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Sobre el arte de un escritor

Eduardo Galeano
El mo ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas d e escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez ms claro, sencillo, y por lo tanto ms complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creacin que no se nota ni tiene que notarse.

Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y despus uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificacin no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresin de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia. Para m siempre ha sido fundamental la leccin del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me gui los primeros pasos. Siempre me deca: "Vos acordate aquello que decan los chinos (yo creo que los chinos no decan eso, pero el viejo se lo haba inventado para darle prestigio a lo que deca); las nicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: estas palabras son mejores que el silencio?, merecen existir realmente? Hago una versin, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez ms cortas, ms apretadas: edicin corregida y disminuida. Inflacin palabraria El problema de la inflacin monetaria en Amrica Latina es muy grave, pero la inflacin palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos pases han tenido xito en la lucha contra la inflacin monetaria pero la inflacin pa labraria sigue ah, tan campante. Lo que me gustara, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflacin palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a m me cuesta escribir ahora tanto como cuando tena 15 16 aos y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no poda. Funcin social? La literatura tiene siempre una funcin, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A m me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna funcin social. A partir del momento que alguien escribe y publica est realizando una funcin social, porque se publica para otros.

Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a m mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un crculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbacin, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como deca el viejo chiste). Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una funcin social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignacin, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre ms deslumbrante de lo que uno supona. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es ms reveladora y ayuda ms a la gente a saber quin es, de dnde viene y a dnde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura poltica que adems, en general, es aburridsima. FIN

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos

Juan Bosch
El cuento es un gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha tenido y mantenido el favor pblico. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razn el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga vocacin de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al gnero. Qu es un cuento? La respuesta ha resultado tan difcil que a menudo ha sido soslayada incluso por crticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hec ho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento. "Importancia" no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformacin similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un nio que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobs en que va el nio se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el nio halla que el maestro est enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior. Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial de la tcnica. Esa tcnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creacin: es la "tekn" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se adquiere con la prctica ms que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el gnero tiene una tcnica y que sta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latn computus, y es intil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con nmeros romanos, con nmeros rabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista. De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermtico" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como l crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el gnero, reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de su estructura. El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a crticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en sntesis y que la novela requiere ms aliento en el que la escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y es es ms difcil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez pginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensin puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un gnero y el otro est en la direccin: la novela es extensa; el cuento es intenso. El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo haba planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensin por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ah donde se halla la causa de que el gnero sea tan difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fcil. Fundamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentracin y trabajo de anlisis. A menudo parece ms atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensin como escribir. El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la tcnica del gnero, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa tcnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el inters del lector y por tanto sostener sin cadas la tensin, la

fuerza interior con que el suceso va producindose. El final sorprendente no es una condicin imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antn Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio. No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters el lector est en manos del cuentista y ste no debe soltarlo ms. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducir sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no est lgica y entraablemente justificada por ese destino, manchar el cuento y le quitar esplendor y fuerza. Kippling refiere que para l era ms importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desva no llega al blanco. La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "haba una vez" o "rase una vez". Esa corta frase tena -y tiene an en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el inters de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la accin del protagonista; comenzaba con ste, y pintndola en actividad. An hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero accin; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse. Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creacin a la altura en que la inici. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el inters del lector. El antiguo "haba una vez" o "rase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms consciente de todos ellos en lo que a la tcnica del cuento se refiere. Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekn" del gnero. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegar a ser buen cuentista. Slo el que lo domine podr transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora. Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado rabe y para el que los escribe en una biblioteca de Pars. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabindolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinacin de artista. El ofici o es obra del trabajo asiduo, de la meditacin constante, de la dedicacin apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narracin han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de s temas

escribieron sin detenerse a estudiar la tcnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agot, les falt la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia ntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podan construi r. En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La accin se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre l. Mientras ese estado de nimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la tcnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la tcnica le permitir seorear sobre la embriagante pasin como Yav sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesin de cuentista, y debe hacerlo sin prdida de tiempo. Los principios del gnero, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es. La bsqueda y la seleccin del material es una parte importante de la tcnica; de la bsqueda y de la seleccin saldr el tema. Parece que estas dos palabras -bsqueda y seleccin- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es as para el cuentista. l buscar aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de nios, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escoger el que ms se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir. Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la seleccin del tema, hay un consejo til que dar a los cuentistas jvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicolgico y el trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y adems hermosa. Arte difcil, tiene el premio en su propia realizacin. Hay mucho que decir sobre l. Pero lo ms importante es esto: El que nace con la vocacin de cuentista trae al mundo un don que est en la obligacin de poner al servicio de la sociedad. La nica manera de cumplir con esa obligacin es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qu es un cuento y qu debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocacin con seriedad, estudiar a conciencia, trabajar, se afanar por dominar el gnero, que es sin duda muy rebelde, pero domin able. Otros lo han logrado. l tambin puede lograrlo.

Del cuento breve y sus alrededores

Julio Cortzar
Len L. affirmait quil ny avait qu'une chose de plus pouvantable que lEpouvante: la journe normale, le quotidien, nous -mmes sans le cadre forg par lEpouvante. Dieu a cr la mort. Il a cr la vie. Soit, dclamait L.L. Mais ne dites pas que cest Lui qui a galement cr la journe normale, la vie de-tous-les-jours. Grande est mon impit, soit. Mais devant cette calomnie, devant ce bl asphme, elle recule. Piotr Rawicz, Le sang du ciel

Alguna vez Horacio Quiroga intent un Declogo del perfecto cuentista , cuyo mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el ltimo me parece de una lucidez impecable: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento. La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin he llamado su esfericidad; pero a esa nocin se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situacin narrativa en s debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los lmites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implcitamente en ella y la llevara a su extrema tensin, lo que hace precisamente la perfeccin de la forma esfrica. Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima economa de medi os; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en The Cask of Amontillado Bliss, Las ruinas circulares y The Killers. Esto no quiere decir que cuentos ms extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetpicas de los ltimos cien aos han nacido de una despiadada eliminacin de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y dems recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aqullos, preciso ser convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temtica y lingstica que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj est en que potencian vertiginosamente un mnimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la ms elaborada de las nouvelles. Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripcin mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno. La nocin de ser uno de los

personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sita de rondn en un plano interno. Hace muchos aos, en Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me reproch amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque quiz se trataba de los de Final del juego. Cuando le seal que haba varios en tercera persona, insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en ma no. Llegamos a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar montonamente la serie de relatos del libro. En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de explicacin por la va contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a m en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensacin de que en cierto modo est leyendo algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta de s mismo, en todo caso con la mediacin pero jams la presencia manifiesta del demiurgo. Record que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicacin y no suponga interferencia demirgica) detalles o pasos de una situacin a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podramos llamar su autarqua, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabn de la pipa de yeso. Aunque parezca paradjico, la narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del problema, porque narracin y accin son ah una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la accin, est en la burbuja y no en la pipa. Quiz por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narracin strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo ms que con el cuento en s. Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarizacin, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresin a la expresin misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola. Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la atmsfera que acompaan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera tcnica narrativa puede quiz dar un cuento, pero al faltar la polarizacin esencial, el rechazo catrtico, el resultado literario ser precisamente eso, literario; al cuento le faltar la atmsfera que ningn anlisis estilstico lograra explicar, el aura que pervive en el relato y poseer al lector como haba posedo, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente vlidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaa, sabr

de la diferencia que hay entre posesin y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguir infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero mtier. Quiz el rasgo diferencial ms penetrante -lo he sealado ya en otra parte- sea la tensin interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna tcnica podra ensear o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesin de la alimaa, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvada realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersin ms intensa y avasalladora. De un cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El hombre que escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesin dependa el regreso a condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de esa eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retrica literaria deliberada, puesto que haba en juego una operacin en alguna medida fatal que no toleraba prdida de tiempo; estaba all, y slo de un manotazo poda arrancrsela del cuello o de la cara. En todo caso as me toc escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un da me oblig a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michle. Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cnones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras est en lo que los franceses llaman un tat second. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la frialdad racional para la poesa, por lo menos en la intencin) lo prueba ms ac de toda evidencia testimonial el efecto traumtico, contagioso y para algunos diablico de "The Tell -tale Heart" o de "Berenice". No faltar quien estime que exagero esta nocin de un estado ex-orbitado como el nico terreno donde puede nacer un gran cuento breve; har notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la anormalidad, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. Cmo describir la atmsfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasin de hablar de eso, estas pginas no seran intentadas, pero l call ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No s de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la oficina mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser l -y-sucircunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meter una hoja de papel en la mquina y empezar a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se est enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o baarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un nio precozmente dotado para el dibujo explicaba su mtodo de composicin diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la lnea verbal que los

dibujar arranca sin ningn think previo, hay como un enorme cogulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo aunque nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa especie de analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin de tales cuentos, puesto que todos hemos soado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un cogulo informe, una masa sin sentido. Se suea despierto al escribir un cuento breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analoga es evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que slo entonces se convierte en un cuento coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos , y me permite racionalizarlos aqu en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (pero qu cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es mi conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento as es simultneamente terrible y maravilloso, hay una desesperacin exaltante, una exaltacin desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve mquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolicin de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento as no da ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteci en un plano donde la sinfona se agita en la profundidad, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que haba que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est decidido en una regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en que me cay encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la nocin del hombre que encuentra a un nio que se le parece y tiene la deslumbradora intuicin de que somos inmortales. Escrib las primeras escenas sin la menor vac ilacin, pero no saba lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: Al final el protagonista va a envenenar a Luc, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso lleg como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mrito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibi r y transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veterana para no falsear el misterio, conservarlo lo ms cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetpico. Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay diferencia gentica entre este tipo de cuentos y la poesa como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto potico me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesin ontolgica y no ya fsica como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un mensaje. El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen normal de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los gneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es intil insistir en esta afinidad que muchos encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido

hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un telfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay comunicacin entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicacin se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que intenta el prosista, de telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas autnomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo. Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo fantstico como nostalgia. T oda suspensin of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmacin de Ortega: hay hombres que en algn momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y despus da al zagun se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio. Segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupcin altera instantneamente el presente, pero la puerta que da al zagun ha sido y ser la misma en el pasado y el futuro. Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser tambin la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carcter fantstico slo se afirmara en caso de que el perfil de Beethoven siguiera all mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuas instantneas y efmeras en la slida masa de lo consuetudinario; as, una seora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una explicacin a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este gnero es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de full time de lo fantstico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotilln sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones inslitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabn de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmdicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalacin en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogneas momentneamente vinculadas pero en las que no hay smosis, articulacin convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer all esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una ttrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologas del gnero recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya coccin

slo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres das no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltar al cerdo y se tirar la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay smosis, donde lo fantstico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperbamos saborear estremecidamente.
FIN
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"LA MENTIRA DE LOS CUENTOS DE HADAS" O EL REVISIONISMO LLEGA A LOS CUENTOS Una profesora de la Universidad Stony Brook de Nueva York ha puesto en entredicho la clsica afirmacin de que los cuentos de hadas proceden de la tradicin oral. De hecho, segn Ruth B. Bottigheimer, este tipo de narraciones vieron la luz de forma impresa e incluso aporta una fecha para su nacimiento: a mediados del siglo XVI. La idea generalizada es que los cuentos de hadas pasaron de generacin en generacin por transmisin oral hasta que entre los siglos XIX y XX, se trasladaron al papel y se transformaron en literatura. Sin embargo, Ruth B.Bottigheimer, profesora de la Universidad Stony Brook de Nueva York defiende en Fairy Tales: A New History (Cuentos de Hadas: Una nueva historia) una teora diferente. Segn los estudios realizados por esta profesora, esa idea clsica sobre los cuentos de hadas es falsa. "El anlisis literario lo mina, la historia de la literatura lo rechaza, la historia social lo repudia y la historia editorial lo contradice", sentencia Bottigheimer, que sita en la Venecia del siglo XVI el nacimiento de un tipo de cuento de hadas muy especfico: el cuento de 'ascenso', segn lo denomina. El ejemplo ms claro de este tipo de narracin es el de La Cenicienta, en el que, gracias a la magia, una muchacha pobre consigue la riqueza y el matrimonio con un prncipe. Bottigheimer desmitifica la historia y la enmarca en la situacin econmica y social de Venecia en el siglo XVI: sumergida en una grave recesin econmica y con un as leyes que prohiban el matrimonio entre nobles y plebeyos. La profesora, segn informaciones del diario britnico 'The Guardian' recogidas por Europa Press, argumenta que los elementos clsicos de un cuento de hadas -los objetos mgicos y el enriquecimiento repentino de un personaje- no eran nuevos en el siglo XVI. "Lo que fue diferente fueron esos cuentos de hadas 'de ascenso' construidos en ese tipo de esperanzas generalizadas de una mejora en sus vidas", argumenta. En su libro, Bottigheimer seala que ese tipo de gnero fue inventado por Straparola, autor de una coleccin denominada Le piacevoli notti (Las noches apacibles) en torno al ao 1550, en la que se encuentra la primera versin conocida de El gato con botas. De Straparola, cuya coleccin se vendi bien en Italia -asegura- estos cuentos habran dado el salto a pases como Francia o Alemania.

FUENTE: EUROPA PRESS

http://loscuentosdelaluna.blogspot.com/2009/05/la-mentira-de-los-cuentos-de-hadas-o-el.html