Lances de Hubert Damisch: pensando a arte na histria

Ernst van Alphen Apresentao crtica dos estudos do filsofo e historiador da arte francs Hubert Damisch, discutindo como sua leitura transistrica foi capaz de organizar novas estratgias de reflexo terica.
Hubert Damisch, teoria da arte, histria da arte, estruturalismo.

Leonardo da Vinci, em Tratado sobre a pintura (Codex Urbinas Latinus 1270), d o seguinte conselho aos pintores: No desprezem a minha opinio quando eu vos lembro que no deveria ser difcil parar, vez por outra, e olhar as manchas nas paredes, ou as cinzas de uma lareira, ou as nuvens, ou a lama, ou coisas parecidas em que, se consider-las bem, podero encontrar idias realmente maravilhosas. A mente de um pintor estimulada por novas descobertas: a composio de batalhas entre animais e entre homens, vrias composies de paisagens e coisas monstruosas como diabos e criaturas semelhantes, que devem trazer-vos honra, pois a mente estimulada a novas invenes por meio das coisas obscuras.1 marcante o fato de que Da Vinci tenha dado tanto peso s idias e mente do pintor. A imagem recebida por seu tratado sobre a pintura difere muito de uma imagem mais romntica do artista, que ainda prevalece no sculo 20. Para Da Vinci, a pintura no uma prtica expressiva, intuitiva ou emocional, mas . O pintor pensa, descobre e inventa. intelectual. O filsofo e historiador da arte francs Hubert Damisch levou a concepo de arte segundo Da Vinci a srio. Todos os seus escritos so norteados pela convico de que pinturas, de um modo ou de outro, concretizam um projeto filosfico. Ele nunca trata pinturas como meras ilustraes ou manifestaes passivas de uma

cultura ou perodo histrico. No; o pintor pensa e o faz por meio de suas pinturas. Uma pintura para Damisch, ento, , na realidade, uma reflexo no no sentido passivo da palavra, como um espelhamento, mas no sentido de uma definio ativa, como um ato ou pensamento, como um lance, um lance em um tabuleiro de xadrez. Damisch, professor de histria e teoria da arte na cole des hautes tudes en sciences sociales em Paris, tem publicado obras sobre uma variedade de artistas, temas e problemticas sem se limitar a uma regio ou perodo histrico determinados. Publicou artigos sobre, entre outros assuntos: Giotto, Goya, Mondrian, Klee, Pollock, Dubuffet, Czanne e a cor, Duchamp e o xadrez, Viollet-Le-Duc, Gustave Eiffel, Walter Gropius, os historiadores da arte Meyer Schapiro e Erwin Panofsky e o antroplogo estruturalista Claude Lvi-Strauss. Alm de trs volumes de ensaios reunidos, publicou quatro estudos volumosos que receberam o estatuto cannico na histria da arte em um perodo muito curto: Thrie du /nuage/: pour un histoire de la peinture (1972), L origine de la perspective (1987), Le Jugement de Paris (1992) e Le trait du trait (1995). Seus textos foram traduzidos em vrios idiomas. Na Frana, as obras de Damisch so consideradas as mais importantes contribuies para a histria da arte nos ltimos 20 anos. Entretanto, muitos historiadores da arte ficam surpresos com sua convico de que obras de

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arte s aparecem plenamente quando consideradas um modo de pensar, pois, ao contrrio do interesse arte-histrico na inteno do artista, o foco de Damisch no se refere inteno individual do artista, mas reside naquilo que Alpers e Baxandall chamariam de inteligncia pictrica,2 referindo-se ao impulso intelectual da imagem propriamente dita. Contudo, um axioma da disciplina devotada ao estudo da arte o fato de o significado da arte s poder ser formulado historicamente. Sendo assim, uma obra de arte sempre uma expresso de um perodo histrico ou da pessoa que a produziu. A importncia atribuda ao enfoque histrico no significado da obra de arte to grande, que se reflete at mesmo no nome da disciplina. Enquanto as que estudam outros produtos culturais, como teatro, cinema e literatura, so chamadas de estudos de teatro, de cinema e literrios, a disciplina que estuda a arte denomina-se histria da arte. Portanto, a questo inevitvel que surge ao ler os textos de Damisch a seguinte: o trabalho de Damisch seria a-histrico? Em outras palavras, seria ele, afinal de contas, a-histrico ou ser que, com sua aproximao desviante e suas questes, se localiza fora da disciplina Histria da Arte? bvio que Damisch mostra-se cada vez mais impaciente com a maneira pela qual os estudiosos clamam pela histria como a primeira e ltima palavra na tradio da histria da arte. Em Thorie du /nuage/ (Teoria da /nuvem/), ele caracteriza o papel da anlise histrica no estudo da arte como uma forma de terror ou tirania que torna impossvel o levantamento de questes voltadas para assuntos transistricos ou mais abstratos. O problema para a teoria como no se render tirania do humanismo que s ir reconhecer os produtos ou pocas da arte em sua singularidade, em sua individualidade; e considerar ilegtimo, ou mesmo inadmissvel, qualquer investigao sobre as invariantes, as constantes histricas e/ou transistricas de que o fato plstico se deixa definir em sua generalidade, sua estrutura fundamental.3 O prprio Damisch descreve sua obra como "estruturalista". No entanto, no devemos entender essa rotulao de maneira restritiva. O enfoque estruturalista, tal como floresceu nos anos 60 em disciplinas como antropologia, lingstica e estudos literrios, era com freqncia explicitamente a-histrico. As

questes sistemticas eram centrais; questes sobre o significado ou a funo do texto ou da cultura eram tratadas como problemas imanentes ao texto, sobre o qual a histria no exercia influncia alguma. Entretanto, impossvel reconhecer essa demarcao histrica to radical nos lances de Damisch. A histria o contexto histrico de uma obra de arte sempre teve uma funo importante em suas anlises "estruturalistas" da arte. Os textos de Damisch impressionam, entre outras coisas, por seu extraordinrio conhecimento da histria. Ele conhece at o menor detalhe do contexto histrico em que o artista trabalhou, ele conhece at mesmo as publicaes de histria da arte mais obscuras sobre um artista ou perodo. Contudo, o lugar da histria em sua anlise surpreendentemente diferente daquele que estamos acostumados a encontrar nas disciplinas histricas tradicionais. Ele jamais permite que os lances de seu pensamento sejam ditados por convenes acadmicas e nunca permitir que a "histria" decida quais questes so significativas ou legtimas. No entanto, Damisch reconhece que, por mais sistemticas, tericas ou transistricas sejam as questes que ele coloca, devem ser sempre postas dentro dos parmetros de contextos histricos especficos. Essa uma das razes por que no seria correto posicionar sua obra fora da histria da arte. A relao de Damisch com a histria torna-se mais clara por meio da questo colocada nas primeiras pginas de L'origine de la perspective (A origem da perspectiva): Se h histria, ento a histria do qu?4 Essa pergunta parece simples, mas possui implicaes de longo alcance e desencantadoras. Mediante sua demanda por especificao uma histria do qu? Damisch, de fato, rejeita o significado absoluto do termo histria. Na cultura ocidental, mas especialmente na histria da arte, prtica comum falar sobre histria sem um objeto. Tenho invocado aqui a mesma estratgia discursiva ao fazer perguntas tais como: qual o papel da histria no trabalho de Damisch? Fazendo isso, histria torna-se uma realidade. Mas para Damisch, a histria s existe a partir do momento em que se torna a histria de algo. Ao empregar o termo histria de maneira figurativa, ou seja, absoluta, histria recebe uma superpotncia s comparvel quela de Deus. Ao usar histria de um modo absoluto, torna-se possvel imaginar a histria como uma fora ativa

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que produz obras de arte. A partir dessa perspectiva legtimo assumir que o significado da arte s possa ser compreendido historicamente. No entanto, Damisch atribui histria um lugar mais moderado mas ainda importante ao negar-lhe consistentemente um significado absoluto ou abstrato. Enquanto o filsofo Damisch prefere fazer questionamentos gerais ou abstratos, o historiador Damisch permite apenas o uso concreto do termo histria. Para o estudo da arte, seu conceito de histria leva-o seguinte pergunta inesperada: a arte uma histria do qu? Essa pergunta obriga a nos darmos conta de que o significado pleno de obras de arte no pode ser apreciado em termos de histria. O tema5 da arte engendra questes gerais, transistricas e filosficas. Histricos so os parmetros dentro dos quais um determinado artista trabalha, a linguagem que lhe foi passada e a articulao especfica de sua resposta a uma problemtica mais genrica. A problemtica mais genrica, no entanto, no pode ser reduzida a termos puramente histricos. So duas as conseqncias das suposies de Damisch de que o significado da arte s pode ser colocado pela obra de arte como uma forma de pensamento. Em primeirssimo lugar, enquanto observador, o espectador deve pensar com a obra de arte, o que significa que ele deve iniciar um dilogo pela articulao de questes de uma natureza filosfica geral. S a partir do momento em que o observador faz questionamentos dessa ordem que a obra de arte revelar suas idias. Segundo, a qualidade histrica da obra de arte s pode ser realmente compreendida quando permitido ao trabalho ser uma articulao histrica de um problema genrico mais fundamental. Damisch formula assim: A pintura um objeto distinto de estudo histrico e deve ser considerada como tal: o que significa, paradoxalmente, que devemos adotar um ponto de vista deliberadamente estruturalista, o que d maior relevo dimenso histrica dos fenmenos. 6 Essa citao caracteriza adequadamente os lances feitos por Damisch em todos os seus textos. O enfoque histrico no colocado em oposio a uma abordagem mais terica, ou, segundo suas prprias palavras, estruturalista. Ele

redefine o papel da histria na histria da arte, demonstrando uma vez e outra mais que somente uma perspectiva terica nos permite ver obras de arte como a histria de algo. Mas com quais questes gerais Damisch confronta as obras de arte? Embora sua obra seja diversa, em ltima instncia tudo aponta para uma nica questo central: por que olhamos a arte? Ou, em termos mais sensuais, o que nos atrai para a arte? No possvel, claro, obter uma resposta singular para essa questo. Obras de arte podem fascinar e chamar a ateno do espectador por diversos motivos baseados em uma variedade de qualidades pictricas. Em cada um de seus principais textos, Damisch enfoca um elemento pictrico diferente para demonstrar como tal elemento, na histria da arte ocidental (s vezes, oriental), foi desenvolvido para cativar literalmente o olhar do espectador. Essa interao particular entre questes filosficas e respostas de cunho histrico s pode ser mostrada na prtica e seus lances, na elaborao concreta de Damisch sobre cada uma. Dentro desse cenrio descreverei esses lances em Teoria da /nuvem/, A origem da Perspectiva e O julgamento de Pris. Diferente de seus colegas historiadores da arte, nesses trs textos principais Damisch desenvolve uma epistemologia do incognoscvel, uma teoria visual da subjetividade e, finalmente, faz o que o prprio Freud no ousou criar uma psicanlise da esttica. Embora o faa com grande nuana e complexidade, espero aqui poder delinear brevemente o essencial, seno uma verso simplificada dos argumentos por trs de seus lances. Em Teoria da /nuvem/ Damisch desenvolve uma histria da pintura renascentista e barroca baseada em um significante que, repetidas vezes ao longo da histria, ocupa um lugar modesto, imperceptvel e ao mesmo tempo crucial nessa mesma histria: a /nuvem/. Ele concebe um perodo estilstico tal como o Renascimento como um sistema pictrico ou linguagem com suas . As prprias regras semnticas e gramaticais. pinturas renascentistas, ento, reprimem a superfcie pictrica no sentido matrico para abrir uma iluso de profundidade. Ao contrrio, na arte bizantina e medieval a materialidade do plano pictrico desempenha um papel fundamental. A definio de um cu no ilusionista produzido pela fisicalidade da folha de ouro aplicada sobre um suporte de madeira na pintura bizantina uma boa ilustrao desse princpio.

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Damisch coloca o significante nuvem entre barras para indicar que est lidando com nuvens enquanto signos (em vez de elementos realistas) que adquirem diferentes significados em diferentes contextos pictricos. A /nuvem/ ocupa, repetidamente, um lugar desconfortvel dentro de tais sistemas pictricos. Ela nunca tem uma funo ou significado imanente, mas s recebe um nas relaes de oposio e substituio que a /nuvem/ mantm com outros elementos do mesmo sistema pictrico. A /nuvem/ sempre abre outra dimenso alm daquela inicialmente prescrita dentro do sistema a que pertence. Logo, a /nuvem/ sempre funciona como uma espcie de dobradia; como uma dobradia em relao ao cu e terra, entre aqui e l, entre um mundo que obedece s prprias leis e um espao divino que no pode ser conhecido por nenhuma cincia.7 A /nuvem/ possui, ento, um valor que mais do que simplesmente pitoresco e decorativo. Em primeiro lugar, a /nuvem/ desempenha esse papel especial simbolicamente (iconogrfica, tematicamente). Uma coluna ou uma espiral de nuvens pode referir-se presena de Jav que guia seu povo pelos desertos do Egito rumo terra de Israel. Mas na tela Viso do abenoado Alonso Rodrguez, de Zurbarn, as nuvens que rodeiam o Cristo, Maria e os anjos na parte superior da obra indicam que essa imagem deve ser lida como uma representao da viso de Alonso Rodrguez, o qual pintado na parte inferior da obra. De maneira simblica, a /nuvem/ nessa pintura d acesso a uma nova dimenso alm daquela evocada pictoricamente primeira vista. Em A ressurreio do Cristo, de Mantegna, as nuvens indicam o evento milagroso da ressurreio, enquanto as nuvens do afresco de Giotto na Baslica de Assis mostram que So Francisco est representado em xtase divino. No famoso livro Iconologia, de Cesare Ripa, a alegoria da beleza apresenta nuvens de maneira completamente diferente. Nesse caso elas no so divinas ou milagrosas, mas se dirigem ao problema daquilo que precisamente representvel. O livro de Ripa fornece figuras alegricas para uma grande variedade de idias e fenmenos. De certo modo, as possibilidades de representao alegrica so infinitas, pois uma alegoria no tem de ser necessariamente motivada por seu referente. Um cdigo alegrico arbitrrio e artificial. No entanto, quando Ripa tenta transmitir uma noo de beleza na forma de uma alegoria, as

possibilidades dessa alegoria falham. Vemos uma mulher nua, mas com sua cabea desaparecendo nas nuvens. Nada mais difcil de compreender para a inteligncia humana do que a Beleza. Ela divina, e isso explica por que impossvel represent-la na linguagem dos seres mortais. Ento, em Ripa, a /nuvem/ exerce uma funo terica que indica os limites da representao e do representvel. A funo-chave das nuvens na pintura de teto de Mantegna no palcio do Duque de Mntua ou na pintura A viso de So Joo de Patmos, de Correggio, no domo da Igreja de San Giovanni Evangelista em Parma no recai sobre o domnio simblico ou terico, mas deve ser vista como pictrica. Ambas as pinturas de teto mostram vises do firmamento: um espao infinito que est repleto de nuvens. A iluso de infinidade foi aqui estabelecida pelo recurso perspectivo dal sotto in s, ou seja, sem a representao do horizonte. Olhamos diretamente para cima no ar. Como ser possvel que as nuvens que bloqueiam a viso do cu aberto sejam capazes de evocar a iluso da infinidade? Um espao infinito como tal no nada e significa o vazio. Paradoxalmente, o espao

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pintado s pode ser indicado com seu preenchimento com corpos. A funo pictrica dos corpos consistiria em seu poder de evocar diferencialmente o vazio e a infinidade. Mas nuvens no so corpos fsicos. So corpos sem contornos definidos, sem superfcie e sem substncia concreta. A partir dessa perspectiva, as nuvens ocupam uma posio entre uma realidade terrena concreta e o vazio, a infinidade e a abstrao do cu. Nos casos de Correggio e Mantegna essa posio intermediria no mais articulada simbolicamente, mas de forma puramente visual. As qualidades visuais e materiais das nuvens permitem que a /nuvem/ desempenhe essa funo pictrica. Damisch ressalta o fato de que a mesma Igreja Crist que encomenda a Correggio uma pintura de cus infinitos nas igrejas, pouco tempo depois bane Galileu pela descoberta de uma nova cosmologia que justamente abriria os cus ao deslocar a Terra de seu centro. Embora a Igreja considerasse pag a matemtica que criou esse novo cosmo, o mesmo j apresentava uma influncia visual na religio crist sob forma de imagens pictricas especficas. A anlise de pinturas segundo Damisch, em que o campo pictrico se ordena a partir dos princpios da perspectiva linear, com base na /nuvem/, altamente original. Seu ponto de partida est na famosa demonstrao sobre a perspectiva realizada por Brunelleschi no incio do sculo 15. Depois de pintar uma imagem do batistrio em Florena em um pequeno painel de madeira, Brunelleschi fez um pequeno orifcio de observao no painel. Em seguida, desenvolveu um mecanismo para olhar a imagem. O espectador teria que posicionar o verso do painel diretamente na frente do rosto e olhar pelo buraco. Ele teria de segurar um espelho distncia de seu brao. A imagem do batistrio refletida no espelho ia, assim, de encontro aos princpios da teoria da perspectiva linear, pois dessa maneira o ponto de fuga e o ponto do olhar so geometricamente sinnimos. Esta demonstrao ainda mostra bem como a representao em perspectiva diz respeito a dois planos construdos: o plano do espectador, parado e monocular, e aquele de uma configurao de objetos e corpos.8 significativo que Brunelleschi no tenha pintado o cu sobre o batistrio; ele o executou em folha de prata. Essa prata refletia as nuvens reais sobre a cabea do espectador no momento em que ele olhava atravs do aparato. Isso indicava

que a perspectiva era entendida como uma estrutura ou arquitetura que s poderia apreender espaos e corpos delimitados com contornos ntidos. O cu e as nuvens, por outro lado, no poderiam ser analisados pela ordem da perspectiva justamente por sua falta de contornos e de superfcie definidos. Mas quando Brunelleschi espelha as nuvens, esse artifcio representa mais do que um simples subterfgio para o problema causado pela perspectiva linear. Nas palavras de Damisch: [o artifcio] possui o valor de um emblema epistemolgico (...) a ponto de revelar as limitaes do cdigo perspectivo para o qual a demonstrao fornece uma teoria completa. A perspectiva aparece como uma estrutura de excluses cuja coerncia fundada sobre uma srie de negaes que devem, todavia, construir um lugar (...) para tudo aquilo que exclui de sua ordem.9 Quando Brunelleschi decide incluir nuvens em sua demonstrao, parece querer dizer que a ordem arquitetnica da perspectiva no era um meio capaz de fornecer possibilidades ilimitadas s aspiraes cientficas do pintor. Ao contrrio, a perspectiva era vista como uma tcnica fundamentalmente condicionada pelo informe, o no formado, que no pode ser conhecido ou representado. Nas palavras de Rosalind Krauss: Se o /arquitetnico/ simboliza a extenso do conhecimento do artista, a /nuvem/ opera como uma falta no centro desse conhecimento.10 Declarei anteriormente que o trabalho de Damisch sempre foi norteado pela pergunta: que qualidades e elementos pictricos nos atraem e nos seduzem no olhar para a arte? Em Teoria da /nuvem/ a resposta est na /nuvem/. Por meio da /nuvem/ temos acesso aos domnios que no so visualmente representveis: o divino, o no conhecvel, o no formado. A atrao das obras de arte agora se compe de uma espcie de epistemologia visual: elas tm o poder de tornar presente tudo aquilo que escapa a nosso poder cognitivo. A demonstrao de Brunelleschi dos princpios da perspectiva tambm desempenha um papel importante no livro seguinte de Damisch. Esse papel, no entanto, diferente do que o ttulo A origem da perspectiva parece sugerir inicialmente. Damisch no est de fato interessado em traar a origem histrica da perspectiva mesmo que, ao longo de muitas

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pginas, ele se concentre sobre o momento histrico que a histria da arte normalmente considera o nascimento da perspectiva, ou seja, a demonstrao de Brunelleschi. Em seu argumento, as assim chamadas trs perspectivas de "Urbino" ocupam uma posio central como os exemplos primeiros e perfeitos da apresentao do espao em perspectiva. O mais conhecido deles A cidade ideal, o nico que realmente se encontra em Urbino. Mas a origem no ttulo de Damisch deve ser entendida em um sentido espacial. Damisch est interessado no estatuto preciso do ponto de origem, o sujeito, a partir do qual a perspectiva se ordena. A demonstrao de Brunelleschi funciona agora dentro de uma problemtica bastante diferente da Teoria da /nuvem/: os lances que Damisch faz em relao a Brunelleschi possuem uma natureza distinta e so ativados dentro de outro jogo filosfico. De um ponto de vista estritamente histrico, um uso to plural de um determinado momento histrico dificilmente pode ser legitimado. Um estudo sobre a perspectiva no pode evitar uma reflexo sobre o ensaio A perspectiva como forma simblica, de Panofsky (1924).11 Damisch, do mesmo modo, tambm conduz uma crtica intensa sobre ele. O texto d um bom ponto de partida para uma discusso sobre o status atribudo perspectiva por Damisch. Ao entender a perspectiva como um exemplo do conceito da forma simblica segundo Ernst Cassirer, Panofsky sugere que para ele a perspectiva faz parte de uma estrutura caracterstica e independente, que no realiza seu valor a partir de uma existncia transcendental e externa que se encontra nela espelhada de alguma forma. O que d significado a uma forma simblica que ela constri um mundo de significados contido em si mesmo, particular e independente, conforme a uma lei formativa prpria.12 Damisch prova convincentemente que Panofsky, no entanto, no faz justia ao conceito de forma simblica de Cassirer. At seus extensos comentrios psicofisiolgicos o contradizem. Ao renaturalizar a perspectiva, Panofsky indica, implicitamente, que para ele a imagem na retina a ltima pedra de toque da construo da perspectiva. Para ele a perspectiva , ao contrrio, uma forma realista ou naturalista e s simblica na medida em que se torna a forma simblica por excelncia da Renascena italiana. Mas o uso historicizante do termo de Cassirer esvaziou seu argumento de toda agudez terica e crtica. J

Damisch interpreta Cassirer mais la lettre. Ele lida com a perspectiva como um paradigma governado em sua operao regulada por determinaes e limitaes de uma ordem estrutural que, como tal, so completamente independentes de uma cultura humanista e de uma contingncia histrica.13 Antes de expor sua prpria viso, Damisch tem que eliminar alguns mal-entendidos sobre a perspectiva. Segundo ele, por exemplo, a importncia da perspectiva na histria cultural extremamente sobreestimada. A perspectiva muitas vezes considerada uma das maiores contribuies do Renascimento no s um de seus produtos mais importantes, mas tambm uma determinao fundamental do modo de pensar e olhar o homem do Renascimento. No entanto, Damisch aponta para a quantidade relativamente pequena de pinturas renascentistas feitas de acordo com os princpios da perspectiva. Sua influncia sobre o homem do Renascimento no pode ter sido to abrangente assim. Somente agora, no sculo 20, estamos rodeados de construes perspectivas, resultado das tecnologias da imagem como a fotografia, o filme e o vdeo que organizam nosso domnio visual pelo uso automtico da perspectiva linear. Mas o evolucionismo histrico que ainda dominante na histria da cultura e da arte exclui a possibilidade de prestar ateno a contingncias histricas. A ubiqidade da perspectiva nos dias de hoje s pode ser compreendida, paradoxalmente, sob os vestgios arcaicos da Renascena. A importncia da inveno da perspectiva sobreestimada no apenas na histria da cultura, mas tambm na histria da arte. Para Vasari, a perspectiva era apenas uma tcnica simples e possua um valor prtico, pois permitia ao pintor produzir efeitos espaciais surpreendentes. Em realidade, na Renascena a perspectiva tinha conseqncias mais importantes para a matemtica e a geometria do que para a arte. A Renascena comumente caracterizada pela fluidez das fronteiras entre diferentes reas do conhecimento, da cincia e da arte. Assim, a pintura poderia ser utilizada para demonstrar uma inveno cientfica. Mas a perspectiva no foi projetada como uma tcnica para imitar ou representar a viso humana, pois sendo assim a perspectiva adquiriria, tambm, uma importncia terica para a arte da Renascena. A perspectiva s foi efetivamente inventada enquanto meio de apresentar o campo visual.

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Entretanto, se Damisch relativiza a importncia geralmente dada perspectiva, no procede a idia de que a perspectiva seja para ele um fenmeno negligencivel. Pelo contrrio. Ele atribui perspectiva uma importncia ainda mais fundamental do que ela jamais teria tido at ento. Ela no est mais confinada na histria cultural ou da arte. Damisch enxerga a estrutura da perspectiva como equivalente estrutura de uma expresso na linguagem. Isso deixa implcito que deve existir um sujeito que diz o enunciado e um interlocutor a quem o enunciado se dirige. A maneira como Damisch compreende a estrutura de uma enunciao determinada pela teoria lingstica de Emile Benveniste e pela teoria psicanaltica de Jacques Lacan. Para ambos os tericos a expresso na linguagem no possui apenas um significado referencial ou descritivo: ela acima de tudo importante enquanto uma estrutura que compe a subjetividade. Essa capacidade da linguagem inevitvel no caso dos pronomes pessoais e demonstrativos, expresses que no possuem um referente fixo e so chamadas deticas pois s recebem um significado no momento em que so utilizadas. Os pronomes pessoais eu e tu, por exemplo, referem-se a uma pessoa diferente a cada vez que so utilizados por uma pessoa diferente. Mas ao utilizar a expresso eu, o falante estabelece sua subjetividade, pois esse se apresenta como um ponto a quem outra pessoa pode dirigir-se como tu. Uma segunda pessoa crucial, porque s essa segunda pessoa pode reconhecer a subjetividade da primeira pessoa. Se esse momento de interpelao no acontece, o /eu/ ainda no possui qualquer significado ou subjetividade. Por causa da capacidade da linguagem em produzir subjetividade Benveniste assume que a essncia da linguagem composta de deixis em vez de referncia. Para Lacan, uma idia similar tambm verdadeira. Ele no enfoca a situao dialgica entre um eu e um tu, mas uma subjetividade que surge ao ser interpelada pela ordem simblica. Essa ordem simblica consiste no mundo da linguagem e da representao, assim como das leis e regras da cultura. Para Lacan, uma subjetividade integrada e unificada s aparece quando h contato com a ordem simblica, porque ela quem fornece as estruturas e diferenas que podem dar forma ao sujeito. No caso da perspectiva, a relao entre ordem simblica e subjetividade toma forma espacial e

visualmente. O sujeito v sua origem refletida no sistema de representao. Enquanto na histria da arte o espectador das construes perspectivas geralmente considerado dominador do campo visual que se abre diante dele, na concepo de Damisch essa relao de poder invertida. O espectador depende das construes perspectivas para obter a iluso de sua subjetividade unificada. Essa dependncia tambm explica a atrao das construes perspectivas para os espectadores. Diante de uma pintura em perspectiva, o espectador unificado. Um significado mais profundo da perspectiva seria, ento, existencial ou filosfico em vez de meramente (arte)-histrico. Damisch no apenas expe sua viso da perspectiva; ele tambm a demonstra por sua maneira de escrever. A terceira parte do livro escrita na primeira pessoa; essa primeira pessoa dirige-se explicitamente a uma segunda, um tu. Ao faz-lo, Damisch invoca a tradio dos dilogos socrticos. A segunda pessoa em seu texto no o leitor do texto, no sentido em que voc o leitor de meu texto; a segunda pessoa o assunto ou tema de seu livro. Do mesmo modo pelo qual o espectador dirigido para a frente de uma pintura em perspectiva, Damisch no s fala sobre a perspectiva, mas inicia um dilogo com ela. Ele inicia essa conversa com os tratados histricos sobre a perspectiva. Ao utilizar essa impressionante estrutura retrica, Damisch indica, de modo teatral, que uma pintura em perspectiva no pode ser comparada a um texto escrito na terceira pessoa que proporciona informaes desinteressadas sobre um objeto. A estrutura das trs perspectivas de Urbino, por exemplo, no tem nada em comum com um atlas ou um guia turstico. A iluso de maestria e de propriedade do campo visual fornecida por uma pintura em perspectiva um efeito da posio do espectador: o espectador aparentemente no tem nenhuma posio na constelao da perspectiva. A imagem se apresenta como um texto em terceira pessoa no qual no h lugar para um eu ou um tu. Mas exatamente esse eu implcito que define a estrutura da perspectiva. O ponto de vista criado pelas linhas da perspectiva na frente da pintura. devido invisibilidade e natureza implcita da estrutura eu-tu que o eu, ou seja, o espectador, pode espelhar-se na iluso de objetividade e coerncia dada por uma perspectiva-como-aparente-texto-em-

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terceira-pessoa.14 As obras de Damisch inter-relacionam-se de vrias maneiras. As demonstraes de Brunelleschi ligam Teoria da /nuvem/ a A origem da perspectiva. A alegoria da beleza de Ripa liga o primeiro livro de Damisch, Teoria da /nuvem/, a O julgamento de Pris. De acordo com Ripa to difcil olhar ou pintar a beleza porque a luz que a envolve nos cega. Ele formulou a impossibilidade de ver a beleza na imagem de uma mulher nua com a cabea coberta por nuvens. Em seu tratado sobre nuvens, Damisch tambm se interessou especialmente pelo uso das nuvens como transmissoras da idia de que a beleza no pode ser conhecida ou representvel. Em O julgamento de Pris, as alegorias de Ripa aparecem dentro de um complexo de reflexes de natureza distinta. Dessa vez os movimentos de Damisch dizem respeito essncia da beleza e quilo que permanece escondido ou reprimido quando a vemos. Em O julgamento de Pris, Damisch pondera detalhadamente sobre a qualidade que para muitos sinnimo da arte: a beleza. Mas o que a beleza e que papel ela desempenha no que diz respeito arte? Essa questo parece ao mesmo tempo fundamental e tambm impossvel de responder. Julgamos constantemente a beleza de algo se um objeto a tem ou no, ou em que grau , algo conhecido na filosofia como julgamento esttico. Mas quando queremos saber em que consiste precisamente a beleza, difcil obter resposta substancial. Essa a verdadeira problemtica qual Damisch dedica um livro inteiro. Seu enfoque na discusso do problema altamente imprevisvel. Damisch confronta as idias de beleza de dois pensadores: admite-se que o primeiro tem pouco ou quase nada a dizer sobre a beleza; o segundo colocou o julgamento esttico como tema central de uma de suas obras mais importantes. Esses dois pensadores so Sigmund Freud e Immanuel Kant. Embora Freud tenha afirmado que a psicanlise impotente em dizer algo sobre a idia de beleza, suas concisas observaes permitem a Damisch ler Kant de maneira diferente. O texto em que Freud se expressou mais diretamente sobre a beleza O mal-estar da civilizao. Duas observaes suas que descrevem a beleza como algo paradoxal

exerceram papel crucial nos lances da argumentao de Damisch. Segundo Freud, a beleza no tem nenhum uso bvio, e nem h uma clara necessidade cultural para ela. No entanto, a civilizao no poderia ficar sem ela.15 Algumas pginas adiante ele faz a seguinte observao: beleza e charme so originalmente atributos do objeto sexual. Vale ressaltar que as prprias genitlias, cuja viso sempre excitante, so raramente julgadas belas a qualidade de beleza, ento, parece atrelar-se a alguns caracteres sexuais secundrios.16 Aqui Freud entra em conflito com a possvel relao entre a receptividade beleza, isto , a emoo esttica, e a excitao sexual. Essas duas emoes parecem estar intimamente ligadas, assim como ser mutuamente exclusivas. A histria da arte ocidental parece confirmar as observaes de Freud. A representao de rgos genitais na pintura ou escultura quase sempre foi considerada indecorosa. Para que uma pintura fosse julgada bela, a representao dos rgos genitais teria que ser evitada. De qualquer modo difcil resistir tentao, como Damisch aponta, de pesquisar obras de arte precisamente por causa da viso das genitlias. Em seu Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, Freud faz outra observao sobre a relao entre a arte e a genitlia que pe em perspectiva a relao entre uma noo (maior) de beleza e a excitao sexual: O velamento progressivo do corpo que margeia a civilizao mantm a curiosidade sexual desperta. Essa curiosidade busca completar o objeto sexual ao revelar suas partes escondidas. Ela pode, no entanto, ser sublimada na direo da arte, como se o seu interesse pudesse ser deslocado dos rgos genitais forma do corpo como um todo.17 Com base nessa citao Damisch levanta a possibilidade de que a beleza (definindo a arte) seja de alguma forma derivada do objeto de desejo sexual. Essa afirmao contraposta por um texto tido como o mais significativo na cultura ocidental sobre o julgamento da beleza, A crtica do juzo, de Kant, de 1790. A noo kantiana de gosto, definido como o poder de julgar se algo belo ou no, pressupe um observador imparcial, um absoluto desinteresse da parte da pessoa que faz o julgamento

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esttico. exatamente essa condio do gosto que probe a representao de rgos sexuais. Dada a excitao sexual causada pela viso das genitlias, o desinteresse do espectador posto em risco, e seu juzo, anulado. Isso explica o fato de s podermos falar sobre a beleza depois da possibilidade de a excitao sexual ser deslocada ou reprimida. Essa a razo pela qual as genitlias no podem estar presentes na arte bela. A noo de beleza no pode ser aplicada s genitlias porque, segundo Damisch, a beleza entendida em termos da forma, ao passo que as genitlias pertencem ao mundo do informe. Isso no significa que uma bela forma seja substituto para rgos genitais informes. O conceito psicanaltico da sublimao requer o reconhecimento do fato de que a soberania do no formado continua a desempenhar seu papel como um tipo de subcorrente do domnio da forma, ou seja, da beleza. Contudo, Damisch consegue apontar com preciso aquelas passagens especficas em que Kant faz essas implicaes inconscientemente. Em Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime, escrito 26 anos antes de Crtica do juzo, a diferena sexual tem papel marcante. Kant afirma que as qualidades do sexo feminino podem ser associadas s qualidades do belo, enquanto as do sexo masculino podem ser entendidas em termos do sublime. As questes que vm mente agora so: se para Kant o julgamento sobre a beleza de uma mulher uma questo de gosto, corresponde a um julgamento esttico desinteressado? Mas o prprio Kant prope uma questo similar em Crtica. Ele pergunta: O que pensamos quando se diz esta uma bela mulher? Essa questo cria um problema para sua filosofia de julgamentos estticos, pois sua noo de julgamento esttico s pode ser aplicada arte, e no natureza. Sua justificativa a seguinte: no caso de uma bela mulher, podemos ento julgar a natureza no mais como ela aparece na arte, mas na medida em que ela arte (mesmo que uma arte super-humana).18 Enquanto Kant fez de tudo para reservar os julgamentos estticos arte, naquele momento em particular o desejo sexual, que tinha que ser reprimido para alcanar esse objetivo, retorna. A soluo de Kant para promover a mulher ao status de arte divina, de modo a salvar sua filosofia sobre julgamento esttico , em ltima instncia, insatisfatria. por isso que, inspirado pelas

colocaes sucintas de Freud e, mais adiante, pelo conto de Balzac Le chef d'oeuvre inconnu (A obra-prima desconhecida), Damisch conclui que de uma forma ou de outra h, de alguma maneira, uma mulher ali atrs. Em outras palavras, para Damisch cada julgamento esttico possui uma conotao ou uma subcorrente de desejo sexual. No resto do livro Damisch mostra que o mito da origem sobre o julgamento esttico, a lenda grega sobre o julgamento de Pris e sua representao na histria da arte ocidental, no tem como evitar transmitir precisamente isto [a conotao de desejo sexual presente no julgamento esttico] para o espectador e o leitor. Pris, o desafortunado prncipe/pastor, foi escolhido para indicar qual das deusas era a mais bonita: Hera (Juno), Atena (Minerva) ou Afrodite (Vnus). Pris escolhe Afrodite, ao dar-lhe o pomo dourado. Em troca, recebe a mortal Helena como recompensa, o que desencadeia a guerra de Tria e a destruio de toda uma civilizao. Seria aceitvel, ento, fazer a leitura de um mito grego e a sua representao na arte ocidental exclusivamente a partir da perspectiva de Crtica, de Kant, e de Civilizao, de Freud? No seria anacrnico? Damisch responderia que, baseando-se na obra de Aby Warburg, o mito grego, sua representao na arte, assim como os textos de Kant e Freud, todos fazem parte do mesmo complexo mtico. Esse um de seus lances estruturalistas mais cruciais. Isso no quer dizer que todos podem ser reduzidos ao mesmo significado, mas que s podem ser compreendidos em estreita conexo entre si. Esse um bom exemplo do ponto de partida metodolgico de Damisch: se quisermos saber a dimenso histrica de um produto cultural, temos que decidir antes a que histria ele pertence. Para Damisch o mito grego, Freud, Kant e tambm as pinturas do julgamento de Pris por Rubens, Cranach ou Watteau, e at mesmo o Djeuner sur l'Herbe, de Manet, e as variaes de Czanne ou Picasso s podem ser entendidos de uma maneira significativa considerando-os como manifestaes especficas da tenso entre o julgamento esttico e o desejo sexual. Quando vemos Kant, Freud e o mito grego dentro da mesma estrutura, o mito grego nos confronta com o seguinte problema como seria possvel, isto , com base em qual

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represso, Damisch pergunta, a civilizao ocidental designou para si uma origem mtica, que primeira vista parece ser a histria de um julgamento esttico falho. Ele falho porque falsifica a premissa sobre a qual a cultura parece estar baseada, a saber, a represso do desejo sexual. Enquanto Hera representa Soberania e promete a Pris o Poder como recompensa, e Atena representa Fora e o apresenta a Vitria, Pris escolhe Afrodite, a deusa do Amor e da Fertilidade que o recompensa com uma Mulher. Parece que Pris no escolheu Afrodite como a deusa mais bela, mas foi encantado por ela. No entanto, se afirmamos que Pris se apaixona por Afrodite, isto implica que o mito sobre o primeiro julgamento esttico seja tambm um mito sobre o primeiro pecado, e como tal, a dificuldade de distinguir Pris de Ado. No insignificante o fato de a ma exercer papel fundamental em ambos os mitos. Com base em mitos indo-europeus mais antigos, Damisch argumenta que o julgamento de Pris no deve ser lido como um mito sobre diferenas entre graus de beleza ou um juzo errneo. O mito, em vez disso, dirige-se questo da essncia na beleza. Ao escolher Afrodite como a beleza suprema, o mito uma afirmao sobre a natureza da beleza e sua relao com o desejo e o julgamento sobre ambos. A beleza no pode ser entendida em termos da soberania e sabedoria de Hera ou da fora de Atena. A beleza, por outro lado, deve ser entendida na tenso entre a forma e o no formado ativados pelo amor e pelo desejo sexual. O mito afirma, de fato, que um julgamento esttico desinteressado la Kant uma impossibilidade. Do ponto de vista de uma tal leitura do mito grego, compreensvel que o julgamento de Pris funcione como um mito da origem na civilizao ocidental. Damisch alicera-se sobre uma grande diversidade de pinturas, desenhos e gravuras para apresentar esse argumento. Cada representao ocupa uma posio diferente na histria das reflexes sobre o julgamento esttico. Uma pintura em particular, no entanto, claramente a preferida, pois representa mais aberta e precisamente o deslocamento e a represso da sexualidade como uma fase que antecede o julgamento esttico: trata-se do esboo a leo do julgamento de Pris feito por Antoine Watteau que est na coleo do Louvre. Vemos Pris representado no momento em que ele oferece o pomo dourado a Afrodite.

A deusa est nua, como de costume. Hera e Atena, ao contrrio, esto inteiramente cobertas. A primeira pode ser reconhecida pela presena do pavo, seu atributo convencional. Atena segura seu escudo, que funciona como um espelho para Afrodite. Mas o mais surpreendente a posio de Afrodite. Se de costume a vemos sempre frontalmente, agora ns a vemos de costas. Seu rosto e seios no podem ser vistos por Paris, porque ela os cobre com um vu. Mas sua genitlia est exposta para ele. No podemos ver a genitlia de Afrodite, mas, em vez disso, a cabea da Medusa no escudo de Atena nos confronta sua cabea deve ser vista como um deslocamento da viso da genitlia da Vnus. O deslocamento do julgamento de Pris nessa pintura literalmente um deslocamento dos rgos sexuais (que no participaram no desenvolvimento das formas humanas em direo beleza) a uma caracterstica sexual secundria; um deslocamento dos rgos genitais para o rosto; um deslocamento do no formado para o formado, mas tambm da forma ao parergon, o suplemento que torna possvel conceituar a forma em sua prpria diferena.19 Mediante rigorosa anlise do conceito de beleza na filosofia e na psicanlise, e uma considerao do motivo da beleza na arte e mitologia ocidental, Damisch obtm xito novamente ao formular mais um aspecto da arte que a torna atraente. Como em Teoria da /nuvem/ e A origem da perspectiva, ele lida novamente com o problema fundamental da filosofia da cultura. Em Teoria da /nuvem/ ele mostrou que pinturas de nuvens tm a capacidade paradoxal de permitir, pictoricamente, uma viso sobre domnios que no so visualmente

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representveis. Ele ento desenvolve uma epistemologia do incognoscvel. Em A origem da perspectiva ele analisa a capacidade das pinturas perspectivas de confirmar a iluso precria de autonomia do espectador que constitui a base da subjetividade. Em O julgamento de Pris, Damisch demonstra como a beleza da arte, apesar da opinio de Kant sobre o tema, atrai o espectador somaticamente para dentro do processo de observ-la e, dessa vez, oferece uma esttica psicanaltica. As trs construes tericas que ele assim apresenta, movendo-se atravs da arte, delineiam as regras de interao das quais a cultura feita. Elas regulam trs dos domnios mais fundamentais da cultura: cognoscibilidade, subjetividade e desejo.20

Essa frase possui duas variaes em seu final, conforme as verses publicadas no catlogo. Em ingls: This demonstration also shows well that perspectival representation concern two constructed planes: the plane of the viewer, stationary, mono-ocular, and that of the display (p. 107). Em holands: Deze demonstratie laat goed zien dat perspectivische representatie twee geconstrueerde vlakken betreft: dat van de kijker, stilstaand en monoculair, en dat van een configuartie van objecten of lichamen (p.46). (n. t.) Damisch, 1995, op. cit.: 171. Rosalind Krauss. "Agnes Martin: The /Cloud/" in: M. Catherine de Zegher (ed.). Inside the Visible: An Elliptical Traverse of the 20th century Art, in, of, and from the Feminine, Cambridge: Mit Press, 1996: 335. Erwin Panofsky. Die Perspective als symbolische Form. In Vortrage des Bibliothek Warburg, 1924-25, Leipzig-Berlin, 1927: 258-330; reimpresso em Erwin Panofsky, Aufstze zu Grundfragen des Kunstwissenschaft, Berlin, 1964: 94117. Traduo inglesa de Chistopher Wood, Perspective as Symbolic Form, New York, 1991. Ernst Cassirer. Philosophie der symbolischen Formen, vol. I, Die Sprache, Berlin, 1923; vol. 2, Der Mythos, 1925; vol. 3, Phnomenologie des Erkenntnis, 1929; traduo inglesa de Ralph Mannheim, The Philosophy of Symbolic Forms, New Haven, 1955-57: 383. Damisch, 1995, op. cit.: 19-20. Ver uma anlise da relao entre o modo retrico de escrita de Damisch e sua viso sobre a perspectiva: Mieke Bal. First Person, Second Person, Second Person, Same Person, em seu livro Double Exposures:The Subject of Cultural Analysis, New York: Routledge, 1996: 165-194. Ver tambm: Dana Polan. History in Perspectivem Perspective in History. A Commentary on Lorigine de la perspective by Hubert Damisch in: Camera Obscura 24, September 1990: 89-97. The Standard Edition of the Complete Psichological Works of Sigmund Freud. London: The Hogarth Press, 195373, vol. 21: 82. (edio brasileira: Freud, Sigmund. O mal-estar da civilizao. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 2006, volume XXI). Ibid. Vol. 21: 83. Ibid. Vol. 7: 148. (edio brasileira: Trs Ensaios sobre a Sexualidade. In: Freud, op. cit., v.7). Kant. Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar, Indianapolis: Hacket Publishing Company, 1987: 179-180 (edio brasileira: Kant, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995).

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Ernst van Alphen professor de Estudos Literrios na Universidade de Leiden (Holanda). At 2005 foi professor Rainha Beatrix de Estudos Holandeses, assim como professor de Retrica na Universidade de Berkeley, Califrnia. Esse texto foi publicado originalmente no catlogo da exposio Moves: Schaken em kaarten met het museum / Playing Chess and Cards with the Museum, no Museum Boijmans Van Beuningen, em Rotterdam, em 1997, com curadoria de Hubert Damisch.

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Traduo: Isabel Lfgren

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Reviso tcnica: Guilherme Bueno e Glria Ferreira Notas

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Leonardo da Vinci. Tratado sobre a pintura, traduzido e anotado por A. Philip McMahon, Princeton University Press, Princeton NJ 1956: 51. Svetlana Alpers and Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence, Yale University Press, New Haven, 1994. Traduo da citao de Thorie du /nuage/: 143, na resenha de Christopher Wood em Art Bulletin, vol. 77 n.4, 1995: 680. Damisch, Hubert, John Goodman (trad.). The Origin of Perspective. Cambridge: MIT Press, 1995: XIX. Reedio francesa: LOrigine de la Perspective. Paris: Flammarion, 1993: 14. (n. t.) O autor do ensaio far uso ao longo de todo o texto de um jogo com a palavra subject, que pode ser traduzida tanto como sujeito quanto tema. Aqui optamos por tema, conforme o cotejo com a verso em holands (onderwerp) presente no mesmo catlogo. Em outras ocasies, conforme o contexto, adotamos sujeito. (n. t.) Damisch, 1995, op. cit.: 444. Damisch, Hubert. Thorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture. Paris: ditions du Seuil, 1972: 147.
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Damisch, H. The Judgment of Paris. Chicago: The University of Chicago Press, 1996: 309. Escrevi essa introduo s obras de Damisch durante minha estada na Society for the Humanities na Cornell University. Agradeo profundamente Cornell University o convite. Gostaria de tambm agradecer os comentrios de Nanette Salomon nesse ensaio.

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