Eugene Vale Tcnicas del guin para cine y televisin

1. DE LA IDEA A LA FORMA FINAL Con frecuencia se le pregunta a un escritor sobre las ideas bsicas a partir de las que desarrolla sus relatos y guiones. El concepto original parece despertar tanto inters como su crecimiento subsiguiente. A menudo se le atribuyen poderes casi mgicos a la nocin verdaderamente creativa, distinta de la improductiva; en realidad, se suele suponer que la buena idea aparece desarrollada y acabada en la mente del escritor, con la capacidad suficiente para crecer a partir de s! misma en l!neas preordenadas que le son in"erentes. #ada podr!a estar ms ale$ado de la realidad. Cualquier escritor que revise sus obras completas recordar que sus primeras ideas le llegaron de una forma rudimentaria y en fragmentos, de varias maneras, y la mayor parte de las veces de modo impredecible. %ncluso el creador ms disciplinado no puede controlar o producir a voluntad el momento de inspiracin aunque pueda "aber entrenado sus poderes imaginativos para que estn en su punto ms alto durante ciertas "oras de traba$o, en una circunstancia dada o ba$o el estimulo del "bito y la idiosincrasia. Adems, en el instante de su primera aparicin, algunas de sus me$ores ideas pueden "aber pasado casi inadvertidas; slo en retrospectiva puede reconocer la semilla que cay en tierra frtil, la c"ispa que se pudo convertir en llamas creativas, la nocin que tuvo resultados productivos, cumpliendo una promesa temprana e incierta. &a que el concepto fundamental determina el resultado de la totalidad, es de suma importancia que el escritor eli$a con inteligencia entre muc"as ideas posibles antes de comprometerse al tiempo y el esfuer'o que implican el desarrollo total. (in embargo al comien'o, cuando debe "acer la seleccin, su material resulta insuficiente para ello. (iendo incompleta, la nocin inicial todav!a no puede ser buena ; en realidad, muc"as ideas prometedoras pueden "aber sido criticadas o rec"a'adas por un e)tra*o porque se las ofreci demasiado pronto, sometindolas a la opinin impersonal antes de que su propio potencial tuviera la posibilidad de manifestarse. +a naturale'a propia del impulso primario es tal que elude la definicin. #o ocurre lo mismo con la materia del su$eto, aunque el impulso primario puede ser parte del mismo, ni con el tema, aunque se lo puede "allar en l. ,uede ser

un recuerdo de la infancia, un rasgo predominante del carcter, incluso una visin fuga' del paisa$e o un fragmento de dilogo. El cerebro fecundo nunca de$a de producir imgenes, pensamientos, ideas. .e stos, muc"os son tan ef!meros que escapan casi por completo a nuestra atencin; algunos son rec"a'ados tras un breve e)amen; otros son considerados, qui' probados y traba$ados durante un tiempo, pero al fin son olvidados. & luego estn aquellos que por alguna ra'n tienen un efecto particular sobre nosotros y no se los puede desec"ar, no importa cunto lo intentemos; a veces vuelven a nosotros despus de varios a*os. En su estado embrionario, la idea que por fin tiene )ito no parece ofrecer otro criterio que esta afinidad intuitiva que el escritor siente por ella. /iene la capacidad peculiar de despertar su imaginacin y quedar en su memoria "asta que l le "aya dado forma. /ampoco es sorprendente que la seleccin inicial se deba "acer sobre esta base tan personal. (i un persona$e, una situacin o una circunstancia tienen el poder de afectarnos de alg0n modo, de persistir o volver con el tiempo, indican alg0n atractivo o significado especial para nosotros, tal ve' inconscientes. Es probable que todas nuestras energ!as creativas participen entonces en la ardua labor de desarrollar el guin; tenemos nuestro cora'n puesto en l , estamos ms racionalmente interesados, nos da placer darle forma. Entonces es lgico que la eleccin sub$etiva de la idea bsica, antes que la ob$etiva, pueda llevar a los me$ores resultados. &a que no se pueden aplicar en el estado rudimentario pautas de valor que sean ob$etivamente vlidas, nuestra percepcin individual puede resultar el factor decisivo. As! que el concepto original es la contribucin mas personal del escritor. En el otro e)tremo del proceso creativo est el guin final, dirigido a un p0blico masivo; para que se lo entienda, lo personal debe ser e)presado en lengua$e ob$etivo; lo sub$etivo, por medio de una forma que tenga valide' universal. (e puede decir, entonces, que el proceso creativo comien'a en lo sub$etivo y termina en lo impersonal. (e debe e)presar la emocin individual en trminos de la e)periencia com0n identificable. (olo as! puede el dramaturgo lograr el efecto deseado de evocar en el espectador individual las emociones que quer!a despertar. El poeta puede prescindir con amplitud de esta desviacin, apuntando directamente al cora'n de su lector. ,ero el guionista debe seguir el trayecto total de lo sub$etivo a lo ob$etivo para volver a reproducir en el espectador individual la respuesta sub$etiva. Al desarrollar su idea bsica en esa direccin, el escritor advierte que la forma final proyecta sus e)igencias sobre las primeras etapas del desarrollo. ,or un lado el concepto primario sigue siendo el n0cleo en torno del cual se conglomera el cristal; sigue siendo el mvil principal que da fuer'a al relato y al guin. ,or el otro lado debemos preguntarnos pronto qu direccin tomar

para alcan'ar la forma particular que "emos seleccionado, si es que en verdad la idea fundamental se presta para tal ob$etivo. Como las diferentes v!as para los esfuer'os creativos del escritor modifican la naturale'a de la idea primitiva, se "ace cada ve' ms importante para l aprender a evaluar el potencial de su idea desde las primeras etapas. +a vigorosa situacin que "ab!a prometido proporcionar todo el conflicto y el drama para una pel!cula de largo metra$e se revela como un estudio de persona$e demasiado introvertido para su resolucin final. ,or el contrario, la idea que "abla parecido tan correcta para un teleteatro de 23 minutos, en realidad puede requerir una "ora o qui's "asta 43 minutos para su desarrollo total. ,or necesidad, si no por eleccin, cada ve' ms escritores de guiones se especiali'an en las distintas formas de e)presin. En consecuencia un guionista ya no tiene que desec"ar una idea porque es inapropiada para el medio en el que est traba$ando en ese momento. En cambio, puede anotarla, arc"ivarla como referencia futura y tomarla cuando "aya madurado "asta el punto de obligarlo a traba$arla o "asta que pueda cumplir con las e)igencias de un pedido e)terno. &a que la mente creativa produce ideas de una manera espontnea y sin muc"a consideracin por la medida de los temas que requiere determinada publicacin o el tiempo de una serie de televisin en particular, el escritor no puede instar, estimular o for'ar su cerebro para que produ'ca lo que l necesita en cualquier momento dado. ,ero se puede entrenar para reconocer en si mismo el flu$o de ideas, su mrito oculto o potencial y as! construir una reserva que no slo se convierta en el depsito sino tambin en la rique'a bsica de cualquier escritor. En qu punto, de qu porcin y de qu modo nos valemos de este depsito depende de tantos factores individuales y variables que no se pueden establecer reglas generales. %mpulsos internos o e)ternos que estn ms all del control del escritor pueden $ugar un papel decisivo; todo lo que l puede "acer en lo voluntario y consciente es "acer que combinen la idea correcta con el ob$etivo deseado. El inter$uego entre el impulso creativo y las estricteces de la forma presenta algunos de los problemas ms fascinantes que enfrenta el escritor. A veces, en particular mientras luc"amos contra algunas de las restricciones ms severas que nos impone el medio, nos convendr!a recordar que la creacin por completo irrestricta es imposible y $ams "a e)istido; que la mente, para escapar al caos, siempre "a buscado formas a pesar de 5o a causa de6 sus estricteces. #o podemos e)presar un pensamiento abstracto sin adaptarlo a una estructura oracional ordenada y someterlo a las reglas de la sinta)is. & a lo largo de los siglos incluso los poetas "an vacilado entre los e)tremos del soneto y del verso libre, entre la imposicin voluntaria sobre si mismos de las formas

estrictas del ritmo y la rima regulados y luego, otras veces, buscando escapar a sus reglas restrictivas. El ideal seria que el escritor que pudiera pasar por alto todas las consideraciones econmicas obedeciera slo a su impulso creativo; superado y obligado por una idea, que decidiera qu forma se presta me$or para cumplir su potencial in"erente7 novela, teatro, cine, /V. ,ero en la prctica, la mayor!a de los escritores le deben conceder muc"a importancia, si no la m)ima, a las oportunidades de traba$o. (i una idea por casualidad se adapta a su e)igencia de perfeccin, el escritor puede proceder sin dificultades. En el otro plato de la balan'a est la necesidad de producir ideas slo a pedido, sin tener en cuenta para nada el impulso creativo. En esta interaccin entre el impulso creativo y las e)igencias de la forma, la 0ltima parece $ugar el papel decisivo y determinante; esto se debe a que sus necesidades tericas estn establecidas, derivadas y condicionadas por su propia naturale'a con suficiente claridad; no se las puede evitar ni cambiar, se las debe obedecer. & en un sentido prctico, el productor puede decidir seg0n sus e)igencias. ,uede requerir un relato para cierto actor, un guin para una forma televisiva especifica, una novelita dirigida a las mu$eres. El decide la longitud, conoce el presupuesto y con frecuencia las preferencias de su actor o de su auspiciante. En oposicin a esto, el impulso creativo parece vago, vacilante, indeciso a veces y otras incontrolable. 8na idea bsica, aun informe, parece lo bastante maleable como para dirigirla en cualquier direccin que se desee. ,arece no "aber motivo para que el material del relato no se pueda desarrollar adaptndolo a la longitud necesaria o a cualquier otra e)igencia. ,ero pronto se "ace evidente que el material bsico del relato tiene sus propias proyecciones, que por lo menos son tan duras como las demandas fi$as de forma y asignacin, y a menudo a0n ms incontrovertibles. Cualquiera que "aya luc"ado con ciertos elementos dados de un relato sabe qu enga*osamente dciles pueden parecer al principio y sin embargo qu voluntad de "ierro tienen en verdad. En alg0n momento del desarrollo las grietas o inconsistencias se pueden "acer visibles; cuanto ms nos acercamos al guin definitivo ms dif!cil se "ace ocultarlas o emparc"arlas. .e modo que debemos mirar "acia el ob$etivo final y retornar "acia los ingredientes bsicos en el curso de nuestra tarea creativa; debemos tener conciencia de las e)igencias que nos impone la forma final que "emos elegido y debemos e)aminar las proyecciones de los elementos con los que estamos traba$ando. (lo mediante una combinacin perfecta de ambos, lograremos la progresin dinmica caracter!stica de un relato y un guin satisfactorio. El proceso creativo, desde la concepcin de una idea "asta la forma final, es una luc"a por el discernimiento totali'ador. En el camino, nos obstaculi'a la

falta de conocimiento de lo que suceder y del significado de las decisiones anteriores. (lo la obra completa nos puede dar la visin total, la entera comprensin de la intencin y el resultado, la conciencia plena de la idea y la forma y ese momento feli' de la liberacin que slo la mente creativa conoce como una de sus recompensas ms singulares.

. !"MO ELE#IR EL MATERIAL DEL RELATO $ARIEDAD Al principio parece imposible "allar reglas generales acerca del material bsico. +os temas son tan variados como la vida misma. /odo lo que se puede imaginar tambin se puede contar. 8n relato puede tratar sobre un monta*ista s"erpa o sobre la reina de %nglaterra, puede dramati'ar la agon!a y la muerte o puede describir un id!lico $ard!n florido. En lugar de intentar imponer una definicin estrec"a a tan generosa libertad, procedamos a "acer de esta misma variedad nuestra primera e)igencia7 los relatos deben ser distintos entre s!. El p0blico quiere siempre temas nuevos, el espectador desea o!r cosas nuevas. As! que la variedad es un atributo esencial del relato. (in embargo, en toda esta multitud y variedad "ay elementos comunes a todos los relatos. &a que el su$eto primario de los relatos que se cuentan es el ser "umano y sus acciones, todos los relatos se acuerdan con los principios investigados en los cap!tulos sobre la construccin dramtica. En consecuencia estas reglas son el esqueleto de cualquier relato, ya que son lo suficientemente generales como para que se las pueda aplicar a los relatos sobre la mayor!a de los seres vivos y sobre la mayor!a de sus acciones. Consideremos unos pocos e$emplos7 el amor por una mu$er divorciada insta a un rey de abdicar de su trono; un ni*o quiere obtener un $uguete; un bandido desea robar un banco. /odas las narraciones con intenciones, como el deseo del bandido de robar un banco, estn su$etas a las relaciones entre motivo, intencin, dificultad, ob$etivo, no importa cun diferentes pare'can unas de otras. ,ropongamos a"ora dos relatos alternados sobre la misma persona7 -6 un almacenero que compite con un gran supermercado; 16 una descripcin narrativa de la vida matrimonial del almacenero. +a diferencia es que en el primer caso e)iste el mane$o dramtico de una intencin pero no as! en el segundo. Algunos tipos de relato, como una persecucin , vengan'a o ambicin contienen siempre una propulsin propia. A otros les falta intencin bsica.
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Como resultado "ay reali'adores capric"osos que, para su propia sorpresa, tanto producen buenas como malas pel!culas. +a inconsistencia r!e su rendimiento deriva de que no conocen bien su oficio. ,ero en algunas ocasiones tienen la suerte de conseguir relatos con cualidades dramticas innatas que no necesitan reformas de ning0n adaptador e)perto. Al principio nos puede enceguecer la variedad del material de la narracin, pero despus de un tiempo nuestra mente adquiere la facultad de los rayos ; para ver a troves de la capa e)terna de carne, sangre y m0sculo con que se reviste un "ec"o especifico. .entro encontramos los "uesos de la estructura y las fibras nerviosas invisibles por las que se trasmiten los impulsos dramticos. En ning0n caso se debe confundir esta estructura con lo que com0nmente se conoce como la frmula . +as leyes de la construccin dramtica se aplican a cualquier accin o combinacin de acciones, mientras que la frmula es un sistema completo que nunca cambia. Aunque se puede revestir cada ve' con otros ropa$es a la frmula, ella significa la muerte de la creacin. Es la ayuda para el escritor dbil incapa' de profundi'ar en las leyes dramticas; en lugar de usar su conocimiento, traba$a sobre la base de esquemas ya probados. Es obvio que esto limita de manera considerable el campo del material de su relato. Adems la frmula viola el atributo esencial de la narracin7 la variedad. +os espectadores pronto reconocen el mismo esquema revestido de distinta forma y pierden el inters. ,ero si el guionista posee un conocimiento completo y profundo de las leyes dramticas, puede combinar un n0mero ilimitado de esquemas y sus relatos tendrn una variedad tambin ilimitada. !ON%IDERA!IONE% %O&RE LA FORMA En general la seleccin de material para el relato descansa en el productor y los e$ecutivos; al guionista se lo contrata luego. ,ero el escritor independiente, en particular el de /V, debe elegir con muc"o cuidado su material bsico antes de invertir su tiempo en escribirlo, porque su venta o rec"a'o pueden depender de una eleccin correcta. ,ero adems de estas consideraciones prcticas, la eleccin del material es de importancia decisiva porque predetermina en gran medida el )ito o el fracaso del guin final. (in embargo tambin es cierto que muc"as pel!culas buenas tienen como base un material insignificante en gran parte; se contrat un guionista e)perto para que lo desarrollara. /ambin es cierto que muc"as veces no se puede me$orar el material malo y el relato se arc"iva luego de meses de infructuosos esfuer'os por me$orarlo. &a que estamos for'ados a basar nuestra primera eleccin en material que todav!a est en bruto e incompleto, podemos sobreestimar sus potencialidades o bien pasar por alto los obstculos que deber enfrentar su tratamiento. ,ero
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tambin es posible que no recono'camos semillas valiosas en un cuento, del mismo modo que podemos arro$ar al cesto de los desperdicios un diamante sin pulir. En realidad, =cuantas almas t!midas "abr!an sido tan perceptivas como >ran? Capra, que us el te)to de una tar$eta navide*a de ,"ilip Van .oren (tern como base de @u bello es vivir 5%tAs a Bonderful +ife6. +uego de nuestra respuesta inicial al material debemos proceder a e)aminar cada elemento y evaluarlo por separado. .ecir me gusta o no me gusta puede ser un $uicio demasiado apresurado para aceptar o descartar un tema. ,odr!amos, en cambio, considerar si posee algunos de los requisitos previos del filme promedio, tales como los e)igidos, por e$emplo, por su forma. #o todos los relatos son igualmente adaptables para cine, aunque puedan "aber tenido gran )ito en otras formas art!sticas. Ccurre que el material se debe adaptar a las limitaciones del espacio, lo que significa que se tiene que poder comprimir en un tiempo de representacin restringido. ,or eso, no puede ser ni demasiado ni muy poco. Es me$or elegir demasiado que muy poco, porque si es e)cesivo se lo puede condensar, pero si es muy poco y "ay que e)tenderlo se "ace delgado . 8na novela enorme, si se la "a de trasladar a la pantalla, debe poseer una naturale'a tal que permita su simplificacin y reduccin a l!neas esenciales. Day pocas novelas que no permitan esto. +a guerra y la pa' de /olstoi se "a filmado ms de una ve', y la 0ltima versin la "an reali'ado los soviticos en una larga pel!cula que se debe mostrar en noc"es sucesivas. ,or otra parte, Eobert Folt y .avid +ean condensaron con )ito .octor G"ivago. Adems, se debe comprender que el realismo fotogrfico de la cmara afecta al relato y por lo tanto a la eleccin de sus materiales. +a lente reduce el reino de la fantas!a y la imaginacin del espectador de manera considerable7 la cmara visuali'a los "ec"os por l. ,or otra parte no importa cuan v!vidamente el novelista pinte y dise*e con sus palabras, cada lector usa su propia imaginacin para traducir en imgenes estas palabras. ,ero la certe'a fotogrfica de la cmara limita el concepto mental de, por e$emplo, un caballero medieval. +e muestra al espectador a un actor vestido con armadura. Es dif!cil con$urar y conservar las ilusiones ba$o estas circunstancias7 las pel!culas "istricas a menudo pintan persona$es y "ec"os ms espectaculares que los originales, as! que su estilo y br!o superan al realismo pedestre de lo que se ve en la pantalla. (e aceptan con mayor facilidad la fantas!a, la parbola y las alegor!as en el teatro, donde las limitaciones del escenario requieren una suspensin parcial de la incredulidad. (abemos muy bien que en realidad la gente no entrarla o se ir!a de una "abitacin en forma tal que impidiera cualquier demora de la escena. Aunque de manera slo intuitiva, el p0blico le otorga permiso al dramaturgo para que supere la inmovilidad de su decorado apelando a recursos que se podr!an rec"a'ar por dudosos o de mal gusto si los $u'gramos por su verosimilitud.

En realidad el teatro siempre "a tratado de escapar del realismo, vacilando a lo largo de los siglos entre un estilo declamatorio y uno naturalista. +as mscaras e)ageradas del actor de la Irecia antigua y las convenciones estili'adas de las obras del #abu?i o el #o" $aponeses "acian $uego con la irrealidad de los otros aspectos de la composicin dramtica. +a realidad, fotografiada en primeros planos, "ace ms dif!cil que el espectador de cine acepte las convenciones que no solo se permiten sino que a veces se desean en el teatro. Al mirar una obra teatral estamos preparados para recibir los s!mbolosJsustitutos de la escena7 nuestro escepticismo se apacigua por el acuerdo tcito de que lo que vemos es como si y no lo que es o fue . (in embargo, este s!mboloJsustituto tiene la misma e)actitud 5sin ser por completo verdadero6 que un mapa comparado con el paisa$e que reproduce. El mapa representa una transcripcin cient!fica e)acta del paisa$e y nadie dudar!a de su correccin, pero no es el paisa$e. (i la seme$an'a es co"erente, como en algunas de las alegor!as de KurosaLa o >ellini, parece ec"ar un velo sobre la rida mirada de la cmara. +a misma co"erencia le da tanta efectividad a la literatura de >ran' Kaf?a7 sus alegor!as fantsticas estn concebidas y e$ecutadas con un realismo escalofriante. ,or otra parte, el simbolismo errtico e indisciplinado del cine multiplica las dificultades para superar la oposicin fundamental del medio que, en todo caso, tiende a retornar al realismo luego de sus espordicos vuelos fantsticos. Aunque la comedia parece ser la e)cepcin, tambin prueba la regla. A diferencia del drama, que tiene muc"as menos formas para la vera' representacin de la vida, "ay docenas de clases distintas de comedias, desde la farsa grosera "asta la de agude'a sofisticada. Entra en $uego aqu! todo un nuevo grupo de e)igencias y respuestas que parecen escapar a la evaluacin lgica o a la inspeccin del espectador que compara los eventos improbables con sus propias e)periencias. Coincidencias o malentendidos que se var!an e)cesivos en un drama son aceptables en la farsa. En realidad la e)ageracin no real!stica tiene el mismo efecto de e)ageracin que las distorsiones caricaturescas cmicas y son igualmente deseables. ,ero estarla mal creer que todo vale en la comedia ; porque una ve' elegida la clase de comedia, se debe conservar el estilo. #o funcionaria bien si alternramos la obscenidad de Eabeleis con la agude'a de ("aL. Cscar Bilde no ser!a el guionista ideal para +aurel y Dardy ni los "ermanos Mar) le podr!an "aber "ec"o $usticia a ,ecadora equivocada 5,"iladelp"ia (tory6, de ,"ilip Farry. Adems de esta ad"esin a un estilo determinado, el escritor no debe suponer que puede esperar una eliminacin total de la incredulidad por parte del espectador. El $uego de naipes en el que el dos "ace de comod!n presupone que las otras cartas mantienen su valor normal, porque si no el $uego resultar!a demasiado confuso. .e modo seme$ante, puede esperarse eliminacin de la
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incredulidad slo en una premisa esencial de la que surgen todas las dems situaciones cmicas.

!ON%IDERA!IONE% %O&RE LA !ON%TR'!!I"N DRAM(TI!A &a que el inters primordial para el p0blico es el contenido del relato, se deber!a suponer que no "ay por qu considerar las e)igencias de la estructura dramtica en la seleccin inicial del material. ,ero dado que el potencial dinmico del relato se "ace crucial en su desarrollo, se deben valuar los elementos dramticos cuando todav!a estn en estado latente. En algunos casos la sustancia bsica sencillamente no se presta para la dramati'acin. ,uede no "aber manera de establecer una intencin principal que d vida a todo el drama. ,ueden "aber demasiadas intenciones separadas que "agan confusa la l!nea del relato. En tales casos se debe e)plorar cul es la intencin simple que resultar!a ms productiva para as! poder eliminar las dems. 8na ve' elegido la corriente dominante es posible ligar las otras mediante una confluencia subsidiaria. .e este modo se puede enca$ar en una forma , material que a primera vista no parece prometedor, como un tosco terrn de arcilla en las manos de un escultor. +a calidad de los elementos dramticos incluidos en el material se "ar ms evidente en el aspecto plstico a medida que se vaya desarrollando el guin. A pesar del dilogo trillado y de las situaciones repetidas, muc"os filmes de vaqueros deben su popularidad a sus intenciones claras y fuertes7 el cuatrero sale a robar ganado y el comisario quiere ponerlo entre re$as. ,or otra parte, la misma situacin simple puede intensificar un potente c"oque entre determinaciones inequ!vocas. Mientras algunas pel!culas de ba$o costo proporcionan poco peso para grandes motores, muc"os grandes filmes "an colocado una pesada carga sobre una propulsin dbil. ,odemos encontrar las intenciones dbiles y menos interesantes entre algunas producciones colosales, estupendas, espectaculares . +a construccin dramtica nos "a ense*ado que todos los "ec"os se dan sobre la base de relaciones comple$as y proporciones interconectadas. ,or eso es peligroso elegir un elemento y refor'arlo de forma tan e)agerada que desequilibre a los dems. (in embargo, una evaluacin cuidadosa puede servir para recuperar una estructura equilibrada que "a sido deformada.

). !OM*REN%I&ILIDAD+ *RO&A&ILIDAD+ IDENTIFI!A!I"N !OM*REN%I&ILIDAD En principio, el relato debe ser comprendido. El novicio, en su entusiasmo, tiende a olvidar esta necesidad. (e concentra en las cosas que quiere e)presar, en las emociones que quiere despertar, en los mensa$es que debe entregar, y olvida que ninguno de estos deseos se cumplir a menos que se entienda el relato. El espectador no puede creer un relato, no puede sentir temor o esperan'a, terror o alegr!a, simpat!a o aversin, alivio o angustia a menos que comprenda ese relato. 8n guionista preocupado por darle una definicin personal puede descuidar la comprensibilidad de su narracin. ,ero si procede teniendo en cuenta la claridad, deber ser consciente de que las respuestas emocionales del espectador se debilitaran en proporcin al grado de oscuridad. ,or suerte es verdad que los p0blicos de la actualidad son muc"o ms sofisticados de lo que "ubieran cre!do posible los primeros reali'adores. A*os de asistencia al cine y de enfrentar pantallas televisivas "an alertado a la gente sobre cualquier desv!o o sutile'a de la trama. El espectador es ms rpido y preciso cada a*o y cada ve' necesita menos informacin. ,or un lado, puede atrapar un punto telegrafiado del relato con mayor rapide' de la que podr!a desear el escritor y manifestar a gritos su llegada. ,or otra parte, lo pueden subyugar pel!culas deslucidas o secuencias incomprensibles que refle$an un sincero intento surrealista del director o un temor de embaucador a que su superficialidad se pueda advertir claramente si se la entiende con facilidad. #o es tarea fcil la de navegar por buen curso entre estos riscos. Aun el novelista y el dramaturgo e)perimentado pueden vacilar. El lengua$e cinematogrfico no est demasiado articulado por s! mismo, y esto dificulta la comprensin. En un 0ltimo anlisis la pel!cula se e)presa a s! misma por medio de alguna clase de $erogl!ficos similares a los de los antiguos egipcios, que "ac!an sus relatos por medio de s!mbolos pictricos e)presivos. (abemos qu dif!cil resulta leer $erogl!ficos. (abemos qu dif!cil es descifrar c"aradas. & aunque sea fcil entender cada imagen, su sucesin saltea "ec"os e implica significados que requieren una rpida interpretacin de los fragmentos que pasan a toda velocidad. &a que se debe comprender todo el relato de una ve', sin oportunidad para una relectura o refle)in sobre ciertas partes, puede ser conveniente recordarle al espectador ciertos "ec"os que podr!a "aber olvidado o malentendido. ,ero muc"o de lo que el escritor quisiera agregar deber anteceder a la elaboracin, porque el espacio limita la cantidad de informacin.
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+o que adems complica la comprensin es que la informacin proporcionada debe ser universalmente e)presiva y universalmente comprensible. (i un "ombre mira un relo$ de pulsera, toda la gente civili'ada entiende que quiere saber la "ora. ,ero la gente de muc"os piases no puede entender las e)tra*as manipulaciones de un cliente en los restaurantes de servicio automtico. #i tampoco todos los norteamericanos entienden por qu los 'apatos quedan fuera de los cuartos de "otel en las pel!culas francesas. .e modo que debemos asegurarnos de que toda la informacin es comprensible para todos. +a comprensibilidad es en particular importante en el cine porque nos muestra slo partes del relato de acuerdo con una seleccin de la informacin; depende de nuestra capacidad proveer, entender y anticipar las partes faltantes. .ebemos recordar cunto esperamos del espectador7 esperamos que anticipe, y para ello es necesario que entienda a los persona$es, sus acciones y dificultades. Esperamos que saque conclusiones a partir del motivo, la intencin y el ob$etivo; pero si las caracter!sticas del persona$e y la naturale'a de la intencin estn por encima de la comprensin del espectador, ste no podr "acerlo. En su salto mental de una conclusin a otra, el espectador caer por el borde del camino. & el relato no tendr anticipacin, suspenso ni movimiento "acia adelante. Adems esperamos que el espectador eval0e, proceso que no slo concierne a las posibilidades de la intencin o la dificultad tan necesarias para el suspenso, sino tambin a la gradacin. ,or todas estas actividades, el espectador debe ser capa' de entender . +as llamadas pel!culas intelectuales no tienen )ito porque sus "ec"os particulares estn fuera del alcance de la comprensin del espectador coman y tambin porque su vaguedad destruye todas las funciones de la narracin, que "emos "allado tan necesarias. Es la clase de pel!cula pretenciosa que lleva al p0blico "acia relatos primitivos pero fuertes como los de las pel!culas de vaqueros y "ace que los productores digan sonriendo7 Ves, las masas no quieren buenas pel!culas . ,ara "acer comprensible el contenido del relato, parecerla necesario elegir factores bien conocidos por el espectador. ,ero esto es una falacia. En el comien'o de este libro se di$o que el deseo primario que fuer'a a una persona a escuc"ar relatos es el deseo de tomar parte en las vidas de otros o de tener informacin acerca de sus maneras de vivir. Este deseo est en contraste directo con la comprensibilidad basada en su conocimiento, porque quiere aprender cosas que no conoce. Este dilema aparente "a creado gran confusin entre los productores. ,ara satisfacer la comprensibilidad ellos "ar!an pel!culas sobre gente com0n y, ms o menos, sobre "ec"os comunes. Aunque los espectadores entendieran estas pel!culas, no les interesar!an porque querr!an informacin sobre cosas que no conocen. ,arecerla que los p0blicos prefieren ver emperadores, aventureros, gente e)tica o "ippies en la pantalla antes que verse retratados a si mismos. Entonces, si un productor se fuera al otro e)tremo, a menudo creerla que las
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personalidades destacadas o los "ec"os e)traordinarios estn fuera del alcance del espectador com0n, que no los podr!a entender y por lo tanto no tendr!an )ito. ,ara ilustrar esta dificultad, a menudo causa de confusiones, nos basta pensar en una pel!cula clsica como +adrn de bicicletas, que fue un )ito en todas partes e)cepto en su pa!s de origen, %talia, donde los "ec"os resultaban demasiado familiares y su neorrealismo demasiado cercano. +a solucin para este problema no es simple7 el p0blico quiere enterarse de "ec"os nuevos e interesantes que deben contener medidas y valores de conocimiento universal. ,oca gente es capa' de evaluar y entender los diagnsticos conflictivos de dos ciru$anos de cerebro. ,ero todos podrn entender el lu$o o el miedo. ,oca gente podr evaluar la decisin de un banquero de invertir en determinada mercader!a. ,ero todos podrn entender los conflictos resultantes de la violacin de la ley por parte de un bandido, porque la ley es universal y todos estamos su$etos a ella. As! que se debe solucionar el problema proporcionando nueva informacin que se pueda medir y evaluar sobre la base del conocimiento universal. & el conocimiento ms universal entre todos los seres "umanos es la e)periencia emotiva. As! que se debe solucionar el problema proporcionando nueva informacin que se pueda medir y evaluar sobre la base del conocimiento universal. & el conocimiento ms universal entre todos los seres "umanos es la e)periencia emotiva. (i "acemos una narracin sobre un rey, un magnate o una bailarina famosa, con seguridad damos muc"a informacin nueva, ya que tales personas son lo suficientemente distintas del espectador com0n de cine. #o podr!amos entender los problemas de Estado a los que se enfrente el rey, las decisiones de un grupo de sociedades que se enfrentan al magnate o las dudas sobre el )ito que enfrenta la bailarina. #o es posible que el espectador de cine comprenda estos factores en lo intelectual. ,ero el rey, el magnate y la bailarina son seres "umanos y como tales slo tienen una gama limitada de emociones, no importa cun diferentes sean sus vidas. Estas emociones que van desde la alegr!a "asta la triste'a, desde el terror "asta la tranquilidad, desde la satisfaccin "asta la desilusin, desde el amor maternal "asta la pasin, se originan en distintos factores en las vidas de diferentes personas, pero la emociones en si son iguales para todos. ,or eso el espectador las puede reconocer como sus propios sentimientos y como tales las puede evaluar, medir y entender. #o importa si la madre es una reina o una mu$er pobre. Cada uno sentir un dolor similar cuando ella d a lu' un "i$o, no importa si una lo "ace en un palacio y la otra en un barrio pobre y superpoblado. (u sentimiento ser similar porque es el amor de una madre y no el de una reina o el de una mu$er pobre. .e modo que la mu$er pobre puede entender los sentimientos de la reina. ,or el
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otro lado, una pel!cula sobre gente com0n, si le faltan emociones o e)pone sentimientos desconocidos, no ser comprendida por el p0blico, a pesar de que los decorados, los actores y los "ec"os describan gente similar a quienes integran el p0blico. ,or medio del contraste, considrese una pel!cula de largo metra$e de Balt .isney7 "ay elefantes, ratones, caballos y otros animales viviendo en circunstancias que no son de inmediato reconocibles o comprensibles para todos nosotros. ,ero la pel!cula nunca llega a ser desconcertante =,or qu entendemos las acciones de animales que por cierto son distintas de las nuestrasO +a e)plicacin es que las entendemos en lo emotivo. (e supone que la madre elefante que pierde a su beb e)perimenta una emocin seme$ante a la nuestra. & un fero' len le inspira al cone$o el mismo terror que a nosotros. Es de suma importancia saber que el entendimiento del p0blico es emocional. 8na pel!cula basada en "ec"os intelectuales con persona$es incapaces de sentir emociones y sin motivos para sentirlas no es comprensible. #o slo estas emociones son la 0nica base com0n a toda la gente sino que tambin es cierto que el p0blico no tiene tiempo para la asimilacin intelectual del material. +a comprensin emocional es un proceso inconsciente que no requiere tiempo. ,or eso el reali'ador debe elegir con cuidado una de las tres posibilidades que le permitan llegar y cautivar al p0blico7 -. 8na "istoria de "ec"os no familiares con emociones familiares, en lugar de "ec"os familiares con emociones no familiares. 1. Iente com0n envuelta en una situacin no com0n, como el amigable empresario raptado en Fonnie P Clyde. 2. (i el reali'ador no comprometido quiere pintar eventos comunes en las vidas de gente com0n, debe otorgarles su estilo original, para agregar novedad sin disminuir el realismo. En todas estas alternativas se cumplen los deseos del p0blico de lo nuevo y lo familiar. +a comprensibilidad es, sin embargo, slo una condicin previa y no el ob$etivo 0ltimo de la pel!cula. Aunque debemos esfor'arnos para facilitar la comprensin, esto slo no "ar buena a la pel!cula. En realidad, los productores "an elegido con e)cesiva frecuencia material vac!o, llano, ins!pido, de fcil comprensin, antes que el material inteligente e interesante pero mas dif!cil de e)plicar. Ante el reproc"e de los criticas, estos productores contestan que el espectador de cine debe entender la pel!cula en el acto. 8sando esto como e)cusa para su incompetencia, llegan a proclamar que intencionalmente "acen malas pel!culas para satisfacer los gustos de un m!tico espectador. ,or supuesto no es cierto que slo se pueden "acer comprensibles las trivialidades. +os lugares comunes, las caracteri'aciones estereotipadas y las

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frmulas ins!pidas, en tanto que los relatos interesantes y que valen la pena estn ms all del alcance de la comprensin de los grandes p0blicos. +a conclusin es que debemos encau'ar todos los esfuer'os para "acer que los temas interesantes, valiosos y "asta comple$os sean comprensibles para millones de personas. ,or cierto, no es tarea fcil; cualquiera que "aya visto una pel!cula de DollyLood en una sala de cine de tercera categor!a en (ingapur comprender a qu e)ticos p0blicos quiere llegar el estudio comercialmente orientado, p0blicos de culturas diferentes y p0blicos sin educacin que observan "ec"os no familiares en pa!ses e)tran$eros donde se "ablan lenguas e)tra*as. & sin embargo algunas de las pel!culas realmente grandes tuvieron el mismo )ito en #oruega y Fang?o?, en los Estados 8nidos y en ,er0. +ograr este propsito requiere toda la practica, inventiva y conocimiento del creador cinematogrfico. Cuanto me$or mane$e los medios de e)presin y la construccin dramtica del film, ms profundo y comple$o ser el contenido que pueda proyectar a los publicas ms simples. *RO&A&ILIDAD +a siguiente e)igencia que debemos tener respecto del material es que sea probable. Es verdad que el espectador en la sala cinematogrfica tiende a ser un alma confiada que quiere creer lo que le cuentan y que raras veces se detiene a anali'ar intelectualmente si lo que est ocurriendo en la pantalla es o no probable. ,ero su confian'a puede ser de distinto grado, y ese grado afecta su atencin y apreciacin del relato. Cuanto ms crea en el relato, con mayor seriedad lo tomar y toas absorto estar. (i el relato es improbable se sentir remiso a seguirlo. & aun si lo "ace, porque reacciona de modo inconsciente ante muc"os elementos, se sentir estafado y resentido. ,ara sorpresa de muc"os guionistas, la e)periencia "a mostrado que la gente simple y no sofisticada tiene un $uicio muc"o ms estricto que la gente educada y sofisticada, de lo que es probable y real en la vida. ,arecer!a que estos 0ltimos estn ms acostumbrados a mane$arse con valores ficticios, que su esquema de pensamiento se adapta me$or a la filosof!a del como si . En muc"as oportunidades "e acompa*ado a gente sofisticada a ver una pel!cula improbable y la "emos visto y disfrutado a pesar de su improbabilidad. ,ero la gente que nos rodeaba 5ante nuestra sorpresa6 pensaba que era tonta debido a su improbabilidad, y cuando el p0blico da tal veredicto se re"0sa a tomar parte en la accin. El 0nico caso en que se rela$a la estricte' de este $uicio es en la comedia o en la fantas!a. A menudo el escritor est tentado de usar material improbable porque abre campos enteramente nuevos para l, mientras que la e)igencia de lo probable restringe su imaginacin. Considrese por e$emplo Balt .isney7 sin intentar
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minimi'ar su maravillosa imaginacin y fantas!a, debemos reconocer que muc"as de sus me$ores ideas fueron posibles porque no estaba su$eto a ning0n mundo real, porque muc"as de las personas o animales que "ablan en sus "istorias no son reales en la vida. +a eliminacin de la probabilidad tambin "a abierto campos nuevos e ilimitados para creadores como >ellini y los $venes reali'adores e)perimentales. ,or medio del contraste, el escritor de relatos reales debe restringir su imaginacin. (i sobrepasa los limites de lo probable, puede obtener situaciones atractivas y e)celentes; pero gran parte de su valor se perder en la mente del espectador que se re"0sa a creerlas. A menudo un relato parte de premisas falsas pero es cre!ble. Day relatos sobre "ermanos gemelos que son tan parecidos que ni sus propias esposas los pueden reconocer. Es improbable que gente muy allegada a los gemelos no pueda distinguirlos. ,ero el resto del relato puede ser muy posible y probable en la vida real. Day relatos sobre un vagabundo al que confunden con un millonario. (lo que no es probable que no lo descubran pronto; pero el resto del relato puede ser muy vera'. .el mismo modo para la vendedora que fuer'a la ca$a fuerte del Fanco de Montecarlo y roba muc"o dinero. /ales premisas falsas abren un nuevo campo de probabilidades para el material de la narracin. &a que todo el resto del relato transcurre con sinceridad, se nos "ace creer en ese material, slo que la premisa falsa cubre con algo seme$ante a un velo de falsedad a toda la narracin. Eecordemos que la construccin dramtica puede ser correcta o errnea, pero el relato puede ser verdadero o falso. & esta decisin sobre la veracidad del material no es simple porque no es necesario que la narracin que se "ace "aya ocurrido en realidad. /odo lo que un relato necesita para ser cre!ble es poder "aber ocurrido o, nos atrevemos a decir, ser posible que "ubiera ocurrido. ,arad$icamente, esta e)igencia de la probabilidad elimina muc"os relatos sobre "ec"os que en realidad ocurrieron pero que no son probables a pesar de ser reales. +a verdad es ms e)tra*a que la ficcin. Eventos de esa clase no constituyen material 0til para el relato, porque, aunque posibles, son improbables. El espectador no los aceptar como reales ya que no es posible que "ayan sucedido. Esto es en particular peligroso si el guionista los usa para su propio beneficio, es decir para resolver un problema dif!cil en el relato. El espectador rec"a'a esas soluciones accidentales. /"omas D. 8''ell, en su tcnica narrativa dice7 8na coincidencia que es parte de las circunstancias generales de un relato es aceptable, pero no lo es una que soluciona la trama de una narracin slo para enfati'ar un persona$e . +a ley de probabilidades no prescribe que el escritor slo deba elegir "ec"os y personas que sean comunes. ,or el contrario, al espectador le interesan las instancias especificas, los "ec"os espec!ficos, las personas espec!ficas. 8na mu$er loca, aunque no es com0n, es real y probable. ,ero un "ombre con cinco o$os no es real ni tampoco lo es un "roe sin ninguna clase de temores.
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+a tendencia moderna es "acia la probabilidad. Es como si se "ubiera acabado la edad del cuento de Cenicienta y otras fbulas cinematogrficas, como si los p0blicos "ubieran progresado de la crdula infancia a una actitud ms critica y adulta. +os relatos improbables que parec!an interesantes y emocionantes en el pasado apenas "ar!an esbo'ar una sonrisa de desdn en la actualidad. Aunque para las comedias se aplican normas muc"o menos restrictivas, "ay fracasos frecuentes que son resultado de un e)ceso de improbabilidad que "ace que la broma sea tonta en lugar de divertida. IDENTIFI!A!I"N (upongamos que los espectadores ya comprenden la pel!cula. /ambin que creen en el relato. ,ero esto no es a0n ra'n suficiente para que consientan todas las alternativas que se les propongan. ,orque es errneo suponer que el espectador permanece inactivo durante la pel!cula. (i uno entra a una sala cinematogrfica y ve la largas filas de rostros en blanco mirando la pantalla puede suponer que estn absorbiendo pasivamente lo que se les cuenta, puede pensar que slo en la pantalla "ay actividad. ,ero si sigue mirndolos, puede de pronto verlos re!r o llorar, sentir suspiros de alivio general o gru*idos de desaprobacin. & estos ruidos son slo los signos e)ternos de la intensa actividad que se est desarrollando en la mente del espectador mientras ve los "ec"os en la pantalla de un modo en apariencia pasivo. Eecordemos que el espectador anticipa, eval0a, avan'a, siente suspenso, e)perimenta emociones, esperan'as y temores, se alegra y deprime, se siente satisfec"o o insatisfec"o. ,ara "acer que el espectador tenga todas estas reacciones y sentimientos agradables o desagradables "ay que "acer que se sienta interesado. Cada uno de nosotros "a usado esta palabra, inters , con frecuencia y ligere'a. +a gente de cine siempre se refiere a un tema como interesante o no. ,ero raras veces se oye una e)plicacin clara de lo que "ace que un relato sea interesante. #o es el relato lo que es interesante o no, sino el espectador el que decide si le interesa o no un relato. ,or eso el mismo relato puede ser interesante para un espectador y no para otro. (i intentamos escribir relatos interesantes debemos buscar en el tema cualidades "umanas que sean ms o menos de inters universal. /ampoco se debe confundir al inters con la anticipacin, el suspenso y el movimiento "acia adelante. 8na "istoria que carece de estos tres elementos es aburrida, lenta y esttica, pero el inters depende de otras cualidades. %maginemos que estamos presenciando un $uego de f0tbol entre dos equipos que desconocemos. El $uego no nos interesar, no importa cun emocionante
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sea, o por lo menos no "asta que sepamos algo sobre los dos equipos. El mismo $uego, o incluso uno menos emocionante, tendr un gran inters si lo $uega nuestro equipo favorito. El inters no radica entonces en la calidad del $uego sino en la relacin que nosotros tenemos con l. .e modo seme$ante, nos interesa menos la luc"a de un desconocido que el futuro de nuestro vecino. Dasta cierto punto, nuestra relacin con la estrella es la misma que tendr!amos con nuestros amigos de la casa de al lado. .e "ec"o, para los lectores de revistas especiali'adas, Eli'abet" /aylor, ,aul #eLman o Qac?ie Kennedy son ms familiares que sus vecinos. ,ero la familiaridad es a lo sumo una ayuda. +a ra'n esencial por la que un relato resulta interesante es la relacin entre su contenido y la vida del espectador. (i l reconoce su propia luc"a, an"elos y conflictos en la pantalla, seguir con inters el relato. Esta concepcin abarca ms que la vida real del espectador; se refiere en primer lugar a sus pensamientos, sus deseos, sus temores. Como tal, el inters no debe estar representado por los automviles para un vendedor de automviles ni por los establos para un $inete, sino que los "ec"os de la narracin deben corresponder a sus pensamientos y deseos. & estos pensamientos y deseos se pueden dirigir a ob$etivos generales y abstractos como el )ito o la supervivencia de un perdedor, el amor feli' o una recompensa para el ms dbil. (i se "a establecido una vinculacin entre el espectador y el relato, se "a despe$ado el camino "acia el inters del espectador y su primer paso en este sentido ser identificarse con ciertos persona$es de ese relato. Este proceso de identificacin es un fenmeno curioso. Ccurre tanto en la vida real como en el espectador de cine. +a identificacin se origina en el deseo de tomar parte en la vida de otra gente. Este deseo es ms fuerte en las personas cuya propia vida es mediocre y vac!a, en tanto que aquellos cuyas vidas son plenas y ricas estarn menos dispuestos a identificarse con otros, lo que significa que se preocupan ms por s! mismos y son menos curiosos acerca de los dems. +os p0blicos cinematogrficos estn conformados en gran medida por gente insatisfec"a con su propia vida; ya sea porque es infeli', vac!a y mediocre o simplemente insatisfactoria en comparacin con sus esperan'as y deseos. & esta gente tiene una fuerte necesidad de identificarse con otra gente, inclusive aunque sea slo por el breve lapso de una pel!cula cinematogrfica. (e debe au)iliar y facilitar esta necesidad del espectador creando persona$es que le permitan identificarse. En primer lugar se puede decir que el espectador slo se identificar con persona$es que correspondan a sus gustos y deseos. (iendo as!, no es necesario que e)ista identidad del carcter entre el actor y el espectador.

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8na anciana espectadora se puede identificar con facilidad con una actri' $oven y bella porque la $uventud y la belle'a pueden corresponder a los an"elos de la fea anciana. 8na $oven, en cambio, se puede identificar con una anciana en la pantalla si la anciana posee cualidades admirables. 8n $ue' de pa' sentado en la platea se puede identificar con un bandido de la pantalla si este bandido muestra algunas buenas cualidades, tales como un valor destacable, pena o amabilidad "acia los pobres. En principio, por supuesto, "abr identificacin con el actor o la actri' principales de parte del auditorio masculino y femenino respectivamente, sin importar la edad o la belle'a. ,ero la identificacin no se limita a los protagonistas ni a una sola persona. El espectador se puede identificar durante breves momentos con uno o dos actores del elenco si es que estas personas tienen alguna relacin con el espectador o con sus deseos. +a palabra griega symJpat"os, de la que deriva nuestra palabra simpat!a , significa sufrimiento con , es decir7 con alguien. #o es posible que el espectador sufra con alguien que no sea simptico. El espectador no se puede identificar con alguien que es desagradable, mentiroso o detestable, porque el espectador no se considera a si mismo desagradable, mentiroso o detestable, ano cuando tenga todas estas cualidades, ni desea ser desagradable o cobarde. As! que el espectador preferirla identificarse con persona$es que poseyeran suficientes cualidades deseables o que lo ayudaran a sublimar su autocompasin. ,or eso el actor se "ace simptico. .e "ec"o, aun el peor bandido, mirando una pel!cula policial com0n, puede sentir simpat!a por el "roe en lugar de sentirla por el bandido, como parecerla natural. /endr!a que ser muy imparcial y capa' de pensamiento consciente y lgico para simpati'ar con el criminal de la pel!cula. 8na ve' efectuada la identificacin, se evita el sentimiento de inferioridad que el "ombre com0n e)perimenta cuando se lo confronta con un ser "umano idolatrado . En lugar de sentir resentimiento "acia el protagonista e)traordinario , el espectador que se "a identificado con el ama todos los atributos soberbios y deseables como si fueran propios. ,ero no es necesario que la persona con la que el espectador se identifica tenga slo caracter!sticas esplndidas. (i "ay grietas y debilidades esto "ace que la caracteri'acin resulte ms simptica porque se encuentra ms cerca del espectador y ello facilita la identificacin. ,or eso al espectador le agradan las debilidades del "roe que se corresponden con las propias. ,ero la caracteri'acin inconsecuente es en e)tremo peligrosa. Entonces el espectador que se "a identificado con un persona$e se encuentra a si mismo "aciendo cosas que no desea. .isgustado, quiere desJidentificarse. Cuando el "roe vuelve a "acerse aceptable el espectador se siente confundido, sus sentimientos se me'clan y se tornan inciertos. +a simpat!a inconsecuente es al

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relato como la alternancia de agua fr!a y caliente para una persona que se est ba*ando. (i se presentan de manera agradable las debilidades de una persona con la que el espectador se "a identificado, esto causa una satisfaccin permanente. En una escena donde Kat"erine Derpburn intentaba cocinar en +a mu$er del a*o 5/"e Boman of t"e &ear6, algunas de las mu$eres del p0blico reconoc!an su propia torpe'a, otras sent!an la satisfaccin de comparar su propia competencia con la in"abilidad del persona$e. +a comparacin continua es una funcin inconsciente de la identificacin. ,or e$emplo7 nos comparamos a nosotros mismos con los villanos y obtenemos resultados que nos son favorables; considerndonos tanto me$ores de lo que son ellos, sentimos alivio y satisfaccin. ,or las mismas ra'ones nos gustan los cmicos que nos permiten sentirnos superiores. C"arlie C"aplin, Fuster Keaton, +aurel y Dardy, nos "icieron comprender cunto ms ingeniosos e inteligentes somos y tambin cunto menos nos persigue la mala suerte. #os encantan los payasos en el circo pero no porque admiremos sus narices voluminosas y pantalones abultados sino porque son poco diestros y se encuentran desvalidos y perple$os ante dificultades triviales que nosotros superar!amos con facilidad. A travs de la identificacin y la comparacin el espectador entra en contacto cercano con el actor. En consecuencia el actor representa los cumplimientos de deseos secretos del espectador, ya estn estos relacionados con la agresin, el temor u otros deseos latentes. ,or eso produce placer o libera de dolor al espectador, suprimindolo por medio de una catarsis. ,or eso el espectador se siente agradecido; le gustan los actores que proyectan sus frustraciones y obtienen triunfos indirectos por l. Este la'o emocional $uega un papel importante en la creacin de estrellas. %ncluso Foris Karloff era popular y "asta podr!amos decir querido, aunque representaba papeles terror!ficos. +os auditorios lo quer!an porque l enfocaba y sublimaba sus propios temores. En con$unto, entonces, el villano, el comediante tonto y el desafortunado son tan importantes como el "roe simptico, ya que estos persona$es permiten una comparacin con nosotros mismos que nos resulta favorable y satisfactoria. ,or otra parte, muc"as pel!culas bien "ec"as "an fracasado porque de$aban fr!o al p0blico. 8na ve' establecida la identificacin, el espectador toma partido. +os p0blicos primitivos llegaban a amar al "roe v odiar al malvado. ,od!an incluso de$ar de distinguir al actor del papel que representaba. Mar? /Lain cuenta la "istoria de una compa*!a de un buqueJteatro que estaba dando una representacin en alg0n lugar de Mississipi cuando un espectador comen' a dispararle al malo de la obra porque maltrataba a la muc"ac"a inocente.

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En un "ipdromo es posible que uno observe con mayor inters si le "a apostado dinero a un caballo. Como ya se "a dic"o, el me$or $uego de f0tbol carecer de inters emotivo a menos que uno apoye a uno u otro equipo. ,ero una ve' que uno se "a identificado con un equipo, la luc"a se ve ba$o una lu' diferente. & se puede notar al final del $uego que uno slo recuerda las $ugadas del propio equipo y apenas las del oponente, y a estas 0ltimas slo como obstculos y dificultades para las acciones del propio. As! se multiplican los resultados de la identificacin. Es como si uno tuviera un ngulo del relato desde el cual mirara los "ec"os. &a no es una luc"a de e)tra*os sino una luc"a entre nosotros y otros. +as cosas que se le "acen al actor con quien nos "emos identificado son cosas que se nos "acen a nosotros. E)perimentamos temor y esperan'a, amor y odio, felicidad y miseria, como si estuviramos viviendo las mismas cosas que el actor. En esta etapa no es necesario preguntar7 =cmo me sentir!a en tal situacinO, para poder seguir las emociones del actor, porque de "ec"o estamos en su situacin. Mediante la empat!a nos "emos adentrado en el relato, tomamos parte personalmente en la luc"a. %nconscientemente podemos sentir7 all!, y por la gracia de .ios, voy yo. Antes de esta participacin la luc"a se nos aparece como una masa de intenciones a la que consideramos de una manera imparcial y ob$etiva. ,ero tan pronto como nos identificamos con un actor esperamos que se cumplan nuestras intenciones y tememos que los otros tengan )ito. Como consecuencia, sentimos alivio o desilusin seg0n el resultado. .ividiendo el total de las intenciones facilitamos a nuestro registro mental la comprensin del progreso del relato. +os acontecimientos se simplifican, los "ec"os resultan ms inteligibles. Es como si el relato redu$era sus ambiciones y fuera por eso ms fcil de concebir. Adems, el suspenso slo se "ace emocionante si estamos identificados con la intencin; debemos sentir simpat!a por el actor cuya intencin nos concierne. #uestra duda sobre las posibilidades de la intencin slo se "ace emocionante cuando en lo personal deseamos que tenga )ito. #uestra simpat!a puede incluso llevarnos a desestimar las dificultades que acec"an a una intencin, lo que a menudo destruye el suspenso. +a identificacin "ace posible incluso el movimiento "acia adelante. &a que en parte lo causa la anticipacin, como el deseo de alcan'ar el ob$etivo, estaremos muc"o menos ansiosos por llegar all! si es el ob$etivo de otro. ,ero si es nuestro ob$etivo, estamos ansiosos por avan'ar. En cuanto a la otra causa del movimiento "acia adelante, el suspenso, que nos lleva "acia adelante para escapar de la inseguridad, slo se "ace lo bastante desagradable y por lo tanto efectivo despus que "emos tomado posicin y estamos ansiosos por saber que nuestras intenciones se cumplirn. ,or supuesto, la identificacin del espectador con el actor nunca es completa. El 0nico momento en que esto se "ace evidente es cuando el espectador posee
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una informacin distinta de la de su actor. ,or e$emplo7 el espectador sabe que su actor camina "acia una trampa, cosa que el actor ignora. En este caso la identificacin se divide de una forma casi esqui'ofrnica7 el espectador se ve a si mismo caminando "acia una trampa. El efecto es peculiar y muy interesante7 el espectador quiere advertirle al actor, quiere evitar que vaya, darle la informacin de la que carece. Este deseo se "i'o tan fuerte durante las representaciones de una obra de teatro, que los espectadores le gritaban al detective en el escenario que no olvidara su sombrero porque lo traicionarla. A la vista de todos los resultados beneficiosos de la identificacin, el autor debe tener sumo cuidado en "acerla posible. (i el relato cuenta una luc"a entre dos personas detestables, el espectador no puede tomar partido. Al no interesarle, lo m)imo que podr sentir ser alguna clase de curiosidad despreocupada. %nversamente, tambin es riesgoso "acer que todos los antagonistas resulten simpticos. En una luc"a entre dos personas simpticas se pierde la posibilidad de tomar partido. (i ambos son apreciados por igual, el espectador no puede favorecer la victoria de uno de ellos. Adems seme$ante relato causa ciara insatisfaccin porque uno de los persona$es simpticos debe perder.

,. EL !ONTENIDO DEL RELATO +a pregunta que siempre inquieta a la industria es7 =,or qu una pel!cula en particular se convierte en un )ito aunque pueda ser defectuosaO =& por qu la que estn e)"ibiendo en la sala de al lado es un fracaso aunque tiene intenciones igualmente buenas y a veces est incluso me$or reali'adaO Costosas e)periencias "an ense*ado que un monta$e lu$oso y atractivo agrega poco a la diversin del espectador. Estrellas caras "an de$ado de asegurar grandes entradas de ca$a. ,or cierto, una pel!cula bien "ec"a atraer ms gente que el mismo tema mal filmado; pero en el anlisis final es el contenido del relato lo que pesa ms que todos los otros atributos. C, como convendr!a decir en este conte)to, la sustancia del relato. 8n "ombre va a un restaurante porque quiere comer. 8na persona entra a un bar para beber algo. & cuando la gente va a ver una pel!cula es para satisfacer alguna necesidad mental. Esta necesidad bsica a menudo se ve oscurecida por motivaciones superficiales. El espectador de cine dice que quiere salir de la casa, matar el tiempo o distraerse para escapar de las preocupaciones. ,ero $unto con el propsito evidente "ay una e)pectativa concurrente de que la pel!cula pueda saciar un "ambre psicolgica que se siente de modo inconsciente o que apenas se percibe. +a pel!cula que me$or responda a esa necesidad atraer . ,or
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supuesto que es crucial entender o sentir lo que an"ela el espectador. ,ero all! surge la dificultad7 una pel!cula se dirige a p0blicos que distan de ser "omogneos. & aun el mismo espectador puede tener distintos deseos en distintos momentos. Cuando uno abre un peridico en la pgina de los cinematgrafos puede elegir un t!tulo como elegir!a un plato en el men0 de un restaurante. 8na noc"e puede estar de "umor para ver una comedia y otra para ver una policial o una de amor, aunque en general uno prefiere una clase u otra. &a que las pel!culas deben satisfacer apetitos variables, seria errneo servir continuamente la misma clase de alimentos. El e)ceso saturarla al espectador "asta el punto de enfermarlo, como si "ubiera comido de ms; por otra parte, de$ar!a insatisfec"o a todos los que quisieran otras cosas. ,or eso es necesario tener siempre una amplia variedad de relatos aunque a veces, y temporalmente, una clase sea mas requerida que otras. ,or fortuna se e)"iben a la ve' distintas clases de pel!culas en una misma ciudad, de modo que el espectador puede elegir la que quiere ver. +os psiclogos y socilogos podr!an aprender muc"o estudiando y comparando las recaudaciones de las pel!culas. ,orque el espectador, mediante su respuesta 5es decir7 mostrando inters6, denuncia sus deseos latentes, sus problemas y dificultades. & estos no slo fluct0an de a*o en a*o sino que var!an dentro de los distintos pa!ses e incluso ciudades, en los distintos estratos sociales o seg0n los niveles de educacin. As!, el mismo relato puede tener )ito una ve' y no tenerlo otra, como lo "an probado pel!culas de )ito que "an sido refilmadas. Algunas pel!culas "ec"as durante la (egunda Iuerra Mundial llegaron a cumbres de emocin; vistas otra ve' "oy, lo de$an a uno preguntndose cmo pudieron "aberlo impresionado tanto. ,or otra parte, Ens*ame a vivir 5Darold y Maude6 obtuvo al comien'o un )ito limitado pero fue ganando renombre en a*os posteriores. Anticiparse al p0blico es por lo menos dif!cil. 8n reali'ador perceptivo me di$o una ve' que cualquiera que proclame conocer por adelantado lo que el p0blico quiere es un est0pido o un multimillonario. El p0blico no es consciente de deseos e)presables con claridad. A veces una pel!cula, por un acaso fortuito, acumular importantes ganancias. ,ero la misma pel!cula puede tener )ito en el e)tran$ero y no en su pa!s de origen, donde puede ser irregular . C puede triunfar en grandes ciudades como #ueva &or?, (an >rancisco y C"icago y fracasar en los suburbios. &a que las encuestas internas del p0blico son poco claras para el anlisis ya que tanto depende de una seleccin correcta, no es sorprendente que los estudios recurran a imitar los )itos ms recientes. Apenas un nuevo film "a mostrado su atractivo, los productores y agentes se lan'an a una b0squeda frentica de otro 7 otra fiesta en la playa, otro relato de una pandilla de motociclistas, otra +a guerra de las gala)ias 5(tar Bars6.
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(in embargo, la mayor!a de las imitaciones no "an ganado el aplauso del original. .ado que el tiempo que va desde la concepcin "asta la terminacin y lan'amiento de una pel!cula es de entre < y -N meses, los intereses del p0blico pueden cambiar sustancialmente. Adems otras imitaciones, completadas antes, pueden "aber deslucido un relato que una ve' fue vital. (i "ay alguna relacin entre el )ito de taquilla y el clima del momento, sta por cierto no es evidente. ,or e$emplo7 vale la pena notar que durante el peor periodo de la Iran .epresin se filmaron algunas de las me$ores 5y de mas )ito6 comedias americanas; incluyendo aquellas con el ligero toque +ubitsc" , que no conten!a tra'as de stira morda' o de amargura. %nversamente, en la prspera dcada de -4<3 se filmaron una sucesin de pesados dramas de desesperacin que acentuaban lo srdido o feo y no le daban alivio o respiro al p0blico. /ambin el persona$e idolatrado est su$eto a la moda. ,or e$emplo7 los antiguos griegos admiraban a los "ombres bravos y astutos; e)altaban todos los ardides a los que recurr!a 8lises. Doy tendemos a menospreciar a un "roe astuto. En algunas pocas se admiraba la mediocridad y en otras el esp!ritu aventurero. Ms tarde, el l!der valiente y de )ito fue vencido por el perdedor, por el golpeado, por el anti"roe. +as clasificaciones simples como comedia, tragedia, drama de suspenso, pel!cula de terror o de esp!as, no revelan con claridad el contenido. ,or e$emplo7 una comedia puede "acer re!r a la gente porque est "ec"a para "acerles ver qu absurdo es su sentido de la importancia. C si se perturba la dignidad de alguien, la gente puede re!r por un deseo inconsciente de vengarse de la dominacin. Adems pueden re!r al ver que los enga*a algo en lo que creen. Es obvio que "ay poca cone)in entre estas causas; la comedia que provoca la risa puede satisfacer muc"os tipos distintos de apetito mental. +a pel!cula en apariencia trivial y escapista puede ocultar muc"o sadismo ba$o su serena laguna a'ul. & el drama que envuelve al espectador en distintas clases de conflictos lo afecta de muc"as formas. Aristteles di$o que el propsito de la tragedia es la catarsis de la pena y el temor. ,ara un p0blico moderno este concepto bien se podr!a incrementar "ablando del depuramiento psicolgico de agresiones, fantas!as erticas, frustraciones, de la reduccin de las "umillaciones y las iras reprimidas provocadas por los golpes y dardos de la mortificante fortuna, el dolor de cora'n y los mil impactos naturales que la carne puede recibir . +a identificacin con el protagonista "ace posible esta catarsis. En dos "oras el espectador vive acontecimientos que le tomar!an a*os en la vida real. En principio representa, $unto con el actor, intenciones que en la realidad no puede e$ecutar. ,resenciando la pel!cula tiene la posibilidad de actuar estos "ec"os como lo "i'o Balter Mitty en sus sue*os diurnos. As! obtiene alivio en una dimensin que supera los obstculos de la realidad.
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Esta identificacin tambin puede clarificar los problemas internos y e)ternos del espectador. (i el tema de la pel!cula ubica al protagonista en situaciones comparables a las que tiene que enfrentar el espectador, ste ve sus dificultades e indecisiones dilucidadas por una tercera persona. ,uede bastar que el relato estable'ca el problema de una forma clara y definida sin proporcionar una solucin oportuna. Enredado en los "ec"os de su propia vida, es posible que el espectador ni siquiera recono'ca el problema; pero si se los presenta en la forma ms inteligible del relato cinematogrfico, ser ms fcil para l resolver sus propios conflictos. & por esa misma ra'n muc"os escritores "an descubierto que al elaborar los destinos de sus persona$es en el papel, "an obtenido introspecciones propias muc"o mas 0tiles. ,or ser de su tiempo , el cine se "a convertido en una fuente de educacin para grandes cantidades de gente. +os constantes cambios de las 0ltimas dcadas "an "ec"o a*icos gran parte de la superestructura erigida en el curso de milenios por el pensamiento filosfico y religioso. ,rivada del refugio cultural que ofrecen el arte y la literatura, la gente sigue buscando a tientas respuestas para las perturbadoras preguntas sobre la condicin "umana. +os proverbios y adagios en los almanaques y calendarios ya no parecen aplicables o slo lo parecen en alg0n aspecto. %ne)orablemente impulsada por los nuevos desarrollos, la persona com0n se enfrenta a una avalanc"a de problemas sin precedentes para los que no encuentra preceptos o reglas en las ense*an'as recibidas, que ya resultan antiguas. ,ara me$or o para peor, la literatura acelerada de la pantalla es capa' de seguir el ritmo de los tiempos, que cambia con tanta rapide'. #inguna encuesta puede determinar de una forma que resulte confiable qu es lo que molesta, preocupa, conmueve o confunde a un p0blico en un periodo especifico. ,ara conocer las corrientes subterrneas, las tendencias o necesidades latentes "abr!a que abrir todas las casas y departamentos cerrados para observar y escuc"ar los pensamientos inaudibles y los sentimientos amorfos. El "ec"o de que no e)istan reglas o estad!sticas es lo que convierte a la creacin en una e)ploracin tan emocionante. Con el tiempo, es ms probable que el escritor "onesto est ms a tono con el p0blico que el ingenioso proveedor de frmulas de )ito seguro. (i e)presa lo que se agita en su propio cora'n es probable que d vo' al silencio de miles de cora'ones. En este sentido tienen ra'n los $venes reali'adores al buscar la autoe)presin ano en un mercado masivo, siempre que su e)periencia personal profunda no sea tan individual como para estar separada de lo que es universalmente importante. Aunque los productores tienden a buscar relatos con un atractivo que sea lo ms general posible, una pel!cula dirigida a un p0blico espec!fico, aunque limitado, puede llegar con mayor )ito a ese p0blico. Esto se "a "ec"o ms evidente en a*os recientes, en los que la brec"a generacional "a comen'ado a "acer astillas a los p0blicos. &a no "ay una masa monol!tica a la que llegar,
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sino grupos limitados con gustos espec!ficos, ya sean art!sticos o de cualquier otra clase. Como resultado, las previsiones financieras de los grandes estudios "an ca!do en la confusin. .esde el punto de vista comercial una pel!cula tiene )ito cuando la gente paga ms dinero por verla de lo que el productor pag por "acerla. ,or eso, aunque la ,el!cula A pueda tener menos espectadores que la ,el!cula F, puede ser un )ito si slo cost 2.333.333 de dlares mientras que la otra lleva a una posicin perdedora si cost 13.333.333. ,or eso el libro de balances del estudio no es un refle$o verdadero de los gustos del publico. +as consideraciones monetarias no e)igen que todas las pel!culas recauden tanto como +a novicia rebelde 5/"e (ound of Music6o +os ca'adores del arca perdida 5Eaiders of t"e +ost Ar?6, sino slo que el costo y la atraccin mantengan una proporcin ra'onable. El guionista que desea dirigirse a un p0blico limitado deber tener eso en cuenta7 no ser conveniente contar su relato en escenas que requieran una produccin costosa. ,or el contrario, no se deben filmar algunos temas a menos que el costo de la produccin est en proporcin a los alcances del contenido.

-. LA E%!RIT'RA DEL #'I"N +legamos a"ora al capitulo que podr!a "aber estado al comien'o de este libro. ,orque todo lo que lo precede es en realidad parte de la escritura del guin. #o "ay ata$os para llegar a este propsito final as! como no "ay sistemas para vencer a la ruleta. ,ara saber cmo se debe escribir un guin, el lector debe adquirir antes el conocimiento del oficio. Dabr!a sido in0til e)plicar al comien'o que el guin contiene dilogos y descripciones de las cosas que se van a filmar. Dabr!a sido prematuro divulgar meros "ec"os tcnicos, por e$emplo que el guin tiene una longitud promedio de entre -23 y -:3 pginas en las que las tomas se numeran consecutivamente. Aunque este conocimiento es necesario, no "abr!a sido suficiente porque el lector no "abr!a sabido qu escribir en estas -23 pginas ni cmo subdividir la escena en tomas, ni qu decir en el dilogo y qu ob$etos describir en la representacin visual. Cualquier libro sobre la escritura cinematogrfica que se limite a la e)plicacin de "ec"os tcnicos fracasar en todos los aspectos vitales. +a escritura de cine no es slo un arte creativo sino tambin una artesan!a, un oficio. #os guste o no, es un "ec"o al que debemos a$ustarnos. (ignifica que nadie 5no importa su talento o "asta su genio6 puede avan'ar sin tener conocimiento intuitivo o consciente de los elementos estructurales; tambin significa que alguien con poco talento pero con el conocimiento adecuado
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puede escribir guiones que resulten satisfactorios, en particular si son adaptaciones de novelas o de obras teatrales. El talento sobresaliente se sentir resentido por este "ec"o, en tanto que el escritor menos dotado se sentir agradecido "acia un medio que le permite alcan'ar el )ito como artesano sin necesidad de ser un artista. DollyLood a menudo "a desconfiado de los grandes artistas sin conocimiento; prefiere a los artesanos con conocimiento. #o se puede ense*ar el arte, pero la tcnica es menos abstracta y se la puede trasmitir de una persona a otra. #ada alcan'ar para "acer del se*or ; un segundo +eonardo da Vinci, pero "asta +eonardo tuvo que aprender durante toda su vida. & las 0ltimas obras de ("a?espeare ten!an un traba$o artesanal muc"o ms perfecto que las primeras. #unca se "a anali'ado en su totalidad el poder creativo de la mente. #unca se "a probado con certe'a qu cualidades originan el poder creativo. #o se puede ense*ar ni aprender la imaginacin creadora. ,ero el creador puede adquirir el conocimiento y la tcnica. & "asta la ms grande obra de arte de un genio inspirado consiste en ideas creativas que reciben su forma a partir de la e)periencia, el conocimiento o la tcnica. ,or eso "ay diferencias entre tener ideas y escribir el guin . #o e)iste mtodo seguro para conseguir e)traer ideas de un cerebro remiso. & sin embargo la mayor!a de los escritores profesionales tienen su propia idiosincrasia para romper los diques de la inspiracin, ya sea a la lu' de una vela, con su tabaco favorito o en su escritorio predilecto. ,ero todas estas peculiaridades sirven para mostrar que se puede entrenar a la imaginacin para que sur$a por medio de ciertas costumbres o a "oras determinadas. El escritor de guiones que espera que la inspiracin lo sacuda como un trueno, a cualquier "ora del d!a o la noc"e, pronto de$ar de sentir la c"ispa divina. ,ero el escritor que va a su escritorio a la misma "ora, ofrecindose pacientemente a la visita sublime, ir reali'ando esa obra inspirada durante sus periodos fi$os. #o importa si traba$a me$or por la ma*ana o despus de la medianoc"e, es la regularidad la que invita a lo espontneo. En verdad, la mayor!a de los escritores productivos reali'an una cantidad diaria de traba$o. Ms all de eso no "ay reglas para la obtencin de calidad en el traba$o de un escritor. +a inspiracin no es el relmpago repentino en el cielo a'ul que a menudo se cree. +a concentracin intensa sobre un problema puede llevar a su continuacin en el inconsciente. .espus de "aberlo procesado por nuestros pensamientos conscientes, la solucin puede aparecer espontneamente . En este sentido nuestra mente es como una computadora a la que alimentamos con determinadas preguntas. En lo personal, "e encontrado conveniente concentrarme en un problema antes de irme a dormir. A la ma*ana siguiente, aquello que antes "abla parecido insoluble se aclara de pronto. Day sabidur!a en la e)presin dormir sobre ella antes de tomar una decisin.

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Maurice Maeterlinc?, un "ombre cuyas creaciones le valieron un ,remio #obel, me di$o una ve'7 /ener ideas es un ,ara!so, pero elaborarlas es un infierno . #adie puede concebir el guin desde el principio en su forma final. (e lo debe desarrollar de forma gradual ya que no se puede ver el cuerpo entero al comien'o. +os novelistas como Fal'ac o Gola pueden e)tender su material por muc"os vol0menes. ,ero la escritura dramtica debe ser muy precisa. #o podemos proceder accidentalmente ya que su desarrollo debe enfocarse de modo de obtener una totalidad compacta. En lugar de escribir al a'ar, debemos adscribirnos al mtodo en el que desarrollamos el relato. En lugar de comen'ar con el guin final debemos proceder partiendo de una estructura general y a troves de varias etapas "asta llegar a la forma final. Este es un traba$o esmerado, no bien recibido por la mente creativa impaciente. ,ero los grandes escultores debieron traba$ar meses y meses antes de que algo seme$ante a una figura "umana tomara forma en la piedra. Dablando prcticamente "ay tres etapas principales en el desarrollo7 la sinopsis, el tratamiento y el guin. ,rimero debemos comprender las venta$as del desarrollo gradual. .e etapa en etapa se pueden eliminar o corregir los elementos inciertos. (e puede agregar material adicional. (e reducen los saltos que en consecuencia "acen e)igencias menores al poder imaginativo. .isminuyendo la velocidad del proceso de fi$acin nos aseguramos de obtener una narracin ms fluida y natural. (i no tenemos que saltar a conclusiones distantes podemos "allar conclusiones seguras. Al construir el guin gradualmente podemos encontrar detalles que de otro modo podr!an escapar a nuestra atencin. .ebemos estar seguros de que no se nos "a desli'ado ning0n error. .e "ec"o, puede resultar aconse$able retroceder y escribir una sinopsis de un guin ya terminado porque la forma ms elaborada puede contener atractivos seductores que se podr!an presentar como ilusorios si la narracin se viera reducida a su esencia. &a que el desarrollo lento contiene venta$as, no podemos equivocarnos si subdividimos la transicin en escalones adicionales. ,odemos comen'ar con una sinopsis de alrededor de seis pginas a la que podemos desarrollar en un traba$o de unas treinta pginas. +uego podemos proceder a una continuidad de <3 a -33 pginas de las cuales obtenemos el guin con una longitud de cerca de -23 pginas. Este guin debe ser elaborado para su reali'acin final. Es de esperar que a un escritor impulsivo le disgusten seme$antes mtodos calculados de construccin y creacin. ,uede sentir que es preferible escribir de manera espontnea en lugar de "acer desv!os abstractos. ,uede sentir que una escena que fluye de inmediato de su lapicero o de su mquina de escribir es ms realista y veros!mil que una a la que sus pensamientos creativos y cr!ticos

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"an dado vuelta "acia atrs y adelante. ,uede sentir que es preferible la impresin intuitiva al efecto estructural. Es posible escribir un cuento en un momento afortunado de poder creativo. ,ero no se puede escribir ninguna obra literaria de cierta e)tensin sin reali'ar un considerable traba$o sobre los elementos estructurales antes de la escritura. El autor que empie'a a escribir un guin concibiendo un dilogo fresco y v!vido puede descubrir, sorprendido, que la escena que era muy realista suena distorsionada, falsa e incre!ble en la totalidad de la pel!cula. +os grandes artistas no son aquellos que piensan que tienen talento suficiente para proceder sin conocimiento, sino aquellos que "an llegado a un dominio tal de oficio que no parecen tener que pelear cuerpo a cuerpo con este problema. +os grandes escritores conocen, consciente o inconscientemente, las e)igencias estructurales. (olo mediante una ubicacin correcta, la escena sencilla se "ace veros!mil, lgica y realista. #o puede circular sangre por un cuerpo mutilado. & "ay ms a0n, para la perfecta construccin dramtica, que el solo "ec"o de ser correcta y no contener errores. Es corno si la m0sica se originara de la combinacin sinfnica de todas las partes. Es como si el relato se "iciera viviente. LA %INO*%I% Ames de que el escritor comience a desarrollar un relato, debe saber de qu se trata. (in pensarla, una afirmacin tan obvia parece superflua. & sin embargo, trate de recordar con qu frecuencia "a salido de una sala de cine sin saber en realidad de qu trataba el relato. Es de suma importancia, entonces, que uno se pregunte sobre todos los aspectos y ramificaciones de su material. A veces la e)ploracin inicial puede "acerlo consciente de que esto no es en verdad lo que quer!a decir. /iene tiempo para la correccin7 un cambio bsico en el nfasis puede poner las cosas en su lugar y dar los resultados deseados. +a sinopsis establece los "ec"os salientes del incipiente guin. #o necesita contener a0n todos los "ec"os; pero aquellos que estn deben bastar para efectuar una narracin completa, sin "uecos ni desarrollos frgiles. (e pueden insertar ms tarde los elementos faltantes, siempre que su ausencia no implique dudas cruciales. (e pueden alterar otros "ec"os en el desarrollo subsiguiente. ,ero la importancia del esquema primario no puede ser sobreestimada. Es como si uno fuera un constructor eligiendo una partida de materiales y supervisando su medida, forma, clase. El suelo sobre el que est apoyado determinar de modo decisivo el edificio que uno tenga en mente.

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LA ADA*TA!I"N El material que uno desea adaptar puede aparecer de distintas formas. ,uede ser un conglomerado de ideas, recuerdos e intenciones propias o una novela u obra teatral que uno quiere transformar. +a forma de acercamiento es similar en todos estos casos7 primero "ay que reducir a una l!nea simple el material e)istente. (i se est adaptando un relato original propio, se puede "aber tenido la idea en mente por alg0n tiempo. .urante el per!odo de gestacin, escenas o "ec"os relacionados pero fragmentarios pueden aparecer arracimados alrededor del n0cleo. 8na ve' que se "a comen'ado la elaboracin, se puede empe'ar a dar rienda suelta a la imaginacin. A la ve', se pueden tomar notas realistas sobre el lugar en que transcurre el relato, el empleo o profesin de los persona$es, sus aficiones y gustos, sus vecinos. Aunque qui' luego no se pueda usar ms que una parte de toda esa informacin, puede ayudar para crear persona$es y "ec"os reales en lugar de persona$es de cartn y tramas artificiales. .e esta rique'a de material "ay que elegir la sinopsis bsica. Day que reconocer el esqueleto antes de encarnar el guin. .e modo seme$ante, primero "ay que condensar en sus "ec"os bsicos cualquier libro o drama terminado y luego volver a desarrollarlo. #o "ay modo ms fcil o ms directo de adaptar una novela o una obra teatral al cine que reducirla a los elementos de los que el novelista o el dramaturgo parti para desarrollar el relato, en una novela o en una obra teatral. #o se puede sencillamente cortar o reordenar el material ni tampoco fotocopiar escenas enteras de la novela o de la obra teatral. &a que las caracter!sticas f!sicas de las distintas formas tienen distintas e)igencias, la misma escena puede resultar ine)presiva si no se integra apropiadamente a la otra forma. +a continuidad fluida se puede ver interrumpida por completo debido a una falsa transformacin que no retrocede "asta los "ec"os esenciales del material. En los primeros tiempos de la cinematograf!a las adaptaciones de novelas u obras teatrales constitu!an las mas espantosas violaciones de la obra del autor. Estas distorsiones brutales provocaban reacciones de disgusto en el p0blico. En la actualidad las transformaciones parecen "aber llegado al otro e)tremo7 los productores tienen la ambicin de ser tan fieles a la obra original como les sea posible. ,ero esto no es siempre conveniente para una pel!cula o para el autor. Muc"os autores se var!an favorecidos si se cambiara considerablemente su obra; en tanto se reprodu'can el sentido y la esencia de sus relatos, les conviene que se tomen tales libertades con sus obras porque darn como resultado las me$ores transformaciones posibles para la pantalla. En la introduccin para >uego oto*al 5.odsLort"6 de (idney DoLard, (inclair +eLis dec!a7 En realidad, partes y a veces toda una adaptacin tienen valor precisamente porque parten del detalle de la ficcin original .
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+a lealtad e)trema y obstinada al material original puede resultar per$udicial; el guionista que copia con diligencia bloques enteros del material en la forma nueva puede "allar que, a pesar de su fidelidad, la adaptacin cobra un esp!ritu distinto y no "ace $usticia al original. En otros casos, una adaptacin que representa una transformacin menos literal resulta muc"o ms fiel al original. Cuando adapt El puente de (an +uis Eey 5/"e Fridge of (an +uis Eey6 para la pantalla, /"ornton Bilder me urg!a con insistencia a apartarme del te)to de su novela, con la que "abla obtenido el premio ,ulit'er. &a que el cine tenla su propia forma, me dec!a, no la favorecerla siendo demasiado fiel a escenas concebidas para ser le!das y no "abladas. & en una carta a Qo"n >ord escribi7 Es tu obra la que en gran medida me "a mostrado el grado en que una pel!cula tiene su propia forma de narrar y la que me "i'o ver cmo una pel!cula puede y debe tomarse amplias libertades con respecto al te)to de una novela o de una obra teatral . (eria me$or comprender el proceso de transformacin mediante lo que, por e$emplo, me di$o una ve' el director +eLis Milestone7 (i usted quiere producir una rosa, no tomar la flor y la pondr en la tierra. Esto no dar!a como resultado otra rosa. En cambio tomar la semilla y la sembrar. .e ella crecer otra rosa . .e manera seme$ante, no se pueden trasplantar escenas completas de una obra teatral o de una novela a una pel!cula; se debilitarn. Es me$or "ablar de transformacin que de adaptacin, porque adaptacin suena ms a reduccin, corte y reordenamiento. ,ero transformacin significa e)traer el contenido de una forma y derramarlo en otra. Adaptar una obra maestra grande y perdurable para un p0blico moderno a menudo e)ige "biles arreglos. +as convenciones antiguas y las e)presiones ampulosas pueden estropear innecesariamente el impacto vital del contenido. (in embargo, es probable que cualquier intento de moderni'ar inclusive los adornos e)ternos sea criticado por los puristas. El director .elbert Mann, que alternaba entre los clsicos modernos como Marty y las obras literarias perennes como Qane Eyre, mostraba bien las cualidades "umanas innatas que van ms all del tiempo y el espacio. EL TRATAMIENTO En el tratamiento se efect0a todo el relato, pero no todav!a en escenas cristali'adas en plenitud. .el mismo modo que el cine ocupa un rea intermedia entre la novela y la obra teatral, se puede considerar al tratamiento como una descripcin narrativa del futuro guin. #o "ay longitud prescrita para el tratamiento. ,uede tener desde unas escasas treinta pginas "asta 133. Qean ,aul (artre escribi una ve' un tratamiento para

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cine de N33 pginas. Dasta donde yo s, nadie logr reducirlo a una longitud de guin prctica. El tratamiento es una elaboracin de la sinopsis. ,uede contener escenas rudimentarias o dilogos completos. A menudo aparecen en este desarrollo inco"erencias o dificultades imprevistas. +a mayor!a de los productores prefiere ver un tratamiento antes de de$ar que el autor se sumer$a en el guin. .ado que el material se encuentra a0n en un estado ms o menos fluido, es el momento oportuno pata la correccin. /odo progreso ulterior no concierne tanto al desarrollo bsico del contenido canto a su presentacin y e)presin en trminos cinematogrficos. Demos partido de una sinopsis que no conten!a todos los "ec"os del relato. &a que el tratamiento e)ige toda la informacin, "ay que agregar los "ec"os adicionales para "acer todo el relato. El proceso creativo es una serie continua de elecciones; el e$ecutivo com0n no toma tantas decisiones en un d!a atareado como las que toma el artista so*ador. ,ero poco a poco disminuyen las reas de la libre voluntad del creador. /an pronto como se establece un n0mero limitado de "ec"os, se crean otros de manera automtica; e)isten aunque el escritor pueda no "aberles prestado atencin. A veces "asta no los desea. ,uede que le importen slo ciertas facetas de sus caracteri'aciones principales, mientras tiende a pasar por alto otras. ,ero estas otras contribuirn al $uego de fuer'as a medida que el relato se desarrolla. A veces al guionista slo le importa la relacin entre dos personas, pero si "ay relacin entre uno de ellos y otras, estas otras entran automticamente en relacin con la segunda persona de la primera combinacin. +as adivinas "an "ec"o de este clculo una de sus formas esenciales para la prediccin del futuro. (in recurrir a ayudas sobrenaturales, sin mirar en bolas de cristal, sin evocar espiritas del otro mundo, pueden predecir con ra'onable certe'a algunos de los desarrollos que surgirn a partir de unas pocas premisas conocidas. .eterminados caracteres en determinadas circunstancias actuarn e interactuarn de un modo determinado. 8na pare$a casada que al comien'o combina afinidad y rec"a'o evolucionar durante varias etapas "asta divorciarse o adaptarse el uno al otro; ambos casos significan a$uste. /odos conocemos vie$os matrimonios cuyos miembros se "an "ec"o tan seme$antes que son casi iguales. ,or otra parte, el noventa por ciento de todos los pleitos de divorcio los podr!a "aber predic"o en la ceremonia nupcial una persona que conociera lo suficiente como para comprender que la afinidad era inferior al rec"a'o. .e manera similar el escritor debe practicar algo de adivinacin con respecto a su relato al comien'o del mismo. ,orque debe tener conciencia de que a partir de cierto punto ya no es l quien "ace la narracin, sino que sta se cuenta a s! misma. .espus de "aber establecido una cantidad de "ec"os, stos empie'an a
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e$ercer su poder y todo lo que le queda al escritor es escuc"ar estas e)igencias y avan'ar con cuidado por el camino que el relato e)ige. (i parte de determinadas premisas y quiere llegar a un final que es incompatible con ellas, descubrir que su relato tiene tanta energ!a y fuer'a de voluntad como las que l mismo posee. .urante la elaboracin de su guin, se ver desviado y ale$ado de su ob$etivo original y conducido "acia el ob$etivo del propio relato. (e sorprender una y otra ve' cuando llegue a resultados y situaciones que no "ab!a planeado ni deseado. #o importa cunto traba$o desperdicie, le resultara imposible torcer el relato para que responda a sus deseos. Esto ocurre frecuentemente. +a sinopsis, debido a su vaguedad, puede relatar algo que resulta plausible. ,ero cuando el escritor desarrolla el relato cada ve' con ms detalles, encuentra que la sinopsis conten!a montones de desarrollos imposibles y que otros tendrn que tomar su lugar si quiere que el relato resulte probable. As! llega a lo que el relato quer!a contar y no a lo que l quer!a contar. Muy a menudo el guin es tan distinto que se lo debe abandonar porque no corresponde a la idea original. En otros casos puede ser slo una caracteri'acin que "ab!a parecido de gran inters y que luego resulta rid!cula. #o es el desarrollo del guionista lo equivocado, ya que puede "aber seguido con gran diligencia las l!neas prescriptas por el relato; es culpa de los "ec"os que fueron mal elegidos al comien'o. /odo traba$o de remiendo y reconstruccin posterior no ayudar. A veces slo sirve para "acer ms absurda la caracteri'acin, como el sargento de polic!a pensado como un "roe simptico que resulta un idiota rid!culo. Muc"as veces se intenta suavi'ar estos resultados adversos, pero los dilogos bonitos y los gestos agradables tampoco pueden ayudar. A veces es aconse$able "acer un persona$e antiptico y otro simptico. ,ero los "ec"os del relato pueden ser tales que "agan que nuestra simpat!a caiga sobre la persona equivocada y slo sintamos desprecio por la que se supone que es simptica. Esto sucede en muc"as pel!culas en las que el relato e)ige que el "roe gane a la $oven "acia el final, aunque durante todo el relato $ug el papel mas tonto; los espectadores comien'an a preguntarse7 =Cmo puede convertirse a"ora en un "roe si "i'o el rid!culo durante toda la pel!cula O ,ero no se debe confundir esto con un cambio definido de una persona de buena a mala o viceversa. /al cambio es un "ec"o y no una violacin del relato, que se cuenta a si mismo. /ampoco se debe confundir la concepcin del relato que se cuenta a si mismo con aquella que telegraf!a su final . En el primer caso el relato se cuenta a si mismo ante el autor, y en el segundo lo "ace ante el p0blico. ,or supuesto, si el p0blico pudiera saber todos los "ec"os que conoce el autor, tendr!a el mismo conocimiento que ste acerca de los desarrollos posteriores. ,ero el conocimiento de todos los "ec"os se e)pone slo de una manera gradual ante el p0blico, en tanto que el autor los conoce desde antes de comen'ar el relato. En una buena narracin el p0blico no puede predecir el
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resultado, no porque el relato sea impredecible sino porque el espectador carece del conocimiento de todos los detalles que permitirn tal prediccin. ,ara elegir los "ec"os correctos debemos reconocer la naturale'a y calidad de los que se aceptan. ,ara esto es necesario observarlos sin ninguna clase de ilusiones en cuanto a su apariencia e)terna. El escritor ine)perto se puede entusiasmar con una idea y descubrir luego de un largo periodo de traba$o que la idea no tiene posibilidades de desarrollo. El escritor confiado e ingenuo puede sentirse encantado por la calidad de una escena, por la e)celencia de una caracteri'acin, por lo placentero de un sentimiento, por la originalidad de un giro. Dar con su relato una serie partiendo de ese material tan maravilloso y luego se sorprender muc"o si todo $unto no funciona. A medida que cre'ca su e)periencia, comen'ar a mirar con mayor detenimiento los "ec"os. .e$ar de lado su apariencia e)terior para considerar slo sus cualidades internas, porque sabe que la forma especifica en que aparecen 5no importa cuan brillante y tentadora sea6 tiene slo un efecto momentneo, que se desvanece con el progreso de la estructura. Entonces, sea deseable o no, slo la verdadera naturale'a y las cualidades esenciales de los "ec"os entran en funcionamiento. .ebemos tratar de considerar el material desde el punto de vista abstracto de la estructura dramtica. En lugar de las delicias de un asunto amoroso, debemos pensar en l como una intencin que se evita o no. En lugar de considerar la emocin de un accidente automovil!stico debemos tratar de dilucidar si se trata de una causa dramtica, un ob$etivo o un motivo. En lugar de disfrutar de una situacin cmica debemos preguntarnos si est conectada con una progresin, ya que las bromas aisladas no "acen una buena pel!cula. (lo despus de "aber visto, a travs de su carne, los "uesos del cuerpo dramtico, somos capaces de reconocer si el relato puede vivir o si "a de fracasar. #o es fcil anali'ar de esta forma el material, pero es por entero necesario. ,orque el material no denuncia sus mritos y errores sino a travs de la consideracin abstracta de los elementos reducidos a las necesidades estructurales. ,uede ser casi imposible comprender qu est mal en determinada parte del relato si no se lo mira desde el punto de vista abstracto. Al "acerlo, la comprensin resulta muy simple7 se puede entender la variedad de desarrollos como motivos, intenciones, ob$etivos, dificultades. +a impenetrable masa de acontecimientos se "ace clara en trminos lineales. & estas l!neas denuncian de una manera casi grfica sus cualidades. ,odemos ver si "ay una intencin principal y dnde comien'a y termina. ,odemos ver cundo surge y dnde termina la dificultad en el camino de la intencin principal. ,odemos ver dnde tiene lugar el cl!ma), dnde se alcan'a el ob$etivo; podemos ver si la contraintencin apunta o no a determinado ob$etivo, si las subintenciones tienen unidad de propsito o si son intenciones principales

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separadas, si la motivacin depende del motivo, si la gradacin es defectuosa y si el ob$etivo au)iliar supera al principal en alcance. Mediante este simple proceso "acemos aparecer con claridad las virtudes y defectos del material. A0n no es demasiado tarde para estudiar sus imperfecciones. .etenindose a"ora en cada aspecto del material, el escritor podr estar listo para responder a las preguntas que luego puedan "acerle el productor o el director. /ambin en el tratamiento puede percibir el escritor de guiones dnde resultan difusos los elementos. +os vie$os espectadores de cine recordarn los d!as en los que el operador de la cabina de proyeccin repasaba con e)ceso las lentes del proyector para enfocar la imagen de la pantalla. El p0blico sol!a gritar "asta que los ob$etos se aclaraban. (er!a inconcebible for'ar a la gente a mirar toda una pel!cula cuyos rostros y ob$etos se vieran difusos. ,ero a menudo se los fuer'a a ver pel!culas difusas y con construcciones dramticas que estn fuera de foco. El enfoque del material del relato es comparativamente fcil. A veces basta con cambiar algunas de las caracter!sticas de una persona para crear una poderosa afinidad 5o rec"a'o6. A veces es suficiente con evitar que c"oquen caracteri'aciones que no tienen ra'n adecuada para estar en conflicto. Es fcil reconocer que la gente con afinidad que se encuentra unida no puede luc"ar. Es fcil separarlos. Entonces se deben investigar con cuidado las intenciones. El material difuso "ace lento o inefica' el relato. Es imposible que de seme$ante relato sur$a una situacin poderosa. Mediante el proceso de enfoque apuntamos las intenciones al ob$etivo correcto. Es interesante observar con qu poco esfuer'o se pueden me$orar en muc"o la mayor!a de los relatos siguiendo este proceso sencillo. .e este modo el material se torna preciso y poderoso. As! que lo 0ltimo por considerar es el ordenamiento, ya que es posible que en ciertos fragmentos demasiado largos el relato no avance y en otros lo "aga a gran velocidad. ,ara lograr un ordenamiento perfecto debemos contemplar primero el comien'o de la intencin principal y el comien'o de la dificultad, la ubicacin del cl!ma) y la del ob$etivo principal con respecto al final del relato. .espus de sentirnos satisfec"os con respecto a su ordenamiento podemos considerar el de los ob$etivos au)iliares. Ellos nos permiten prever con claridad qu partes del relato van a ser opacas y lentas y cules confusas y sobrecargadas de material. (i el ordenamiento parece irregular, a0n "ay tiempo para corregirlo. +a novela es en esencia una narracin que el autor puede condensar a voluntad en escenas. El guionista, partiendo de la sinopsis descriptiva, cristali'a gradualmente el material en escenas e)igidas por el lengua$e cinematogrfico. (i visuali'amos el relato como una l!nea, las escenas aparecen como bloques o rectngulos separados por intervalos. El contenido de estas escenas debe tener la e)presividad suficiente como para transmitir lo que ocurri durante los
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intervalos mudos. (e puede comparar a las escenas con piedras angulares que sostienen el relato "acia atrs y "acia adelante. C un escritor enamorado de su obra podr!a pensar que sus escenas son perlas y de$ar impl!cito el "ilo que las mantiene unidas. El novelista puede llenar los "uecos entre escenas mediante frases descriptivas o e)plicativas. Cuanto mayor ingenio aplique el guionista al de$ar impl!citos los desarrollos graduales, ms obligada y velo' resultar su secuencia de escenas. ,or esta ra'n, rara ve' abrir la pel!cula con el comien'o del relato. Comen'ar, en cambio, en un punto crucial y de$ar impl!cito o informar al espectador aquello que lo precedi. ,or e$emplo7 no est obligado a dramati'ar cmo dos socios se enemistaron. ,uede empe'ar mostrando a un socio listo para castigar al otro por un desfalco prfido. C se puede proyectar en un minuto una relacin anterior cuando un convicto que "a escapado llega a enfrentarse con un compa*ero que a"ora es un sopln. 8na dificultad persistente se da con frecuencia cuando un $oven conoce a una $oven. Aunque enamorarse puede resultar muy emocionante para la pare$a, es un proceso tedioso para el espectador inocente. ,ero se pone a prueba nuestra credulidad si el escritor los presenta y en la escena siguiente se nos pide que creamos que se enamoraron sin tardan'a. 8na de las soluciones que emplean los escritores e)perimentados es de$ar impl!cita una relacin previa o incluso una relacin prolongada que el autor toma en el momento en el que se intensifica o cuando surge un problema. Es obvio que esto "ace que el relato resulte interesante desde el comien'o. ,ero en toda la pel!cula un buen guionista slo intentar dramati'ar los puntos salientes de los desarrollos implicados, mientras que el guionista vulgar puede demorarse en una e)plicacin detallada de progresiones tediosas v luego verse for'ado a pasar por alto momentos de cl!ma) porque no le queda tiempo para dramati'ar. EL #'I"N El guin completa el traba$o e)presivo en escenas. (i "asta este punto se "a desarrollado con cuidado el relato, la escritura del guin no esta muy ale$ada de las etapas anteriores sino que es una mera cristali'acin final del material. +a 0ltima eliminacin de pasa$es narrativos puede e)igir nuevos cambios en el relato. .ado que no se puede confiar ms en la tcnica escrita, debemos asegurarnos de que las escenas contienen toda la informacin necesaria para la comprensin del relato. .e modo que debemos emplear los medios de e)presin a disposicin del cine para transmitir al auditorio los "ec"os del relato.
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,ara lograr este propsito debemos valernos del dilogo, el ruido, la accin, los decorados, los accesorios, los ob$etos y la m0sica. .ebemos preguntarnos si todo est claro para el p0blico. +uego debemos investigar si nos "emos reiterado. (i es as! , debemos eliminar toda la informacin superflua. El espacio disponible en la pel!cula es desesperadamente corto. +a econom!a m)ima es esencial; esta econom!a tiene la venta$a adicional de crear ms situaciones poderosas. (i se usan dos escenas para e)presar dos desarrollos debemos preguntarnos si no se podrn e)presar ambos en una escena que sea mas reveladora. Demos visto que muc"os elementos revelan informacin sobre los dems; tenemos que decidir cul se puede e)poner con mayores venta$as. En casi todos los casos podemos preguntarnos si debemos e)poner el motivo, la intencin o el ob$etivo y cmo mane$ar la divisin del conocimiento entre los actores y el p0blico, en qu momento es ms efectiva determinada informacin, si despertaremos curiosidad y suspenso, si debemos emplear el malentendido y si provocaremos anticipaciones contrastantes, e)pectativas o sorpresa, temor o esperan'a, desilusin o alivio. E)plorar todas las variaciones posibles de la construccin de un relato es en verdad una tarea interesante y sustanciosa. Adems se debe e)aminar la secuencia de escenas con respecto a la variacin, el cambio o el contraste. (i el autor quiere dar a un p0blico una comedia, una tragedia o algo emocionante, pronto comprende que lograr me$or su propsito mediante una interrupcin ocasional del "umor que por medio del uso firme de la misma tendencia. #o slo es necesario esto porque el contraste real'a los e)tremos sino tambin porque la psicolog!a del p0blico e)ige esta variacin. (i una narracin trgica no contiene momentos de alivio cmico, los espectadores pueden re!r inesperadamente durante escenas serias slo para "allar alivio a sus emociones. ,or otra parte, los comediantes realmente grandes insertan momentos conmovedores y fuertes en su relatos, porque la cone)in continua de una broma a otra puede destruir pronto un "umor alegre. .esde el punto de vista de la mecnica del relato, es deseable que los encuentros de los persona$es principales, que es probable que estn unidos en muc"as escenas, estn distribuidos de una forma ms o menos irregular. #o se los debe combinar en muc"as escenas consecutivas y luego "undirlos en el olvido durante un largo tiempo. Adems, si es posible, todos los persona$es principales deben tener por lo menos una escena con cada uno de los otros para e)poner sus caracter!sticas respectivas "asta el m)imo. &a que las escenas estn separadas por lapsos, la cone)in entre ellas es un problema particular del guin. Demos visto que las intenciones llevan el principal peso de cone)in "asta donde despiertan nuestra anticipacin y provocan el movimiento "acia adelante. ,ero en muc"os casos podemos querer agregar elementos de cone)in. ,or e$emplo7 alguien quiere entregar un portafolios. Es obvio que la entrega es una intencin, pero adems, por su simple aparicin en muc"as
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escenas, tal ob$eto puede actuar con eficacia como cone)in. o podemos terminar una escena con un ob$eto especifico y comen'ar otra nueva con el mismo ob$eto. %ncluso podemos terminar con un primer plano de la cara de un actor y empe'ar con el mismo primer plano en otro lugar. ,ero debemos considerar que la transicin de una toma a otra debe estar unida por una intencin. #o todas las escenas necesitan una cone)in igualmente fuerte. ,odemos $untar bloques de escenas que tienen cone)iones especialmente fuertes. Entre los bloques de escenas podemos necesitar cone)in menos directa; podemos comparar esto con los cap!tulos de una novela. ,ero esto no es un paralelo sino una comparacin, porque la forma de la novela es diferente. & por la misma ra'n no podemos ver por qu se debe dividir en tres actos el relato de una pel!cula como se "ace con una obra de teatro, aunque esta es una idea persistente en muc"os guionistas. +a divisin en actos es una caracter!stica del teatro determinada por su forma f!sica, en tanto que el cine, que no tiene esta caracter!stica, no requiere una divisin seme$ante. EL EN!'ADRE El encuadre contiene todas las descripciones tcnicas necesarias para el director, el compaginador, el camargrafo, el escengrafo, el gerente de produccin y el director musical. Aunque es probable que el director "aya colaborado en etapas previas del desarrollo, el encuadre es su mayor responsabilidad. El director indicar la clase de tomas que "arn $usticia a los medios de e)presin o la combinacin de medios de e)presin capaces de revelar informacin en un momento dado. /ambin indicar cundo y dnde se debe cambiar la posicin de la cmara. Estas posiciones de la cmara se numeran en forma consecutiva. .espus de dar la clase de posicin de la cmara el director menciona lo que se "a de ver en el campo de la cmara. Estas indicaciones deben tener la suficiente claridad como para informar al escengrafo la clase de decorado que se necesita, al encargado de los accesorios cules se requieren y al asistente de direccin los actores y e)tras necesarios, al camargrafo el ngulo de la cmara y tambin la iluminacin, al director musical la m0sica incidental y al sonidista la necesidad de me'clar lo que se debe conocer antes del registro. El compaginador parte del encuadre para ensamblar en una pel!cula las distintas tomas. En esta etapa se "acen sentir las presiones de la produccin inminente. ,ara estimar el tiempo de duracin de la pel!cula terminada, a menudo se le da el encuadre a un e)perto familiari'ado con el ritmo del director. (e puede descubrir que el encuadre es sustancialmente demasiado largo. .e modo que el
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escritor, con su cora'n "erido, deber cortar escenas y efectos que de por si son buenos y valiosos; pero es me$or "acer esto en esta etapa que descubrirlo luego en la sala de monta$e. Con relativa frecuencia se siente en los ensayos que una escena no es tan buena como parec!a en el papel; entonces se le puede pedir al escritor que la vuelva a elaborar. & cuando l piensa que tiene un encuadre por fin perfecto, desbordamientos inesperados en el presupuesto pueden e)igir una a$ustada del cinturn y del guin. +a enfermedad de un actor o un per!odo de mal tiempo pueden e)igir nuevos te)tos ms all del deseo o control de cualquiera. Dasta el 0ltimo d!a de filmacin las palabras en el papel son ms erradicables que las imgenes y sonidos en el celuloide. El resumen final tampoco es el trmino de los cambios a los que est su$eto el encuadre. ,uede "aber cortes en la posproduccin, o se pueden intercalar l!neas adicionales; a veces se traspone una escena y por fin llega el d!a de la primera e)"ibicin, e)periencia que a veces resulta traumtica. El p0blico ve la pel!cula por primera ve'. (us reacciones son con frecuencia inesperadas. (e puede re!r en los lugares inadecuados o, en una comedia, anticipar demasiado una risa. (e puede inquietar o aburrir en lo que "ab!a parecido una secuencia en tensin. ,or fin, las tar$etas de preestreno llenadas por los espectadores al irse, a menudo revelan reacciones adicionales. Aqu! empie'a la etapa de e)perimentacin7 se corta una escena aqu!, se reduce una secuencia larga all!. ,ero la perple$idad no tiene fin7 una escena no es larga por su duracin o porque nada se diga o suceda sino a causa de algunas deficiencias estructurales. ,uede "aber otras escenas largas en las que nada sucede y sin embargo poseen una gran intensidad dramtica, como por e$emplo7 el silencio de una persona que acaba de recibir una noticia traumati'ante. A veces se "acen necesarias nuevas tomas; o el corte puede me$orar los defectos. ,ero en una etapa tan tard!a no "ay remedio ni forma de correccin esenciales. ,or eso tiene tanta importancia e)aminar el guin en detalle antes de enviarlo a produccin. AN(LI%I% Mientras que la creacin es un proceso de construccin, el anlisis es la diseccin del material ms o menos terminado. Comparativamente poca gente se siente capa' de imaginar un relato; pero casi todos se sienten idneos para criticar. A diferencia de la critica, el anlisis no es una reaccin fundamentada en el gusto personal. Como reverso del proceso creativo, requiere una comprensin igual de los elementos dramticos. El primer paso para el anlisis de un guin es el reconocimiento de los factores individuales del material. Mientras que la critica $u'ga a la pel!cula como
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totalidad, el anlisis desnuda los elementos particulares, los eval0a y as! nos permite emitir un diagnstico que es la suma de nuestro $uicio de todas las partes. El anlisis se emplea para muc"os propsitos diferentes. 8no de ellos es guiar nuestra eleccin del material, como se e)pres antes. Ctro es encontrar errores a los fines de la correccin. Este anlisis para la correccin tiene lugar en casi todas las etapas del desarrollo del guin. ,ara evitar la confusin, debemos comprender que el s!ntoma no es igual a la enfermedad. 8n mdico que quiere curar a un paciente no intentar "acerle ba$ar la fiebre sino que tratar de eliminar sus causas. Aunque alguien sienta dolor en un o$o la causa puede estar en un diente. 8n buen sastre puede arreglar un saco sin tocar el lugar donde se ve el defecto sino levantando los "ombros y eliminando as! lo que se ve mal en la cintura. .el mismo modo, rara ve' es posible corregir el guin de cine en el lugar en el que el error se "ace evidente; ste puede ser slo el s!ntoma pero no la causa. +a deficiencia real estar con frecuencia en otro lugar. Eecordemos el capitulo sobre la seleccin de la informacin, donde se vio que la misma escena puede tener un significado enteramente distinto si cambiamos informacin previa relativa a esa escena. As! que puede ser que no sea necesario corregir la escena que parece insatisfactoria sino otras anteriores. (e pueden corregir casi todas las pel!culas que parecen deslucidas o aburridas "acia el final, me$orando la primera mitad y sin cambiar la segunda. En general se supone que slo el editor de un relato, el productor, el e$ecutivo, el corrector de argumentos o los doctores en guin practican el anlisis de los guiones. .e "ec"o, muc"a gente tiende a distinguir entre las personas anal!ticas y aquellas con poder creativo. Muc"os artistas desde*an a las mentes anal!ticas o criticas. ,ero esto es in$usto, porque los propios artistas necesitan cierto grado de percepcin anal!tica. +os artistas realmente grandes no son presa del talento creativo incontrolado e irrefrenable. +a mayor!a de las veces su grande'a es resultado de ambas cualidades. ,ara desarrollar un relato debernos interrumpir el progreso de la creacin en varias etapas para detenernos a anali'ar el material e)istente, no slo para descubrir sus defectos sino tambin para encontrar los pasos futuros a los que el relato nos fuer'a. A esto lo podr!amos llamar anlisis para el desarrollo. & esto no es de ning0n modo critica destructiva sino, por el contrario, algo muy creativo. Es como si el creador se detuviera a ver en qu direccin est avan'ando el relato. Es como si el creador estuviera escuc"ando una narracin que se cuenta por si misma. (e puede comparar este anlisis con el esbo'o en perspectiva de un artista. ,ara probar la e)actitud de su esbo'o puede e)tender "asta el "ori'onte las l!neas de los cuerpos, en donde se deben encontrar en dos puntos fi$os. .el mismo modo

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el escritor debe tratar de e)tender "asta el final las l!neas de su relato. Esto lo ayudar a percibir "acia dnde lo lleva ese mismo relato. 8n ve' que no posee el conocimiento suficiente, el proceso de anlisis es en realidad muy simple. (lo "ay que reali'ar preguntas. El relato da las respuestas. As!, la casi desesperan'ada tarea de evaluar la impenetrable $ungla de los elementos del relato se reduce a encontrar ciertas respuestas simples para preguntas tambin simples. 8na ve' que el escritor conoce la naturale'a de su material, puede desarrollar aquellos elementos que sean importantes y suprimir los que no sean esenciales. .e este modo el relato toma una forma clara y definida y la simplificacin facilita la comprensin tanto para el escritor como para sus futuros oyentes. ,uede mostrar la falsedad de una situacin que de otro modo no se "abr!a "ec"o evidente "asta que el escritor "ubiera empe'ado a escribir el dilogo, lo cual puede sonar tonto 5slo porque la situacin es imposible6. #uestro conocimiento de las leyes dramticas nos ense*a qu debemos preguntar7 =.nde comien'a la intencin principalO =Es el motivo igual a la fuer'a de la intencin principalO =El contenido del relato satisface el "ambre latente del espectadorO =Cmo estn distribuidos los ob$etivos au)iliaresO =Cunta informacin necesita el espectador pata entender determinado desarrolloO En lugar de dar una lista completa de las preguntas por "acer, es preferible dar una lista de los errores ms comunes, a partir de los cuales se pueden deducir con facilidad las preguntas necesarias para el anlisis. Al mirar esta lista de errores posibles reconocemos qu dif!cil es "acer una pel!cula perfecta y con cunta frecuencia cualquiera puede fracasar, por lo menos en algunos aspectos. Aquel que est libre de pecado, que arro$e la primera piedra. Errores con respecto al contenido del relato: -. >alta de un contenido reconocible. 1. >alta de relacin con los intereses del p0blico en un momento dado. 2. >alta de proporcin entre costo y atractivo. Errores con respecto a la identificacin: 9. >alta de relacin entre los "ec"os del relato y la vida del espectador. :. >alta de caracteres simpticos. <. %nconsistencias en la simpat!a del persona$e. H. >alta de caracteres que posibiliten las comparaciones favorables. Errores con respecto a la probabilidad: N. >alta de probabilidad. 4. /entaciones por situaciones interesantes pero improbables. -3. ,remisas falsas.
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Errores con respecto a la comprensibilidad: --. >alta de variedad. -1. 8so de frmulas agotadas. -2. %nformacin insuficiente. -9. Empleo de s!mbolos incomprensibles. -:. Evaluacin dificultada por el uso de factores no familiares -<. Caracteri'acin y "ec"os familiares con emociones no familiares. -H. >alta de emociones universales. -N. ,el!cula ins!pida a causa de la incapacidad para "acer comprensible el material interesante. Errores con respecto al movimiento hacia adelante: -4. %ntencin principal e)puesta demasiado tarde. 13. .ificultad principal e)puesta demasiado tarde. 1-. Cl!ma) demasiado temprano. 11. Cb$etivo principal obtenido antes del fin de la pel!cula. 12. ,untos lentos debido a la falta de ob$etivos au)iliares. 19. .etenciones y saltos porque las subintenciones no se superponen. 1:. (ubintencin malentendido como intencin principal. 1<. >alta de gradacin. 1H. Material que no permite la gradacin. 1N. Iradacin irregular o despare$a. 14. Comien'o de relato que resulta demasiado impresionante. 23. Iradacin que no se lleva al e)tremo. 2-. Iradacin esttica. 21. >atiga por incorrecta estimacin de la distancia. 22. %nsatisfaccin causada por energ!as sobrantes. 29. %nco"erencia porque la secuencia de escenas no sigue al inters. 2:. >racaso en la continuidad de las intenciones. 2<. %nterposicin de escenas que obstaculi'an el movimiento "acia adelante. Errores con respecto al suspenso: 2H. Confusin por falta de informacin concerniente al ob$etivo. 2N. ,osibilidad desigual de triunfo. 24. >also suspenso basado sobre la esperan'a. 93. >alta de e)posicin de la dificultad en el momento apropiado. 9-. Eela$acin gradual de la duda "acia el final. Errores con respecto a la anticipacin: 91. Anticipacin de la intencin del autor 5telegrafiada por adelantado6. 92. >alta de conocimiento para la anticipacin.
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99. >alta de informacin para la anticipacin. 9:. >alta de sorpresa. 9<. %ntentos de crear suspenso sin la anticipacin suficiente. 9H. >alta de final de la anticipacin. Errores con respecto a la intencin principal y a la subintencin: 9N. >alta de intencin principal. 94. %ntencin principal dbil. :3. %ntenciones principales paralelas o difusas. :-. %ntenciones principales que no se e)tienden a todo lo largo del relato. :1. (ubintenciones falsas que no siguen a la intencin principal. :2. (ubintencin sin motivacin. :9. Motivacin que no depende de un motivo. ::. >uer'a de la motivacin superior a la del motivo. :<. >alta de cumplimiento o frustracin de las subintenciones. :H. (ubintenciones que no se orientan en una misma direccin. Errores con respecto a la alteracin y el ajuste. :N. Eelato descriptivo sin alteracin. :4. Combinaciones sin caracter!sticas. <3. Combinaciones sin afinidad o rec"a'o. <-. >alta de separacin entre las partes con afinidad. <1. >alta de unin entre las partes con rec"a'o. <2. >alta de impedimento para que se separen partes con rec"a'o. <9. >alta de impedimento para la unin de partes con afinidad. <:. Motivos sin intenciones resultantes. <<. %ntenciones sin motivo. <H. Cb$etivo inadecuado para una intencin. <N. >alta de proporcin entre la fuer'a de la intencin y la del motivo. <4. >alta de oposicin de las intenciones. H3. %ntento de destruir la intencin mediante dificultades que no estn en oposicin. H-. >alta de cumplimiento de una intencin que no tiene obstruccin. H1. >alta de enfoque de la contraintencin "acia el mismo ob$etivo. H2. 8nica oposicin de la intencin principal mediante obstculos o complicaciones. H9. >alta de manifestacin de la fuer'a de la intencin. H:. %nadecuada fuer'a de la dificultad. H<. >alta de reconocimiento de la e)posicin mutua de la fuer'a en ataque y resitencia. HH. >alta de decisin final.

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HN. C"oque con la dificultad revela intencin ms fuerte de lo que era el motivo. H4. E)posicin innecesaria de factores decisivos. N3. #o de$ar impl!cita la e$ecucin de una intencin sin oposicin, en un lapso. N-. #o mostrar la e$ecucin de una intencin que tiene oposicin. N1. Cambio rpido de las caracter!sticas. N2. ,reparacin inadecuada del a$uste. N9. A$uste que retrocede "asta el estadio inalterado. N:. A$uste inaceptable. N<. >inal infeli' que tiene la posibilidad de un a$uste posterior. Errores con respecto a la caracterizacin. NH. >alta de conocimiento psicolgico. NN. >alta de caracteri'acin. N4. #egligencia en la e)posicin de los factores obligatorios. 43. Eleccin de factores inconsistente. 4-. .esignacin de factores a voluntad. 41. Acciones inco"erentes. 42. Eeacciones inco"erentes de otra gente. 49. .escuido de detalles que ayudan a la caracteri'acin. 4:. .istribucin irregular de la caracteri'acin. 4<. Eleccin falsa de caracteri'aciones. 4H. .uplicacin de caracteri'aciones. 4N. >alta de esquema de color. 44. .escuido de los papeles secundarios. Errores con respecto a la seleccin de informacin: -33. %nformacin no esencial. -3-. Muy poca informacin. -31. Eepeticin de informacin. -32. .istribucin falsa de la informacin. -39. >alta de la e)plicacin necesaria. Errores con respecto a la divisin del conocimiento: -3:. >alta de informacin a los actores. -3<. Aburrida e)posicin de la informacin a los actores. -3H. >alta de informacin al p0blico. Errores con respecto al espacio y el tiempo: -3N. Eleccin de lugar indiferente. -34. Eleccin de lugar equivocada. --3. >alta de consideracin de los efectos del lugar sobre la escena.
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---. Eleccin del tiempo indiferente. --1. >alta de consideracin de la consecutividad del tiempo. --2. >alta de consideracin de la progresin del tiempo. --9. >alta de consideracin de los efectos del lapso entre escenas. --:. Cmisin de la e)posicin del lugar. --<. .escuido en la e)plotacin de las caracter!sticas del lugar. --H. %nco"erencia debida a una preparacin del lugar no cumplida. --N. E)posicin insuficiente. --4. >alta de consideracin de la e)posicin del tiempo por medio de la accin. -13. %ntervalos irregulares en el lapso entre escenas. Errores con respecto a la ampliacin y composicin: -1-. Enfoque del sector equivocado. -11. %ncorrecta eleccin de la posicin de la cmara. -12. (e*alamiento de factores no importantes. -19. >alta de muestra de factores esenciales. -1:. >alsa composicin de factores. -1<. Eetardo en el seguimiento del inters. -1H. Movimiento de cmaras in$ustificado. -1N. >alta de cone)in entre tomas. -14. Cambio brusco de la posicin de la cmara. Errores con respecto a los medios de expresin: -23. E)presin sin significado. -2-. 8so no econmico de los medios de e)presin. -21. 8so errneo de los medios de e)presin. -22. E)ceso de dilogo. -29. Acciones sin sonido adecuado. -2:. >alta de consideracin de la informacin e)presada. -2<. Contradiccin entre los distintos medios de e)presin. -2H. >alsa reminiscencia. -2N. >alta de elaboracin. -24. .uplicacin absurda. -93. >also simbolismo. Errores con respecto al espacio: -9-. .emasiado material. -91. Muy poco material.

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