PONTIFfClA UNIVERSIDADE CAT6LICA DE MINAS GERAIS Grao-Chanceler: Reitor: Vice-reitor: Chefe de Gabinete do Reitor: Pro-reitores: Dom Seraflm Fernandes

de Araujo Prof. Pe. Geraldo Magela Teixeira Eustaquio Afonso Araujo Mario Liicio Vieira da Silva Extensao - Bonifacio Jose Teixeira; Gestao Financeira Janete Lara de Oliveira Bertucci; Graduagao - Maria Ines Martins;/M^(2-/rft<r<z-R6mulo AlbertiniRigueira; Lo^stica - Jose Marcio de Castro; Pesquisa e de PdsgradtMqao - L^a Guimaraes Souki; Planejamento e Desenvolvimento Imtitucional - Carlos Francisco Gomes; Recursos Humanos- Maria Luiza Fatima Costa Proen9a Doyle; Arcos - Wanderley Chieppe Felippe; Betim Carmen Luiza Rabelo Xavier; Contagem - Geraldo Marcio Guimaraes; Pogos de Caldas - Geraldo Romulo Vilela Filho; Sao Gabriel Paulo Sergio Martins Alves Barreiro - Patricia Bernardes; Serro - Ronaldo Rajao Santiago Ana Lui'sa de Castro Almeida Flavio Augusto Barros Jose Chequer Neto Audemaro Taranto Goulart Virginia Pinheiro Ribeiro

Diretores:

Secretaria de Comunicajao: Secretaria Geral: Secretaria de A9ao Comunitaria: Diretor do Institute de Ciencias Humanas: Chefe do Departamento de Letras: Coordenadora do Programa de Pds-gradua^ao em Letras: Ivete Lara Camargos Walty Diretora do Centre de Estudos Luso-afro-brasileiros: Lelia Parreira Duarte

VEREDAS DE ROSA II

Organiza^ao Lelia Parreira Duarte et al.

CESPUC - Centre de Estudos Luso-afro-brasileiros Av. Dom Jose Caspar, 500 Pr^dio 6 Sala 209 30535-610 Belo Horizonte Minas Gerais Brasil Tel.: (31) 3319.4368 Fax: (31) 3319.4904 e-mail: cespuc@pucminas.br

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Tiragem 1.000 exemplares

Belo Horizonte 2003

Adson C. Bozzi R. Lima

brevidade. E deve ser dito que, naquele momento, esse era o linico atributo da vida deTuribio... Poder-se-ia retorquir, no entanto, que o rancor e o azedume do sertanejo nao eram exatamente sinais de fraqueza, mas uma especie de aviso de morte a Turfbio ou talvez a influencia do cumprimento da vingan9a alheia sobre o seu carater paci'fico. E que, alem disso, chegado o momento, ele nao titubeou, cumprindo a promessa realizada a Cassiano, "na horinha mesma d'ele fechar os olhos..." (Rosa, 1984, p. 187). Entao, seria ele pessimista e fraco, a maneira do credo de Schopenhauer, ou seria forte e determinado o suficiente para cumprir o seu destino, qualquer destino? A escolha que se apresenta e dura, mas se impoe ao pensamento. Se retornamos as discussSes acerca do mal, talvez possamos afastar a dicotomia que imobiliza e encontrar, finalmente, uma resposta para esse nosso ultimo enigma. Ora, de acordo com o conceito por nos enunciado de mal como perfei^ao, como uma inquietante cicatriz que plenifica, a aparente contradi^ao entre discurso e a^ao torna-se mais uma abertura ou um intersticio em um mundo fundado por logros e frustra9oes. Chegaremos, entao, a conclusao de que os conceitos de "for9a e fraqueza" nao sao suficientes para lan9ar luz sobre o complexo carater de Vinte-e-Um, dividido entre a vingan^a necessaria que urge e o seu espi'rito pessimista e conformado. A aparente fraqueza do sertanejo e uma cicatriz que contem a vingan^a e a violencia. O mal dessa personagem encontra, em uma estranha bifurca9ao, os destines de "dois bons sujeitos, pacati'ssimos e pacfficos" (Rosa, 1984, p. 160) e, com um simples fogo de garrucha, os conclui, completa e determina.

SOROCO: SUA VIAGEM, SUA VIDA

Alessandra Maria Mamere Caixeta Martins

Referencia bibliograflca
ROSA, Joao Guimaraes. Sagarana. 28. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

W " obra de Guimaraes Rosa gira em torno de uma regiao especffica do pais. Uma regiao, a do sertao mineiro, da qual Rosa elege para personagens vaqueiros, agregados, jagungos, pequenos proprietarios. Essas personagens apresentam, por tras da aparente simplicidade, uma grande complexidade. fi nesse projeto poetico-literario, por meio dessas personagens, que Rosa empreende a busca do conhecimento da existencia humana e do profundo sentido da vida. fi uma autentica busca metafisica que, como afirma Rosenfield, se caracteriza como "tentativa de retorno e de tradu9ao das verdades atemporais" (Rosenfield, 2001, p. 3). Verdades essas que se instauram num tempo que transcende o tempo fisico e alcan9am um sentido maior, o da busca da essencia do ser, ambiguo, paradoxal, contradit6rio, multiplo. A "travessia" e um tema recorrente na obra de Rosa e deve ser tratado com aten^ao. Para ele, travessia faz parte do universo e da busca humana, sao transforma96es pelas quais o homem passa, necessariamente. A partir dessas afirma^oes, posso dar continuidade a leitura de Primeiras estorias enquanto sentido simbolico de ressurrei9ao: as personagens renascem para uma outra vida, um outro estagio. Ha uma transcendencia que nao simboliza, necessariamente, eleva9ao. Para refletir sobre esse aspecto, escolhi o conto "Soroco, sua mae, sua filha", no qual contemplarei o tema da travessia vinculado a transcendencia. Soroco faz parte da galeria especial de personagens de Guimaraes Rosa e, assim como muitos outros, e um ser marginalizado, esqualido, que vive de maneira precaria. Soroco passara por uma transforma^ao que mudara sua vida. A viagem deflnitiva da mae e da filha enceta a travessia de Soroco,

Universidade Federal de Uberlindia.

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tua9ao, a qualquer momento. O "desde a vespera" indica que o tempo agia silenciosa e sorrateiramente na vida de Soroco, pois deixou, por muito tempo, que sua vida seguisse um curso normal para transforma-la em poucos minutos. Nesse sentido, e interessante observar que "o trem do sertao passava as 12h 45m" (Rosa, 1995, p. 397): razao e desrazao tem um limite tenue, e nessa marca^ao temporal pressup6e-se que o equih'brio - ^ 12h, a harmonia, o viver exato - e algo que ja esta amea^ado, algo que foi se afastando gradativamente da vida de Soroco, e que agora tudo e por uma questao de minutos. Meio-dia e um horario extremamente simbolico, marca uma especie de instante sagrado, uma parada no movimento ciclico, antes que se rompa em fragil equih'brio e que a luz se incline rumo a seu declmio. O narrador diz: "Sempre chegava mais povo - o movimento" (Rosa, 1995, p. 397). Esse movimento poderia ser premincio de que a situa9ao de equilibrio estava por um triz. Dentro de um quarto de hora, a personagem perdera sua temporalidade e sua vida equilibrada, pois esta perdendo seu passado e seu fiituro, que estarao partindo para nunca mais voltar. A imagem desse carro sera reiterada em paragrafos seguintes, confirmando o sentido simbolico da travessia de Soroco. Agora, o vei'culo, sinonimo de travessia, passa a ganhar uma dimensao universal, ao converter-se em uma imagem/simbolo, cara a Guimaraes Rosa: a canoa. Veja: "O carro lembrava um canoao no seco, navio" (Rosa, 1995, p. 397). Preparando o leitor para o pior, esse carro/navio e descrito com olhar fiinebre, "sem piedade nenhuma" (Rosa, 1995, p. 397), pois parece torto, e preto, fora da imagina^ao. O carro/vagao esta ali, parado, para levar a vida conhecida de Soroco, sua mae e sua filha, seu passado e seu futuro. Levando as duas, aquele "canoao" esta levando a temporalidade de Soroco, sua vida, ja que o ser so existe no tempo. "Apontavam, da Rua de Baixo, onde morava Soroco" (Rosa, 1995, p. 397). Nesse momento, o narrador faz uma incursao ao passado de Soroco e, contrariamente as transforma^oes que ocorrem em Primeiras estorias, geralmente de carater positive, Soroco aponta "da Rua de Baixo" e permanecera na "Rua de Baixo", se entendermos que a loucura nao e uma experiencia positiva. Isso confirma o que ficou mencionado no inicio: que o equih'brio de Soroco ja estava por um fio, que, de alguma forma, ele ja habitava em mundos inferiores. Toda a claridade do meio-dia e a vida de bra9os dados com seu curso (mae e filha em cada bra90 de Soroco) nao passavam de uma falsa promessa, pois bem logo Soroco estaria mergulhando definitivamente na "Rua de Baixo". O passado "de Baixo" de Soroco revela-se na figura grandalhona e maltrapilha que metia medo nas crian^as, mais pela voz "que era quase pouca, grossa, que em seguida se afinava" (Rosa, 1995, p. 397). Essa e a informa^ao do passado de Soroco que favorece a compreensao do estreito limite entre a razao e a desrazao que o envolvia. Sabe-se que a voz e o instrumento de manifesta9ao da existencia humana.

entrevista em elementos disseminados pelo texto, relacionados ks mulheres, que, ambiguamente, se aplicam a ele tambem. fi importante ressaltar que o fator tempo e essencial para essa transformagao pela qual passara Soroco. Analisando esse conto, Heloisa Vilhena diz o seguinte: o autor trata da "ambiguidade do mundo: Soroco esta entre a mae que o antecede, e a filha, que o segue. Esta no tempo, portanto, entre o passado e o fiituro" (Vilhena, 1998, p. 65). Com a perda dessas duas mulheres, que simbolizam o passado e o ftituro, Soroco perdera sua referencia, seu eixo. O proprio ti'tulo do conto convida o leitor a uma reflexao dos aspectos temporals que envolvem a personagem principal. A dimensao temporal se explicita em "sua mae", "sua filha", quando, inevitavelmente, pensa-se em novo e velho, passado e presente, sugerindo um elemento que aparentemente esta deslocado da questao temporal que se impoe: Soroco. Contudo, o texto vai revelar que o que estava aparentemente deslocado da ideia de tempo exerce sua temporalidade, isto e, existe historicamente em fiin9ao desse passado e presente que se configuram em sua mae ja idosa e sua linica filha. Benedito Nunes lembra que o existente humano nao esta no tempo, ele se temporaliza, isto e, so existe no tempo, entre passado, presente e fiituro, sem que essas dimensoes possam separar-se (Nunes, 1988, p. 27-37). Dessa forma, se Soroco esta intrinsecamente ligado a sua mae e a sua filha, sua vida passara por uma transforma^ao, quando essa temporalidade for abalada. Tentarei mostrar neste breve ensaio como o fator tempo, que deriva da mae e da filha de Soroco, aliado a travessia, atua no processo de transforma9ao da personagem que, ao final do texto, deixara sua conditio inicial para se inserir em outro estagio de sua existencia. Pelo exposto, fica claro que compreendo o conto como um movimento de transcendencia da personagem Soroco, transcendencia esta que se da via temporal. A seguir, passo a pontuar os indfcios que corroboram essa leitura. As primeiras palavras sobre a triste historia de Soroco ja sugerem que uma transforma^ao em sua vida se dara por uma questao de tempo, minimo e inexoravel: "Aquele carro parara na linha de resguardo, desde a vespera, tinha vindo com o expresso do Rio, e estava la, no desvio de dentro, na esplanada da esta^ao" (Rosa, 1995, p. 397). Veja que um vei'culo - mecanismo indispensavel para uma travessia, encontra-se "na linha de resguardo", "la", "no desvio de dentro", "na esplanada da esta^ao". O carro esta "desde a vespera". Esses elementos iniciais perdem seu sentido referencial e imediato e ganham uma leitura simbolica, voltada para a personagem principal, quando se sabe que Soroco sempre foi um homem de "resguardo", o ponto de equih'brio de uma situa^ao aparentemente controlavel, embora triste. Porem, no "desvio de dentro" daquela "esplanada da esta^ao", que era a vida de Soroco, havia, de prontidao, um carro, pronto para desencadear uma nova si-

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Portanto, se a voz de Soroco passava por oscila^oes, isso sugere um desconcerto latente, pronto a eclodir a qualquer momento, dai o carro "desde a vespera", naquela falsa esplanada da esta9ao . A voz e um dos elementos que caracterizam a personalidade de Soroco. Com a saida da mae, sua voz se alterava "estava muito branda" (Rosa, 1995, p. 398). Esse fato corrobora a ideia de que com a ausencia da mae (do passado), a loucura que acometeria Soroco ja comegava a operar (manifestar). Se o passado de Soroco e descrito com caracteres negatives, o mesmo nao se da com sua condi^ao atual: "Ele hoje estava calgado de botinas, e de paleto, com chapeu grande, botara sua roupa melhor, os maltrapos. E estava reportado e atalhado, humildoso (Rosa, 1995, p. 398). Supoe-se, pela descri^ao, que Soroco estava livrando-se de seu peso e, dessa forma, inaugurando um novo estagio em sua vida, sem a dificultosa tarefa de lidar, pelejar, "de repassar tantas desgra9as" (Rosa, 1995, p. 398). Como se sabe, Soroco nao conseguira ingressar nesse futuro promissor, pois o esta perdendo para sempre. Algo acontece com Soroco apos a partida das duas: "Estava voltando para casa, como se estivesse indo para longe, fora de conta" (Rosa, 1995, p. 399). Esse e outro indi'cio bastante significative deixado pelo narrador de que a situa^ao de equilibrio esta amea^ada. A sensa9ae de estranhamento que acomete Soroco e intensa, pois ele ja nao tem mais as duas - elas partiram para nunca mais voltar. Quando a mae e a filha estao perto, ele ainda consegue manter um certo equilibrio, mesmo que fragil. Quando elas se afastam para sempre, "parecia que ia perder o de si, parar de ser (Rosa, 1995, p. 399), afastando-se, assim, de seu ser interior, de seu equih'brio, de si mesmo. Soroco entao come^a a entoar a miisica que sua mae e sua filha cantavam em suas senrazoes. O autor Dacio Antonio de Castro faz a seguinte leitura: "O final do conto lembra tambem o mito de Orfeu, cuja flauta liberava um som tao belo que conseguia aquietar ate as feras. O canto de Soroco parece possuir o dom de sensibilizar, multiplicando o efeito da compaixao" (Castro, 1993, p. 28). Segundo o Dicionario de simbolos,
o canto e uma imagem da conexao natural de todas as coisas, ao mesmo tempo comunica9ao, dela9ao e exalta9ao dessa rela9ao interna de tudo. Por isto, segundo Platao, nao se pode alterar o sentido da musica de um povo sem que transformem OS costumes e as institui^oes do Estado. (Cirlot, 1984, p. 399)

interrompido, Soroco nao consegue mais manter o equih'brio, ficando claro, dessa forma, que a loucura era um problema do grupo, como colocamos no im'cio, considerando que Soroco exercia sua temporalidade entre duas historias, que completavam a sua. Quando Soroco recupera o passado, por meio da repeti9ao da musica, e como se ele se deixasse conduzir por aquele "carro" que o aguardava, manifestando OS indi'cios do princi'pio da morte/loucura que operava dentro dele. Dessa forma, o tempo presente de Soroco consiste em atualizar um conflito que ja existia dentro dele. Resgatando o passado por meio da musica, fica evidente que o perigo de perder o equih'brio e constante, nunca acaba, faz parte da travessia que se firma em jogo contmuo entre presente, passado e futuro.

Referencias bibliograficas
ARAUJO, Heloisa Vilhena. O espelho. Contribui9ao ao estudo de Guimaraes Rosa. Sao Paulo: Mandarim, 1998. BOSl, Alfredo. Ceu, inferno. Sao Paulo: Atica, 1988. CASTRO, Dacio Antonio de. Primeiras estorias Guimaraes Rosa: roteiro de leitura. Sao PatJo: Atica, 1993. CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionario de simbolos. Sao Paulo: Ed. Moraes, 1984. NUNES, Benedito. O tempo nanarrativa. Sao Paulo: Atica, 1988. ROSA, Joao Guimaraes. Fic9ao completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. v. 1. ROSENFIELD, Kathrin. A metafisica realista de Guimaraes Rosa. Minas Gerais, Belo Horizonte, abr. 2001. Suplemento Literario, p. 3.

Gostaria de acrescentar que a musica entoada pela filha, acompanhada pela mae e agora repetida por Soroco, remete a uma questao filosofica hindui'sta dos mantras, cantar e repetir a mesma musica em coro e uma forma, segundo essa filosofia, de se atingir outras dimensoes, pela sua estrutura circular, sem C0me90 nem fim. E e justamente nessa dimensao sem come90 nem fim, sem passado nem presente que entra Soroco. Vale lembrar que os tres formavam um ci'rculo. Quando o elo e

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PERSPECTIVANDO A CULTURA BRASILEIRA

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PERSPECTIVANDO A CULTURA BRASILEIRA

Benjamin Abdala Junior

m pequeno aviao sobrevoa, nos finals dos anos 50, o planalto central brasileiro, onde esta sendo construi'da uma grande cidade. Afivelado junto a estreita janela, um menino observa a paisagem que se distende horizontalmente plana, reduzindo, nessa visao de quem se situa no alto, toda a diversidade natural - o relevo, os rios, a flora, a fauna e toda a vida ai encerrada - a tra90s de um mapa. A paisagem aparentemente movel pelo deslocamento do aviao faz com que esses tra90S se entrelacem em novos desenhos, assim como as nuvens que ks vezes chamam sua aten9ao, pelas contfnuas e diferentes configura96es estabelecidas pelos seus olhos de crian9a, no deslocamento a^reo. Li embaixo, entre projetos, estao igualmente os primeiros marcos da cidade que promete ser a "mais levantada do mundo", Brasilia. Vista de forma correlata em visao "cartografica" semelhante, a cidade levantada perderia tambem sua verticalidade e se espacializaria num piano. Nessa imagem, o piano poderia levar o leitor a fixd-la numa horizontalidade sem horizontes, que elide a altura. Esse olhar langado do alto, sob a alta velocidade a turvar a defini^ao vertical das formas, talvez seja uma resposta ironica de Guimaraes Rosa, em "As margens da alegria" e em "Os cimos", contos de Primeiras est6rias, k constru^ao da nova capital brasileira - a cidade "mais levantada do mundo" que ele nao nomeia.

Significativamente, o menino tem uma visao que oscila entre estranha e preocupada. Falta maior defini^ao ao mundo que observa de cima, entre nuvens. Em sua visao de menino, as formas sao vagas e dispersas, mas se prestam k imagina9ao, por certo diferentemente do projeto de Brasilia que, concebido numa perspectiva aerea, apresenta tra90S que se articulam no desenho m'tido das linhas de um aviao. O menino, ele proprio num aviao, fica preso a fiigacidade das formas que observa e que se desenham em referencias diretas e naturais, ao livre jogo de sua imagina9ao. Afastada dessa naturalidade, Brasflia, com o seu projeto de constru9ao, nao estaria planando analogamente entre nuvens, envolta numa ambiencia de sonhos aereos? Apos a aterrissagem do aviao num descampado que viria a ser o aeroporto da cidade, as formas incompletas, em constru9ao, que o menino observa, se apequenam diante do porte e inteireza de um peru que exibe sua plumagem - um desenho que alem de geometrico e multicolorido. Um aviao preso a terra, dir-se-ia, com suas asas nao metalicas, naturais, recolhidas. Desfila entao a ave com garbo aos olhos do menino, e talvez pudesse valer sua condi9ao de v6o se nao fosse um animal domesticado, circunscrito aos limites do terreiro. A visao do peru tambem encanta o menino, mas sua fulgura9ao encantatoria quando estuga suas plumas e fugaz como os flocos de nuvens observadas no voo. O animal sera logo depois sacrificado, na seqiiencia dessa estoria de Guimaraes Rosa. Seu valor, ao contrario do que poderia im^inar os olhos de crian9a, e meramente utilitario, para consumo imediato, sem a gra9a observada. A necessidade de alimenta9ao dos administradores da constru9ao da cidade faz tabula rasa a excelencia estetica de sua forma. Ou seria uma visao da relatividade do sonho da nova cidade-aviao que estava sendo assentada sobre a terraplens^em do planalto; tudo teria sua razao de ser enquanto fun9ao do projeto abstrato de constru9ao dessa cidade. Ou o peru, nivelado por baixo, evocaria a beleza pretendida na cidade simbolica da modernidade brasUeira, que como qualquer organismo, tambem seria sacrificada a objetivos de curto folego? Brasflia, a cidade artificial e aerea do irido cerrado, pode ser entrevista entao em rela9ao ao desenho natural do peru, preso ao solo. As linhas geom^tricas do projeto e da ave conciliam linhas retas e curvas em configura96es autodelimitadas, mas ha uma diferen9a: a diversidade de pianos e a vitalidade do peru mostram um colorido inexistente no desenho do projeto. Este, como o peru, tambem apresenta cabe9a, corpo e asas. No arcab0U90 desse passaro-aviao, estariam os proprios poderes polfticos do pafs, acompanhados de seus instrumentais administrativos. A ave, domesticada e presa ao solo, seria diferente da nova capital que estava sendo implantada no planalto central, que nao mantinha rela9ao estreita com o conjunto do pafs, pois estava dele afastada pela aridez do cerrado e inexistencia de uma rede viaria de comunica9ao. Desse ponto, s6 seriam possfveis articula96es com outros centros atrav^s do aviao.

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Construi'a-se assim uma "ilha", na perspectiva de que ela deveria servir de centro simbolico da moderniza^ao do pais e aparar suas diversidades. Seria desse ponto que emanaria uma nova ordem para reconfigurar o diverso. Brasilia, nesse sentido, seria a materializa9ao de um desejo de uma nova realidade preso a visao racional e sistematica do modernismo. Um modelo nao apenas de cidade mas tambem de atitudes para o Brasil, visto como pais jovem, perseguindo obsessivamente aquilo que fosse tido como mais atual. E a novidade na primeira metade do seculo XX seria essa racionalidade sistemica, que deveria servir de modelo para cidades e regioes do pais. Erguia-se uma capital sem a continuidade historica de outras cidades brasileiras, e ja com a forma de um dos artefatos mais identificados com a modernidade. A cidade, como o aviao na perspectiva do menino dos contos de Guimaraes Rosa que observa seu entorno aereo, parece parada nesse tempo moderno, aparentemente sem passado. Nao e o aviao que percorre os espa^os, mas as nuvens e que parecem se mover, observa o menino. Ou, de outra maneira, talvez se possa afirmar que essa cidade projetada, imersa na temporalidade mi'tica da modernidade vanguardista, procura paralisar o tempo num continuum associado a sua atualidade, que o catalisa, inclusive em sua atra^ao pelo futuro um futuro que entao ai' se faz presente. Seria essa forma de se pensar a realidade um fato novo ou esse habito de se construir cidades a partir de modelos externos nao seria recorrente na historia poh'tica do pais? Mais do que um projeto urbam'stico, Brasilia constituiu a epoca uma hipotese de constru9ao do pais, si'mbolo da esperan9a de moderniza9ao. Eram os tempos euforicos de Juscelino Kubitschek, mas o desejo de integra9ao do pais, atraves da constru9ao de uma nova capital, vem desde os tempos coloniais. O tra9ado e que vai ser diferente, substituindo as linhas barrocas por outras, identificadas com o racionalismo sistematico modernista. Seriam assim racionais e sistematicas? O otimismo de Guimaraes e relative e parece desconfiar desse projeto, que parece afeito a circunscri9ao de perspectivas ingenuas, como a do menino. E de se recordar, como informa Mario Pedrosa em seus ensaios sobre Brasilia, que OS inconfidentes mineiros ja tinham em seu projeto de liberta9ao de Portugal a ideia de construir a capital num ponto do interior do pais. Depois foi a vez de o principal ministro de D. Joao VI, Tomis Antonio Vilanova Portugal, defender a necessidade de se construir uma capital para o pafs distante do literal. Senhava com um imperio americano se necessdrio fosse separado de Portugal. Com a independencia, Jose Bonifacio, talvez influenciado pelo exemplo de Washington, tambem projetou a constru9ao de uma nova capital, denominando-a "Brasflia". Na Repiiblica, esse projeto ganhou forma, com sua inclusao na constitui9ao do pafs e se delimitou a area escolhida, no planalto central. Apos a ditadura de Getiilio Vargas, a nova constitui9ao democratica de 1946 reintroduziu o projeto e estabeleceu a data para a transferencia da sede do governo para o dia 21 de abril de 1960, dia de Tiradentes, simbo-

licamente representative de uma perspectiva libertaria nacional e que se radicou no interior do pafs. Antecipa-se assim ao dia 22 de abril, data comemorativa de nosso batizade, feito pelos pertugueses. Estames sempre nascendo de novo, come diria Mario Pedrosa, mas com matiza96es diferentes. Como se ve, o habito de se procurar um centro polftico numa regiao inabitada e virgem sempre fez parte dos sonhos de atores historicos importantes, preocupados com o destino do pafs. Entre a abstra9ao do piano e a natureza das coisas, os exemplos dos projetos de cidades coloniais dos Portugueses mostram que houve na pratica mais um ajuste, ja que os atores desse projeto, territorializados no pafs, fizeram valer suas perspectivas hfbridas, proprias de sua mesclagem cultural. Ao "aclimatarem" esses projetos, deixaram-nos mais organicos e macunaimicamente proximos desses nfveis de "natureza", parece-nos. A relevancia da constru9ao de Brasflia nao se dava a partir da experiencia historica do desenvolvimento dessas cidades do pafs, mas da importa9ao de novo modelo abstrato, repetindo-se o habito colonial de se importar sempre os modelos externos de maior prestfgio, aquilo que constitufsse a ultima moda. Dessa maneira, nossa experiencia cultural era minimizada na circunscri9ao do nfvel de "natureza", em favor desses modelos artificiais, indicatives de indices mais desenvolvidos de civiliza9ao uma forma de se pensar nossa realidade que vinha dos tempos coloniais. O cerrado, como tudo que fosse do domfnio da "natureza", deveria reduzir-se a terraplenagem, onde o moderno aviao deveria aterrar. Nenhuma referencia, pois, as formas preexistentes, elaboradas e naturais do garboso peru de Guimaraes Rosa. Este, domesticado, ja se mostra enquadrado e se reproduz apenas para fins de dar sustento ao projeto que vem de fora. Dessa maneira, o projeto com suas formas geometricas suprime o organico. Melhor dizendo, vale-se dele apenas como sustenta9ao aos quadros administrativos que instalam a Novacap. E de se inferir entao, a partir dessas imagens de Guimaraes Rosa, que o projeto de Brasflia seria antinatural? Nao e o que parece, pois ha referencia as "margens da alegria" do menino e aos voos de sua imagina9ao. Esse otimismo faz parte, na verdade, de um "princfpio de juventude', a vontade de experimentar o novo que tem embalado o homem em todos os tempos. E o sonho, por exemplo, que levou um Leonardo da Vinci a projetar um objeto voador e que veio a ser aperfei9oado nos seculos seguintes, ate o voo de aviao do menino de Guimaraes. Esse sonho e natural e se traduz em projetos abstratos, como o de Brasflia. Reduzir o cultural ao biologico ou ao organico e ter uma perspectiva imobilista. Formas naturais, como as do peru, associadas nessa leitura de "As margens da alegria" com as do aviao, mantem com elas rela9oes complexas. Sao portadoras de uma experiencia que nao pode ser desconsiderada, ao contrario do que poderiam pensar os construtores da cidade, que tinham diante de si linhas abstratas que se projetavam horizontalmente. Mais do que mero

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As MARGENS DA ALEGRIA; PERSPECTIVANDO A CULTURA BRASILEIRA combateu. Para fazer face a essa heterogeneidade, para ele negativa, alem da necessidade de se abolir a escravidao (pensamento bastante avan9ado para a epoca, precursor mesmo ao de um Thomas Jefferson), seria imprescindfvel criar um espfrito de nacionalidade que aproximasse nossas dramaticas diferen9as. Jose Bonifacio considerava a falta de integra9ao do pafs - que ocorria em miiltiplos nfveis - uma estrategia de domina9ao colonial: dividir para governar. Brasflia - um seculo depois - seria o reverso disso: aproximar o regionalmente disperse, preenchendo os vazios do pafs. Uma capital que homogeneizasse a natureza heterogenea e constitufsse a materializa9ao da ilha simbolica do sonho de um pafs citadino, indicative de sua industrializa9ao e em oposi9ao as marcas rurais e ao poder regional a elas vinculado. Sfmbolo tambem da democracia seria a Novacap avessa ao mandonismo desses "coroneis". E estava presente em seu piano a ideia de que a uniformidade de suas linhas nao se radicava nem nessa perspectiva autoritaria nem na liberal - tendencias criticadas por intelectuais brasileiros como Sergio Buarque de Holanda (1993), que via nessa ultima tendencia uma forma de despersonaliza9ao democratica. Na verdade, para Sergio Buarque, esses polos aparentemente contraditorios se aproximam, dando for9a ao caudilhismo e as oligarquias regionais. Uma centraliza9ao democratica estaria em seu horizonte, desde que ocorresse com organicidade. Sobre esse aspecto, ele faz uma distin9ao entre as cidades coloniais construfdas por Portugueses e espanhois. As do imperio portugues afastaram-se do piano mental para ajustaram-se ao meio preexistente, de forma mais pregui9osa, adequando-se ao menor esfor9o. Metaforicamente, seriam os Portugueses semeadores. Ja os espanhois impuseram-se mais ao meio americano como ladrilhadores, sem maiores concessoes a qualquer continuidade de praticas internas. Sergio Buarque refere-se aos projetos coloniais. Ha que se considerar entretanto OS projetos nacionais das elites brasileiras, para quem era necessario estabelecer-se uma nova ordem, diferente da colonial. Deve-se observar, alem disso, que Portugal se concentrou mais em atividades comerciais e que o pafs praticamente se autocolonizou. E Brasflia - a interioriza9ao da capital - sera um piano nacional, contraposto inclusive a optica neocolonial, ideologicamente imposta em meados do seculo XX. A terraplenagem contra a natureza do cerrado vita desse projeto nacional: ocupar vazios geograficos e sociais, tendo em vista "amalgamar" (Jose Bonifacio) nossas diferen9as internas. A consciencia da necessidade de estrategias centralizadoras, em favor da unidade nacional, apareceu de forma eloqiiente em Sflvio Romero. Defensor do modelo unitario para o pafs, contrariamente ao federalista, ele se faz porta-voz das classes medias citadinas contra as oligarquias regionais. Continua com ele a perspectiva do amalgamento nacional apontado por Jose Bonifacio, destacando o papel po-

alimento para a festa de administradores, o peru, com sua forma emplumada, poderia servir de um alimento simbolico, a ser deglutido e incorporado nas formas abstratas do projeto. Se tal ocorresse, certamente o tratado poderia adensar-se para alem dos limites frios do cimento ou dos excessivamente quentes do asfalto. Brasilia, com suas linhas geometricas, seria uma ilha de civiliza^ao, transplantada para o planalto central. Se nos tempos coloniais se transplantavam projetos de cidades barrocas (a mais moderna para a epoca), agora e a vez da cidade fiiturista. Essa imagem de ilha, cercada pelo "mar" arido do cerrado, evocativa das efabula^oes utopicas, e o correlato em papel negativo da imagem do oasis, levantada por Mario Pedrosa (1981):
O territorio sobre que se ergueu nosso pafs era virgem, praticamente despovoado. Os Portugueses o foram ocupando, artificialmente, plantando por sua vasta extensao, aqui e acola, pequenos nucleos urbanos nas selvas. Verdadeiros oasis. Nesse sentido, Brasflia se insere nessa tradiqao de ocupa^ao do territorio atraves de vilas, fazendas, arraiais e cidades surgidas na selva bruta. (p. 318)

Em lugar do mar circundante de longfnquas ilhas paradisfacas do imaginario utopico - ^ de se acrescentar , a secura do cerrado a envolver e distanciar esses espa^os de perfei^ao, mas com uma diferenqia: num oasis, o lago e natural; em Brasflia, o lago da cultura de oasis e artificial. O ideal da modernidade - a constru^ao - afirma-se assim por sobre a materialidade do polo natural de atra^ao desse tipo de cidade. O oasis tambem e construfdo substituindo o diverso. De um lado, a terraplen^em sobre a diversidade do relevo, da fauna e das plantas, para assim melhor receber o projeto arquitetonico (o aviao); de outro, a canaliza^ao das linhas excentricas das aguas pluviometricas que assim nao se dirigem a seus destinos naturais - as "veredas" que tanto entusiasmaram Guimaraes Rosa, a ponto de figurarem no tftulo de sua obra-prima. Brasflia tudo pretende canalizar, razao por que o projeto e motivado pelo encontro, a conjun^ao indistinta desses fios de agua, sua totaliza^ao num lago, imagem que materializa o supremo ideal da Novacap: planejamento racional e centraliza^ao. Nao o horizonte no diverso, pois afim da heterogeneidade que marca a natureza ffsica e cultural do pafs, mas a imagem da neutraliza^ao dessas diferen9as numa sfntese artificialmente construfda. A perspectiva de uniformidade, mesmo apontando para uma visao menos colorida do pafs, sempre atraiu a aten9ao dos principals intelectuais que pensaram o Brasil. Ja nos primeiros anos de nossa independencia, Jose Bonifacio defendeu a ideia de que a forma9ao de uma na9ao requer um povo que seja resultado de "um todo homogeneo e compacto que nao esfarele ao pequeno toque de qualquer convulsao polftica". Para tanto seria necessario afastar toda heterogeneidade ffsica e civil - situa9ao comprometida pelo regime da escravidao (Andrade e Silva, 1998, p. 48), que ele

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sitivo da mesti^agem para o que chamou de "unidade da geragao futura". Seria imprescindi'vei que o povo brasileiro adquirisse uma forte consciencia coletiva, que segundo ele era consciencia de uma vida geograficamente dispersa. Sflvio Romero, como boa parte da intelectualidade brasileira, nesse momento de consolida9ao do Estado nacional, aponta a necessidade de ocupa^ao de seus espa^os vazios, nao apenas de ordem geografica, mas em todos os campos: na economia, na sociologia, na cultura. Para tanto, voltando-nos a Guimaraes Rosa, era importante nao apenas o desenho numa dire^ao horizontal, como num piano de linhas retas e curvas. Seria necessaria uma corporificagao vertical, para que a cidade efetivamente fosse a "mais levantada do mundo"- isto e, que tivesse relevos, nuances de todos OS tipos, proprios da condi^ao hfbrida brasileira, densidade normalmente desconsiderada pelos projetos unitarios. Para que o aviao-cidade possa aterrissar, a terraplenagem e necessaria apenas como uma etapa inicial, que deve pressupor abertura para as seguintes, dando lugar a adapta^ao do projeto as matiza9oes da realidade brasileira. essa a perspectiva que podemos observar nos contos de Guimaraes Rosa que nos servem de referencia. Encontramos ai as ambigiiidades de quem se situa nos cimos, observando do alto o sonho aereo que da margem a alegria - isto e, uma visao otimista propria de quem e jovem e nao deixa de experimentar o novo.

GuimarAes Rosa no Chile e no Uruguai

Bernardo Nascimento de Amorirn

Referencias bibliograficas
ANDRADE e SILVA, Jose Bonifacio. Projetos para o Brasil. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1998. BUARQUE de HOLANDA, Sergio. Rafzes do Brasil. 25. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1993. PEDROSA, Mario. Dos murals de Portinari aos espa^os de Brasilia. Sao Paulo: Perspectiva, 1981. ROSA, Guimaraes. Primeiras estorias. 47. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, [19--].

trabalho visa k andlise da recep9ao da obra de Guimaraes Rosa no Chile e Uruguai, tendo como base textos de autores originirios desses pai'ses ou mesmo textos que, de algum modo, circularam e foram lidos nesse espa90. Nossa inten9ao, partindo de uma concep9ao advinda do que tem sido chamado "a estetica da recep9ao", seria contribuir para uma historia da literatura que tenha como foco nao uma base de rela9ao entre autor e obra, mas a observa9ao analftica de efeitos de leitura, tanto temporal quanto espacialmente. Nesse sentido, imaginamos promover uma visao que permite a compreensao de possibilidades efetivas de leitura e interpreta9ao de textos, ao mesmo tempo em que, trabalhando em um contexto internacional, desenvolvemos um conhecimento acerca de aspectos culturais de outros pafses e, no confronto entre recep96es criticas, descobrimos caracten'sticas de nossa propria cultura e sistema literario. Em uma America Latina em que, apesar da proximidade geografica, se observa uma quase ausencia de intercambios culturais, principalmente entre o Brasil e OS pafses de Ifngua espanhola, nosso trabalho procura tambem participar dos esfor90s para o desenvolvimento de uma integra9ao continental que venha a refor9ar manifesta96es esteticas e crfticas, independentes dos prestigiados padroes veiculados pelos pafses mais desenvolvidos do globo.

Universidade de Federal de Minas Gerais.

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Entre a alegria e a dor

A trajetoria do Menino cujo universo se fortalece pelo sofrimento, pela constata9ao das contradi^oes, pela intui^ao do ritmo ci'clico a marcar a existencia e, principalmente, pela tenue fromeira entre as regioes de prazer e de dor, contrasta com o modo de aprender do adulto, quase sempre preso a ilusao de que o conhecimento so se da pela razao. O motivo do conto "As margens da alegria" e a historia de uma viagem, fato corriqueiro, que o narrador anuncia e sintetiza; "Esta e a estoria. Ia um^ menino, com OS Tios, passar dias no lugar onde se construia a grande cidade" (p. 7).' Viagem em estado de felicidade porque inventada nofeliz, pois, para o protagonista, produzia-se em caso de sonho" (p. 7), em que ate o cinto de seguran^a do aviao transforma-se num abra^o. O que modifica a substancia da historia, enquadrando-a no sentido de relato mftico e, talvez, por isso, potencialmente exemplar, e a revelagao do milagre da vida a uma crian^a. No processo de constru^lo da narrativa, o Menino e o leitor vivem um ritual de passagem contido num mero episodio. No entanto, o ingresso no conhecimento se dd pela leitura dos signos da existencia, que se manifestam indistin-

Eneida Weigert Menna Barreto

trabalho esta voltado para a obra Primeiras estorias (1988), focalizando OS contos "As margens da alegria" e "Os cimos". O primeiro deles inaugura a obra e o segundo a fmaliza, mas em aberto, deixando uma proposta para novas inaugura9oes. Nesses dois contos, que serao lidos como uma mesma historia, a questao fundamental diz respeito ao sentido da vida, no transito entre alegria e dor. O leitor vai se deparar com ni'veis diversos de questionamento existencial e com uma visao mi'tica da vida, atraves do olhar de um menino que, ao perder algo estimado, conhece a existencia da dor. A determina9ao da ordem dos contos e mais uma chave para a interpreta9ao da obra. Assim, o primeiro e o ultimo conto sao como membrana protetora, proporcionando unidade organica. A leitura flui como se os contos fossem uma so hist6ria. Infere-se dessa escolha do autor, e a partir da analise dos textos, situados num intervalo preenchido por uma gama de outras narrativas, que a li^ao-mestra e o roteiro de aprendizagem das crian^as, que apreendem a camada mais profimda da vida pela capacidade de pensar com o cora^ao e de ver a vida com os olhos mais abertos. No desvendamento do mundo rosiano, provocado pelo sofrimento de um menino que conhece, pela primeira vez, a rela^ao vida-morte, a linguagem sintetiza a poesia do mundo e o leitor pode tocar de leve e ser profiindamente atingido pela plenitude mi'tica e mi'stica do Ser.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

tamente aos receptivos e aos nao receptivos. A aparente simplicidade com que o narrador abre o relato, de forma concisa, com a expressao esta e a estoria, faz parte de uma estrategia narrativa. O Idtor e introduzido sem o protocolo de abertura do "era uma vez". No entanto, apercebe-se, aos poucos, que esta num universo ainda mais antigo e mais simbolico. A aproxima9ao sugerida pelo deitico esta revela a cumplicidade do narrador que, mesmo con utor da narrativa, vai, juntamente com leitor e personagem, aprendendo que substancias se fazem as margens da alegria. Enquanto o narrador, num momento, expoe a linguagem da crian9a, "o Menino fremia no acor^oo, alegre de se rir para si confortavelzinho" (p. 7), em outro, apresenta a linguagem do autor frente ao narrado: descobria o possivel de outras adversidades, no mundo maquinal, no hostil espago; e que entre o contentamento e a desilusao, na balan^a infidelfssima, quase nada medeia" (p. 10). ui ' Liberto de limita96es espaciais e temporals, o conto tem sua problematica validada para qualquer espa90 ou tempo em que se constr6i uma grande cidade. Tambem as personagens sao apresentadas pelos papeis sociais, nao possuem nomes, livres, portanto, de uma individualidade especifica. necessario situar, nesse caso, a dualidade que permeia o texto; no palco da destrui9ao, para que seja erigida uma cidade (incluindo o paradoxo do progresso) da-se a encena9ao de uma aprendizagem profunda dos misterios da vida.

' Todas as cita^oes, que possuem somente o numero da pagina, pertencem a Primeiras est6rias.

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Paralelamente a essa oposigao destrui9ao/constru9ao ha o Menino que em "As margens da alegria" sobe ingenuamente no aviao e retorna para casa modificado. Aquele que se sentara prazerosamente no macio rumor do aviao amadurece pela dor, concretizada na perda do peru - aquele. Ao chegar no lugar onde se constroi a grande cidade, sente-se em felicidade completa: o Tio, aTia - simulacros dos pais, cuidavam dele justinhamente, o terreirinho com as arvores altas e o peru. Esse ultimo, ao mesmo tempo em que o harmoniza com a natureza, consigo mesmo, e serve de filtro para tudo que visualiza, vai tambem ensina-lo o amargo da perda. Sua imagem e lembrada aos poucos "para nao gastar fora de hora o quente daquela lembran^a (...) o peru imperial" (p. 9-8). Assim, quando depara-se com sua ausencia, pressente epifanicamente sua morte e "no grao nulo de um minuto, o Menino recebia em si um miligrama da morte" (p. 10). Confrontado com o sofrimento, modifica sua percep9ao: a poeira alvissareira torna-se ar cheio depoeira e, nos passeios, conscientiza-se da destrui^ao provocada pela tecnologia criada pelo homem. Torna-se cn'tico e, por isso, sofre com a queda da arvore "que morrera tanto (...) antes... tao fresca e de casca clara". Essas imagens ele guarda "dentro da pedra" (p. 11) em que se transformara seu cora^ao. A alegria do protagonista, que no im'cio da viagem nao e contida, e tinha "as satisfa^oes antes da consciencia das necessidades" (p. 7), torna-se, depois da morte do peru, margeada pelas sombras do mal. A apari9ao de outro peru nao o seduz, mas o consola. O segundo peru, ao bicar raivosamente a cabeqa cortada do primeiro, ensina-lhe uma outra faceta do mal e faz com que o Menino nao Ihe dispense afeto. Inicia-se, entao, para a personagem a passagem do mundo ingenuo para a apreensao intuitiva do misterio da vida. Ha uma amplia9ao de espa^o, nao flsico, mas cosmico, advindo dessa transmuta^ao pela dor. "O Menino timorato, aquietava-se com o proprio quebranto: alguma for^a, nele, trabalhava para arraigar rai'zes, aumentar-lhe a alma" (p. 11). Em "Os cimos", "outra era a vez". A viagem, permeada pela dor, pois o tio vem sem a tia, que ficara com a Mae. Essa ausencia e sinonimo da doen9a da Mae. , portanto, "uma fngreme partida" (p. 152), caracterizada como separa9ao involuntaria, causando-lhe cansa^o e desinteresse. Sua aten^ao, voltada para a doen9a, procura sinais externos que o despreocupem. Assim, deseja que a gravata, coincidentemente verde, usada pelo tio, seja sintoma de melhora. Esse signo de esperanga ajuda o Menino a bloquear a ideia temida. O Menino suspense da dor, no aviao suspense, distancia-se da frustra^ao. Afastada da Mae, presentifica-se, para a crian^a, a amea^a do mal. Lembra o peru e, analogamente, seu afastamento: "Ue, se mateu. Amanha nao e o dia-de-anos do doutor?" (p. 10). Vive, o peru era e hemenageado, morte hemenageia o deutor. O mal vivenciade desvenda a crueza da vida, rempe com a experiencia estetica da frui^ao.

O Menino, em "As margens da alegria", ao divisar e peru visualiza tambem a copa escura das arvores, apreximando, ao mesmo tempo, os opostos. O peru o seduziu e foi seu eleito e, por viver na terra, nos limites horizontais, determina a visao da personagem que evita olhar para o alto - as arvores, o mundo que infiinde medo. Portanto, o foco da alegria e a imagem da terra, do chao, da casa e da proteqzo. O Menino nao anda ate as arvores porque estao alem do seu pensamentozinho. O alpendre da casa, separando-a do terreirinho, e como a liga^ao do protagonista com o mundo exterior: o extenso outro lado. apenas um passadigo servindo de anteparo as pessoas, resguardando a intimidade. Ao ultrapassa-lo, o Menino reencontra outro foco de alegria ao olhar os cimos das arvores, divisando na noite que chega o primeiro vaga-lume. fi ele, o vaga-lume que, iluminando a noite, metaforicamente, ilumina o Menino e, ao iluminar e escurecer a noite vai refazendo um caminho de constru^ao e desconstru^ao, permitindo que haja encantamento na passagem de um p6lo a outro, ou seja, da alegria para a dor (e vice-versa). E nessa circularidade a vida se faz, nao com margens, mas com delimitagoes ci'clicas, exprimindo, no piano metafisico, o transito do nao-saber para o saber, do nao visto para o observado. A luminosidade do vaga-lume restabelece a harmonia. Em "Os cimos", o tucano representa um emergir das sombras e os dez minutos de sua apari9ao sao postos, pelo Menino, numa redoma para serem frui'dos aos poucos, no restante do dia:"0 dia: o passaro" (p. 158). A pontualidade diaria da ave garante sua alegria, dando-lhe for9a para suportar a ausencia da mae e o medo de perde-la. Sua apari9ao fiigidia desmoldurava os dias quadriculados: "o voo do passaro habitava-o mais (...) e era emo9ao enviada, impressao sensivel, transbordamento do cora^ao" (p. 158). A ave realiza o voo do sonho, do inatingi'vel, o voo de busca, de renova9ao, de transcendencia. Segundo Gaston Bachelard (1990, p. 83): "O pdssaro e uma for9a ascensional que desperta a natureza inteira". E a natureza, no texto, prepara-se para receber o tucano: "O sol ainda nao viera, mas ja o anunciava a previa claridade, desprovida de tragedia, inaugural, pois trazida pelas maos de um passaro. Os cimos das arvores douravam" (p. 155). Ainda Bachelard, em O ar e os sonhos (1990, p. 87), fala da cotovia como pura imagem espiritual, "soma da alegria do sujeito e da alegria do mundo". Ao confrontar o voo dos passaros, ve-se o tucano como ser poetico. ele que proporciona ao Menino o espetaculo da alegria do mundo. O passaro chega por cima das arvores e traz o dia consigo:"Toda a luz era dele que borrifava os seus coloridos (...)" (p. 59). A fiisao do narrador com a personagem faz com que o texto nao se apresente em primeira pessoa, mas revele a terceira contagiada pela primeira. Assim, o Menino influencia o narrador na escolha de fatos narrados. A visao do Menino do alto

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do aviao e cuja distancia transforma os homens, meninos, cavalos e bois assim insetos? (p. 8) e captada pelo narrador, fundindo-se com a opiniao do autor, ao colocar todas as coisas da terra em um mesmo piano, nao existindo dicotomia entre o mundo racional e irracional todos sao seres. Como toda obra de Guimaraes Rosa, esses dois contos estao situados no aparente dualismo, porque remetem sempre a questoes existenciais que, na maior parte das vezes, nao se dissolvem com resolu^oes maniquefstas. O menin'o, ser normalmente sem voz, sem lugar no contexto do mundo adulto da logica, se expressa como num desenrolar de novelo, desvendando o mundo, saindo da perplexidade infantil, do silencio e da prote^ao da concha. Concha que, ao abrir, exibe a ambiguidade da vida: de um lado, a alegria, de outro, a dor; de um lado, a vida, de outro, a morte. E o menino-crian9a sente a transmuta^ao e se modifica. Em Guimaraes Rosa, a crian^a se chama Menino, sem nome e com voz. Levada por uma experiencia negativa, ela ingressa no conhecimento, na luz, na realidade quotidiana. Descobre a efemeridade do tempo no voo do vaga-lume e a garantia de alguma luz nas visitas diarias e iluminadas do tucano. A claridade na natureza serve como metafora de conhecimento, passagem da ignorancia para a luminosidade do saber liberto das margens. Em "As margens da alegria", as altas arvores, que parecem negras, surgem como escuridao e temor. O primeiro peru e intermediario entre a casa o conhecido, e a mata - o desconhecido. O segundo aproxima o Menino ate o limite entre o terreirinho e a mata, e o vaga-lume sinaliza para a alternancia de luz e sombra da qual a mata tambem se constitui. Ja em "Os cimos", o tucano se mostra no alto, entre as arvores e a representa^ao da beleza. Observa-se, entao, a metamorfose da visao da personagem em rela9ao as arvores. Estas deixam de possuir a carga de negatividade com que se apresentavam no primeiro relato. Pode-se, portanto, relacionar "Os cimos" a uma evolu(;ao espiritual do Menino, que procura no alto a resposta para suas incertezas e enfirenta pelo alto sua transforma^ao. A passagem do tempo e anotada pelo narrador. Graduando as horas, gradua a angiistia e o prazer da personagem e, poeticamente, se manifesta: "Por ali, se balan^ou para cima, suave aos ligeiros vagarinhos, o meio-sol, o disco, o liso, o sol, a luz por tudo. Agora, era a bola de ouro a se equilibrar no azul de um fio" (p. 156). O Tio, marcando as horas no relogio, limpa os oculos, na tentativa de ver melhor na opacidade de seu dia. A metaforiza^ao da visao opaca, ofiiscada por limites de conven^oes e materializada, difere da visao infantil, pura, sem moldura: "Depois do encanto a gente entrava no vulgar inteiro do dia. O dos outros, nao da gente" (p. 157). Entre as duas viagens do protagonista, nas quais o aviao fazia o voo que

parecia estar parado, ha um distanciamento crftico da realidade opaca. Ha uma li^ao proposta ao leitor, ao reconstituir o itinerario do Menino, que e a da circularidade, uma referencia levemente apagada do eterno retorno das essencialidades. O vagalume, condutor quase imperceptiVel, revela que o ritmo da vida se apreende pela alternancia dos contrarios. Um vaga-lume nao e ora luz, ora sombra. E luz-sombra, sempre. Nesse pisca-pisca, o Menino transita entre o primeiro e o segundo conto, no passaro de metal. Alterna-se entre feliz e triste, e quando fica livre da amea^a da perda da Mae - luz alcan^ada - relembra os dias passados e sente saudade do que ficou para tras. O que exibia uma face ruim transforma-se em lembran9a prazerosa e a chegada em casa, anteriormente tao desejada, reveste-se de sombra. O Menino, ao aterrissar o aviao, desperta do sonho e encontra o quotidiano, a vida certinha dos dias medidos. O Menino tinha a intui9ao desse sonho e queria segura-lo, nao queria por OS p& no chao. Tinha a consciencia de que o aviao o passaro de metal e o passaro estavam no mesmo piano do sonho, dos cimos, de onde o mundo raiava sem margens, em harmonia. Aterrissar significava ter de enfrentar os contratempos, as margens, OS sustos, sair do sonho e esperar, pois la vinha a vida...

Referencias bibliograficas
BACHELARD, Gaston. A poetica do espa9o. Sao Paulo; Martins Pontes, 1991. BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos. Sao Paulo: Martins Pontes, 1990. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 4. ed. Sao Paulo; Perspectiva,1994. HARLAND, Michael. Plotino e Jung na obra de Guimaraes Rosa. Coloquio Letras, Lisboa, n. 46, p. 28-35, nov. 1978. ROSA, Joao Guimaraes. Primeiras estorias. 27. ed. Sao Paulo; Nova Fronteira, 1988.

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atribui'do o nome trino: Madame de Syais, Ra-na-Maga e Ranamaga; simbolismo da intera^ao de enunciados, do imbricamento de vozes, da flisao de palavras que ja nao sao inocentes nem vazias, mas estao carregadas de sentidos miiltiplos e permanecem adormecidas na memoria. Afmal, "quem se interessaria por uma palavra nova, nao transmitida? O que importa nao e dizer, mas redizer e, nesse redito, dizer a cada vez, ainda, uma primeira vez". Entre todo discurso e seu objeto se interpoe um meio flexivel, de dificil penetra9ao, habitado por outros discursos, encorpado por outras vozes, e e nesse processo de miitua intera9ao que o discurso se individualiza e se constroi. E ele sempre encontra o objeto para o qual se volta, ou iluminado por discursos de outrem que ja falaram sobre ele, ou envolto em sua nevoa escura, pois e possivel dizer que nao ha forma9ao discursiva pura. E como diz Guimaraes Rosa, na voz do narrador ao jogar suas "Cartas na Mesa": "Toda vida humana destino em estado impuro" (Rosa, 1995, p. 1.139).

CONSlDERAgOES SOBRE A QUESTAO DO TEMPO em

"As MARGENS

da alegria" E "Os cimos"

Shirley Maria de Jesus

Referencias bibliograficas
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poetica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitaria, 1981. BAKHTIN, Mikhail. Questoes de literatura e de estetica; a teoria do romance. Sao Paulo; Hucitec, 1988. BRANDAO, Helena H. N^amine Brandao. Introdu^ao a analise do discurso. 7. ed. Campinas: Ed. da Unicamp, 1999. BIBLIA SAGRADA: Bi'blia de referencia Thompson. Sao Paulo; Editora Vida, 1999. COMPAGNON, Antoine. O trabalho da cita9ao. Trad. Cleonice P. B. Mourao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. FIORIN, Jose Luiz. As astiicias da enuncia^ao; as categorias de pessoa, espa^o e tempo. 2. ed. Sao Paido: Atica, 1999. (Ensaios). JENNY, L. et al. A estrategia da forma. In; Rocha. Coimbra; Almedina, 1979. p. 5-49. . Intertextualidades. Trad. Clara Crabby

Mas que um som ja ouvido, um olor outrora aspirado, o sejam de novo, tanto no presente como no passado, reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos, logo se libera a essencia permanente das coisas, ordinariamente escondida, e nosso verdadeiro eu, que parecia morto, por vezes havia muito, desperta, anima-se ao receber o celeste alimento que Ihe trazem. Um minuto livre da ordem do tempo recriou em nos, para o podermos sentir, o homem livre da ordem do tempo. (Marcel Proust)

LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Coimbra; Almedina, 1980. MAINGUENEAU, Dominique. Novas tendencias em analise do discurso. 3. ed. Campinas; Pontes, 1997. ROSA, Guimaraes. Cartas na mesa. In; Aguilar, 1995. p. 1.139-1.141. . Fic9ao completa. Rio de Janeiro: Nova

presente trabalho pretende analisar a questao da temporalidade nos contos "As margens da alegria" e "Os cimos", que fazem parte do livro Primeiras estorias (Rosa, 1972),' observando questoes relacionadas a narrativa. E importante dizer que este estudo nao visa a identifica^ao de todos os "tipos" de tempo, mas quer demonstrar como ele (o tempo) se apresenta como uma categoria importante do processo narrativo. E para isso, sera necessario trabalharmos com alguns conceitos dessa categoria. Empreendendo uma leitura comparativa entre os dois contos, uma vez que se aproximam, tanto na tematica quanto na estrutura narrativa, intenta-se mostrar como o(s) protagonista(s) transita(m), com o fluir do tempo, do seu universo infantil para o universo adulto, aprendendo que o sentimento de alegria, por exemplo, em um breve instante, pode ceder lugar k tristeza e vice-versa.

Pontificia Universidade Cat61ica de Minas Gerais. ' Todas as cita96es serao dessa edi9ao, indicadas apenas pelo numero das paginas.

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CoNSIDERAgOES SOBRE A QUESTAG DO TEMPO EM

"As MARGENS DA ALEGRIA" E "OS ClMOS"

Vejamos, primeiramente, o conto "As margens da alegria". O narrador inicia a narrativa com uma seqiiencia dos acontecimentos em sua ordem imediata: "Saiam ainda com o escuro"; "O voo ia ser pouco mais de duas horas" (p. 3). Aqui, podemos dizer que ele utiliza o tempo linear para faze-la. A seguir, passa a utilizar um tempo feito de expectativas, no qual podemos perceber um aspecto "factual", no qual se considera um fato da "realidade" social, infantil e familiar, ainda que com implica^oes psicoiogicas: "E as coisas vinham docemente de repente, seguindo harmonia previa, benfazeja, em movimentos concordantes: as satisfa96es antes da consciencia das necessidades" (p. 3). Presente e futuro se mesclam e nos perguntamos: Como medir o tempo nesse enunciado?! E possivel medi-lo?! Mesmo que as respostas ainda nao sejam dadas, podemos perceber que, com o fragmento - "O menino, agora (grifo meu), vivia; sua alegria despedindo todos OS raios" (p. 4) - se estabelece um eixo perpendicular na narrativa para realgar que ali se encontra "a existencia de uma especie de grau zero, que seria um estado de perfeita coincidencia temporal entre discurso e historia" (Nunes, 1995), o marco divisor do que sera colocado a seguir como "pontos de vista para tras e para a frente a partir do presente" (Benveniste, 1974, p. 70), ou seja, a partir deste marco que representa o presente narrative. Nesse conto, tambem podemos verificar a relatividade da dura^ao temporal, onde um segundo pode significar muito mais do que o seu tempo real: "O Menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente" (p. 4). A intensidade do momento e que vai definir essa durabilidade. E o tempo humano revelando-se como um tempo variavel. Ate aqui, temos a mistura de tipos de tempos (tempo linear, tempo de expectativas...) mas que nao interrompem o fluxo da narrativa (sai'da a noite, voo de aproximadamente duas horas, chegada), o que nos remete a Santo Agostinho quando nos diz que so existe um tipo de tempo, o presente, e que ele se desfaz em presente-passado (saida a noite), presente-presente (o voo) e presente-futuro (chegada e o que daii por diante aconteceria). Podemos falar mais uma vez em presente da narrativa, ja que o narrador nos informa que um menino e seus tios iam "passar dias no lugar onde se construi'a a grande cidade" (p. 3). Alem dos tempos ja mencionados, teremos a inser9ao do que poden'amos chamar de tempo da calmaria, onde tudo parece estar parado: "Enquanto mal vacilava a manha. A grande cidade apenas come9ava a fazer-se, num semi-ermo, no chapadao: a magica monotonia, os dilui'dos ares" (p. 4). Mas esse momento de calmaria sera interrompido com o aparecimento da ave, o que acaba causando uma especie de ruptura, sem interferir, entretanto, na seqiiencialidade da narrativa (chegada, averigua9ao do espa90 - o menino ve a ave - sai'da para um passeio de jeep). A personagem adentra, agora, o mundo interior: "O peru para sempre" (p. 4). Ainda podemos

perceber uma remissao bem m'tida ao tempo historico, datado, no qual essa "grande cidade" parece remeter a constru9ao da cidade de Brasilia. Vamos dar um pequeno salto: a ave sera sacrificada e a crian9a ira se decepcionar: " Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num dtimo, da gente as mais betas coisas se roubavam (...) Por que tao de repente? Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru - aqude" (p. 6; grifos meus). A personagem condensa em uma linica palavra ("Tudo") a dimensao da sua (in)certeza; e como se ela nos dissesse que seu pequeno mundo desabava naquele instante, o que o remetia ao duro aprendizado da fugacidade das coisas e da inconstancia do tempo. A grande li9ao, digamos assim, e a importancia do olhar: olhar detalhadamente, demoradamente, mesmo que isso implique um paradoxo: olhar um instante a mais, aflm de transitar, posteriormente, do campo visual ao campo da memoria, mas sem deixar de perceber a dura realidade de que os momentos escapam entre os dedos, na imitil tentativa de reter o tempo entre as maos: "Num atimo, da gente as mais belas coisas se roubavam". Nesse excerto, a crian9a deixa entrever que tambem aprendeu sobre a transitoriedade dos sentimentos o que significa o aprendizado da perda, em uma constru9ao que se vale da alternancia entre tempo psicologico e linear, tempo da diivida e da decep9ao para promover esse processo. Ainda podemos dizer que a personagem dobra o tempo sobre si mesmo, ao pensar o que poderia ter feito no presentepassado, revelando a circularidade da vida onde passado e presente nao estao tao distantes assim: "Por que tao de repente? Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru - aquele". E importante ressaltar que se podem perceber dois m'veis na narrativa: o do factual (caso narrado) e o do psicologico ou das reflexoes que se mesclam no desenvolver dos fatos: "E em sua memoria ficavam, no perfeito puro, castelos ja armados. Tudo, para o seu tempo ser dadamente descoberto, fizera-se primeiro estranho e desconhecido" (p. 5). Temos, tambem, o cruzamento do mythos ao logos ou vice-versa: "Pensava no peru, quando voltavam. So um pouco, para nao gastar fora de hora o quente daquela lembran9a, do mais importante, que estava guardado para ele, no terreirinho das arvores bravas. So pudera te-lo um instante, ligeiro, grande, demoroso" (P- 5). No final da narrativa, temos a personagem tentando entender o que se passa. E aqui, ficamos sabendo que ela se limita ao espa90 de um dia (manha-tarde-noite). Esta linearidade, mesclada a outros tempos, revela a fugacidade do proprio tempo, onde nao somos capazes de detectar um momento preciso, ja que "um instante" pode ultrapassar o espa90 narrativo. Sem contar que temos, tambem, mais uma circunstancia em que o tempo e oferecido em termos interpretativos, onde a sua diflcil identifica9ao se da por causa da dificil identifica9ao do "eu" e dos seus sentimentos. Mas podemos dizer que esse intervalo e o suficiente para uma crian9a adquirir expe-

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CONSIDERAgOES SOBRE A QUESTAO DO TEMPO EM

"As MARGENS DA ALEGRIA"

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riencia de vida e ingressar no mundo adulto, onde sentimentos como alegria e tristeza se alternam numa fra^ao de segundos, podendo durar muito ou pouco, dependendo de uma outra interrup^ao temporal. Passamos, agora, a analisar o conto "Os cimos" que se inicia com o uso do tempo casual: "Outra era a vez". O narrador mescla o passado e o presente para dar enfase ao aspecto psicologico da personagem: "E o Menino estava muito dentro dele mesmo, em algum cantinho de si. Estava muito para tras" (p. 169). Para a personagem^ fica dificil identificar o tempo que esta vivendo: "Tudo era, todo-o-tempo, mais ou menos igual, as coisas ou outras" (p. 169). Mas ela tinha a certeza de que o tempo flui'a: "A vida nao parava nunca, para a gente poder viver direito, concertado?" (p. 169). Apesar de o fluir do tempo, o narrador parece querer imobiliza-lo para que a personagem perceba o espa^o fisico como inalterado ou, talvez, seja melhor dizer, para tornar o espago compatfvel com o estado psicologico da personagem ("Estava muito para tras...") congelado em um outro tempo, anterior, sem data: "Ate o macaquinho sem chapeu iria conhecer do mesmo jeito o tamanho daquelas arvores, da mata, pegadas ao terreiro da casa" (p. 169); "Na casa, que nao mudara (grifo meu), entre e adiante das arvores" (p. 168). Com este ultimo fragmento, temos a referencia temporal ao conto ja aqui analisado - ao primeiro conto da obra, "As margens da alegria". E ele tambem nos remete a um tempo mi'tico (um tempo d'antanho, de antes). Podemos tambem dizer que a personagem necessitava recordar o passado, rememorar aquele espa^o para ter a certeza de que ainda era o mesmo. Para se situar novamente, ira elaborar uma smtese do cenario onde se passa o conto; e como se apresentasse ao leitor o local visto pela ultima vez - o tempo d' "As margens da alegria". Parece que a personagem sente necessidade de ficar presa a um passado, presa a imagens que certamente nao sao iguais atualmente. A mesma sensa9ao que sente no aviao e experimentada em terra firme: "O aviao nao cessava de atravessar a claridade enorme, ele voava o voo - que parecia estar parado" (p. 168). Assim, o narrador deixa entrever a necessidade de fazer com que o espa^o fisico e tudo o que nele se encontra, nos de a impressao de estar parado em um tempo anterior. Trata-se realmente de uma impressao, pois, o tempo se caracteriza pela "diversidade e pela heterogeneidade" (Dastur, 1990, p. 27). Ao lermos esse conto, percebemos que ele, em rela^ao ao primeiro ("As margens da alegria"), fianciona de forma invertida, produzindo afastamento e aproxima^ao, imagem para a frente (agora, e uma crian9a triste que viaja) e uma imagem para tr^ ("O Menino agora, vivia; sua alegria despedindo todos os raios" (p. 4) o que

^ Aqui, podemos apontar mais um dos aspectos que nos chamam a aten^ao nessa obra de Rosa: a vozes mescladas do narrador e personagem.

nos remete ao tftulo da primeira parte do conto "O inverso afastamento" e a primeira frase ja referida: "Outra era a vez". A crian^a desse conto, assim como a outra, tambem passa pelo aprendizado da perda: "Enquanto a gente brincava, descuidoso, as coisas ruins ja estavam armando a assanha9ao de acontecer; elas esperavam a gente atras das portas" (p. 170). Aqui, outro espelhamento com o primeiro conto se da no surgimento de outra ave, agora, um tucano. Temos o desenrolar da narrativa em perfodos diarios - tempo cronologico - o que reafirma a consciencia da personagem de que o tempo, segundo seu lado interior, pode ate parecer parado, mas do seu lado exterior, esse tempo sempre avan^a: "Ainda que a gente quisesse, nada podia parar, nem voltar para tras, para o que a gente ja sabia, e de que gostava" (p. 170) - o que nos remete a um duplo movimento do tempo e ao inexoravel, o que, em termos de trabalho com o tempo, em Rosa, parece bastante produtor de sentido: "Ou porque, mesmo enquanto [as coisas] estavam acontecendo, a gente sabia que elas ja estavam caminhando, para se acabar, rofdas pelas horas, desmanchadas...". (p. 171) E interessante observar a marca do tempo de permanencia do tucano: "so OS dez minutos". Segundo Heidegger, o relogio nao indica a dura9ao, a quantidade de tempo que flui, mas o "agora" tal como e fixado de cada vez em rela^ao a a9ao presente, passada ou futura (Cf Heidegger apudX^i&xm, 1990, p. 30-31). Dessa forma, nao e importante o tempo de dura9ao daquela visao e sim a atualiza9ao/enfoque/informa9ao de que se trata do momento presente, do momento imediato. Podemos dizer que quando o menino ve pela primeira vez o tucano, ocorre para ele um momento magico que faz com que ele, de certa forma, fique completamente destitufdo de passado e fiituro: "O Menino se lembrava sem lembran9a nenhuma" (p. 171). A espera passa a ser o seu relogio em fiin9ao de um aparecimento que regula a distancia entre a tristeza (pelo fato da mae estar doente) e felicidade (expectativa que afiigenta essa tristeza) proporcionada pela visao do passaro. O tucano e como uma chave interruptora, acionada pelo olhar, pela vontade, pela curiosidade e pela inocencia infantil ante o novo que proporciona, por poucos instantes, um sentimento de extravasamento, de desligamento temporario de sensa96es ruins. Percebemos que o tempo psicologico convive, nesse conto, lado a lado com o tempo cronologico: "Ainda que relutasse, nao podia pensar para tras" (p. 172). A retrospec9ao provoca confusao mental, torna tudo um "borrao". Temos a fragilidade que se estabelece entre as barreiras temporais; a ausencia da mae provoca-lhe desorienta9ao e vivenciar o presente (apreciar o belo passaro) causa remorso, mas, tambem, a percep9ao de que tudo passa. E essa oscila9ao entre uma barreira e outra parece fazer com que ele viva em um tempo s6 seu; e como se os outros vivessem em um outro tempo - a parte do seu: "Depois do encanto, a gente entrava no vulgar inteiro do

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CoNSIDERAgOES SOBRE A QUESTAO

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dia. O dos outros, nao da gente. As sacudidelas Ao jeep formavam o acontecer mais seguido" (p. 173). Nesse episodio, sabemos que, apos a visita do passaro, na maioria das vezes, sai'a com o tio de jeep. Essas "sacudidelas" e os telegramas parecem arranca-lo do seu proprio tempo e inseri-lo no tempo real e ao mesmo tempo linear, digamos assim. Mas nestes momentos, apenas uma parte dele e despertada: "O Menino, em cada instante, era como se fosse so uma certa parte dele mesmo, empurrado para adiante, sem querer" (p. 173). Assim, o "tucano" serve para organizar a "nebulosa", e, logo, o seu dia e o espa^o que o separa da mae. A crian9a esta dividida temporalmente ("Entretempo"); e intervalar. Ela se vale do tempo da memoria para fligir do tempo real que a faz lembra-se da mae: "O Menino o guardava, no fugidir, de memoria, em feliz voo, no ar sonoro, ate a tarde. O de que podia se servir para consolar-se com, e descobrir-se, por escapar do aperto de rigor - daqueles dias quadriculados" (p. 174) - o que implica o fato de que o "caos" organiza-se e atraves do mito. Mesmo quando vai retornar a casa materna, nao deixa de transitar entre as fronteiras temporais: "E, com pouco, o Menino espiava, da janelinha, as nuvens de branco esgargamento, o veloz nada. Entretanto, se atrasava numa saudade, fiel ks coisas de la" (p. 175). E interessante observar que o aviao se adianta, mas o menino se atrasa em sua saudade; saudade do que ficou para tras. Uma variedade de tempos condensados em um so: o presente. O que nos remete mais uma vez a analise do primeiro conto: um instante pode ultrapassar o espa^o da narrativa para revelar a importancia do olhar, a fugacidade do tempo, o (des)dobramento do tempo e a questao do aprendizado. E interessante observar que o tucano e o bonequinho tambem se constituem como marcas temporais. A chegada do tucano implica tempo de esquecer as coisas ruins e vislumbrar, sem pensar em nada, apenas aquele espetaculo que dura dez minutos ou ainda, pode ser visto como tempo de culpa: a crian9a nao se sente autorizada a sentir-se alegre e, por isso, tenta reprimir seus desejos, afim de compactuar com a situa9ao atual de sua mae. A nosso ver, o tucano e o chapeu vem organizar o que e bom, no meio do que e ruim. Quando o Menino, por exemplo, joga fora o chapeu, e como se partisse o tempo em dois momentos: mae com saiide e mae enferma e, aqui, anuncia um tempo onde as coisas sao ruins para o menino; tempo no qual sente a falta da prote9ao materna. Ao perder o bonequinho e ao nao estar mais proximo do "espetaculo", e como se nao conseguisse se articular entre esses pen'odos; e como se estivesse perdido no tempo. Mas quando Ihe dao o "chapeuzinho vermeIho" que pertencia ao seu "companheiro", passa para um dos lados da fronteira: o agora (mae com saiide). Metonimicamente, significa que voltou ao tempo da inocencia, ao tempo infantil, aos bons tempos; agora, ele podia contar com a prote9ao materna: "O Menino sorriu do que sorriu, conforme de repente se sentia: para fora do caos pre-inicial, feito o desenglobar-se de uma nebulosa" (p. 175).

Mas esse estar de um lado da fronteira dura muito pouco. "Durou um nem-nada, como a palha se desfaz, e, no comum, na gente nao cabe: paisagem, e tudo, fora das molduras (p. 175). Esse Menino nao cabe em uma moldura que fixa determinado tempo; ele se articula em outras molduras, ou seja, em outras seqixencias que denotam outros tempos e ate mesmo, a sobreposi9ao deles:
E no jeep aos bons solavancos... e em toda-a-parte... no mesmo instante so... o primeiro ponto do dia... donde assistiam, em tempo-sobre-tempo, ao sol no renascer e ao voo, ainda muito mais vivo, entoante e existente-parado que nao se acabava - do tucano. (p. 176)

Um tempo sobreposto ao outro, para mostrar que ele (o tempo) nao para e para nos informar que, nesse processo, a crian9a, a partir de suas experiencias e do seu dia-a-dia, vai adquirindo conhecimento, vai se desenvolvendo como se pode perceber no decorrer da narrativa. O importante, nos contos, nao e analisar apenas as categorias de tempo ali presentes e, sim, observar que outros elementos que tambem aparecem na narrativa (peru, tucano, bonequinho, paisagem, reticencias, etc.), podem indicar a alternancia de uma instancia temporal para a outra, deixando entrever a inconstancia do tempo, a fiigacidade das coisas e as impressoes das personagens que vivem o processo de constru9ao do eu . Assim, podemos dizer que todos esses elementos aqui apontados se constituem como um meio para explicitar o(s) outro(s). Ja a questao da temporalidade em si, pode ser vista como elemento de sutura entre essas narrativas. Sutura que explicita a importancia do olhar, do olhar pela primeira vez; um olhar que (des)articula fronteiras temporais, revelando personagens intervalares ("Entretempo") que, atraves de etapas (vivenciar os sentimentos de perda, de separa9ao e de ruptura do olhar), transitam do mundo infantil (o mundo das brincadeiras e das doces lembran9as) para o mundo adulto (que vem acrescentar o sabor amargo), em um processo que deixa entrever o choque que o contato com a realidade pode provocar, a fragilidade do ser e a vontade de eternizar (em alguns momentos) o tempo:
" Chegamos, afmal!" - o Tio falou. "Ah, nao. Ainda nao..." respondeu o Menino. Sorria fechado: sorrisos e enigmas, seus. i^Ele (jueriapoder ver ainda mais vivido as novas tantas coisas o que para os seus olhos se pronunciava." (p. 4, grifo meu) E vinha a vida. (p. 176)

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maraes Rosa faz declara^oes essenciais para a compreensao da sua obra de fic9ao; e, como de costimie, omite os "porques" da questao, deixando ao leitor a tarefa de relacionar o que foi dito com a materia da propria obra. No que diz respeito a fic^ao, OS miiltiplos e pertinentes estudos de que hoje dispomos ja nos permitem medir a densidade de informa^ao contida em cada uma dessas afirma96es, e compreender melhor o imaginario rosiano, os processos lingui'sticos utilizados na constru^ao do texto, OS tres m'veis de significa9ao (referencial, metaforico e simbolico) que o espa90 sertanejo adquire na obra, os grandes temas da literatura universal que fascinam o autor, OS livros sagrados que Ihe fornecem pistas para a sua busca do infinito. No que se refere a terminologia empregada na entrevista, muitos pontos de interroga^ao ainda subsistem. Se a significa9ao da palavra "sertao" ou "sertanejo" torna-se clara durante o dialogo, ou, pelo menos, nao pode mais ser tomada no piano simplesmente referencial - ja que, para Guimaraes Rosa "Goethe nasceu no sertao", Lorenz 6 "um vaqueiro", Zola, "provinha apenas de Sao Paulo" (Lorenz, 1974, p. 10), e que o sertao e definido como "o terreno da eternidade e da solidao" (Lorenz, 1974, P* 12)as palavras credo , mistico" e "metafisica", componentes fiindamentais da obra e sistematicamente associadas k linguagem, tem uma acep9ao menos clara e estao na origem do que Lorenz chama muitas vezes de paradoxos.

W a ji famosa entrevista com Gunther Lorenz (Lorenz, 1974, p. 8-13), Gui-

Universidade de Nantes.

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