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Culturas hbridas, poderes oblquos
Nstor Garca Canclini
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas - estratgias para entrar e sair da modernidade .
Traduo de Ana Regina Lessa e Helosa Pezza Cintro. So Paulo: EDUSP, 1997. p.283-350:
Culturas hbridas, poderes oblquos.
Comentrio: Helosa Costa Milton (UNESP/Campus de Assis)
CULTURAS HBRIDAS, PODERES OBLQUOS
Os dois captulos anteriores parecem desequilibrados. Ao argumentar contra o excessivo peso
do tradicional no estudo das culturas populares, usamos o maior nmero de pginas para demonstrar
o que no h de tradicional, autntico, nem autogerado nos grupos populares. Dei pouco lugar s
culturas populares urbanas, s mudanas desencadeadas pelas migraes, aos processos
simblicos atpicos de jovens dissidentes, s massas de desempregados e subempregados que
compem o que se chama de mercados informais.
Vou defender a ora a hiptese de que no h muito sentido estudar esses processos
"desconsiderados" sob o aspecto de culturas populares. nesses cenrios que desmoronam todas
as categorias e os pares de oposio convencionais (subalterno/hegemnico, tradicional/moderno)
usados para falar do popular. Suas novas modalidades de organizao da cultura, de hibridao das
tradies de classes, etnias e naes requerem outros instrumentos conceituais.
Como analisar as manifestaes que no cabem no culto ou no popular, que brotam de seus
cruzamentos ou em, suas margens? Se esta parte insiste em apresentar-se como um captulo, com
citaes e notas de rodap, no ser por falta de preparao profissional do autor para produzir uma
srie de videoclips em que um gacho e um morador de uma favela conversam sobre a
modernizao das tradies com os migrantes mexicanos que entram ilegalmente nos Estados
Unidos, ou enquanto visitam o Museu de Antropo-logia, ou enquanto ficam na fila de um caixa
eletrnico, e comentam como mudaram os carnavais do Rio ou de Veracruz?
O estilo no me preocupa apenas como modo de levar cena a argumentao deste captulo.
Relaciona-se com a possibilidade de pesquisar materiais no enquadrveis nos programas com que
as cincias sociais classificam o real. Pergunto-me se a linguagem descontnua, acelerada e pardica
do videoclip pertinente para examinar as culturas hbridas, se sua fecundidade para desfazer as
ordens habituais e deixar que emerjam (sic.) as rupturas e justaposies no deveria culminar - em
um discurso interessado no saber - em outro tipo de organizao dos dados.
A fim de avanar na anlise da hibridao intercultural, ampliarei o debate sobre os modos de
nome-la e os estilos com que representada. Em primeiro lugar, discutirei uma noo que aparece
nas cincias sociais como substituto do que j no pode ser entendido sob os rtulos de culto ou
popular: usa-se a frmula cultura urbana para tratar de conter as foras dispersas da modernidade.
Depois, pretendo ocupar-me de trs processos fundamentais para explicar a hibridao, a quebra e a
mescla das colees organizadas pelos sistemas culturais, a desterritorializao dos processos
simblicos e a expanso dos gneros impuros. Atravs dessas anlises, procuraremos precisar as
articulaes entre modernidade e ps-modernidade, entre cultura e poder.
DO ESPAO PBLICO TELEPARTICIPAO
Perceber que as transformaes culturais geradas pelas ltimas tecnologias e por mudanas na
produo e circulao simblica no eram responsabilidade exclusiva dos meios comunicacionais
induziu a procurar noes mais abrangentes. Como os novos processos estavam associados ao
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crescimento urbano, pensou-se que a cidade podia transformar-se na unidade que daria coerncia e
consistncia analtica aos estudos.
Sem dvida, a expanso urbana uma das causas que intensificaram a hibridao cultural. O
que significa para as culturas latino-americanas que pases que no comeo do sculo tinham
aproximadamente 10% de sua populao nas cidades concentrem agora 60 ou 70% nas
aglomeraes urbanas? Passamos de sociedades dispersas em milhares de comunidades rurais com
culturas tradicionais, locais e homogneas, em algumas regies com fortes razes indgenas, com
pouca comunicao com o resto de cada nao, a uma trama majoritariamente urbana, em que se
dispe de uma oferta simblica heterognea, renovada por uma constante interao do local com
redes nacionais e transnacionais de comunicao.
J em seu livro La Cuestin Urbana
1
Manuel Castells observava que o crescimento vertiginoso
das cidades, ao tornar visvel sob esse nome vrias dimenses da transformao social, tornou
cmodo atribuir lhes a responsabilidade de processos mais amplos. Ocorreu algo semelhante ao que
acontecia com os meios massivos. Acusaram-se as megalpoles de gerar anonimato, imaginou-se
que os bairros produzem solidariedade, os subrbios crimes e que os espaos verdes relaxam...
As ideologias urbanas atriburam a um aspecto da transformao, produzida pelo
entrecruzamento de muitas foras da modernidade, a "explicao" de seus ns e suas crises. Desde
esse livro de Castells, acumularam-se evidncias de que a "sociedade urbana" no se ope
taxativamente ao "mundo rural", que o predomnio das relaes secundrias sobre as primrias, da
heterogeneidade sobre a homogeneidade (ou, ao contrrio, segundo a escola) no so atribuveis
unicamente concentrao populacional nas cidades.
A urbanizao predominante nas sociedades contemporneas se entrelaa com a serializao e
o anonimato na produo, com reestruturaes da comunicao imaterial (dos meios massivos
telemtica) que modificam os vnculos entre o privado e o pblico. Como explicar que muitas
mudanas de pensamento e gostos da vida urbana coincidam com os do meio rural, se no por que
as interaes comerciais deste com as cidades e a recepo da mdia eletrnica nas casas rurais os
conecta diretamente com as inovaes modernas?
Ao contrrio, viver em uma grande cidade no implica dissolver-se na massa e no anonimato. A
violncia e a insegurana pblica, a impossibilidade de abranger a cidade (quem conhece todos os
bairros de uma capital?) levam a procurar na intimidade domstica em encontros confiveis, formas
seletivas de sociabilidade. Os grupos populares saem pouco de seus espaos, perifricos ou centrais;
os setores mdios e altos multiplicam as grades nas janelas, fecham e privatizam ruas do bairro. Para
todos o rdio e a televiso, para alguns o computador conectado para servios bsicos, transmitem-
lhes a informao e o entretenimento a domiclio.
Habitar as cidades, diz Norbert Lechner em seu estudo sobre a vida cotidiana em Santiago,
tornou-se "isolar um espao prprio"
2
. Diferentemente do observado por Habermas, nas primeiras
pocas da modernidade, a esfera pblica j no o lugar de participao racional a partir da qual se
determina a ordem social. Assim foi, em parte, na Amrica Latina durante a segunda metade do
sculo XIX e a primeira do XX. Basta lembrar o papel da "imprensa, do teatro e dos sales patrcios
na forma o de uma elite criolla"; primeiro para setores restritos, logo ampliados, o liberalismo
supunha que a vontade pblica devia constituir se como "resultado da discusso e da publicidade das
opinies individuais"
3
.
Os estudos sobre a formao de bairros populares em Buenos Aires, na primeira metade do
sculo, registraram que as estruturas microssociais da urbanidade - o clube, o caf, a associao de
vizinhos, a biblioteca, o comit poltico - organizavam a identidade dos migrantes e dos criollos,

1
Manuel Castells, La Cuestin Urbana, 2.ed., Mxico, Siglo XXI, 1973, p.93.
2
Norbert Lechner; Notas sobre la Vida Cotidiana: habitar; Trabajar; Consumir/I-1, Santiago do Chile, Flacso, 1982.
3
Idem, fascculo II, pp.73-74.
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interligando a vida imediata com as transformaes globais que se buscavam na sociedade e no
Estado. A leitura e o esporte, a militncia e a sociabilidade suburbana uniam-se em uma continuidade
utpica com os movimentos polticos nacionais
4
.
Isso est acabando. De um lado, devido s mudanas na encenao da poltica: refiro-me
mistura de burocratizao e "midiatizao". As massas, convocadas at os anos 60 para expressar
se nas ruas e formar sindicatos, foram sendo subordinadas em muitos casos a cpulas burocrticas.
A ltima dcada apresenta freqentes caricaturas desse movimento: as lideranas populistas sem
crescimento econmico, sem excedente para distribuir, acabam superadas por uma mistura perversa
de reestruturao e recesso, assinando pactos trgicos com os especuladores da economia ciais,
sua subordinao a circuitos no-materiais e diferidos de comunicao, que mediatizam as interaes
pessoais e grupais, uma das causas pelas quais caiu a credibilidade dos movimentos sociais
onicompreensivos, como os partidos que concentravam o conjunto das demandas de trabalho e de
representao cvica. A emergncia de mltiplas exigncias, ampliada em parte pelo crescimento de
reivindicaes culturais e relativas qualidade de vida, suscita um espectro diversificado de rgos
porta vozes: movimentos urbanos, tnicos, juvenis, feministas, de consumidores, ecolgicos etc. A
mobilizao social, do mesmo modo que a estrutura da cidade, fragmenta-se em processos cada vez
mais difceis de totalizar.
A eficcia desses movimentos depende, por sua vez, da reorganizao do espao pblico. Suas
aes so de baixa ressonncia quando se limitam a usar formas tradicionais de comunicao (orais,
de produo artesanal ou em textos escritos que circulam de mo em mo) . Seu poder cresce se
atuam nas redes massivas: no apenas a presena urbana de uma manifestao de cem ou
duzentas mil pessoas, porm - mais ainda - sua capacidade de interferir no funcionamento habitual
de uma cidade e encontrar eco, por isso mesmo, nos meios eletrnicos de informao.
Ento, s vezes, o sentido do urbano se restitui, e o massivo deixa de ser um sistema vertical
de difuso para transformar se em expresso amplificada de poderes locais, complementao dos
fragmentos.
Em uma poca em que a cidade, a esfera pblica, ocupada por agentes que calculam
tecnicamente suas decises e organizam tecnoburocraticamente o atendimento s demandas,
segundo critrios de rentabilidade e eficincia, a subjetividade polmica, ou simplesmente a
subjetividade, recolhe-se ao mbito privado. O mercado reorganiza o mundo pblico como palco do
consumo e dramatizao dos signos de status. As ruas tornam-se saturadas de carros, de pessoas
apressadas para cumprir obrigaes profissionais ou para desfrutar uma diverso programada, quase
sempre conforme a renda econmica.
Uma organizao diferente do "tempo livre", que o transforma em prolongamento do trabalho e
do lucro, contribui para essa reformulao do pblico. Dos cafs da manh de trabalho ao trabalho,
aos almoos de negcios, ao trabalho, para ver o que nos oferece a televiso em casa, e alguns dias
aos jantares de sociabilidade rentvel. O tempo livre dos setores populares, coagidos pelo
subemprego e pela deteriorao (sic.) salarial, ainda menos livre por ter que preocupar se com o
segundo, o terceiro trabalho, ou em procur-los. As identidades coletivas encontram cada vez menos
na cidade e em sua histria, distante ou recente, seu palco constitutivo. As informaes sobre as
peripcias sociais so recebidas em casa, comentadas em famlia ou com amigos prximos. Quase
toda a sociabilidade e a reflexo sobre ela concentra-se em intercmbios ntimos. Como a informao
sobre os aumentos de preos, o que fez o governante e at sobre os acidentes do dia anterior em
nossa prpria cidade nos chegam pela mdia, esta se torna a constituinte dominante do sentido
"pblico" da cidade, a que simula integrar um imaginrio urbano desagregado.
Ainda que essa seja a tendncia, seria injusto no indicar que s vezes os meios massivos
tambm contribuem para superar a fragmentao. Na medida em que informam sobre as

4
Leandro H. Gutirrez e Luis Alberto Romero, "La cultura de los Sectores populares porteos", Espacios, n.2., Universidad de Buenos Aires,
1985.
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experincias comuns da vida urbana os conflitos sociais, a poluio, que ruas esto engarrafadas em
determinadas horas - , eles estabelecem redes de comunicao e tornam possvel apreender o
sentido social, coletivo, do que acontece na cidade. Em uma escala mais ampla, possvel afirmar
que o rdio e a televiso, ao relacionar patrimnios histricos, tnicos e regionais diversos, e difundi-
los maciamente, coordena as mltiplas temporalidades de espectadores diferentes.
As investigaes desses processos deveriam articular os efeitos integradores e dissolventes da
televiso com outros processos de unificao e atomizao gerados pelas transformaes recentes
do desenvolvimento urbano e da crise econmica. Os grupos que se renem de quando em quando
para analisar questes coletivas - os pais na escola, os trabalhadores em seu, centro de trabalho, as
associaes suburbanas - costumam atuar e pensar como grupos auto-referidos, freqentemente
sectarizados por que a presso econmica sobre o imediato os faz perder de vista o horizonte do
social. Isso foi estudado principalmente por socilogos do Cone Sul, onde as ditaduras militares
suspenderam os partidos, os sindicatos e outros mecanismos de agrupamento, mobilizao e
cooperao coletiva. A represso tentou remodelar o espao pblico reduzindo a participao social
insero de cada indivduo nos benefcios do consumo e especulao financeira
5
. A mdia se
transformou, at certo ponto, na grande mediadora e mediatizadora e, portanto, em substituta de
outras interaes coletivas.
As ditaduras tornaram essa transformao mais radical. Mas, na ltima dcada, outros governos
latino-americanos compartilharam essa poltica neoconservadora na economia e na cultura e seus
efeitos se generalizaram. "Aparecer em pblico" hoje ser visto por muita gente dispersa frente ao
televisor familiar ou lendo um jornal em sua casa. Os lderes polticos ou intelectuais acentuam sua
condio de atores teatrais, suas mensagens so divulgadas se so "notcia", a "opinio pblica"
algo mensurvel por pesquisas de opinio. O cidado se torna cliente, "pblico consumidor".
A "cultura urbana" reestruturada ao ceder o protagonismo do espao pblico s tecnologias
eletrnicas. Como quase tudo na cidade "acontece" porque a mdia o diz e como parece que ocorre
como a mdia quer, acentua-se a mediatizao social, o peso das encenaes, as aes polticas s
constituem enquanto imagens da poltica. Da que Eliseo Vern afirme, d forma radical, que participar
hoje relacionar se com uma "democracia audiovisual", na qual o real produzido pelas imagens
geradas na mdia
6
.
Colocaria isso em termos um pouco diferentes. Mais que uma substituio absoluta da vida
urbana pelos meios audiovisuais, percebo um jogo de ecos. A publicidade comercial e os lemas
polticos que vemos na televiso so os que reencontramos nas ruas, e vice-versa: umas ressoam na
outras. A essa circularidade do comunicacional e do urbano subordinam se os testemunhos da
histria, o sentido pblico construdo em experincias de longa durao.
MEMRIA HISTRICA E CONFLITOS URBANOS
Da cultura massiva tecnocultura, do estado urbano teleparticipao. Ao marcar essa
tendncia, corremos o risco de reincidir na perspectiva histrica linear, sugerir que as tecnologias
comunicativas substituem a herana do passado e interaes pblicas.
preciso reintroduzir a questo dos usos modernos e ps-modernos da histria. Farei isso com
a referncia mais desafiadora e aparentemente mais solene: os monumentos. Que sentido
conservam ou renovam, em meio s transformaes da cidade, em competio com fenmenos
transitrios como a publicidade, os grafites e as manifestaes polticas?
Houve uma poca em que os monumentos eram, ao lado das escolas e dos museus, um
cenrio legitimador do culto tradicional. Seu tamanho gigantesco ou sua localizao destacada

5
Ver, em relao ao Chile, o texto recm-citado de Lechner e o de Jos Joaqum Brunner, El Espejo Trizado: Ensayos sobre Cultura y
polticas Culturales,especialmente a primeira parte. Sobre a Argentina, o artigo de Oscar Landi, "Cultura y Poltica en la Transicin
Democrtica", em O. Oszlak et alii, Processo, Crisis y Transicin Democrtica/1, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1984.
6
Eliseo Vern, "Discurso Poltico y Estrategia de la Imagen: Entrevista de Rodolfo Fogwill", Espacios, Universidad de Buenos Aires, Faculdad
de Filosofia y Letras. n. 3, dezembro de 1985, pp. 59-65.
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contribuam para enaltec-los. "Por que no h esttuas de manga curta?", perguntaram, em La
Noticia Rebelde, um programa televisivo argentino, ao arquiteto Osvaldo Giesso, diretor do Centro
Cultural da cidade de Buenos Aires. Para dar uma resposta prolixa, seria preciso considerar as
esttuas ao lado da retrica dos livros didticos, da ritualidade das cerimnias cvicas e das demais
liturgias autoconsagradoras do poder. Deveria ser analisada como a esttica monumentalista que
rege a maioria dos espaos histricos na Amrica Latina teve incio como expresso de sistemas
sociais autoritrios no mundo pr-colombiano. A eles se superps o expansionismo colonial espanhol
e portugus, sua necessidade de competir com a grandiloqncia da arquitetura indgena mediante o
gigantismo neoclssico e a exuberncia barroca. Seria preciso analisar, enfim, de que modo os
processos de independncia e construo de nossas naes geraram enormes edifcios e murais,
retratos de heris nacionais e calendrios de efemrides, destinados a instaurar uma iconografia
representativa do tamanho das utopias.
Que pretendem dizer os monumentos dentro da simbologia urbana contempornea? Em
processos revolucionrios com ampla participao popular, os ritos multitudinrios e as construes
monumentais expressam o impulso histrico de movimentos de massa. So parte da disputa por uma
nova cultura visual em meio obstinada persistncia de signos da velha ordem, tal como aconteceu
com o primeiro muralismo ps-revolucionrio mexicano, com a arte grfica russa dos anos 20 e
cubana dos anos 60. Mas quando o novo movimento se torna sistema, os projetos de transformao
seguem mais a rota do planejamento burocrtico que a da mobilizao participativa. Quando a
organizao social se estabiliza. a ritualidade se esclerosa.organizao social se estabiliza. a
ritualidade se esclerosa.

A evocao da cena originria da cidade mistura-se com imagens da vida urbana atual. O monumento de pedra, quase no nvel da rua e
construdo com materiais e texturas semelhantes aos utilizados nos edifcios que o rodeiam, parece indicar uma relao de continuidade
entre os habitantes pr-colombianos e os atuais. Mas, ao mesmo tempo, o cruzamento da iconografia histrica com a sinalizao
contempornea sugere combinaes que podem ser contraditrias ou pardicas: so os ndios pedestres, esto suas mos apontando para
a propaganda poltica de hoje?

Contra qu luta agora Emiliano Zapata, entrada da cidade de Cuernavaca? Contra a propaganda de hotis, bebidas e outras mensagens
urbanas? Contra o trnsito denso de veculos que sugere os conflitos que hoje desafiam sua enrgica figura?
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O mesmo Zapata, mas tambm outro, feito pelos camponeses de um povoado prximo a Cuetzalan, no Estado de Puebla. Sem cavalo,
sem a retrica monumental da luta, levemente irritado, uma cabea do tamanho da de qualquer homem, sobre um pedestal rstico como as
moradias.

O Monumento ao Mineiro, em Guanajuato, demonstra que nem sempre a identificao horizontal com o ambiente consegue que o propsito
exaltador se realize. O naturalismo da representao e a localizao simples da obra no permitem que o monumento, confundido com o
contexto, consagre o que mostra. No seria indispensvel que um monumento se separasse do real, que marcasse a irrealidade da imagem
para que seu significado se tornasse verossmil?

A severidade orgulhosa da me com seu filho, acentuada pelo hiertico tratamento da pedra, contrasta com a manifestao a favor do
aborto, que oferece outras duas variantes do tema: os cartazes com o rosto sofredor, os sorrisos e a fluidez gestual das manifestantes.


O Hemiciclo a Jurez, na Alameda da Ciudad de Mxico, base de usos mltiplos, que correspondem s diversas interpretaes da figura
do heri nacional. Primeiro, uma manifestao de pais que protestam por seus filhos desaparecidos. Em seguida, as feministas que lutam a
favor do aborto escolhem o pai do laicismo para respaldar sua defesa da maternidade voluntria. A faixa central oculta parcialmente as
imagens colocadas antes, e entre todas propem vrios nveis de ressignificao do monumento.
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A enorme cabea de Jurez projetada por Siqueiros, situada na Calzada Zaragoza, na sada do Mxico em direo a Puebla, monumento
e janela, muro que se impe e enquadra a cena atual. Apresenta-se a ns reescrita pelos que aderem ao sindicato Solidariedade da
Polnia. 0 reformador do sculo XIX mexicano associado a uma luta social europia do sculo XX. A evocao do lder da Reforma
projetada por um artista plstico ps- revolucionrio que mescla em sua imagem a cabea gigantesca e cortada, ao modo dos olmecas, e
as linhas quebradas, de inspirao futurista.
Para mostrar o tipo de tenses que se estabelecem entre a memria histrica e a trama visual
das cidades modernas, analisarei um grupo de monumentos. uma seleo pequena da abundante
documentao sobre monumentos do Mxico realizada por Paolo Gori e Helen Escobedo
7
.
Comearei com um conjunto escultrico que representa a fundao de Tenochtitlan e encontra-se
localizado a alguns passos do Zcalo da Cidade do Mxico.
Bastam esses exemplos das transformaes que as rememoraes mais slidas do patrimnio
sofrem. Os monumentos contm freqentemente vrios estilos e referncias a diversos perodos
histricos e artsticos. Outra hibridao soma-se logo depois de interagir com o crescimento urbano, a
publicidade, os grafites e os movimentos sociais modernos. A iconografia das tradies nacionais
(Jurez) utilizada como recurso para lutar contra os que, em nome de outras tradies (as do
catolicismo que condena o aborto), se opem modernidade.
Essas imagens sugerem modos diversos segundo os quais hoje so reutilizadas as tradies e
os monumentos que as consagram. Certos heris do passado sobrevivem em meio aos conflitos que
se desenvolvem em qualquer cidade moderna, entre sistemas de signos polticos e comerciais, sinais
de trnsito e movimentos sociais.
O desenvolvimento moderno tentou distribuir os objetos e os signos em lugares especficos: as
mercadorias de uso atual nas lojas, os objetos do passado em museus de histria, os que pretendem
valer por seu sentido esttico em museus de arte. Ao mesmo tempo, as mensagens emitidas pelas
mercadorias, pelas obras histricas e artsticas, e que indicam como us-las, circulam pelas escolas e
pelos meios massivos de comunicao. Uma classificao rigorosa das coisas, e das linguagens que
falam delas, sustm a organizao sistemtica dos espaos sociais em que devem ser consumidos.
Essa ordem estrutura a vida dos consumidores e prescreve comportamentos e modos de percepo
adequados a cada situao. Ser culto em uma cidade moderna consiste em saber distinguir entre o
que se compra para usar, o que se rememora e o que se goza simbolicamente. Requer viver o
sistema social de forma compartimentada.
Contudo, a vida urbana transgride a cada momento essa ordem. No movimento da cidade, os
interesses mercantis cruzam-se com os histricos, estticos e comunicacionais. As lutas semnticas
para neutralizar, per turbar a mensagem dos outros ou mudar seu significado, e subordinar os demais
prpria lgica, so encenaes dos conflitos entre as foras sociais: entre o mercado, a histria, o
Estado, a publicidade e a luta popular para sobreviver.
Enquanto nos museus os objetos histricos so subtrados histria, e seu sentido intrnseco
congelado em uma eternidade em que nunca mais acontecer nada, os monumentos abertos

7
As fotos dessa srie sobre monumentos foram tiradas por Paolo Gori. O livro que elaborou com Helen Escobedo se intitula Mexican
Munuments: Strange Encounters, New York, Abbeville Press, 1989. Pode-se ver uma anlise mais extensa dos problemas tratados aqui no
meu artigo, "Monuments, Billboards, and Graffiti", includo nesse volume. Agradeo ao Instituto de Investigaciones Estticas da UNAM por
ter me facilitado o acesso s fotos de Paolo Gori no incorporadas ao livro mencionado, que foram doadas pelo autor a essa instituio.
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dinmica urbana facilitam que a memria interaja com a mudana, que os heris nacionais se
revitalizem graas propaganda ou ao trnsito: continuam lutando com os movimentos sociais que
sobrevivem a eles. Nos museus do Mxico, os heris da independncia tomam seu significado por
sua relao com os da reforma e da revoluo; na rua, seu sentido se renova ao dialogar com as
contradies presentes. Sem vitrinas nem guardies que os protejam, os monumentos urbanos esto
felizmente expostos a que um grafite ou uma manifestao popular os insira na vida contempornea.
Mesmo que os escultores resistam a abandonar as frmulas do realismo clssico ao representar o
passado, a fazer heris de manga curta, os monumentos se atualizam por meio das "irreverncias"
dos cidados.
Grafites, cartazes comerciais, manifestaes sociais e polticas, monumentos: linguagens que
representam as principais foras que atuam na cidade. Os monumentos so quase sempre as obras
com que o poder poltico consagra as pessoas e os acontecimentos fundadores do Estado. Os
cartazes comerciais procuram sincronizar a vida cotidiana com os interesses do poder econmico. Os
grafites (como os cartazes e os atos polticos da oposio) expressam a crtica popular ordem
imposta.. Por isso so to significativos os anncios publicitrios que ocultam os monumentos ou os
contradizem, os grafites inscritos sobre uns e outros. s vezes, a proliferao de anncios sufoca a
identidade histrica, dissolve a memria na percepo ansiosa das novidades incessantemente
renovadas pela publicidade. De outro lado, os autores de lendas espontneas esto dizendo que os
monumentos so insuficientes para expressar como a sociedade se move. No uma evidncia da
distncia entre um Estado e um povo, ou entre a histria e o presente, a necessidade de reescrever
politicamente os monumentos?
DESCOLECIONAR
Essa dificuldade para abranger o que antes totalizvamos sob a frmula "cultura urbana", ou
com as noes de culto, popular e massivo, levanta um problema: a organizao da cultura pode ser
explicada por referncia a colees de bens simblicos? Tambm a desarticulao do urbano pe em
dvida que os sistemas culturais encontrem sua chave nas relaes da populao com certo tipo de
territrio e de histria que prefigurariam em um sentido peculiar os comportamentos de cada grupo. O
passo seguinte desta anlise deve ser trabalhar os processos (combinados) de descolecionamento e
desterritorializao.
A formao de colees especializadas de arte culta e folclore foi na Europa moderna, e mais
tarde na Amrica Latina, um dispositivo para organizar os bens simblicos em grupos separados e
hierarquizados. Aos que eram cultos pertenciam certo tipo de quadros, de msicas e de livros,
mesmo que no os tivessem em sua casa, mesmo que fosse mediante o acesso a museus, salas de
concerto e bibliotecas. Conhecer sua organizao j era uma forma de possui-los, que distinguia
daqueles que no sabiam relacionar se com ela.
A histria da arte e da literatura formou-se com base nas colees que os museus e as
bibliotecas alojavam quando eram edifcios para guardar, exibir e consultar colees. Hoje os museus
de arte expem Rembrandt e Bacon em uma sala; na seguinte, objetos populares e desenho
industrial; mais adiante, ambientaes, performances, instalaes e arte corporal de artistas que j
no acreditam nas obras e se recusam a produzir objetos colecionveis. As bibliotecas pblicas
continuam existindo de um modo mais tradicional, mas qualquer intelectual ou estudante trabalha
muito mais em sua biblioteca privada, em que os livros se misturam com revistas, recortes de jornais,
informaes fragmentrias que passar a todo momento de uma estante a outra, que o uso obriga a
dispersar em vrias mesas e no cho. A situao do trabalhador cultural hoje a que Benjamin
vislumbrou naquele texto precursor no qual descrevia as sensaes daquele que se muda e
desempacota sua biblioteca, entre a desordem das caixas, "o cho regado de papis disseminados",
a perda da ordem que ligava esses objetos com uma histria dos saberes, fazendo-o sentir que a de
colecionar j no de nosso tempo
8
.

8
Walter Benjamim, "Desembalo Mi Biblioteca: Discurso sobre la Bibliomania", Punto de Vista, ano IX, n.26, abril de 1986, pp.23-27.
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De outro lado, havia um repertrio do folclore, dos objetos de povos ou classes que tinham
outros costumes e por isso outras colees. O folclore nasceu do colecionismo, conforme se viu no
captulo anterior. Foi se formando quando colecionadores e folcloristas se transferiam a sociedades
arcaicas, investigavam e preservavam as vasilhas usadas nas refeies, os vestidos e as mscaras
com que se danava nos rituais e os reuniam em seguida nos museus. As vasilhas, as mscaras e os
tecidos encontram-se igualados agora sob o nome de "artesanato" nos mercados urbanos. Se
queremos comprar os mais bem feitos j no vamos para as serras ou para as selvas onde vivem os
ndios que os produzem, porque as peas de diversos grupos tnicos se misturam nas lojas das
cidades.
Tambm no espao urbano o conjunto de obras e mensagens que estruturavam a cultura visual
e davam a gramtica de leitura da cidade, diminuram sua eficcia. No h um sistema arquitetnico
homogneo e vo-se perdendo os perfis diferenciais dos bairros. A falta de regulamentao
urbanstica, a hibridez cultural de construtores e usurios, entremesclam em uma mesma rua estilos
de vrias pocas. A interao dos monumentos com mensagens publicitrias e polticas situa em
redes heterclitas a organizao da memria e da ordem visual.
A agonia das colees o sintoma mais claro de como se desvanecem as classificaes que
distinguiam o culto do popular e ambos do massivo. As culturas j no se agrupam em grupos fixos e
estveis e portanto desaparece a possibilidade de ser culto conhecendo o repertrio das "grandes
obras", ou ser popular porque se domina o sentido dos objetos e mensagens produzidos por uma
comunidade mais ou menos fechada (uma etnia, um bairro, uma classe). Agora essas colees
renovam sua composio e sua hierarquia com as modas, entrecruzam-se o tempo todo, e, ainda por
cima, cada usurio pode fazer sua prpria coleo. As tecnologias de reproduo permitem a cada
um montar em sua casa um repertrio de discos e fitas que combinam o culto com o popular,
incluindo aqueles que j fazem isso na estrutura das obras: Piazzola, que mistura o tango com o jazz
e a msica clssica; Caetano Veloso e Chico Buarque, que se apropriam ao mesmo tempo da
experimentao dos poetas concretos, das tradies afro-brasileiras e da experimentao musical
ps-weberiana.
Proliferam, alm disso, os dispositivos de reproduo que no podemos definir como cultos ou
populares. Neles se perdem as colees, desestruturam-se as imagens e os contextos, as
referncias semnticas e histricas que amarravam seus sentidos.
Fotocopiadoras. Os livros so desencadernados, as antologias aproximam autores incapazes
de ser abordados nos simpsios, novas encadernaes agrupam captulos de diversos volumes
seguindo, no a lgica da produo intelectual, mas a dos usos: preparar um exame, seguir os gostos
de um professor, seguir itinerrios sinuosos ausentes nas classificaes rotineiras das livrarias e das
bibliotecas. Essa relao fragmentria com os livros leva a perder a estrutura em que se inserem os
captulos: baixamos, escreveu alguma vez Monsivis, ao "grau xerox da leitura". Tambm verdade,
que o manejo mais livre dos textos, sua reduo a anotaes to dessacralizadas como a aula
gravada - que s vezes nem passa pela folha escrita, porque transcrita na tela do computador -
induza vnculos mais fluidos entre os textos, entre os estudantes e o Saber.
Videocassete. Cada um forma sua coleo pessoal misturando partidas de futebol e filmes de
Fassbinder, sries norte-americanas, telenovelas brasileiras e uma polmica sobre a dvida externa, o
que os canais passam quando estamos assistindo, quando trabalhamos ou dormimos. A gravao
pode ser imediata ou programada, com possibilidade de apagar, regravar e verificar como ficou. O
videocassete assemelha a televiso biblioteca, diz Jean Franco: "permite a justaposio de tpicos
muito diferentes a partir de um sistema arbitrrio, dirigido a comunidades que transcendem os limites
entre raas, classes e sexos"
9
. Na verdade, o videocassete vai mais longe que a biblioteca.
Reorganiza uma srie de oposies tradicionais ou modernas: entre o nacional e o estrangeiro, o
lazer e o trabalho, as notcias e a distrao, a poltica e a fico. Intervm tambm na sociabilidade,

9
Jean Franco, "Recibir a los Brbaros: tica y Cultura de Masa", Nexos, Mxico, n.115, julho de 1987, p.56.
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ao permitir que no percamos uma reunio social ou familiar para ver um programa, ao fomentar
redes de emprstimo e intercmbio de fitas.
Videoclips. o gnero mais in trinsecamente ps-moderno. Intergnero: mescla de msica,
imagem e texto. Transtemporal: rene melodias e imagens de vrias pocas, cita
despreocupadamente fatos fora de contexto; retoma o que haviam feito Magritte, e Duchamp, mas
para pblicos massivos. Alguns trabalhos aproveitam a versatilidade do vdeo para gerar obras
breves, ainda que densas e sistemticas: Fotoromanza, de Antonioni, Thriller, John Landis, All Night
Long, de Bob Rafelson, por exemplo. Mas na maioria dos casos toda a ao dada em fragmentos,
no pede que nos concentremos, que busquemos uma continuidade. No h histria da qual falar,
nem sequer importa a histria da arte ou da mdia; saqueiam-se imagens de todas as partes, em
qualquer ordem. O cantor alemo Falco resume em um videoclip de dois minutos a narrao de O
Vampiro Negro, de Fritz Lang; Madonna se trasveste de Marilyn copiando a coreografia de Os
Homens Preferem as Loiras e os trejeitos de Betty Boop: "Os que se lembram adoram a homenagem,
o saudosismo. Os que no tm lembranas ou no tinham nascido enchem seus olhos com a
guloseima que lhes vendem por nova"
10
. Nenhum interesse em apontar o que novo, o que veio de
antes. Para ser um bom espectador, necessrio abandonar se ao ritmo, gozar as vises efmeras.
Mesmo os videoclips que apresentam um relato subestimam-no ou ironizam-no mediante montagens
pardicas e aceleraes intempestivas. Esse treinamento em uma percepo fugaz do real teve tanto
xito que no se limita s discotecas ou a alguns programas televisivos de entretenimento; nos
Estados Unidos e na Europa existem canais que os transmitem 24 horas por dia. H videoclips
empresariais, polticos, musicais, publicitrios, didticos, que substituem o manual de negcios, o
panfleto, o espetculo teatral, a teatralizao mais ou menos fundamentada da poltica nos comcios
eleitorais. So dramatizaes frias, indiretas, que no requerem a presena pessoal dos
interlocutores. O mundo visto como efervescncia descontnua de imagens, a arte como fast food.
Essa cultura pret--penser permite des-pensar os acontecimentos histricos sem preocupar se em
entend-los. Woody Allen debochava, em um filme, do que havia captado lendo Guerra e Paz com o
mtodo de leitura rpida: "Fala da Rssia", conclua. Le Nouvel Observateur fala a srio que encontra
nessa esttica um caminho para reinterpretar as revoltas estudantis de 1968: foram uma "revolta clip:
montagem quente de imagens-choques, ruptura do ritmo, final cortado"
11
.
Video games. So como a variante participativa do videoclip. Quando substituem os filmes, no
apenas no tempo livre do pblico, mas no espao dos cinemas que fecham por falta de espectadores,
a operao de deslocamento cultural evidente. Do cinema contemporneo tomam as vertentes mais
violentas: cenas blicas, corridas de carro e moto lutas de carat e boxe. Familiarizam diretamente
com a sensualidade e a eficcia da tecnologia; do uma tela-espelho, em que se encena o prprio
poder, a fascinao de lutar com as grandes foras do mundo aproveitando as ltimas tcnicas e sem
o risco das confrontaes diretas. Desmaterializam, descorporificam o perigo, dando-nos unicamente
o prazer de ganhar dos outros ou a possibilidade, ao sermos derrotados, de que tudo fique na perda
de moedas numa mquina.
Como se estabeleceu h tempos nos estudos sobre efeitos da televiso, esses novos recursos
tecnolgicos no so neutros, nem tampouco onipotentes. Sua simples inovao formal implica
mudanas culturais, mas o significado final depende dos usos que lhes atribuem diversos agentes.
Ns os citamos neste lugar porque fendem as ordens que classificavam e distinguiam as tradies
culturais, enfraquecem o sentido histrico e as concepes macroestruturais em benefcio de
relaes intensas e espordicas com objetos isolados, com seus signos e imagens. Alguns tericos
ps-modernos sustentam que esse predomnio das relaes pontuais e desistorizadas coerente
com a derrocada dos grandes relatos metafsicos.
Efetivamente, no h razes para lamentar a decomposio das colees rgidas que, ao
separar o culto, o popular e o massivo, promoviam as desigualdades. Tambm no acreditamos que

10
Ricardo McAllister, "Videoclips: La Esttica del Parpadeo", Crisis, Buenos Aires, n.67, janeiro-fevereiro de 1989, pp.21-23.
11
Le Nouvel Observateur, 9-15 de janeiro de 1987, p.43.
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haja perspectivas de restaurar essa ordem clssica da modernidade. Vemos nos cruzamentos
irreverentes ocasies de relativizar os fundamentalismos religiosos, polticos, nacionais, tnicos,
artsticos, que absolutizam certos patrimnios e discriminam os demais. Mas nos perguntamos se a
descontinuidade extrema como hbito perceptivo, a diminuio de oportunidades para compreender a
reelaborao dos significados subsistentes de algumas tradies para intervir em sua transformao,
no refora o poder inconsulto dos que realmente continuam preocupados em entender e dirigir as
grandes redes de objetos e sentidos: as transnacionais e os Estados.
necessrio incluir nas estratgias descolecionadoras e desierarquizadoras das tecnologias
culturais a assimetria existente, em sua produo e seu uso, entre os pases centrais e os
dependentes, entre consumidores de diferentes classes dentro de uma mesma sociedade. As
possibilidades de aproveitar as inovaes tecnolgicas e adequ-las s prprias necessidades
produtivas e comunicacionais so desiguais nos pases centrais geradores de invenes, com altos
investimentos para renovar suas indstrias, bens e servios - e na Amrica Latina, onde os
investimentos esto congelados pelo peso da dvida e das polticas de austeridade, onde os cientistas
e tcnicos trabalham com oramentos ridculos ou tm que emigrar, o controle dos meios culturais
mais modernos est altamente concentrado e depende muito de programao exgena.
No se trata, claro, de retornar s denncias paranicas, s concepes conspirativas da
histria, que acusavam a modernizao da cultura massiva e cotidiana de ser um instrumento dos
poderosos para explorar mais. A questo entender como a dinmica prpria do desenvolvimento
tecnolgico remodela a sociedade, coincide com movimentos sociais ou os contradiz. H tecnologias
de diferentes signos, cada uma com vrias possibilidades de desenvolvimento e articulao com as
outras. H setores sociais com capitais culturais e disposies diversas de apropriar se delas, com
sentidos diferentes: a descoleo e a hibridao no so iguais para os adolescentes populares que
vo s casas pblicas de video games e para os de classe mdia e alta que os tm em suas casas.
Os sentidos das tecnologias se constroem conforme os modos pelos quais se institucionalizam e se
socializam.
A remodelao tecnolgica das prticas sociais nem sempre contradiz as culturas tradicionais e
as artes modernas. Expandiu, por exemplo, o uso de bens patrimoniais e o campo da criatividade.
Assim como os video games trivializam batalhas histricas e alguns videoclips as tendncias
experimentais da arte, os computadores e outros usos do vdeo facilitam obter dados, visualizar
grficos e inov-los, simular o uso de peas e informaes, reduzir a distncia entre concepo e
execuo, conhecimento e aplicao, informao e deciso. Essa apropriao mltipla de
patrimnios culturais abre possibilidades originais de experimentao e comunicao, com usos
democratizadores, como se observa na utilizao do vdeo feito por alguns movimentos populares.
Mas as novas tecnologias no s promovem a criatividade e a inovao. Tambm reproduzem
estruturas conhecidas. Os trs usos mais freqentes do vdeo - o consumo de filmes comerciais, os
espetculos porn e a gravao de acontecimentos familiares - repetem prticas audiovisuais
iniciadas pela fotografia e pelo super 8. Por outro lado, a videoarte, explorada ; principalmente por
pintores, msicos e poetas, reafirma a diferena e o hermetismo de um modo semelhante ao das
galerias artsticas e dos cineclubes.
A coexistncia desses usos contraditrios revela que as interaes das tecnologias com a
cultura anterior as torna parte de um processo muito maior do que aquele que elas desencadearam
ou manejam. Uma dessas transformaes de longa data, que a interveno tecnolgica torna mais
patente, a reorganizao dos vnculos entre grupos e sistemas simblicos; os descolecionamentos
e as hibridaes j no permitem vincular rigidamente as classes sociais com os estratos culturais.
Ainda que muitas obras permaneam dentro dos circuitos minoritrios ou populares para que foram
feitas, a tendncia predominante que todos os setores misturem em seus gostos objetos de
procedncias antes separadas. No quero dizer que essa circulao mais fluida e complexa tenha
dissolvido as diferenas entre as classes. Apenas afirmo que a reorganizao dos cenrios culturais e
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os cruzamentos constantes das identidades exigem investigar de outro modo as ordens que
sistematizam as relaes materiais e simblicas entre os grupos.
DESTERRITORIALIZAR
As buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e saindo da modernidade so as
dos que assumem s tenses entre desterritorializao e reterritorializao. Com isso refiro-me a dois
processos: a perda da relao "natural" da cultura com os territrios geogrficos e sociais e, ao
mesmo tempo, certas relocalizaes territoriais relativas, parciais, das velhas e novas produes
simblicas.
Para documentar essa transformao das culturas contemporneas, analisarei primeiro a
transnacionalizao dos mercados simblicos e as migraes. Depois, proponho-me a explorar o
sentido esttico dessa mudana seguindo as estratgias de algumas artes impuras.
1. Houve um modo de associar o popular com o nacional que nutriu, conforme notamos em
captulos anteriores, a modernizao das culturas latino-americanas. Realizada primeiro sob a forma
de dominao colonial, logo depois como industrializao e urbanizao sob modelos metropolitanos,
a modernidade pareceu organizar-se em antagonismos econmico-polticos e culturais: colonizadores
vs. colonizados, cosmopolitismo vs. nacionalismo. O ltimo par de opostos foi o utilizado pela teoria
da dependncia, segundo a qual tudo se explicava pelo confronto entre o imperialismo e as culturas
nacional-populares.
Os estudos sobre o imperialismo econmico e cultural serviram para conhecer alguns
dispositivos usados pelos centros internacionais de produo cientfica, artstica e comunicacional
que condicionavam, e ainda condicionam, nosso desenvolvimento. Mas esse modelo insuficiente
para entender as atuais relaes de poder. No explica o funcionamento planetrio de um sistema
industrial, tecnolgico, financeiro e cultural, cuja sede no est em uma s nao mas em uma densa
rede de estruturas econmicas e ideolgicas. Tambm no d conta da necessidade das naes
metropolitanas de flexibilizar suas fronteiras e integrar suas economias, sistemas educativos,
tecnolgicos e culturais, como est acontecendo na Europa e na Amrica do Norte.
A desigualdade persistente entre o que os dependentistas chamavam o primeiro e o terceiro
mundo mantm com relativa vigncia alguns de seus postulados. Mas ainda que as decises e
benefcios dos intercmbios se concentrem na burguesia das metrpoles, novos processos tornam
mais complexa a assimetria: a descentralizao das empresas, a simultaneidade planetria da
informao e a adequao de certos saberes e imagens internacionais aos conhecimentos e hbitos
de cada povo. A disseminao dos produtos simblicos pela eletrnica e pela telemtica, o uso de
satlites e computadores na difuso cultural tambm impedem de continuar vendo os confrontos dos
pases perifricos como combates frontais com naes geograficamente definidas.
O maniquesmo daquelas oposies torna-se ainda menos verossmil nos anos 80 e 90 quando
vrios pases dependentes registram um crescimento notvel de suas exportaes culturais. No
Brasil, o avano da massificao e industrializao da cultura no implicou contrariamente ao que se
costumava dizer, uma maior dependncia da produo estrangeira. As estatsticas revelam que nos
ltimos anos cresceu sua cinematografia e a proporo de filmes nacionais nas telas: de 13,9% em
1971 a 35% em 1982. Os livros de autores brasileiros, que ocupavam 54% da produo editorial em
1973, subiram para 70% em 1981. Tambm se escutam mais discos e fitas nacionais, enquanto
decaem os importados. Em 1972, 60% da programao de televiso era estrangeira; em 1983,
baixou para 30%. Ao mesmo tempo em que ocorre essa tendncia nacionalizao e autonomia da
produo cultural, o Brasil se transforma em um agente muito ativo do mercado latino-americano de
bens simblicos exportando telenovelas. Como tambm consegue penetrar amplamente nos pases
centrais, chegou a transformar se no stimo produtor mundial de televiso e publicidade, e o sexto
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em discos. Renato Ortiz, de quem tomo esses dados, conclui que passaram "da defesa do nacional-
popular exportao do internacional-popular"
12
.
Ainda que essa tendncia no ocorra do mesmo modo em todos os pases latino-americanos,
h aspectos semelhantes nos de desenvolvimento cultural mais moderno que rediscutem as
articulaes entre o nacional e o estrangeiro. Essas mudanas no eliminam a questo de como
diferentes classes se beneficiam e so representadas com a cultura produzida em cada pas, mas a
radical alterao dos cenrios de produo e consumo, assim como o carter dos bens que se
apresentam, questiona a associao "natural" do popular com o nacional e a oposio igualmente
apriorstica com o internacional.
2. As migraes multidirecionais so o outro fator que relativiza o paradigma binrio e polar na
anlise das relaes interculturais. A internacionalizao latino-americana se acentua nas ltimas
dcadas, em que as migraes no abrangem apenas escritores, artistas e polticos exilados, como
ocorreu desde o sculo passado, mas populaes de todos os estratos. Como incluir no esquema
unidirecional da dominao imperialista os novos fluxos de circulao cultural suscitados pelos
transplantes de latino-americanos para os Estados Unidos e Europa, dos pases menos
desenvolvidos para os mais prsperos de nosso continente, das regies pobres aos centros urbanos?
Seriam dois milhes, de acordo com as cifras mais tmidas, os sul-americanos que por perseguio
ideolgica e sufocamento econmico abandonaram nos anos 70 a Argentina, o Chile, o Brasil e o
Uruguai? No por acaso que a reflexo mais inovadora sobre a desterritorializao esteja se
desenvolvendo na principal rea de migraes do continente, a fronteira do Mxico com os Estados
Unidos.
Dos dois lados dessa fronteira, os movimentos interculturais mostram sua face dolorosa: o
subemprego e o desarraigamento de camponeses e indgenas que tiveram que sair de suas terras
para sobreviver Mas tambm est crescendo ali uma produo cultural muito dinmica. Se nos
Estados Unidos existem mais de 250 estaes de rdio e televiso em castelhano, mais de 1500
publicaes nessa lngua e um grande interesse pela literatura e msica latino-americanas, no
apenas porque h um mercado de 20 milhes de "hispanos"; ou seja, 8% da. populao norte-
americana (38%.0 no Novo Mxico, 25% no Texas e 23% na Califrnia). Tambm se deve a que a
chamada cultura latina produz filmes como Zoot Suit e La Bamba, as canes de Rubn Blades Los
Lobos, teatros de vanguarda esttica e cultural como o de Luis Valdez, artistas plsticos cuja
qualidade e aptido para fazer interagir a cultura popular com a simbologia moderna e ps-moderna
os incorpora ao mainstream norte-americano
13
.
Quem conhece esses movimentos artsticos sabe que muitos esto arraigados nas experincias
cotidianas dos setores populares. Para que no restem dvidas da extenso transclassista do
fenmeno de desterritorializao, til referir se s investigaes antropolgicas sobre migrantes.
Roger Rouse estudou os habitantes de Aguililla, um municpio rural do Sudoeste de Michoacn, cujo
nico meio de comunicao aparentemente um caminho de terra. Suas duas principais atividades
continuam sendo a agricultura e a criao de gado para subsistncia, mas a emigrao iniciada nos
anos 40 foi incentivada a tal ponto que quase todas as famlias tm agora membros que vivem ou
viveram no exterior A declinante economia local sustentada pelo fluxo de dlares enviados da
Califrnia, especialmente de Redwood City, esse ncleo da microeletrnica e da cultura ps-industrial
norte-americana no vale de Silicon, onde os michoacaenos trabalham como operrios e como
prestadores de servios. A maioria permanece perodos breves nos Estados Unidos e aqueles que
ficam mais tempo conservam relaes constantes com seu povoado de origem. So tantos os que
esto fora de Aguililla, to freqentes seus vnculos com os que permanecem ali, que j no se
podem conceber os dois conjuntos como comunidades separadas:

12
Renato Ortiz, in A Moderna Tradio brasileira,pp.182-206.
13
Dois historiadores de arte chicana, Shifra m. Goldman e Toms Ybarra-Fausto, documentaram essa produo cultural e refletiram
originalmente sobre ela. Ver, por exemplo, as introdues a seu livro Arte Chicana: A Comprehensive Annotated Bibliography of Chicano Art,
1965-1981, Berkeley, Chicano Studies Library Publications Unit, university of California, 1985; tambm os artigos de ambos em Ida
Rodriguez Prampolini (coord.), A travs de la Frontra, Mxico, UNAM-Ceestem, 1983.
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"Mediante a constante migrao de ida e volta, e o uso crescente de telefones, aguilillenses
costumam estar reproduzindo seus laos com gente que est a duas mil milhas de distncia to
ativamente quanto mantm suas relaes com os vizinhos imediatos. Mais ainda, e mais geralmente,
por meio da circulao contnua de pessoas, dinheiro, mercadorias e informao, os diversos
assentamentos se entrelaaram com tal fora que provavelmente sejam mais bem compreendidos
como se formassem uma nica comunidade dispersa em uma variedade de lugares
14
."
Duas noes convencionais da teoria social caem ante essas "economias cruzadas, sistemas
de significados que se interseccionam e personalidades fragmentadas". Uma a da "comunidade",
empregada tanto para populaes rurais isoladas quanto para expressar a coeso abstrata de um
Estado nacional compacto, em ambos os casos definveis por sua relao com um territrio
especfico. Supunha-se que os vnculos entre os membros dessas comunidades seriam mais
intensos dentro que fora de seu espao e que os membros tratassem a comunidade como o meio
principal ao qual ajustam suas aes. A segunda imagem a que ope centro e periferia, tambm
"expresso abstrata de um sistema imperial idealizado", no qual as gradaes de poder e riqueza
estariam distribudas concentricamente: o maior no centro e uma diminuio crescente medida que
caminhamos em direo a zonas circundantes. O mundo funciona cada vez menos desse modo, diz
Rouse; precisamos de "uma cartografia alternativa do espao social", baseada mais nas noes de
"circuito" e "fronteira".
Tampouco se deve supor, acrescenta, que essa reorganizao apenas abranja os marginais.
Nota-se uma desarticulao semelhante na economia norte-americana, dominada antes por capitais
autnomos. Na rea central de Los Angeles, 75% dos edifcios pertencem agora a capitais
estrangeiros; no conjunto de centros urbanos, 40% da populao composta por minorias tnicas
procedentes da sia e da Amrica Latina e "calcula-se que a cifra se aproximar dos 60% no ano
2010"
15
. H uma "imploso do terceiro mundo no primeiro"
16
, segundo Renato Rosaldo; "a noo de
uma cultura autntica como um universo autnomo internamente coerente no mais sustentvel"
em nenhum dos dois mundos, "exceto talvez como uma "fico til" ou uma distoro reveladora"
17
.
Quando nos ltimos anos de sua vida Michel de Certeau lecionava em San Diego dizia que na
Califrnia a mescla de imigrantes mexicanos, colombianos, noruegueses, russos, italianos e do Leste
dos Estados Unidos fazia pensar que "a vida consiste em passar constantemente fronteiras". Os
empregos so pegos e trocados com a mesma versatilidade que os carros e as casas.
"Essa mobilidade se apia no postulado de que uma pessoa no identificada m pelo
nascimento, nem pela famlia, nem pelo estatuto profissional, nem pelas relaes de amizade ou
amorosas, nem pela propriedade. como se toda identidade definida pelo estatuto e pelo lugar (de
origem, de trabalho, de domiclio etc.) fosse reduzida, se no dissipada, pela velocidade de todos os
movimentos. Sabe-se que no h carteira de identidade nos EUA; substitudo pela carteira de
motorista e pelo carto de crdito, ou seja, pela capacidade de atravessar o espao e pela
participao em um jogo de contratos fiducirios entre cidados norte-americanos
18
."
Durante os dois perodos em que estudei os conflitos interculturais do lado mexicano da
fronteira, em Tijuana, em 1985 e 1988, vrias vezes pensei que essa cidade , ao lado de Nova
Iorque, um dos maiores laboratrios da ps-modernidade
19
. No tinha em 1950 mais de 60.000

14
Roger Rouse, "Mexicano, Chicano, Pochos: La Migracin Mexicana y el Espacio Social del Posmodernismo", Pgina Uno, suplemento de
Unomsuno, 31 de dezembro de 1988, pp.1-2.
15
Idem, p.2.
16
Renato Rosaldo, Ideology, Place and People without Culture, Stanford University, Dept. of Anthropology, p.9.
17
R. Rosaldo, Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Boston, Beacon Press, p.217.
18
Michel de Certeau, 'Californie, un Thatre de Passants", Autrement, n.31, abril de 1981, pp.10-18. Cabe esclarecer que a concepo da
vida como cruzamento constante de fronteiras, ainda que no deixe de ser adequada, no to fcil como a enuncia Michel de Certeau
quando se trata de cidados norte-americanos "de Segunda", por exemplo, os negros, os porto-riquenhos e os chicanos.
19
O relatrio da pesquisa pode ser lido em N. garca Canclini e patricia Safa, Tijuana: La Casa de Toda la Gente, Mxico, INAH-ENAUH-UAM-
Programa Cultural de las Fronteras, 1989. Fotos de Lourdes Grobet. Colaboraram nesse estudo Jennifer Metcalfe, Federico Rosas e Ernesto
Bermejillo.
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habitantes; hoje supera um milho com os migrantes de quase todas as regies do Mxico
(principalmente Oaxaca, Puebla, Michoacn e o Distrito Federal) que se instalaram nesses anos.
Alguns passam diariamente aos Estados Unidos para trabalhar, outros cruzam a fronteira nos meses
da semeadura e da colheita. Mesmo os que permanecem em Tijuana esto vinculados a intercmbios
comerciais entre os dois pases, a montadoras norte-americanas localizadas na fronteira do Mxico
ou a servios tursticos para os trs ou quatro milhes de norte-americanos que chegam por ano
nessa cidade.
Desde o princpio do sculo at quinze anos atrs, Tijuana era conhecida por um cassino
(fechado no governo de Crdenas), por cabars, dancing halls, liquor stores, aonde os norte-
americanos chegavam para ludibriar as proibies sexuais, de jogos de azar e de bebidas alcolicas
de seu pas. A instalao recente de fbricas, hotis modernos, centros culturais e o acesso a uma
ampla informao internacional tornaram-na uma cidade moderna e contraditria, cosmopolita e com
uma forte definio prpria.


Nas entrevistas que fizemos com alunos de escolas primrias, secundrias e com universitrios,
artistas e promotores culturais de todos os estratos, no havia tema mais central para a autodefinio
que a vida fronteiria e os contatos interculturais. Uma das tcnicas de pesquisa foi pedir lhes que
citassem os lugares mais representativos da vida e da cultura de Tijuana, para em seguida fotograf-
los; tomamos tambm imagens de outros cenrios que pareciam condensar o sentido da cidade
(cartazes publicitrios, encontros ocasionais, grafites) e selecionamos cinqenta fotos para mostr-las
a quatorze grupos de diversos nveis econmicos e culturais. Dois teros das imagens que julgaram
mais representativas da cidade, das que falaram com maior nfase, eram de lugares que vinculam
Tijuana com o que est alm dela: a avenida Revolucin, suas lojas e centros de diverso para
turistas, o minarete que testemunha onde esteve o cassino, as antenas parablicas, as passagens
legais e ilegais na fronteira, os bairros onde se concentram os que vm de diferentes regies do pas,
a tumba de Juan Soldado, "senhor dos emigrados", a quem vo pedir que lhes ajeite "os papis" ou a
agradecer-lhe no terem sido pegos por "la migra".
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O carter multicultural da cidade se expressa no uso do espanhol, do ingls, e tambm nas
lnguas indgenas faladas nos bairros e nas montadoras ou entre aqueles que vendem artesanato no
centro. Essa pluralidade se reduz quando passamos das interaes privadas s linguagens pblicas,
as do rdio, da televiso e da publicidade urbana, em que o ingls e o espanhol predominam e
coexistem "naturalmente".
Ao lado do cartaz que recomenda o clube-discoteca e a rdio em que se escuta "rock en tu
idioma", outro anuncia um licor mexicano em ingls. A msica e a bebida alcolica, dois smbolos de
Tijuana, convivem sob essa dualidade lingstica. The other choice explicitamente o licor, mas a
contigidade das propagandas torna possvel que seja tambm o rock em espanhol. A ambivalncia
da imagem, que os entrevistados consideraram analgica da vida na cidade, tambm permite
concluir, conforme a ordem de leitura, que a outra escolha seja o ingls.
A incerteza gerada pelas oscilaes bilingsticas, biculturais e binacionais tem sua equivalncia
nas relaes com a prpria histria. Algumas das fotos foram escolhidas precisamente por aludir ao
carter simulado de boa parte da cultura tijuanense. A Torre de Agua Caliente, queimada na dcada
de 60, com a pretenso de que fosse esquecido o cassino que representava, foi reconstruda h
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poucos anos e agora exibida com orgulho em capas de revistas e propagandas; mas os
entrevistados, ao notar que a torre atual est em um lugar diferente, argumentam que a mudana
um modo de substituir e redimensionar o passado.
Em vrias esquinas da avenida Revolucin h zebras. Na realidade, os burros pintados servem
para que os turistas norte-americanos sejam fotografados com uma paisagem de fundo, na qual se
aglomeram imagens de vrias regies do Mxico: vulces, figuras astecas, cactos, a guia com a
serpente. "Frente falta de outro tipo de coisas, como no sul, que tem pirmides, aqui no tem nada
disso... a gente tem que inventar alguma coisa para os gringos", disseram em um dos grupos. Em
outro, sublinhavam que "tambm remete a esse mito que os norte-americanos trazem, que tem a ver
com cruzar a fronteira rumo ao passado, ao selvagem, onda de poder montar".
Um entrevistado nos disse: "A cerca que separa o Mxico dos Estados Unidos poderia ser o
principal monumento da cultura na fronteira". Ao chegar praia, "a linha" cai e deixa uma zona de
trnsito usada, s vezes pelos migrantes clandestinos. Todos os domingos as famlias fragmentadas
entre os dois lados da fronteira se encontram nos piqueniques.
Onde as fronteiras se movem, podem estar rgidas ou cadas, onde edifcios so evocados em
um lugar diferente do que aquele que representam, todos os dias se renova e amplia a inveno
espetacular da prpria cidade. O simulacro passa a ser uma categoria central da cultura. No apenas
se relativiza o "autntico".
A iluso evidente, ostensiva, como as zebras que todos sabem que so falsas ou os jogos de
ocultamentos de migrantes ilegais "tolerados" pela polcia norte-americana, torna-se recurso para
definir a identidade e comunicar se com os outros.


A esses produtos hbridos, simulados, os artistas e escritores da fronteira acrescentam seu
prprio laboratrio intercultural. Em uma entrevista de rdio, foi perguntado a Guillermo Gmez-Pena,
editor da revista bilnge La Lnea Quebrada/ The Broken Line, com sede em Tijuana e San Diego:
"Reprter: Se ama tanto o nosso pas, como o senhor diz, por que vive na Califrnia?
Gmez-Pea: Estou me desmexicanizando para mexicompreender-me...
Reprter: O que o senhor se considera ento?
Gmez-Pea: Ps-mexica, pr-chicano, panlatino, transterrado, arteamericano... depende do
dia da semana e do projeto em questo."
Vrias revistas de Tijuana so dedicadas a reelaborar as definies de identidade e cultura a
partir da experincia fronteiria. La Lnea Quebrada, que a mais radical, diz expressar uma gerao
que cresceu "vendo filmes de charros* e de fico cientfica, escutando cumbias e rolas do Moody
Blues, construindo altares e filmando em super 8, lendo El Corno
*
Relativo ao cavaleiro mexicano que veste trajes tpicos e chapu de aba larga e alta copa cnica. [N. das T.]
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Emplumado e ArtForum". J que vivem no meio, "na fenda entre dois mundos", j que so "os que
no fomos porque no mudamos, os que ainda no chegamos ou no sabemos onde chegar",
decidem assumir todas as identidades disponveis:
"Quando me perguntam por minha nacionalidade ou identidade tnica, no consigo responder
com uma palavra, pois minha "identidade" j possui repertrios mltiplos: sou mexicano, mas tambm
sou chicano e latino-americano. Na fronteira me chamam de "chilango" ou de "mexiquillo"; na capital,
de "pocho" ou de "norteo", e, na Europa, de "sudaca". Os anglo-saxes me chamam de "hispanic"
ou de "latinou" e os alemes me confundiram em mais de uma ocasio com turco ou italiano."
Com uma frase que fica bem em um migrante tanto quanto num jovem roqueiro, Gmez-Pena
explica que "nosso mais profundo sentimento de gerao o da perda que surge da partida". Mas
tambm so o que ganharam: "Uma viso da cultura mais experimental, quer dizer, multifocal e
tolerante"
20
.
Outros artistas e escritores de Tijuana questionam a viso eufemizada das contradies e o
desarraigamento que percebem no grupo de La Lnea Quebrada. Rechaam a celebrao das
migraes causadas muitas vezes pela pobreza no lugar de origem, que se repete no novo destino.
No faltam os que, apesar de no ter nascido em Tijuana, em nome de seus quinze ou vinte anos na
cidade, impugnam a insolncia pardica e desapegada: "gente que mal chegou e quer revelar nos e
dizer nos quem somos".
Tanto nessa polmica quanto em outras manifestaes de forte afetividade ao referir se s fotos
de Tijuana, vimos um movimento complexo que chamaramos de reterritorializao. Os mesmos que
elogiam a cidade por ser aberta e cosmopolita querem fixar signos de identificao rituais que os
diferenciem dos que esto s de passagem, so turistas ou... antroplogos curiosos para entender os
cruzamentos interculturais.
Os editores de outra revista tijuanense, Esquina Baja, dedicaram um longo tempo para explicar
nos por que queriam, alm de ter um rgo para expressar-se,
"gerar um pblico de leitores, uma revista local de qualidade em todos os aspectos, de design,
de apresentao... para contrabalanar um pouco essa tendncia centrista que existe no pas, porque
o que h na provncia no consegue transcender, v-se minimizado, se no passa primeiro pela
peneira do Distrito Federal. "
Algo semelhante encontramos na veemncia com que todos rechaaram os critrios
"missionrios" de atividades culturais propiciadas pelo governo central. Frente aos programas
nacionais destinados a "afirmar a identidade mexicana" na fronteira norte, os baixos-californianos
argumentam que eles so to mexicanos quanto os demais, ainda que de um modo diferente. Sobre
a "ameaa de penetrao cultural norte-americana" dizem que, apesar da proximidade geogrfica e
comunicacional com os Estados Unidos, os intercmbios comerciais e culturais dirios os fazem viver
intensamente a desigualdade e portanto ter uma imagem menos idealizada que aqueles que recebem
uma influncia parecida na capital mediante mensagens televisivas e bens de consumo importados.
Desterritorializao e reterritorializao. Nos intercmbios da simbologia tradicional com os
circuitos internacionais de comunicao, com as indstrias culturais e as migraes, no
desaparecem as perguntas pela identidade e pelo nacional, pela defesa da soberania, pela desigual
apropriao do saber e da arte. No se apagam os conflitos, como pretende o ps-modernismo
neoconservador. Colocam-se em outro registro, multifocal e mais tolerante, repensa-se a autonomia
de cada cultura - s vezes com menores riscos fundamentalistas. No obstante, as crticas
chauvinistas aos "do centro" geram s vezes conflitos violentos: agresses aos migrantes recm-
chegados, discriminao nas escolas e nos trabalhos.

20
Gullermo Gmez-Pea, "Wacha Esse Border, Son". La Jornada Semanal, n.162, 25 de outubro de 1987, pp.3-5. Sobre a hibridao
intercultural nos roqueiros, nos mestios e nos punks - que editam revistas, discos e fitas com informao e msicas de vrios continentes -
ver o livro de Jos Manuel Valenzuela, A la Brava se! Cholos, Punks, Chavos Banda, Tijuana, El Colegio de la Frontera Norte, 1988.
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Os cruzamentos intensos e a instabilidade das tradies, bases da abertura valorativa, podem
ser tambm - em condies de competio profissional - fonte de preconceitos e confrontos. Por isso,
a anlise das vantagens ou inconvenientes da desterritorializao no deve ser reduzida aos
movimentos de idias ou cdigos culturais, como freqente na bibliografia sobre ps-modernidade.
Seu sentido se constri tambm em conexo com as prticas sociais e econmicas, nas disputas
pelo poder local, na competio para aproveitar as alianas com poderes externos.
INTERSECES: DO MODERNO AO PS-MODERNO
A hibridez tem um longo trajeto nas culturas latino-americanas. Recordamos antes as formas
sincrticas criadas pelas matrizes espanholas e portuguesas com a figurao indgena. Nos projetos
de independncia e desenvolvimento nacional, vimos a luta para compatibilizar o modernismo cultural
com a semimodernizao econmica, e ambos com as tradies persistentes.
A descoleo e a desterritorializao tm antecedentes nas reflexes utpicas e nas prticas de
artistas e intelectuais. Dois exemplos: os manifestos estticos dos "antropfagos" brasileiros e do
grupo Martn Fierro nos anos 20. O Manifesto Antropofgico, publicado em 1928-1929, diz:
"S me interessa o que no meu. [...] Foi porque nunca tivemos gramtica, nem colees de
velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteirio e continental [...] [que]
nunca fomos catequizados. Vivemos atravs de um direito sonmbulo."
Os escritores do grupo Martn Fierro afirmavam em 1924 crer "na importncia da contribuio
intelectual da Amrica... no movimento de independncia iniciado por Rubn Daro". Acrescentavam
que isso "no significa, no entanto, que teremos que renunciar, nem muito menos que finjamos
desconhecer, que todas as manhs nos servimos de uma pasta de dentes sueca, de umas toalhas da
Frana e de um sabonete ingls".
As referncias incessantes cultura da fronteira que encontramos nos entrevistados de Tijuana
lembram as descries do porto, dos cruza; mentos entre nativos e migrantes, "a exacerbao do
heterogneo" e o cosmopolitismo "obsessivo" que Beatriz Sarlo detecta em escritores liberais e
socialistas entre os anos 20 e 40 em Buenos Aires: Borges assim como Gonzlez Tunn, Nicols
Olivari tanto quanto Arlt e Oliverio Girondo. Cultivam "a sabedoria da partida, do desterro, da distncia
e do choque cultural, que pode enriquecer e complicar o saber sobre a margem social e as
transgresses". Arlt escrevia em suas Aguafuertes Porteas "Desleixo potico, encanto pobre, o
estudo de Bach ou de Beethoven ao lado de um tango de Filiberto ou de Mattos Rodrguez". Essa
"cultura de mescla" faz coexistir "a formao criolla" com "um processo descomunal de importao de
bens discursos e prticas simblicas"
21
.
sabido quantas obras da arte e da literatura latino-americanas, avaliadas como interpretaes
paradigmticas de nossa identidade, foram realizadas fora do continente, ou ao menos dos pases
natais de seus autores. Desde Sarmiento, Alfonso Reyes e Oswald de Andrade at Cortzar, Botero
e Glauber Rocha. O lugar a partir do qual vrios, milhares de artistas latino-americanos escrevem,
pintam ou compem msicas j no a cidade na qual passaram sua infncia, nem tampouco essa
na qual vivem ha alguns anos, mas um lugar hbrido, no qual se cruzam os lugares realmente vividos.
Onetti o chama Santa Mara; Garca Mrquez, Macondo; Soriano, Colonia Vela. Mas na verdade,
essas cidadezinhas, ainda que se paream com outras tradicionais do Uruguai, da Colmbia e da
Argentina, esto redesenhadas por padres cognoscitivos e estticos adquirveis em Madri, Mxico
ou Paris.
No se trata apenas de um processo de transnacionalizao da arte culta. Quase o mesmo
acontece com a msica de Roberto Carlos to parecida com a de Jos Jos, e ambas com as de
qualquer cantor de estdios cheios e programa televisivo de domingo em qualquer pas do
continente. H os que crem explicar esse ar de famlia pelas coaes que a indstria cultural exerce
sobre os criadores criados por ela. Mas algo equivalente, ainda que mais complexo, acontece com os

21
Beatriz Sarlo, Una Modernidad Perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, pp.28-160 e 167.
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compositores-cantores mais experimentais da msica urbana. Ainda que os perfis pessoais de
Caetano Veloso, Raimundo Fagner, Mercedes Sosa, Fito Pez, Eugenia Len ou Los Lobos se
diferenciem mais que os de Roberto-Jos, cada um deles abriu seu repertrio nacional ao dos outros,
alguns at fizeram discos e apresentaes juntos.
Em que reside, ento, a novidade da descoleo, da desterritorializao e da hibridez ps-
modernas? As prticas artsticas carecem agora de paradigmas consistentes. Os artistas e escritores
modernos inovavam, alteravam os modelos ou os substituam por outros, mas tendo sempre
referentes de legitimidade. As transgresses dos pintores modernos foram feitas falando da arte de
outros. Uma linha pensou que a pintura estava nas metrpoles: por isso, as imagens de Jacobo
Borges, de Jos Gamarra, de Gironella, refazem com ironia ou irreverncia o que de Velzquez ao
Rousseau, o Aduaneiro, havia sido concebido como legtimo na visualidade europia. Outras
correntes abriram o olhar culto ao imaginrio popular, convencidas de que a arte latino-americana se
justificaria recolhendo a iconografia dos oprimidos: Viteri enche suas obras de bonecas de pano;
Berni tranava arames com caixas de ovos, tampas de garrafas e sucata de carros, perucas e
fragmentos de cortinas para falar parodicamente da modernidade, do Mundo Ofrecido a Juanito
Laguna. Arte de citaes europias ou arte de citaes populares: sempre arte mestia, impura, que
existe fora de colocar se no cruzamento dos caminhos que foram nos compondo e descompondo.
Mas acreditavam que havia caminhos, paradigmas de modernidade respeitveis o bastante para
merecer que fossem discutidos.
A visualidade ps-moderna, ao invs disso, a encenao de uma dupla perda: do roteiro e do
autor A desapario do roteiro quer dizer que j no existem os grandes relatos que organizavam e
hierarquizavam os perodos do patrimnio, a vegetao de obras cultas e populares nas quais a
sociedade e as classes se reconheciam e consagravam suas virtudes. Por isso na pintura recente um
mesmo quadro pode ser ao mesmo tempo hiper realista, impressionista e pop; um retbulo ou uma
mscara combinam cones tradicionais com o que vemos na televiso. O ps-modernismo no um
estilo mas a co-presena tumultuada de todos, o lugar onde os captulos da histria da arte e do
folclore cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais.
A outra tentativa moderna de reinaugurar a histria foi a subjetividade do autor. Hoje achamos
que a exaltao narcisista do pintor ou do cineasta que querem fazer de sua gestualidade o ato
fundador do mundo a pardia pseudolaica de Deus. No acreditamos no artista que quer erigir-se
em gramtico ilustre, disposto a legislar a nova sintaxe. Com a ajuda dos historiadores da arte, quis
convencer-nos de que o perodo rosa sucede ao azul, que haveria uma progresso do
impressionismo ao futurismo, ao cubismo, ao surrealismo. Na Amrica Latina, supnhamos que as
vanguardas do ps-guerra eram a superao do realismo socialista, da escola muralista mexicana e
dos vrios telurismos de outros pases; em seguida, pareceu-nos que as vanguardas experimentais
eram substitudas pela visualidade herica, comprometida, dos anos 60 e 70.
A vertigem frentica das vanguardas estticas e o jogo de substituies do mercado, em que
tudo intercambivel, tirou verossimilhana das pretenses fundadoras da gestualidade. A arte
moderna, que j no podia ser representao literal de uma ordem mundana desfeita, tambm no
pode ser hoje o que Baudrillard sustentava em um de seus primeiros textos: "literalidade do gestual
da criao" (manchas, borrifos), repetio incessante do comeo, como Rauschenberg, entregue
obsesso de reiniciar muitas vezes a mesma tela, trao por trao
22
. Nem tampouco metfora da
gestualidade poltica que sonhava com mudanas totais e imediatas. O mercado artstico, a
reorganizao da visualidade urbana gerada pelas indstrias culturais e a fadiga do voluntarismo
poltico combinam-se para tornar inverossmil toda tentativa de fazer da arte culta ou do folclore a
proclamao do poder inaugural do artista ou de agentes sociais proeminentes.
Os mercados de arte e artesanato, ainda que mantenham diferenas, coincidem em certo
tratamento das obras. Tanto o artista que, ao pendurar os quadros, prope uma ordem de leitura

22
Jean Baudrillard, Crtica de la Economia Poltica del Siglo, Mxico, Siglo XXI, 1974, pp.108-120.
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quanto o arteso, que articula suas peas seguindo uma matriz mtica, descobrem que o mercado os
dispersa e ressemantiza ao vend-los em pases diferentes, a consumidores heterogneos. Ao artista
restam s vezes as cpias, ou slides, e algum dia um museu talvez rena esses quadros, de acordo
com a reavaliao que experimentaram, em uma mostra na qual uma ordem nova apagar a
enunciao "original" do pintor. Ao arteso resta a possibilidade de repetir ra tornar inverossmil toda
tentativa de fazer da arte culta ou do folclore a proclamao do poder inaugural do artista ou de
agentes sociais proeminentes.
Os mercados de arte e artesanato, ainda que mantenham diferenas, coincidem em certo
tratamento das obras. Tanto o artista que, ao pendurar os quadros, prope uma ordem de leitura
quanto o arteso, que articula suas peas seguindo uma matriz mtica, descobrem que o mercado os
dispersa e ressemantiza ao vend-los em pases diferentes, a consumidores heterogneos. Ao artista
restam s vezes as cpias, ou slides, e algum dia um museu talvez reuna esses quadros, de acordo
com a reavaliao que experimentaram, em uma mostra na qual uma ordem nova apagar a
enunciao "original" do pintor. Ao arteso resta a possibilidade de repetir peas semelhantes, ou ir
v-las - seriadas em uma ordem e em um discurso que no so os seus - num museu de arte popular
ou em livros para turistas.
Algo equivalente acontece no mercado poltico. Os bens ideolgicos que so intercambiados, as
posies a partir das quais so apropriados e defendidos, so cada vez mais parecidos em todos os
pases. Os antigos perfis nacionalistas, ou ao menos nacionais, das foras polticas foram se diluindo
em alinhamentos gerados por desafios comuns (dvida externa, recesso, reestruturao industrial) e
pelas "sadas" propostas pelas grandes correntes internacionais: neoconservadorismo, social-
democracia, social-comunismo.
Sem roteiro nem autor, a cultura visual e a cultura poltica ps-modernas so testemunhas da
descontinuidade do mundo e dos sujeitos, a co-presena- melanclica ou pardica, segundo o nimo-
de variaes que o mercado promove para renovar as vendas e que as tendncias polticas
ensaiam... para qu?
No h uma nica resposta. Baudrillard dizia que
"em uma civilizao tcnica de abstrao operatria, na qual nem as mquinas nem os objetos
domsticos requerem mais que um gestual de controle, [a arte moderna] tem antes de mais nada
como funo salvar o momento gestual, a interveno do sujeito inteiro. E a parte de ns desfeita
pelo hbito tcnico o que a arte conjura no gestual puro da arte de pintar e em sua aparente
liberdade
23
."
Encontro muitos artistas latino-americanos, crticos da modernidade, que recusam, por motivos
estticos ou socioculturais ou polticos, esse maneirismo da inaugurao inacabvel. Ainda que j
no vinculem seu trabalho luta por uma nova ordem total impraticvel, querem repensar nas obras
fragmentos do patrimnio de seu grupo. Penso em Toledo reelaborando o bestirio ertico mazateco,
com um estilo que junta seu saber indgena e sua participao na arte contempornea. Citei antes
Paternosto e Puente, que reorganizam seu austero geometrismo para experimentar com os motivos
pr-colombianos outras imagens, nem repetitivas nem folclorizantes. Ou pintores consagrados a
explorar a policromia exasperada de nossas culturas, como Antnio Henrique Amaral, Jacobo
Borges, Luis Felipe No e Nicols Amoroso, preocupados em reconstruir as relaes "entre as cores,
o tempo subjetivo e a memria histrica.
Todos eles se opem funo social mais difundida dos meios massivos, que seria, segundo
Lyotard, fortalecer uma certa ordem reconhecvel do mundo, revitalizar o realismo e "preservar as
conscincias da dvida". Convergem com o terico do ps-modernismo ao pensar que a tarefa da

23
Idem, p.116.
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arte consiste, em meio a essas fceis certezas, em questionar se soas condies em que
construmos o real
24
.
No vejo nesses pintores, escultores e artistas grficos a vontade teolgica de inventar ou impor
um sentido ao mundo. Mas tambm no h neles o niilismo abissal de Andy Warhol, Rauschenberg e
tantos praticantes do bad painting e da transvanguarda. Sua crtica ao gnio artstico, e em alguns ao
subjetivismo elitista, no os impede de perceber que esto surgindo outras formas de subjetividade a
cargo de novos agentes sociais (ou no to novos), que j no so exclusivamente brancos,
ocidentais e homens.

Em vrios artistas, reconhecer a hibridao cultural e trabalhar experimentalmente sobre ela serve para desconstruir as percepes do
social e as linguagens que o representam. Dois manequins que poderiam ser mulheres que poderiam ser manequins refletem, em seus
corpos fingidos a rua, os carros, um nibus que exibe uma propaganda com quatro mulheres-modelos. Talvez um homem as olhe, outro vai
entrar em cena. Quem est dentro e quem est fora das grades? Vemos o mundo atravs de duplicaes e aparncias. No estranho q,
da por Paolo Gasparini em Nova Iorque, em 1981, intitule-se Detrs.

La Mirada (Londres, 1982). As imagens claramente visveis so as fotografias das mulheres, da catedral e do Papa. A "real", do homem que
caminha pela rua, mvel e incerta. O Papa, que parece olhar a partir de sua foto inerte, olhado por ns, que somos vigiados por ele
enquanto observamos os nus. Quem mais real, quem controla, em uma sociedade na qual a iconografia eclesistica convive to
fluidamente com a ertica? Fotos que comentam outras fotos, vitrines que multiplicam a fico: so recursos para "tomar conscincia" de
que vivemos em um mundo de metalinguagens, de poderes oblquos.

Len Ferrari, Ascenso.

24
Jean-Francis Lyotard, La Posmodernidad (Explicada a los Nios), Barcelona, Gedisa, 1987.
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Len Ferrari, O Sermo da Montanha de Dor, 1865 + Cruz da Ku Klux Klan (p.94 de Biblia).
Despojados de qualquer iluso totalizadora ou messinica, esses artistas mantm uma tensa
relao questionadora com sociedades, ou fragmentos delas, onde crem ver movimentos
socioculturais vivos e utopias praticveis.
Sei como limitado o uso dessas palavras entre os precipcios deixados pela derrocada de
tantas tradies e modernidades. Mas certos trabalhos de artistas e de produtores populares nos
permitem pensar que o tema das utopias e dos projetos histricos no est fechado. Alguns
entendem que a queda dos relatos totalizadores no elimina a busca crtica do sentido - melhor, dos
sentidos - na articulao das tradies e da modernidade. Com a condio de reconhecer a
instabilidade do social e a pluralidade semntica, talvez seja possvel continuar se perguntando como
a arte culta e a popular constroem sentido em suas mesclas inevitveis e sua interao com a
simbologia massiva.
GNEROS IMPUROS: GRAFITES E QUADRINHOS
Falamos de artistas e escritores que abrem o territrio da pintura ou do texto para que sua
linguagem migre e se cruze com outras. Mas h gneros constitucionalmente hbridos, por exemplo,
o grafite e os quadrinhos. So prticas que desde seu nascimento abandonaram o conceito de
coleo patrimonial. Lugares de interseco entre o visual e o literrio, o culto e o popular, aproximam
o artesanal da produo industrial e da circulao massiva.
1. O grafite para os mestios da fronteira, para as tribos urbanas da Cidade do Mxico, para
grupos equivalentes de Buenos Aires ou Caracas, uma escritura territorial da cidade, destinada a
afirmar a presena e at a posse sobre um bairro. As lutas pelo controle do espao se estabelecem
atravs de marcas prprias e modificaes dos grafites de outros. Suas referncias sexuais, polticas
ou estticas so maneiras de enunciar o modo de vida e de pensamento de um grupo que no dispe
de circuitos comerciais, polticos ou dos mass media para expressar se, mas que atravs do grafite
afirma seu estilo. Seu trao manual, espontneo, ope-se estruturalmente s legendas polticas ou
publicitrias "bem" pintadas ou impressas e desafia essas linguagens institucionalizadas quando as
altera. O grafite afirma o territrio, mas desestrutura as colees de bens materiais e simblicos.
A relao de propriedade com os territrios relativiza-se em prticas recentes que parecem
expressar a desarticulao das cidades e da cultura poltica. Armando Silva registra trs etapas
principais na evoluo do grafite, que associa a trs cidades
25
. O de maio de 68 em Paris (tambm
em Berlim, Roma, Mxico, Berkeley) se fez com palavras de ordem antiautoritrias, utpicas e fins
macropolticos. O grafite de Nova Iorque, escrito em bairros marginais e no metr, expressou

25
Armando Silva, Punto de Vista Ciudadano: Folclorizacin Visual y Puesta en Escena del Grafiti, Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1987,
pp.22-24.
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referncias de gueto com propsitos. micropolticos; incompreensvel s vezes para os que no
manejavam esse cdigo hermtico, foi o que mais tipicamente quis delimitar paos em uma cidade
em desintegrao e recuperar territrios.
Na Amrica Latina existiram as duas modalidades, mas nos ltimos, como manifestao
simultnea da desordem urbana, da perda de credibilidade nas instituies polticas e do desencanto
utpico, desenvolve-se um grafite debochado e cnico. Silva d exemplos colombianos. Quando a
visita do Papa em 1986 entupiu as ruas de Bogot de procisses e propagandas, os muros
respondiam: "Pronto viene Cristo Jess. Vmonos", "Dios no cumple. Ni aos". A crtica ao governo
adota o insulto aberto, a ironia potica - "Cedo nube en el sector presidencial" -, ou a desesperana:
"No le crea a nadie. Salga a caminar". Alguns artistas vem nas fuses interculturais e intertemporais
do ps-modernismo apenas a oportunidade para desfazer se dos relatos solenes da modernidade.
Len Ferrari exacerba a desintegrao das colees religiosas e polticas em suas colagens para
afirmar os impulsos liberadores do pensamento moderno. Suas montagens de cones sacros com
imagens nazistas ou blicas, dos anjos ameaadores de Rafael e Drer com cenas erticas,
procuram renovar a ironia crtica sobre a histria.
A releitura da iconografia religiosa leva Ferrari a encontrar, no fundamentalismo cristo, bases
do terror institucionalizado pelas ditaduras modernas. O deus que separa aos que o temem dos
outros, e que envia estes ltimos para essa espcie de "campo de concentrao" que o inferno, no
por casualidade serve de justificao a doutrinas polticas totalitrias. Esse inferno exaltado por Giotto
e Michelangelo, em obras admiradas como mostras supremas da sensibilidade e do progresso,
associado por Ferrari com a tortura e com a Ku Klux Klan.
Na crise de hiperinflao e ingovernabilidade da economia argentina de 1989 encontramos uma
multiplicao de legendas. Enquanto as linguagens polticas partidrias se tornavam inverossmeis
(36% dos eleitores permaneciam indecisos uma semana antes das eleies presidenciais) , os muros
se carregavam de indignao e ceticismo: "Haga trabajara su diputado; no lo reelija"; "La patria no
est en venta; ya est vendida"; "Yankis go home, y llvenos con ustedes". Como costuma acontecer
com os grafites, promovem dilogos annimos: "Argentina ser dentro de poco el paraso: vamos a
andar todos desnudos". Algum responde: "Habr manzanas?". So retomadas sarcasticamente as
idealizaes romnticas e polticas difundidas pelos meios massivos: "Silvio Rodrguez era el nico
que tena un unicornio... y el muy tonto va y lo pierde".
O grafite um meio sincrtico e transcultural. Alguns fundem a palavra e a imagem com um
estilo descontnuo: a aglomerao de signos de diversos autores em uma mesma parede como
uma verso artesanal do ritmo fragmentado e heterclito do videoclip. Em outros se permutam as
estratgias da linguagem popular e da universitria, observa Armando Silva. H tambm "snteses da
topografia urbana" em muitos grafites recentes que eliminam a fronteira entre o que se escrevia nos
banheiros ou nos muros
26
. um modo marginal desinstitucionalizado, efmero, de assumir as novas
reaes entre o privado e o pblico, entre a vida cotidiana e a poltica.
2. As histrias em quadrinhos se tornaram a tal ponto um componente central da cultura
contempornea, com uma bibliografia to extensa, que seria trivial insistir no que todos sabemos de
sua aliana inovadora, desde o final do sculo XIX, entre a cultura icnica e a literria. Participam da
arte e do jornalismo, so a literatura mais lida, o ramo da indstria editorial que produz maiores
lucros. No Mxico, por exemplo, so publicados todos os meses setenta milhes de exemplares e
seu retorno superior ao de livros e revistas juntos.
Poderamos lembrar que as histrias em quadrinhos, ao gerar novas ordens e tcnicas
narrativas, mediante a combinao original de tempo e imagens em um relato de quadros
descontnuos, contriburam para mostrar a potencialidade visual da escrita e o dramatismo que pode
ser condensado em imagens estticas. J se analisou como a fascinao de suas tcnicas
hibridizadoras levou Bourroughs, Cortzar e outros escritores cultos a empregar seus achados.

26
Armando Silva, Graffiti: Una Ciudad Imaginada, bogot, Tercer Mundo Editores, 1988, p.192.
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Tambm se estudou a correspondncia entre sua sntese de vrios gneros, sua "linguagem
heterclita" e a atrao que suscita em pblicos de vrias classes, em todos os membros da famlia
27
.
Interessa-me explorar aqui um autor de histrias em quadrinhos que incorpora a seu trabalho
sobre o gnero vrias das preocupaes que atravessam este livro. Refiro-me a Fontanarrosa. Uma
de suas principais personagens, Boogie, el aceitoso, surge de uma reelaborao do thriller literrio e
cinematogrfico, do romance de aventura e do discurso poltico da direita norte-americana. A outra,
Inodoro Pereyra, retoma a linguagem folclrica de canes e lendas gauchescas, do radioteatro e dos
programas televisivos sobre "a identidade nacional". Quando aparece, em 1972, parodia e
exuberncia kitsch da temtica folclrica na mdia dessa poca
28
. Como consegue isso? De um lado,
exagerando os regionalismos lingsticos e os esteretipos visuais do "gacho". De outro, tornando
mais evidente que essa exaltao telrica era desmedida quando aparecia ao lado da difuso da
cultura moderna de elites e da massiva pelos mesmos meios eletrnicos que promoviam o folclore.
Nos quadrinhos de Fontanarossa, inodoro se encontra, entre outros, com Borges, El Zorro, Antnio
das Mortes, ET, Super-homem, Dom Quixote e Darwin. Atravessa as artes, os gneros e as pocas.
Foi apontado que a remisso assdua a fontes literrias faz desses relatos um espao
intertextual: "Inodoro Pereyra um gacho que no nasce do pampa, mas da literatura gauchesca"
29
.
Acrescentaria que sai do cruzamento da literatura e da mdia. significativo o episdio inicial do
primeiro tomo de suas histrias: inodoro se v em uma situao semelhante de Martin Fierro ao
encontrar-se com um grupo de soldados, da qual o salva um equivalente de Cruz que o convida para
fugirem juntos "para as tolderas". Inodoro recusa a oferta argumentando: "A esto ya me parece que
lo le en outra parte y yo quiero ser original". A histria em quadrinhos do autor introduz a
preocupao da arte com a inovao na cultura va e, ao mesmo tempo, a rplica de Inodoro sugere
que a histria mudou e no possvel repetir Martn Fierro.
Quando essa histria em quadrinhos das revistas de humor passa a ser publicada semanal ou
quinzenalmente no jornal de maior tiragem da Argentina, Clarin, aumentam suas referncias a fatos
contemporneos; "no sou obrigado a fazer algo atual, mas tambm no posso ficar contando
histrias anacrnicas em um jornal". Ainda que Fontanarossa diga que por razes de eficcia
narrativa conserva "certo clima gauchesco" - "no aparece um carro ltimo modelo"- o quadrinho
transcende todo o folclorismo. Trabalha sobre "as cumplicidades das pessoas" e por isso -
diferentemente de Boogie, publicado em vrios pases - no prosperaram as tentativas de publicar
Inodoro fora da Argentina. Mas essa cumplicidade implica para o autor aceitar que para as pessoas
as tradies fazem parte de processos modernos. Nesse sentido, diria que Inodoro , ao longo dos
dezessete anos de publicao, dos treze volumes que recolhem suas tiras, um ensaio - com a
sobriedade irnica que corresponde ao humor - de rediscusso da oposio entre unitrios e federais.
H um sculo, os argentinos discutem se a poltica cultural deve optar pela civilizao das
metrpoles, rechaando a barbrie do autctone, ou por uma reivindicao enrgica do nacional-
popular Ao chegar beira do sculo XXI, quando as indstrias culturais como as histrias em
quadrinhos e as telenovelas nos fazem habitar um espao internacional, frente pergunta de se
preferimos Sarmiento ou Rosas, melhor nos aproximarmos de Inodoro Pereyra.
H uma tira em que Fontanarossa tematiza a situao incerta das fronteiras territoriais.

27
Romn Gubern, La Mirada Opulenta: Exploracin de la Iconosfera Contempornea, Barcelona, G. Gili, 1987, p.213.
28
Essa e outras afirmaes que cito de Fontanarossa foram obtidas em uma entrevista pessoal realizada em Rosario, Argentina, no dia 18
de maro de 1988.
29
Rosalba Campra, Amrica Latina: l'Identit e la Maschera, Roma, Riuniti, 1982, p.40.
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O relato parte de uma oposio entre Inodoro e outra personagem que chamaremos o
Perseguido. Inodoro est sentado, tomando chimarro; sua situao de descanso e serenidade,
opem-se a corrida e o desespero do que foge. Tambm se confrontam o trgico ("Tem polcia de
quinze pases me perseguindo") e a resposta humorstica do gacho ("E por que tanto xito?").

Na segunda cena, o humor surge quando o perseguido explica que procurado por fazer algo
que poderamos chamar de metacontrabando. No contrabandeia atravs das fronteiras, mas
contrabandeia fronteiras: "balizas, barreiras, marcos, arames farpados, linhas pontilhadas". Inodoro
representa na mitologia do gacho o que no reconhece fronteiras, o habitante da "imensido dos
pampas"; o Perseguido o que transgride as fronteiras a ponto de distribuir novas e vend-las com
defeito. Antes era um contrabandista comum - contrabandeava peles -; agora fronteiras: da prtica
ilegal do comrcio ao ilegal na poltica.

Na metade da histria, caricaturizam-se os mecanismos artificiosos usados pelo mercado para
expandir se, com independncia das necessidades "naturais". Passar casacos de pele de sapo para
o Paraguai, para uma zona tropical, e argumentar que a pele mais fria uma justificativa
semelhante s inventadas pela publicidade em suas tticas persuasivas. Tambm a disseminao
mercantil dos produtos aparece burlando os limites entre o que os territrios e os climas estabelecem
como razovel.
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Logo depois, a perseguio interrompe o dilogo. Porm j no a policia, mas a Interpol, os
defensores internacionais da ordem. Inodoro, frente transgresso especuladora, declara-se
defensor de uma tica baseada na preservao da natureza: "como ecologista, no protejo ningum
que tenha arrancado couro de animaizinhos de Deus".
Por fim, Inodoro se solidariza com o Perseguido, sugere que ele se disfarce no meio de uma
procisso. Mendieta descobre que no uma procisso, mas uma manifestao. E no ltimo quadro
Inodoro revela uma nova surpresa: uma manifestao, mas de policiais em greve, que reivindicam
aumento. Uma cadeia de disfarces: o Perseguido se transforma em peregrino de uma procisso que
uma manifestao, que de grevistas, mas formada por aqueles que habitualmente os reprimem.


Mendieta d a moral da histria: "A gente nunca sabe onde vai estar metido no dia de amanh".
A mesma concluso, em sua anfibologia, contm a incerteza. Pode-se entender que no sabemos
onde vai estar situado o dia de amanh, ou que ignoramos onde a gente vai estar, de que lado, de
que fronteira no dia de amanh.

O humor construdo e renovado nessa srie de deslocamentos. Em todas as tiras de
Fontanarrosa, a hilaridade nasce de que as fronteiras so mveis e de que as personagens e os
temas se confundem. Nesta, a indeterminao dos limites, alm de ser a tcnica humorstica,
transforma-se em ncleo significante. O humorista, profissional da ressemantizao, especialista em
deslizamentos de sentidos, aponta aqui que a incerteza ou a continuidade imprevista entre territrios
no uma inveno dos autores de gibis; eles no fazem mais que pr em evidncia uma sociedade
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na qual as fronteiras podem estar em qualquer parte. Se a histria em quadrinhos mistura gneros
artsticos prvios, se consegue que interajam personagens representativas da parte mais estvel do
mundo - o folclore - com figuras literrias e dos meios massivos, se os introduz em pocas diversas,
no faz mais que reproduzir o real, ou, melhor, no faz seno reproduzir as teatralizaes da
publicidade que nos convencem a comprar aquilo de que no precisamos, as "manifestaes" da
religio, as "procisses" da poltica.
PODERES OBLQUOS
Essa travessia por algumas transformaes ps-modernas do mercado simblico e da cultura
cotidiana contribui para entender por que fracassam certas maneiras de fazer Poltica baseadas em
dois princpios da modernidade da autonomia dos processos simblicos, e a renovao democrtica
do culto e do popular. Pode ajudar-nos a explicar, da mesma forma, o xito generalizado das polticas
neoconservadoras e a falta de alternativas socializantes ou mais democrticas adequadas ao grau de
desenvolvimento tecnolgico e complexidade da crise social. Alm das vantagens econmicas dos
grupos neoconservadores, sua ao facilitada por ter captado melhor o sentido sociocultural das
novas estruturas de poder.
A partir do que viemos analisando, uma questo se torna fundamental: a reorganizao cultural
do poder. Trata-se de analisar quais so as conseqncias polticas ao passar de uma concepo
vertical e bipolar para outra descentralizada, multideterminada, das relaes sociopolticas.
compreensvel que haja resistncias a esse deslocamento. As representaes maniquestas e
conspirativas do poder encontram parcial justificativa em alguns processos contemporneos. Os
pases centrais usam as inovaes tecnolgicas para acentuar a assimetria e a desigualdade em
relao aos dependentes. As classes hegemnicas aproveitam a transformao industrial para
reduzir o trabalho dos operrios, restringir o poder dos sindicatos, mercantilizar bens - entre eles, os
educativos e culturais que, depois de lutas histricas, se tinha chegado ao consenso de que eram
servios pblicos. Aparentemente os grandes grupos concentradores de poder so os que
subordinam a arte e a cultura ao mercado, os que disciplinam o trabalho e a vida cotidiana.
Uma viso mais ampla permite ver outras transformaes econmicas e polticas, apoiadas em
transformaes culturais de longa durao, que esto dando uma estrutura diferente aos conflitos. Os
cruzamentos entre o culto e o popular tornam obsoleta a representao polar entre ambas as
modalidades "de desenvolvimento simblico e relativizam, portanto, a oposio poltica entre
hegemnicos e subalternos, concebida como se tratasse de conjuntos totalmente diferentes e sempre
confrontados. O que sabemos hoje sobre as operaes interculturais dos meios massivos e as novas
tecnologias, sobre a reapropriao que diversos receptores fazem deles, afasta-nos das teses sobre
a manipulao onipotente dos grandes conglomerados metropolitanos. Os paradigmas clssicos
segundo os quais foi explicada a dominao so incapazes de dar conta da disseminao dos
centros, da multipolaridade das iniciativas sociais, da pluralidade de referncias - tomadas de
diversos territrios - com que os artistas, os artesos e os meios massivos montam suas obras.
O incremento de processos de hibridao torna evidente que captamos muito pouco do poder
se s registramos os confrontos e as aes verticais. O poder no funcionaria se fosse exercido
unicamente por burgueses sobre proletrios, por brancos sobre indgenas, por pais sobre filhos, pela
mdia sobre os receptores. Porque todas essas relaes se entrelaam umas com as outras, cada
uma consegue uma eficcia que sozinha nunca alcanaria. Mas no se trata simplesmente de que,
ao se superpor umas formas de dominao sobre as outras, elas se potenciem. O que lhes d sua
eficcia a obliqidade que se estabelece na trama. Gomo discernir onde acaba o poder tnico e
onde comea o familiar ou as fronteiras entre o poder poltico e o econmico? s vezes possvel,
mas o que mais conta a astcia com que os fios se mesclam, com que se passam ordens secretas
e so respondidas afirmativamente.
Hegemnico, subalterno: palavras pesadas, que nos ajudaram a nomear as divises entre os
homens, mas no a incluir os movimentos do afeto, a participao em atividades solidrias ou
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cmplices, em que hegemnicos e subalternos precisam um do outro. Aqueles que trabalham na
fronteira em relao constante com o turismo, com as fbricas e com a lngua dos Estados Unidos
vem com estranheza aqueles que os consideram absorvidos pelo imprio. Para os protagonistas
dessas relaes, as interferncias do ingls em sua fala (at certo ponto equivalente infiltrao do
espanhol no Sul dos Estados Unidos) expressam as transaes indispensveis em que ocorrem os
intercmbios cotidianos.
No h por que olhar essas transaes como fenmenos exclusivos de zonas de densa
interculturalidade. A dramatizao ideolgica das relaes sociais tende a exaltar tanto as oposies
que ela acaba por no ver os ritos que unem e comunicam; uma sociologia das grades, no do que
se diz atravs delas, ou quando no existem. Os setores populares mais rebeldes, os lderes mais
combativos satisfazem suas necessidades bsicas participando de um sistema de consumo que eles
no escolhem. No podem inventar o lugar onde trabalham, nem o transporte que os leva, nem a
escola em que educam seus filhos, nem a comida, nem a roupa, nem a mdia que lhes proporciona
informao cotidiana. Mesmo os protestos contra essa ordem so feitos usando uma lngua que no
escolhemos, manifestando-se em ruas ou praas que outros projetaram. Por mais usos
transgressores que se faam da lngua, das ruas e das praas, a ressignificao temporria, no
anula o peso dos hbitos com que reproduzimos a ordem sociocultural, fora e dentro de ns.
Essas evidncias to bvias, mas omitidas habitualmente na dramatizao ideolgica dos
conflitos, ficam mais claras quando so observados comportamentos no-polticos. Por que os
setores populares apiam aqueles que os oprimem? Os antroplogos mdicos observam que, ante
os problemas de sade, a conduta habitual dos grupos subalternos no impugnar a explorao que
lhes dificulta tratar se de forma adequada, mas sim acomodar se ao usufruto da doena pela
medicina privada ou aproveitar como for possvel os deficientes servios estatais. No se deve falta
de conscincia sobre suas necessidades de sade, nem sobre a opresso que as agrava, nem sobre
a insuficincia ou o custo especulativo dos servios. Mesmo quando dispem de meios radicais de
ao para enfrentar a desigualdade, esses grupos optam por solues intermedirias. O mesmo
acontece em outros cenrios. Diante da crise econmica, reivindicam melhorias salariais e ao mesmo
tempo autolimitam seu consumo. Frente hegemonia poltica, a transao consiste, por exemplo, em
aceitar as relaes pessoais para obter benefcios de tipo individual. No plano ideolgico, incorporar e
avaliar positiprprio grupo (critrios de prestgio, hierarquias, formas e funes dos objetos). A
mesma combinao de prticas cientficas e tradicionais - ir ao mdico e ao curandeiro - uma
maneira transacional de aproveitar os recursos de ambas as medicinas e com isso os usurios
revelam uma concepo mais flexvel que a do sistema mdico moderno sectarizado na alopatia, e
que a de muitos folcloristas e antroplogos que idealizam a autonomia das prticas tradicionais. Da
perspectiva dos usurios, ambas as modalidades teraputicas so complementares, funcionam como
repertrios de recursos a partir dos quais efetuam transaes entre o saber hegemnico e o
popular
30
.
As hibridaes descritas ao longo deste livro nos levam a concluir que hoje todas as culturas
so de fronteira. Todas as artes se desenvolvem em relao com outras artes: o artesanato migra do
campo para a cidade; os filmes, os vdeos e canes que narram acontecimentos de um povo so
intercambiados com outros. Assim as culturas perdem a relao exclusiva com seu territrio, mas
ganham em comunicao e conhecimento.
H ainda outro modo pelo qual a obliqidade dos circuitos simblicos permite repensar os
vnculos entre cultura e poder. A busca de mediaes, de vias diagonais para gerir os conflitos, d s
relaes culturais um lugar proeminente no desenvolvimento poltico. Quando no conseguimos
mudar o governante, ns o satirizamos. Nas danas do Carnaval, no humor jornalstico, nos grafites.
Ante a impossibilidade de construir uma ordem diferente, erigimos nos mitos, na literatura e nas

30
Utilizo aqui as pesquisas realizadas por Eduardo Menndez, Poder, Estratificacin y Salud (Mxico, Ediciones de la Casa Chata, 1981); e
Mara Eugenia Mdena, Madres, Mdicos y Curanderos: Diferencia Cultural e Identidad Ideolgica (Mxico, Ciesa, 1990), que analisam
extensamente as prticas de transao.

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histrias em quadrinhos desafios mascarados. A luta entre classes ou entre etnias , na maior parte
dos dias, uma luta metafrica. s vezes, a partir das metforas, irrompem lenta ou inesperadamente
prticas transformadoras inditas.
Em toda fronteira h arames rgidos e arames cados. As aes exemplares, os subterfgios
culturais, os ritos so maneiras de transpor os limites por onde possvel. Penso nas astcias dos
migrantes clandestinos nos Estados Unidos; na rebeldia pardica dos grafites colombianos e
argentinos. Lembro-me das Mes da Plaza de Mayo dando voltas todas as quintas-feiras em uma
ritualidade cclica, com as fotos de seus filhos desaparecidos como cones, at conseguirem, depois
de anos, que alguns dos culpados sejam condenados priso.
Mas as frustraes dos rgos de direitos humanos levam a refletir tambm sobre o papel da
cultura como expresso simblica para sustentar uma demanda quando as vias polticas se fecham.
No dia em que o Congresso argentino aprovou a Lei de Punto Final, que absolveu centenas de
torturadores e assassinos, dois ex-desaparecidos se colocaram em estreitos compartimentos,
algemados e com os olhos vendados, na frente do palcio legislativo, com cartazes que diziam "o
ponto final significa voltar a isto". A repetio ritual do desaparecimento e da priso, como nico modo
de preservar sua memria quando o fracasso poltico parecia elimin-los do horizonte social.
Essa eficcia simblica limitada conduz a essa distino fundamental para definir as relaes
entre o campo cultural e o poltico, que analisamos no capitulo anterior: a diferena entre ao e
atuao. Uma dificuldade crnica na avaliao poltica das prticas culturais entender estas como
aes, ou seja, como intervenes efetivas nas estruturas materiais da sociedade. Certas leituras
sociologizantes tambm medem a utilidade de um mural ou de um filme por sua capacidade
performativa de gerar modificaes imediatas e verificveis. Espera-se que os espectadores
respondam s supostas aes "conscientizadoras" com "tomadas de conscincia" e "mudanas reais"
em suas condutas. Como isso no acontece quase nunca, chega-se a concluses pessimistas sobre
a eficcia das mensagens artsticas.
As prticas culturais so, mais que aes, atuaes. Representam, simulam as aes sociais,
mas s s vezes operam como uma ao. Isso acontece no apenas nas atividades culturais
expressamente organizadas e reconhecidas como tais; tambm os comportamentos ordinrios,
agrupados ou no em instituies, empregam a ao simulada, a atuao simblica. Os discursos
presidenciais ante um conflito insolvel com os recursos que se tm, a crtica atuao
governamental de organizaes polticas sem poder para revert-la e, claro, as rebelies verbais do
cidado comum so atuaes mais compreensveis para o olhar teatral que para o do poltico "puro".
A antropologia nos informa que isso no se deve distncia que as crises colocam entre os ideais e
os atos, mas estrutura constitutiva da articulao entre o poltico e o cultural em qualquer
sociedade. Talvez o maior interesse para a poltica de levar em conta a problemtica simblica no
resida na eficcia pontual de certos bens ou mensagens, mas no fato de que os aspectos teatrais e
rituais do social tornem evidente o que h de oblquo, simulado e distinto em qualquer interao.