Hablar de Hemingway nos lleva inexorablemente a establecer un paralelismo entre su vida y su obra.

Era el mismo quien lo deca(aadir alguna cita suya). B !!"# $ierta ve% &allace 'tevens( el poeta m)s *uerte de la vanguardia norteamericana( de*ini+ a Hemingway como ,el m)s signi*icativo de los poetas vivos en cuestiones de realidad extraordinaria., -or ,poeta, 'tevens se re*iere aqu al sobresaliente estilista que es Hemingway en sus cuentos( y por ,realidad extraordinaria, al dominio po.tico en donde ,la conciencia ocupa el lugar de la imaginaci+n., Es un escritor que da testimonio de lo que ve. / es esta voluntad de dar testimonio y su propia experiencia como periodista (traba0+ tal tal) la que dar lugar a un estilo del que 1ablaremos a continuaci+n. 2n paralelismo entre el c+digo de valores de Hemingway que encarnan sus persona0es. Experiencia vital materia de propia vida( 345B56! HE"789&5/ Comparar con otros cuentos :3.cnica del escamoteo# se sustrae un componente deliberadamente con la *inalidad de crear una mayor y m)s envolvente experiencia est.tica. 8o se nos ponen los antecedentes. 8os pone delante una escena sin in*ormaci+n previa. 3odo aquello que est) *uera pero que debera estar y que nos recuerda a los distintos cortes que puede su*rir una pelcula. Hay una voluntad de omitir todo aquello que es interesante para el lector y queda sentido a la obra. !bviamente esto nos *uer%a a 1allarle un sentido nosotros; estamos( por lo tanto( ante una literatura muy poco paternalista( al uso del siglo <<. Esta omisi+n es una constante en la obra (tambi.n lo vemos en =los asesinos>) Estilo cinematogr)*ico. a t.cnica se le concoe con el nombre de ob0etivista (por el ob0etivo de la c)mara) o centr)ndose en los persona0es( conductista o be1aviorista ya que( de alguna manera( s+lo muestran la parte externa de su personalidad( no entramos en la psique. 7n*luye en $ela. 8o 1ay una narraci+n( muestra# predominio de sustantivos y ausencia de ad0etivos con*ieren al relato un tono neutro y distanciado. 'imilar al de un artculo periodstico. 'in embargo esta presunta ob0etividad( como ocurre en el periodismo( implica una selecci+n de la realidad que s es sub0etiva. (entrevista) recalc+ que el o*icio de escribir no debe ser sometido a un exceso de escrutinio( ?que aunque 1ay una parte del o*icio que es s+lida y a la que no se le 1ace dao 1ablando de ella( 1ay otra que es *r)gil y si se 1abla acerca de ella su estructura se agrieta y no queda nada@. 7ncluyo a los pintores( o empec. a incluirlos( porque aprendo tanto de los pintores como de los escritores sobre el arte de escribir. Hay una despersonali%aci+n del autor( apenas ad0etivos. as emociones se desprenden de aquello que vemos. AEn consonancia con su 1abilidad para mostrar m)s que para narrar( que 1a sido 1asta el siglo << lo propiamente novelescoB. 8os encontramos con

un autor que entiende la escritura no como algo cerrado( sino como un campo abierto a otras artes como la pintura o la cinematogra*a o la mCsica.

y tiene por el *in supremo del escritor contar las cosas como son (Dt1e way it wasE)( diciendo la DverdadE( debiendo ser tan *iel a esta que Dsu invenci+n :siempre apoyada en la experiencia: produ%ca un relato m)s verdadero que pueda serlo cualquier registro *actual () $reo :escribe: que 1ay algo m)s que simular o aludir a una apariencia de cultura. $uando un escritor 1ace una novela( debe crear personas vivas; personas( no caracteres. 2n carcter es una caricatura...
En lugar de esto se nos muestran detalles que adquieren una mayor importancia. 6uega con el %oom propio de la c)mara para que sepas por .ste lo que no podemos saber de manera narrada( ya que es un estilo cinematogr)*ico( no narrativo. -ara ello emplea recursos eliminaci+n de los DdecirE verbos ?dicendi@ o verbos declarativos. D"ar0orie sac+ el cesto con la cena. F8o tengo 1ambre Fdi0o 8icG. F$ome 8icG. FBueno. El mostrar( por otro lado( es lo que lleva a la contenci+n ya que s+lo conocemos las mani*estaciones externas de los persona0es( no lo que piensan o sienten. Hay una contenci+n emocional derivada de esta voluntad conductista( de centrarse en lo meramente aparencial.
aunque no narra si selecciona y eso es subjetivo ya que ofrece una visin del mundo. colateral a al tcnica objetivista la cmara selecciona lo que quiere

Busca la observaci+n del lector para mostrarle algo que le llama la atenci+n. -or esta ra%+n no 1ay expresiones y combinaciones de palabras anticuadas( met)*oras trilladas( clic1.s y *rases ingeniosas. En Hemingway s+lo tenemos su visi+n del mundo. Esta contenci+n es tambi.n la que lleva a imaginarnos las posibles causas para darle un sentido a lo que estamos viendo. -ero qui%)s lo Cnico que veamos es el absurdo porque el autor quiere veamos el absurdo del amor. 2no puede omitir cualquier cosa que sepa que sigue estando en el texto y el car)cter de esa cosa se de0ar) ver. $uando un escritor omite cosas que no conoce( aparecen como agu0eros en el texto.

"editaci+n de un moribundo m)s que descripci+n de una acci+n

Hay una relacin clara entre la vida y la literatura de Hemingway, escribe sobre la experiencia. Hace de la experiencia vital una experiencia esttica mediante la literaturizacin de su propia vida (sintetizar) Escritura esencialista que re1uye de los ad0etivos( va directamente a allH que .s busca la paraula. Ia directo a la esencia( al sustantivo. Evita en especial los extravagantes (sublime) ya que no son especialmente descriptivos) engua0e actual lo que nos permite identi*icarnos todava m)s con lo que estamos viendo y adecuado a las circunstancias. ? os comentarios no son literatura@ dice tomando la *rase de 9. 'tein

-or buenos que sean una *rase o un smil( si los pone donde no son absolutamente necesarios e insustituibles( el escritor estropea su obra por egotismo. a prosa es arquitectura( no decoraci+n de interiores( y el Barroco 1a pasado.
engua0e sencillo que imita la oralidad( llena de sobreentendidos. 5bunda el polisndeton y las repeticiones que le dan un aire musical al relato. D FJ!1( 8icG( por *avor( c)llateK J-or *avor( por *avor( no empiecesE@ Finalidad realista. iteratura seleccin de esta realidad. (ad!untar lo de las personas) leva a cabo una eliminaci+n de todo aquello esencial no para el texto sino para la 1istoria; pero que incluso ausente sigue estando e in*luyendo lo que intensi*ica el relato. Esto obedece a su llamado principio o teora del 7ceberg que consiste en mostrar muy poco y sugerir muc1o( aprovec1ando esta *acultad que tienen las palabras. 5 di*erencia de un $1.0ov la 1abilidad de Hemingway consiste no en dar un sentido al clavo que aparece en la primera escena( sino a de0ar cabos sueltos.

sutil de sugesti+n
")rque%# D a obra de Hemingway est) llena de esos 1alla%gos simples y deslumbrantes( que demuestran 1asta qu. punto se ci+ a su propia de*inici+n de que la escritura literaria Fcomo el icebergF solo tiene valide% si est) sustentada deba0o del agua por los siete octavos de su volumenE 'i usted considera provec1oso que la gente se entere( yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del t.mpano de 1ielo. El t.mpano conserva siete octavas partes de su masa deba0o del agua por cada parte que de0a ver. 2no puede eliminar cualquier cosa que cono%ca y eso s+lo *ortalece el t.mpano de uno. Es la parte que no se de0a ver. 'i un escritor omite algo porque no lo conoce( entonces 1ay un boquete en el relato () -rimero 1e tratado de eliminar todo lo que sea innecesario para comunicarle una experiencia al lector( de modo que despu.s que .l 1aya ledo algo( eso se convierta en parte de su experiencia y pare%ca 1aber sucedido en realidad. Eso es muy di*cil de 1acer y yo 1e intentado 1acerlo con muc1o es*uer%o.

() el conocimiento es lo que constituye la parte del t.mpano que est) ba0o el agua. Hall. unas cuantas cosas que son ciertas. 'i de0a a*uera cuestiones importantes o situaciones que conoce( la 1istoria se *ortalece. 'i de0a a un lado o pasa por alto algo porque no lo conoce( la 1istoria no valdr) la pena. El mtodo consiste simplemente en comunicar la experiencia por medio de pequeos detalles, ntimamente conservados, que tienen el efecto de indicar el todo haciendo consciente al lector de lo que ste slo ha conocido subconscientemente 8o podemos tener certe%as de esas ausencias( pero puede *abularse en torno a ciertos elementos a los que el autor o*rece un trato especial. Le a1 la importancia que adquiere la irona o cualquier tipo de dilogismos (buscar otra palabra) "#ls comentaris no sn literaris$% no explicar, trobar element &ue suggereix molts coses sense &ue sigui necesaria una llarga explicacin$. #l "el gato sobre el te!ado$, el "gato$ es s'mbolo del amor deseado Con decir poco, per(ila, sugiere un mundo de ausencias, amoroso )contenci expresiva Harold *loom% practican su arte a (in de +acer expl'cito, con cuidado y minuciosidad, lo &ue est, impl'cito en un libro. -nem al moll de l.s i &ue sigui el lector el &ue reconstrueixi la +istoria% sensacin (inal de &ue malgrat li donnem un sentit se.ns escapa alguna cosa. /e&uiere un lector cmplice. 5 este respecto( 9arca ")rque% Dlo me0or que tienen sus cuentos es la impresi+n que causan de que algo les qued+ *altando( y es eso precisamente lo que les con*iere su misterio y su belle%aE /epeticions son buscadess% &uien lo dices es por&ue es algo importante. 0elata a los persona!es. #l &ue no es diu% molt important. *uscar elementos anormales (como en campamento 1ndio lo &ue ocurre en relacin al t'o) Esta *alta de in*ormaci+n 1ace( por otro lado( que no podamos saber el origen de esta ruptura. '+lo podemos *abular en torno a .ste. a Cnica certe%a que tenemos es que el amor no es divertido; queda( por lo tanto( relegado el amor a algo meramente lCdico. 5unque la actitud meditabunda y dolida del protagonista nos revele un escepticismo en su propio concepto del amor. DFLe0a de decir tonteras Fdi0o "ar0orieF. MNu. te pasa( de verdadO

F8o lo s. F$laro que lo sabes. F8o( no lo s.. FLmelo. () FEs como si todo se 1ubiera ido al in*ierno en mi interior. 8o lo s.( "arge. 8o s. qu. decir. 4epeticiones es la manera de 1acer un %oom( de en*ocar al detalle. / aunque acaba tomando una decisi+n# DMEl amor ya no es divertidoO Fdi0o "ar0orie F8o Fdi0o 8icGE 5l *inal vuelve a darnos muestras de su inseguridad cuando su amigo Bill le pregunta# FM$+mo te sientesO FJ!1( vete a paseo( BillK Iete un rato a paseo. Es un escepticismo que se extiende 1acia si mismo. Entre la verdadera naturale%a del persona0e( *r)gil y cobarde( y su aparente integridad. :8icG es un re*le0o de c+mo el autor toma su propia vida como materia que literaturi%ar. =8icG> es el alter ego( el nombre literario de Hemingway 2ema central " a corta y (eliz vida3$% una de las constantes de su obra, +roes duros por (uera, (r,giles por dentro. 4ersona!es son anti+roes, duros por (uera y (r,giles por dentro. 5o son persona!es planos, aun&ue puedan parecerlo debido a &ue la brevedad del relato no da lugar a una evolucin6 sin embargo, todo a&uello &ue esconden les con(iere otra dimensin. 4lana ser'a la m,scara &ue les recubre. 7asculinos seg8n el cdigo de valores del autor. son m,s masculinos &ue los m,s enteros de sus rivales6el Hemingway &ue canta a la amistad masculina por encima del amor a la mu!er pero &ue supo ser muy mal amigo en la realidad6 el Hemingway enamorado de la 5aturaleza, &ue sin embargo no sabe acercarse a ella m,s &ue a travs de retos, desa('os, muertes (la caza mayor, la pesca)6 el Hemingway antibelicista, el de la paz por separado, &ue intervino en todas las guerras de su tiempo como voluntario6 el Hemingway de ideas progresistas &ue sin embargo escribi los +omena!es m,s per(ectos al -merican 0ream en el siglo 99. : el Hemingway de las mu!eres de Hemingway, tal vez los persona!es menos importantes de sus obras y sin embargo, los m,s decisivos. +ombres a los &ue el matrimonio destruye6 +ombres &ue +uyen a los ca(s (esos lugares limpios y bien iluminados, como en el t'tulo de un cuento), a los bos&ues, a las monta;as, a la guerra para no crecer, para no ser adultos. <on adolescentes. #l problema es &ue en el siglo 99, el =este est, cerrado y no &ueda +orizonte. >ueda ir a ?(rica de cacer'a, o de pesca a la monta;a, o a la guerra, donde todos son +ombres y las obligaciones est,n (i!adas desde arriba. #so es lo &ue +acen los +roes de Hemingway, y lo +acen sin esperanza, sin destino, por&ue la +uida ya no es posible y +asta ellos lo saben.

<us persona!es son siempre !venes, independientemente de su edad. #s su actitud, su rebeld'a. <u inmadurez amorosa. 4ersona!es &ue aun&ue se muestran 'ntegros son en esencia escpticos. <on ni+ilistas en tanto creen en la nada y erigen en torno a ella un cdigo de valores, &ue se convierten en la salvaguarda de una (e en la vida. @alores como el traba!o, el deber, la (ortaleza, el respeto y ante todo la dignidad. 4or&ue un +ombre puede ser destruido3

'i a1ora pasamos a las ideas del escritor y a su peculiar manera de concebir el 1ombre y el mundo( la vida( nos encontramos con nada m)s que naturale%a sin sentido y sin ra%ones para sentir amor( esperan%a ni *e. 5l *inal est) la muerte( que tie con su necesidad ineludible nuestras vidas. (/ndurain) () !tro de los descubrimientos de Hemingway en Espaa 1a sido el de la DnadaE. $reo que con el concepto( la palabra 1a traspasado nuestras *ronteras( por lo menos desde la .poca de los grandes msticos nacionales. a inanidad de la vida para quienes tenan el pensamiento en otra no perecedera( expresada en la seca negativa de la DnadaE( revelaba en la *orma terminante y escueta del vocablo toda una *iloso*a de la vida. Hemingway se 1a quedado solo con la parte negativa( desesperada. AMNu. teme 8icGOB :Buenas noc1es :di0o el otro. $ontinu+ la conversaci+n consigo mismo mientras apagaba las luces. Es la lu%( por supuesto( pero es necesario que el lugar est. limpio y sea agradable. 8o quieres mCsica. Le*initivamente no quieres mCsica. 3ampoco puedes estar *rente a una barra con dignidad aunque eso sea todo lo que proveemos a estas 1oras. MNu. temaO 8o era temor( no era miedo. Era una nada que conoca demasiado bien. Era una completa nada y un 1ombre tambi.n era nada. Era s+lo eso y todo lo que se necesitaba era lu% y una cierta limpie%a y orden. 5lgunos vivieron en eso y nunca lo sintieron pero .l saba que todo eso era nada y pues nada y nada y pues nada. 8ada nuestra que est)s en nada( nada sea tu nombre nada tu reino nada tu voluntad as en nada como en nada. Lanos este nada nuestro pan de cada nada y nada nuestros nada como tambi.n nosotros nada a nuestros nada y no nos nada en la nada mas lbranos de nada; pues nada. 5ve nada llena de nada( nada est) contigo. 'onri+ y estaba *rente a una barra con una ca*etera a presi+n brillante. El amor no es algo que d. sentido a la vida( sino una distracci+n( algo que nos 1ace olvidar nuestra condici+n de seres *initos. $uando el amor de0a de cumplir esta *unci+n( Dya no es divertidoE. a alusi+n inicial al vie0o aserradero de Hortons Bay re*uer%a la idea de que 1a pasado el tiempo del amor. Lespu.s de la descripci+n damos el salto al caso de nuestros protagonistas DLie% aos m)s tarde( mientras 8icG y

"ar0orie remaban siguiendo la costa( no quedaba nada del aserradero m)s que las piedras cali%as blancas y rotas de sus cimientos asomados a trav.s de la nueva vegetaci+n pantanosaE a inactividad del aserradero pasa a ser el smbolo de ese amor que 1a perdido su *unci+n. Hay( en ese sentido( una especie de identi*icaci+n rom)ntica entre el individuo y el paisa0e. El individuo es una parte del paisa0e y cambia con .l. 8o puede sentirse seguro al ser m)s que un accidente. Hay una visi+n nost)lgica del escenario del amor D51 est)n nuestras vie0as ruinasM3e acuerdas de cuando era un aserraderoO F"uy poco Fdi0o 8icGE. Hay una ausencia comunicativa que pone en evidencia esa ruptura y que se materiali%a en el silencio o los escasos monoslabos con los que responde 8icG. 3ambi.n la pesca es smbolo del amor de ambos D e encantaba pescar con 8icGE; sin embargo 8o 1ay unos antecedentes( la escena se nos pone in media res( de a1 arbitrariedad con las que se nos muestran las acciones de 8icG( unido tambi.n a que no sabemos lo que piensa D8icG se qued+ sentado con la cabe%a entre las manosE. 8os quedamos a las a*ueras. Hay una contenci+n expresiva. 8o 1ay un psicologismo. 8os da en qu. pensar. Pinal abrupto. as acciones nos parecen absurdas a *alta de un contexto que el autor se 1a es*or%ado deliberadamente en borrar. FMNu. ocurre( 8icGO Fpregunt+ "ar0orie. F8o lo s. Fdi0o 8icG( recogiendo madera para encender un *uego. ! la gratuidad de su conducta# DEsta noc1e 1abr) luna Fdi0o 8icG. "ir+ 1acia el otro lado de la ba1a( en direcci+n a als colinas que comen%aban a destacarse contra el cielo. 'aba que m)s all) de las colinas sala la luna. F o s. Fdi0o "ar0orie( *eli%. F3C lo sabes todo Fdi0o 8icG. D a bodega abierta estaba cubierta con una lona que y amarrada muy tensa( la barca%a avan%aba a toda vela por el lago( transportando todo lo que 1aba que 1ec1o que un aserradero *uera un aserradero y Hortons Bay una poblaci+nE.

Esos p)rra*os descriptivos iniciales suelen re*or%ar el sentido del relato (igual ocurre en ?9ato ba0o la lluvia@( ya que aparecen elementos que son signi*icativos (en este cuento la lluvia y la menci+n del gato acaban teniendo una trascendencia global). -ronuncia estas palabras en el estado mismo de naturale%a salva0e en el que naci+ ese amor primero( despu.s de recorrer el itinerario de sus nostalgias. uego atracan en una orilla remota donde el 0oven encuentra el momento para anunciar a su pare0a el *in de esa relaci+n ya quebrantada en .l:. a situaci+n es escuetamente sugerida por el autor( en los t.rminos sucintos de su prosa dura( )spera. El clima emocional que envuelve a los protagonistas( la 1ondura dram)tica de lo acontecido y lo muc1o de poesa que subyace en el relato( son allegados en gran medida por la experiencia previa del lector( y .ste sera( tal ve%( el e0emplo m)s *eli% de la *amosa teora del iceberg en la narrativa 1emingwayana 8o se precisan las ra%ones de la erosi+n del amor( simplemente de0a de ser divertido. $omo en tantas obras suyas( tambi.n aqu el amor sexual tiene el contrapunto pat.tico a la preocupaci+n por la muerte. Nueda en todo caso el recurso de un estoicismo *ro y( mientras llegue la muerte( a0ustarse a las normas de 0uego limpio en la vida para a*rontar de cara nuestra muerte( que ser) nuestra Cltima acci+n
7,s all, de este movimiento escapista, antiguo incluso, est, el silencio. #l silencio de lo &ue no puede decirse, el dolor de la +erida &ue no se ve. #se invento moderno, adulto del Ano decirA abri todo un campo nuevo a lo literario. : se es el testamento de #rnest Hemingway. 5o importa &ue l no lo llevara m,s le!os% ya vendr'an otros para +acerlo. 2al vez +asta (ue me!or &ue l no siguiera adelante% Boyce, &ue tom un camino y lo recorri +asta el paroxismo, no tuvo escuela. *uscar pe&ue;as incursiones, saltos a la mente de los persona!es. :5le0amiento de la tercera persona nos ale0a de las emociones debido al distanciamiento :Est) relatado en un estilo periodstico( parece una cr+nica# sntesis de algo que se 1a visto 'e nos explica algo sin emoci+n( sin suspense( sin todo aquello literario. 9arca ")rque%# DPaulGner es un escritor que tuvo muc1o que ver con mi alma( pero Hemingway es el que m)s 1a tenido que ver con mi o*icioE

Dense+ para siempre contra el concepto rom)ntico de la creaci+nF que la comodidad econ+mica y la buena salud son convenientes para escribir( que una de las di*icultades mayores es la de organi%ar bien las palabras( que es bueno releer los propios libros cuando cuesta traba0o escribir para recordar que siempre *ue di*cil( que se puede escribir en cualquier parte siempre que no 1aya visitas ni tel.*ono( y que no es cierto que el periodismo acabe con el escritor( como tanto se 1a dic1o( sino todo lo contrario( a condici+n de que se abandone a tiempoE :5tenci+n a los detalles( ya que es la manera de que algo sea relevante mostr)ndolo y no narr)ndolo. :3iempo narrativo lentoO :$onversaci+n mnima# monoslabos que dan dinamismo al relato pero que por otro lado muestran la *alta de comunicaci+n del protagonista. 4etrato de 8icG tipo solitario 7ndividuos solitarios( no 1ablan muc1o( poco extrovertidos. Lesde nio( el 8icG de campamento 7ndio ya era as. Este 1ombre solitario aparentemente valiente( pero que le teme a la muerte y al amor. Prente a la muerte debe adoptar una actitud estoica( sin embargo s que puede 1uir del amor. / es aqu donde se nos revela el miedo. 3iene miedo de todo aquello que se le escapa( que es incapa% de conocer. -or eso el amor es =algo>. 3odos creemos saberlo y( sin embargo# Mqui.n sabe lo que esO Le 1ec1o a lo largo de toda la obra 1ay siempre un constante cuestionamiento del amor sin que reciba una respuesta s+lida y co1erente. #n esta "breve +istoria$ +ay una visin (ugaz del amor.

. e acompaa y condiciona su visi+n s+lo el inquieto buscar de la muerte -or eso 1ay latente( o patente( un sentido tr)gico( pese a la irona o al estoicismo.
C(alta de comunicacin amor (racasado. :'omos nosotros los que ponemos intensidad emocional a lo que estamos viendo. :3tulo# el amor es algo inde*inible( pero a la ve% lo minimi%a( e incluso ira m)s le0os mantiene una actitud esc.ptica# el amor es =algo> que .l asocia a la diversi+n a lo lCdico( sin estar muy convencido. 2na visi+n tambi.n egosta de la mu0er que convierte a la mu0er en un accesorio del 1ombre. 3iene un sentido an*ibol+gico ya que por otro lado 1abla del *in de ese algo( que es la diversi+n. 4enuncia al otro amor. Hemingway en este sentido siquiera se atreve a nombrar como ?amor@ eso que siente (o no siente) 5dams. El cuento titulado El *in de algo lo patenti%a; ese ?algo@ que se rompe( ese ?algo@ que abandona a 8icG( no parece ser lo que todos llaman amor. FM-or qu. de0arse preocupar por esoO Le todas las cosas que 1an sucedido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de las que uno no puede conocer( uno 1ace algo por medio de su invenci+n( algo que no es una representaci+n

sino toda una cosa nueva m)s verdadera que cualquier cosa verdadera y viva( y uno la 1ace viva( y si la 1ace lo su*icientemente bien( le con*iere inmortalidad. Esa es la ra%+n de que uno escriba( .sa y ninguna otra que uno cono%ca. -ero( My qu. decir de todas las ra%ones que nadie conoceO

B !!"#

a mstica personal de Hemingway : sus poses de temeridad como

guerrero( gran ca%ador( boxeador y torero : es tan irrelevante para este cuento como la insistencia del protagonista# ,'abes bien que te quiero., ")s irrelevante es el
5poy)ndose en la llamada t.cnica ob0etivista( Hemingway no narra# muestra. 5 esto se debe la ausencia de ad0etivos que puedan comprometerle y el tono *ro y presumiblemente despersonali%ado con el que est) escrito el cuento. En principio( s+lo vemos la esencia( lo que permanece( los sustantivos. Pilmados a trav.s de una c)mara que s+lo nos muestra las acciones( los di)logos( la apariencia externa de los persona0es en el paisa0e. Iamos a ver continuaci+n

o que 8icG5dams( el alter ego de Hemingway( 1ace en ,El *inal de algo, al terminar con una relaci+n# ,/a no me divierte., 8o cono%co muc1as lectoras que aprecien esa *rase( pero di*cilmente es una apologa; s+lo es la autoacusaci+n de un 1ombre muy 0oven. : <iempre amores +eterosexuales &ue no (uncionan. 5o +ay una visin sublimada del amor, sino m,s bien negativa. #l amor &ue mientras dure debe divertir. @isin l8dica del amor. C #n Hemingway no +ay comunicacin ni complicidad por eso son amores (racasados. 'i uno ama demasiado( y exige demasiado( como ear y Harry (y en de*initiva Hemingway)( acabar) por agotarlo todo. -ara Harry( la *antasa ocupa el lugar del arte. :$inismo del persona0e# amor es divertido( pero duda (relaci+n con ttulo). -ersona0e como Hemingway lleno de contradicciones. 'u *racaso en el amor empie%a por su *racaso como persona. 8icG 5dams se 1a considerado el alter ego de Hemingway( e igual que este su creador( tanto uno como otro quedan sepultados por la propia imagen ideali%ada que tienen de s mismos. 8unca est)n a su altura. "iden constantemente. 2na cosa es lo que son otra la que aparentan. os que se mueren o ce0an pronto y *)cilmente y con buenas ra%ones son pre*eridos porque son comprensibles y 1umanos. El *racaso y la cobarda bien disimulada son m)s 1umanos y m)s amados. 9arca ")rque% a pro+sito de su obra Al otro lado del ro y entre los rboles( Den ninguno de sus libros de0+ tanto de s mismo ni consigui+ plasmar con tanta belle%a y tanta ternura el sentimiento esencial de su obra y de su vida# la inutilidad de la victoria.

ALentro de su c+digo de valores( el valor m)s masculinoB a muerte de su protagonista( de apariencia tan apacible y natural( era la pre*iguraci+n ci*rada de su propio suicidioE. : #stilo sencillez precisin Lan lugar a di)logos aparentemente sencillos pero cuidadosamente traba0ados. Lice -limpton a este respecto# El 1ec1o real es que Hemingway( si bien dis*ruta obviamente la vida( pone una dedicaci+n equivalente en todo lo que 1ace# una actitud que es esencialmente seria( llena de 1orror a lo impreciso( lo *raudulento( lo engaoso( lo mal 1ec1o. () F'iempre reviso cada da 1asta el punto donde me detuve. $uando est) todo terminado( naturalmente( uno vuelve a revisar. Hay otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona mecanogra*a el texto y uno puede verlo en limpio. a Cltima oportunidad la dan las pruebas de imprenta. 2no agradece esas di*erentes oportunidades. FM4eescribe usted muc1oO ansas !ity "tar# FEn el 'tar uno estaba obligado a aprender a escribir una oraci+n enunciativa sencilla. :Estilo lac+nico( en muy poco decir muc1o. Prases sencillas. 6erga actual. 5tenci+n a los di)logos. 5parentemente sencillo en la *orma( aunque Hemingway se pasaba la vida en el diccionario; pero es que ni siquiera( porque es extremadamente comple0o en el contenido. :la misoginia# ella no tiene ni vo% ni voto( .l decide y ella se va llorando; adem)s( ella es la culpable de que el amor no sea divertido. Es .l el que pone punto y *inal a la relaci+n. $uando el causante de la ruptura es el marido se disculpa( en cambio cuando es ella( se 1ace especial se nos da m)s in*ormaci+n para que podamos 1acernos una imagen reconducida por el autor de ella ( a 1istoria breve)# la culpable de la ruptura es ella. Le nuevo( la despersonali%aci+n del autor es aparente porque es .l el que elige qu. mostrarnos y qu. no. En este cuento la amada no tiene apenas protagonismo( sino que gira en torno a 8icG. 0ona castra llibertat de l.+ome. a parella s un parany% l.amor no s element positiu.