ANAIS

ANAIS
3, 4 e 5 de maio de 2011
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Cmpus de So Jos do Rio Preto IBILCE Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura 3, 4 e 5 de maio de 2011
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Cmpus de So Jos do Rio Preto IBILCE Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas
ANAIS
APOIO:
Departamento de Letras Modernas Programa de Ps-Graduao em Letras
Diretor Jos Roberto Ruggiero Vice-Diretor Maria Terclia Vilela de Azeredo Oliveira Chefe do Departamento de Letras Modernas Peter James Harris Programa de Ps-Graduao em Letras Coordenao: Gisle Manganelli Fernandes Vice-coordenao: usanna !usato Grupo de Pesquisa Vertentes do ant!stico na Literatura" #C$Pq% L&der "arin Volobue# $%&' P(Arara)uara* Vice-'&der Ro+ana Guadalu,e Herrera Alvarez $%&' P( JRP* Comisso organi(adora do e)ento: -oordenadora Geral. Pro#a/ 0ra/ "arin Volobue# $%&' P ( Arara)uara* Presidente. Pro#a/ 0ra/ Ro+ana Guadalu,e Herrera Alvarez $%&' P ( JRP* Vice(,residente. Pro#a/ 0ra/ &orma 1immer $%&' P ( JRP* Coordenao gera' da Programao: Prof* Dr* +')aro Lui( ,attnher #-$./P - /01P% ecret2ria Geral. Pro#a/ 0ra/ Maria -eleste Tommasello Ramos $%&' P ( JRP* Vice(secret2ria. Pro#a/ 0ra/ Maria -l2udia Rodrigues Alves $%&' P ( JRP* 2rgani(adores dos 3nais:3 Pro#a/ 0ra/ Maria -eleste Tommasello Ramos $%&' P ( JRP*3 Pro#a/ 0ra/ Maria
-laudia Rodrigues Alves $%&' P ( JRP*3 Pro#/ 0r/ 4lvaro 5uiz Hattn6er $%&' P ( JRP*
u,orte acad7mico. M2rcio antana da ilva3 ora8a Maria 9avier !astos e 'lton 5uiz Jitia:o $%&' P ( JRP* Assessoria administrativa. Helena 5uiza !uosi de !iagi $%&' P ( JRP*
Colquio Vertentes do fantstico na literatura (2. : 2011 : So Jos do Rio Preto, SP). Anais [do] II Colquio Vertentes do fantstico na literatura / UNESP - IBILCE ; [organizadores dos Anais: lvaro Luiz Hattnher, Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria Claudia Rodrigues Alves]. So Jos do Rio Preto : UNESP - Cmpus de So Jos do Rio Preto, 2011. |1 CD-ROM ; 4 3/4 pol. ISBN 978-85-61152-33-8 1. Literatura fantstica. 2. Mito na literatura . 3. Contos de fadas. I. Ramos, Maria Celeste Tommasello. II. Alves, Maria Claudia Rodrigues. III. Hattnher, lvaro Luiz. IV. Ttulo. CDU: 82-344
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IBILCE UNESP - Campus de So Jos do Rio Preto -
SUMRIO
APRESENTAO, 6 1. Adalberto Luis Vicente, 8 2. Adriana Lins Precioso, 17 3. Alexandra Britto da Silva Velsquez, 24 4. Amanda Lopes Pietrobom, 35 5. Amanda Prez Montas, 608 6. Ana Carolina Bianco Amaral, 41 7. Ana Maria Zanoni da Silva, 52 8. Andr Luis Rosa e Silva & Carlos Vincius Teixeira Palhares, 63 9. Andrea Santurbano, 74 10. Angela das Neves, 84 11. Antnio Csar Frasseto & Alessandra Moreno Maestrelli, 100 12. Antnio Donizeti Pires, 109 13. Arnaldo Franco Junior, 123 14. Breno Anderson Souza de Miranda, 134 15. Breno Rodrigues de Paula, 145 16. Bruno da Silva Soares, 155 17. Cesar Augusto Sinicio Marques, 162 18. Cristiano Mello de Oliveira, 169 19. Denise Loreto de Souza, 183 20. Elaine Cristina Prado dos Santos & Maria Luiza Guarnieri Atik, 192 21. Emerson Ferreira Gomes, Joo Eduardo Fernandes Ramos & Lus Paulo de Carvalho Piassi, 200 22. rika Bergamasco Guesse, 209 23. Fabiana Rodrigues Santos & Lus Paulo de Carvalho Piassi, 220 24. Fernanda Aquino Sylvestre, 230 25. Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro, 240 26. Isis Milreu, 259 27. Joo Eduardo Fernandes Ramos & Lus Paulo Piassi, 270 28. Joo Olinto Trindade Junior & Flavio Garca, 281 29. Juliana Vilar Rodrigues Cardoso, 289 30. Karin Volobuef, 296
31. Karla Duarte Carvalho, 304 32. Karla Menezes Lopes Niels, 314 33. Kelli Mesquita Luciano, 326 34. Lgia Maria Pereira de Pdua, 334 35. Luciana Morais da Silva, 346 36. Lcio De Franciscis dos Reis Piedade, 354 37. Lus Francisco Martorano Martini, 364 38. Luiz Gonzaga Marchezan, 371 39. Maira Anglica Pandolfi, 379 40. Mrcio Henrique Muraca, 386 41. Maria Celeste Tommasello Ramos, 392 42. Maria Cludia Rodrigues Alves, 403 43. Maria de Fatima Alves de Oliveira Marcari, 416 44. Mara del Carmen Tacconi, 425 45. Maria Imaculada Cavalcante, 436 46. Maria Lucia M. Carvalho Vasconcelos & Marlise Vaz Bridi, 447 47. Matheus Victor Silva, 453 48. Mauro de Sousa Ribeiro, 458 49. Nanci do Carmo Alves, 469 50. Norma Domingos, 475 51. Norma Wimmer, 486 52. Patrcia Maia Quitschal & Lus Paulo de Carvalho Piassi, 492 53. Regiane Rafaela Roda, 501 54. Rodrigo de Freitas Faqueri, 509 55. Roxana Guadalupe Herrera lvarez, 519 56. Silvana Augusta Barbosa Carrijo, 529 57. Stanis David Lacowicz & Antonio Roberto Esteves, 540 58. Thiago Miguel Andreu, 551 59. Tristan Guillermo Torriani, 561 60. Valdemir Boranelli, 572 61. Vitor Celso Salvador, 582 62. Viviane de Guanabara Mury, 589 63. Wanderlan da Silva Alves, 599
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto
APRESENTAO
O II Colquio Vertentes do fantstico na literatura, realizado de 03 a 05 de maio de 2011, na UNESP IBILCE So Jos do Rio Preto SP, foi mais uma das realizaes do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura (cadastrado no CNPq e liderado pela Profa. Dra. Karin Volobuef) que j havia organizado o I Colquio, em 2009, na UNESP FCL Araraquara SP e preparado a publicao de dois livros Dimenses do fantstico: mtico e maravilhoso (2011) e Vertentes do Fantstico na Literatura (no prelo). No II Colquio, dois especialistas no estudo do fantstico na literatura convidados proferiram as conferncias Lo fantstico como problema de lenguaje (Prof. Dr. David Roas, da Universidad Autnoma de Barcelona) e A literatura fantstica: alguns marcos referenciais (Profa. Dra. Maria Cristina Batalha, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro), alm da apresentao de vinte e dois trabalhos de pesquisa de membros do Grupo, distribudos em sete MesasRedondas, cento e vinte comunicaes orais e dezesseis painis de pesquisadores de diversos estados brasileiros vindos de cidades e pases diversos, que vo de Rondnia ao Rio Grande Sul, no Brasil, e chegam Argentina. Os membros do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura so docentes de Universidades Brasileiras como a UNESP (Campus de Araraquara, Assis e So Jos do Rio Preto), USP, UFPA, UFU, UFCG, UNEMAT, MACKENZIE, UERJ e UNISUAM. Todas as pesquisas apresentadas durante o evento foram voltadas a aspectos conceituais que envolveram tanto o fantstico na acepo tradicional (baseada na definio de Todorov), quanto as perspectivas nascidas da reconfigurao ocorrida no sc. XX das vertentes sobre as obras fantsticas (neo-fantstico, realismo mgico, Fantasy, etc.). Alm de tratarem de variadas manifestaes estticas como o gtico, o mito, o macabro, o maravilhoso, o popular, o infantil, etc. foram tambm discutidos aspectos como intertextualidade, traduo, recriao, ensino, leitura, entre outros. Alm disso, os trabalhos apresentados giraram em torno de um multifacetado leque de temas, gneros e obras: da Divina comdia literatura contempornea; do legado mtico e lendrio s ghost stories e fico cientfica; do fantstico em sala de aula ao fantstico em transmedia storytelling, ou seja, construes narrativas que se manifestam em mltiplos suportes textuais, e nas quais cada novo texto representa contribuio indita e valiosa para o todo. Entre os autores analisados estiveram os grandes mestres do macabro e do inslito, mas tambm escritores das mais variadas tonalidades estticas:
John Barth, Angela Carter, Dante Alighieri, Aloysius Bertrand, Italo Calvino, Guimares Rosa, Honor Balzac, Mia Couto, Machado de Assis, Maria Rosa Lojo, Virglio, Jorge Lus Borges, Julio Cortzar, Murilo Rubio, Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima, Jlio Verne, entre outros. O evento foi marcado pela curiosidade intelectual, o esprito de dilogo e a generosidade no intercmbio acadmico de todos os trezentos e vinte e oito inscritos de vrias regies geogrficas brasileiras e do exterior. O II Colquio reafirmou-se, como em sua primeira edio, como meio de dilogo entre todos os pesquisadores participantes, fato que marcou seu sucesso acadmico e que levou fixao da realizao de sua terceira edio, que acontecer em 2013, na UNESPFCLAssis SP. A Comisso Organizadora, presidida pela Profa. Dra. Roxana Guadalupe Herrera lvarez, e composta tambm pelos Profs. Drs. Norma Wimmer, Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria Cludia Rodrigues Alves e lvaro Luiz Hattnher (todos da UNESP IBILCE So Jos do Rio Preto) entende que o trabalho exigido na organizao do evento foi recompensado pelos resultados obtidos pois o intercmbio de idias foi bastante profcuo e o terceiro livro do Grupo j est sendo organizado pela reunio dos trabalhos de pesquisa apresentados nas conferncias e mesas-redondas. Tal livro contar, portanto, com o texto integral das conferncias do Prof. Dr. David Roas e da Profa. Dra. Maria Cristina Batalha, que no comparecem, desta forma, nestes Anais. Estes Anais receberam para publicao sessenta e dois textos, dos cento e quarenta e dois trabalhos que integraram a programao das mesas e sesses de comunicao. Todos eles efetivamente apresentados por ocasio do colquio e posteriormente remetidos a ns por seus autores. Como anunciado previamente, dada a natureza desta publicao, a Comisso Organizadora aceitou todos os textos que estavam minimamente dentro das normas, uniformizou neles o ttulo, as entradas para resumo e palavras-chave, a entrada da nota de apresentao dos autores, o espao simples em todas as citaes e eventuais e evidentes desconfiguraes de alinhamento de pargrafos e de tipo de letra advindas do envio em forma de arquivo atachado ou da reunio dos arquivos, e no procedeu a nenhuma outra reviso dos arquivos enviados, sendo o contedo de cada um deles de inteira responsabilidade de seus respectivos autores.
Maria Celeste Tommasello Ramos Maria Cludia Rodrigues Alves lvaro Luiz Hattnher Organizadores dos Anais
ENTRE DOIS MUNDOS: O SONHO E O PESADELO EM GASPARD DE LA NUIT DE ALOYSIUS BERTRAND Adalberto Luis Vicente*
RESUMO Entre os pequenos romnticos franceses, Aloysius Bertrand ocupa lugar de destaque como inventor de um gnero potico de bastante prestgio na histria da poesia francesa, o poema em prosa. Integrando a linhagem artstica do romantismo francs, esse criador de nova forma de expresso potica inspirou-se nos costumes, lendas e mitos da Idade Mdia para compor cenas de uma vivacidade e de uma poeticidade raras. Bertrand dedica uma seo do seu Gaspard de la Nuit, intitulada La Nuit et ses prestiges, criao de um clima de inspirao fantstica pela presena de fantasmas, gnomos, bruxas, seres lendrios, alm de personagens e cenas associados ao horror, vinculados, com freqncia, ao sonho e ao pesadelo. O objetivo deste trabalho analisar de que modo a prpria estrutura narrativa do sonho e do pesadelo conformam certos poemas de Gaspard de La Nuit. PALAVRAS-CHAVE: poesia francesa; Aloysius Bertrand; sonho; pesadelo.
Aloysius Bertrand produziu sua obra no perodo romntico, poca que viu florescer o gnero fantstico na Frana. O poeta, nascido em Dijon, tambm o criador de uma forma moderna de poesia, o poema em prosa. Desconhecido em sua poca, o petit romantique de Dijon tornou-se modelo para poetas do quilate de Baudelaire e Mallarm, que adotaram o poema em prosa como forma de expresso potica. Neste trabalho, detenho-me em dois textos terceira parte de Gaspard de la Nuit, que tem por ttulo La nuit et ses prestiges. Trata-se dos poemas: La Chambre Gothique e Un Rve, bastante caractersticos do modo como Bertrand configura seus textos a partir do sonho e do pesadelo.
Doutor em Lngua e Literatura Francesa pela Universidade de So Paulo. Professor assistente doutor na Faculdade de Cincias e Letras UNESP, campus de Araraquara, rea de Lngua e Literatura Francesa.
Como lembra Max Milner, na introduo sua edio de 1980 de Gaspard de La Nuit, raro assistir ao nascimento de um gnero literrio e mais raro ainda poder relacion-lo com um escritor particular (BERTRAND, 1980, p. 7), como o caso de Louis Bertrand, inventor incontestvel do poema em prosa francs (BERTRAND, 1980, p. 7). Escritos a partir de 1827, mas publicados em 1842, um ano aps a morte do autor, em uma edio precria que no vendeu mais do que 20 exemplares, foi preciso esperar que Baudelaire evocasse os poemas em prosa de Bertrand como a principal fonte de inspirao para compor os Petits pomes en prose ou Spleen de Paris (1869) para que seu nome do poeta fosse salvo do limbo a que o condenou a marginalidade provincial e econmica. Na carta-prefcio dos Petits pomes em prose, Baudelaire diz ter uma confisso a fazer: Foi folheando, pela vigsima vez ao menos, o famoso Gaspard de La Nuit de Aloysius Bertrand, que me veio a idia de tentar algo anlogo e de aplicar descrio da vida moderna, ou melhor, de uma vida moderna e mais abstrata, o procedimento que ele aplicou pintura da vida antiga, to estranhamente pitoresca (BAUDELAIRE, 1958, p. 6).
Como se pode notar, Baudelaire est interessado em reter de Bertrand o procedimento, a escritura potica em prosa, pois v nela um instrumento apto para exprimir a vida moderna. O autor dos Petits pomes en prose, no entanto, rejeita o medievalismo, os mitos e as lendas, o aspecto fantstico e grotesco dos textos de Bertrand, que no se afinam com seu projeto de poesia moderna. No entanto, para certos crticos, como Marvin Richards III, o poema em prosa de Bertrand mais moderno do que o de Baudelaire, pois este ainda mantm intacta a estrutura diegtica da prosa: em geral, Baudelaire conta uma histria, com um narrador estvel em primeira pessoa e alterna tons lricos e prosaicos. Bertrand, ao contrrio, tende a dispersar a diegese, a fragment-la, a reduzi-la ao mnimo, a sugeri-la mais do que explicit-la. Alm disso, Bertrand, antecipando a experincia de Um Lance de dados, d grande importncia ao
10
branco da pgina. Em nota deixada ao editor de Gaspard de La Nuit, Bertrand faz algumas recomendaes a respeito da forma como livro deveria ser impresso. Na referida nota, dirige-se ao paginador afirmando: paginar como se o texto fosse poesia [...], o senhor paginador colocar grandes brancos entre as alneas ou couplets como se fossem estrofes (1980, p. 9). Em 1865, Mallarm escreve ao editor de Bertrand, Victor Pavie, pedindo uma cpia do Gaspard de La Nuit. Na missiva, afirma Mallarm: Jai comme tous les potes de notre jeune gnration [... ] un culte profond pour loeuvre exquis de Louis Bertrand [. . .] je souffre de voir ma bibliothque, qui renferme les merveilles du Romantisme, prive de ce cher volume qui ne mabandonnait pas quand je pouvais lemprunter un confrre (apud RICHARDS III. Recebida a cpia do livro, Mallarm volta a escrever a Victor Pavie, agradecendo e sugerindo uma nova edio do Gaspard, que seria prefaciada com poemas dedicados a Bertrand, escritos pelo prprio Mallarm e seus amigos:
Ce monument [. . .] Louis Bertrand serait dautant plus naturel quil est vraiment, par sa forme condense et prcieuse, un de nos frres. Un anachronisme a caus son oubli. Cette adorable bague jete, comme celle des doges, la mer, pendant la furie des vagues romantiques, et engoufre, apparat maintenant rapporte par les lames limpides de la mare [... ] Mais comme on rve, en parlant de ceux quon aime! ( apud RICHARDS III)
Como se pode notar a forma condensada e preciosa de Bertrand que interessa a Mallarm, recriada poeticamente pela imagem do anel jogado ao mar e que remete, evidentemente, concepo do poema como um bijou, uma jia. No leito de morte, Bertrand disse a seu amigo Victor Pavie que era preciso refazer o Gaspard de La Nuit, eliminar algumas partes, tornar alguns poemas ainda mais sintticos. A comparao entre verses diferentes de alguns poemas publicados anteriormente em jornais, comprovam a tendncia de Bertrand a enxugar o mais possvel o texto, a dar-lhe uma
11
forma estruturalmente refinada e a segment-lo na forma de alneas. O desconhecido poeta de Dijon torna-se assim um dos mais importantes representantes da linha formalista do romantismo francs, ao lado de Thophile Gautier et do Victor Hugo de Les Orientales. Em geral, os poemas em prosa de Bertrand constituem uma sucesso de cenas isoladas, unidas mais por recursos formais de natureza potica (aliteraes, assonncias, anforas, simetrias sintticas) do que por uma ligao lgica do discurso. Trata-se, como a define Max Milner de uma esttica do lacunar (1980, p. 8). H uma forte ligao entre poemas em prosa de Bertrand com a pintura. O livro tem como subttulo fantasias maneira de Rembrandt e Callot. No entanto, o que mais nos importa aqui que a coletnea foi projetada pelo autor para ser ilustrada e este deixou um projeto de ilustrao. As ilustraes sugeridas por Bertrand para a terceira parte do livro, La nuit et ses prestiges, confirmam a idia de que, para Bertrand, a composio do poema se fazia de modo anlogo a uma sucesso de quadros. No projeto de ilustrao, o livro III parece sob a rubrica FANTASTIQUE MOYEN-AGE. preciso notar que elementos fantsticos no aparecem nos poemas do autor antes de sua primeira estada em Paris, entre 1828 e 1829. Na capital, Bertrand frequentou os sales de Victor Hugo, Charles Nodier e mile Deschamps. Era o momento em que Hoffmann comeava ser traduzido, a literatura fantstica ganhava espao no cenrio do romantismo e o Dictionnaire de lAcadmie oficializada a palavra fantstico na lngua francesa, definindo-o como: quimrico, ele (o fantstico) significa tambm o que s aparenta ser corporal, sem realidade (apud BERTRAND, 1980, p. 12). Ao termo fantstico, Bertrand ape a expresso idade mdia, uma vez que a fonte de inspirao mais importante para compor o livro como um todo a Dijon medieval.
12
Mas voltemos ao projeto de ilustrao. Bertrand sugere ao ilustrador do Gaspard algumas gravuras e as associa aos poemas. La Chambre Gothique, o primeiro poema da terceira parte, o texto para o qual o autor projetou o maior nmero de ilustraes, a saber: a terra sob a forma de uma flor cujo clice tem, no lugar dos pistilos e estames, a lua e as estrelas; um gnomo que bebe o leo de uma lmpada; uma fada que embala numa couraa uma criana morta; um cavaleiro que molha sua mo enluvada na pia de gua benta; um esqueleto de um soldado alemo preso no madeiramento; um esprito sob a forma de uma vela que vai apagar-se. Como se pode notar, para cada alnea do poema corresponde um quadro. Assim, o poema teria um equivalente visual, formado pelas gravuras correspondentes a cada alnea. Essa possibilidade de um correspondente visual ao poema bastante reveladora do processo de criao potica de Bertrand: o assunto do texto fragmentado em alneas independentes, marcadas pela separao visual do branco da pgina. Assim, a esttica lacunar de Bertrand tende a eliminar a narrao, o encadeamento lgico, as relaes causais. O material fantstico de que serve Bertrand, sonhos, sortilgios, malefcios, gnomos, feiticeiros, fantasmas, criaturas de pesadelo no diferem muito o material imaginrio que lhe forneceu sua poca. A originalidade de Bertrand est, sobretudo, na forma como trabalha esses materiais dentro de uma esttica lacunar. A questo se coloca ento como essa estrutura lacunar contribui para criar certos efeitos que se poderiam chamar genericamente de fantsticos. Neste trabalho em particular, interessa-nos como tal estrutura pode gerar um equivalente do sonho. Max Milner j havia apontado que tal equivalente produzido, em Bertrand, pela falta de uma certa ligao lgica do discurso (1980, p.41). No entanto, a estrutura lacunar dos poemas no tem apenas funo potica, tambm utilizada por Bertrand para simular a estrutura do relato de sonho, para dar ao leitor a impresso de que est penetrando em
13
um universo similar ao do sonho. Vejamos como isso se d a partir de uma visada estrutural das narrativas de sonho. Segundo Guy Laflche (1999, p. 119), a narrativa de sonho tem um uma estrutura simples e pode ser melhor entendida quando comparada estrutura da narrativa factual: Histria factual: H = Si + E1 + E2 + E3 + ... En + Sf
Histria de sonho: Hr = [Si] + Ex + Ey + Ez + ... Ei + [Sf]
A histria factual caracterizada por uma situao inicial (Si) que vai se transformando a cada acontecimento (E) segundo leis temporais e causais, at se chegar situao final (Sf). Na histria de sonho, a situao inicial e final inexistente ou pouco marcada (em geral uma breve referncia espacial ou temporal), e os acontecimentos (que podem constituir uma sequncia) se sucedem de forma frouxa ou sem ligao evidente. O pesadelo seria caracterizado por um acontecimento ou sequncia de acontecimentos que, em razo de sua carga emotiva, desperta o sonhador, retirando-o bruscamente do mundo onrico, portanto eliminando a situao final.
O poema La Chambre gothique apresenta como epgrafe a frase latina Nox et solitudo plenae sunt diabolo (BERTRAND, 1980, p. 78) atribuda aos Pais da Igreja. A frase ecoa o ttulo geral da terceira parte do Gaspard de la Nuit, A noite e seus prestgios. Na primeira parte, composta de duas alneas, o eu potico observa a noite pela janela e seu murmrio constitui uma comparao altamente lrica entre o cu e a flor. Trata-se, portanto, daquele tipo de fantstico que caracterstico da linguagem potica e que se fundamenta na analogia, na metfora. No entanto, o eu potico fecha a
14
janela e afirma estar com sono, o que prepara o a segunda parte do poema, na qual o aspecto gtico do quarto se manifesta. Na segunda parte do texto, a noite manifesta seus prestgios. Entre eles esto os seres fantasmagrios, lendrios e malficos que povoam o quarto obscuro e que o autor evoca pela figura do gnomo, do esqueleto do soldado e de fantasmas (a ama, o antepassado que desce do quadro). Cada um desses elementos ocupa uma alnea, estando, portanto, isolados, constituindo um quadro independente. Uma breve referncia temporal meia noite, na primeira alnea, marca a situao inicial do poema e um aposto define-a como a hora blasonada dos drages e diabos. Blasonner, em francs, significa, descrever, mas tambm interpretar os brases segundo as regras da herldica. Portanto, a palavra sugere que a meia noite traz, com suas iluses, vises de seres sobrenaturais e que tais vises dever ser interpretadas segundo regras que no so mais aquelas vlidas sob a luz diurna. Temos a seguir uma sucesso de quatro aparies: o gnomo, a ama que embala uma criana morta, o esqueleto do soldado alemo preso no madeiramento e por fim, Scarbo, o ano do pesadelo, o Smarra de Bertrand. As trs primeiras alneas so introduzidas pela expresso si ctait. A conjuno condicional seguida do verbo no imperfeito cria uma atmosfera de dvida: iluses que brotam da escurido? imagens onricas? No temos certeza. Na ltima alnea, no entanto, o verbo colocado no presente, mais cest Scarbo qui me mord le cou (1980, p. 35). A presena de Scarbo, personagem de trs outros poemas de Bertrand, que o define como o ano do pesadelo, marca a presena do horror que caracteriza essa forma onrica. O fim brusco do poema com a imagem de Scarbo que morde o pescoo do eu potico e que cauteriza a ferida com o dedo avermelhado na fornalha sugere o despertar abrupto que caracteriza o pesadelo.
15
Como se pode notar, Bertrand eliminou de seu poema todo encadeamento narrativo, lgico. Apenas uma anfora de carter temporal une cada uma das vises, cujo isolamento na pgina simula a disjuno de cenas que constituem, segundo Laflche, o relato de sonho. H, no entanto, casos em que o simples isolamento da imagem em alneas no suficiente, como se pode notar no poema Un Rve. O ttulo, em que o substantivo rev vem acompanhado pelo artigo definido, parece remeter a um nico sonho. No entanto, o poema constitudo pela fragmentao de trs sequncias onricas em trs alneas. A frase final et je poursuivais dautres songes vers le rveil confirma que se trata de sequncias de sonhos que podem se estender at o despertar. Esse poema ilustra de modo exemplar o modo como Bertrand utiliza a tenso entre construo e dissipao do contedo onrico. Na primeira alnea o autor apresenta numa sequncia simples, marcada pelo travesso, trs espaos distintos: uma abadia ao claro da lua, uma floresta, e Morimont, a praa de execues de Dijon. Na segunda alnea, outras trs sequencias ecoam a primeira, o toque fnebre de um sino ao qual respondem soluos lgubres numa cela, gritos cheios de lamento e a procisso dos penitentes negros que conduzem um condenado ao suplcio. A terceira alnea finaliza cada uma das sequncias: trata-se de um monge que expira na cela de uma abadia, uma moa que se enforca nos ramos de um carvalho e, horror dos horrores, o prprio eu lrico sendo atado pelo carrasco roda das execues em Morimont. Fecham-se assim as trs sequncias onricas apresentas pelo autor de modo sinttico e fragmentado, mas que, por ocuparem posies simtricas dentro das alneas, apresentam-se de modo altamente elaborado e construdo. Com esse procedimento, Bertrand parece sugerir, que os sonhos noturnos contnuos so construdos a partir de sequncias fragmentrias, aparentemente sem nenhuma ligao, mas que acabam por ser reconstrudas na mente do sonhador. Embora
16
unidas pelo tema da morte, a relao de independncia de casa cena onrica permanece intacta. Os exemplos acima analisados so representativos do fascnio que o sonho exerce no imaginrio de Bertrand e tambm do modo como o poeta reelabora poeticamente o contedo onrico. No entanto, essa tcnica de escritura, fundamentada em uma esttica lacunar, tambm utilizada em textos em que o sonho no constitui o tema privilegiado. Neste caso, a utilizao dessa forma cria uma espcie de impregnao onrica que causa no leitor um estranhamento e constituem um dos elementos originais da obra de Bertrand.
Referncias bibliogrficas BAUDELAIRE, C. Petits pomes en prose (Le Spleen de Paris). Introduction, notes, bibliographie et variants par Henri Lematre. Paris: Classiques Garnier, 1958. BERTRAND, A. Gaspard de La Nuit. dition prsente, tablie et annote par Max Milner. Paris: Gallimard, 1980. LAFLECHE, Guy. Matriaux pour une Grammaire narrative. Montral: Presses universitaires de Montreal, 1999. RICHARDS III, M. The Demon of Criticism: Mallarm and the Prose Poem. Disponvel em http://tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1995/Frenchhtml/Richards,Marvin.htm. Acesso em 20/06/2011.
17
A PARDIA DO MITO DO LABIRINTO EM A CASA DE ASTRION DE JORGE LUIS BORGES Adriana Lins Precioso
RESUMO A tradio literria consagra a figura de Teseu como o grande heri que, auxiliado por Ariadne, consegue entrar no labirinto, matar o inimigo e dele sair. A narrativa mitolgica delineia a configurao do heri, constitui seus passos de vencedor e estabelece sua superioridade frente ao seu oponente: um monstro com corpo de homem e cabea de touro. Jorge Luis Borges, encantado pela temtica do labirinto, o faz dispersar em diferentes formatos ao longo da coletnea de contos curtos intituilada O Aleph (1949). Todavia, no conto A casa de Astrion, que Borges atualiza o mito e o reinventa por meio de uma verso pardica, subvertendo os valores institudos pela enunciao clssica, cedendo a voz ao Minotauro e proporcionando ao leitor um mergulho na viso dos vrios acontecimentos atravs do olhar e dos sentimentos dessa personagem. A figura do labirinto pode representar duas funes literrias: uma temtica e a outra estrutural; ambas exploradas e desenvolvidas no texto. A proposta deste trabalho buscar as relaes de contrariedade estabelecidas junto ao processo intertextual do texto-base que o mito com o texto ressignificado da contra-histria que o conto. O aporte terico dessa anlise se pautar no percurso de gerao de sentido estabelecido pela semitica greimasiana. PALAVRAS-CHAVE: Pardia; Mito do Labirinto; Jorge Luis Borges.
O mito do labirinto A tradio conta que Minos foi escolhido por Posseidon para governar Creta e recebeu um lindo touro branco que emergiu do mar como forma de apoio do deus, contudo, ele deveria ser sacrificado. O rei, todavia, sacrificou outro touro no lugar e como condenao Posseidon fez com que sua esposa Pasfae se apaixonasse pelo animal
Doutora em Teoria da Literatura, na Universidade Estadual Paulista UNESP - IBILCE Campus de So Jos do Rio Preto - Professora Doutora na UNEMAT Universidade do Estado de Mato Grosso, campus de Sinop na rea de Literatura.
<
18
gerando assim o Minotauro (monstro metade homem metade touro). Para confinar o Minotauro em um lugar longe da populao, Minos convocou Ddalo para que ele construsse um espao para alocar o monstro. O engenheiro, ento, construiu o Labirinto. Anos depois, o jovem Teseu chega Atenas depois de descobrir ser filho do rei Egeu. O desejo de ser heri o fez oferecer-se como um dos quatorze jovens virgens que cumpriu a condenao de Minos por ter perdido seu filho em terras atenienses e sob os cuidados de Egeu. Teseu, ento, com o auxlio da jovem Ariadne, consegue entrar no labirinto, matar o Minotauro e sair com vida. Outras verses atribuem uma dupla paternidade a Teseu, sendo ele filho de Posseidon e Etra, sem que Egeu soubesse a sua verdadeira origem, o rei de Atenas sempre pensou que Teseu fosse seu filho legtimo. Da a explicao para a fora e a determinao do jovem heri. O processo de reinveno na literatura mobiliza deslocamentos de retorno, recuperando, assim, as figuras mticas consagradas pela tradio. A figura do labirinto e seus personagens apresentam configuraes e funes diferenciadas ao longo do tempo.
Jorge Luis Borges e sua paixo pelo labirinto O escritor argentino Jorge Luis Borges apresenta como trao distintivo de sua potica, uma obsesso delirante por labirintos em suas inmeras facetas. Para Tavares: A ideia de um espao infinitamente divisvel a matriz abstrata de uma das imagens preferidas de Borges: o labirinto. O que aterroriza o indivduo que vaga no labirinto , mais do que a morte s mos do Minotauro, a possibilidade de nunca sair dali, de passar o resto da eternidade vagando sem descanso por uma arquitetura sem sentido... (2005, p. 265) Os textos borgianos parecem explicitar em seu processo de construo, elementos muito semelhantes aos labirintos, so, em sua maioria, enigmas textuais, habitados por seres imaginrios em universos insondveis. J as temticas parecem
19
refletir a metfora do labirinto, pois discutem filosofia, matemtica, metafsica, mitologia e teologia. O Aleph (1949) uma compilao de dezessete contos curtos que apresentam a imortalidade, o tempo, o infinito, a metafsica, como temas, tudo isso relacionado com textos clssicos, como: A Divina Comdia, de Dante Alighieri, O Castelo, de Franz Kakfa e Os Lusadas, de Cames. Dentre os contos dessa obra, encontra-se o texto A casa de Astrion, escolhido para esta anlise.
A atualizao do mito: a pardia Um dos processos de revisitao do mito e sua atualizao a pardia. De acordo com Hutcheon, ... a pardia , neste sculo, um dos modos maiores da construo formal e temtica dos textos. E, para alm disto, tem uma funo hermenutica com implicaes simultaneamente culturais e ideolgicas. A pardia uma das formas mais importantes da moderna auto-reflexividade; uma forma de discurso interatstico. (1985, 13) Assim, o interesse contemporneo pela pardia tangencia tanto a autorepresentao como a intertextualidade. Hutcheon afirma que desse centro de interesse, surgiu uma esttica do processo, da actividade dinmica da percepo, interpretao e produo de obras de arte (1985, p. 12). Segundo SantAnna (1988, p. 12), O dicionrio de literatura de Brewer, por exemplo, nos d uma definio curta e funcional: pardia significa uma ode que perverte o sentido de outra ode (grego: para- ode). Tal como Hutcheon, SantAnna associa a pardia com a intertextualidade: Modernamente a pardia se define atravs de um jogo intertextual. (1988, p. 12). Desse modo, ao subverter o sentido de um texto, a pardia precisa dialogar com um texto-base. Seu procedimento dialgico traz a
20
Intertextualidade [que] a retomada consciente, intencional da palavra do outro, mostrada, mas no demarcada no discurso da variante. (DISCINI, 2004, p. 11) O conto A casa de Astrion faz a retomada do mito do labirinto pelo vis pardico, ou seja, h uma perverso dos valores institudos pela tradio mitolgica. A debreagem da enunciao do texto enunciativa (eu / aqui / agora), assim, o nvel discursivo prope um sentido de subjetividade, tal como observa-se no incio da narrativa: SEI QUE ME ACUSAM DE SOBERBA, e talvez de misantropia, e talvez de loucura. Tais acusaes (que castigarei no devido tempo) so irrisrias. verdade que no saio de minha casa, mas tambm verdade que suas portas (cujo nmero infinito) esto abertas dia e noite aos homens e tambm aos animais. (2001, p. 75) Em tom de um de desabafo, Astrion declara: No em vo foi uma rainha minha me (p. 76) e O fato que sou nico (p. 76). Ao expor sua origem, percebe-se a intertextualidade com o mito do labirinto. O espao tambm reafirma essa referncia: Todas as partes da casa existem muitas vezes, qualquer lugar outro lugar. No h uma cisterna, um ptio, um bebedouro, um pesebre; so catorze [so infinitos] os pesebres, bebedouros, ptios, cisternas. A casa do tamanho do mundo; ou melhor, o mundo (2001, p. 77) Apesar de ser um texto curto, alm do mito do labirinto, outras temticas perpassam a narrativa, como o duplo, a solido, a teologia, o inslito, entre outros. Contudo, apenas nos ltimos pargrafos que se registra a evidente relao intertextual: Cada nove anos, entram na casa nove homens para que eu os liberte de todo o mal. Ouo seus passos ou sua voz no fundo das galerias de pedra e corro alegremente para procur-los. A cerimnia dura poucos minutos. Um aps outro, caem, sem que eu ensangente as mos. Onde caram, ficam, e os cadveres ajudam a distinguir uma galeria das outras. Ignoro quem sejam, mas sei que um deles profetizou, na hora da morte, que um dia chegaria meu redentor. Desde esse momento a solido no me magoa, porque sei que vive meu redentor e que por fim se levantar do p. Se meu ouvido alcanasse todos os rumores do mundo, eu perceberia seus passos. Oxal me leve para um lugar
21
com menos galerias e menos portas. Como ser meu redentor? me pergunto. Ser um touro ou um homem? Ser talvez um touro com cara de homem? Ou ser como eu? O sol da manh reverberou na espada de bronze. J no restava qualquer vestgio de sangue. - Acreditars, Ariadne? disse Teseu. O minotauro mal se defendeu. (2001, p. 77-8) Reconhece-se, na fala de Teseu, que Astrion , na verdade, o Minotauro. Todavia, no aquele monstro sem voz da tradio e, sim, um sujeito inocente, que ganha a fragilidade como trao de humanidade. Portanto, os valores entre heri e anti-heri surgem subvertidos no texto. Ao examinar as relaes intertextuais do conto A casa de Astrion com o Mito do Labirinto, nota-se que o primeiro o texto pardico e o segundo o texto-base. Na verdade, a pardia contm uma diferena em relao ao texto-base, na medida em que subverte seu enunciado e desqualifica sua enunciao, propondo uma outra enunciao substituta, contrria, diferente. (DISCINI, 2004, p. 26). Pode-se esquematizar essas relaes, de acordo com o quadrado semitico proposto por Norma Discini (2004, p. 24): PROTO-HISTRIA TEXTO-BASE CONTRA-HISTRIA PARDIA
TRANS-HISTRIA ESTILIZAO
DESISTRIA POLMICA
Relao de contrariedade Relao de contraditoriedade Relao de complementariedade
22
Dessa forma, em consonncia com as relaes propostas pelo quadrado semitico, o conto A casa de Astrion configura-se como uma contra-histria. A contra-histria, a pardia, constri outro sentido, mas para a mesma histria, do textobase. A pardia constri outro texto para e pela mudana de sentido do texto-base. (DISCINI, 2004, p. 27). A subverso dos valores consagrados pela tradio a marca da pardia.
Consideraes Finais Em consonncia com a obsesso de Borges, A casa de Astrion revisita e atualiza o Mito do Labirinto pelo vis da pardia, renomeando o Minotauro para Astrion. Esse personagem que, na tradio, aparece como um monstro, na narrativa borgeana lhe doado voz, ele quem conta sua prpria histria, carregada de solido, reflexes, religio e f. Filho de uma rainha, tal como o mito, Astrion no entende o motivo que, ao sair nas ruas, provoca consternao no povo. A configurao espacial da casa de Astrion recupera os muitos caminhos tortuosos e mltiplos, s vezes, infinitos do labirinto. A ausncia da porta, fechadura e mveis reconstroem o vazio e a imensido desse local marcado pelo medo. Contudo, vale a pena ressaltar que essas relaes s se evidenciam nos trs ltimos pargrafos, quando, em um salto temporal, instaura-se a marca de um espao no corpo do texto, evidenciando uma passagem de tempo. O discurso direto que finaliza a narrativa d voz a Teseu, identificando Astrion como o Minotauro e afirmando que ele mal se defendeu no momento da luta final. Nota-se, portanto que a pardia de Borges tambm proporciona a perda do leitor, mas no desfecho, providencia um fio de Ariadne para que se possa entrar no texto,
23
sair e recuperar o sentido, pardico, subversivo, questionador da tradio e renovado por meio da visitao do mito.
Referncias Bibliogrficas BORGES, J. L. O Aleph. Traduo de Flvio Jos Cardoso). So Paulo: Globo, 2011. BULFINCH,T. O livro de ouro da mitologia: histrias de deuses e heris. Traduo de David Jardim. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. DISCINI, N. Intertextualidade e conto maravilhoso. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2004. FIORIN, J. L. As astcias da enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo. So Paulo: tica, 2001. HAMILTON, E. Mitologia. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1992. HUTCHEON, L. Uma teoria da pardia. Traduo de Teresa Louro Prez. Rio de Janeiro: Edies 70, 1985. SANTANNA, A.F. Pardia, parfrase & cia. So Paulo: tica, 1988. SEABRA, Z. Deuses e heris. Rio de Janeiro: Record, 2002. TAVARES, B. Contos fantsticos no labirinto de Borges. Traduo de Julio Silveira et al. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.
24
O DUPLO NA LITERATURA FANTSTICA - ANLISE COMPARATIVA ENTRE OS CONTOS DE ALLAN POE, RUBENS FIGUEIREDO E SRGIO SANT'ANNA SEGUNDO TZEVAN TODOROV EM "INTRODUO LITERATURA FANTSTICA" E CLMENT ROSSET EM "O REAL E SEU DUPLO" Alexandra Britto da Silva Velsquez
RESUMO Nas narrativas William Wilson de Allan Poe, Nos olhos do Intruso de Rubens Figueiredo e O vo da madrugada de Srgio SantAnna, observamos o conceito de duplo em relao literatura fantstica delineada por Tzevan Todorov e como um problema filosfico para Clment Rosset. Em Todorov, o duplo aparece como um elemento comum metamorfose dentro do tema do eu atravs da multiplicao da personalidade e possibilita o contato com o sobrenatural, o que provoca uma espcie de hesitao no narrador e no leitor. Por outro lado, para Rosset a partir do encontro inslito com o duplo vem tona o problema existencial, pois diante do outro duplicado o sujeito tem a identidade e a existncia confrontadas e se torna incapaz de provar quem a cpia e quem o original. Sendo assim, o duplo colabora com a viso ambgua e necessria literatura fantstica e parece constituir um problema para o homem moderno que v no outro o substituto. PALAVRAS-CHAVE: Duplo; Fantstico; Hesitao; Existncia; Original; Cpia.
O tema do duplo recorrente na histria da literatura, o duplo pode se referir a uma dupla personalidade, na qual o sujeito vivencia o conflito entre o bem e o mal, pode estar presente no pacto demonaco, no qual o homem perde a alma e o reflexo no espelho em troca do amor e/ou da juventude, e pode ser como expe Borges em O Livro dos Seres Imaginrios: Sugerido ou estimulado pelos espelhos, pelas guas e pelos irmos gmeos, o conceito de duplo comum a muitas naes.[...] Na Alemanha, chamaram-no Doppelgnger; na Esccia, fetch, porque vem buscar (fetch) os homens para levlos para a morte. Encontrar-se consigo mesmo , por conseguinte, funesto (Opus cit, 2008, p.85).
Mestranda em Literatura Brasileira pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ.
25
Mas o encontro consigo mesmo pode no significar a morte, e sim, a perpetuao. O prprio Borges escreve O outro, e vemos o velho Borges em Cambridge num encontro inslito com o jovem Borges em Genebra. Em As runas circulares a ideia de substituio, simulacro e perpetuao tambm esto presentes. Na psicanlise, o duplo pode ainda ser o alter-ego, e Freud dedica em O Estranho suas observaes sobre o desdobramento da personalidade e as relaes entre o estranho e o familiar. Sem dvida, h vrias formas de tratar o duplo na histria da literatura, mas na literatura fantstica, trataremos o duplo sob dois aspectos: o da metamorfose e da relao entre o real e o sobrenatural que geram uma espcie de hesitao no narrador e/ou personagem e no leitor ideal. O duplo nas obras William Wilson, de Allan Poe, Nos Olhos do Intruso, de Rubens Figueiredo e O vo da madrugada, de Srgio SantAnna, objeto de nossa investigao, contribui com a transgresso dos limites da natureza limites entre a matria e o esprito -, que so evocados na literatura fantstica. Com o duplo, o narrador e/ou personagem e o leitor hesitam entre o universo fantstico, onde o que se imagina pode acontecer, e, o limite imposto pela realidade. A multiplicao da personalidade est dentro do fenmeno da metamorfose que colabora com as transgresses das leis naturais e para Todorov, a metamorfose est presente no que ele chama de tema do eu. Vale ressaltar que Todorov faz uma espcie de classificao dos textos fantsticos e divide os temas em tema do eu(tema do olhar) e tema do tu(tema do discurso). Dessa forma, as narrativas aqui selecionadas tratam do tema do olhar, da apario. Todavia, se por um lado, temos uma espcie sistematizao de Todorov acerca do fantstico, na qual cabe a multiplicao da personalidade, do outro, temos o olhar filosfico de Clment Rosset, que observa no duplo o problema da cpia e da
26
originalidade, e tal questionamento parece ecoar em William Wilson e Nos olhos do intruso. Apesar de distintos, encontramos nos trs contos a narrativa de memria, em primeira pessoa, como o nico testemunho do evento ocorrido. Em William Wilson, o narrador-personagem no leito de morte d o testemunho de memria de como encontrou o duplo ainda na escola e como este o perseguiu por toda a vida denunciando seus atos vis, o que culmina no enfrentamento e desfecho fatal para os dois. Para Borges, neste conto o duplo a conscincia do heri. Este o mata e morre. (2008, p.85). Rubens Figueiredo, em Nos olhos do intruso, nos traz um narradorpersonagem que encontra um ssia no teatro, e que aos poucos ao ser confundido com o duplo assume para si parte da vida do outro. Quando o outro morre, se v desprezado e viaja para a cidade do futuro, na qual, encontra outro ssia um pouco mais velho. Em O vo da madrugada, nos deparamos com o relato de um homem que viaja para Boa Vista a trabalho e na volta para casa faz um voo especial com mortos num acidente e apenas alguns parentes das vtimas que retornam tambm a So Paulo. O homem bebe e se encanta por uma passageira que possivelmente uma das mortas e depois ao chegar a sua casa encontra outro de si no quarto. O homem ento resolve relatar o fato e deixa a dvida para o leitor se quem o narra est vivo ou no. Os trs contos se iniciam de forma realista ainda que inspirem dvida, e s mais adiante o leitor levado ao encontro inslito, uma caracterstica que contribui com o fantstico de acordo com Todorov, pois para o mesmo a realidade falseada o que permite a transgresso pelo sobrenatural. Alm disso, o leitor ideal precisa acreditar em parte da narrativa para depois duvidar. A f absoluta como a incredulidade total nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d vida. (2008, p.36).
27
Ressaltemos que o fantstico depende de uma viso ambgua e para Todorov, diante do evento sobrenatural o personagem hesita e o leitor ao se identificar com este tambm hesita. O fantstico implica pois uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados.[...] A hesitao do leitor pois a primeira condio do fantstico. Mas ser necessrio que o leitor se identifique com uma personagem. (TODOROV, 2008, p.37). Observemos adiante que o incio das trs narrativas incita dvida e o leitor j vislumbra um terreno escorregadio que contribui ao relato marcado pela ambiguidade.
PERMITI QUE, POR ENQUANTO, me chame William Wilson. A pgina virgem que agora se estende diante de mim no precisa ser manchada com meu nome verdadeiro. Esse nome j foi por demais objeto de desprezo, de horror, de abominao para minha famlia [...] No quereria, mesmo que o pudesse, aqui ou hoje, reunir as lembranas de meus ltimos anos de indizvel misria e um imperdovel crime. (Apud COSTA, 2006, p.289). No lembro a primeira vez. Mas aqui e ali comecei a ouvir comentrios: Aquela a cidade que interessa, onde as coisas acontecem, o futuro fugiu para l. Advertncias que repetiam a verdade mais simples, no h como negar. Hoje, parecem ressoar a voz de um orculo. Mas era uma verdade que entendi mal, que me apressei em traduzir totalmente errado, nos termos da euforia de um menino, ou at de um tolo. Talvez eu pudesse ter ficado como estava, talvez o futuro ainda dormisse bem longe at hoje, se naquela noite eu no tivesse ido ao teatro.(Apud MORICONI, 2001, p.540). Se alguma coisa digna aconteceu em minha vida dura e inspida foi estar entre os passageiros daquele voo extra, de Boa Vista para So Paulo. (SANTANNA, 2003, p.9). Aos poucos, os cenrios das narrativas, que parecem realistas, colaboram para instaurar o incmodo e a desconfiana por parte do leitor ideal. Em William Wilson, a escola uma casa estilo elisabetano na Inglaterra com salas de aula que inspiram o
28
terror; em Nos olhos do intruso, o teatro lugar de iluso e metamorfose , o primeiro local no qual o narrador-personagem encontra o seu duplo; e n O vo da madrugada, aps viajar com mortos, o narrador-personagem chega a casa, e encontra em seu quarto (local isolado) o duplo. Minhas remotas recordaes da vida escolar esto ligadas a uma grande extravagante casa de estilo elisabetano numa nevoenta aldeia da Inglaterra, onde havia grande quantidade de rvores gigantescas e nodosas e onde todas as casas eram extremamente antigas. Na verdade aquela venervel e velha cidade era um lugar de sonho e repouso para o esprito. (Apud COSTA, 2006, p.290) A sala de aulas era a mais vasta da casa e do mundo, no podia eu deixar de pensar. Era muito comprida, estreita e sombriamente baixa, com janelas em ogivas e o forro de carvalho. A um canto distante, e que inspirava terror, havia um recinto quadrado de dois a trs metros, abrangendo o sanctum "durante as horas de estudo" do nosso diretor, o Reverendo Dr. Bransby. Era uma slida construo, de porta macia; e, a abrila na ausncia do Mestre Escola, teramos todos preferido morrer de la peine forte et dure. (Apud COSTA, 2006, p.292) Talvez eu pudesse ter ficado como estava, talvez o futuro ainda dormisse bem longe at hoje, se naquela noite eu no tivesse ido ao teatro. Trs atores representavam vrios papis e a histria da pea quase no importava. O espetculo consistia muito mais na velocidade e na perfeio das metamorfoses dos atores. Em poucos minutos, eles trocavam de roupa, peruca e maquiagem, encarnavam outra voz, outra personalidade, e tudo com um vigor que s podia nascer de um tipo de vida. (Apud MORICONI, 2001, p.540). Sentado em minha cama, a fitar-me com uma placidez sorridente, na qual julguei detectar uma ponta de ironia, estava um homem se assim devo nome-lo que, pela absoluta implausibilidade da situao e pela indefinio etria de seus traos, demorei alguns segundos se que podia medir o tempo para identificar como sendo eu prprio. Como se fosse possvel eu me repartir em dois: aquele que viajara e aquele que aguardava tranquilamente em casa, ou, talvez, num espao fora do tempo. ( SANTANNA, 2003, P.26). O carter imaginativo e excitvel do heri em William Wilson faz par com o heri de O vo da madrugada e desperta tambm dvida no leitor ideal que no tem
29
certeza se o evento de fato ocorreu ou no passa de uma fantasia, de uma inveno dos narradores-personagens. Os prprios narradores colocam em cheque se o que veem iluso ou no. No teria eu na verdade, vivido em sonho? E no estarei agora morrendo vtima do horror e do mistrio da mais estranha de todas as vises sublunares? Descendo de uma raa que assinalou, em todos os tempos, pelo seu temperamento imaginativo e facilmente excitvel. (Apud COSTA, 2006, p.290). Posso imaginar, em meus devaneios noturnos, cenas de um sofrimento agudo que, em geral, prefiro no materializ-las em peas escritas [...] Mas garanto que sou capaz de conjeturar as piores coisas. [...] Como a imaginao pode ser muito mais aterrorizante do que a realidade para um insone. ( SANTANNA, 2003, p.10).
O entorpecimento, a bebida ou oscilao entre o estado de sono e viglia tambm podem ser observados na fico fantstica como elementos que contribuem viso ambgua na narrativa.
Uma alucinao, diro os cticos, levando em conta, ainda mais, que eu misturara aos comprimidos tomados no hotel o vinho servido a bordo. Sim, uma alucinao, tudo possvel, talvez naquele estgio intermedirio entre a viglia e o sono. Mas no meu caso, se assim tiver sido, com uma durao especial e uma materialidade que fizeram dessa alucinao uma experincia mais marcante do que todas as outras em minha existncia; um acontecimento tambm exterior a mim mesmo e, como j disse, uma coisa fsica.( SANTANNA, 2003, p.25).
Mas o encontro com o duplo, ponto principal da inquietao do leitor ideal nos contos, o marco para observamos no apenas a multiplicao do ser como um aspecto da metamorfose comum literatura fantstica, mas como um problema do sujeito em relao originalidade, unicidade e existncia. O duplo no representa apenas o gmeo, o ssia, o desdobramento do ser, mas tambm aponta para o fim do sujeito
30
nico e original segundo Clment Rosset. E o sujeito passar a hesitar entre a perpetuao e a morte. Sua rplica, que era perfeita imitao de mim mesmo, consistia em palavras e gestos, e desempenhava admiravelmente seu papel. Minha roupa era coisa fcil de copiar; meu andar e maneiras foram, sem dificuldade, assimilados e, a despeito de seu defeito constitucional, at mesmo minha voz no lhe escapava. Natural, no alcanava ele meus tons mais elevados, mas o timbre era idntico e seu sussurro caracterstico tornou-se o verdadeiro eco do meu. (Apud COSTA, 2006, p. 296). Pensava-se tratar como original, mas na realidade s se havia visto o seu duplo enganador e tranquilizador; eis de sbito o original em pessoa, que zomba e se revela ao mesmo tempo como o outro e o verdadeiro. Talvez o fundamento da angstia, aparentemente ligado aqui simples descoberta que o outro visvel no era o outro real, deva ser procurado num terror mais profundo: de eu mesmo no ser aquele que pensava ser. E, mais profundamente ainda, de suspeitar nesta ocasio que talvez no seja alguma coisa, mas nada. (ROSSET, 2008, p.92). Nestas narrativas possvel olhar para o duplo como o fetch, como o doppelgnger, como um alter-ego, mas este duplo, segundo Clment Rosset, aponta para a no-existncia do sujeito. verdade que o duplo sempre intuitivamente compreendido como tendo uma realidade melhor do que o prprio sujeito e ele pode aparecer neste sentido como representando uma espcie de instncia imortal em relao mortalidade do sujeito. Mas o que angustia o sujeito, muito mais do que a sua morte prxima, antes de tudo a sua norealidade, a sua no-existncia. (ROSSET, 2008, p.88). A presena do outro desestabiliza o sujeito que questiona se a cpia do outro ou o original, se o duplo ou o duplicado. No par malfico que une o eu a um outro fantasmtico, o real no est do lado do eu, mas sim do lado do fantasma: no o outro que me duplica, sou eu que sou o duplo do outro. ( ROSSET, 2008, p.88).
Talvez a gradao de sua cpia no o tornasse prontamente perceptvel, ou mais provavelmente, devia eu minha segurana ao ar dominador do copista que, desdenhando a letra (coisa que os espritos obtusos logo percebem numa pintura), dava apenas
31
o esprito completo de seu original para meditao minha, individual, e pesar meu. .(Apud COSTA, 2006, p.297).
Com o desdobramento da personalidade, de acordo com Rosset, o sujeito procura no espelho a simetria perfeita do seu duplo embora no possa alcan-la, pois o espelho oferece o inverso, e o sujeito jamais alcana o duplo de si. No fim de William Wilson podemos pensar no desfacelamento do espelho, na busca inacessvel pelo ser em si mesmo e nos recordamos tambm do mito de Narciso. Quando William Wilson atravessa o espelho, no mata apenas o outro, mas a si mesmo.
Um grande espelho - assim a princpio me pareceu na confuso em que me achava - erguia-se agora ali, onde nada fora visto antes, e como eu caminhasse para ele, no auge do terror, minha prpria imagem, mas com as feies lvidas e manchadas de sangue, adiantava-se ao meu encontro, com um andar fraco e cambaleante. (Apud COSTA, 2006, p.308). Era Wilson, mas ele falava, no mais num sussurro, e eu podia imaginar que era eu prprio quem estava falando, enquanto ele dizia: Venceste e eu me rendo. Contudo, de agora por diante, tu tambm ests morto... morto para o Mundo, para o Cu e para a Esperana! Em mim tu vivias... e, na minha morte, v por esta imagem, que a tua prpria imagem, quo completamente assassinaste a ti mesmo! (Apud COSTA, 2006, p.308). Em Nos olhos do intruso o espelho aponta para a ideia de sucesso e de substituio, mas no sabemos quem de fato a rplica, o duplicado, o intruso, e quem o original.
Mas os espelhos permitiam olhares diagonais. Por esse ngulo, pude notar que o sujeito era extraordinariamente parecido comigo. Apenas um pouco mais velho.Fui para a rua. Forcei minhas pernas a caminhar e vi a calada fugindo para trs sob os meus passos. Sei agora por que vim para esta cidade. O olhar admirado do homem na barbearia foram as boas-vindas e tambm uma despedida para mim. J posso sentir o calor das chamas estalando. Mas, at que chegue a minha vez, esse sujeito ainda vai ouvir falar muito de mim. (Apud MORICONI, 2001, p.543).
32
Em O vo da madrugada, no sabemos se os encontros do narradorpersonagem com a morta no avio e com o seu duplo em casa foram de fato reais ou no passaram de uma alucinao. o prprio narrador que questiona junto ao leitor se o encontro com a mulher no passou de um sonho. Por fim, o leitor permanece na indeciso e o narrador colabora para isso, colocando em dvida sua condio existencial. Quem o narrador - um homem vivo ou seu fantasma? E, antes de ser esta uma histria de espectros acrescento com uma gargalhada, pois uma sbita hilaridade me predispe a isso - , uma histria escrita por um deles.(SANTANNA, 2003, p.28). Ao fim das narrativas continuamos, pois, no terreno do inexplicvel, fundamental fico fantstica, e diante de um dilema existencial provocado pelo desdobramento do sujeito, j que no possvel provar a existncia do outro na superfcie do espelho. O espelho para Rosset causa apenas a iluso de uma viso, me mostra no eu, mas um inverso, um outro; no meu corpo, mas uma superfcie, um reflexo. Ele , em suma, apenas uma chance de me apreender, que sempre acabar por decepcionar-me. (2008, p. 90). Narciso se encanta com a imagem de si mesmo, o outro, pois nunca ver a si mesmo, a imagem que o leva a fatalidade, pois ele imerge no que impenetrvel. Caminhamos assim numa espcie de labirinto sem fim onde nos resta olhar para o inslito, posto, que pelo vis do fantstico, o que parece angstia diante do real o que permite a hesitao, a sensao de estranhamento, e a experincia com o inexplicvel, com o sobrenatural.
Concluso
Ao que parece, podemos identificar a partir do duplo nas narrativas aqui investigadas, ainda que de forma sucinta: o carter ambguo que gera a hesitao, o
33
efeito fantstico, as ideias de cpia, originalidade e a inexplicvel existncia do outro, que ora parece um fantasma, ora um prenncio da morte ou perpetuao da espcie. Percebemos que tanto em Todorov quanto em Rosset, embora as leituras sobre o desdobramento da personalidade sejam distintas - uma pelo vis do gnero fantstico, e outra relacionada ao problema existencialista -, possvel enxergar o homem moderno em sua angstia frente ao duplo como um substituto, basta recordarmos da condio de Golidkin em O Duplo de Dostoivski. Sem que tentemos definir ou restringir as narrativas aqui apresentadas como alegorias, longe de nos aproximarmos de um significado, percebemos, no entanto, que o tema do duplo muito complexo tanto para a filosofia quanto para a literatura, sendo que esta ltima acaba por fazer emergir questes da condio humana que assim como uma obra fantstica, nos fazem hesitar entre o real e o sobrenatural, entre o que parece tangvel, compreensvel e o inexplicvel.
Referncias Bibliogrficas: BORGES, Jorge Lus. O Livro dos Seres Imaginrios. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. BORGES, Jorge Lus. O Livro de Areia. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. BORGES, Jorge Luis. Fices. Trad. Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. CARNEIRO, Flvio. No pas do presente: fico brasileira do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. COSTA, Flvio Moreira da. Os melhores contos fantsticos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. MORICONI, Italo. [Org.]. Os cem melhores contos brasileiros do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
34
ROSSET, Clment. O real e seu duplo. Trad. Jos Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008. SANTANNA, Srgio. O vo da madrugada. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008.
35
NGELO NO MUNDO DOS MORTOS: O FANTSTICO NA OBRA DE ALUSIO AZEVEDO Amanda Lopes Pietrobom
RESUMO Alusio Azevedo conhecido por suas obras naturalistas que retratam a sociedade brasileira do sculo XIX. Nelas, ele denuncia a corrupo da burguesia e do clero bem como problemas enfrentados pelos escravos, pobres e imigrantes. Mas Alusio Azevedo escreveu tambm obras menores, mas no menos significativas, onde questes relativas cincia e religio so os temas principais. Em A Mortalha de Alzira, seu oitavo romance, a personagem ngelo, criado em claustro aps ter sido abandonado s portas de um mosteiro, vive vampirizado por Alzira, uma condessa que nutre uma intensa paixo pelo padre, mesmo depois de morta. Diariamente, a alma de ngelo levada para o mundo dos mortos por Alzira, assim que ele adormece. Nesta obra de carter ao mesmo tempo (e contraditoriamente) naturalista e fantstico de Alusio Azevedo, as figuras do cientista e do padre aparecem para explicar os fatos inslitos vivenciados pela personagem ngelo e esclarecer ao hesitante leitor (conforme Tzvetan Todorov em sua obra Introduo Literatura Fantstica), os acontecimentos ocorridos com a personagem. Para Todorov, um evento fantstico s ocorre quando h a dvida se esse evento real, explicado pela lgica, ou sobrenatural, ou seja, regido por outras leis que desconhecemos. E dentro da atmosfera do fantstico que ocorre o enredo de A Mortalha de Alzira. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; Tzvetan Todorov; naturalismo; sobrenatural.
A Mortalha de Alzira, o oitavo romance escrito por Alusio de Azevedo, foi publicado em 1893 e filia-se literatura de carter fantstico. Esta obra foi apresentada inicialmente, assim como outras de faceta romntica, sob forma de folhetim, em 1891. Alusio de Azevedo, obrigado a viver de sua produo literria, acaba produzindo obras pouca divulgadas que, no entanto, no deixam de ser significativas para a formao de todo um substrato literrio do sculo XIX brasileiro.
Mestranda em Letras na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Literatura Brasileira.
36
A Mortalha de Alzira passa-se no sculo XVIII, na Frana, no reino de Lus XV, nos arredores de Paris. Neste romance a intriga tem papel secundrio e o objetivo do autor o de retratar uma poca devassa. A questo do celibato clerical e suas consequncias para o indivduo constituem um dos pontos centrais abordados pelo ficcionista. Por tratar-se de uma fico filiada ao mesmo tempo ao fantstico e aos preceitos do naturalismo, o autor acabou abordando, tambm, a questo das doenas nervosas decorrentes de um tipo de vida por ele considerada pouco saudvel, notadamente da histeria e de suas manifestaes. Embora a narrativa no se passe no Brasil, nem no sculo XIX, ela nos coloca em contato com o tempo do autor, no contexto social brasileiro. No Brasil, o comportamento devasso e corrupto do clero provocava uma posio anticlerical nos autores do sculo XIX. Alusio de Azevedo viveu, assim, em um perodo no qual a f lutava contra o livre pensamento e a confiana no progresso nas cincias. O autor denuncia em alguns de seus livros a injustia e a corrupo da Igreja, por exemplo, e mostra comportamentos doentios e perturbados decorrentes do condicionamento causado pelo meio sobre o indivduo. Esse tipo de condicionamento muito evidente no romance A Mortalha de Alzira. A narrativa comea com uma descrio de Paris e sua sociedade libertina. Um fato rompe a descrio: o pregador La Rose, acometido por um ataque de asma, no poderia pregar seu sermo de quinta-feira santa. Outro religioso deveria substitu-lo. Surge no enredo a personagem ngelo, criado em claustro por Ozas, frei devasso que, temendo o castigo divino, resolve fazer de ngelo um novo messias para salvar a Frana dos pecados da carne. ngelo, em um de seus sermes, avista Alzira, mulher aristocrtica, aventuresca, rica cortes de Paris. A partir desse fato, a vida de ngelo comea a mudar. Mesmo sendo um homem casto e puro, ele comea a sentir uma
37
angstia sem saber ao certo o que aquilo significava. Ozas, pressentindo que o jovem padre estava caindo em perdio por causa de uma mulher, alertou-o para o mal que aquilo poderia fazer a ele:
E se, apesar de tudo, encontrares alguma mulher, que te leve a sonhar estranhas venturas... bate com os punhos cerrados contra o peito, dilacera as tuas carnes com as unhas, at sangrares de todo o veneno da tua mocidade! Esmaga, fora de penitncia, toda a animalidade que em ti exista! Aperta os teus sentidos dentro do voto de ferro da tua castidade, at lhes espremeres toda a seiva vital! Fecha-te, enfim, dentro do teu voto de castidade, como se te fechasses dentro de um tmulo! (AZEVEDO, p.67)
Com a morte de Alzira, o fantstico se instaura no texto. Alzira volta do mundo dos mortos, todas as noites, para levar ngelo consigo. Com o passar do tempo, ngelo no distingue mais o real do sonho. Passa a ter dvidas de sua existncia: no sabe mais se sua vida real a do claustro ou a do mundo de leviandades e devassido ao lado de Alzira. Este romance de Alusio de Azevedo filia-se ao texto La Morte Amoureuse de Thophile Gautier, escritor francs do sculo XIX. No texto de Gautier, o sagrado e o diablico se cruzam tambm na figura de um padre, que busca por meio dos sonhos a realizao de seus desejos. Romuald (padre) faz um pacto e resgata a vampira Clarimonde do reino das sombras e isso determina a fragmentao de sua personalidade nos limites do sonho-pesadelo. Em A Mortalha de Alzira o padre ngelo tem sua personalidade fragmentada nos sonhos, aps a morte da condessa Alzira; ele
38
vampirizado por ela durante os sonhos. Alusio de Azevedo deixa explcita essa filiao no incio de seu romance, escrevendo Ao leitor Este romance nada mais do que um vasto jardim artificial feito de frias, perptuas e secas margaridas, mas todo ele embalsamado pelo aroma de uma flor, uma s, que a sua alma La Morte Amoureuse, de Thophile Gautier. O AUTOR (A Mortalha de Alzira) Tzvetan Todorov cita em Introduo Literatura Fantstica, que dentro da nossa realidade regida por leis, ocorrncias inexplicveis por essas leis incidem na incerteza de serem reais ou imaginrias. Para Todorov, um evento fantstico s ocorre quando h a dvida se esse evento real, explicado pela lgica, ou sobrenatural, ou seja, regido por outras leis que desconhecemos. Porm, este fato no pode sugerir a alegoria, pois, se o leitor ou espectador interpretar o sobrenatural como uma metfora, num primeiro momento, ele perde o sentido fantstico. Deve haver uma pr-disposio do leitor para negar a alegoria e hesitar quanto realidade do fato. A personagem ngelo, vampirizado por Alzira durante o sono, vive uma vida dupla: a de padre na vida real e a de homem bomio, vida esta que ele vive no mundo dos mortos. O padre deseja a extino de seu rival e, por sua vez, o bomio deseja a extino do padre:
Com o correr dos sonhos, formou-se uma secreta rivalidade entre o padre casto e o licencioso bomio. Odiavamse. Cada qual desejava a extino do seu rival. O presbtero, entretanto, a ningum confiara at a o segredo das escpulas do
>
Realidade esta que conhecemos, regida pelas leis naturais.
39
seu esprito, e principiava a habituar-se quele duplo viver de sacerdote virtuoso e de folio profano (AZEVEDO, 2005, p.209)
A prpria personagem questiona a experincia que tem, hesita em acreditar (ou no) nos fatos que vivencia e j no consegue mais distinguir em qual realidade ele existe:
Eu vivo nos meus sonhos, e mentiria se dissesse que os no desejo... Desejo-os ardentemente; volto deles com a conscincia aflita e dolorida, mas durante as longas horas do dia, nada mais fao que chamar pela noite, para poder correr aos braos de Alzira!... Sonhar! Ser vida o sonho?... E por que no?... Por que supor que esta vida verdadeira e a outra no? ... Por que, se ambas tm a mesma razo de ser? (...) Qual das duas ser a verdadeira? Poderei afirmar que vivo nesta? (AZEVEDO, 2005, p.229) Segundo Todorov, h um fenmeno que pode ser explicado de duas formas, uma pelas leis naturais e outra pelas leis sobrenaturais. Quando h a possibilidade de se hesitar entre estas duas formas, onde se cria o efeito do fantstico. E dentro desta atmosfera de hesitao que ocorre A Mortalha de Alzira.
Bibliografia AZEVEDO, A. A mortalha de Alzira. So Paulo: Livraria Martins, 2005. BATAILLE, G. A literatura e o mal. Trad. Antnio Borges Coelho. Lisboa: Ulisseia, 1957. BESSIRE, I. Le rcit fantastique: La potique de l'incertain. Paris: Larousse, 1974. BOURNEUF, R., OUELLET, R. O universo do romance. Trad. J.C.S. Pereira. Coimbra: Almedina, 1976. CAUSO, R. S. Fico cientfica, fantasia e horror no Brasil (1875 a 1950). Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2003. CORTZAR, J. Do sentimento do fantstico. In___ Valise de Cronpio. Trad. Davi Arrigucci e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo : Perspectiva, 1974. p. 175-179. DIMAS, A. (Org.). Aluisio Azevedo : literatura comentada. So Paulo : Abril, 1980. DISCINI, N. Intertextualidade e conto maravilhoso. So Paulo : Humanitas/ FFLCH/ USP, 2001.
40
FANINI, A.M.R. Os romances-folhetins de Alusio Azevedo : aventuras perifricas. Tese (Doutorado). Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal de Santa Catarina. Florianpolis: [s.n.], 2003. FURTADO, F. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa : Livros Horizonte, 1980. LEVIN, O.M. (Org.). Alusio Azevedo: fico completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005. 2 v. LOPES, H. Literatura fantstica no Brasil: lngua e literatura. So Paulo, 1975. LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural na literatura. Trad. Joo Guilherme Linke. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987. MALRIEU, J. Le fantastique. Paris : ditions Hachette, 1992. MRIAN, J.Y. Alusio Azevedo vida e obra: (1857-1913). Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1988. MILNER, M. La Fantasmagorie: essai sur loptique fantastique. Paris: Presses Universitaires de France, 1982. MOISS, M. Dicionrio de termos literrios. 3. ed. So Paulo : Pensamento, 1982. MONTEIRO, J. Prefcio. O conto fantstico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1959. PONNAU, G. La folie dans la littrature fantastique. 1. ed. Paris: Presses Universitaires de France, 1997. RODRIGUES, Selma. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. SIEBERS, T. The Romantic Fantastic. Ithaca; London: Cornell University Press, 1984. SODR, N. W. O Naturalismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. SOLANOWSKI, M. Literatura fantstica : em busca de uma definio. Tema, n.5, jan/mai, 1988. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. VAX, L. L'Art et la littrature fantastiques. 4. ed. Paris: Presses Universitaires de France, 1974.
41
O FANTSTICO E A LOUCURA NO SCULO XIX: DUAS PERSPECTIVAS PARA O LEITOR IMPLCITO EM O CORAO DENUNCIADOR, DE POE E EM O HORLA, DE MAUPASSANT Ana Carolina Bianco Amaral*
RESUMO O tema da loucura na literatura fantstica vigente nas narrativas do sculo XIX. Em os contos O corao denunciador, de Edgar Allan Poe e em O Horla, de Maupassant, a instabilidade mental revelada, por vezes, nos comportamentos dos personagens centrais. O presente trabalho destacar os pontos narrativos que revelam duas tenses: de um lado, a possibilidade da loucura do narrador em primeira pessoa, do outro, a instaurao do sobrenatural. Utilizaremos a teoria proposta por Todorov terico para salientar a maneira pela qual o leitor implcito pode preencher as lacunas textuais que tendem ao mdulo da interpretao. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; Loucura; O corao denunciador; O Horla.
Sobre a loucura no fantstico e o leitor implcito
O tema da loucura na literatura fantstica tipicamente representado, no sculo XIX, por publicaes que circundaram a transio do sculo das Luzes viso Romntica do mundo ocidental. O fantstico, compreendido como um gnero narrativo que concatena, em uma nica estrutura, o verossmil e o sobrenatural, amalgamado tambm, com outros recursos literrios. A caracterizao do desequilbrio mental, por exemplo, um desses aspectos que o gnero tematiza. Algumas obras publicadas no sculo XIX como O homem da areia (1817), de Hoffman, Aurlia (1854), de Nerval, Vera (1874), de LIsle-Adam, e O sonho (1876), de Ivan Turgueniev remetem, muitas vezes, o publico leitor margem de especulaes entre uma explicao lgica ou de
Mestranda em Letras, Teoria da Literatura, pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, UNESP/IBILCE, campus de So Jos do Rio Preto. FAPESP 2010/03566-7; carol17letras@yahoo.com.br
;
42
ordem irracional para os horizontes propostos na trama. O amor do jovem Natanael pelo autmato Olmpia, o credo sustentado pelo narrador da revivificao da presena Vera, j falecida, Aurlia, com as vises de um mundo desconhecido, e o sonho premonitrio que resgatou o pai do personagem turguenieviano tece, primeira vista, a instabilidade mental no comportamento do personagem fantstico. Em O mundo maravilhoso do inexplicado: o fantstico como mise-em-scne da modernidade, Batalha (2003) afirma que o louco recria o mundo, e gera uma nova verdade, o que obriga a sociedade a pensar e a relativizar aquilo que torna a lgica da prtica humana comum. Por comportar um material de origens em zonas ainda no exploradas na mente humana, o tratado da alucinao, do delrio e da instabilidade mental recorrente na literatura em questo, pois prope questionar a racionalizao, e objetivar a compreenso das construes mentais do indivduo defronte ao legado ideolgico instaurado pela sociedade temporal. At o final do sculo XVIII, nos ares da Revoluo Francesa, e no incio do sculo XIX, a loucura era tida como uma doena fsica, gentica, e no havia distino entre o estado mental do ser humano e do fsico. A loucura desvenda as camadas mais obscuras do ser. A literatura fantstica, ao atualizar a experincia do personagem mentecapto, atua no espao limtrofe da linguagem literria, pois, cedendo voz ao desvario, recria a possibilidade de compreenso da doena silenciada pela sociedade em nome da razo. Assim, esse desatino mental no mais compreendido como parte negativa do homem, mas como outro domnio de verdade, e contesta uma cultura dominada pela plenitude do racional. Mas qual processo de criao do fantstico conduz o leitor a compreender os personagens da histria como alucinados por presenciarem fenmenos estranhos, ou estes serem de origem inslita? Encontramos em Todorov (2003) uma definio para o
43
gnero em questo que prev a participao do ledor no texto fantstico. Aps realizar um levantamento de obras do sculo XIX, especificamente nas produes narrativas, o terico enfatiza que o foco similar entre os contos e as novelas selecionadas o simulacro de realidade, designado, por ele, de verossimilhana. Ocorrendo a ruptura do verossmil pela introduo de algum elemento sobrenatural e a conduo do texto por uma sequncia de estratgias textuais, o narrador em primeira pessoa se questionaria acerca da natureza dessa ocorrncia inverossmil, e outorgaria suas dvidas para o leitor implcito que, anuente a essas propores do texto, dialogaria, em reciprocidade com o narrador, sobre a procedncia do inslito. Tal processo denominado de hesitao. O leitor implcito todoroviano designado por uma possvel participao do leitor real na narrativa que ocorreria quando o narrador em primeira pessoa persuadisse esse destinatrio a hesitar acerca da procedncia dos eventos dispostos no enredo. No entanto, utilizaremos a definio proposta pelo alemo Wolfgang Iser de leitor implcito, por compreendermos que o ledor no s participa a convite do narrador, mas preenche as lacunas cedidas pelo texto, a fim de atingir o grau de interpretao. O terico acredita que a estrutura discursiva, articulada em um escrito que projeta a presena do receptor denominada de leitor implcito, e destitui-se dessa forma, do conceito de leitor ideal. Este estabelece que a leitura plena da obra concretizada por meio de um receptor adequado para cada texto. Assim, o escritor precisaria desenvolver a literatura visando a um ledor que a compreendesse e a interpretasse como foi pensada ao ser elaborada. A arbitrariedade interpretativa do leitor implcito, como j dita, parcial, pois a aceitao das estratgias textuais, como sinalizadoras da leitura, implica no desprendimento fracionrio da liberdade dessa interpretao. Sendo, dessa maneira, por meio do contexto situacional da histria, que o receptor decifra os estratagemas pr-
44
estabelecidos, e exercendo sua lgica conceitual, compara as premissas do texto com o contexto.
Anlise dos contos O corao denunciador, de Poe e O Horla, de Maupassant
Para explorarmos a atuao do tema da loucura no sculo XIX, selecionamos dois contos: o Corao denunciador, de Edgar Allan Poe e a primeira verso de O Horla, de Guy de Maupassant. O primeiro foi publicado nos Estados Unidos, em 1843, enquanto o segundo, na Frana, em 1886, ps Revoluo Francesa. O conto maupassaniano discorre sobre um paciente clnico que relata sua experincia inslita para alguns doutores. O homem conta sobre uma presena invisvel, chamada por ele de Horla, que o acompanhava em alguns perodos. O conto de Poe tambm apresenta o discurso de um narrador-personagem que prestava servios a um idoso. Furioso com a catarata situada em um dos olhos do senhor, comete assassinato, mas afirma ouvir as batidas do corao defunto. Ambos os contos demonstram o esforo do narrador, em primeira pessoa, em convencer, no primeiro caso, outros personagens da trama, no segundo, o narratrio, que os eventos estranhos decorrentes no enredo so de ordem sobrenatural, e que por isso, no sofrem alucinaes, so mentalmente estveis. A narrao de O Horla iniciada por um narrador em terceira pessoa que descreve o caso de um dos pacientes do doutor Marrande. O personagem que anunciar os fenmenos inslitos aos colegas de trabalho do doutor toma a voz, transformando-se em um narrador em primeira pessoa. A narrativa descrita a partir da viso do paciente possivelmente insano, como alega os outros personagens do enredo.
Senhores, sei por que vos reuniram aqui e estou disposto a contar-vos minha histria, conforme me pediu o meu amigo
45
doutor Marrande. Durante muito tempo le me julgou louco. Hoje, duvida. Dentro em pouco vereis que tenho o esprito to sadio, to lcido, to clarividente como o vosso, infelizmente para mim, e para vs e para a humanidade inteira. (MAUPASSANT, s/d, p.337)
Neste trecho, o prembulo do processo de preenchimento das lacunas discursivas iniciado. No podemos responder por uma coletividade interpretativa de leitores, mas o conto, com a elaborao das estratgias textuais pode tender o leitor implcito a um tipo de interpretao. Esse pargrafo constitui dois plos. De um lado, a negao de qualquer tipo de instabilidade mental, e do outro, a hiptese de loucura. Da mesma forma, o conto O corao denunciador abarca esses dois processos:
verdade! sou - nervoso - , eu estava assustadoramente nervoso e ainda estou; mas por que voc diria que estou louco? A doena tinha aguado os meus sentidos - no destrudo - , no amortecido. Acima de tudo, aguado estava o sentido da audio. Eu escutava todas as coisas no cu e na terra. Eu escutava muitas coisas do inferno. Como posso estar louco? Oua com ateno! E veja com que sanidade, com que calma sou capaz de contar a histria inteira. (POE, 2004, p.280)
Os dois personagens centrais dos contos norteiam a razo e a loucura, iniciando os relatos de forma segura e estvel, e intentam moldar um carter lcido para seus comportamentos. Em Poe, o narrador instila o narratrio acreditar que no sofre de insanidade mental: loucos no sabem de nada. (POE, 2004: 280). Como no h meno de reciprocidade de dilogo com outros personagens, os rebates sobre essa loucura podem ser uma projeo do prprio inconsciente desequilibrado, ou at mesmo a iterao da negao de insnia pode derivar da necessidade de expresso das suas emoes, uma vez que o texto aborda a existncia solitria dessa primeira pessoa. Em O Horla:
46
Mas quero comear pelos prprios fatos, os fatos sem comentrios. Eis-los: Tenho quarenta e dois anos. No sou casado, minha fortuna suficiente para eu viver com um certo luxo. Habitava, pois, uma propriedade beira do Sena, em Biessard, perto do Ruo. (MAUPASSANT, s/d, p.338)
o narrador anuncia que no opinar sobre fatos do relato, sugerindo um distanciamento opinativo. Esse afastamento tende a justificar a veracidade do fenmeno sobrenatural que ocorrer. Da mesma forma, o narrador do segundo conto revela:
impossvel dizer como a idia entrou primeiro no meu crebro; mas, uma vez concebida, perseguia-me dia e noite. Objeto, no havia nenhum. Paixo, no havia nenhuma. Eu amava o velho. Ele nunca me fizera mal. Ele nunca me insultara. Pelo ouro dele eu no nutria desejo. Penso que foi o olho dele! Sim, foi isso! Tinha o olho de um abutre um olho azul plido recoberto por uma pelcula. Sempre que pousava sobre mim, meu sangue congelava; e assim, por etapas muito gradualmente -, decidi tirar a vida do velho e, dessa forma livrar-me do olho para sempre. (POE, 2004, p.280)
O personagem central tenta convencer o narratrio de sua inculpabilidade, no sabendo explicar o porqu foi inspirado pelo desejo de assassinar o senhor que prestava servios. Todas essas justificativas formam, tambm, o cenrio que as premissas textuais criam a fim de influenciar a opinio do leitor implcito, num exerccio de raciocnio lgico, e que tende, na perspectiva do narrador em primeira pessoa, a promulgar sua inocncia. Devemos salientar que a narrativa sopesada pela pessoa que vivencia os fatos, e que todas as informaes nos so cedidas pelo olhar do narrador que pode estar equivocado acerca da procedncia dos acontecimentos do enredo, os omitindo ou os dissimulando. Em O Horla: Fez um ano no ltimo outono, invadiu-me de repente uma espcie de inquietude nervosa que me mantinha acordado noites
47
inteiras, uma tal sobreexcitao que o menor rudo me fazia estremecer. Meu humor se exasperou. Eu era presa de subidas cleras inexplicveis. Chamei um mdico, que me receitou brometo de potssio e duchas. (MAUPASSANT, s/d, p.338)
o narrador est defronte a mdicos, tentando esclarecer a origem de seu estado atpico noturno. Ao mesmo tempo, enfatiza que uma inquietude nervosa o mantinha acordado. Esse nervosismo tambm est no relato poeniano, quando o narrador diz no primeiro pargrafo verdade! sou - nervoso -, eu estava assustadoramente nervoso e ainda estou (2004: 80), mas tanto em O Horla, quanto neste ltimo o nervosismo pode ser explicado pela cincia. No conto de Maupassant, o fantstico todoroviano entra em vigor quando o narrador declara sentir a companhia de uma presena invisvel:
Na noite seguinte, quis fazer a mesma experincia. Fechei ento minha porta a chave para ter certeza de que ningum poderia penetrar em meu quarto. Adormeci e me acordei como na outra noite. Tinham bebido toda a gua que eu vira duas horas antes. (MAUPASSANT, s/d, p. 340)
Entretanto, o fantstico s se concretizar na interpretao do leitor implcito, pois no h a confirmao, por outros personagens, da integridade de alguma das duas vertentes. Este poder optar entre as possibilidades que repertrio textual apresenta, a alucinao do narrador ou domnio do sobrenatural. Por outro lado, h uma tenso instaurada por esses dois aspectos, pois enquanto a loucura caracterizada no comportamento dos personagens centrais, o domnio do inslito no descartado. A fuso dessas duas expectativas cria um terceiro cone no texto: a hesitao. Salientemos que no conto maupassaniano:
48
[...] vi, distintamente, bem perto de mim, a haste de uma rosa quebrar-se, como se uma invisvel mo a houvesse colhido... [...] Presa por um louco pavor, lancei-me sobre ela para peg-la. No encontrei nada. Ela desaparecera. Ento, uma clera furiosa contra mim mesmo me invadiu. No permitido a um homem sensato e srio o ter semelhantes alucinaes. (MAUPASSANT, s/d, p. 342)
a narrativa descrita pela primeira pessoa, ocorrendo por meio desse olhar a revelao dos eventos. Essa condio de narrador-personagem permite, como vimos, a manipulao do discurso, e pode suscitar, em resposta tenso dos dois plos articulados, o sentimento de ambigidade ao leitor implcito, que desconfia dos relatos narrativos. Aps o assassinato do idoso, no conto poeaniano, os habitantes das casas vizinhas acionam a polcia, alegando que ouviram gritos. O narrador, convencido de sua sagacidade, convida a escolta policial para adentrar a casa e descansarem sobre a parte do assoalho que ocultava o corpo esquartejado. Contudo:
Tornou-se mais alto mais alto - , mais alto! E os homens seguiam tagarelando com prazer, e sorriam. Seria possvel que eles no estivessem ouvindo? Deus Todo-Poderoso! no, no!Eles ouviram eles suspeitaram! eles sabiam eles zombavam do meu terror! isso eu pensei, e ainda penso. Mas qualquer coisa era melhor que essa agonia. (POE, 2004, p.284)
a sonncia do pulsar frequente do corao defunto se torna insuportvel para o narrador. Descrevendo essa revelao por meio de focalizao externa, avalia e estranha o comportamento aparentemente estvel dos policiais que no expressam reaes de espanto com o som das batidas cardacas. O narrador acredita, por isso, que a escolta dissimule no ouvir as palpitaes. Por isso, confessa: Miserveis!, guinchei, parem
49
de disfarar! Eu confesso o crime! Arranquem as tbuas! Aqui, aqui! so as batidas do seu corao horrendo!. (POE, 2004: 284) O conto de Maupassant titubeia entre a insnia do personagem central, que alega sentir uma presena invisvel, e a possibilidade dessa primeira pessoa estar louca. O narrador tenta convencer os doutores que o ser invisvel, nomeado de Horla, depois de passar um perodo com ele, o abandona. Finaliza o relato dizendo:
Acrescento: Alguns dias antes do primeiro ataque do mal que esteve a ponto de matar-me, lembro-me perfeitamente de ter visto passar um grande navio brasileiro de trs mastros, com a suma bandeira alvorada... J vos disse que minha casa fica beira do rio... Toda branca, Sem dvida, ele estava naquele navio... Nada mais tenho a dizer senhores. (MAUPASSANT, s/d, p. 348)
A voz da narrao cclica, pois retorna ao narrador em terceira pessoa do incio do conto: O doutor Marrande levantou-se e murmurou: - Eu tambm no. No sei se este homem louco ou se ns dois o somos... ou se nosso sucessor chegou realmente. (MAUPASSANT, s/d: 348). Na transposio da voz da terceira pessoa para a primeira, como mencionada no introito da anlise, os eventos tendem a ser autenticados, pois a participao de um narrador extradiegtico, nesse caso, concorda os fatos, indiretamente, com o relato do narrador em primeira pessoa, uma vez que a voz da narrao se duplicaria. Porm, na mesma esteira que os eventos relatados so autenticados por essa duplicidade, o discurso direto que finaliza a histria caracteriza a hesitao do personagem secundrio, o doutor Manrade. Porquanto este, situado pela cincia, demonstra estar incerto ao diagnosticar o personagem central. Mas a hiptese de manipulao desse recorte mimtico da fala no descartada, se considerarmos que o mdico prefira no contrariar seu paciente para no agravar o dbil estado de sade do interno.
50
CONSIDERAES FINAIS
Os contos O corao denunciador, de Edgar Allan Poe e O Horla, de Maupassant, preponderados pela narrao em primeira pessoa, permitem que a narrao em primeira pessoa distenda, ou no, a autenticidade dos eventos decorridos na histria. Com as argumentaes, do primeiro conto, destinadas aos mdicos, e do segundo, ao narratrio, o narrador em primeira pessoa relata sua vivncia com os fenmenos inslitos, e titubeia acerca da origem desses eventos. Os dois contos criam o cenrio hesitacional do fantstico, mas difere-se na aceitao do narrador acerca do evento inusitado como parte integrante do sobrenatural. No conto Maupassaniano, o narrador questiona se presena invisvel que o acompanha uma alucinao. Ao passo que o personagem central da histria de Poe reitera, em vrios momentos, sua estabilidade mental. Porm, a repetio da informao diegtica, seja da presena do sobrenatural, da sanidade mental ou da dvida que ambos suscitam, tende a no convencer o leitor implcito da veracidade dessas informaes, como pretende o discurso, pois o excesso desses enunciados distancia, muitas vezes, o leitor da sua realidade cotidiana. Se compreendido dessa forma, os elementos inslitos, presena invisvel e pulsao de um corao desfalecido, situam o texto no mbito da literatura fantstica, porquanto o cenrio verossmil desestruturado pela insero do objeto sobrenatural. A narrao pode ser infiel na medida em que a primeira pessoa for incongruente no relato da trama, e, no caso da loucura, a alucinao pode corromper a veracidade do olhar do narrador, no s para o ledor, mas tambm para ele. Compete, portanto, ao leitor implcito preencher as lacunas que os textos disponibilizam. Se optar pela existncia dos elementos sobrenaturais, os contos pertencero literatura fantstica, mas se refutar a
51
origem do inslito, os textos abandonaro o ambiente fantstico para aderirem o tema da loucura que to explorado pelas narrativas do sculo XIX.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: Batalha, M. C. O mundo maravilhoso do inexplicado: o fantstico como mise-en-scne da modernidade. Port: Edit on web, 2003. ISER, W. O jogo do texto. In: HAUSS, H.R. et al. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Traduo de Luiz Costa Lima (Org.). 2.ed Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. p.32-39. ______. O ato da leitura. So Paulo: Editora 34, 1996a. ______. O fictcio e o imaginrio. Rio de Janeiro: Ed. da UERJ, 1996b. HOUAISS. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, s/d. Disponvel em:
6tt,.??6ouaiss/uol/com/br?busca/@6tmAverbeteB,ensar / Acesso em. CD mar CEFF
MAUPASSANT, G. O Horla. 1 verso. Fonte bibliogrfica extraviada. POE, E. A. O corao denunciador. In: Contos fantsticos do sculo XIX. Traduo Paulo Schiller. So Paulo: Companhia das letras, 2004. ______. The tell-tale heart. In: Tales of horror and suspense. New York: Dover Evergreen Classics, 2003. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2007.
52
ENTRE O REAL E O IMAGINRIO: AS FRONTEIRAS DO FANTSTICO Ana Maria Zanoni da Silva
RESUMO O imaginrio popular constitui uma fonte de histrias povoadas por seres horripilantes. Sombras, monstros, vampiros, almas de outro mundo e esttuas despertam e invadem a noite, espao de transio entre o real e o sobrenatural. O mundo noturno regido por leis desconhecidas e povoado por seres que ganham vida noite. Seres dessa natureza constituem temas propcios narrativa fantstica e, segundo Molino (1980), relacionamse ao medo sentido pelo homem perante o mundo, porm o fantstico no apenas um reflexo desse medo. Entre o real e o sobrenatural h um duplo movimento, pois, ao mesmo tempo em que a narrativa cria o fantstico , tambm, por meio dela que homem se depara com a existncia do sobrenatural. O sobrenatural provoca uma hesitao e, na concepo de Todorov, o fantstico vem a ser uma hesitao experimentada por um ser, que apenas conhece as leis naturais, em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (1980, p. 31). Por ater-se ao jogo entre o real e o imaginrio, bem como ao estranhamento, a definio de Todorov foi considerada como reducionista por Bessire (1974). Para Bessire faz-se necessrio considerar o fato de que o sobrenatural introduz, na narrativa fantstica, outra ordem e, portanto, o fantstico no irrompe da hesitao entre as duas ordens, mas da contradio, da recusa mtua e implcita entre ambas. Tomando por base os pressupostos tericos, acima mencionados, este trabalho tem por objetivo comparar os contos Os crimes da Rua Morgue e Ligia do escritor norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849). Acredita-se que por meio de um estudo da organizao interna dos contos, examinando-lhes os motivos angustiantes, seja possvel demonstrar as fronteiras entre o fantstico e a narrativa policial; o fantstico e a narrativa de horror. PALAVRAS-CHAVE: Poe; fantstico; fronteiras; horror; narrativa policial.
Introduo Os contos Os crimes da Rua Morgue e Ligia, do escritor norte americano Edgar Allan Poe enquadram-se em categorias distintas - o primeiro considerado pela crtica como um dos pr-cursores da narrativa de enigma e o segundo foi enquadrado na categoria de horror. Embora sejam classificados em categorias distintas, ambos
Doutora em Estudos Literrios, na Universidade do Estado de So Paulo FCLAR/ UNESP, Professora na UEMG Universidade do Estado de Minas Gerai, campus de Frutal, MG.
53
proporcionam ao leitor contemplar o embate entre razo e desrazo, plos desencadeadores da agonia humana mediante a irrupo do desconhecido envolto em uma atmosfera de mistrio, no seio do real. Poe mostra o duplo movimento existente entre o real e o sobrenatural, por meio da utilizao da unidade de efeito, inserindo, na trama narrativa, incidentes e fatos interligados com a ao principal e, desse modo, pode ento optar pelo efeito a ser suscitado no leitor. Ao inserir os incidentes e optar por um efeito nico, mostra, tambm, as linhas tnues que separam tanto a narrativa policial, quanto a de horror do fantstico.
1ua Morgue: espao entre o enigma e o fant!stico O conto Os Crimes da Rua Morgue publicado por Edgar Allan Poe no
Grahams Ladys and Gentlemans Magazine em 1841, foi reconhecido como prottipo da narrativa policial, pois o heri, C. Augusto Dupin, converteu-se em modelo para os detetives das geraes procedentes. Inteligente e observador, ele realiza uma anlise calculista dos fatos e desvenda do enigma, que envolve o assassinato de duas moradoras da Rua Morgue. A brutalidade do crime enunciada pelos jornais, que enfatizam a mutilao dos corpos e a fora sobrenatural do criminoso. A selvageria da execuo das vitimas, a permanncia dos objetos de valor no aposento, o fato de a porta estar trancada por dentro e os gritos horripilantes ouvidos pelos vizinhos, intensificam o suspense, introduzem o fantstico, pois o crime foi descrito, pela imprensa, como um espetculo que se apresentou vista dos presentes e os encheu no s de assombro como de horror (POE, 1997, p. 71). As manchetes despertam o interesse de Dupin e, medida que ele avana nas investigae, as fronteiras entre o enigma e o fantstico se cruzam. A escolha da voz,
54
por exemplo, facilita a compreenso do leitor, pois narrador homodiegtico se prope a no escrever um tratado sobre as faculdades analticas, mas simplesmente prefaciar uma estria bastante singular com algumas observaes um tanto a ligeira (1997, p. 65). A proposta confere credibilidade ao narrador e, o leitor procura, junto com ele, uma explicao racional para os fatos, porque a histria do crime, por ele reportada, aquela retratada pelos jornais e desvendada por Dupin. A opo pela voz homodiegtica revela a acurada percepo crtica de Poe a respeito da construo do fantstico, porque segundo afirma Todorov para facilitar a identificao, o narrador ser um homem mdio, em que todo (ou quase) todo leitor pode se reconhecer (1992, p.92). O terror advm de do medo inconfesso do outro, do desconhecido, porque as testemunhas atribuem s vozes, ouvidas durante o crime, a pessoas de diferentes nacionalidades: Henrique Duval, vizinho (...). A voz aguda pensa a testemunha, era de um italiano. Com certeza no era de um francs. (...) No conhecia a lngua italiana. (...). Guilherme Bird, alfaiate (...). ingls. Ouviu vozes que discutiam. A voz grossa era de um francs (...) Ouviu distintamente sacr e Mon Dieu. (POE, 1997, p. 73,74) A repetio das palavras sacr e diable mescla o sagrado com diablico e intensifica a atmosfera fantstica. Na concepo de Vax: A arte fantstica deve introduzir terrores imaginrios no seio do mundo real (1974, p.9). mescla de sagrado com profano somam-se outros elementos como, por exemplo, o isolamento das vtimas, o quarto fechado; os gritos aterrorizadores e a mutilao dos cadveres compondo o microcosmo de uma histria de sangue e crueldade e, ao mesmo tempo, instaurando outra ordem no real. Por se tratar de uma narrativa de enigma, Poe dilui o efeito de fantstico e centraliza o foco nas investigaes de Dupin, revelando pequeninos detalhes no percebidos pelos policiais, que segundo o heri Caram no erro comum, mas grosseiro, de confundir o inslito com o abstruso. (POE, 1997, p. 78). Dupin revela
55
no o que se passou, mas o que se passou que j no tenha se passado antes. (POE, 1997, p. 78). Ele desvenda o aspecto abstruso dos fatos e chega ao orangotango, autor do crime. O orangotango pode ser considerado um hbrido de humano e smio, pois na manh do crime, fora encontrado, segundo informa o seu dono, com uma navalha na mo e todo ensaboado, estava sentado diante de um espelho, procurando barbear-se, coisa que decerto vira seu dono fazer anteriormente, observando-o pelo buraco da fechadura do cubculo. (POE, 1997, p. 89). A metamorfose se completa, quando o macaco, durante o assassinato, percebe a presena de seu dono esconde as provas do crime: Cnscio de haver merecido castigo, pareceu desejoso de ocultar suas sangrentas faanhas (...). Por fim, agarrou primeiro o cadver da filha e meteu-o pela chamin acima, tal como ele foi encontrado, e depois o da velha, que ele imediatamente atirou pela janela. (POE, 1997, p. 90). No conto em apreo, se a irrupo do sobrenatural se d pelo enigma do estrangulamento dos corpos, o fantstico se concretiza na figura do macaco que remeda o homem na ao de eliminar provas. Na concepo de Vax, a personagem fantstica , pois, o homem que abandonou a humanidade para se aliar a fera (1974, p. 19). A inverso de papis mostra no homem abandonando a humanidade para aliar-se a fera, mas o animal transformado em fera por aliar-se ao homem. Ao inverter o habitual, Poe explora o arremedo mecnico, caracterstico do risvel, para mostrar a face triste do homem, agindo como os animais. A animalidade humana fora enunciada, pelo narrador, no incio da trama: Estvamos conversando a respeito de cavalos, (...). Ao cruzarmos na direo desta avenida, um fruteiro, com um grande cesto sobre a cabea, passando a toda pressa nossa frente, lanou voc de encontro a um monte de pedras, (...). (POE, 1997, p. 70).
56
A constatao do lado animalesco do homem cruel, mas mais aterrorizante vem a ser a explicitao da selvageria humana presente no animal. Segundo Vax, h no animal fantstico, no s um regresso selvageria, mas a perverso dum estado superior (1974 34*/ Ao retratar o lado selvagem do orangotango e tambm a contaminao dele pela perversidade humana, Poe revela a fronteira tnue entre o fantstico e a explicao racional, pois mostrou a presena surda do homem na fera (VAX, 1974, p. 34). A metamorfose do animal desvelou o lado sobrenatural no qual os fatos narrados, no incio da trama, estavam envoltos e trouxe tona o inexplicvel reinando no desenlace. O desfecho marcado pela irnica fala de Dupin, explicando o modo de agir do chefe de policia nier ce qui est, et dexpliquer ce qui nest pas (POE, 1997, p. 91). Se trao caracterstico da narrativa de enigma o desenredo da primeira histria, contata-se que Poe antecipa a teoria ao mostrar que o sobrenatural ausente de inicio, reina como senhor no desenlace (VAX, 1974, 18). As fronteiras entre o fantstico e a narrativa policial entrelaam-se, o crime desvendado, mas a contaminao do animal pela perversidade humana permanece sem explicao.
Ligia: entre o horror e o fantstico
O conto Ligia foi publicado por Poe em 1838, no American Museum of Sciencie, Literature and the arts e versa sobre histria de amor entre o narrador autodiegtico e Lady Ligia. No incio da trama instaura-se o n, pois o protagonista casara-se com uma jovem de famlia desconhecida: jamais conheci o nome da famlia daquela que foi minha amiga e minha noiva, que se tornou a companheira de meus estudos e finalmente a esposa de meu corao (POE, 1997, p.231). A unio com o desconhecido cria um tom de mistrio em torno do relacionamento amoroso, que se
57
intensifica e gera o horror, porque da unio com a desconhecida passa-se a histria de um casamento de mau agouro, presidido por Ashtophet. Ashtophet, na tradio judaico-crist, est relacionada com a vida aps a morte e a morte aps a vida, no eterno ciclo de morrer para renascer. O sentimento de posse explcito na afirmao esposa do meu corao, associados aos poderes conferidos regente do estranho matrimnio constituem o acontecimento sobre o qual a trama est apoiada, uma vez que Ligia encerra os atributos da deusa capaz de presidir as aes aqum e alm-tmulo. A beleza de Lady Ligia esplendorosa, corpo alto, magro e delgado; passos ligeiros e elsticos, atributos que lhe permitem entrar e sair dos cmodos da casa como uma sobra (POE, 1997, p. 231). Embora bela, ela no se enquadra nos moldes clssicos, tal como afirma o narrador: No h beleza rara (...) sem algo de estranheza nas propores (POE, 1997, p. 231). O estranhamento nasce do exagero da beleza levada ao extremo e, cujas propores amplas permitem inseri-la no espao entre o belo e o disforme. A intensidade da beleza permite que ela extrapole os limites da materialidade e atinja o esprito do narrador. Se para desencadear o fantstico o vampiro precisa de uma conscincia artstica que o engendre, tal como afirma Vax (1965), a caracterizao e a habilidade de entrar e sair dos ambientes, atribudas protagonista, mostram a atualizao do tema do vampiro realizada por Poe. No se trata mais do vampiro em busca de sangue, mas de almas, cujo trao vampiresco vem tona no seguinte trecho: essa violenta aspirao, essa vida veemncia do desejo da vida, apenas da vida, que no tenho poder para retratar, nem palavras capazes de exprimir (POE, 1997, p. 236). Segundo Vax nas narrativas fantsticas monstro e vtima encarnam estas duas partes: os nossos desejos inconfessveis e o horror que eles nos inspiram (1974, p.14).
58
A descrio do desejo da herona de viver eternamente deixa entrever, tambm, o horror despertado por esse sentimento, no seguinte trecho: As palavras so impotentes para transmitir qualquer justa idia da ferocidade de resistncia com que ela batalhou contra a Morte. (POE, 1997, p. 236). Essa afirmao e a epgrafe inicial do conto, retomada em outros trechos da trama, mostram a fixao do protagonista pela amada, e da amada pela vida: O homem no se submete aos anjos nem se rende inteiramente morte, a no ser pela fraqueza de sua dbil vontade (POE, 1997, p. 230; 234; 237). Essa frase pronunciada pela herona na hora de sua morte, explicita a fixao dela pela vida e, deixa implcito o tema da posse. Ambas as personagens so possessivas e o elo entre elas vem a ser um amor anormal, nutrido pelo desejo de vida eterna. Aps a morte de Ligia, o protagonista muda-se para uma abadia, na Inglaterra. O local descrito como melanclico e sombrio, de aspecto selvagem, servir de cenrio para segundo casamento do protagonista e tambm para o desfecho do conto.
Entremeando a caracterizao da abadia, o narrador apresenta a noiva: Permiti-me que fale s daquele aposento, maldito para sempre, aonde conduzi, do altar, como minha esposa, num momento de alienao mental como sucessora da inesquecvel Ligia a loura Lady Rowena Trevanion, de Tremaine, de olhos azuis. (POE, 1997, p. 238). A insignificncia da segunda esposa fica evidente tanto nas palavras, como na forma que a narrativa construda, porque na primeira histria o narrador delonga-se descrevendo Ligia, enquanto que na segunda histria, apenas faz referncia ao casamento e novamente volta caracterizao da cmara nupcial, cuja descrio remete o leitor a uma cmara morturia. A unio no permeada pelo amor, mas pelo dio mais de diablico que de humano. (Poe, 1997, p. 239). O dio e descrio do quarto, decorado com um
59
sarcfago e com o leito envolto por um dossel semelhante a um pano morturio uma metfora, cuja significao vem a ser o casamento de Lady Rowena com a morte. Se no real, o casamento marca o incio de uma nova vida, nesse conto Poe conjugou o contrrio e mostrou a face menos vistosa do matrimnio. Aps dois meses de enlace, Lady Rowena adoece e ao oferecer-lhe uma taa de vinho, o narrador afirma ter visto uma sombra, de aspecto anglico, semelhante sombra de uma sombra. Poe atribui caractersticas angelicais ao sombrio e mescla o bem e o mal, criando uma leve expectativa de que poderia ser algo bom. Logo em seguida, a irrupo do sobrenatural vem tona, pois o protagonista percebe passos ao redor do leito e v trs ou quatro gotas de um lquido brilhante, cor de rubi (1997, p. 241). Na concepo de Bessire (1974) o fantstico se identifica com o religioso e as incertezas sobre os acontecimentos, com os tormentos da alma. Nessa sequncia narrativa Poe une o religioso, a incerteza e os delrios da alma, porque embora o protagonista afirme que as fantsticas vises sejam efeito do pio, Lady Rowena piora e morre, aps ingerir o vinho. Ao contemplar o corpo da segunda esposa, lembrando-se da primeira, o protagonista, por meio de recordaes, rompe a ordem natural , possibilita o retorno de Lady Ligia e viabiliza a ao entre aqum e alm tumulo. A morte da segunda esposa deixa de ser a linha divisria entre os mundos dos vivos e dos mortos, para torna-se elo entre ambos e, o heri ouve um soluo, vindo do leito da morta e afirma: No podia mais duvidar de que havamos sido precipitados em nossos preparativos, de que Rowena ainda vivia (POE, 1997, p.242). Segundo Todorov (1975), o fantstico relaciona-se a hesitao experimentada pelo personagem e transferida tambm para o leitor. Poe valendo-se da voz autodiegtica, intensifica a hesitao, algo inslito aconteceu e o heri procura uma
60
explicao lgica. Ao mesmo tempo em que cria o efeito de hesitao, resultante da intruso do sobrenatural no real, ele nos revela a contradio e a recusa mtua entre duas ordens. O desfecho da trama a noite, tambm propicia o fantstico, porque como afirma Molino (1980), a noite propcia a entrada em outro mundo distinto do habitual e povoado por seres que obedecem a outras leis. Lady Ligia retorna a meia noite e revela tambm a ambivalncia feminina, afinal ela participa do culto ao matrimnio e, ao mesmo tempo, age como uma vampira de almas e apodera-se, tambm, do corpo de Lady Rowena. Ao trazer Ligia de volta, habitando outro corpo, Poe explora os temas da posse e do duplo simultaneamente e deixa entrever a possibilidade de comunicao entre o mundo dos mortos e dos vivos, temtica que estava em voga naquela poca que viria a ser explorado por Allan Kardec, oito anos aps a morte de Poe em O livro dos espritos (1857).
Consideraes finais A primeira vista, pode-se afirmar que os conflitos entre o real e o sobrenatural em Os crimes da Rua Morgue giram em torno da selvageria e mistrios que envolvem o crime. Sobre o episdio do crime, Cortzar afirma:
Em Os crimes da rua Morgue, onde surge pela primeira vez o conto analtico , de fria e objetiva indagao racional, ningum deixar de notar que a analise se aplica a um dos episdios mais cheios de sadismo e mais macabros que se possa imaginar. Enquanto Dupin-Poe paira nas alturas do raciocnio puro, seu tema o de um cadver de mulher enfiado de cabea para baixo e aos empurres num buraco de chamin, e o de outra degolada e dilacerada at ficar irreconhecvel. Poucas vezes Poe se deixou levar mais longe pelo deleite na crueldade.( 1974, p. 127)
Ao delegar os poderes humanos ao orangotango, Poe mostra o que h de humano na fera e de fera no homem e, portanto o alheamento da ordem no reside no crime em si, mas na metamorfose do smio em humano.
61
A forma que Poe configurou a narrativa, remete aos moldes da crtica histrica, isto : uma narrativa verdadeira relatada por uma testemunha digna de f, corroborada por diversas testemunhas, acha-se conforme s tradies ancestrais e as crenas religiosas ( VAX 1974, p.10). Dupin, movido por impulsos racionais tem a funo de reduzir a imaginao frtil das testemunhas, que os conduz a concluses errneas a respeito do criminoso. Na estrutura superficial da trama, o fantstico ocorre nos moldes clssicos do gnero, ou seja, a ordem natural est em equilbrio e, de repente, acontece o crime inexplicvel, cuja pistas, para elucidar o enigma, confrontam o real e o possvel, a imaginao e a razo. Nas camadas mais profundas de significao, o leitor se depara com o confronto entre o real e o inexplicvel, ao indagarse a respeito da intelectualidade de Dupin, capaz de mostrar o quanto de atributos humanos est presente nas feras que povoavam o mundo sobrenatural. Em Ligia o fantstico ocorre tanto pela forma como protagonista percebe e contempla a amada em outro domnio alheado, fora da ordem natural, como pela configurao dos motivos propcios ao fantstico, realizada por Poe, como, por exemplo, o retorno do mundo dos mortos. Ligia retorna, apodera-se do corpo de Lady Rowena e o leitor, por sua vez, hesita e indaga seria um delrio do protagonista ou a herona retornara do mundo dos mortos. Se em Os crimes da Rua Morgue o fantstico, em sentido restrito, vem tona por meio da irrupo do sobrenatural no crime cometido pela fera humanizada, em Ligia o mundo alheado irrompe no habitual atravs do desejo de vida eterna, que transformou a protagonista em vampiro de almas. Em ambos os contos, o fantstico advm do horror proveniente da alma tal como apregoou Poe no Prefcio aos Contos do Grotesco e do Arabesco: Eu mantenho que o terror no da Alemanha, mas da alma.
62
A irrupo do sobrenatural motivada pelos terrores internos fundamental para a compreenso das inovaes efetuadas por Poe reali, porque a irrupo do inexplicvel no provm do exterior, mas de acontecimentos de ordem interior capazes de
desencadear a irrupo de estados mentais que colocam o real e o inexplicvel em confronto. Embora os contos apreciados pertenam a categorias distintas, Poe com sua maestria mostrou que na narrativa fantstica o monstro e a vtima encarnam (...) os nossos desejos inconfessveis e o horror que eles nos inspiram (VAX, 1974,p. 15).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BORDINI, Maria da Glria. O temor do alm e a subverso do real. In: Os Preferidos do pblico. Org. ZILBERMAN, Regina.Petrpolis: Vozes, 1987, p.11-22. CORTZAR, Julio. Poe: o Poeta, o Narrador e o Crtico. In: Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974, p 103-135. POE, Edgar Allan. Fico Completa, Poesias & Ensaios. Trad. de Oscar Mendes e Milton Amado. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. _____________. Preface. In: Tales of The Grotesque and Arabesque. Disponvel em: <http://wikisource.org/wiki/Tales_of_the_Grotesque_and_Arabesque>. Acesso:
agosto de 2005. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992. VAX, Louis. Lart et la Littrature Fantastiques. Paris: PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE, 1974. _________.Motivos, temas e esquemas. Trad. Pierini, F. L. Reviso: Camarani, A.L.S. In: La seduction de lstrange. Paris: PUF, 1965, cap. 3, p. 53-88.
63
NARRATIVA DA AUSNCIA: A CONSTRUO DE IDENTIDADES EM O APOCALIPSE PRIVADO DO TIO GEGU Andr Luis Rosa e Silva** & Carlos Vincius Teixeira Palhares**
RESUMO No presente trabalho, partimos da hiptese de que a dimenso do conto O apocalipse privado do tio Gegu, do livro de contos Cada homem uma raa, do escritor Mia Couto, includa no conceito de realismo maravilhoso, ao usar a referncia do dia-a-dia do indivduo moambicano, traz ao leitor todo o conflitante entrecruzamento de realidades sociais e culturais, fruto do mosaico tnico de Moambique. A angstia de um novo tempo na sociedade moambicana est presente na narrativa, como um momento em que nacionalismo, hibridismo, mestiagem e transculturao, elementos presentes no espao narrativo-simblico das sociedades moambicanas, ainda esto por ser definidos. A atuao de personagens em uma realidade complexa inclui a busca pela identidade dos personagens e de Moambique como nao. A todos os personagens demanda pertencimento ao espao moambicano, atravs dos eventos histricos que tomam parte no conto. Na presente anlise, observamos a narrativa das obras de Couto constituda pelo contato entre elementos inslitos, onricos, mticos com outros realistas, histricos, racionais. Conclumos que a presena de elementos inslitos, hbridos, dramticos e trgicos no conto fundem-se em uma perspectiva de uma nao fragmentada, que ainda est em busca de uma identidade prpria. A ausncia desta identidade faz-se presente na pertinncia dessa procura, quase to obsessiva quanto procura do personagem-narrador de O apocalipse privado do tio Gegu pela figura feminina maternal. PALAVRAS-CHAVE: Identidade; Moambique; Narrativa; Realismo-maravilhoso.
No presente trabalho, partimos da hiptese de que a dimenso do conto O apocalipse privado do tio Gegu, do livro de contos Cada homem uma raa, do escritor Mia Couto, includa no conceito de realismo maravilhoso, ao usar a referncia do dia-a-dia do indivduo moambicano, traz ao leitor todo o conflitante
Mestre em Educao, na Universidade Estadual de Ponta Grossa, Professor Colaborador do CEFETMG, Campus 1, na rea de Lngua Portuguesa e Literatura. ** Mestrando em Literatura de Lngua Portuguesa-Literatura Africana, na Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Professor Colaborador do CEFET-MG, Campus 1, na rea de Lngua Inglesa e Literatura.
;;
64
entrecruzamento de realidades sociais e culturais, fruto do mosaico tnico de Moambique. A angstia de um novo tempo na sociedade moambicana est presente na narrativa, como um momento em que nacionalismo, hibridismo, mestiagem e transculturao, elementos presentes no espao narrativo-simblico das sociedades moambicanas, ainda esto por ser definidos. Hibridismo definido por Bhabha (1998) como algo transgressivo, uma fora criativa de abalar as formaes culturais hegemnicas, mestiagem por personificar o cruzamento de diversos tipos tnicos que passa a ser entendido como obstculo para que Moambique atingisse a formao de uma verdadeira identidade nacional, transculturao, que o processo que ocorre quando um indivduo adota uma cultura diferente da sua, e por fim nacionalismo entendido como um movimento poltico que visa uma organizao nacional que se fundamenta na coeso social, a identidade coletiva e a cultura das naes. (Encina, 2004) Os personagens deste conto atuam em uma realidade complexa, em que se mesclam a vida privada de um jovem e seu tio, que o adotou aps a morte dos pais, a vida em uma comunidade moambicana no ps-independncia, a atuao das milcias revolucionrias que tomam o poder e impem um regime de terror, ao invs da liberdade prometida, e tambm a busca pela identidade de cada um dos personagens individualmente e de Moambique como nao. Tal realidade lhes oferece diferentes e conflitantes alternativas de construo da identidade. Para o personagem narrador, a ausncia do leito materno/paterno, faz com que ele parta em uma busca angustiada de definio de suas razes, ao mesmo tempo em que se aproxima de uma relao paternal com seu tio Gegu. O tio, por sua vez, descrito no conto como um homem solitrio, sem ocupao fixa, que acaba alistando-se a um grupo de vigilantes ligado s milcias revolucionrias e se transforma, com o poder das armas, em um opressor. A terceira
65
personagem Zabelani, tambm sobrinha de Gegu, surge como algum em fuga, que busca refgio na casa do tio. Para o personagem-narrador, o encontro com Zabelani, acaba por projetar na figura feminina, alm do desejo carnal, tambm o ideal materno, sua obsesso. Entendemos tal obsesso do personagem-narrador pelo feminino, representado ora pela me ausente e ora pelo amor inconcluso de Zabelani, como a busca de afirmao da sua prpria identidade. De acordo com Hall (2000), as identidades so as posies que o sujeito obrigado a assumir e que so construdas dentro e no fora do discurso, ou seja, em locais histricos e institucionais especficos, no interior de prticas discursivas especficas, atravs de estratgias e iniciativas especficas. E no conto, a identidade vista como uma construo, um processo nunca completado, e que sempre buscada pelo personagem narrador. A todos os personagens demanda pertencimento ao espao moambicano, atravs dos eventos histricos que tomam parte no conto especialmente, a luta pela descolonizao e a guerra civil no perodo ps-colonial. Em outras palavras, a realidade moambicana se estabelece sem ignorar eventos que, sob a luz do racionalismo cientfico, poderiam ser considerados absurdos, ou no mnimo, inverossmeis. Pelo contrrio, faz uso do maravilhoso, ou do universo mtico para se estabelecer como realidade. Em determinado momento, o tio leva presena do sobrinho uma bota militar, que remete imediatamente, ao passado da luta anti-colonial. A narrativa faz uso do artifcio do realismo maravilhoso, entendido por Chiampi(1980) como a situao em que o narrador assume atravs de uma malha discursiva, aspectos do incgnito, desconhecido, misterioso relacionados com aspectos da realidade. E isso se contrape idia de verossmil, mas faz sentido na constituio da realidade, como podemos
66
confirmar no trecho a seguir: A botifarra estava garantida pela histria: tinha percorrido os gloriosos tempos da luta pela independncia. (pag. 30). Nesse momento, h uma evidente referncia ao fato histrico, realista. Porm, ao prosseguir a narrativa, vemos que o realismo funde-se com um acontecimento inslito, aparentemente sem explicao: O estranho ento sucedeu: lanada no ar, a bota ganhou competncia voltil. A coisa voejava em velozes rodopios. O tio Gegu desafiara os espritos da guerra? (p. 31). Esse fato inslito, estranho, que no se pode explicar pelo racionalismo cientfico, ajuda a compor a noo de realidade expressa na narrativa. A realidade do conto se apresenta atravs de elementos sobrenaturais. Outros acontecimentos no menos inslitos que se sucedem (a apario do fantasma da me, a filiao de Gegu, notrio homem sem ocupao, ao Grupo de Vigilantes, a adeso do personagemnarrador aos desmandos do tio, a prpria morte de Gegu, assassinado pelo sobrinho) confirmam isso. Vrios autores apontam a obra de Mia Couto constituda atravs da representao de elementos realistas e histricos, imbricados a outros elementos inslitos, maravilhosos e mticos. Em nossa anlise, independente do conceito, que para alguns pode ser realista-maravilhoso, para outros, simplesmente mtico, fato que a narrativa das obras de Couto se constitui exatamente por esse contato entre elementos inslitos, onricos, mticos com outros realistas, histricos, racionais. Um artefato que remete imediatamente a um acontecimento histrico no caso, a bota, que pode ser identificada com os movimentos revolucionrios anti-coloniais desencadeia um acontecimento inexplicvel pela lgica realista o momento em que a bota gira no ar, e depois, o funeral que o personagem-narrador d bota.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Isso vai ao encontro da afirmao de Miranda (2008):
67
A bota nesta narrativa tambm um elemento que liga momentos distintos: passado e presente, histria e mito. Tem importncia histrica, pois certamente pertenceu a um guerrilheiro da FRELIMO que lutou bravamente para libertar o pas do jugo colonial. A bota ento constituda de uma espcie de aura mstica, possui uma importncia simblica. como se ela adquirisse o valor daquele que a usou. A linguagem hbrida se funde em uma lgica causal pelo relacionamento do sobrinho com o tio Gegu, a partir do momento que este lhe apresenta a bota, que ser o smbolo de um acontecimento inslito. A bota surge como um fio condutor da narrativa, simbolizado por um objeto cuja funo identifica o sobrenatural. A sugesto da dualidade existente no conto, entre o realista e o sobrenatural, funciona como elemento de identificao de fatos histricos e reais com fatos inslitos e mticos. Desta forma, identificamos o hibridismo entre os acontecimentos naturais ou histricos (por exemplo, a orfandade do narrador, a guerra, a bota como um despojo de guerra, o alistamento de Gegu, as milcias, a relao carnal entre o narrador e Zabelani) e sobrenaturais (por exemplo, a bota girando no ar, o funeral, a apario da me) como fundamentais para o desencadeamento das aes dos personagens. A bota pode ser observada como uma referncia simblica a duas realidades, ambas compostas por elementos de opresso: o passado colonialista, que era combatido pelos milicianos, em que a sociedade moambicana se constitua atravs da relao com o colonizador portugus, e o presente ps-revolucionrio, que em princpio trouxe alvio pelo fim do ciclo colonial e pela esperana de liberdade, mas que na prtica acabou se revelando apenas mais uma forma de opresso, desta vez, protagonizada por outro poder constitudo, o dos ex-revolucionrios que se tornam opressores.
68
Neste conto em anlise, a epgrafe aponta para o medo. Podemos observar no comportamento dos personagens que o medo o elemento que permeia a narrativa de maneira implcita. Por exemplo, o medo da perda de Zabelani, que seria, em uma interpretao, a perda da me pela segunda vez, leva o personagem-narrador a submeter-se a tio Gegu, tornando-se agente de seus desmandos. O medo do poder das milcias est presente atravs especialmente do terror gerado pela guerra, que culmina na opresso imposta pela milcia, no contexto do ps-independncia. O medo de Zabelani dos terrores da guerra civil tambm se soma a essa interpretao, fazendo com que se desloque em busca de proteo junto casa do tio. As distintas estratgias adotadas pelo personagem-narrador apontam para as nuances na construo do sentido da narrativa. As referncias ao perodo de conflito advm dessa busca em que diferentes culturas, variadas demandas, empreenderam, ao longo do perodo histrico da guerra de independncia contra o colonialismo portugus e o ps-independncia, perodo de guerra civil que buscou estabelecer no pas uma ordem, marcada pela disputa ideolgica entre grupos marxistas e seus opositores, para encontrar uma definio de si mesmos e tambm do que Moambique. Segundo BAHBA (1998, p. 201) Se estamos (...) conscientes da metaforicidade dos povos de comunidades imaginadas (...), ento veremos que o espao do povo-nao moderno nunca simplesmente horizontal. Seu movimento metafrico requer um tipo de duplicidade de escrita, uma temporalidade de representao que se move entre formaes culturais e processos sociais sem uma lgica causal centrada. (...) Precisamos de um outro tempo de escrita que seja capaz de inscrever as intersees ambivalentes e quiasmticas
- Pai, ensina me a existncia. - No posso. Eu s conheo um conselho. - E qual? - o medo,meu filho. ( COUTO Mia,1990, p. 27)
69
de tempo e lugar que constituem a problemtica experincia moderna da nao ocidental. (grifos do autor)
Tais nuances aparecem na representao hbrida da realidade moambicana pscolonial, constituda pelos personagens e pelas situaes narradas. Os personagens so estruturados de maneira a retratar este momento de transio do perodo colonial ao ps-independncia. Mia Couto, autor perspicaz e de grande acolhida crtica, demonstra atravs de seu fazer literrio, pela urdidura da lngua portuguesa, que a realidade histrica e cultural o material de onde se resgatam os escombros de uma nao fragmentada, em busca de uma identidade que reflita as contradies impostas pelo choque entre a herana colonialista, os costumes locais tradicionais e as outras culturas neste processo de reconstruo do pas ps-independente. Sua narrativa se funda, desse modo, em um movimento de recomeo constante, na qual esse pedao de frica assume uma dimenso quase mtica. O autor do conto, muitas vezes no se desvencilha do teor poltico e denunciador da literatura, mas nem por isso deixa-se influenciar pura e simplesmente pelos fatores sociais e histricos. Mia Couto abarca a causa poltica, mas no abre mo dos recursos literrios, nem permite que sua escrita se infle com puro teor panfletrio. Aceitando, ento, tal possibilidade de hibridismo da literatura uma vez mais, as relaes entre o histrico-real e o literrio-maravilhoso acreditamos que se pode, sim, pensar sobre a violncia colonialista e do ps-independncia, na medida em que a evidenciamos como resultado de uma ordem social em fragmentos, cujos cidados so alijados dos atributos prprios da cultura africana. A afirmao de uma identidade moambicana, com seu alto grau de simbolizao e suas tradies, , por sua vez, a forma de resistncia mais
70
adequada a esse contexto. Neste sentido, a construo da narrativa pelo vis do realismo-maravilhoso, se justifica e se impe como uma forma de abordagem crtica da realidade a que o autor se refere. Maria Geralda Miranda aponta para essa possibilidade, ao afirmar que
No h dvidas de que as histrias de Mia Couto mostram que alm dos poderes h uma vasta rede de capilaridades que confirmam as experincias de contrapoder e revolta, contra os poderes opressores. O discurso realista-maravilhoso constri um novo referente, para que se possa reconstruir a histria deixada de lado ou encoberta e que tambm permite recuperar marcas perdidas ou esquecidas. (MIRANDA, 2008,p.3)
A partir desta afirmao, podemos refletir sobre o papel do discurso que oscila entre a realidade e os aspectos do realismo-maravilhoso, presentes na narrativa. possvel compreender que tal discurso, composto por camadas referenciais, que ora pem na berlinda a realidade estvel e explicvel dos acontecimentos, ora as justifica atravs de elementos e acontecimentos sobrenaturais, fundamental para a compreenso do fio narrativo em sua constituio bsica, de um discurso contra a opresso e em busca de definio das caractersticas formadoras do povo moambicano. O momento em que o tio Gegu atira a bota para longe, descrito pelo personagem-narrador como estranho, o que remete ao inslito, ao mesmo tempo que faz referncia ao real: A coisa voejava em velozes rodopios. O tio Gegu desafiara os espritos da guerra? ( p.30) Por outro lado, o aparecimento do fantasma da me do personagem-narrador, no instante seguinte ao inslito rodopiar da bota, pode ser compreendido como um momento de catarse, em que a condio de orfandade e melancolia constituintes do carter do personagem-narrador, so, por um momento, suspensos, dando incio a uma
71
sensao de liberdade, advinda de um delrio, que remete a sua obsesso pela figura materna/ feminina. A orfandade do personagem-narrador poderia ser compreendida como metfora da orfandade da prpria nao por sua identidade, assim como a dificuldade em consumar o amor por Zabelani poderia ser entendida como a incerteza quanto aos ideais de libertao e da constituio de fato desta identidade moambicana no perodo pscolonial. A ausncia da me algo que permeia a narrativa, e a busca por um reencontro, ainda delirante e catrtica, por uma me desconhecida, pode ser compreendida tambm como uma metfora da necessidade da afirmao de uma identidade perdida ou nunca definida, no perodo colonial. A no-consumao do amor de Zabelani, fruto da opresso do tio Gegu, ora transformado em soldado do poder miliciano, poderia ser interpretada como a frustrao do projeto de constituio da identidade moambicana ps-colonial, fruto da traio dos ideais de liberdade efetuada pelo novo governo revolucionrio. A perda de Zabelani a perda de qualquer esperana por parte do narradorpersonagem. Ao associar esta perda ao poder opressor de tio Gegu, que representa tanto a proteo quanto o perigo, o narrador-personagem despe-se de qualquer esperana quanto sua prpria identificao com o projeto revolucionrio assumido pelo tio, assim como deixa de ter esperana na identificao de um amor filial/paternal com Gegu. O conto expe uma narrativa da ausncia como constituinte do sentido: a ausncia da figura feminina, em sua representao simblica ligada tanto ao maternal quanto ao amoroso, explica-se como a ausncia da identidade, ou talvez, como a constituio de uma identidade difusa, quebrada, que se faz pela opresso do povo por
72
poderes exteriores (o colonialismo) ou de seu prprio meio (a opresso psrevolucionria). O desfecho do conto d-se pela dramaticidade, constituda pela morte de Gegu, assassinado pelo sobrinho, que ao no aceitar a atitude do tio em entregar Zabelani prpria sorte, ato que culmina com o seu desaparecimento, provavelmente seqestrada pelas milcias, inverte a posio que tinha desde o incio do conto: de garoto rfo, submisso, cuja obsesso pela figura materna se d pela passividade e pelo delrio, tornase agente da opresso e dos desmandos, e por fim, atira no prprio tio, que , afinal, quem desencadeia essa reao do personagem-narrador. Vale destacar a presena do trgico como a transformao do narradorpersonagem de homem oprimido, submisso, ingnuo para opressor, violento e assassino. O trgico decorre do sentido da inverso dessa ordem natural do personagemnarrador. Segundo Mafra (2010, p.73) o trgico constitudo de elementos que participam das aes humanas ou que entram na tessitura dos acontecimentos. Conclumos que a presena de elementos inslitos, hbridos, dramticos e trgicos no conto fundem-se em uma perspectiva de uma nao fragmentada, que ainda est em busca de uma identidade prpria. A ausncia desta identidade, faz-se presente na pertinncia dessa procura, quase to obsessiva quanto a procura do personagemnarrador de O apocalipse privado do tio Gegu pelo carinho maternal e pelo proteo feminina. Por fim, citamos as palavras de Mia Couto, proferidas durante a entrega de um prmio literrio, em 2001, e publicadas no apndice de seu romance O ltimo vo do flamingo:
O ltimo vo do flamingo fala de uma perversa fabricao da ausncia a falta de uma terra toda inteira, um imenso rapto de
73
esperana praticado pela ganncia dos poderosos. O avano desses comedores de naes obriga-nos a ns, escritores, a um crescente empenho moral. Contra a indecncia dos que enriquecem custa de tudo e de todos, contra os que tem as mos manchadas de sangue, contra a mentira, o crime e o medo, contra tudo isso se deve erguer a palavra dos escritores. (2005, p. 224)
Talvez a ausncia seja preenchida por essa busca de definies, que ocorre justamente no contato difcil de definir entre o real e o maravilhoso, e que to bem define a narrativa inslita do conto em anlise.
REFERNCIAS BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila et.al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. CHIAMPI, I. O Realismo Maravilhoso. Srie Debates. So Paulo: Perspectiva, 1980. COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Lisboa: Caminho, 1990. ____________ O ltimo vo do flamingo. Ed. Companhia das Letras. So Paulo, 2001 ENCINA y Prez de Onraita, Ricardo de la;. Poder y Comunidad. Una sociologa del nacionalismo. Pamplona:Pamiela, 2004. HALL, Stuart. Quem precisa da identidade? In.: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. MAFRA, Johnny Jos. Cultura clssica grega e latina:fundadores da literatura ocidental. Belo Horizonte: Editora PUC Minas, 2010. MIRANDA, Maria Geralda de. Representaes da cultura Moambicana: uma leitura de Cada homem uma raa, de Mia Couto. So Paulo, XI Congresso Internacional da ABRALIC, 2008.
74
FANTSTICO E AUTOBIOGRAFIA: O ESTRANHO CASO DE SAVINIO E MORSELLI Andrea Santurbano*
RESUMO O fantstico no panorama da literatura italiana do sec. XX, embora muitas vezes marginalizado, apresenta diversas vertentes, variamente definidas e definveis, de realismo mgico a metafsico, a surreal. Italo Calvino, por exemplo, em Seis propostas para o prximo milnio, resume as primeiras dcadas de 1900 falando da revalorizao dos processos lgico-geomtricos-metafsicos que se imps nas artes figurativas dos primeiros decnios do sculo, antes de atingir a literatura. Tendo em vista o contexto literrio e artstico, tambm mundial, de referncia e as tentativas de sistematizao terica que vo de Todorov a Ceserani, este trabalho prope a anlise das narrativas de Alberto Savinio (1891-1952) e Guido Morselli (1912-1973), a relao temtica e semntica entre duas modalidades supostamente em anttese: o fantstico e a autobiografia. Em particular, no caso de Savinio que, vale lembrar, foi artista polgrafo, inclusive pintor figurativo, porm numa acepo bem longe do naturalismo a formao grega, com sua vasta bagagem mitogrfica, mas no s, a plasmar uma peculiar forma artstica em que uma livre associao maravilhosa de recordaes re-cria o mundo pessoal do escritor. J no caso de Morselli, levando em considerao que comumente pode ser atribudo o prefixo fanta- a seus romances (fanta-histria, fanta-poltica, fanta-religio etc.), cabe refletir sobre como os muitos indcios autobiogrficos e a antecipao do prprio suicdio tm lugar na sua ltima obra, Dissipatio H.G. PALAVRAS-CHAVE: autobiografismo. Savinio; Morselli; literatura italiana; fantstico;
Luis Buuel, o famoso cineasta espanhol que sempre foi um adepto do surrealismo, interrogado uma vez a respeito do neorrealismo italiano, respondeu assim:
Ci che vi di pi meraviglioso nel fantastico ha detto Andr Breton che il fantastico non esiste, tutto reale. In una conversazione con Zavattini esprimevo il mio disaccordo con il
Doutor em Estudos Comparados, na Universidade G. dAnnunzio, de Chieti-Pescara (Itlia). Professor Adjunto na UFSC, campus de Florianpolis, na rea de Lngua e Literatura Italiana.
;
75
neorealismo. Mentre mangiavo con lui, il primo esempio che mi si offerse fu quello del bicchiere di vino. Per un neorealista, gli dicevo, un bicchiere un bicchiere e niente altro; lo si vedr tirato fuori dalla credenza, riempito di qualche bevanda, portato in cucina dove la cameriera lo laver o potr romperlo, il che comporter il suo licenziamento oppure no, ecc. Ma questo stesso bicchiere, contemplato da persone differenti, pu essere mille cose diverse, perch ciascuno mette una dose di affettivit su ci che osserva, perch nessuno vede le cose come sono, ma come i suoi desideri e il suo stato danimo glielo fanno vedere. (In: CATTINI, 1995, p. 3-4)
Mas as coisas no aparentam ser to simples, pois o problema a partir da colocao de Buuel quando afirma que nessuno vede le cose come sono (grifo nosso). E como so as coisas, cabe perguntar; em outros termos, o que realidade? Escreve, por exemplo, Jlio Cortzar: A nossa realidade esconde uma segunda realidade (uma realidade maravilhosa), que no nem misteriosa nem teolgica, mas, ao contrrio, profundamente humana (Apud: CESERANI, 2006, p. 123). Alberto Savinio, alargando ainda mais o discurso a um mbito filosfico, em Dico a te, Clio (1939), um dirio, embora muito anmalo, de viagem, conta:
Un tale, al quale facevamo vedere uma nostra natura morta di pere dipinta in monocromia turchina, grid Non esistono pere turchine! e stava per piangere di rabbia. Secondo lui, quelle pere turchine erano unoffesa alla realt. Volevamo porgli il famoso quesito: Se la natura reale?, ma ci ricordammo in tempo che colui molto irritabile. Volgiamo la domanda ai nostri lettori, che speriamo meno atrabiliari, e li preghiamo di saperci dire dove comincia la realt e dove essa finisce. (SAVINIO, 2005, p. 134)
Trabalhar com o conceito de fantstico no sculo XX, em suma, apresenta no poucas dificuldades tericas. Poderamos nos perguntar, tudo ou nada? Isto , a hibridizao dos gneros na(s) literatura(s) produzida(s) das vanguardas e dos modernismos em diante tem transformado de vrias formas os paradigmas do real e conseqentemente os
76
parmetros de referencialidade passveis de serem identificados na literatura realistaburgus do sculo anterior. Lembrando, contudo, que mesmo a literatura supostamente mais mimtica nunca realidade, no podendo ser asseverada uma coincidncia, uma identidade total entre a experincia vivencial e a representao artstica. Bakhtin, estrnuo defensor deste postulado, escrevia a respeito:
[...] entre o mundo real e o mundo representado na obra, passa uma fronteira rigorosa e intransponvel. Isto nunca se pode esquecer; no se pode confundir [...] o mundo representado com o mundo representante (realismo ingnuo), o autor-criador da obra com o autor-indivduo (biografismo ingnuo) [...]. Confuses deste gnero so totalmente inadmissveis do ponto de vista metodolgico. (BAKHTIN, 2002, p. 358)
Sobretudo a segunda parte da proposio ser til mais adiante nos questionamentos deste texto. Ora, recuperando a interrogao inicial, toda a literatura moderna e psmoderna, desvencilhada ainda mais de categorias fechadas de gnero, percorre constantemente territrios indistintos na relao entre o eu e o mundo. E quando se fala de fantstico, o problema ainda maior. De acordo com Ferdinando Amigoni (2004, p. 25),
Come molti scrittori e critici hanno precisato, la narrazione fantastica una vertiginosa, rischiosissima scommessa: trattandosi di un genere capace meno di altri di resistere allusura del tempo, losservazione tanto pi vera per quanto riguarda il Novecento inoltrato o addirittura declinante (per non parlare poi del neonato XXI secolo).
Mas nem por isso, segundo o crtico italiano, chega-se equiparao entre real e imaginrio no sculo XX. Contudo, sem dvida mais problemtico redefinir as fronteiras do fantstico. Um indcio importante , por exemplo, o desaparecimento do objeto mediador, isto , daquele sinal que testemunha da efetiva incurso do
77
sobrenatural na esfera tida como real pelo protagonista e, consequentemente, pelo leitor. Baste pensar na chave do tmulo do Ignorado amor, de Gautier, ou nas garrafas de gua e leite esvaziadas em Le Horla de Maupassant. J nas narrativas do sculo XX, o objeto mediador praticamente no aparece mais, sendo que a contraposio entre uma realidade certa, primeira, concreta, em contraposio a outra, alm do real, passa por algumas transformaes, artsticas e filosficas, que resultam de diferentes abordagens epistemolgicas. Em suma, a partir das vanguardas artsticas, da psicanlise, do surrealismo, a partida se joga num plano diferente daquilo que podia ser definido como uma insero de germes de irracionalidade no mundo da lgica positivista burguesa. Pensemos na to criticada hesitao todoroviana fruto de uma proposta em si louvvel pela busca de sistematicidade, embora possa ser efetivamente, como coloca Ceserani, demasiado hegeliana na sua estrutura tridica fechada , que, se tomada ao p da letra, restringiria o fantstico puro a pouqussimas obras. Obras dos sculos XVIII e XIX, porque, a hesitao est longe de funcionar para ler o fantstico novecentista. De fato, Todorov elimina de forma simplista o problema ao afirmar que a psicanlise substituiu (e ao mesmo tempo tornou intil) a literatura fantstica, na medida em que no temos hoje necessidade de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo, nem aos vampiros para designar a atraco exercidas pelos cadveres, pois os temas da literatura fantstica tornaram-se literalmente os mesmos das investigaes psicolgicas dos ltimos cinqenta anos. (TODOROV, 1977, p. 144). difcil acreditar que hoje, ainda que com todas as ressalvas do caso, possamos simplesmente decretar o fim do fantstico, s porque o leitor moderno, num conto, suponhamos, de Borges, Buzzati, Quiroga ou Cortzar, no mais chamado a decidir entre o maravilhoso e o estranho, mas sim a desafiar intelectualmente a ontologia do real, por labirintos absurdos, paradoxais, alegricos e at existenciais. Vale ento voltar
78
citao de Cortzar proposta no incio, que possivelmente dialoga com o ainda pouco considerado, numa perspectiva comparada, realismo mgico teorizado pelo italiano Massimo Bontempelli na dcada de 30. De qualquer forma, de acordo com Ceserani, o fantstico no um gnero, mas um modo que se estende a
todo um setor da produo literria, no qual se encontra confusamente uma quantidade de outros modos, formas e gneros, do romanesco ao fabuloso, da fantasy fico cientfica, do romance utpico quele de terror, do gtico ao oculto, do apocalptico ao meta-romance contemporneo. (CESERANI, 2006, p. 8-9).
Dessa forma, cai a rgida distino, evocada na provocatria pergunta inicial, que subentendia o fantstico como um gnero narrativo imediatamente reconhecvel e situvel historicamente. Dentro dessas coordenadas, Alberto Savinio (1891-1952) e Guido Morselli (1912-1973) ocupam um lugar privilegiado na vertente fantstica do sculo passado. Ocupam um lugar privilegiado o animismo, as metamorfoses ou os passeios no tempo do primeiro, e as contra-histrias ou a desapario do gnero humano do segundo. preciso agora dar mais um passo atrs e considerar como a partir do sculo XIX moldes narrativos biogrficos, ou melhor, autobiogrficos comeam a se cruzar com o fantstico, lembrando que essas duas, por assim dizer, modalidades se difundem quando o domnio de recursos narrativos e a reflexo meta-narrativa chega a um pleno amadurecimento. No por acaso, um autor extremamente hbil e consciente como Charles Nodier, de reconhecida importncia no mbito da literatura romntica e fantstica, em Moi-Mme e Le Dernier chapitre de mon roman (textos escritos e publicados entre 1799 e 1803) desconstri com um humorstico e satrico jogo metanarrativo a tradio ainda jovem do romance autobiogrfico. Alis, a insero de
79
elementos histricos na sua fico narrativa e, vice-versa, de elementos ficcionais na sua histria pessoal, que no negam a existncia de dados histricos, mas afirmam a supremacia da vida interior e imaginativa (cf. NODIER, 1993, p. 13), um princpio que encontraremos tambm em Savinio e, numa acepo um pouco diferente, em Morselli. Com efeito, outro eixo norteador deste trabalho justamente a relao do fantstico com o eu, com um eu supostamente autobiogrfico, que, porm, no representa mais a clssica estratgia narrativa para conferir um semblante de veridicidade e mergulhar o leitor na estria: inversamente, nas obras fantsticas dos dois escritores italianos, a escrita do eu uma ferramenta epistemolgica, at uma estratgia discursiva para expressar o seu embate com uma viso fenomnica da realidade, alm de, psicanaliticamente, trazer a tona casos pessoais significativos. A discusso gira em torno tambm do peso da presena do fantstico na literatura italiana: Calvino, por exemplo, na famosa antologia Contos fantsticos do sculo XIX, observa que deixei de fora os autores italianos porque no me agradava a idia de inclu-los s por obrigao de presena: o fantstico na literatura italiana do sculo XIX decididamente um campo menor (CALVINO, 2004, p. 17-18). J em Seis propostas para o prximo milnio, ele fala de revalorizao dos processos lgicogeomtricos-metafsicos que se imps nas artes figurativas dos primeiros decnios do sculo, antes de atingir a literatura (CALVINO, 2001, p. 84), citando como exemplo Massimo Bontempelli ao lado de Jorge Luis Borges na Argentina, Ramon Gmez de la Serna na Espanha e Fernando Pessoa em Portugal. Guido Davico Bonino, crtico e historiador da literatura italiana, numa recente antologia dedicada a contos fantsticos que tratam do tema do duplo, ao citar Tarchetti, Zena, Pirandello, Bontempelli, Papini e Savinio, comenta que uma vocao mgica ou fantstica das letras ptrias j h muito tempo tem sido sublinhada, entre outros, por Gianfranco Contini (DAVICO
80
BONINO, 2004, p. XIII). Giulio Ferroni (2005), enfim, at ao contextualizar a gnese de um romance pedra de toque da literatura realista-psicolgica italiana, Gli indifferenti (1925) de Moravia, fala do aprendizado do jovem escritor no grupo 900 de Bontempelli; por conseguinte, de sugestes tiradas da pintura metafsica de Giorgio de Chirico e do prprio realismo mgico. Contudo, cabe acrescentar que presente em Moravia apenas um reflexo, uma espera j consumida, priva de expectativas, daquele sentido de comunho mgica, epifnica, sugerida pela metafsica dechirichiana e modulada pelo realismo mgico de Bontempelli. Metafsico e mgico so, ento, dois adjetivos que definem as vertentes do fantstico italiano, que, sobretudo no sculo XX, apresenta xitos interessantes nas obras de autores como Papini, Bontempelli, Buzzati, Landolfi, o prprio Calvino, Tabucchi, alm daqueles aqui em discusso. Dentre os crticos italianos mais atentos a essas questes, Vincenzo De Caprio e Stefano Giovanardi (1994) falam de uma linha fantstica na Itlia no perodo entre as duas guerras, que pode ser orientada em duas direes: a primeira, que engloba uma dimenso individual, mais diretamente relacionvel ao surrealismo, na qual jogam um papel importante os fantasmas do inconsciente; a segunda, de carter supra-individual, que apresenta situaes abnormais, contrrias ao senso comum, oriundas de um universo sobrenatural: se estaria aqui falando mais propriamente de realismo mgico. O interessante, porm, pensar na quebra do paradigma da fronteira real-irreal, e ver como situaes abnormais possam suscitar uma angstia, uma percepo bem concreta de desassossego, de desconforto, de paradoxo existencial, segundo quanto indicado antes por Kafka e depois por Borges. nessa linha que se inserem, de forma bem peculiar, Alberto Savinio e Guido Morselli, tomando como chave de leitura a no casual inseminao entre traos fantsticos e auobiogrficos.
81
De Savinio e Morselli se esboaro aqui apenas alguns motivos paradigmticos, dentre os quais a arte como lugar privilegiado de busca gnosiolgica e existencial. Savinio, artista polgrafo nascido e criado na Grcia, sempre recusou formas mimticonaturalistas, inclusive na pintura: como lembrado anteriormente, chega a pedir aos leitores de inform-lo sobre qual seriam os limites da realidade, escrevendo em outro passo: A minha obra em parte uma precisa e extensa autobiografia (Apud: AMIGONI, 2004, p. 48). Declarao que, alis, abre um dilema crtico e filosfico do qual nem o prprio Philippe Lejeune conseguiu sair quando escolheu o compromisso do pacto autobiogrfico (cf. Leonor Arfuch, 2010, p. 53). Em La casa ispirata (veja-se AMIGONI, 2004), segunda obra do autor, publicada em volume, em 1925, e nica traduzida no Brasil com o ttulo de A casa assombrada, ocorre uma primeira incurso de elementos fantsticos, ainda mais eficazes porque inseridos numa pseudoautobiografia (a dos anos, entre 1910 e 1914, da freqentao parisiense dos crculos vanguardistas), que vincula a narrao a um registro mimtico. Dentre esses elementos, uma ltima surpresa: o narrador est morto.
A casa assombrada velava toda ela no xtase expectral de um descanso sem manh, em uma paz nua, em um sono sem aurora. Pelo pudor que senti em mim, pela sagrada vergonha que me atingiu, por encontrar-me eu mesmo nu, entendi que, morto tambm como cada outra criatura ou coisa, eu despertara no gelo do meu prprio cadver. (SAVINIO, 1988, p. 140)
Na complexa narrativa saviniana (no pelo enredo que sempre muito tnue), o humorismo se mistura com traos autobiogrficos muitas vezes maravilhosos, nos quais nunca se podem tomar ao p da letra as referncias onomsticas. A infncia, assim como as revisitaes re-criativas de episdios de sua vida, so constantemente deplac num plano fabuloso, como a viagem no fundo do mar em Tragdia da Infncia, que
82
dialoga constantemente com sua cultura clssica em funo do nascimento em Atenas. Ou, ainda, cabe lembrar a grande metfora existencial contida no conto Il signor Munster, um homem que convive com a morte e vai se desfazendo, literalmente, aos poucos. Falando da morte, no se pode no perpassar, ainda que rapidamente, por Guido Morselli, morto suicida em 1973, e pelo seu ltimo romance, Dissipatio H.G. Morselli, depois de praticar modos narrativos realistas e psicolgicos, d um outro rumo sua produo literria, para o lado fantstico. importante lembrar que a sua produo pstuma, visto que as obras narrativas s foram publicadas depois da morte. No seu caso, em particular, o fantstico modulado a partir da matria histrica (fantahistria), isto , re-escritura ucrnica de acontecimentos do passado, ou a partir de matria religiosa (fanta-teologia ou fanta-religio), ao imaginar um voluntrio exlio papal de Roma. Mas Dissipatio H.G., paradoxal alegoria de sua solido e de seu solipsismo, crnica em primeira pessoa de um suicdio frustrado, enquanto o gnero humano, no lapso de tempo desta tentativa, desaparece sem deixar traa, a constituir um verdadeiro caso literrio. Pois, tantos indcios citados no livro, antecipam as modalidades do suicdio do prprio autor, acontecido pouco depois; isso se d no por acaso, mas a partir do momento em que a literatura se torna um lcido registro especular das dvidas existenciais do prprio escritor. Querendo acompanhar o raciocnio de Todorov, nesse romance escrito no incio de 1970 contemporneo, portanto, as formulaes sobre o fantstico , ainda se encontra uma longa hesitao que acompanha o protagonista ao longo de tantas pginas do livro; hesitao invalidada, porm, por outro lado, o do leitor, por uma impossvel adeso a um espao narrativo que terra de ningum: nem fico cientfica, nem romance
83
psicolgico-realista, tampouco autobiografia, dado que nenhum pacto seria aceitvel por um leitor que no pode se ver projetado no horizonte impossvel do protagonista. Ao desconstrurem as fronteiras do fictcio, do real e do relato em primeira pessoa, Savinio e Morselli, portanto, se tornam importantes laboratrios narrativos, onde o fantstico renovado do sculo XX se constitui, antes de mais nada, como lugar metadiscursivo de todos os anseios e desencontros do homem moderno. Questes, evidentemente, que continuam, ainda, em aberto.
Referncias bibliogrficas AMIGONI, Ferdinando. Fantasmi del Novecento. Turim: Bollati Boringhieri, 2004. BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: Hucitec/Annablume, 2002. CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. CALVINO, Italo (org.). Contos fantsticos do sculo XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. CATTINI, Alberto. Luis Buuel. Milano: LUnit/Il Castoro, 1995. CESERANI, Remo. O fantstico. Curitiba: Editora UFPR/EDUEL, 2006. DAVICO BONINO, Guido (cura de). Io e laltro. Racconti fantastici sul Doppio. Turim: Einaudi, 2004. DE CAPRIO, Vincenzo & GIOVANARDI, Stefano. I testi della letteratura italiana. Il novecento. Milano: Einaudi, 1994. FERRONI, Giulio et alii. Storie e testi della letteratura italiana. Vol. 10. Mondadori Universit, 2005. NODIER, Charles. Proprio io Lultimo capitolo del mio romanzo. Introduo, trad. e cura de Brigitte Battel. Chieti: Solfanelli, 1993. SAVINIO, Alberto. A casa assombrada. Trad. de Wilma Lucchesi. Rio de Janeiro: Rocco, 1988. SAVINIO, Alberto. Dico a te, Clio. Milano: Adelphi, 2005. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Lisboa: Moraes editores, 1977.
84
O FANTSTICO EM GUY DE MAUPASSANT E EM GASTO CRULS Angela das Neves*
RESUMO O escritor Guy de Maupassant (1850-1893) no s escreveu cerca de cinquenta contos fantsticos, muitos deles traduzidos no Brasil, como tambm teorizou sobre o gnero, em sua correspondncia e em algumas crnicas escritas para peridicos franceses. Algumas de suas ideias a apresentadas correspondem, por vezes, s concluses de Tzvetan Todorov (1939-) em sua Introduo Literatura Fantstica, livro publicado em 1970. Gasto Cruls (1888-1959), por sua vez, escritor e mdico brasileiro, leu Guy de Maupassant e epigrafou um de seus contos, intitulado Ao embalo da rede (do livro homnimo, publicado em 1923), com uma frase retirada de A cabeleira, clebre conto do escritor normando, inserido no volume Toine (de 1886). Resultado parcial de nossos estudos sobre a recepo de Guy de Maupassant no Brasil, este artigo tem por objetivo comentar o recorte do fantstico maupassantiano operado por Gasto Cruls e analisar os elementos que diferenciam seu texto do conto francs. A anlise dos dois contos ser acompanhada de uma apresentao sucinta da obra desses escritores, principalmente de Gasto Cruls, pouco conhecido dos leitores de hoje. PALAVRAS-CHAVE: Literatura Francesa; Literatura Comparada; Conto fantstico; Guy de Maupassant; Gasto Cruls.
Apresentao dos escritores e do tema
Gasto Lus Cruls era carioca e filho do gegrafo e astrnomo belga Louis Ferdinand Cruls. Formou-se em medicina, mas no clinicou, preferindo seguir a carreira de mdico sanitarista no Ministrio da Sade. Publicou seus primeiros contos sob o pseudnimo Srgio Espnola, na Revista do Brasil,** durante a fase de Monteiro Lobato, com quem travou correspondncia.*** Seu primeiro livro de contos, Coivara, foi
Mestre em Lngua e Literatura Francesa, atualmente doutoranda e bolsista FAPESP na mesma rea, pelo Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. SODR, Nelson Werneck. Histria da imprensa no Brasil. 1. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966. p. 394.
;;; ;; ;
Cf. LOBATO, Monteiro. Cartas escolhidas. 1. ed. So Paulo: Brasiliense. v. 1. p. 217-21, carta de Lobato a Gasto Cruls, datada de Nova York, 10/12/1927, sobre o romance Elza e Helena.
85
publicado em 1920 e logo bem acolhido, em um artigo de Gilberto Amado* e outro de Tristo de Athayde (Alceu Amoroso Lima). Em 1928 acompanhou a expedio de Rondon Amaznia, e dessa e de outras viagens tirou tema para mais de um romance. Dirigiu a revista Boletim de Ariel entre 1931 e 1938, cujo redator-chefe era Agripino Grieco, revista essa que publicou vrios escritores modernistas, como Oswald de Andrade, Raul Bopp, Murilo Mendes, entre outros. Apesar de a maior parte da obra de Gasto Cruls ter sido escrita durante o Modernismo, Otto Maria Carpeaux o classifica como pr-modernista e observa que a melhor parte de sua obra a de contista dessa fase literria.** Os crticos costumam julgar seu estilo como sbrio, enxuto, purista e ressaltam seu gosto pelo regional, pela cor local,*** pelo retrato de costumes e pela anlise psicolgica. Paralelamente, apontam em sua obra uma linhagem fantstica, de temas macabros e bizarros, certa atrao do misterioso e do fantstico em unio com a vida de sobriedade vulgar**** e o gosto pela fico cientfica. Gasto Cruls publicou trs livros de contos: Coivara (1920), Ao embalo da rede (1923) e Histria puxa histria (1938) e cinco romances: A Amaznia misteriosa (1925), A criao e o criador (1926), Elza e Helena (1927), Vertigem (1934) e De pai a filho (1954). Escreveu ainda o dirio de viagem A Amaznia que eu vi (1930) e o ensaio Aparncia do Rio de Janeiro (1949).***** Segundo Regina Salgado Campos, num artigo para a revista Lngua e Literatura, Gasto Cruls foi traduzido e comentado na Frana, na Revue de lAmrique Latine. Trs contos do escritor brasileiro foram traduzidos para o francs em 1926, 1927 e 1929, e nesse ltimo ano, trs romances comentados, e A Amaznia que eu vi, em 1931.******
AMADO, Gilberto. Um pouco de literatura. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1920. p. 2. CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crtica da Literatura Brasileira. 2. ed. [s.l.]: Ministrio da Educao e Cultura, 1955. p. 231.
;;; ;; ;
LIMA, Alceu Amoroso. Um contista. Primeiros estudos: contribuio histria do modernismo literrio. Rio de Janeiro: Agir, 1948. V. 1: O pr-modernismo de 1919 a 1920. p. 318-23.
LITRENTO, Oliveiros. Gasto Lus Cruls. Apresentao da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exrcito/Forense Universitria, 1974. t. 1. p. 193. Cf. PAES, Jos Paulo; MOISS, Massaud. Pequeno dicionrio de Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1969. p. 83. CAMPOS, Regina Salgado. A noiva brasileira de Oscar Wilde ou Gasto Cruls, um leitor de Andr Gide. Lngua e Literatura, n. 20, 1992-1993. p. 27.
;;;;;; ;;;;;
;;;;
86
Guy de Maupassant nasceu em 1850, em um meio literrio proeminente. Seu tio era poeta, sua me versada em literatura e sua famlia era amiga da famlia de Gustave Flaubert. Logo que entrou na faculdade de Direito, Maupassant foi servir como voluntrio na Guerra Franco-Prussiana, para se decepcionar inteiramente com tudo que se vinculava poltica. Aps quase dois anos em servio, conseguiu por interferncia do pai um substituto e uma vaga no Ministrio da Marinha. Trabalhou como funcionrio pblico entre 1871 e 1880, at obter sucesso literrio e poder viver de sua contribuio para os jornais como cronista. Assinou poemas, contos, novelas e crnicas em diversos jornais franceses sob os pseudnimos Guy de Valmont, Joseph Prunier e Maufrigneuse. At o final da vida, dividiu seu tempo de produo literria entre passeios de barco, a canoagem, viagens e a vida de salo. Em treze anos, entre o ano de sua estreia (1880) e o ano de sua morte (1893), Maupassant publicou treze livros de contos, seis romances, trs narrativas de viagem, cerca de duzentas crnicas, um livro de poemas e sete peas de teatro. Sua correspondncia perfaz trs volumes, reunindo cerca de oitocentas cartas. Alguns historiadores literrios brasileiros j apontaram a proximidade entre Gasto Cruls e Guy de Maupassant. Agripino Grieco, em Evoluo da prosa no Brasil, observou: O Sr. Cruls s forte ao fixar a vida sertaneja, colhendo a nota visual, a impresso direta, a sensao imediata. Sob esse aspecto, tem ele, aqui e ali, um pouco da simplicidade robusta e do candor cruel de certos contos de Maupassant, desse Maupassant que achava os filhos de Eva capazes de tudo.* E aqui observamos que Agripino Grieco se refere especificamente aos dois contos que estudaremos neste artigo. Vejamos a epgrafe do conto Ao embalo da rede, retirada da frase final do conto de Maupassant, A cabeleira: Lesprit de lhomme est capable de tout. Guy de Maupassant. Outro historiador, Oliveiros Litrento em sua Apresentao da Literatura Brasileira, caracteriza Gasto Cruls como Um dos melhores contistas que o Brasil at hoje possuiu[. De] estilo literrio maneira de Maupassant, est Gasto Cruls a merecer urgente reviso crtica que o situar, decerto, ao lado dos grandes prosadores nacionais exemplificados por um Machado de Assis e um Guimares Rosa..** O elogio excessivo proporcional ao esquecimento em que infelizmente caiu o escritor retratado.
GRIECO, Agripino. Evoluo da prosa no Brasil. Rio de Janeiro: Ariel Editora, 1933. p. 143. LITRENTO, Oliveiros. Op. cit., p. 193.
;;
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Maupassant e a teoria do gnero fantstico
87
Sobre a contribuio de Guy Maupassant para a literatura fantstica, preciso notar que ele escreveu cerca de cinquenta contos nesse gnero. Antes de escrev-los, Maupassant foi atrado pela leitura de escritores ligados ao fantstico, como Poe e Hoffmann, e aqui importante mencionar tambm seu contato pessoal com o poeta ingls Swinburne e com o escritor russo Ivan Turguniev (1818-1883). Todas essas leituras foram registradas por ele em alguns de seus textos sobre o assunto. Maupassant tratou teoricamente sobre o tema nas crnicas O fantstico e Adeus mistrios, e nos contos O medo (nas duas verses, de 1882 e de 1884) e Apario. Em O fantstico,* texto de homenagem ao amigo Ivan Turguniev, Maupassant comea justamente com uma observao sobre o que ele julgava o fim do fantstico, do sobrenatural e do medo do misterioso. A causa disso ele atribui ao avano cientfico, ao desenvolvimento do conhecimento humano e perda da ingenuidade. Nessa crnica, ele diz: Ns rejeitamos o misterioso, que nada mais do que o inexplorado. Daqui a vinte anos, o medo do irreal no existir mais, mesmo entre os habitantes do campo. Parece que a Criao tomou outro aspecto, uma outra cara, um significado diferente do de outrora. Da resultar certamente o fim da literatura fantstica.** Lembramos que Tzvetan Todorov foi quem primeiro formulou teoricamente uma definio do gnero fantstico, a partir da anlise de diversas narrativas vinculadas a ele, inclusive de Maupassant. Em seu livro Introduo Literatura Fantstica, ele tambm decretou a morte do fantstico, de que, na sua opinio, o ltimo representante foi Maupassant, e atribuiu psicanlise a contribuio para o fim do mistrio. Guy de Maupassant, na mesma crnica, comenta que a literatura fantstica assumiu diferentes formas desde os romances de cavalaria, As mil e uma noites, os poemas picos, at os contos de fadas e as inquietantes histrias de Hoffmann e Edgar
MAUPASSANT, Guy de. Le fantastique. Chroniques. Anthologie. Paris: Le Livre de Poche; Librairie Gnrale Franaise, 2008. p. 1366-70.
**
Idem, p. 1366. Traduo minha.
88
Allan Poe.* E que agora essa literatura est em xeque. Exatamente o mesmo que Todorov constatou muito mais tarde. Continuo a citao de Maupassant: Quando o homem acreditava sem hesitao, os escritores fantsticos no tomavam precaues para desenvolver suas histrias surpreendentes. Eles entravam de primeira no impossvel e ali permaneciam, variando infinitamente as combinaes inverossmeis, as aparies, todas as manobras amedrontadoras para criar o pavor. Mas, quando enfim a dvida penetrou nos espritos, a arte tornou-se mais sutil. O escritor procurou as nuances, ficou circundando o sobrenatural em vez de atingi-lo. Encontrou efeitos terrveis habitando o limite do possvel, lanando as almas na hesitao, no estupor. O leitor indeciso no sabia mais, perdia o cho como na gua cujo fundo no d p, se prendia bruscamente ao real para logo depois mergulhar de novo e se debater novamente, numa confuso penosa e efervescente como um pesadelo. O extraordinrio poder amedrontador de Hoffmann e de Edgar Allan Poe provm dessa sbia habilidade, dessa maneira particular de cutucar o fantstico e de perturbar, com fatos naturais em que permanece, entretanto, algo de inexplicado e de quase impossvel.** Tambm nessa crnica, Maupassant define o medo como uma sensao pungente e inexplicvel, que passa como um sopro desconhecido partido de um outro mundo.*** Podemos situar aqui, igualmente, o sentimento de hesitao, um dos elementos centrais da literatura fantstica, segundo a teoria esboada por Todorov. Tzvetan Todorov afirma que, alm da necessidade de acontecimentos misteriosos e de uma explicao para os fatos, do carter ambguo e contraditrio que marca as narrativas fantsticas, h a presena da hesitao como marca principal do gnero. Essa hesitao, que do personagem, mas principalmente do leitor, ocorre por meio de uma dvida aguda entre uma explicao natural (advinda do pensamento racional) e uma explicao sobrenatural para o evento, e se apoia literariamente no efeito fantstico. A narrativa fantstica em sentido estrito aquela em que o evento sobrenatural permanece at o final no explicado. No conto O medo, de 1882, Maupassant define o medo como uma sensao atroz, como uma decomposio da alma, um espasmo terrvel do pensamento e do corao, de que uma mera lembrana causa estremecimentos de angstia. Para ele, o
*
Idem. Idem, p. 1367. Traduo minha. Idem.
**
***
89
medo no se produz diante de qualquer forma de perigo, mas sim em certas circunstncias anormais, sob certas influncias misteriosas, diante de riscos vagos. E define: O verdadeiro medo algo como a reminiscncia de terrores fantsticos de outrora. Um homem que acredita nos mortos que retornam e que imagina ver um espectro durante a noite deve experimentar o medo em todo o seu espantoso horror.* exatamente com isso que lida no conto A cabeleira, conforme veremos. Em outro conto, tambm intitulado O medo, este de 1884, tratando desse mesmo tema, o narrador afirma o que j antes o autor expusera em crnica: Com o sobrenatural, o verdadeiro medo sumiu da terra, pois s temos medo de fato daquilo que no compreendemos.** Podemos perceber que Maupassant define aqui, cerca de cem anos antes, o fantstico em sentido estrito de Todorov. Curioso notar que justamente quem prenunciou a definio do fantstico como gnero seja apontado tambm como seu ltimo representante. Todorov considera a vida do fantstico bastante breve e os contos de Maupassant como os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do gnero. Outro estudioso, Pierre-Georges Castex, embora termine seu estudo sobre o conto fantstico na Frana com Maupassant, no o considera como o ltimo escritor fantstico. Segundo Castex, na mesma poca em que se acentuam as ameaas que pesam sobre a razo, levanta-se uma nova gerao de contistas que, fiis ao esprito de seu tempo, procuram sugerir a existncia de uma realidade transcendente.*** Esse o argumento que nos permite estudar autores mais recentes, como Gasto Cruls, inseridos no gnero fadado morte, segundo Maupassant e Todorov. Acredito que o carter moribundo do fantstico s torna sua trajetria ainda mais misteriosa... E o fato de Gasto Cruls encabear o conto que vamos estudar agora com uma citao de um conto fantstico de Maupassant refora a trajetria de encruzilhadas em que o gnero em questo se formou.
MAUPASSANT, Guy de. La peur. Contes et nouvelles. Texte tabli et anot par Louis Forestier. Paris: Gallimard, 1974. v. I. p. 601. Traduo minha. Idem, v. II, p. 200. Traduo minha.
**
***
CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique em France: de Nodier Maupassant. Paris : J. Corti, 1951. p. 404.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Estudo comparado de Gasto Cruls e Guy de Maupassant
90
Ao embalo da rede se passa em parte no Rio e em parte no serto, que presumimos ser na Paraba, visto que Gasto Cruls pouco antes havia estado por l durante dois anos, em Comisso de Saneamento Rural. Diversas outras histrias do livro homnimo, em que este conto ocupa lugar central, tambm so ambientadas no serto paraibano. Este conto narra a histria de Otvio de Barros, um engenheiro carioca, que acaba de ter seu casamento cancelado, aps tentar ter relaes com a noiva durante o velrio da me dela. A narrativa varia entre um dilogo dele com um amigo, o primeiro narrador annimo, e o relato do prprio Otvio que acontece no seu gabinete de trabalho. Ele conta ao amigo quando foi que sua atrao mrbida se desenvolveu pela primeira vez, durante o velrio de um conhecido, o coronel Antenor Ribeiro, no serto da Paraba. Vejamos o incio de Ao embalo da rede: Pois isso. Desmancharam-me o casamento porque sou um monstro. Infelizmente, ainda no mereo a cadeia ou o hospcio, conquanto a minha observao j deva andar por a, na mo de alguns mdicos, para figurar mais tarde em qualquer tratado de patologia. Vejamos, Otvio... Ests a exagerar muito. Com certeza sofres as consequncias de leituras apressadas, que te enchem a cabea de mil caraminholas. Ah, os livros, que mal nos fazem eles, por vezes! Supe o teu caso ocorrido num meio mais simples: no seria nada. Ns vamos, entretanto s ltimas; e, com a facilidade de raciocnio e a tortura das dvidas, querendo a explicao para alguma coisa, escolhemos sempre a pior hiptese.* Alm do conhecimento que Otvio tem de seu mal, observamos a a ironia interna na fala do amigo, quando comenta que a origem da doena est nas leituras, talvez romnticas, de Otvio. Mal comparando, podemos dizer que o prprio conto originou-se de outras leituras, de Guy de Maupassant, que encheram a cabea do escritor brasileiro. Vejamos agora o incio de A cabeleira. Percebe-se logo que a ambientao muito mais pesada, o espao aqui retratado o de um hospcio e o protagonista, logo caracterizado como louco, no tem direito ao argumento prprio. Somente quando o mdico (que um elemento importante e recorrente tanto em Maupassant quanto em
CRULS, Gasto. Contos reunidos. Rio de Janeiro; So Paulo: Jos Olympio, 1951. p. 217.
91
Gasto Cruls) estende ao ouvinte e primeiro narrador o dirio desse louco que sabemos por ele a evoluo de sua obsesso. Passemos ento ao incio de A cabeleira: As paredes da cela eram nuas, pintadas a cal. Uma janela estreita e gradeada, aberta bem no alto de maneira que no pudesse alcan-la, iluminava aquela pecinha clara e sinistra; e o louco, sentado numa cadeira de palha, fitava-nos com um olhar fixo, vago e assombrado. Era muito magro, com as faces encovadas e o cabelo quase branco que se adivinhava embranquecido em poucos meses. Suas roupas pareciam largas demais para seus membros secos, para o peito encolhido e a barriga afundada. Sentia-se aquele homem devastado, corrodo por seu pensamento, por um Pensamento, como uma fruta por um verme. Sua Loucura, sua ideia estava ali, naquela cabea, obstinada, insistente, devoradora. Ela consumia o corpo pouco a pouco. Ela, a Invisvel, a Impalpvel, a Inapreensvel, a Imaterial Ideia minava a carne, bebia o sangue, extinguia a vida. Que mistrio aquele homem morto por um Devaneio! Dava pena, medo e piedade, aquele Possudo! Que estranho sonho, medonho e mortal, habitava aquela testa que ele franzia em rugas profundas, permanentemente irrequietas? O mdico me falou: Ele tem terrveis acessos de fria, um dos dementes mais singulares que j vi. atacado por uma loucura ertica e macabra. Uma espcie de necrofilia. Alis ele escreveu seu dirio, que mostra da forma mais clara do mundo a doena de seu esprito. Ali, sua loucura est, por assim dizer, palpvel. Se lhe interessa, pode folhear esse documento. Segui o doutor at seu gabinete, e ele me entregou o dirio daquele homem miservel.* Antes de tratarmos do dirio, preciso apontar como o discurso do mdico j fecha o diagnstico sobre a personagem que acaba de ser apresentada ao leitor. O que Maupassant define, por meio do mdico, como uma loucura ertica e macabra, uma espcie de necrofilia, poucos anos aps a redao desse conto, seria definido em 1901, pela medicina psiquitrica, como fetichismo. Maupassant interessava-se muito pelos estudos psiquitricos de sua poca. Justamente no ano da redao desse conto, em 1884, ele chegou a acompanhar as aulas abertas do mdico francs Jean Charcot (1825-1893), na clnica de Salptrire, sobre a hipnose e a histeria, aulas essas tambm frequentadas por Sigmund Freud. A loucura sempre esteve entre os temas de interesse de Maupassant, o que motivou diversos crticos a atriburem seus textos loucura que acometeu primeiro o irmo do escritor e, depois, ele mesmo, nos trs anos finais de sua vida. O que nos importa aqui apontar
MAUPASSANT, Guy de. 125 contos de Guy de Maupassant. Trad. Amilcar Bettega. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 432-3.
;
92
que foi do contato especializado com o assunto que Maupassant retirou um vocabulrio atualizado cientificamente com a poca, e que ele utilizou em vrias outras narrativas, como na sua novela fantstica mais conhecida, O Horla (ltima verso). Vejamos agora como os dois escritores trabalham o mal de cada um de seus protagonistas: em Gasto Cruls, o prazer ertico despertado pelo cheiro de corpos em decomposio e, em Maupassant, o prazer ertico despertado por objetos antigos e o encantamento por uma longa trana de cabelos loiros, encontrada numa escrivaninha comprada de um antiqurio. A sensao de estranhamento gerada pela leitura dos dois contos deve-se em grande parte exposio feita em primeira pessoa por essas personagens: Qual, a minha observao est feita e o que me aconteceu naquela noite seria apenas mais um elemento, se fosse preciso ainda algum, para a confirmao do meu diagnstico. Infelizmente, com horror de mim mesmo, eu j venho estudando h algum tempo, e de um mdico cheguei mesmo a indagar se no seria melhor fugir ao casamento. Mas, tu no conheces a hediondez da minha vida nestes ltimos meses, a visita frequente aos necrotrios, o desejo irresistvel de assistir s exumaes mais horrendas, o gozo que me do as cmaras morturias e os ofcios fnebres... H coisas que a gente no sabe como confessar, tanta a degradao que traduzem. E dizer-se que tudo isso teria, talvez, sido evitado, se no fosse a minha estada no Norte! Sim, porque, at ento, eu era um tipo perfeitamente normal e, se algum me viesse falar em semelhante aberrao, eu teria repulsa igual que leio agora nos teus olhos. Mas preciso que eu te confesse tudo.* E agora um trecho selecionado de A cabeleira: Como eu gostaria de conhec-la, v-la, a mulher que tinha escolhido aquele objeto raro e delicado! Ela est morta! Sou possudo pelo desejo de mulheres de outrora; [...] O passado me atrai, o presente me apavora porque o futuro a morte. [...] Por que a lembrana daquele mvel me perseguiu com tanta fora que dei meia-volta? Parei de novo frente da loja para rev-lo e senti que ele me tentava. Que coisa singular a tentao! A gente olha um objeto e, pouco a pouco, ele o seduz, impressiona, o invade como faria um rosto de mulher. Seu encanto entra em voc, encanto estranho que vem de sua forma, de sua cor, de sua fisionomia de coisa; e j a gente o ama, deseja, quer. Uma necessidade de posse se apodera de voc, necessidade suave no incio, como que tmida, mas que cresce, torna-se violenta, irresistvel.**
;
CRULS. Op. cit., p. 219. MAUPASSANT. Idem, p. 434.
;;
93
Conforme vemos, os dois contos lidam com o fetichismo, o desejo obsessivo, a necrofilia, trabalhados em inmeros contos de Maupassant. Nos dois textos em anlise, h um exerccio, realizado pelos protagonistas por meio da palavra falada ou escrita, de tentar descobrir a justificativa para seu comportamento e para o seu desejo mrbido. Ambos, homens que se dizem antes em juzo completo, de vida tranquila, distintos e em boa situao financeira, so atrados por algo que foge moral e aos bons costumes. Est envolvida tambm a questo de um futuro que os apavora, seja pela morte (em Maupassant), seja pelo casamento (em Gasto Cruls). A diferena que no escritor brasileiro isso se faz quase com gracejo, por parte do prprio narrador, que no parece levar muito a srio a prpria doena. Vejamos uma ltima sequncia de citaes dos dois contos. No primeiro, Otvio conta ao amigo como se deu a primeira posse macabra, durante o velrio de um conhecido no serto da Paraba, em que estavam o narrador, Otvio; a viva, Dona Alzira, muito mais jovem; e a velha irm do falecido:
No receio de acordar a velha com a conversa e para fugir tambm de um bafo pestilencial que, por vezes, nos chegava da alcova prxima, fomos p ante p ter a uma das janelas, onde, por alguns instantes, nos quedamos extticos, tocados pela magia do luar, esse fantstico luar do serto, de que j deves ter ouvido falar, mas que preciso conhecer de perto, para saber de que prodgios e transfiguraes capaz a natureza. [...] Quando dei acordo de mim, tinha tomado as mos de D. Alzira entre as minhas e, de rostos bem unidos, sentia a fragrncia da sua carne moa. Veio o aturdimento dos sentidos, uma onda de volpia que me invadiu o corpo todo. Aquele luar, o silncio envolvente, os meus cinco meses de vida continente no serto... A medo, de olhos voltados para a rede onde a velha continuava dormindo, trouxe-a mais a mim, para um primeiro beijo em que os seus lbios procuraram os meus com avidez. Era o delrio. Pensei, ento, arrast-la para o copiar, mas a porta estava fechada por duas grossas traves e, abri-la, seria, com certeza, despertar a velha. Ia beij-la novamente, mas D. Alzira, no sei se arrependida ou receosa, para fugir ao meu contato, encaminhou-se com passo leve para a alcova ao lado. Sem hesitar, acompanhei-a e, ali mesmo, remordido pela luxria, bem junto da rede em que repousava o morto, numa outra que devia ser dela... Otvio sobresteve-se por alguns instantes e, depois, com revolta e nojo: Ah! O monstro que existe em cada um de ns! Se eu te disser que, ao embalo da rede, assistimos ao raiar do dia, indiferentes a tudo e apenas de ouvido atento respirao da soprosa velha... [...] Tu dirs que foi o perfume
94
das flores... Eu tenho a certeza, porm, de que foram os primeiros sinais da decomposio...* Podemos observar aqui o efeito sinestsico que envolve a construo da ambientao estranha do conto. O personagem de Gasto Cruls tem seus sentidos aguados e seduzido pelo cheiro do corpo do velho coronel em decomposio, para o que contribuem a paisagem e o calor sertanejos. preciso observar que o conto de Gasto Cruls se aproveita do elemento regional, caro literatura brasileira, do narrador culto que se envolve com personagens interioranas e se perde. Sua perdio mesmo atribuda natureza local, conforme podemos ver na primeira frase grifada. As duas frases que grifamos podem ser consideradas, em conjunto, como uma retomada da epgrafe de Maupassant, que recobre o tema principal do conto. E o ttulo justifica-se tambm nessa passagem, com a imagem do balano da rede em que houve o enlace e na qual os dois jovens aguardam despreocupadamente o raiar do dia. Vejamos como diversa a caracterizao do louco de Maupassant em seu dirio, ele que foi isolado e impedido de continuar seus rituais amorosos com uma morta. Durante alguns dias, no entanto, permaneci em meu estado habitual, mesmo que o pensamento vivo daquela cabeleira no mais me abandonasse. [...] Vivi assim um ms ou dois, no sei mais. Ela me obcecava, me assombrava. Eu estava feliz e torturado, como numa espera de amor, como aps as declaraes que precedem o enlace. [...] Uma noite, acordei bruscamente com a impresso de que no me encontrava sozinho no quarto. No entanto eu estava sozinho. Mas no consegui voltar a dormir; e como me agitava numa febre de insnia, levantei-me para ir tocar a cabeleira. Ela me pareceu mais suave do que de costume, mais viva. Os mortos retornam? Os beijos nos quais eu a esquentava me faziam desfalecer de prazer; e trouxe-a para minha cama, e deitei, apertando-a contra os lbios, como uma amante que se vai possuir. Os mortos retornam! Ela veio, Sim, eu a vi, eu a segurei, eu a tive, tal como ela outrora, quando viva, grande, loura, encorpada, os seios frios, a anca em forma de lira; e percorri com carcias aquela linha ondulante e divina que vai do pescoo aos ps, seguindo todas as curvas do corpo. Sim, eu a tive, todos os dias, todas as noites. Ela voltou, a Morta, a bela Morta, a Adorvel, a Misteriosa, a Desconhecida, todas as noites. Meu prazer foi to grande que no consegui escond-lo. Senti junto dela um xtase sobre-humano, alegria profunda, inexplicvel, de possuir a Inapreensvel, a Invisvel, a Morta! Nenhum amante experimentou gozos mais ardentes, mais terrveis!
CRULS. Op. cit., p. 223-4. Grifos meus/
95
No soube esconder minha felicidade. Amava-a tanto que no quis mais deix-la. Trouxe-a comigo todos os dias, por toda a parte. Levei-a para passear pela cidade como minha mulher, e levei-a ao teatro nos camarotes balaustrados, como minha amante... Mas as pessoas viram... adivinharam... tomaram-na de mim. E me atiraram numa priso como um bandido. Pegaram-na... Oh! que misria!...* A personagem de Maupassant, ao contrrio de Otvio, privada do dilogo. Seu envolvimento amoroso mais poetizado, a intensidade de seu sentimento pela morta mais forte, o que faz acentuar o efeito de fantstico de seu conto. Nos dois textos, porm, possvel observar certa sexualizao do ato de escrever pelos autores. Jacques Finn, em seu livro A literatura fantstica,** de 1980, j comentou que fantstico e ertico andam juntos. E, neste conto de Maupassant, assim como em diversos outros, como Louco? e Confisses de uma mulher, fica muito claro que, na concepo de seu autor, o amor a uma mulher pode fazer um homem endoidecer. Tambm Gasto Cruls escreveu uma dezena de contos fantsticos, entre os principais esto Meu ssia e O espelho, e neste ltimo aparece novamente o envolvimento entre o fantstico e o ertico. O conto Ao embalo da rede perde em intensidade no efeito do fantstico, justamente pelo carter dialgico, pelo domnio que Otvio tem sobre a sua conduta, que vai contra o esperado pela sociedade e contra um discurso moral com o qual ele mesmo compactua. Seu discurso soma num s o ponto de vista do doente e do mdico, que em Maupassant vem segmentado em dois pontos de vista antagnicos. Tanto Gasto Cruls quanto Maupassant abusam do narrador dito srio, mdico engenheiro ou juiz, que olha o homem comum quase como um objeto cientfico. Isso aumenta a aparncia de verdade do relato, a verossimilhana, o que ajuda a tornar o conto plausvel. A forma de dirio, segundo Andr Vial,*** tambm um procedimento recorrente em Maupassant e que permite com maior efeito marcar a gradao do progresso da ideia fixa do protagonista; o que era inconsciente passa a ser organizado
MAUPASSANT. Idem, p. 437-8.
FINN, Jacques. La littrature fantastique: essai sur lorganisation surnaturelle. Bruxelles: ditions de lUniversit de Bruxelles, 1980. p. 34. VIAL, Andr. Le lignage clandestin de Maupassant conteur fantastique. Revue dHistoire Littraire de la France, n. 6, nov.-dc. 1973. p. 1000.
;;;
;;
96
sob a forma escrita ou de relato. Podemos notar isso nos dois contos aqui presentes, quando as duas narrativas so assumidas pela primeira pessoa. Todorov, na Introduo literatura fantstica, diz que as narrativas fantsticas de Maupassant primam pelo uso da primeira pessoa e que o narrador externo potencializa a hesitao do leitor quanto verdade do discurso do louco, por mais verossmil que seja. Cito agora o trecho em que Todorov afirma isso:
Nos seus melhores contos fantsticos Ele?, A noite, O Horla, Quem sabe? Maupassant faz do narrador o prprio heri da histria ( o recurso usado por Edgar Allan Poe e muitos outros depois dele). A nfase colocada no fato de que se trata mais do discurso de um personagem do que o de seu autor: a fala est sujeita a confirmao e ns podemos muito bem supor que todos esses personagens so loucos; no entanto, a no ser que eles sejam introduzidos por um discurso diferente do narrador, ns lhes daremos uma confiana paradoxalmente ainda maior. Ningum nos diz que o narrador mente e mesmo a possibilidade de que ele minta nos choca, de alguma forma, estruturalmente; mas essa possibilidade existe (j que ele tambm um personagem) e a hesitao pode ento nascer no leitor.* O escritor Henry James afirmou que o aspecto estpido e perverso dos fatos o que primeiro interessa Maupassant.** Foi esse elemento que Gasto Cruls recuperou do escritor francs no conto analisado: a capacidade do homem de ser seduzido por qualquer coisa. J se afirmou tambm que Maupassant funda seus contos fantsticos no risco constante de alienao do nosso ser. O territrio do fantstico no est mais fundado no sonho, no estado de semiviglia, mas na incapacidade psquica do homem, em meio sua racionalidade, de distinguir a presena do outro que o habita, discusso que vemos se realizar literariamente a partir de Maupassant, justamente o escritor que Todorov afirma ser o ltimo atrelado ao gnero. Constata-se que os fantasmas deste fantstico mais recente so criaturas advindas de dentro do leitor, ou do homem em meio vida em sociedade. Por isso cada vez menos os autores pensam ser necessrio povoar suas narrativas com seres inslitos, monstros ou fantasmas.
TODOROV, Tzvetan. Op. cit., p. 91.
;;
JAMES, Henri. Guy de Maupassant. In: MAUPASSANT, Guy de. Novelas e contos. So Paulo: Globo, 1951. p. IX-XXIII.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Concluso
97
Observamos nos dois contos que a relao com o interdito, com o outro, de horror e de atrao, e que h uma espcie de transferncia entre aquele que acometido da loucura e a testemunha de seu relato. Ambos os autores lidam com os limites da razo humana e com uma hesitao mesmo do protagonista, entre a posio do louco e a do so, tornando-nos certamente muito prximos dele. Tanto Guy de Maupassant quanto Gasto Cruls misturam o fantstico com a sobriedade do cotidiano. O elemento fantstico trabalhado sob um ponto de vista racional e objetivo, que julga o esprito humano capaz de tudo. O interesse de ambos est em enredar o leitor pelo mistrio do assunto e da psicologia humana, no que contribui a narrao em primeira pessoa. Tambm a estruturao do conto em gavetas, isto , com vrios nveis narrativos, e o final surpreendente e simples coincidem nos dois contos e enriquecem o efeito fantstico. preciso apontar que h quase um tom de humor na neurose de Otvio, que brinca com o que em Maupassant mais misterioso, pelo lirismo da relao de seu protagonista com a morta. Enquanto o personagem de Gasto Cruls se arrepende de seus atos, o personagem francs est em total desalento, por ter sido privado do melhor sentimento de sua vida. Devemos reforar a ideia de que Gasto Cruls escolheu para epigrafar o conto central de seu segundo livro justamente um conto de Maupassant em que um dos narradores mdico, funo que o prprio Gasto Cruls exerceu e que tambm de muitos de seus narradores. Seu protagonista, o engenheiro Otvio, assume a funo de quem narra para expiar seu mal, uma forma de buscar a cura para a sua obsesso, por meio do julgamento do amigo. O contedo do dilogo, que no conto de Maupassant se perfaz num monlogo, julgado externamente por um outro em pleno juzo, torna o conto mais prximo do leitor e de uma situao que poderia envolv-lo. Por outro lado, o personagem de Maupassant que ouve o diagnstico do mdico sente-se atrado, no final do conto, de certa forma, pela cabeleira que pede para ver, como se sofresse o risco de ser acometido pelo mesmo mal: Tremi ao sentir nas mos seu toque acariciante e leve. E meu corao bateu forte, de averso e de desejo, de averso como quando em contato
98
com objetos deixados nas cenas de crimes, de desejo como diante da tentao de algo infame e misterioso.* O terico Jacques Finn bem definiu o gnero aqui em discusso quando afirmou que o objetivo do conto fantstico ldico. Ele disse: Um conto fantstico um conto que explora o fantstico num puro objetivo ldico. [...] Todo jogo possui suas regras e suas manobras. O escritor fantstico possui as manobras e supera as regras. Afinal, ele deve convencer seu leitor.** Enfim, Maupassant e Gasto Cruls parecem trabalhar com o sentimento de que a loucura est mais prxima de ns do que imaginamos. Basta que o nosso esprito humano ouse ser capaz de qualquer coisa. A menos que a literatura fantstica nos ajude a superar nossos instintos.
Referncias bibliogrficas AMADO, Gilberto. Um pouco de literatura. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1920. p. 2. BARRETO, Lima. margem de Coivara, de Gasto Cruls. Impresses de leitura. So Paulo: Brasiliense, 1956. p. 86-91. Texto original de 1921. CAMPOS, Regina Salgado. A noiva brasileira de Oscar Wilde ou Gasto Cruls, um leitor de Andr Gide. Lngua e Literatura, n. 20, 1992-1993. p. 27-33. CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crtica da Literatura Brasileira. 2. ed. Ministrio da Educao e Cultura, 1955. CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique em France: de Nodier Maupassant. Paris : J. Corti, 1951. CAVALHEIRO, Edgard. Evoluo do conto brasileiro. Boletim Bibliogrfico. So Paulo, jul.-set. 1945. CRULS, Gasto. Contos reunidos. Rio de Janeiro; So Paulo: Jos Olympio, 1951. FINN, Jacques. La littrature fantastique: essai sur lorganisation surnaturelle. Bruxelles: ditions de lUniversit de Bruxelles, 1980. GRIECO, Agripino. Evoluo da prosa brasileira. Rio de Janeiro: Ariel Editora, 1933. JAMES, Henri. Guy de Maupassant. In: MAUPASSANT, Guy de. Novelas e contos. So Paulo: Globo, 1951. p. IX-XXIII. LIMA, Alceu Amoroso. Um contista. Primeiros estudos: contribuio histria do modernismo literrio. Rio de Janeiro: Agir, 1948. V. 1: O pr-modernismo de 1919 a 1920. p. 318-23. LITRENTO, Oliveiros. Gasto Lus Cruls. Apresentao da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exrcito/Forense Universitria, 1974.
MAUPASSANT, Guy de. 125 contos de Guy de Maupassant. Trad. Amilcar Bettega. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 438.
;; ;
FINN, Jacques. Op. cit., p. 17 e 123.
99
LOBATO, Monteiro. Cartas escolhidas. 1. ed. So Paulo: Brasiliense, v. 1. p. 217-21. MAUPASSANT, Guy de. Le fantastique. Chroniques. Anthologie. Paris: Le Livre de Poche; Librairie Gnrale Franaise, 2008. p. 1366-70. ______. Contes et nouvelles. Texte tabli et anot par Louis Forestier. Paris: Gallimard, 1974. 2 v. ______. 125 contos de Guy de Maupassant. Trad. Amilcar Bettega. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. PAES, Jos Paulo; MOISS, Massaud. Pequeno dicionrio de Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1969. SODR, Nelson Werneck. Histria da imprensa no Brasil. 1. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966.
100
A PSICOSE DE REMDIOS, A BELA, EM CEM ANOS DE SOLIDO Antnio Csar Frasseto & Alessandra Moreno Maestrelli
RESUMO Freud inaugurou uma vertente de leitura do psiquismo atravs da literatura usando tragdias gregas, Lacan deu continuidade ao analisar o Finnegans Wake de James Joyce como modelo de suplncia delirante e o romance O despertar da primavera de Frank Wedeking para orientar suas teorizaes em torno da adolescncia. Para ns, em Gabriel Garcia Marques, em Cem anos de solido, pode-se escandir um conceito psicanaltico fundante da psicose a forcluso da metfora paterna. Trata-se de um conceito em que o sujeito por no funcionar na base do recalque inibe o conflito entre o inconsciente e sistema pr-consciente-consciente. Para Lacan, a forcluso do nome do pai inscreve o sujeito num registro de verdades e torna sua lida com a linguagem unvoca. Procurou-se evidenciar a partir do seguinte recorte: (...) quando o jovem comandante da guarda lhe declarou seu amor, recusou-o simplesmente porque se assombrou com a sua frivolidade. Olha que bobo que ele , disse a Amaranta. Diz que est morrendo por minha causa, como se eu fosse uma clica miserere. (...). Remdios, a Bela prisioneira das palavras, incapaz de posicionar-se no jogo incerto das metforas; aonde o apaixonado diz que est morrendo de amor ela reage ofendida entendendo-se igualada a uma clica mortal. A literalidade com a qual Remdios lida com as palavras a personificao da coisa, ou seja, o motivo que poder causar a morte seja do comandante da guarda seja de qualquer ser vivente dever obedecer s leis conhecidas sobre causas de morte. Ao p da letra o amor por algum no estaria entre essas causas provveis, para Remdios, no possvel personificar o amor; essa palavra exige elaborao, metaforizao e simbolizao para alm das representaes de coisa e palavra, tal como preconizaram Freud e Lacan. PALAVRAS-CHAVE: Psicanlise; Literatura; Psicose.
Na transio do sculo XIX para o XX, momento de apogeu da cultura positivista, em que o discurso da cincia tem um valor central, Freud fundou a psicanlise. Em decorrncia desse contexto, o discurso psicanaltico adere formalizao lgica e ao raciocnio dedutivo.
Doutor em Educao, na UNESP-MARLIA, Professor Assistente-Doutor na UNESP, Campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Educao. Doutora em Psicologia, na USP-Ribeiro Preto, Professora convidada do IMES-CATANDUVA, na rea de Psicologia e Cincias sociais e da sade na Graduao em Nutrio.

101
Toma como objeto de estudo o obscuro e o ininteligvel do fato humano, e as experincias que escapam ao domnio do significante. A psicanlise inaugura uma nova opo terica no interior do racionalismo: o estudo da paradoxalmente, impele o sujeito a buscar sentido. Na verdade, o estatuto epistemolgico da psicanlise est presente no texto freudiano. No porque Freud recebeu pelo conjunto de sua obra, em 1930, o prmio Goethe de literatura, conferido pela Prefeitura de Frankfurt, e tambm no porque o crtico literrio e escritor Harold Bloom disse que ele o melhor romancista do sculo XX, e que sua grandeza maior como escritor. Para nomear a teoria que estudava os processos psquicos que esto alm da conscincia e muito alm do princpio do prazer, Freud usa o termo fico nos textos Romances Familiares (1908-2000) e Suplemento metapsicolgico teoria dos sonhos (1917-2000). Em Anlise de uma fobia numa criana de cinco anos (1909-2000), afirma que as fantasias do pequeno Hans so teorias sexuais. Em Anlise terminvel e interminvel (1937-2000), escreve que a psicanlise um saber da ordem da fantasia e da bruxaria. Em termos de constituio do sujeito, a psicanlise formula a fico lgica de que a prematurao da cria humana faz com que seu destino seja marcado pela dependncia; a possvel autonomia futura s pode ser alcanada contra esta posio bsica e todo esforo de separao implicar sempre em desamparo. Diferente do discurso mdico, na racionalidade da fantasia psicanltica, neurose e psicose no so doenas, mas, sim, possibilidades estruturais do sujeito, posies subjetivas que o sujeito ocupa de acordo com a singularidade das experincias narcsica e edpica. falta de sentido, que,
102
Em Construes em anlise (1937-2000), Freud busca caracterizar o pensamento psictico como aquele que trata as coisas concretas como se fossem abstratas. No Caso Schreber (1913-2000), defende que a falta ou insuficincia do recalcamento primrio so responsveis, no todo ou em parte, pela psicose. O recalcamento primrio o processo que separa as representaes de coisa das representaes de palavra, e a insuficincia em separ-las ocorre quando o sujeito, ao invs de incluir a representao dentro de si, a inclui fora. Segundo Souza-Leite (2000), a psicanlise eleva a loucura a uma posio Reveladora da estrutura do sujeito [...] o louco seria o nico que poderia ser testemunha do Real [...] seria aquele que no se inscreve na ordem simblica, no faz lao social e estaria portanto fora do discurso [...] ele no fica aberto falta, ele todo, completo, ele s gozo, sem desejo, realizando assim em ato o sem sentido [...] pelo seu triste destino, fala-nos da situao humana que h de ser o eterno joguete entre a procura de uma completude que no existe e a estupidez de um gozo que no serve para nada.
O estatuto conceitual da psicose no interior da fico psicanaltica pode ser trabalhado na sua oposio com a neurose, tanto na constituio do sujeito como nas possveis estruturas subjetivas que da decorrem. Os termos usados por Freud para designar tais posicionamentos subjetivos recebem nomes distintos: para a neurose, o termo utilizado Verdrngung, traduzido e definido como recalcamento de um impulso provindo do interior; para a psicose, Verwerfung, traduzido como forcluso e definido como incluir fora. Por volta dos seis meses de idade, enquanto a criana continua vivenciando uma impotncia motora e est completamente dependente, sendo impossvel qualquer experincia de si mesmo como unidade, o reconhecimento da imagem especular uma contribuio decisiva para a consituio do sujeito.
103
Essa unidade lhe oferecida pelos cuidados primrios quando o futuro sujeito apresentado para a imagem de si, devendo a palavra imagem ser entendida em sua dupla significao: a ordem da representao figurada, e da miragem fictcia.
&o te+to O Estdio do Espelho como formador da funo do eu3 5acan $FGGD* escreve )ue na constituiHIo do su@eito a imagem es,ecular #orma o signi#icante dele mesmo3 o eu imaginrio unitrio/ A imagem de si b2scula ,ara a ,osiHIo neurJtica3 ,ois o ,rocesso de inscriHIo do eu unit2rio se constitui atravs do recon6ecimento da alteridade sub@etiva do grande Outro/ Para 5acan3 o eu o outro/
A imagem especular fornece a experincia inaugural de si mesmo como unidade e totalidade designveis. O jbilo que acompanha a assuno desta imagem como si prprio revela uma experincia at ento indita para a cria humana. Segundo Lacan, trata-se da minha esttua. O essencial da imagem especular est no fato de que o reconhecimento de si, por ser infligida na ordem de uma iluso visvel, impe ao eu uma objetivao alienante, como se a imagem recobrisse toda a subjetividade. A disperso e a fragmentao psquica que vigoravam at esse acontecimento unificada nessa miragem que o espelho reflete. Na neurose, haver o incio de uma tarefa de auto-significncia que levar toda existncia, sempre acompanhada da injuno de fugir dessa tarefa e substitu-la por outra, totalizadora e improdutiva, de buscar a igualdade com a imagem especular em termos absolutos. No psictico, por sua vez, haver a impossibilidade do deslocamento e da condensao, que causam o desamparo. Para Lacan (1994), na neurose h uma movncia dialtica das aes, dos desejos e dos valores, que faz no somente mudar a todo momento, mas de uma maneira contnua,
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto e at mesmo passar a valores estritamente opostos em funo de um rodeio do dilogo.
104
Essa objetivao e unidade do si mesmo na neurose anterior s experincias de objetivao e unidade que entram em jogo na identificao com outrem e antes da enunciao do pronome pessoal de primeira pessoa. Essa antecedncia da imagem especular, originada pela via de um engodo visual, tem consequncias decisivas e assustadoras na constituio do sujeito, como demonstra o mito de Narciso: quando a cria humana manifesta a consistncia do sujeito, ocorre, simultaneamente, a dimenso mortfera dessa experincia. A deficincia de simbolizao faz a cria humana inscrever o outro na subjetividade. Uma vez inscrito, ele se tornar o grande Outro e, com essa referncia, o sujeito passa a dispor de uma cadeia simblica para nela se constituir. A forcluso impossibilita ao sujeito uma referncia ao Outro e, quando o Outro no interpela de dentro, como no caso da neurose, provm de fora, como na psicose. A imagem especular aparece para o psictico como uma realidade externa da qual ele supe poder fugir, enquanto o neurtico descobre na imagem do espelho a representao de um eu ideal que se oferece para identificao. Portanto, para o psictico, o espelho representa o fechamento de qualquer caminho para identificao. No sujeito neurtico, a imagem especular primria corresponde a uma iluso experienciada como realidade, fonte das identificaes secundrias que constituir o eu ideal. Na psicose, diante da impossibilidade de coincidir com a imagem refletida, e efetivamente alienar-se nela, o sujeito lhe desfere um ataque na expectativa
contraditria de destru-la e faz-la subsistir na totalidade. Assim, apagam-se os investimentos na imagem do eu e desaparece o sujeito enquanto aquele que deveria igual-la.
105
O esforo e a impossibilidade em apagar as diferenas d origem a uma agressividade, que ser sempre autodestrutiva. Assim, o lao social inviabilizado pois o semelhante ser sempre um decalque transitivo. A experincia da imagem especular define a existncia de um par imaginrio em que o mesmo e o outro esto separados. O investimento da imagem especular se estende para a imagem do semelhante, definindo a dimenso narcsica do amor ao prximo. O psictico aquele que, na relao com outrem, reproduz o par especular que lhe garante a certeza absoluta de um mundo maniquesta, certeiro e inabalvel. O neurtico, por reportar-se a um Outro geral na busca de conhecer e dizer a verdade, empenha-se em enunciar o que um outro tambm enuncia, j que uma proposio que seja verdadeira apenas para o sujeito, ser necessariamente falsa. Na neurose, o sentido no est acabado ou fechado e o sujeito sabe que no sabe tudo que h para saber. O neurtico sabe que o esforo de coincidncia do dito com a interpelao pelo Outro precrio, parcial e continuamente ameaado. No psictico, o enunciado coincide com a interpelao do Outro e, nesse lugar privilegiado e garantido, se torna um definidor da verdade. O sentido das coisas e dele mesmo no est por ser constitudo atravs da pesquisa de todos e dele prprio, mas estar dado como uma tabela. Na posio do psictico, basta dizer em voz alta para que os outros vejam o que ele v. Na psicose, o sentido onipotente e sem hesitao. Por no correr o risco do endereamento, seu discurso discurso apenas na aparncia, j que coincide de forma absoluta com o que vislumbra na superfcie do espelho, processo que no ocorre com nenhum neurtico, ainda que seja essa sua ambio. O psictico realiza a certeza que no neurtico nunca mais que esperana frustrada. A coincidncia do enunciado com a enunciao no passa de uma iluso mal
106
sucedida, uma negao de sua condio de sujeito que s encontra apoio na miragem da imagem especular. No neurtico, o processo de restaurao da unidade perdida o que propulsiona a atividade significante. A busca da unidade especular instala o registro da experincia imaginria de todos os outros objetos e a busca dessa unidade especular perdida o que se chama sujeito. A intruso fraterna lana o sujeito numa encruzilhada e de suas vicissitudes depender a possibilidade de o sujeito organizar o recalcamento primrio e a experincia neurtica. Na psicose, diante do intruso, o sujeito se apegar rejeio e destruio do outro; na neurose, aceitar a concorrncia e a luta, superando a unio dual, pois se reconhece excludo dela. Essa necessidade promove o deslocamento e o conduz para um outro objeto, diferente do objeto da experincia especular. Na neurose, a intruso de um terceiro componente essencial para deslocar a experincia especular, que apenas imaginria, para estabelecer o registro da experincia simblica. A estrutura responsvel por essa constituio o dipo. Apenas a alteridade edpica situar plenamente o sujeito e o introduzir numa experincia verdadeiramente simblica marcada pela Lei, que o tornar apto a atribuir significantes que condensam e deslocam. Porm, o psictico ficou aprisionado em sua esttua, assertivo e paralisado em sua verdade, como um inseto lmpada. Com base no que foi exposto, possvel perceber que Freud inaugurou uma vertente de leitura da subjetividade reivindicando a posio de fico e de fantasia. Isso foi feito por meio da literatura, utilizando algumas das tragdias gregas, como dipo Rei e Narciso, para situar posies subjetivas. Lacan deu continuidade ao analisar o Finnegans Wake, de James Joyce, como modelo de suplncia delirante, e o romance O
107
despertar da primavera, de Frank Wedeking, para orientar suas teorizaes em torno da adolescncia. Gabriel Garcia Marques, em Cem anos de solido, destaca o conceito psicanaltico fundante da psicose: a forcluso. Trata-se de um conceito em que o sujeito, por no funcionar na base do recalque, inibe o conflito entre representaes de palavra e representaes de coisa. Em uma obra em que os personagens so, em sua maioria, intensos e contraditrios, Remdios, a bela, manifesta uma leveza e assertividade que lhe conferem essa posio de psictica, sendo reconhecida pelos outros personagens como louca ou retardada. Como vimos, para Lacan, a forcluso inscreve o sujeito num registro de verdades plenas e torna sua lida com a linguagem unvoca. Isso pode ser evidenciado a partir do seguinte recorte da obra:
(...) quando o jovem comandante da guarda lhe declarou seu amor, recusou-o simplesmente porque se assombrou com a sua frivolidade. Olha que bobo que ele , disse a Amaranta. Diz que est morrendo por minha causa, como se eu fosse uma clica miserere. (...).
Remdios, a bela,
aprisiona as palavras, incapaz de posicionar-se no jogo
incerto das metforas e derivas; no momento em que o apaixonado diz que est morrendo de amor, ela reage ofendida, entendendo-se igualada a uma clica mortal. A literalidade com a qual Remdios lida com o discurso mostra que palavras e coisas no esto separadas. O motivo que poder causar a morte do comandante da guarda dever obedecer s leis conhecidas sobre causas de morte. Morre-se de clica miserere, no de amor. Para a famlia, Remdios era retardada e sofria de problemas mentais. Mas o coronel Aureliano, que no era psicanalista nem mdico, dizia ser ela a criatura mais
108
lcida que j conhecera, apenas parecia retornar de vinte anos de guerra. De to bela que era, os homens morriam de amor. Um dia ascendeu aos cus.
FREUD, S. Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, verso 2.0. Rio de Janeiro: Imago, 2000. GARCIA Marques, Gabriel. Cem anos de solido 48 ed. Rio de Janeiro. Record, 2000 LACAN, J.- "O estdio do espelho como formador da funo do eu." in Escritos, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor,1998. LACAN, J. Seminrio 5 - As Formaes do Inconsciente, Rio de janeiro J Zahar, 1994. SOUZA LEITE, Marcio Peter, Psicanlise lacaniana, Cinco seminrios para analistas klenianos. So Paulo. Iluminuras, p.157-158. 2000 VIAL, Andr. Le lignage clandestin de Maupassant conteur fantastique. Revue dHistoire Littraire de la France, n. 6, nov.-dc. 1973. p. 993-1009.
109
DEMANDAS DE ORFEU NA POESIA BRASILEIRA MODERNOCONTEMPORNEA Antnio Donizeti Pires*
RESUMO O artigo d prosseguimento pesquisa que desenvolvo sobre a presena de Orfeu e do orfismo na poesia brasileira moderno-contempornea. Alm da caracterizao do problema em nossa lrica mais recente e da reflexo acerca do dbio conceito de orfismo (que pode englobar tanto manifestaes mstico-religiosas e filosficas, quanto aquelas estritamente mitopoticas), pretende-se privilegiar a anlise pontual de textos. Para o momento, deter-me-ei em poemas de Haroldo de Campos e de Ruy Espinheira Filho publicados na dcada de 1970: estes, conquanto refaam a catbase de Orfeu, despem-na da aura de maravilhoso que a acompanha. Como se sabe, o maravilhoso e a metamorfose, por sua essncia analgica, so as bases gerais de qualquer mitologia. Assim, a recusa do maravilhoso, em ambos os poemas, evidencia a degradao do mito no tempo presente, mas tambm enfatiza a especial metamorfose a que ele est sujeito na reiterada escritura de que alvo na contemporaneidade, quando adquire novos atributos e novos significados. PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira contempornea; Orfeu e orfismo; Mitologia; Maravilhoso; Metamorfose.
O primeiro Orfeu e suas metamorfoses O clebre Orfeu dos mais enigmticos de todos os mitos do panteo grego. A comear por seu prprio nome, que Salomon Reinach, no comeo do sculo XX, liga ao adjetivo grego orphnos, [...] que significa obscuro. (BRUNEL, 2005, p.766). Pierre Brunel, no verbete que escreve sobre Orfeu para o Dicionrio de mitos literrios, tambm enfatiza que o mito por demais complicado, [...] pois um feixe de contradies. (p.766). Tal feixe de contradies parece advir [...] das representaes multifrias de Orfeu como poeta, msico, amante, heri, telogo, adivinho, filsofo. (GAZZINELLI, 2007, p.32), conforme postula Gabriela Guimares Gazzinelli em Fragmentos rficos. Segundo os manuais de Mitologia (como o de Gama Kury, 1990), Orfeu, filho da musa Calope e do rei trcio agro (ou filho de Apolo e de Calope, em algumas
;
Professor assistente doutor na FCL-UNESP/Araraquara, na rea de Literatura Brasileira.
110
verses), o mais famoso e importante poeta lendrio da Grcia*, cujo panteo inclui ainda Tmiris, Museu, Lino, Aron, Anfon. O supremo canto de Orfeu (msica e palavra) fazia com que os elementos da natureza, as feras e os homens parassem para ouvi-lo, seduzidos pelo divino dom do belo rapaz. Este aspecto mais geral completa-se com os quatro mitemas** fundamentais que perfazem o ciclo mtico*** de Orfeu: a) a viagem ao lado dos Argonautas em busca do Velocino de Ouro, quando sua funo tanger a lira e cantar a fim de afastar as muitas ameaas da empreitada; b) o casamento infeliz com a ninfa Eurdice, pois esta, vitimada por uma serpente, logo lhe usurpada pela morte; c) em decorrncia, a catbase de Orfeu ao Hades, aonde vai para tentar reaver a esposa do mundo dos mortos: de fato, atravs da beleza de seu canto Orfeu consegue comover e demover os deuses infernais, Hades e Persfone, que lhe devolvem a amada com a condio de que no olhe para trs (mas o poeta infringe o interdito, Eurdice desaparece nas trevas para sempre a segunda morte de Eurdice, to cantada pelos poetas e Orfeu volta a terra desolado); d) finalmente, a prpria morte do vate, estraalhado pelas enciumadas bacantes da Trcia (a verso mais difundida). Dos quatro mitemas, o primeiro (pico) foi tema e motivo de vrias epopeias, como as annimas Argonuticas rficas e os poemas de Apolnio de Rodes ou de Valrio Flaco; os outros trs mitemas (mais lricos e dramticos) nos legaram, desde o perodo helenstico grego, mas sobretudo a partir da obra dos poetas latinos Ovdio e Virglio, uma pletora de poemas lricos, poemas dramticos, dramas, tragdias, tragicomdias, comdias, contos, romances, peras, pinturas, mosaicos, esculturas, filmes, histrias em quadrinhos... Em sua estrutura, na verdade, os quatro mitemas (de permeio com os gneros e subgneros literrios que sustentam) j revelam as vrias metamorfoses de Orfeu, as
*
Jacyntho Jos Lins Brando (1990, p.26) afirma que a fonte mais antiga a referir-se a Orfeu o poeta bico de Regi (sc. VI a.C.), [...] o qual fala do onomaklytn Orphn (fr.26, Adrados), isto , do renomado Orfeu. Consultar: BRANDO, J. J. L. O orfismo no mundo helenstico. In: CARVALHO, S. M. S. (Org.). Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos. So Paulo: UNESP, 1990. p.25-34.
Utilizo o conceito mitema para indicar cada um dos episdios que compem o relato mtico. No caso de Orfeu, talvez o fundamental seja o terceiro (a descida do poeta ao Hades), mas o mito seria incompreensvel sem a considerao dos outros trs. A expresso ciclo mtico inspirada em Pierre Grimal, que utiliza as variaes ciclo dos olimpianos e ciclos heroicos: nestes, estuda os heris exemplares Hrcules, Ulisses, Teseu e Jaso, mas no Orfeu, que apenas referido como o companheiro cantor dos Argonautas (GRIMAL, 1983, p.68 e p.71). Consultar: GRIMAL, P. A mitologia grega. So Paulo: Brasiliense, 1983. p.42-96.
***
**
111
quais florescem em temporalidades e espaos descontnuos e so exemplares do que a teoria da Literatura Comparada de extrao alem considera sob a rubrica migraes, ou seja, os mitos, temas, motivos, tpicos e personagens histricos que viajam de uma literatura a outra, ou destas para a oral, ou, no caso presente, da mitologia para a literatura. Porm, atente-se para o fato de que Orfeu no , absolutamente, um novo Proteu capaz de se transformar no que quisesse, ou um personagem imbudo de poderes mgicos, ou o sapo-prncipe de um conto maravilhoso qualquer. Ao contrrio: seus atributos essenciais indicam que se tem aqui um tipo muito especfico de metamorfose simblica, que ultrapassa as aparncias e o significado imediato das transformaes fsicas para nos remeter a questes atemporais, das origens mticas para a fundao da cultura humana: Orfeu prottipo do poeta lrico; Orfeu amante fiel e incondicional; Orfeu civilizador; Orfeu domador da natureza rebelde. Acrescente-se a isto o fato de Orfeu ter sido assimilado, nos primeiros tempos de nossa era, figura de Jesus Cristo, este partilhando com aquele o atributo do Bom Pastor, alm de outras relaes que os antigos e recentes estudos sobre Orfismo e Cristianismo tm acentuado*. Por um lado, tais metamorfoses do mito aparecem diferentemente nesta ou naquela literatura, deste ou daquele perodo histrico e esttico: por exemplo, so muito diferentes entre si o Orfeu que surge na poesia medieval francesa, ou o Orfeu da comdia espanhola do Sculo de Ouro, ou o Orfeu moderno, explorado a partir do Romantismo-Simbolismo, ou o Orfeu ainda mais complexo que se tem na obra vanguardista de um artista multimdia como Jean Cocteau. Por outra via, tal infindvel reescritura moderna do mito, sempre dotando-o de caractersticas peculiares a dada cultura (a tragdia carioca de Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceio), e a explorao do mito como estrutura sinttica e semntica de determinada obra artstica
Alm do Orfismo mtico-potico, voltado essencialmente para a tematizao literria do ciclo mtico de Orfeu, pode-se considerar que h um Orfismo mstico-religioso, pois, de acordo com a tradio, Orfeu teria sido fundador do culto de mistrios que leva seu nome. Prtica ritual, secreta e inicitica, sob a presidncia cultual dos dois Dionisos, o Orfismo adotava uma Teogonia e uma Cosmogonia prprias, e diferia do culto de Elusis por ter deixado uma considervel tradio escrita e intelectual. Dentre seus preceitos mais conhecidos esto a crena na origem divina do ser humano e na metempsicose; a adoo de regras rgidas de conduta (o vegetarianismo, o culto da natureza e a proibio de derramamento de sangue); a prtica de rituais de iniciao e de purificao; os estudos e conselhos para o post mortem (por isso os iniciados eram sepultados com tabuinhas ou lminas de osso e/ou de ouro contendo frmulas especiais que lhes ensinavam o caminho para o reino da Bem-Aventurana). Deslindar os limites entre um e outro orfismo quase impossvel, pois os crentes de Orfeu compuseram vrias obras de devoo e/ou literrias atribudas ao vate lendrio, como os Hinos rficos e as Argonuticas rficas, alm de lapidrios e textos esparsos.
*
112
(literria ou no), estariam a revelar a mitologizao da literatura (e da arte) que E. M. Mielietinski (1976, p.327-441) estuda na terceira parte, sobretudo, de A potica do mito. Frise-se, como reconhece Mielietinski, que a busca de tal mitologizao (e de tal infindvel reescritura moderna do mito) j patente em Discurso sobre a mitologia (1800), em que F. Schlegel discorre sobre a criao de uma nova, moderna, romntica e progressiva mitologia para o nosso tempo. Concebendo a poesia e a mitologia como unas e inseparveis (SCHLEGEL, 1994, p.51), o poeta-pensador cr que a nova mitologia deve nascer da justa combinao do Idealismo, da Natureza e do Esprito profundo do inspirado poeta romntico: tais matrizes, alm da mitologia grega sobre a qual tanto se debruaram, receberiam outras tradies, a judaico-crist, a germnica, a celta, a oriental. Esta nova mitologia, em palavras de Schlegel, [...] ter de ser a mais artificial de todas as obras de arte, pois deve abarcar todo o resto, um novo leito e recipiente para a velha e eterna fonte primordial da poesia [...] (p.51). Adiante, Schlegel considera que a mitologia [...] uma expresso hieroglfica da natureza [...] (p.54) e uma [...] obra de arte da natureza. (p.55), aqui evidenciando os processos de metamorfose que o relato mtico por certo mimetizou das transformaes naturais a que animais e plantas esto sujeitos: O mais elevado de fato configurado em seu tecido; tudo relao e metamorfose, formado e reformado, e estes formar e transformar so seu procedimento caracterstico, sua vida interna, seu mtodo, por assim dizer. (p.55). Este processo estrutural da mitologia assemelha-se ao dinamismo criativo e fantasista da poesia romntica, apoiada em certo pendular irnico e analgico, reflexivo e ao mesmo tempo catico por isso a busca, por Schlegel, de um novo tipo de linguagem (um novo tipo de realismo, de origem idealista), que [...] se manifeste como poesia, uma poesia amparada justamente na harmonia do real e do ideal. (p.53). Enfim, nova mitologia moderna no devem ser estranhos os antigos mistrios rficos, pois atravs deles que se aprende [...] a compreender o sentido dos antigos deuses. (p.59). Esta ltima passagem de suma importncia porque tangencia duas questes que so caras a esta pesquisa: a) em primeiro lugar, corrobora que a partir do Romantismo, e depois no Simbolismo, que comea a germinar um pensamento novo, mais efetivamente rfico, a respeito de poesia e poeta, concebendo este como demiurgo, profeta, vate, vidente, tradutor, eleito e/ou iniciado embora este novo pensamento potico rfico, sempre lembrado e pouco estudado, ainda esteja por ser sistematizado, inclusive em poetas declaradamente rficos como Fernando Pessoa ou Murilo Mendes;
113
b) em segundo lugar (por certo em decorrncia da primeira assertiva), d-se, a partir do Romantismo-Simbolismo, nova dimenso artstica ao mito de Orfeu, cuja compreenso agora ultrapassa o descritivismo simples e esttico do relato mtico conforme a obra dos dois poetas citados (Pessoa e Mendes) deixa entrever. Com isso, v-se que Orfeu (e as metamorfoses de Orfeu), talvez o mais profcuo e longevo de todos os mitos gregos, passa a ser a justa medida da modernidade crtica e autocrtica, irnica e analgica, fragmentada e proteiforme.
Primeira demanda de Orfeu: Haroldo de Campos O ciclo mtico de Orfeu, embora recorrente em nossa poesia desde a Colnia, atinge inusitada voga no Brasil a partir dos anos 40/50 do sculo XX, motivada talvez pela maior divulgao dos poetas Fernando Pessoa e Rainer Maria Rilke entre ns. No cabe, neste momento, a cartografia do mito de Orfeu nos vrios perodos estticos de nossa literatura, nem seria proveitoso um catlogo completo de todos os tipos tomados pelo mito no sistema literrio brasileiro, conquanto se deva mencionar, na linha que vimos trilhando, que muito difere o Orfeu pastor rcade de nosso Setecentismo daquele degradado Orfeu poeta moderno, forjado, entre outros, por um Murilo Mendes. E muito diferem, na segunda metade do sculo XX, os dois exemplos colhidos para esta ocasio, escritos por poetas to dspares entre si como Haroldo de Campos (1929-2003) e Ruy Espinheira Filho (n.1942). O primeiro, ligado vanguarda concretista, claramente a ultrapassa pelas obras de teor neobarroco Galxias e A mquina do mundo repensada, por exemplo, ambas aliceradas pela exuberncia de linguagem e pelo rigor construtivo, cerebral e erudito que sempre caracterizou o poeta paulista. O poema em apreo, Orfeu e o discpulo, foi escrito em 1952 e publicado em Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974 (1976), compondo com outros cinco poemas (fbula primeira, 1951; teoria e prtica do poema, 1952; claustrofobia, 1952; a naja vertebral, 1953; e a invencvel armada, 1955) a srie pr-concretista as disciplinas. De um dos poemas da srie, teoria e prtica do poema, o prprio Haroldo de Campos aduz, em Depoimentos de oficina (CAMPOS, 2002, p.25), que se trata de Um verdadeiro manifesto da esttica neobarroca que na poca comeava a ganhar corpo em minha poesia [...], enquanto a crtica enfatiza a pesquisa de linguagem, a conexo rfica e certo carter de passagem a permear a srie as disciplinas: entre outros, Andrs Snchez Robayna reconhece que
114
Xadrez de estrelas uma espcie de [...] trajeto rfico na linguagem [...] (SNCHEZ ROBAYNA apud CAMPOS, 1979, p.127), empreendido pelo poeta, e no meramente uma [...] summa indiferenciada de poemas [...] (p.127; grifo do autor). Por seu turno, a srie as disciplinas rompe com [...] a disposio versicular tradicional [...] (p.131) e abre-se para experincias tais a [...] dico telegrfica e polilngue [...] [o] uso da palavra-montagem [...] (p.131), o aproveitamento dos espaos em branco da pgina, dos vrios sinais tipogrficos, da caixa alta ou da iconicidade (caso de a naja vertebral), a fim de explorar uma nova disposio visual e significativa. Tais processos conscientes de construo e significao evidenciam o Orfeu dessacralizado (NUNES apud CAMPOS, 1979, p.144) com que Benedito Nunes, na resenha a Xadrez de estrelas, qualifica Haroldo de Campos, um Orfeu que ento [...] sobe dos nferos da linguagem superfcie da folha em branco, para reger o jogo tenso das novas conexes verbais [...] (p.144) e verbivocovisuais da polifonia potica que se instaura. Por isto, como quer Joo Alexandre Barbosa no prefcio ao mesmo livro, a reiterao do poeta Haroldo de Campos como um cosmonauta do significante, cuja viagem pressupe tambm uma relao sui generis com a tradio (as tradies), a crtica e a traduo de poesia. Tal viagem de descida aos infernos e de volta luz (a catbase e a anbase de Orfeu) est ressaltada no metapoema Orfeu e o discpulo, que alm de reconhecer o poeta lendrio como Mestre do Jogo e Mestre da Partida (CAMPOS, 1976, p.5960), evidencia um eu-lrico predisposto a seguir os passos do Mestre: com tochas de resina / penetro Teus Umbrais / e incendeio o caminho (p.59). Com esta atitude metafrica, de iluminao pelo poema novo que constri, a voz potica perfaz nitidamente os trs ltimos mitemas com que se caracteriza o ciclo mtico de Orfeu, pois comeas o jogo por onde ele termina (p.59). Assim, enquanto Eurdice qualificada de inveno do Meio-Dia (p.59), que cativa Orfeu, ele Sol escondido / faiso noturno correndo os paos de ametista / AVE LIRA (p.59), envolto em escurido difusa e sob a proteo do Monosceros lunar e do Licorne (p.59) porque empreende a descida aos Infernos: ORFEU / gmeo do Sol / descendo / oposta regio (p.60). Durante a descida, o canto de Orfeu aplaca penas e sofrimentos e comove os deuses da descida / Eurdice e de passagem / princesas / de terra-cota e corao sulfreo (p.60). A amada lhe restituda, porm logo voltou regio adormecida (p.60) por razes que o poema no esclarece, mas que na lenda se refere
115
desobedincia de Orfeu ao interdito de Hades e Persfone de no olhar para trs durante o trajeto de volta claridade. Enfim, Orfeu retorna superfcie e a voz lrica novamente o qualifica de Mestre do Jogo (p.61), incitando-o a retomar Teu domnio (p.61). A admoestao intil, pois mesmo tendo recuperado o sol e a luz (seus elementos naturais e conaturais ao poema), tem-se agora a morte violenta de Orfeu pelas mos das enciumadas bacantes da Trcia: Faiso noturno frente ao Sol / Cabea / decepada / Cntaro / que o azul no torna mais repleto (p.61). O poema Orfeu e o discpulo parece inaugurar aquela vocao muito especfica de Haroldo de Campos de voltar sempre ao tema (ao tpico) da descida aos infernos, pois alm deste (talvez mais lrico), encontram-se diversos outros exemplos (talvez mais picos, mas por certo ps-utpicos) na obra do poeta, entre os quais os conhecidos: Esboos para uma Nkuia (de Signncia quase cu, 1979), em que se inverte o percurso dantesco; ou finismundo: a ltima viagem (republicado em Crisantempo, 1998), cuja primeira parte, dedicada ultrapassagem do ltimo limite pelo astuto Odisseu, zomba (na segunda parte) do limitado homem contemporneo, vigiado por semforos, viciado no acaso computadorizado (CAMPOS, 1998, p.59) e espera de Um postal do den (p.59). Controlado pelas sirenes cotidianas (e sem notcia de sereias), este pobre homem incapaz do fogo prometeico (p.59), contentando-se com a chama rpida da cabea de um fsforo (p.59). Ambas as imagens evidenciam o abismo que separa o homem comum, Lcifer / porttil (p.59), do poeta-demiurgo, este sim capaz do fogo prometeico e, em consonncia com o poema de 1952, capaz de novamente acend-lo e incendiar o caminho, a vida e a arte no ponto preciso em que o jogo foi interrompido por Orfeu: no preciso insistir que a dupla metfora, do fogo/luz/incndio, e do jogo/partida, est a ressaltar, na prtica e no pensamento potico de Haroldo de Campos, a plena conscincia crtico-construtiva, lcida e racional, que deve nortear o trabalho do poeta com a linguagem.
Segunda demanda de Orfeu: Ruy Espinheira Filho Ruy Espinheira Filho poeta reconhecido da Gerao 60 (ele est presente na antologia de Pedro Lyra e na de lvaro Alves de Faria), e tido por Alexei Bueno (em sua Uma histria da poesia brasileira) como poeta da memria (BUENO, 2007, p.392), em cujo trabalho ressaltam temas ligados meditao ontolgica, constatao do carter inapreensvel do [...] prprio ser e conscincia da
116
impermanncia universal (p.392). Outro poeta-crtico, Ivan Junqueira, tambm ressalta o apreo de Espinheira Filho pela memria e pela infncia (a infncia real, do poeta, mas tambm certa infncia mtica), decerto por causa de sua [...] obsessiva e confessa evocao do pretrito [...] (JUNQUEIRA, 1987, p.181). Porm, o mesmo Junqueira explica tal recorrncia: No seria correto afirmar que Ruy Espinheira mantm os olhos voltados para o passado, mas convm deixar claro que sua matria primordial a memria, uma memria que se resgata enquanto tempo presente porque tem a ilumin-la uma flama anterior. (p.184). Este tempo presente (a proustiana memria involuntria, reconhece Junqueira) e esta flama anterior (que Junqueira, entre aspas, considera lintelligence du coeur) levam, a meu ver, com que ambos (Bueno e Junqueira) evidenciem os vnculos de Espinheira Filho com a atualidade e a realidade mais comezinha, tendo ele chegado, por exemplo, a compor poemas de protesto ditadura militar (Marinha, de Helboro, 1974, dos mais conhecidos e admirados). Outro aspecto enfatizado pelos dois cariocas o trabalho do poeta baiano com a linguagem, ao qual Junqueira no poupa elogios (ele refere-se ao segundo livro do autor, Julgado do vento, 1979, de onde foi extrado o poema Eurdice, Orfeu):
Trabalhando de preferncia o metro curto, Ruy Espinheira nos d uma lio quase exemplar de como conter e aguar o seu discurso, cujo ritmo jamais se esgara ou tropea. Tambm sua linguagem (no raro, metalinguagem) revela invulgar apuro formal, alm de uma intermitente florao criativa. O autor desenvolve um estilo de extrema sobriedade e eficcia, o que no lhe expurga do verso nem o ludismo nem a modulao cromtica. (JUNQUEIRA, 1987, p.180). Veja-se, entretanto, que o trabalho de Espinheira Filho com a linguagem est muito distante do cerebralismo, do esteticismo e da lucidez racional que vincaram a gerao anterior sua. Em Brasil 2000: antologia de poesia contempornea brasileira (organizada por lvaro Alves de Faria e publicada em Portugal), o baiano afirma:
Poesia, para mim, vida. No uma mera habilidade: uma voz profunda, que sobe dos nossos abismos. Na verdade, o ser humano um habitante do abismo sua prpria natureza. E dessa natureza que ele fala atravs da poesia, ou de qualquer arte. Ento a poesia uma voz que fala de ns ou melhor: nos fala. Fala do que somos. Porque somos essa voz. Por isso, todos os formalismos so sufocantes e mais: so a anti-arte. Tcnicas
117
meramente intelectuais, distantes das vozes do abismo. (ESPINHEIRA FILHO apud FARIA, 2000, p.6). O posicionamento do poeta, 10 anos antes, j era claro no ciclo Artes e ofcios da poesia (1990), conforme se l no depoimento Alm da felicidade formal, que ele fez publicar no livro decorrente do evento. No texto, o autor afirma que considera a poesia muito mais [...] do que jogo, do que truque, do que prestidigitao. (ESPINHEIRA FILHO apud MASSI, 1991, p.296), pois concebe [...] a tcnica como meio no como fim. (p.300). Em outros momentos, constata-se a contundncia do depoimento (na verdade, este vale por um manifesto das posies estticas da Gerao 60, equidistante tanto do Concretismo quanto da chamada poesia marginal):
No nos trancamos em asspticos laboratrios para elaborar e depois impingir ao pblico , com doses de astcia e erudio, logogrifos e logomaquias [...] a poesia , para ns, algo bem acima da mera inteligncia organizada. Assim, no a confundimos com os enganosos frutos de habilidades ou cacoetes de grupos e movimentos, por mais que soframos sob as ditaduras que se sucedem e s vezes duram dcadas na Repblica das Letras. [...] E ele se afastou o pblico, o leitor , pois havia sido proscrito [da poesia] aquilo que ele buscava: a emoo. Havia sido proscrita, portanto, a essncia da poesia. [...] obvio que a pesquisa esttica tem que existir e cada vez mais e com maior empenho, que exatamente o que espera o mundo de infinitas possibilidades. Se questiono algumas dessas pesquisas porque estou tentando me situar no processo literrio e os que se encontram, como eu, numa certa vertente se preocupam com o empobrecimento emocional da poesia e a crescente produo de peas oriundas de urdiduras meramente intelectuais, nas quais encontramos muito trabalho de torno, lixa, verniz e pintura e nada, ou quase nada, da condio humana. Fbricas de bibels, flores de plstico e manequins, o que nos parecem certas estticas. [...] Por outro lado, se no aceitamos a frieza e a secura apenas ossrio, s vezes de uns, tambm rejeitamos energicamente o desleixo, a frouxido, o esparrame pueril e poeticamente indigente que assolou o pas nos anos 70 e 80 e que apenas a outra face da mesma falsa moeda. (p.297-299; grifos e aspas do autor).
118
Demorei-me, na citao/apresentao do poeta Ruy Espinheira Filho, porque seu trabalho (e, em geral, o de sua Gerao 60) bem menos re-conhecido do que o de Haroldo de Campos e seus pares concretistas. No caso do baiano, seu poema Eurdice, Orfeu (em Julgado do vento, 1979) aparece publicado apenas trs anos depois do texto pr-concretista de Haroldo de Campos (que de 1952, como j se disse, mas s foi publicado em 1976, em Xadrez de estrelas). A reiterada leitura de Eurdice, Orfeu parece no deslindar o sutil hermetismo que vinca a composio, a qual evidencia ainda alguns aspectos (formais e de construo, mas tambm de expresso) caros ao autor, sejam aqueles apontados pela crtica, sejam estes afirmados e reiterados no depoimento de 1991. O ttulo do poema, Eurdice, Orfeu, ao deslocar para primeiro plano o nome da amada, j causa certa estranheza, pois no habitual, na tradio lrica, que a ninfa Eurdice tenha primazia na dolorosa relao de amor que vivenciou com Orfeu. Ademais, a prpria figura de Eurdice, no decorrer das cinco partes do poema, gradativamente cumulada de atributos e de complexidades que faltam, tradicionalmente, ninfa amorosa: 1 Por este frio Desce Orfeu novamente ao pas de Eurdice, que rege o coral do chamado. Eurdice, a de tantos corpos e nomes harmonizando-se numa s ternura, doce chaga cintilando no peito de Orfeu, que desliza no rumo dessa voz mltipla, [...] 4 Rumo a Eurdice, Orfeu. A uma Eurdice: essa que chama no frio [...]
119
Uma Eurdice, essa menina num jardim de flores pobres, pobres arbustos trmulos de frio que sopra os cabelos de Eurdice, essa sorrindo no princpio do mundo para Orfeu. Que ele mesmo e outro, [...] 5 Eurdice, vria e s vezes no humana, dispersa por onde passou Orfeu e por onde nunca para de passar; Eurdice, por cuja voz desce Orfeu aos mil fragmentos de si; Eurdice, o perdido e para sempre vivo, possudo/possuidor; Eurdice no cessa nunca de lanar seu amavio ao peito imbele de Orfeu, onde ela cintila em toda parte e instante do seu inferno azul. (ESPINHEIRA FILHO, 1996, p.20-24). Uma Eurdice, pois, una e mltipla, humana e fantasmtica, celeste e demonaca, presente e ausente, amada e musa, mulher e feiticeira, que se equipara, inclusive, ao prprio Orfeu, possudo/possuidor, na sua dubiedade essencial (conforme a terceira
120
parte do poema): Vertiginoso, Orfeu / a si mesmo (re)compe / inteiro, portanto / vrio, / ele-mesmo, diverso / e idntico, / morto e vivo num / s tempo e homem. (p.22). Dir-se-ia que o poema (para alm de repisar/reprisar o ciclo mtico de Orfeu), valoriza e tematiza, principalmente, o amor doloroso e infeliz vivido pelo casal prototpico, que estaria a prefigurar, no relato mtico, o amar amaro que todo casal humano estaria fadado a vivenciar: a descida ao Hades, portanto, seria uma metfora para a queda no inferno da paixo amorosa, queda a que esto sujeitos homens e mulheres em sua condio ambgua e contraditria. Por outro lado, a inusitada proeminncia de Eurdice, na composio, como que a aproxima daquelas figuras femininas que encontramos amide na poesia madura de Murilo Mendes e Jorge de Lima (penso em Mira-Celi, dbia Eurdice to ardentemente buscada pelo poeta), figuras estas que contm em si a mulher de carne e osso e o enigmtico eterno feminino, a musa e a santa, a fada e a bruxa, a me e a prostituta, a amiga e a irm, a amada e a amante.
guisa de concluso, diga-se que cada um dos poemas, o de Haroldo de Campos e o de Ruy Espinheira Filho, naturalmente se congraam esttica abraada pelos poetas, respectivamente a concretista e a demanda sincrtica da Gerao 60. Enquanto o primeiro mais explicitamente metapotico e mais rigorosamente cerebral, perfazendo os trs mitemas fundamentais do ciclo mtico de Orfeu (o amor por Eurdice; a descida ao Hades; a morte do vate pelas bacantes), o segundo atm-se relao amorosa vivenciada pelo casal prototpico, como relato exemplar para homens e mulheres, ao mesmo tempo em que evidencia a mulher Eurdice: com isto, torna-se implicitamente metapotico, pois a complexa Eurdice que delineia tambm pode ser metfora de Poesia, a misteriosa Dama Branca que assola alguns homens privilegiados. Enfim, no se pode dizer que os dois poemas tenham qualquer ligao com os postulados do que chamei Orfismo mstico-religioso (como reconheceramos no trabalho de Murilo Mendes ou de Dora Ferreira da Silva), mas to-somente como exemplos dos modos por que Orfeu e seu ciclo mtico, ao lado de Eurdice, tm fecundado a poesia brasileira da segunda metade do sculo XX.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto REFERNCIAS
121
BARBOSA, J. A. Um cosmonauta do significante: navegar preciso. In: CAMPOS, H. de. Signantia quasi coelum. Signncia quase cu. So Paulo: Perspectiva, 1979 (Signos, 7). p.11-24. BRANDO, J. J. L. O orfismo no mundo helenstico. In: CARVALHO, S. M. S. (Org.). Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos. So Paulo: UNESP, 1990. p.25-34. BRUNEL, P. (Org.). Dicionrio de mitos literrios. 4.ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2005. BUENO, A. Uma histria da poesia brasileira. Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2007. CAMPOS, H. de. Depoimentos de oficina. So Paulo: UNIMARCO, 2002. ______. finismundo: a ltima viagem. In:______. Crisantempo: no espao curvo nasce um. So Paulo: Perspectiva, 1998 (Signos, 24). p.53-60. ______. Esboos para uma Nkuia. In:______. Signantia quasi coelum. Signncia quase cu. So Paulo: Perspectiva, 1979 (Signos, 7). p.63-111. ______. as disciplinas. In:______. Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974. So Paulo: Perspectiva, 1976 (Signos, 4). p.52-68. ESPINHEIRA FILHO, R. Antologia potica. Salvador: Casa de Jorge Amado, 1996. ______. Alm da felicidade formal. In: MASSI, A. (Org.). Artes e ofcios da poesia. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura; Porto Alegre: Artes e ofcios, 1991. p.291305. FARIA, . A. de. (Org.). Brasil 2000: antologia de poesia contempornea brasileira. Coimbra: Alma Azul, 2000. GAZZINELLI, G. G. (Org. e trad.). Fragmentos rficos. Belo Horizonte: UFMG, 2007. GRIMAL, P. A mitologia grega. So Paulo: Brasiliense, 1983. JUNQUEIRA, I. Sombras luminosas. In:______. O encantador de serpentes. Rio de Janeiro: Alhambra, 1987. p.180-184. KURY, M. da G. Dicionrio de mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1990. LYRA, P. (Org.). Sincretismo: a poesia da Gerao 60 Introduo e antologia. Assessoria de Vernica Arago. Rio de Janeiro: Topbooks/Fundao RioArte; Fortaleza: Fundao Cultural de Fortaleza, 1995. MIELIETINSKI, E. M. A potica do mito. Traduo de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987. NUNES, B. Xadrez de estrelas Percurso textual, 1949-74. In: CAMPOS, H. de. Signantia quasi coelum. Signncia quase cu. So Paulo: Perspectiva, 1979 (Signos, 7). p.143-145. [ORFEU]. Argonuticas rficas. Himnos rficos. Introducciones, traducciones y notas de Miguel Periago Lorente. Madrid: Gredos, 1987. p.63-247 (Biblioteca Clsica Gredos, 104).
122
SNCHEZ ROBAYNA, A. A micrologia da eluso. In: CAMPOS, H. de. Signantia quasi coelum. Signncia quase cu. So Paulo: Perspectiva, 1979 (Signos, 7). p.127141. SCHLEGEL, F. Discurso sobre a mitologia. In:______. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. Traduo, prefcio e notas de Victor-Pierre Stirnimann. So Paulo: Iluminuras, 1994. p.50-61.
123
INSLITO E CRTICA SOCIAL EM OS CAVALOS BRANCOS DE NAPOLEO, DE CAIO FERNANDO ABREU Arnaldo Franco Junior
RESUMO Neste trabalho, analisamos a relao entre a incorporao do inslito de feio fantstica e a crtica social no conto Os cavalos brancos de Napoleo, de Caio Fernando Abreu. No conto, cavalos brancos se materializam diante de um advogado de sucesso, desestruturando a sua rotina de vida, avaliada como normalidade sustentada custa de alienao, violncia e assujeitamento humano. PALAVRAS-CHAVE: Caio Fernando Abreu; Crtica Social; Fantstico; Inslito.
Analisaremos, aqui, o conto Os cavalos brancos de Napoleo, de Caio Fernando Abreu, abordando o que se caracteriza como um flerte do escritor com o gnero fantstico, em alta junto crtica e ao mercado editorial nos anos 70 do sc. XX em razo do chamado boom da literatura latino-americana, marcado pelo realismo mgico que projetou autores como Gabriel Garca Marques, Carlos Fuentes e Julio Cortzar, entre outros, no cenrio literrio mundial. O conto integra o livro Inventrio do irremedivel, publicado em 1970, perodo em que o Brasil sofreu os revezes da represso poltica e da censura s artes e imprensa instaladas a partir do golpe de estado de 1964, que imps uma ditadura militar ao pas. Na primeira fase de sua carreira, Abreu se aproxima do gnero fantstico para, por um lado, enfrentar um contexto poltico avesso liberdade de expresso que lhe imps, como a outros artistas, o desafio de encontrar meios para burlar a mutilao de suas
Doutor em Literatura Brasileira (FFLCH-USP), Professor Assistente-Doutor no Departamento de Estudos Lingusticos e Literrios da UNESP/So Jos do Rio Preto na rea de Teoria da Literatura.
124
obras e, por outro lado, para articular as experimentaes de escrita caractersticas de escritor iniciante com uma insero no sistema literrio calcada numa percepo do valor de crtica e de mercado atribudos, no perodo, ao fantstico e aos escritores que o cultivaram sob a forma de realismo-mgico para representar uma Amrica Latina historicamente marcada por explorao e violncia, profundas desigualdades sociais e uma sucesso de ditaduras, que criam uma realidade permeada pelo absurdo. A inusitada apario de cavalos brancos que transtornam a vida de um advogado bem sucedido um exemplo do inslito tomado como matria de escrita. A opo pelo fantstico respondia, para alm do dilogo de Abreu com uma das linhas dominantes da produo literria do perodo, a razes de fora maior caractersticas do contexto social e poltico do Brasil sob a ditadura militar. O conto Os cavalos brancos de Napoleo vale-se do inslito, de feio fantstica e/ou estranha, para produzir uma crtica social ordem dominante e seus valores a partir do destino funesto de seu personagem protagonista. O critrio de escolha associa a ideia de vacilao do leitor e do heri (TODOROV, 1981, p. 19) quanto a um acontecimento inusitado* direo dessa vacilao: um acabamento de sentido buscado pelo leitor no percurso de sua leitura e o destino final daquela que , em ltima anlise, a personagem central desse conto: a morte. Uma caracterstica prpria da manifestao do inslito no conto a de que ele estabelece uma crise que cinde a rotina da vida
Segundo Todorov, o fantstico definido pelas relaes que mantm com o real e o imaginrio: O fantstico a vacilao experimentada por um ser que no conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1981, p. 15-16). Entretanto, a manifestao do fantstico , segundo o autor, evanescente, encaminhando-se, a partir do texto e/ou da recepo que dele faz o leitor, para o estranho e o maravilhoso, gneros que lhe so afins. O que define a distino entre o fantstico e o estranho a reduo do dado inexplicvel, vital para o fantstico, a dado passvel de alegorizao ou explicao racional: O fantstico implica pois no s a existncia de um acontecimento estranho, que provoca uma vacilao no leitor e no heri, mas tambm uma maneira de ler, que no momento podemos definir em termos negativos: no deve ser nem potica nem alegrica (TODOROV, 1981, p. 19).
125
integrada ordem e aos valores dominantes para criticar essa mesma ordem. Alienaes e violncias tornadas invisveis, por efeito de uma naturalizao que as inscreve na chamada normalidade, so, com isso, denunciadas. A fbula do conto a seguinte: Napoleo, advogado de sucesso, passa a ver cavalos brancos que o encantam. O fato se d durante as frias numa praia e se repete, depois, no cotidiano de trabalho e vida domstica do protagonista, que, fascinado, passa a cultivar as vises. A partir da, sua vida, at ento bem integrada s prticas e valores do status quo casado, com filhos, bem sucedido na profisso , se desestrutura, gerando conflitos com famlia, empregados e clientes. Napoleo passa, ento, de psiquiatra a psicanalistas, e acaba internado sem que as vises desapaream. Por fim, morre. No enterro, realiza-se o seu ltimo desejo: ser conduzido num coche puxado por sete cavalos brancos. Depois disso, o zelador do cemitrio espalha ter visto um homem nu, cabelos ao vento, galopando entre cavalos brancos em direo ao crepsculo. Situando-se entre o fantstico e o estranho, a viso dos cavalos associa-se, em princpio, aos motivos do Belo, do potico, do gratuito. A perturbao protagonizada pelo personagem principal gradativa: as vises manifestam-se nas frias, suposto momento de suspenso da rotina e do rotineiro, depois irrompem em meio ao trabalho de Napoleo, perturbando-o em suas interaes sociais rotineiras, atrapalhando-o at que ele sofra consequncias em sua dimenso individual: o meio que o circunda, constitudo por famlia, empregados e amigos, intentando cur-lo, apela para medicalizao, encarceramento em instituio psiquitrica e morte. Napoleo, antes das vises, encarna com exemplaridade o ideal de integrao ao status quo:
Antes, antes de tudo, Napoleo era advogado. Carregava consigo um sobrenome tradicional e as demais condies no menos essenciais para ser um bom profissional. Sua vida se arrastava juridicamente, como se estivesse destinado advocacia. Em sua prpria casa, hora das refeies, todos os dias sempre se desenrolavam movimentadssimos julgamentos. Dos quais ele
126
era o ru. Acusado de no dar um anel de brilhantes para a esposa nem um fusca para o filho nem uma saia maryquantiana para a filha. Eventuais visitas faziam corpo de jurados, onde s vezes colaboravam criados mais ntimos, sempre concordando com a esposa, promotora tenaz e capciosa. Treinado desse jeito, diariamente e com a vantagem de estar na doce intimidade do dulcssimo lar, no era de admirar que fosse advogado competente. [...] Nome nos jornais, causas vitoriosas, vezenquando faziam-no sorrir gratificado, pensando que, enfim, nem tudo estava perdido, ora. Mas estava. Embora ele no soubesse (Abreu, 1970, p. 11). Destaca-se, nesta caracterizao do protagonista e de seus vnculos familiares e profissionais, a integrao de Napoleo a uma ordem cujas prticas e valores o vitimam, anulando-o como pessoa. Reduzido s funes de advogado, esposo, pai e patro, Napoleo no tem espao para si mesmo, instado que a recalcar a sua subjetividade em favor dos outros, que o parasitam, minando a sua vitalidade e fazendo-o cotidianamente infeliz coisa que s ganha nitidez a partir das vises. em meio a essa rotina insatisfatria que irrompe, durante as frias na praia, a primeira viso dos cavalos. Napoleo os confunde com nuvens, chama a ateno da esposa para eles e recebe, dela, uma resposta mal-humorada. O narrador de 3 pessoa sublinha o vnculo entre a viso dos cavalos e o belo: cutucou a esposa deitada ao lado, apontando, olha s, Marta, cavalos brancos nas nuvens. No havia espanto nem temor nas suas palavras. Apenas a reao espontnea de quem v o belo: mostrar (ABREU, 1970, p. 11). O vnculo com o belo e o gratuito j se insinua como uma primeira ruptura do protagonista com os valores dominantes do status quo. Napoleo passa a contemplar os cavalos, e contemplar , exatamente, dar-se a uma vivncia prpria da experincia esttica e/ou mstica, ambas marcadas pela gratuidade e pela entrega. Vejamos:
os animais estavam alm (ou aqum) das nuvens. E entre elas passavam, ora galopantes, ora trotando, uma brancura, uma pureza to grandes equinidade absoluta nos movimentos. Tanta que Napoleo piscou, comovido. E comeou a afundar. Porque ver permitido, mas sentir j perigoso. Sentir aos poucos vai exigindo uma srie de coisas outras, at o momento em que no se pode mais prescindir do que foi simples constatao (ABREU, 1970, p. 12).
127
Manifesta-se, neste trecho, uma das chaves-de-leitura do conto: ver permitido, mas sentir [...] perigoso. No decorrer da histria, o drama de Napoleo ser precisamente este. Os cavalos brancos de suas vises constituiro a nica coisa encantadora, prazerosa e efetivamente sua de sua vida. A vinculao dos cavalos aos motivos do belo e da arte se faz, porm, por meio de uma adjetivao excessiva: Afundou neles, [...] confundindo-se com as nuvens, to macias as carnes reluzentes, as crinas sedosas, os cascos marmreos, relinchos bachianos brotando das modiglianescas gargantas, ricos como acordes barrocos (ABREU, 1970, p. 12 grifos nossos). Evidencia-se, a, algo que marca a relao do narrador de 3 pessoa com a personagem protagonista: um distanciamento crtico vazado pela ironia e pelo humor, que no disfara a avaliao negativa que o narrador faz de Napoleo. A adjetivao carregada comenta no apenas a viso dos cavalos, mas, sobretudo, aquele que os v, assinalando uma distncia entre a sublimidade dos cavalos e o fio de realidade que os prende quele que os admira. Alm disso, ao excesso descritivo corresponde o tom elevado da apreciao esttica, um modo no rotineiro de acessar a realidade que, no conto, d a Napoleo um lugar entre o sublime e o kitsch seu modo de estar fora da rotina, ainda que de modo fugaz. Napoleo cultiva os cavalos. O verbo cultivar, a, refora o elemento desestruturador e suas exigncias ao personagem, aproximando-o do belo, da arte, daquilo que exige entrega para ser apreciado e para dar-se ao apreciador. O protagonista passa a fazer, no crepsculo, passeios solitrios pela praia para contemplar os cavalos:
Percebendo-os lricos, escolheu a hora do pr-do-sol para seus furtivos encontros. E eles vinham. Agora se deixavam afagar, focinhos abaixados com sestro e brejeirice. Variavam em quantidade, nunca de cor. Como moas-de-respeito, jamais o encontravam sozinhos, embora, imaculadamente brancos. [...] Afagava-os como afagaria uma rosa, vivesse metido em jardins ao invs de tribunais. Como antigos vasos de porcelana, tapetes persas,
128
preciosidades s quais apenas se ama, na tranquilidade de nada exigir em troca. Tranquilo, ento, ele os(as) amava. Voltava banhado em paz, rosto descontrado, sorrindo para os animais, alojados no fundo de suas prprias pupilas. Mulher, filhos, criados, visitas, vizinhos surpreendiam-se ao v-lo crescer dia a dia em segurana e fora. Os habituais jris no mais o perturbavam. Pairava agora infinitamente acima de qualquer penalidade ou multa. (ABREU, 1970, p. 14) Como apenas Napoleo v os cavalos, o fato ganha um qu de estranho no texto, podendo afastar a hesitao entre o real e o inusitado, que imprescindvel ao fantstico, reduzindo-se a explicaes racionais que vejam, na personagem, uma vtima da loucura. O narrador, entretanto, cuida para que tal reduo no se d, e mais: usa de tal possibilidade como argumento a partir do qual constri a sua crtica social: sero as personagens secundrias vinculadas a Napoleo que o tacharo de louco, submetendo-o violncia de tratamentos mdico-psiquitricos que o levaro morte. Aps as frias, Napoleo volta ao trabalho e se v abandonado pelos cavalos. Sofrendo, descobre que eles haviam se tornado vitais para ele:
Voltando cidade, [...] temeu que os cavalos o tivessem abandonado. [...] durante dois dias eles desapareceram. Napoleo esqueceu jris, processos, representaes, dedicado somente ausncia dos amigos, ponto branco dolorido no seu taquicrdico corao. [...] No podia mais viver sem os cavalos. [...] eram a nica coisa realmente sua que jamais tivera em toda a vida (ABREU, 1970, p. 15). Insinua-se, aqui, um outro motivo vinculado aos cavalos: a identidade individual, elemento que Napoleo se v obrigado a recalcar em suas relaes familiares e de trabalho. Ironicamente, a viso dos cavalos o que revela a profunda alienao do protagonista, j que, conforme o narrador, eram a nica coisa realmente sua que jamais tivera em toda a vida. Desse jogo irnico entre o rotineiro e o inslito, emerge, por fim, a intriga do conto: conflito entre uma singularidade individual recalcada e um tecido social violento em suas coeres e em seus efeitos de despersonalizao. A ironia se
129
intensifica quando nos lembramos do fato de que o protagonista um advogado bem sucedido, e que seu nome remete ao famoso imperador francs. O retorno dos cavalos se dar no meio do julgamento de um matricida. Napoleo, perturbado, falha na defesa:
Mas eles voltaram. Entraram pela janela aberta do tribunal num dia em que ele estava especialmente inflamado na defesa de um matricida. A princpio ainda tentou prosseguir, fingiu no v-los, traio, opo terrvel, entre o amor e a justia [...]. Eles no estavam doces. [...] observavam, secos, inquisidores. [...] Napoleo comeou a falar cada vez mais baixo, mais lento, at a voz esfarelar-se num murmrio de desculpas, em choque com o murmrio de revolta crescendo dos parentes do ru. Napoleo olhou ansioso para os cavalos, que no fizeram nenhum gesto de aprovao ou ternura. Rgidos, lgidos: esperavam. O qu? foi a pergunta que ele se fez em pnico escavando o crebro. Sem resposta, manteve-se encolhido e quieto at o final do julgamento. Estariam zangados? Por que oh meu Deus, por qu? Mesmo assim acompanharam-no at a porta de casa instalados no banco traseiro do automvel. Mudos (ABREU, 1970, p. 15 - 16). Segue-se, a esta perturbao, um dilogo incongruente entre Napoleo, sua esposa e um amigo. Eles abordam a falha por diferentes perspectivas e interesses: Napoleo, preocupado com os cavalos brancos e suas reaes, a esposa e o amigo preocupados com o cliente e seus parentes. A incongruncia do dilogo soa irnica, pois as falas parecem ter o mesmo referente quando, na verdade, tm referentes opostos:
NAPOLEO (obsessivo) Mas vocs repararam na atitude deles? Repararam mesmo? AMIGO (conciliador) Natural que ficassem revoltados, Napoleo. Afinal, so parentes, clientes, pagaram os tubos. Queriam um servio bem feito. MARTA Claaaaaro. E, enfim, o cara pegou s sete anos. No tanto assim, voc pode apelar, pedir o tal habeas-corpus... NAPOLEO (erguendo-se brusco da poltrona) Parentes? Clientes? Ru? Habeas-corpus? Mas eu estou falando dos cavalos, entendem? Dos cavalos, caralho! Os parentes, os rus, os jurados, que se fodam, entendem? Que se fodam. Sem vaselina! O que me interessa so os cavalos! Marta e o amigo se surpreenderam. E revezaram-se em desculpas, a clera de Napoleo crescendo (ABREU, 1970, p. 17). A notao teatral que caracteriza a escrita do dilogo, marcado por rubricas, refora, na incongruncia da conversa, o processo de desintegrao ordem
130
protagonizado por Napoleo e, tambm, o sarcasmo do narrador em relao s personagens e histria que narra. O baixo calo , num nvel interno, ndice da perturbao emocional protagonizada por Napoleo, e, considerando-se as relaes texto-contexto, uma ousadia do escritor em relao ao da censura da ditadura militar. Segue-se, ao dilogo e constatao da crise protagonizada por Napoleo, um violento processo de medicalizao da personagem.
Acalmou-se. Pelo menos at os cavalos voltarem, no dia seguinte. Ainda indiferentes, remotos. A ira cresceu de novo, medo de perder seu nico motivo, seu nico apoio. Chamaram o mdico. Deu-lhe injees, calmantes, barbitricos. [...] Veio o psiquiatra. Devassou a sua vida, fazendo-o corar de vergonha e raiva e indignao. [...] Rtulos como sadomasoquista, pederasta, esquizofrnico, paranico, comunista, ateu, hippie, narcisista, psicodlico, maconheiro, anarquista, catatnico, traficante de brancas (ou brancos?) foram-lhe impostos sucessivamente pelos psicanalistas. Paciente, passivo, aceitava tudo sem sequer tentar compreender. [...] Nada conseguia cur-lo. Passava de psiclogo a psiquiatra, a psicanalista; de sanatrio a casa de sade, a hospcio. E nada. Enquanto isso, os cavalos mostravam-se cada vez mais agressivos, chegando mesmo ousadia de investir contra ele. [...] Os psiquiatras, a esposa, os filhos, os criados, os colegas todos cresciam em exigncias, magoando-o com dvidas e perguntas suspeitas. Napoleo diminua em nimo e sade (ABREU, 1970, p. 17). Napoleo levado morte em razo dos tratamentos recebidos de mdicos, familiares, criados e colegas de trabalho. O narrador assinala, com ironia, que apenas no enterro cumpriu-se a sua ltima (ou talvez primeira) exigncia. [...] ser conduzido para o cemitrio num coche puxado por sete cavalos brancos (ABREU, 1970, p. 19), dado que refora o conflito indivduo X sociedade, marcando o 1 com o signo da irrealizao de suas aspiraes ntimas, da alienao, da explorao e, no limite, por efeito de sugesto, da condio de vtima de um insuspeito homicdio cometido pela sociedade e suas principais instituies: famlia e trabalho. Cumprido o ltimo desejo de Napoleo, o narrador destaca o motivo da felicidade, que, por ironia, se cumpre apenas aps a morte do protagonista:
131
Napoleo foi enterrado. Tivessem aberto o caixo, talvez notassem qualquer coisa como um vago sorriso transcendendo a dureza dos maxilares para sempre cerrados [...]. Tempos depois o zelador espalhou pelas redondezas que vira um homem estranho, nu em plo, cabelos ao vento, galopando em direo ao crepsculo montado em amveis cavalos. Brancos, naturalmente (ABREU, 1970, p. 19). A partir da manifestao do inslito, o protagonista entra em crise, desestruturando o seu cotidiano, perturbando a famlia e o ambiente de trabalho, que reagem, punindo-o com violncias que vo da hostilizao mal-humorada medicalizao psiquitrica assemelhada, estruturalmente, aos mtodos da represso poltica: encarceramento, tortura, silenciamento, morte. Aps a morte de Napoleo, o inslito volta a se manifestar, demarcando-se como uma ameaa latente que retornar, algo de que o status quo e o poder no se livraram de fato: o zelador do cemitrio tem uma viso de um homem nu galopando em meio a cavalos brancos. A morte , no conto, o momento em que Napoleo se liberta do jogo da rotina (ou de sua falta), restando, porm, ao leitor o acabamento do sentido que dever dar persistncia do inslito na narrativa, testemunhada por uma nova personagem. No conto aqui analisado, acompanhamos a desestruturao do pertencimento do personagem protagonista ordem dominante a partir da irrupo, em sua rotina, de um dado inslito que pe em evidncia a despersonalizao como fato violento inerente normalidade da ordem burguesa. No toa que Napoleo sofre um processo de medicalizao que o encarcera como louco, submetendo-o a remdios que visam adequ-lo normalidade, alien-lo de si e silenci-lo. A violncia a que o protagonista rotineiramente submetido s se torna visvel por causa do acontecimento inslito que desestrutura sua vida annima e conformada. Os cavalos brancos comportam um qu de beleza que fascina, suscitando, no protagonista, amor desinteressado e atividade contemplativa. Este trao de beleza
132
descerra um conhecimento reprimido socialmente. Ao se manifestar na vida de um protagonista integrado normalidade da vida administrada, o elemento inslito catalisa um processo por meio do qual esse protagonista se reconhece mortalmente alienado de sua individualidade, at ento fortemente recalcada em funo de abstraes institucionais como famlia e trabalho. A irrupo do inslito mergulha o protagonista em uma crise na qual emergem, fragmentariamente, as suas contradies, projetos, insatisfaes o que projeta, na intriga do conto, as tenses irresolvidas entre o indivduo e a sociedade. O inslito, de feio fantstica e/ou estranha, revela, pois, um dilaceramento da personagem protagonista entre a sua condio de integrada (ou seu constrangimento conformao ordem dos valores dominantes da normalidade) e a sua ruptura, no necessariamente voluntria, com o constrangimento e a insatisfao que tal integrao implica. O conto aqui analisado um texto em que se manifesta uma das funes clssicas do gnero fantstico: a irrupo do inslito pe em crise a vida da personagem, organizada segundo os moldes da normalidade, desestruturando-a a ponto de lev-la morte e, neste processo, comentando-a criticamente. isso o que acontece em Os cavalos brancos de Napoleo, em que o protagonista o grande representante da integrao ordem burguesa e/ou pequeno-burguesa, alienao e violncia naturalizadas nessa ordem, que o despersonaliza, reduzindo-o s funes de pai, marido, provedor da casa, advogado. Os cavalos vistos por Napoleo podem ser tomados como alegorias da arte e do belo, que, na ordem burguesa, so associados ao gratuito, ao no-til. Da o amor puro e desinteressado de Napoleo pelos cavalos ser um efeito que o humaniza em meio desestruturao que as vises produzem em sua vida ordinria. a loucura de Napoleo que denuncia a normalidade como algo violento, injusto, e, neste sentido, faz
133
a crtica ordem dos valores burgueses e das instituies que os representam e cultivam. Por fim, note-se que Napoleo advogado, ou seja: trabalha em favor e a partir das leis que codificam a legalidade que pauta a normalidade da vida na ordem burguesa o que sublinha uma ironia crtica que extrapola do narrador interno ao texto para o autor do conto.
Referncias bibliogrficas ABREU, C. F. Os cavalos brancos de Napoleo. In: Inventrio do irremedivel. Porto Alegre: Movimento, 1970, p. 11 19. DANTAS, G. Jos J. Veiga e o romance brasileiro ps-64. Falla dos Pinhaes, Esprito Santo de Pinhal, v.1, n.1, p. 122 142, jan./dez. 2004. Disponvel em <http://www.unipinhal.edu.br/ojs/falladospinhaes/include/getdoc.php?id=37&article=11 &mode=pdf.>, coletado em 07/03/2010. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Trad. de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1981.
134
AS ROSAS COMO FANTASIAS UTPICAS NAS SUBJETIVIDADES BORGIANAS Breno Anderson Souza de Miranda *
RESUMO A literatura de Jorge Luis Borges rene inmeras aluses ao mundo idealista, metafsico e fantstico. Imagens como o livro, a biblioteca, o labirinto, o tigre, o duplo, etc. e cores como o branco e o amarelo so recorrentes em seus poemas, contos e ensaios crticos. O que poucos conhecem a metfora da rosa. Rosa como flor, rosa como mulher, rosa como cor, rosa como Rosas, o temido caudilho argentino. Esta metfora j est presente no primeiro livro de poemas do escritor, Fervor de Buenos Aires, de 1928, e atravessa sua obra. Menos que uma ponte relacional com a verossimilhana de um realismo mitolgico e romntico exterior ao universo potico, as rosas seriam fantasias utpicas marcantes nas construes de suas subjetividades. O poeta lrico em Borges menor e sente-se receoso a qualquer tentativa de se aproximar de uma alegorizao pica. tmido, minimalista, aparece pela beiradas, pelas margens, mas no deixa de demonstrar, como em Sarmiento, seu fascnio pela barbrie. As subjetividades borgianas entram em xtase com o sublime fantstico-brbaro ao mesmo tempo em que recolhem lampejos de amor em suas intimidades. PALAVRAS-CHAVE: Jorge Luis Borges; literatura fantstica; subjetividades.
No seremos os primeiros a fazer certa ponderao perpetuidade do que de uma forma pouco abrangente ficou conhecido como narrativa borgiana, em uma celebratria unicidade. Tambm no pretendemos separar ainda mais Borges de outros Borges, um primeiro de outro segundo, ou at de um terceiro. Por sua vez, nunca saberemos como Borges reagiria diante da canonizao exaustiva de sua persona e de sua literatura na atualidade um monumento como plcido modelo tudo contrrio sua tica de composio, que primava por uma esttica do fragmentrio. Josefina Ludmer tentou resgatar um valor crtico caro ao ethos borgiano - sua escrita
Mestre em Histria (Histria e Culturas Polticas) pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Atualmente cursa o mestrado em Letras (Estudos Literrios) na mesma universidade.
135
arredia, que incomoda, perfura e descentraliza. Cmo salir de Borges? j entrou para a antologia crtica contempornea sobre Borges, mas seus questionamentos ainda permanecem atuais e com muito flego. Seria preciso, de acordo com Ludmer, salir de Borges con Borges, desde adentro (LUDMER, 2000, p. 289-300). Tentar sair da reduplicao infinitesimal-totalizante que recobre as leituras sobre Borges e sua obra, garantindo-lhe um aspecto, nem que seja alusivo, hermenutica do escrito, do criticvel, do dito e do imaginado. O que no seria alguma espcie de condenao ou confinamento do que se quer plural-imagtico e sim um no abrir mo de uma publicizao comunicativa perspicaz e pontual, que queira ou no, aponta fundamentos e elenca posies, mesmo dentro da gama fantstica e/ou idealista. Borges o escritor do horror e do pesadelo e vai continuar sendo. Quantos sonhos que no saberamos se pesadelos, ou quantas personagens que no sonhos de outras, perdidas no labirinto. Se o espectro fantasmtico das fantasias sempre assustou e causou espantos e danos, que no percamos essa inter-dio da esttica borgiana em nossas retomadas e leituras. Luiz Costa Lima chama ateno para o aspecto anti-fsico da literatura em Borges.
Enquanto analista da literatura, me bastante mostrar a articulao que estabelecem os termos labirinto, espelho, duplo, excluso irnica do pathos, o mundo como combinatria limitada, termos componentes da antiphysis. Atravs desta articulao, procuramos revelar que a peculiaridade de Borges est em compor uma fico que, lucidamente, procura controlar e esmagar o que se costuma entender por mmesis; em ser uma produo que pretende se esgotar nas manobras que prev. (COSTA LIMA, 2003, p. 260).
As perguntas que fazemos so: as fantasias do narrador borgiano provocariam mesmo depois de sua canonizao? Como poderamos sair do controle de suas manobras imaginativas que se reproduzem infinitamente na literatura e crtica contemporneas? Como sair do previsvel borgiano e da crtica sobre Borges? Seria possvel atacar o
136
pesadelo borgiano atravs de outra imagem no menos infernal? Como perfurar (para usar uma imagem borgiana) o terror do duplo? Parece que o prprio narrador borgiano j previra o que iria sobressair sobre sua literatura em um futuro no muito distante. Contraria Luiz Costa Lima e aponta para alguma possibilidade mimtica entre texto, produo e subjetividade literria, o que se daria na ficcionalizao da memria autoral. O passado seria o futuro-presente dos outros leitores.
O fato ocorreu faz uns cinco anos. Bioy Casares jantara comigo naquela noite e deteve-nos uma extensa polmica sobre a elaborao de um romance em primeira pessoa, cujo narrador omitisse ou desfigurasse os fatos e incorresse em diversas contradies, que permitissem a poucos leitores a muito poucos leitores a adivinhao de uma realidade atroz e banal. Do fundo remoto do corredor, o espelho nos espreitava. Descobrimos (na alta noite essa descoberta inevitvel) que os espelhos tm algo de inevitvel. Ento Bioy Casares lembrou que um dos heresiarcas de Uqbar declarara que os espelhos e a cpula so abominveis, porque multiplicam o nmero dos homens. (BORGES, 2001a, p. 475; grifos nossos)
O terror se far constante no futuro como sempre fora no passado. O narrador borgiano no fica indiferente ao terror do espelho e da duplicao, sendo essa uma fantasia constante em seus escritos. O tema do duplo duplica-se em outros artefatos, que so igualmente abominveis. Imagens como o livro, a biblioteca, o labirinto, o tigre, o duplo, etc. e cores como o branco e o amarelo so recorrentes em seus poemas, contos e ensaios crticos. O que poucos conhecem a metfora da rosa. Rosa como flor, rosa como mulher, rosa como cor, rosa nem sempre cor-de-rosa, rosa como Rosas, o temido caudilho argentino. Esta metfora j est presente no primeiro livro de poemas do escritor, Fervor de Buenos Aires, de 1928, e atravessa sua obra. Menos que uma ponte relacional com a verossimilhana de um realismo mitolgico e romntico exterior ao
137
universo potico, as rosas seriam fantasias utpicas singulares nas construes de suas subjetividades. A cor do barro elementar e fundacional americano rosa, uma metfora de vrias propores e adjetivos (como gostava de enfeitar Leopoldo Lugones), que pode significar mais ou menos liberdade, cor-de-rosa, flor, mulher etc. A flor lrica-fantstica nasce na intimidade do espelho, sob as pisadas dos cavalos, sobre o estrume dos bois ou das cinzas de Paracelso. O eu borgiano experimenta esta utopia lrica e fantstica no espao ntimo e familiar da leitura, da memria e da oralidade. O poeta lrico em Borges menor e sente-se receoso a qualquer tentativa de se aproximar de uma alegorizao pica. tmido, minimalista, aparece pela beiradas, pelas margens, mas no deixa de demonstrar, como em Sarmiento, seu fascnio pela barbrie e pelo terror. As subjetividades borgianas entram em xtase com o sublime fantstico-brbaro ao mesmo tempo em que recolhem lampejos de amor em suas intimidades. Talvez aqui consigamos sair de Borges, dentro de Borges, atravs da recorrncia de um fragmento ou momento de criao, que nem sempre se repete ou se imita. No seria de todo descabido afirmar que a mmesis com o mundo faz parte do universo borgiano, mas no de uma forma simplesmente reducionista ou como imitatio do real ou do mais profundo vazio. Alguma retomada da tica crtica do escritor dentro de sua prpria tradio literria permitiria a retomada da vida criativa (mesmo que pelos traos da memria) e no sua museificao. Tradio que assegura um lugar no espao e no tempo para aquele discurso, lugar para que nele se insira poltica ou esteticamente dada interveno. Define-se, pelo apelo a uma referncia cronologicamente anterior, uma nova historicidade para uma crnica de um momento que v sua seqncia de acontecimentos ser retrabalhada e incorporada a uma tradio relativa menos ao fenmeno passado do que ao discurso presente (PINTO, 1997, p. 129). Mesmo o ctico
138
Costa Lima percebe algum limite para a absolutizao da fico borgiana: mas este orgulhoso projeto tem um limite. Em certo ponto da anlise, vemos sua fico dobrar-se em si mesma, escapar da onisciente conscincia que procurou domin-la e, ao contrrio, apresentar seu ponto cego (COSTA LIMA, 2003, p. 260-261). Notamos que poucos atos so mais ntimos que a prova de amor atravs de uma rosa. A rosa poderia ser abominvel em Borges porque prenunciaria uma possvel cpula, isto , seria a outra face do duplo. Entretanto, no a rosa, mas A flor de Coleridge a prova viva do gozo e da plenitude, do ter estado no paraso. Nesse contocrtico o narrador flerta com o mais coloquial romantismo sentimental, que teria a flor como a mais digna prova da experincia viva do amor.
Se um homem atravessasse o Paraso em um sonho e lhe dessem uma flor como prova de que estivera ali, e ao despertar encontrasse essa flor em sua mo... O que pensar?. (...) Na ordem da literatura, como em outras, no h ato que no seja coroao de uma infinita srie de causas e manancial de uma infinita srie de efeitos. Por trs da inveno de Coleridge est a geral e antiga inveno das geraes de amantes que pediram uma flor como prova. (BORGES, 2005a, p. 16-17)
Algum poderia objetar que o tom preponderante desse conto-crtico seria a flor como espelho da impessoalidade autoral e seguramente o seria. Mas o gesto de se afastar da subjetividade autoral tambm afastar-se da razo e da ortodoxia do Verbo literrio e compartilhar o ecumenismo da escrita. Como assinalou Ludmer, no interessa os pormenores biogrficos dos autores e sim ideas o escenas que enlazan textos y universos; le interesan los nexos (LUDMER, 2003, p. 289-300). Ouro, sangue ou marfim ou tenebrosa/Como em suas mos, invisvel rosa (BORGES, 2005b, p. 292). O simbolismo maneirista tomado de emprstimo do poeta ingls John Milton no seria de todo gratuito. Perde-se um pouco o vazio da metfora e a autonoma textual e agora seria o eu-lrico que veria a rosa como coberta de
139
trevas ou at mesmo de sangue. Outra vez uma figura sublime ou abominvel. A evocao do escritor de Paradise Lost e Paradise Regained no poderia ser circunstancial, uma vez que, como Homero, colocado como precursor do aedo cego. Na linha sucessria de Homero e precursora de Milton tambm outra rosa, agora amarela e tambm um poeta, agora Giambattista Marini, outra vez a obsesso pelo paraso, aqui na Terra, e outra vez o repdio. Uma mulher colocou em um copo uma rosa amarela; o homem murmura os versos inevitveis que a ele mesmo, para falar com sinceridade, aborrecem um pouco: Prpura do jardim, poma do prado/boto de primavera, olho de abril.../ Ento deu-se a revelao. Marini viu a rosa, como Ado pde v-la no Paraso (BORGES, 2005c, p. 193). E se o paraso perdido estaria em imaginrias terras europias, o retrato do barro fundacional americano seria brbaro cor-de-rosa ou de sangue e as rosas as de Rosas, para que se perpetue a memria do temido caudilho. Elas so possveis imaginaes do leitor na impossibilidade do tempo e do espao linear-circulares. Um extravio ou suplemento na matriz fundacional da Utopia moral-urbanstica-eurocntrica de Thomas More, que se preocuparia tambm com as arestas da intimidade. A vida continuaria fora dos espaos e tempos vislumbrados somente pelo sentido da viso. O exlio seria indefinido e plural, capaz de vrias configuraes, permutaes e transformaes. As rosas brbaras exalariam um cheiro, que o literato-crtico cego, juntamente com coautores e co-leitores, (como Cervantes, Flaubert, Walt Whitman, Sarmiento, etc.), pudesse captar atravs dos desejos do olfato, o mais desprezvel dos sentidos. Outros sentidos menores tambm comporiam a experincia do homem nas Amricas e em outras margens do mundo, margens estas encarnadas no prprio centro. A utopia se desligaria um pouco, segundo essa leitura, de sua funo meramente pedagogizante e
140
teria por misso fazer desejar, ou vontade de felicidade trao de amor ou paixo. Nas fissuras do grande livro do mundo ou do universo, o narrador borgiano vai mesclando irrealidade, memria, experincia vivida, lida ou ouvida. Tenta trazer abundncia para a eternidade infinita. No bastam o disco gramofnico de Berliner ou o perspcuo cinematogrfico, simples imagens de imagens, dolos de outros dolos. A eternidade uma inveno mais abundante (BORGES, 2001b, p. 401). Na abundncia da eternidade, o outro lado seria uma teoria pessoal, uma pobre eternidade, j sem Deus e ainda sem outro possuidor e sem arqutipos.
A viso por certo nada complicada, parecia simplificada por meu cansao. Sua prpria tipicidade a tornava irreal. A rua era de casas baixas, e embora sua primeira significao fosse a pobreza, a segunda era certamente de felicidade. Era daquilo que havia de mais pobre e mais bonito (...). A calada era mais alta que a rua; a rua era de barro elementar, barro da Amrica ainda no conquistado. (...). Sobre a terra turva e catica, uma taipa rosada parecia no abrigar luz de lua, mas difundir luz ntima. No haver maneira melhor de denominar a ternura que esse rosado. (BORGES, 2001b, p. 402403; grifos nossos) A ROSA/ A rosa,/ a imarcescvel rosa que no canto,/ a que peso e fragrncia,/ a do negro jardim na alta noite,/ a de qualquer jardim e qualquer tarde,/ a rosa que ressurge da tnue/ cinza pela arte da alquimia,/ a rosa dos persas e de Ariosto,/ a que sempre est s,/ a que sempre a rosa das rosas,/ a jovem flor platnica,/ a ardente e cega rosa que no canto,/ a rosa inalcanvel (BORGES, 2001c, p. 23; grifos nossos)
TANGO/ (...)/ Onde estar (repito) o malfeitor/ Que fundou nesses becos empoeirados/ De terra ou nos perdidos povoados/ A seita do faco, do destemor? Em sua lenda eu os busco, derradeira/ Brasa que, a modo de uma vaga rosa,/ Guarda algo dessa chusma valorosa/ Vinda de Corrales, de Balvanera/ (...) H outra brasa, outra candente rosa/ Das cinzas que inteiros guardar;/ Soberbos navalhistas est l/ E a adaga, com seu peso, silenciosa
141
Embora a adaga hostil, essoutra adaga,/ O tempo, os perdessem em maldio,/ Hoje, ultrapassando o tempo e a aziaga/ Morte, os mortos no tango vivero/ (...) Num instante que emerge hoje isolado,/ Sem antes nem depois, contra o olvido,/ E que tem o sabor do j perdido,/ Do j perdido e do recuperado/ (...). (BORGES, 2005d, p. 289-290; grifos nossos)
Alegorias da derrota? Rosas que surgem das runas, das cinzas, do estrume, da melancolia? Da barbrie de Rosas? Rosa de Paracelso? Borges sente-se morto. Livrase da Eternidade, do pesadelo de ser sempre um duplo ou um nada. Talvez um pssaro cantasse, e senti por ele um carinho pequeno, e do tamanho de pssaro; mas o certo que nesse j vertiginoso silncio no houve outro rudo seno o tambm intemporal dos grilos. (...). No, no acreditei ter remontado s presumveis guas do Tempo; antes imaginei-me possuidor do sentido reticente e ausente da inconcebvel palavra eternidade. Essa noite experimentada pelo narrador, com cheiro provinciano de madressilva, paredezinha lmpida, barro fundamental, comeou naquela esquina (a esquina rosada). E conclui: a vida pobre demais para no ser tambm imortal. Mas nem ao menos temos a certeza de nossa pobreza, posto que o tempo, facilmente refutvel no sensvel, no o tambm no intelectual, de cuja essncia parece inseparvel o conceito de sucesso. Fique ento, no episdio emocional a idia vislumbrada e na confessa irresoluo dessa pgina o momento verdadeiro de xtase e a insinuao possvel de eternidade de que essa noite no me foi avara (BORGES, 2001b, p. 402-404; grifo nosso). A rosa e algumas flores como a madressilva exalam cheiro. O primeiro sentido que a esttua de mrmore que Etienne Bonmot de Condillac imaginou para refutar a doutrina das idias inatas de Descartes foi o olfativo - talvez o menos complexo de todos. Entretanto, foi a partir desse sentido menor, vindo de uma flor
142
menos opulenta que a rosa, mas muito perfumada, que o corpo morto de pedra adquiriu vida e percepo.
Um cheiro de jasmim o princpio da biografia da esttua; por um instante, no haver seno esse aroma no universo, que, um instante depois, ser cheiro de rosa, e depois de cravo. Se houver na conscincia da esttua um nico perfume, j teremos a ateno; se perdurar um perfume quando houver cessado o estmulo, a memria; se uma impresso atual e uma do passado ocuparem a ateno da esttua, teremos a comparao; se a esttua perceber analogias e diferenas, o juzo; se a comparao e o juzo voltarem a ocorrer, teremos a reflexo; se uma lembrana agradvel for mais viva que uma impresso desagradvel, a imaginao. Engendradas as faculdades do entendimento, as da vontade surgiro depois: amor e dio (atrao e averso), esperana e medo. A conscincia de ter atravessado muitos estados dar esttua a noo abstrata de nmero; a de ser perfume de cravo e ter sido perfume de jasmim, a noo do eu. O autor conferir depois a seu homem hipottico a audio, a gustao, a viso e por fim o tato. Este ltimo sentido lhe revelar que existe o espao e que, no espao, ele existe num corpo; os sons, os cheiros e as cores tinham-lhe parecido, antes dessa etapa, simples variaes ou modificaes de sua conscincia. (BORGES; GUERRERO, 1985, p. 11; grifos nossos)
No jardim dos senderos que se bifurcam (assim como o profeta hebreu Moiss), Borges escreve sobre nosso ser, que nasce de uma necessidade da planta, mas, contrariando o mito judaico, no surgira do p da terra e sim de uma pedra rgida o mrmore. O narrador de Borges, tmido, poupa um pouco a essncia da Vontade de Schopenhauer, mas no a via de acesso vida do mito judaico. A vida elementar do movimento do corpo da pedra rgida comea, como em Moiss, pelas narinas, mas, inicialmente, fica s nisso. atravs do sentido olfativo (o mais elementar de todos), do cheiro das flores, como o cheiro da rosa no deserto da Fundao mtica de Buenos Aires, que esta criatura monstruosa espanta, horroriza, des-encanta. A esttua vai transformando-se, virando-se, metamorfoseando-se em outro, em eu. O cheiro da rosa em Borges est no redemunho do horror. Seria um odor des-ordenador. Como seria a relao do ser com seu corpo e o espao em um mundo sem luz? Borges confessa seus medos, sua im-potncia ao absurdo, ao irreal. Entretanto, em
143
sua rapsdia da noite, em sua no opressiva cegueira, no houve esquecimento do espao - das leituras proporcionadas pelo paladar, pelo tato, pela viso ou pelos suplementos da memria visual. Assim, Borges insere-se novamente no espao atravs das artimanhas da memria. Ele nunca esqueceu seu Sul. O nada e o vazio da noite no esto necessariamente relacionados com a ausncia de cho, de todo espao. Chegamos ento ao riso romntico-lrico-intimista-utpico-jovem, levemente anacrnico, do narrador borgiano que lutaria contra o velho narrador clssico e metafsico. A idia da morte como sonho herico soa como um lugar do instante prismtico entre o passado, o presente e o futuro. Os heris sanguinrios do sculo XIX no existem mais nos pampas, foram trans-feridos para as margens da cidade, mas as margens da cidade tambm no existem mais, foram engolidas pela modernizao eles s seriam acessados pela memria e pela autobiografia. Diz Jlio Pimentel Pinto: uma fronteira porosa que, porm, mais do que referida histria ou fico, talvez se dirija memria, que tambm porosa, tambm constituda na trama mesclada da fico e da histria, tambm comprometida duplamente (PINTO, 1998, p. 263). No espao das orillas, a morte herica seria tambm dupla. Eneida Maria de Souza contanos que a morte seria vida, liberdade: nos textos borgianos, a morte individual, ao se contrapor viso desumanizada da Histria, introduz paradoxalmente a palpitao e a efervescncia vital. Acontece em Borges, a romantizao da morte como forma de celebrao da vida (SOUZA, 1999, p. 102).
Referncias bibliogrficas: BORGES, Jorge Luis. Tln, Uqbar, Orbis Tertius. In: _____. Fices, trad. Carlos Nejar, Obras Completas, v. 1, 1923-1949. So Paulo: Editora Globo, 2001a, p. 475-489. _____. A flor de Coleridge. In: _____. Outras Inquisies, trad. Srgio Molina, Obras Completas, v. 2, 1952-1972. So Paulo: Editora Globo, 2005a, p. 16-18. _____. Uma rosa e Milton. In: _____. O outro, o mesmo, trad. Leonor Scliar-Cabral, Obras Completas, v. 2, 1952-1972. So Paulo: Editora Globo, 2005b, p. 292.
144
_____. Uma rosa amarela. In: _____. O fazedor, trad. Josely Vianna Baptista, Obras Completas, v. 2, 1952-1972. So Paulo: Editora Globo, 2005c, p. 193. _____. Histria da eternidade. In: _____. Histria da eternidade, trad. Carmen Cirne Lima, Obras Completas, v. 1, 1923-1949. So Paulo: Editora Globo, 2001b, p. 387-404. _____. A rosa. In: _____. Fervor de Buenos Aires, trad. Glauco Mattoso e Jorge Schwartz, Obras Completas, v. 1, 1923-1949. So Paulo: Editora Globo, 2001c, p. 23. _____. Tango. In: _____. O outro, o mesmo, trad. Leonor Scliar-Cabral, Obras Completas, v. 2, 1952-1972. So Paulo: Editora Globo, 2005d, p. 289-290. BORGES, Jorge Luis; GUERRERO, Margarita. Dois animais metafsicos. In: _____. O livro dos seres imaginrios, trad. Carmen Vera Cirne Lima, Porto Alegre; Rio de Janeiro: Editora Globo, 1985, p. 11-12. COSTA LIMA, Luiz. A antiphysis em Jorge Luis Borges. In: _____. Mmesis e modernidade: formas das sombras. So Paulo: Paz e Terra, 2003, p. 237-265. LUDMER, Josefina. Cmo salir de Borges?. In: ROWE, William; CANAPARO, Cludio; LOUIS, Annick (eds). Jorge Luis Borges: intervenciones sobre pensamiento y literatura. Buenos Aires: Paids, 2000, p. 289-300. PINTO, Jlio Pimentel. Memria e textualidade: alguns itinerrios borgianos. Proj. Histria, So Paulo, (14), fev. 1997. p. 129-144. _____. Uma memria do mundo: fico, memria e histria em Jorge Luis Borges. So Paulo: Estao Liberdade: Fapesp, 1998. SOUZA, Eneida Maria de. O sculo de Borges. Belo Horizonte: Autntica; Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 1999.
145
A CONSTRUO DO REALISMO FANTSTICO EM O PROCESSO, DE FRANZ KAFKA Breno Rodrigues de Paula*
RESUMO As articulaes funcionais do espao e do tempo apresentam-se como fatores de extrema importncia para o estudo da narrativa literria e tambm como elemento de fundamental valor em determinadas obras literrias. A funo do espao e do tempo pode variar de acordo com cada obra literria, dependo do gnero, do perodo literrio e do autor. O presente trabalho, em sentido amplo, tem como objetivo estudar as funes do espao e do tempo na narrativa do romance O Processo, de Franz Kafka. Em especifico, objetiva a anlise de como ambas categorias narrativas auxiliam na construo do Realismo fantstico. PALAVRAS-CHAVE: Espao, Tempo, Franz Kafka, Realismo Fantstico
INTRODUO Neste trabalho, aps alguns breves apontamentos de ordem biogrfica e bibliogrfica, problematizaremos a posio de Kafka dentro da literatura de expresso de lngua alem, bem como dentro de um panorama da literatura ocidental. Discutiremos a que tradio literria pertenceria o autor: a alem, ou a tcheca, ou a judaica, levando em conta o seu contexto scio histrico literrio, para depois problematizarmos onde se referenciaria, esteticamente falando, a sua obra, ou seja, se ela seria Modernista, Expressionista, ou Realista Fantstica. Em seguida, adentraremos na anlise do romance O Processo, verificando como so trabalhadas as categorias da narrativa, em especfico, o espao e o tempo, bem qual a importncia de ambos para a construo do Realismo Fantstico na obra em questo. ______________________________________________________________________ * Programa de Ps graduao em Estudos Literrios da UNESP, campus de Araraquara, na categoria de
mestrando, na rea de Teorias e Crtica da Narrativa.
146
Franz Kafka nasceu no dia 03 de julho de 1883 na cidade de Praga, na antiga Tchecolosvquia, ento pertencente ao Imprio Austro-Hngaro; veio a falecer no dia 03 de junho de 1924 (portanto um ms antes de completar quarenta e um anos de idade) em Viena, ento capital do Imprio. Tendo como progenitores Herrmann Kafka e Julie (nascida Lwy). Seu pai era um prspero comerciante judeu. Franz Kafka bacharelou-se em Direito no ano de 1906 na Universidade de Praga e empregou-se em uma companhia de seguros, como inspetor de acidente de trabalhos. Teve ainda trs tentativas de casamento frustradas: com Felice Bauer, a quem o autor dirigiu as famosas cartas Cartas Felice - Brief an Felice, publicadas em 1976; e uma tentativa com Julie Wohryzek, e outra com Milena Jesensk. A relao de Kafka com o seu pai foi tempestuosa e traumtica, at ao ponto de alguns estudiosos, como Eric Heller, afirmarem que esta relao acabou encontrando eco nas obras do autor: (...) a vizinhana entre literatura e autobiografia dificilmente poderia ser mais prxima do que no caso de Kafka, na verdade, quase toca identidade. (HELLER, 1976, p. 17) Segundo esta perspectiva, a relao dialtica entre pai e filho, ou seja, o conflito entre ambos; acabou por servir de modelo para a estrutura narrativa de suas obras, pois, assim como em quase toda a obra de Kafka, sempre h uma relao dialtica entre o individuo e uma fora superior-, como ocorre, por exemplo, nas obras A Metamorfose (1915), O Processo (1924), O Veredicto (1916), e O Castelo (1926). Mesmo sendo considerado como um dos mais importantes escritores do sculo XX, ao lado de nomes como James Joyce e Marcel Proust, a produo literria de Kafka no ultrapassa mais do que duas mil pginas. Produziu, alm de contos, romances, novelas, dirios, uma pea de teatro, e tambm uma importante produo epistolar, sendo a sua obra dividida ainda em dois grupos: a obras publicadas em vida e os
147
esplios, como salienta Pires (1996, p. 27). No primeiro grupo, tem-se as obras publicadas em vida, o que somam o total de seis: Betrachtung A Contemplao (1913); Der Heizer O Foguista (1913); Die Verwandlung A Metamorfose (1915); Das rteil - O Veredicto (1916); In des Strafkolonie - Na Colnia penal (1919); e Ein Landarzt Um mdico rural (1920), alm da obra Ein Hungerknstle Um artista da fome (1924), revisada no seu leito de morte e publicada pouco depois da morte do seu autor. No segundo grupo, h o conjunto de obras denominadas narrativas de esplio, como salienta Pires: So chamadas narrativas de esplio os textos no publicados e / ou no revisados em vida por Franz Kafka. (1996, p. 28) Ainda segundo Pires: As narrativas de esplio, bem como os dirios, os aforismos e parte da correspondncia de Kafka, foram publicados postumamente por Max Brod. (1996, p. 29), ento seu grande amigo, editor e, posteriormente, seu principal divulgador. De acordo com Pires (1996, p. 29), fazem parte desta narrativa de esplio os fragmentos e as obras: O guardio da tumba (nica pea de teatro escrita por Kafka), os contos Graco; O caador; A grande muralha da China (escritos entre dezembro de 1916 e abril de 1917); Descrio de uma luta (primeiro trabalho de Kafka, feito em 1903 / 04); Preparativos de um casamento no campo (1907); O Cavaleiro do balde (1916); O braso da cidade (1920) e Investigaes de um co (1920). J as obras Der Prozess - O Processo e Das Schloss - O Castelo, so obras consideradas inacabadas, foram publicadas aps a morte de Kafka; a primeira teve o incio de sua redao em 1914 e foi publicada apenas em 1924; e a segunda foi escrita entre fevereiro e setembro de 1922, sendo publicada postumamente em 1926. Situar a obra de Kafka em um panorama de desenvolvimento da literatura ocidental bastante complexo, devido problemtica de seu contexto scio-histrico
148
literrio. Um escritor judeu, nascido na ento Tchecoslovquia, uma provncia do imprio austro-hngaro, que escreveu a sua obra em alemo, como ressalta Otto Maria Carpeaux:
Kafka nasceu na cidade de Praga, ento capital de uma provncia do Imprio dos Habsburgos, a cidade eslava com uma minoria de lngua alem, em grande parte judia. Esse escritor de lngua alem foi cidado austraco, judeu consciente tecido por uma dose de religiosidade eslava. (1994, p. 290) Mesmo sendo tcheco, estudiosos como Anatol Rosenfeld e Otto Maria Carpeaux consideram Kafka como sendo um autor alemo, pois ele no escreveu em sua lngua materna, mas sim em lngua germnica, como ressalta Anatol Rosenfeld:
Tanto a literatura da ustria como as da Sua alem e, parcialmente e temporalmente, da Alscia, assim como de grupos blticos e da antiga Tchecoslovquia (Rilke, Kafka, etc) fazem parte da literatura alem. O que liga tais manifestaes literrias, apesar das diferenas culturais s vezes acentuadas, o idioma essencialmente idntico. (1993, p. 25)
Alm da problemtica da lngua, h a da identidade cultural, j que Kafka nasceu, e viveu em uma trifurcao de culturas: a judaica, a eslava, e a alem. Sobre esta questo, Luis Costa Lima ressalta: Para os tchecos, Kafka era um falante do alemo, para a comunidade alem, um judeu. E para os judeus? (LIMA, 1993, p. 176) A necessidade de se relacionar um determinado autor, com uma determinada tradio, segundo a sua lngua literria, mostra-se problemtico a partir do sculo XX, pois alguns autores, como o caso de Kafka, no produziram a sua obra na sua lngua materna e, portanto, a lngua que os identificariam como cidados de um determinado Estado nao, mas a escreveu em uma lngua outra, mesmo sendo literria, que lhe estrangeira. Eis que se tem, desta maneira, a dificuldade de inserir autores como Kafka
149
em uma dada tradio literria vincada na relao Estado lngua nacional, j que a sua lngua literria no era a do seu Estado de origem, e a lngua do seu Estado de origem no era a sua lngua literria. Desta maneira, consideraremos Kafka como sendo um autor realista, mas no um realista, como ressalta Modesto Carone, igual Flaubert ou Kleist, (CARONE, 2009, p. 45) mas que se insere nas fileiras do Realismo Fantstico. Sobre as diferenas entre o Realismo e Realismo Fantstico, ressalta DOnofrio:
A narrativa das correntes realistas, at aqui analisadas, partilha do princpio clssica de que a vida racional cabe ao escritor descobrir, via arte literria, a lgica do comportamento humano e do viver social. A corrente do chamado realismo fantstico, pelo contrrio, contesta esta falsa crena, pondo em relevo o que h de absurdo e desumano na realidade individual e social. O fantstico passa a ser utilizado como recurso expressivo para evidenciar a inexistncia de fronteiras entre o real e o imaginrio, o natural e o anormal. (DONOFRIO, 1997, p. 435) Tambm Carlos Nelson Coutinho considera Kafka como pertencente vertente do Realismo Fantstico:
Outra caracterstica formal determinante do mundo de Kafka ligada tambm estreitamente problemtica do contedo antecipador de seus relatos o uso do fantstico como tcnica para a representao do real. (COUTINHO, 2005, p. 165) O estudioso ressalta ainda que o mundo kafkakiano envolto por uma atmosfera fantstica: (...) todo o mundo kafkaniano envolvido por uma atmosfera fantstica, por uma estranheza que o distancia decisivamente das formas normais de apario da realidade cotidiana (COUTINHO, 2005, p. 165) Para Volobuef, a narrativa fantstica remonta ao romance gtico do sculo XVII: condensados, escritura mais requintada. (VOLOBUEF, 2000, p. 109) Segundo a autora, o fantstico no se confunde com o maravilhoso ou mgico, ele ainda estabelece
150
uma relao ainda estreita com o mundo real: (...) o fantstico no cria mundos fabulosos, distintos do nosso e povoados por criaturas imaginrias, mas revela e problematiza a vida e o ambiente que conhecemos do dia-a-dia. (VOLOBUEF, 2000, p. 110) nesta tradio do Realismo Fantstico que analisaremos o corpus em questo, o romance O Processo, do escritor Franz Kafka, verificando como as categorias da narrativa, em especfico, o espao e o tempo so literariamente trabalhadas, dentro de uma esttica realista fantstica. Pois, no caso de Kafka, como ressalta Volobuef, seria na falta de compreenso quanto realidade dentro do texto que d origem ao fantstico, ao inslito, ao aterrador. (VOLOBUEF, 2000, p. 109)
O ESPAO GRANDIOSO EM KAFKA Algum certamente havia caluniado Joseph K., pois uma manh ele foi detido sem ter feito mal algum. (KAFKA, 2001, p. 09) Assim inicia-se O Processo , romance de Franz Kafka, no qual acompanhamos a tentativa de Joseph K. de descobrir, no s do que ele culpado, mas tambm quem o culpa. Seu processo regido por uma lei que ele desconhece em locais desconhecidos e inslitos como o tribunal. Como salienta Anders, no romance, Kafka cria uma fisionomia de um mundo extico, qualificando-o de onrico, mtico ou simblico. Para Gnther Anders, a fisionomia do mundo kafkaniano parece des lou cada: A fisionomia do mundo kafkaniano parece des lou cada. Mas Kafka deslouca o mundo a aparncia aparente normal do nosso mundo louco, para tornar visvel sua loucura. (ANDERS, 1969, p. 16) Kafka, para compor seu mundo, que Anders denominou mundo kafkaniano desloucado, utiliza-se de espacialidades que fazem um modelo simblico do mundo, como afirma Mielietinski:
151
Kafka faz um modelo simblico do mundo a partir de uma construo sinttica. A essncia cognitiva do mundo e do homem apresentam-se no nvel fenomenolgico como o fantstico do absurdo. (MIELIETINSKI, 1987, p. 408) Para criar o que Mielietinski fantstico do absurdo, h a transfigurao da realidade em outra realidade fantstica:
A transfigurao kafkaniana da realidade em outra realidade fantstica, porm mais profunda, , evidentemente, inconcebvel no romance realista, sancioanada pela esttica do expressionismo cuja influncia Kafka sofreu. (MIELIETINSKI, 1987, p. 408) Com relao a esta outra realidade criada por Kafka Anders afirma:
As imagens possibilitam uma nova atitude e uma nova chance de reviso do julgamento. O resultado uma discrepncia entre extrema irrealidade e exatido extrema; essa discrepncia fere, por seu lado, um efeito de choque; e esse efeito condiciona, mais uma vez, o sentimento da mais aguda realidade. (ANDERS, 1969, p. 22) Nesta outra realidade criada por Kafka, o espao a condiciona como tal, ao mesmo tempo, a caracteriza como fantstica, devido s espacialidades absurdamente grandiosas, no qual o homem, no seu interior, torna-se impotente. Nota-se que Kafka opta por descrever as espacialidades. Ele as descreve tanto no seu interior quanto no seu exterior. A descrio, logo, d completude ao espao que se apresenta como sendo grandioso e imponente. Para Anders, o espao intermedirio e infinito ganha o significado de inalcanabilidade (ANDERS, 1969, p. 89)
O TEMPO CCLICO QUE PRA DE RODAR Para Anders, Kafka suspende o tempo. (ANDERS, 1969, p. 58) A suspenso seria em relao a um tempo cronolgico externo, histrico. A suspenso cria o efeito
152
de atemporalidade scio histrica. O prprio Mendilow afirma que, em Kafka, o tempo est suspenso em um vcuo temporal:
Kafka oferece seqncias, retrata incidentes, mas suspensos em um vcuo temporal, no podendo relacionar-se uns com os outros, exceto de modo mais geral, como partes de um movimento musical ou ritmo emocional. No o que o tempo se contraia ou se expanda, mova-se ou fique parado, pois tudo isso implica que ainda haja um tempo operando. Ao invs, o tempo estranho ao tratamento do tema, nem conquistador nem conquistado, apenas inexistente. (MENDILOW, 1972, p. 155) Ou seja, o tempo ficcional no inexistente. Ele suspenso em relao a um tempo scio histrico, o que criaria o efeito de atemporalidade. O tempo ficcional, no romance O Processo, no inexistente. Ele suspenso em relao a um tempo scio histrico. A suspenso do tempo cria o efeito de atemporalidade. Para Mendilow, o tempo, nas obras de Kafka, no pode ser medido por padres fixos de tempo cronolgico, o que no ocorre com o romance, em especfico, O Processo, no qual o autor utiliza-se das estaes do ano, de perodos do dia, bem como do tempo do relgio atravs de indicaes horrias para demarcar o tempo. O tempo ficcional do romance abrange um ano (do trigsimo ao trigsimo primeiro aniversrio de K.) demarcados pelas estaes do ano, lembrando que o romance inicia-se na primavera. As estaes do ano demarcam um tempo cclico, no O Processo, o incio na primavera; e o fim, no inverno. No h o retorno para a primavera, o tempo pra no inverno com a morte de K., como um co (Kafka, 2001, p. 278), e conseqentemente com o fim do romance. O tempo cclico, para K., pra de rodar.
153
APONTAMENTOS FINAIS O espao no meramente onde se passa a ao, assim como o tempo no somente um medidor externo dela. Eles possuem caractersticas singulares e especificidades que variam de obra para obra literria. A variao gera funes. No romance O Processo, de Franz Kafka, o espao e o tempo possuem funes. No romance, eles ajudam a criar o realismo fantstico kafkaniano. Na obra, a realidade expandida at o absurdo, at o seu limite. O fantstico surge da hiperbolizao da realidade, que vem seus elementos, tais como espao e tempo, tornarem-se grandiosos e picos, respectivamente. No romance O Processo, nota-se que Kafka opta por descrever as espacialidades. Ele as descreve tanto no seu interior quanto seu exterior. Na obra, o espao apresenta-se como sendo grandioso e imponente. A espacialidade do tribunal apresenta-se transmorfa e seus corredores so como labirintos. Elas condicionam o realismo kafkaniano, caracterizando-o de fantstico, devido s espacialidades absurdamente grandiosas, no qual o homem se torna imponente. No importa quantos caminhos K. deve percorrer para saber do que culpado ou quantos corredores deve desbravar para conhecer quem o culpa. Seu processo a sua sentena. O espao, em kafka, no possui a mesma escala em relao s outras categorias da narrativa, principalmente em relao personagem, pois h uma
desproporcionalidade, ou seja o espao instaurado a partir de grandes espacialidades, sendo, portanto, desproporcional e trabalhado de forma hiperblica, o que transfigura os elementos da referencialidade junto ao real, principalmente no que diz respieto ao espao, criando um panorama de uma realidade fantstica.
154
J o tempo, ao perder a sua relao com um tempo externo histrico ao do universo diegtico, perde tambm a sua referencialidade explcita, criando um efeito de atemporalidade, de modo que se cria um efeito de suspenso, em relao ao real, com um modo de se trabalhar o tempo semelhante aos trabalhos nas narrativas mticas.
Referncias Bibliogrficas: ANDERS, Gnters. Kafka: pr e contra. So Paulo: Perspectiva, 1969. CARONE, Modesto. Lio de Kafka. So Paulo: Companhia das letras, 2009. CARPEAUX, Otto Maria. Literatura alem. 2. ed. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. CAVALCANTI, Cladia. A literatura expressionista alem. So Paulo: tica, 1995. COUTINHO, Carlos Nelson. Lukcs, Proust e Kafka: literatura e sociedade no sculo XX. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2005. DONOFRIO, Salvatore. Literatura ocidental: autores e obras fundamentais. 2. ed. So Paulo: tica, 1997. HELLER, Erich. Kafka. Trad. James Amado. So Paulo: Cultrix, 1976. KAFKA, Franz. O processo. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia da Letras, 2001. KAFKA, Franz. O Castelo. Trad Modesto Carone. So Paulo: Companhia das letras: 2000. KAFKA, Franz. Carta ao pai. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das letras, 1997. KAFKA, Franz. A metamorfose. Trad. Modesto Carone. 1. Ed. So Paulo: Editora brasiliense, 1985. KAFKA, Franz. O processo. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das letras, 1997. KAFKA, Franz. O veredicto / Na colnia penal. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das letras, 1997. KAFKA, Franz. Carta ao pai. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das letras, 1997. LIMA, Luiz Costa. Limites da voz: Kafka. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. MIELIETINSKI, E. M. O mitologismo em Kafka. In. __. A potica do mito. Rio de Janeiro, 1987. p. 404 425. PIRES, Antnio Donizete. Uma barata cheia de espinhos: leitura intertextual de A Metamorfose, de Franz Kafka, e A paixo segundo G. H., de Clarice Lispector. Dissertao (Estudos literrios). Araraquara: Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de Araraquara. ROSENFELD, Anatol. Histria da literatura e do teatro alemo. So Paulo: Perspectiva, 1993. VOLOBUEF, Karin. Uma leitura do fantstico: A inveno de Morel (A. B. Casares) e O Processo (F. Kafka). Revista de Letras, n. 53, janeiro a junho de 2000. Curitiba: Editora da UFPR, 2000. p. 109 123.
155
DE LOUCURA... A O SEXTO SENTIDO: TENSES ENTRE O GNERO E O MODO FANTSTICO EM MRIO DE S-CARNEIRO Bruno da Silva Soares*
RESUMO O presente trabalho busca discutir a diegese fantstica, em narrativas de Mrio de SCarneiro, focalizando a dicotomia Gnero / Modo. Os textos escolhidos, Loucura... e O Sexto Sentido, foram publicados em sua primeira coletnea de narrativas, Princpio, e exemplificam a fluncia de Mrio de S-Carneiro, em uma mesma coletnea, entre o Fantstico como gnero ou como modo. Segundo Filipe Furtado apresenta em seu verbete sobre o Fantstico Modo no E-Dic, no suficiente sustentarmos os postulados sobre o Fantstico atendo-nos somente ao que Todorov classifica como gnero. Em discusso direta no opositiva, mas complementar , Furtado traz guisa de debate a teoria todoroviana e a contrape aos estudos sobre o Fantstico em produes literrias contemporneas. Este trabalho objetiva, ento, estender essa mesma discusso fico de S-Carneiro, visando fomentar a questo sobre esta possvel dicotomia terica e conceitual de modo a contribuir para os estudos sobre S-Carneiro, o Fantstico e as narrativas do Modernismo portugus como um todo, identificando, discutindo e contrapondo as caractersticas do gnero s do modo fantstico e, como, elas se manifestam nestas duas novelas do escritor portugus. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico Gnero; Fanttico Modo; Inslito.
Primeiramente, repensemos o que a proposio do Fantstico todoroviano, pelo excerto do prprio autor: Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. (TODOROV: 2004;30) H, portanto, uma importncia mpar para que o Fantstico acontea em uma narrativa: a hesitao. Se optar por crer que a fenomenologia inslita ocorreu, a narrativa declina-se para o Maravilhoso, se obstante, explicar-se o inslito de forma emprica, ainda que improvvel, temos o Estranho. nesta tnue linha que o Fantstico
KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK ; Mestrando em Literatura Portuguesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
156
subsiste e toda a estrutura da narrativa deve colaborar para que sua existncia no seja breve e decline para algum dos outros gneros vizinhos acima citados. Para que esta linha narrativa se mantenha, a proposio do terico portugus Filipe Furtado, complementa a de Todorov: No essencial, a narrativa fantstica dever propiciar atravs do discurso a instalao e a permanncia da ambiguidade de que vive o gnero, nunca evidenciando uma deciso plena entre o que apresentado como resultante das leis da natureza e o que surge em contradio frontal com elas. (FURTADO:1980;132) At este ponto, percebemos ento que a construo do Fantstico gnero, em ambos os tericos, sustenta-se na hesitao, para Todorov, e na ambiguidade, para Furtado. Entretanto, em um estudo posterior ao seu Construo do Fantstico na Narrativa, o estruturalista Filipe Furtado discorre sobre uma nova possibilidade de entendimento do Fantstico: o modo discursivo Fantstico. Contrapondo-se necessidade da ambiguidade, e outros traos narrativos determinados, o autor determina que um modo seria: Em portugus, tal como na maioria das lnguas romnicas, o termo fantstico tornase com frequncia objecto de emprego ambguo, dado ser (nem sempre conscientemente) aplicado a, pelo menos, duas ordens diferentes de conceitos no domnio dos estudos literrios. Com efeito, surge, no raro indiferentemente, a designar quer um gnero quer uma noo de maior abrangncia (de h muito apontada por crticos como Northrop Frye, Grard Genette ou Robert Scholes) que, em regra, se denomina modo. Esta expresso, por sua vez, aplica-se a categorias que envolvem um elevado grau de generalidade e abstraco (algo como universais da arte literria) cuja vigncia se tem mantido praticamente inalterada atravs dos tempos a despeito das contingncias e mutaes inerentes ao evoluir dos sistemas sociais e culturais. Trata-se de construes tericas decorrentes de reflexes de ndole predominantemente dedutiva sobre os possveis da literatura, nas quais se procura levar em conta as combinaes de elementos discursivos j realizadas na prtica, assim como determinar ante rem as susceptveis de realizao futura. s grandes esferas conceptuais pressupostas pela noo de modo, tm sido atribudas outras designaes, como formas naturais (Naturformen) por Goethe, arquigneros (archigenres) por Grard Genette ou gneros tericos (genres thoriques) por Tzvetan Todorov.(FURTADO:2011)
J percebe-se, de fato, que nesta ltima referncia, Furtado demarca outra viso de Todorov no de forma a critic-lo, mas de apropriar-se de suas conceituaes e aprofundar-lhes a significao na contemporaneidade. Discorre ainda o autor que esta
157
viso macro da literatura, denota que tratamos aqui de um estanque em paralelo do que, indiferente tripartio dos gneros clssicos, pressupem-se vertentes literrias que abordam o valor da representao da mmesis em oposio aos que desatam tais laos rigidamente comprometidos com o real. Contributos literrios, quiss artsticos, em sentido latto, que tratam dos substratos imagticos de cunho fantasioso: Entre as elaboraes tipolgicas baseadas nesta ordem de consideraes, a tripartio clssica das modalidades fundamentais da enunciao (pica-narrativa, lrica e dramtica) constitui, se no a mais correcta e operativa, pelo menos a mais influente e duradoura. Quando assim perspectivado, o modo fantstico abrange (como, entre outros, Rosemary Jackson apontou) pelo menos a maioria do imenso domnio literrio e artstico que, longe de se pretender realista, recusa atribuir qualquer prioridade a uma representao rigorosamente mimtica do mundo objectivo. Recobre, portanto, uma vasta rea a muitos ttulos coincidente com a esfera genolgica usualmente designada em ingls por fantasy. Torna-se, a propsito, curial encarar os intuitos representacionais da globalidade da literatura como subdivisveis grosso modo em duas gigantescas esferas que se poderiam denominar icstica ou realista, por um lado, e fantstica, ou fantasiosa, por outro.(FURTADO:2011)
Ento, se a ambiguidade define o gnero fantstico, como, alm do comparativo temtico, podemos atribuir ao modo discursivo, critrios que o categorizariam? Furtado discorre que a presena do sobrenatural seria o fenmeno fundamentador desse modo, porm, no desenvolver de seu estudo, questiona-se a cerca da consistncia desta tessitura e define o metaemprico como seu critrio-base: Ora, se em qualquer poca histrica, as entidades ou ocorrncias ditas sobrenaturais revelam um trao de facto comum, ele consiste no numa efectiva fuga natureza, mas no facto de se tornar impossvel comprovar de modo universalmente vlido a sua existncia no mundo conhecido. Da no haver grande sentido em denominar tais elementos com base em caractersticas que, na melhor das hipteses, se podero considerar meramente presumveis. Ao contrrio, a tentativa de os qualificar dever ser deslocada para a perspectiva do sujeito humano do conhecimento, tornando-se, portanto, prefervel subsumi-los numa categoria mais ampla e apelid-los de metaempricos. Efectivamente, quer, por exemplo, um lobisomem, uma fada ou o deus P quer fenmenos fictcios mas possveis, embora ainda no compreendidos ou sequer detectados pelos vrios ramos do saber, apesar das suas bvias diferenas, correspondem a tal designao. Isto, no obstante os elementos do primeiro tipo (de facto sobrenaturais, caso existissem) relevarem apenas do imaginrio, enquanto alguns do segundo possam porventura vir a ser detectados e compreendidos mediante novos dados a estabelecer no futuro. Assim, o conceito expresso pelo termo aqui proposto recobre no s as manifestaes de h muito denominadas sobrenaturais, mas, ainda,
158
outras que, no o sendo, tambm podem parecer inslitas e, eventualmente, assustadoras. Todas elas, com efeito, partilham um trao comum: o de se manterem inexplicveis na poca de produo do texto devido a insuficincia de meios de percepo, a desconhecimento dos seus princpios ordenadores ou a no terem, afinal, existncia objectiva.(FURTADO:2011)
Por essas bases definidas, notamos em S-Carneiro que O Sexto Sentido seria um exemplo do Fantstico como gnero, pois h os elementos constitutivos clssicos de Todorov e os critrios estruturalistas da diegese fantstica de Furtado e que, Loucura... no obstante ambiguidade furtadiana ou hesitao todoroviana, apresenta a fenomenologia metaemprica, elemento determinista da condio do modo fantstico. O narrador de ambas as narrativas intra-diegtico, ou seja, que participa da ao do enredo; as categorias de tempo e espao so definidas apenas vagamente e h a ocorrncia da ao metaemprica em ambos os casos, porm, neste ltimo ponto que temos a ruptura entre o modo e o gnero em S-Carneiro: se em O Sexto Sentido a personagem-narrador declara seu espanto com a suposta adivinhao que seu amigo, doutor Gouveia, em Loucura...a hesitao encontra-se no mistrio que seu personagemnarrador descreve das causa mortis de seu amigo Raul Vilela, o artista. Em O Sexto Sentido, fica claro o posicionamento que a narrativa induz no leitor modelo, em quase todos os exemplos que ao narratrio transmitida: Passaram-se trs meses sem que lograsse por os olhos em cima do meu amigo. Uma tarde, justamente quando lhe escrevia uma carta, entrou-me pela casa dentro o cabelo em desalinho, o olhar vago e brilhante. Com um sorriso irnico desfechou: - Vim... para te poupar o trabalho dessa carta. Logo que a comeaste a escrever, sa de minha casa precipitadamente para no te deixar concluir... Espantado, olhei para ele: - Mas como sabias que te estava escrevendo?(S-CARNEIRO:1995; 299) O fluxo narrativo encerra-se na suposta aquisio de uma nova capacidade perceptiva de Gouveia, que se supe ser o sexto sentido, a intuio, telepatia, psicocinese e/ou psicometria. A possibilidade de interpret-lo como um louco que
159
simplesmente cometeu coincidncias em suas adivinhaes, corroborada pelo seu fim trgico no internato que se lhe acomete no sanatrio Rilhafoles. Loucura... , organizadamente anterior ao Sexto Sentido, intersecciona um fato revelador para o enredo do ltimo: o mesmo narrador-personagem descreve o caso de seu amigo Raul Vilela, comparando-o, em possvel insanidade, ao de Gouveia, que dito ter cometido o suicdio, aps removerem-lhe o suposto rgo frontal que dava-lhe capacidades auspiciosas. Neste parntesis, percebemos que h uma marca de genialidade-paradoxal do autor: se lido em ordem organizacional da obra, o leitor enxergaria Gouveia, que se diz paranormal, como um louco cujo lbulo fora removido e suicidara ao perder tais capacidades, doravante no comprovadas, mas se pensar neste ocaso, a narrativa de O Sexto Sentido dependeria de uma interpretao externa si, o que no convm nem a Todorov, nem a Furtado como critrio de avaliao do Fantstico Gnero. Ainda, em Loucura... o mistrio da morte do artista, feliz, casado com a mulher que amava e ainda assim criterioso em sua demonstrao de afeto, gera o suspense, aumenta gradativamente a expectativa, mas no produz a hesitao todoroviana, ou a ambiguidade furtadiana. Como ento pensar nesta novela, que mais adequara-se ao gnero do Estranho do que ao Fantstico, ainda que permeie, tangencialmente, proximidades com o Misterioso? Para responder a esta questo, recorremos novamente ao estudo de Furtado em que, sob a gide do modo Fantstico, o Estranho e o Misterioso seriam duas facetas distintas, porm de limites tnues, que conduzem a narrativa ao enlace do metaemprico, por um fator simblico exercido pelo sobrenatural, tal que, mesmo aps sua ocorrncia ser explicada, seus efeitos no se desvinculam totalmente do enredo. O desenrolar do clmax de Loucura... pressupe uma ritualstica ergena e grotesca que a personagem
160
Raul acomete sua esposa Marcela, mas a certeza aparentemente evidente de tais fatos questionvel, pois o relato feito por um narrador que no estivera no local e que afirmara que mais ningum tambm no: [...] esteve morte, com uma febre cerebral, receou-se pela sua razo. Hoje feliz. Refez sua vida; tornou a casar, me de dois lindos gmeos. [...] Ela sempre foi uma criana. As crianas esquecem tudo... depressa... (S-CARNEIRO: 1995; 297)
Apenas o corpo de Raul encontrado, sob suspeita de ter ingerido ventrolo e Marcela, a vtima, sobrevivera alegando no lembrar-se de nada do ocorrido. Tal incerteza que a nica testemunha poderia dar, torna questionvel uma certeza sobre o ocorrido. Acrescente-se a isso, a prpria intencionalidade do narrador em querer proteger a imagem social de seu amigo Raul e declinaremo-nos os mesmo princpios de hesitao e ambiguidade dos fatos: teria Raul cometido a tentativa grotesca contra sua esposa, ou em um acordo mtuo de suicdio, teria Marcela desistido da idia e largado seu amado no ltimo momento? Por fim, conclumos este trabalho com o resultado de que Mrio de S-Carneiro, embora quase sempre lembrado por sua obra potica, tambm um marco se pensarmos pelo vis do Fantstico e no somente pela Confisso de Lcio, seu Magnus Opus, mas pelo conjunto factual de suas coletneas de novelas e contos.
Referncias Bibliogrficas ECO, U. Leitura do texto literrio. Lector in fabula: a cooperao interpretativa nos textos literrios. Lisboa: Editorial Proena, 1985. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. FURTADO, Filipe. Fantstico Modo in: E-Dicionrio de Termos Literrios, coord. De Carlos Ceia, ISBN:989-20-0088-9, http://www.edtl.com.pt, consultado em 20/04/2011 MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Estampa, 1997. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica: teoria da literatura. Debates. So Paulo: Perspectiva, 2008.
161
S-CARNEIRO, Mrio de. Loucura... in: Obra completa:volume nico/ Mrio de SCarneiro. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
162
NARRATIVAS FANTSTICAS NO-LINEARES EM MULTIMDIA VIDEOGAMES E UM VELHO JEITO DE CONTAR HISTRIAS Cesar Augusto Sinicio Marques*
RESUMO Dentre as mais primordiais narrativas a que se tem acesso, o Livro das Mil e Uma Noites traz um elemento importante na organizao da trama: apresenta histrias dentro de uma histria. Essa maneira ancestral no-linear de apresentar a narrativa encontra eco nas mais recentes descobertas tecnolgicas aplicadas ao entretenimento: os video games. J longe de suas origens em que os pixels na tela mal podiam descrever os objetos que pretendiam, os video games hoje so capazes de apresentar qualidade grfica envolvente. E todo esse potencial apenas parte do progresso j que o apreo pelos jogos eletrnicos transcende a questo da qualidade grfica. O ponto crucial de atrao pelos jogos se d na medida em que apresentam um enredo capaz de levar o jogador a cruzar um mundo de fascnio e iluso. Embora algumas histrias se configurem de maneira bastante linear, os jogos que desafiam a lgica de incio-meiofim, apresentando possibilidades de escolhas que podem alterar o desfecho da narrativa, so aqueles que mais se mostram capazes de se configurar como literatura contempornea. O propsito dessa comunicao apresentar as caractersticas que fazem de certos jogos de video games candidatos a figurarem cnones literrios no futuro. A densidade narrativa, a adeso tcnica e estilo na criao do roteiro e mesmo a novssima possibilidade da escolha de caminhos dentro da narrativa so elementos constituintes no apenas de um jeito comercialmente bem sucedido de se criar mdia, mas da inaugurao de uma nova maneira no sentido do meio em que ela se apresenta de fazer a velha literatura.
PALAVRAS-CHAVE: narratividade, video games, hipertexto, literatura em diferentes suportes
Cesar Augusto Sinicio Marques Bacharel em Psicologia pela Universidade Guarulhos (UNG - 2001) e atualmente cursa Letras na Universidade de So Paulo (USP - incio em 2008) alm de ps graduando em Tcnicas Gramaticais e Textuais da Lngua Portuguesa pela Universidade Nove de julho (UNINOVE incio 2009). Nas ltimas duas Conferncias de Culturas Inglesas da Amrica Latina (LABCI) apresentou trabalho com propostas de ensino mediadas por ferramentas ldicas (Role Playing Games em 2007 e Video Games em 2009). Na ltima conferncia de Culturas Inglesas do Brasil (ABCI) apresentou reflexes sobre novos papis para professores diante do novo modelo participativo de uso da Internet. Recentemente ministrou cursos de extenso com temticas ligadas anlise da narrativa, o conceito de jornada do heri mitolgico proposto por Campbell e a Morfologia do conto maravilhoso de Propp. Foi professor de ingls pela Cultura Inglesa SP atuando tanto na instruo direta quanto no treinamento e acompanhamento de novos professores. Tem experincia nas reas de Psicologia e Educao, atuando principalmente nos seguintes temas: trabalho em grupo, educao, educao distncia, blended learning, cultura pop e sua aplicabilidade no ensino, ensino e aprendizagem, RPG (Role Playing Games) e educao, videogames e educao, lngua estrangeira moderna: ingls.
163
No h dvidas de que os video games constituam um importante fenmeno de entretenimento, movimentando uma indstria produtiva ao redor do mundo e com uma base de consumo que ultrapassa barreiras de idade, lngua e cultura. (cf. BAKER, 2011) Entretanto, seria o fascnio por esse suporte miditico gerado puramente pela ao mecnica? Em outras palavras: o apertar repetitivo de botes seria o suficiente para movimentar pessoas em direo a esse formato de entretenimento? O propsito dessa comunicao apresentar argumentos para pontuar a existncia de uma modalidade de jogos eletrnicos onde a mecanicidade do apertar de botes est a servio de um objetivo maior e primeiro: contar histrias. No princpio havia a narrativa Das idias estruturais de Propp (PROPP, 2006)**, passando pela teoria actancial Greimasiana (GREIMAS, 1973), a idia de que h uma narrativa subjacente mesmo aos nveis mais elementares do discurso permeia os estudos lingusticos e semiticos. A narratividade, de acordo com esses pontos de vista, pode estar contida em elementos to singulares quanto uma pequena sentena ou at mesmo uma imagem. Os video games parecem representar um modo de narrar histrias que se apresenta como herdeiro de uma tradio que mudou de suporte, mas mantm suas caractersticas essenciais. Cabe apresent-la como a enxergamos. Dentre as mais primordiais narrativas a que se tem acesso, o Livro das Mil e Uma Noites traz um elemento importante na organizao da trama: apresenta histrias dentro de outras histrias. A qualidade oral da provvel origem dessa grande e intrincada histria, e de tantos outros mitos primeiros, apresenta uma caracterstica de
A edio utilizada como referncia a traduo de 2006. pertinente colocar essa observao visto que a obra original anterior teoria de Greimas referida em seguida.
**
164
potencial interatividade e transformao da narrativa. A histria contada se transformava em funo daquele que a transmitia, da memria de quem as recebia e de tantos outros fatores, numa perspectiva que as torna narrativas mutveis e capazes de conter em si outras narrativas ou aglutinar partes de outras histrias. Mas tudo isso so apenas hipteses, uma vez que essa origem oral est perdida. A no-linearidade e a presena de diversas molduras narrativas em contos primordiais, entretanto, parece sugerir tal organizao. (cf. COELHO, 1991) O surgimento de novos suportes altera a maneira como essas histrias so contadas ao longo do tempo: o suporte escrito redesenha as possibilidades narrativas cristalizando uma forma da histria de maneira mais definitiva e menos suscetvel a intervenes. Cabe lembrar, sem dvida, que essa cristalizao relativa e que a cultura oral jamais deixou de existir. Parece ser indicativo disso a presena de contos semelhantes em obras de diferentes coletores de contos como os Irmos Grimm e Perrault. Alm disso, a sucesso de suportes miditicos novos no faz com que o anterior desaparea, numa relao de competitividade. H, ao contrrio, uma complementaridade de formatos. Com a introduo do suporte cinematogrfico, novos horizontes narrativos so alcanados: o universo imagtico, antes definido cognitivamente partir de pistas na histria oral ou escrita aqui apresenta cor, textura e forma fixas e definidas. Quando o suporte dos video games passa a integrar o rol de mdias narrativas, os formatos fixos que j se apresentavam na cinematografia, parecem ser o caminho mais natural, mas os video games surgem com capacidade extremamente limitada de mostrar aquilo que o cinema j se consagrara em fazer partir de imagens que lembravam o real. Como poderiam pequenos quadrados contar uma histria?
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Uma breve histria das histrias contadas por video games
165
Os video games tiveram um processo evolutivo gigantesco em um perodo de tempo relativamente curto. Em suas origens, os poucos pixels disponveis literalmente pequenos quadrados que em conjuno formam uma imagem s permitiam jogos em que o objetivo era simples e repetitivo. Ainda assim, a pulso criativa humana j dava sinais de transcendncia: o jogo Adventure do sistema Atari, criado por Warren Robinett em 1979, apresentava um quadrado que precisava obter objetos diversos para escapar de um labirinto. Assim, quando se encontrava um castelo no meio do caminho, era preciso encontrar uma chave da mesma cor, e se l dentro se encontrasse um drago, seria necessria uma lana para derrot-lo.
(figura 1: Imagem do jogo Adventure de Warren Robinett, lanado em 1979, mostrando o heri em frente ao castelo) Com a evoluo dos consoles de video games, as possibilidades de interao cresciam. Em 1987 Hironobu Sakaguchi escrevia o que pensava ser o ltimo dos jogos que escreveria o autor declara que se aquela tentativa falhasse voltaria para a universidade e deu a essa tentativa derradeira o nome de Final Fantasy, a fantasia final. Sakaguchi declara que sabia que no era bom o suficiente para criar jogos de ao e deciciu contar uma histria. (cf. BERARDINI, 2006). Nela, quatro companheiros dotados de excepcional coragem e cristais mgicos descobrem que podem impedir a
166
destruio do mundo atravs de suas aes. E o jogador quem controla as quatro entidades. Note, entretanto, conforme mostra a figura 2 que a imaginao do jogador/leitor certamente ter que trilhar boa parte do caminho cognitivo, uma vez que as figuras representativas dos personagens so extremamente simples.
(figura 2: Imagem do jogo Final Fantasy, de Hironobu Sakaguchi, lanado em 1987, mostrando o heri em frente ao castelo) Nesse mesmo ano a Lucasfilms Games (atual LucasArts de propriedade de George Lucas) lanaria Maniac Mansion, uma histria com elementos de non-sense em que a namorada do personagem principal, Sandy, sequestrada por um estranho cientista. O jogador assume o papel de Dave, mas deve tambm escolher outros dois personagens para acompanh-lo na misso de salvamento. A escolha dos personagens afetar o andamento do jogo. (cf. SMITH, 2008) E todo esse potencial surge muito antes de tais personagens se parecerem com aquilo que hoje a tecnologia tornou to trivial. As imagens que os video games da poca eram capazes de produzir no passavam de desenhos formados por pixels, no muito mais do que representaes toscas e mnimas de uma figura herica. O verossmil Aristotlico nesses casos est muito mais ligado qualidade narrativa do que representatividade grfica dos personagens a tela. O ponto crucial de atrao pelos jogos se d na medida
167
em que apresentam um enredo capaz de levar o jogador a cruzar um mundo de fascnio e iluso, independente da capacidade geradora de imagens parecidas com o real.
No linearidade, tradio oral e interatividade As histrias menos lineares e com intrincadas tramas que parecem caracterizar os primeiros registros escritos remetem origem oral dos mitos que viriam a originar esses escritos. Assim, fica a impresso de que ao nos afastarmos dessa origem ancestral atravs do uso da tecnologia, ficaremos inegavelmente separados da possibilidade de interao. Afinal, os caminhos computacionais parecem pr-estabelecer o que permitido ou no na realizao possvel da histria que se desenrola em um jogo de video game. Contudo, nas contemporneas narrativas mediadas por video games possvel trilhar de maneira independente sub recortes da histria principal de maneira a obter vantagens. possvel, em alguns casos, decidir a sano do sujeito partir de escolhas que so feitas ao longo da narrativa afetando a experincia do jogo e permitindo releituras com desfechos diferentes. Interessante notar, portanto, que as mdias eletrnicas trazem uma possibilidade hipertextual que ecoa nas narrativas ancestrais orais no-lineares. O dilogo entre diferentes mdias tambm uma forte tendncia no modo como as histrias dos jogos de video game se apresentam. Assim, cenrios criados para o desenvolvimento de um jogo de video game, so muitas vezes utilizados em aproximaes em livro, cinema, alm de adaptados, contados e utilizados pelos prprios jogadores em fruns de discusso online. James Paul Gee um estudioso da linguagem e discurso presentes nas narrativas de video games e afirma que a experincia do jogo pode de fato alterar a compreenso de um discurso:
168
After playing, when I went back to the booklet, something marvelous had happened. Now all the language in the booklet was lucidly clear and easy to understand. Why? Because now I had an image, action, experience, or piece of dialogue from the game to associate with wordshad situated meanings for the words. Then, at last, the booklet makes good sense. (GEE, 2009)***
Embora algumas histrias em suporte de video game se configurem de maneira bastante linear, os jogos que desafiam a lgica de incio-meio-fim, apresentando possibilidades de escolhas que podem alterar o desfecho da narrativa, so aqueles que mais se mostram capazes de se configurar como narrativas que podero eventualmente figurar como uma maneira em que se manifesta a literatura contempornea.
Referncias bibliogrficas BAKER, L. B. Factbox-Update 1 A look at the $65 bln video games industry. Los Angeles: Reuters, 2011. Disponvel em http://www.reuters.com/article/2011/06/03/ videogames-idUSN0227897820110603. Acesso em 10/06/2011 BERARDINI, C. A. An introduction to Square-Enix. San Francisco: IGN, 2006. Disponvel em http://features.teamxbox.com/xbox/1554/An-Introduction-toSquareEnix/p2/. Acesso em 11/06/2011 COELHO, N. N. Panorama histrico da literatura infantile/juvenil Das origens indo europias ao Brasil Contemporneo. 4 ed. So Paulo: tica, 1991 GEE, J. P. Language and Discourses: Meaning is in the game. Arizona: Arizona State University, 2009. Disponvel em http://www.jamespaulgee.com/node/19. Acesso em 12/06/2011 GREIMAS, A. J. Semntica estrutural. So Paulo: Cultrix, 1973 PROPP, V. I. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense, 2006 SMITH, R. Rogue Leaders: The story of LucasArts. California: Chronicle Books, 2008
;;;
Em traduo livre: Depois de jogar, quando voltei ao livro de instrues, algo maravilhoso tinha acontecido. Agora toda a linguagem do livro de instrues estava absolutamente clara e fcil de entender. Por que? Porque agora eu tinha uma imagem, ao, experincia ou trecho de dilogo tirade do jogo para associar com as palavras eu tinha significados situados para as palavras. Ento, enfim, o livro de instrues fez sentido.
169
O LEITOR E AS FRONTEIRAS DO UNIVERSO FANTSTICO NA OBRA A REPBLICA 3000 DE MENOTTI DEL PICCHIA Cristiano Mello de Oliveira*
RESUMO No presente artigo pretendemos descortinar as relaes entre os elementos fantsticos na obra A Repblica 3000, do escritor Menotti del Picchia. Primeiramente iremos realizar uma breve abordagem de alguns aspectos literrios do mundo fantstico no Brasil. Posteriormente iremos realizar recort textuais, esmiuando-os, objetivando assim aqueles que aproximem a prpria linguagem com o universo fantstico. Tomaremos como referencial terico os estudos de autores como Todorov e Carvalho. Verificaremos tambm o possvel grau de comportamento do leitor diante dessa majestosa obra. PALAVRAS-CHAVE: Leitor; Literatura fantstica; Modernismo Brasileiro; A Repblica 3000; Menotti del Picchia.
1- CONSIDERAES INICIAIS Durante as primeiras dcadas do sculo XX, alguns escritores brasileiros reproduziram uma tendncia j estabelecida e elaborada anteriormente por Swift, Defoe e outros intelectuais da mesma poca.** Tal inclinao estava diretamente ligada ao universo fantstico e maravilhoso. O motivo dessa empreitada ficcional de vrios escritores foi justificar a aproximao da semana da arte moderna e inovaes artsticas que foram diretamente correlacionadas por artistas europeus. A obra A Repblica 3000, de Menotti del Picchia, que iremos analisar neste ensaio, evocou em demasia elementos fantsticos de vrias naturezas.
***
Tal obra se
constitui como um caleidoscpio de aventuras, divididas em um rol de captulos, sendo
Mestrando em Literatura Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC literariocris@hotmail.com
Para o pesquisador/leitor que busca um aprofundamento maior buscar ler a obra A Ascenso do romance, de Ian Watt. So Paulo: Cia das Letras, 1990. O estudioso Gilson Queluz afirma em um dos seus estudos que: Picchia elaborou suas utopias enfatizando as relaes entre o desenvolvimento tecnolgico e as estruturas de poder. No romance Repblica 3000, o governo autocrtico e disciplinador corresponderiam civilizao da mquina, ainda no estgio da mquina a vapor; o anarquismo individualista corresponderia ao estgio seguinte, o da civilizao da eletricidade (QUELUZ, 2005, p. 01)
***
**
170
assim, faz se mister equacionar algumas questes, que durante a criao da obra ficaram suspensas pela crtica literria. O escritor Menotti del Picchia estava imbudo da conscincia fantstica, assim como nacionalista que deveria representar no seu prprio romance A Repblica 3000. Devemos lembrar que nessa mesma poca havia (1928-1930) uma busca incansvel de muitos escritores e intelectuais por uma identidade nacional que ousasse a produzir elementos estticos que resgatassem todo este valor da ptria brasileira. Era uma aguda inteligncia inculta, servida por uma serena energia que lhe dava dignidade, impondose, compreensiva e amada, estranha fauna ecltica de artistas que sempre comps nossa casa.(PICCHIA, p. 4) Muitos escritores queriam comprovar atravs dos seus
escritos uma busca incansvel pela valorizao do nacionalismo e da cultura nacional. Em suma, Picchia conquistou seus mritos atravs do seu talento puro e singular de representar tal perspectiva. Tomaremos como ponto de partida dessa discusso uma abordagem global da obra, dialogando com o prprio universo ficcional fantstico****, enxergando anlises distintas, dialogando, problematizando, para assim confrontarmos - comparando sobre o mesmo tema. Outrossim, interessa tambm verificar o possvel comportamento do leitor frente aos desafios fantsticos impostos pela obra. Dada essa etapa iremos ento adentrar no universo ficcional da obra A Repblica 3000 e traarmos as linhas mestras (recortes textuais) dessa mesma fico. Utilizaremos como referencial terico os autores Todorov e Carvalho******. Acreditamos que a contribuio desse breve artigo estar em discutir uma obra to esquecida pela crtica literria, assim como uma devida contemplao do tema exposto para futuros artigos e investigaes necessrias. Uma leve digresso se faz necessria s semelhanas encontradas com outras obras da mesma temtica so muitas, porm hipteses que so constitudas, permanecendo rarefeitas e imprecisas. Mesmo assim a crtica literria postula que vrias foram s influncias recebidas por Menotti para confeccionar A Repblica 3000.
Iremos utilizar a obra Introduo Literatura Fantstica, do escritor Todorov como embasamento terico nessa modalidade de ensaio. Problema delicado, da a suma importncia em esclarecermos que no iremos investigar a reao do leitor diacronicamente na obra A Repblica 3000, assim como aquilo que a crtica aponta, e sim, iremos propor aqui possibilidades especulativas de comportamento em relao aquilo que a obra proporciona no ato da leitura.
****** ****
Jos Murilo de Carvalho na obra O Imaginrio das Almas, Cia das Letras.
171
Verificamos os possveis liames dessa conjuntura artstica: na literatura nacional existem resqucios estudados pelos crticos que o escritor tenha lido a obra A Amaznia Misteriosa (1973), de Gasto Cruls. Possivelmente tambm o escritor embeveceu sua tcnica narrativa com a leitura da obra As Minas do Rei Salomo (1971) do escritor portugus Ea de Queirs. Buscou assim naturalizar o gnero portugus, confeccionando o desenrolar das aes de pura fantasia, situando-as em ambientes brasileiros. Oferecida fecundidade que este tema inspira em virtude do mesmo engendrar uma srie de inquietudes e questionamentos. Algumas indagaes se aproximam e montam nossa problemtica: Como era constitudo esse universo fantstico na sua obra? Quais os efeitos ilusrios e enigmticos que causam no respectivo pblico leitor? Quais eram as estratgias do prprio escritor para manter o suspense, apreendendo assim o leitor e arquitetando sua narrativa? Quais so as condicionantes das suas personagens para que o clima da narrativa possa se desenvolver com maestria? Quais os objetivos de um escritor brasileiro em criar tais mundos imaginrios, partindo da sua fantasia? E, finalmente, qual era o modelo idealizado de repblica (a cidade perdida no serto) encontrado pelos personagens? As repblicas da Amrica Latina ou eram consideradas simplesmente derivaes do modelo americano, ou no se qualificavam como modelos devido turbulncia poltica que as caracterizava. (CARVALHO, 2004, p. 19)
2- FRONTEIRAS DO LEITOR VERSUS FRONTEIRAS FANTSTICAS NA OBRA A REPBLICA 3000 A humanidade desbordara dos velhos continentes. Todos as devassas do serto eram o instinto da espcie dilatando as fronteiras universais necessrias expanso da vida. Era chegada a vez das ltimas reservas virgens da Amrica. (PICCHIA, 1992, p. 11) A epgrafe que segue abre as cortinas do primeiro captulo da majestosa obra A Repblica 3000, levando a reflexo e a aproximao do prprio contexto modernista. Contexto ao qual o escritor Menotti estava diretamente submetido e direcionado a manter certa postura e projeta-la para outros futuros escritores que estavam entrando em voga na mesma poca. Podemos perceber na frase: ...dilatando as fronteiras universais
172
necessrias expanso da vida; submete-nos a teorizar e realizar uma analogia hipottica com o rompimento de barreiras e tradies j ansiosas naquela poca. Dentro dessa perspectiva, caberia aqui indagar modificadamente da problemtica j exposta: qual seria exatamente o estilo de repblica que o escritor almejava confeccionar durante sua obra? Uma repblica fantstica e/ou utpica? Vejamos uma resposta aproximada e com bastante propriedade do historiador Jos Murilo de Carvalho: As tentativas de construir o mito original da Repblica revelam as contradies que marcaram o incio do regime, mesmo entre os que promoveram. (CARVALHO, 2004, p. 53) Ao que tudo indica o terico Carvalho aponta e direciona que o regime republicano foi praticamente um mito e ao mesmo tempo um smbolo imaginado e aflorado. Vejamos o nvel desses heris que compartilharam com a misso de fazer uma repblica mais amistosa. Novamente o historiador Carvalho tenta responder: Heri que se preze tem de ter, de algum modo, a cara da nao. Tem de responder a alguma necessidade ou aspirao coletiva, refletir algum tipo de personalidade ou de comportamento que corresponda a um modelo coletivamente valorizado. (CARVALHO, 2004, p. 55) Ser que o escritor Menotti del Picchia possua essa ambio de representar a nao ou tentou ilustrar isso atravs das suas personagens? Tentaremos responder essa questo ao longo desse breve artigo. Citamos o trecho in medias res, onde o narrador descrever a gnese da jornada, mesmo com data imprevisiva, ir fazer jus ao tom empreendedor e audacioso: Aquele resto desarticulado e herico da galharda expedio que largava o Rio de Janeiro na madrugada de 12 de julho de 19... (Rep. p. 17). Dialoga tambm com outro trecho sobre a resistncia dos nossos oficiais: Havia, aps dois dias de caminhada herica ao acaso no meio da floresta, atingindo um monte [...] (Rep. P. 28) Reticncias a parte, alguns estudos afirmam que provavelmente o escritor Menotti tenha viajado bastante para constituir o espao da civilizao que almejou projetar, ou mesmo sonhou novos horizontes, assim como tenha passado boa parte da sua juventude rodeada pelos livros clssicos. Escreve em sintonia Gaston Bachelard: Quando um sonhador reconstri o mundo a partir de um objeto que ele encanta com
173
seus cuidados, convencemo-nos de que tudo germe na vida de um poeta. (BACHERLARD, 2003, p. 33) Ora, de acordo com as palavras de Bachelard, o escritor Menotti faz o mesmo com o seu objeto literrio artstico, impondo novas maneiras de encaixar discursos construdos pelo olhar potico e contemplativo. Provavelmente, Menotti tenha recolhido vrios materiais para compor seu universo ficcionalda obra A Repblica 3000, e junto a isso lapidou com tamanha paixo a escolha desse tema para contagiar muitos leitores que logo de inicio se prendem at o fim da narrativa. O Menotti- utpico tambm o Menotti - intrprete. O adjetivo se impe como sabem muitos intelectuais, as mltiplas facetas que tal escritor merecia. Aquele que se espelha como protagonista capaz de descobrir o Brasil atravs de cada um dos seus escritos, buscando neles pistas ou sinais, mantendo um forte relevante sentido com a nossa nacionalidade. Em suma, Menotti ter a viso de um antroplogo que registra e observa aquilo que lhe chama ateno. Sua escritura na obra A Repblica 3000 mantm uma espcie de sacerdcio com seu pblico leitor. O escritor Menotti del Picchia conseguiu durante sua empreitada da obra A Repblica 3000 encorajar os leitores, assim como incorporar e amalgamar uma narrativa com bastante harmonia, espcie de uma busca pelo inusitado e pela aventura, ir mata adentro, conhecendo novas terras, novas civilizaes, novos costumes, entregando-se ao destino caprichoso e inseguro, quase inalcanvel. Alis, o gosto pelo desconhecido e extico foram argumentos notveis para a continuao de sua empreitada. Em suma, as suas sedues pelo sobrenatural, pelo sonho e pela atmosfera onrica das coisas levaram-no a criar mundos alm da realidade visvel e palpvel, ou seja, mundos mgico-misteriosos. Para ler a obra A Repblica 3000, talvez convenha ao leitor munir-se do esprito de jornada e aventura sem destino, armazenando as situaes do fantstico na sua mente, dispondo-se a uma experincia inslita que se desdobra em fases e, principiada na narrao de ao e emoo. Um leitor essencialmente preocupado com a progresso dos acontecimentos narrados encontra no texto, no apenas um, mas vrios pequenos enredos: A Batalha, No acampamento noturno, composto pelos ttulos de alguns captulos, abordados sempre com epgrafes significativas - serem paulatinamente revelados pela seqncia das pginas e dos eventos que ocorrem luz do maravilhoso, do sobrenatural e do fantstico.
174
Segundo o terico Tzvetan Todorov (1984) para que haja o universo fantstico preciso trs condies essenciais: 1) necessrio que a narrativa (ligado ao aspecto verbal do texto) faa com que o leitor considere o universo das personagens enquanto um mundo de criaturas animadas; 2) Ficar perplexo entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural das aes enunciadas ( aspectos sintticos da obra desencadear das aes seqncia dos acontecimentos) pelo escritor; 3) necessrio que o leitor tome uma atitude (escolha de nveis de leitura) em relao ao texto. No entanto, ao esquematizarmos essas classificaes enumerativas, percebemos que contribumos ao preparo do leitor, que ainda desconhece a prpria estrutura narrativa ficcional que empreende este gnero. Tais etapas viabilizam os distintos graus do efeito fantstico que ocasionar no ato da leitura. Enfim, o conjunto auxiliar teoricamente o embasamento da nossa proposta ensastica que seguir adiante. Parafraseando o pensamento de Nelly Novaes Coelho (1981), o universo fantstico pode representar imaginao, o ritual, as aes inexplicveis pela lgica do cotidiano, o pensamento mgico ou mtico e assim criou: os mitos, as sagas, contos maravilhosos, etc. Durante essa etapa mgica, e conseqentemente as crticas a realidade social, correspondiam ao mundo das fbulas. Foi assim tambm que foi ampliada a imaginao dos leitores da poca. Para podermos formar juzo, especificamente explorar o nosso objeto, preciso mencionar pelo menos trs pontos importantes no desenvolvimento do romance: a) A caravana militar que explora o serto destemidamente at os liames das ossadas e esqueletos na fronteira eltrica mortfera; b) A entrada, aps a travessia da fronteira eltrica na cidade desconhecida; c) As intrigas e os conflitos que iro emergir dentro da cidade supertecnolgica. Assim como a sada desses oficiais de volta a cidade do Rio de Janeiro. , assim, que a obra percorre lugares inspitos cercada de verde e contrastando com a natureza extica-exuberante: O serto goiano, bravio e bruto, parecia ir defendendo-se com todas as armas contra aquela entrada. Nas ribanceiras do Apor havia a expedio perdido dois homens [...] (Rep. p. 12) caminhando para o cerne da nossa nao - longe de ser um local seguro essa regio est cercada de surpresas que prendem a ateno do leitor. Esse exotismo-fantstico provoca diversas reaes no
175
nosso pblico leitor. Tais surpresas fazem semelhana com a rotina dos militares do Exrcito Brasileiro. aconselhvel para o leitor ainda no preparado, buscar compreender o perodo literrio que tais escritores contracenavam nessa mesma poca. No seria suficiente aqui apenas dizer que o leitor compreenda alguns conceitos de nacionalismo e do universo fantstico. E sim buscar apreender como foi estruturado o roteiro de algumas obras dentro desse mesmo vis de anlise. Nesse patamar ensastico, resta a seguinte indagao: Qual seria o tipo ideal de leitor que poderia apreender essa constelao de imagens literrias? Uma das possveis respostar que podemos postular seria que tais imagens podem se originar do mundo extratextual ou quanto podem resultar de apropriao de estruturas textuais pr-existentes fico que se constri em dado momento. Segundo Todorov (1980) o fantstico a ruptura da ordem estabelecida relativa ao cotidiano da vida humana, ou seja, algo que no pode acontecer na vida real. Diante de tal perspectiva surgem algumas interrogaes necessrias: como o autor Menotti del Picchia trabalhou no plano ficcional a questo do fantstico sem prejudicar o entendimento do leitor? Quais elementos e os liames que o autor Menotti utiliza para incorporar o fantstico na sua obra? Para tais questes devemos observar que no mundo irreal h tambm a importncia de estabelecer a verossimilhana. Na obra A Repblica 3000 podemos observar que os personagens oscilam conforme vivenciam experincias diferentes, tornando-se confusos e indecisos diante de tal complexidade. Realidade que a cada nova experincia acaba marcando a dificuldade de se tomar decises frente aos obstculos enfrentados na Selva desconhecida. Isso torna verossmil porque eles no poderiam estar confusos se nada acontecesse anteriormente que os colocassem nesta situao. Em suma, a vida interna desses personagens est muito ligada ao que acontece externamente, ou melhor, h um reflexo dos acontecimentos em si. Voltando aos trechos da obra. A expedio militar ir avanar serto adentro e sentir os efeitos de invadir o habitat natural de alguns animais. Ambiente permeado de coisas e objetos estranhos que jamais so imaginados pelos personagens. A noite assombrada pelos rudos ir revelar outras imagens que evocam uma sinestesia
176
abrupta de provocar arrepios. Percebemos nesse trecho um enorme suspense arquitetado pela narrativa, inclusive na expresso animal fantstico, que evoca algo estrondoso, fenomenal e fora do normal. O tumulto, feito de bramidos, de estrupidos surdos do galope de um animal fantstico pulando de raiva ou desabalado de pnico, aproximava-se. Toda a escolta, em guarda, fazendo um leque de fuzis prontos para a descarga, das portas das barracas esperava um assalto iminente. O estardalhao de paus quebrados, folhas machucadas, guinchos, uivos, crescia. esquerda, Pina viu uma agitao de folhas. (Rep. p 16) Grifo nossos Posteriormente durante a narrativa e o avano no meio da selva, nossos heris iro se deparar com algo surpreendente e pouco previsto pelo leitor. O episdio marcado pelo jogo do suspense e ao mesmo tempo da seduo por encontrar o motivo daquilo tudo. Algo inusitado at mesmo para aqueles homens (personagens) to corajosos e destemidos que achavam que tudo estava sob controle. O acontecimento sobrenatural ocorre quando um monstro estupendo, que se movimenta atravs de movimentos bruscos, sai do interior da floresta com uma fria implacvel. curioso destacar que pela voracidade do animal, raiva e velocidade, no ficou coerente pelo latido evocado: E disparou de novo. A bala varou o ombro de um bugre gigante que, aos saltos, vociferando, avanava brandindo um tacape colossal. O monstro, rajado de tiras cinzento-claras ao longo do corpo nu, deu um latido de cachorro. Atrs dele, surgiu uma ndia de grandes mamas pendentes e oscilantes. Novos cocares se agitavam entre os troncos. (Rep. p. 20) Grifo nossos O latido tmido causa surpresa e estranhamento no leitor que busca compreender o que de fato ocorreu. Latido estranho e capaz de deixar muitas surpresas no ar e junto a isso provocar instigantes curiosidades para aquilo que se projeta pela frente da narrativa. O episdio ocorre como se fosse um relmpago na selva e contraria todas as leis da coerncia. A fisionomia monstruosa do inimigo no comportava um tmido latido de cachorro e tampouco conseguira convencer que era capaz de assustar todos naquele lugar. Jogo dbio e confuso de relacionar tais acontecimentos? Talvez no, j que:
177
[...] o narrador representado convm ao fantstico, pois facilita a necessria identificao do leitor com as personagens. O discurso deste narrador possui um estatuto ambguo e os autores o tm explorado diferentemente enfatizando um ou outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, o discurso se acha aqum da prova de verdade; quando personagem, deve se submeter prova. (TODOROV, 1980, p. 94) Pouco a pouco, o terror-fantstico comea a tomar conta da histria, o adentramento vertiginoso macabro comea a causar estranhamento e arrepios no leitor, nessa etapa que surgiro elucubraes sinistras na mentalidade dos nossos heris (Capito Fragoso******* e Cabo Maneco), como se fossem protagonistas de um filme de terror. A situao um tanto inusitada aparece como se fosse um forte relmpago que assusta todos naquele terrvel episdio. O surgimento de aparies misteriosas e o clima de suspense macabro em torno daquele local comeam a desfazer o lado otimista dos heris em encontrar a cidade perdida. As sinistras aparies de partes humanas comea a integrar a trilha daqueles homens to destemidos. Vejamos os detalhes: Entre um tufo de folhas carnudas de tinhores junto de um brejo a uns duzentos metros do acampamento, surgiu uma orelha humana. Depois, lvida, a metade de um rosto. Depois, ainda tmida e intranqila, uma cabea. Atentou o ouvido. Perscrutou com olhos arregalados em redor. (Rep. p. 23) Ora, a anttese vida/morte levanta ecos durante o desenrolar desses fatos projetando forte instinto de hesitao das personagens. Medo que fortalece cada vez mais a falta de coragem para continuar prosseguindo e enveredando a grande selva do serto. O receio caminha paralelo na margem das pegadas deixadas para trs e os sentimentos ruins permeiam cada vez mais a vida desses forasteiros aventureiros da floresta. A vida apenas um elemento raro em tais condies precrias e insalubres. Sobre este efeito do mundo desconhecido e claustrofbico, revelamos o dilogo terico que mantm uma dinmica consoladora para com os trechos da narrativa:
Personagem principal do romance A Filha do Inca, o capito Paulo Fragoso, ao mesmo tempo antropologista ilustre, comanda a expedio tcnica encarregada pelo governo de levantar o mapa orogrfico e hidrogrfico da Serra do Caiap e da Bacia do Piquiri. (PICCHIA, 1974, p. 81)
;;;;;;;
178
Falando de um acontecimento estranho, no levamos em conta suas relaes com os acontecimentos contguos, mas sim daquelas que o ligam a outros acontecimentos, afastados na cadeia, mas semelhantes ou opostos. (TODOROV, 1980, p. 100) A indagao nasce naturalmente: Jogo sinistro em continuar insistindo com essas aventuras? Sede de enfrentar o perigo e verificar que nessa luta nosso heri se encontra sozinho e despreparado. A constante preocupao com a sobrevivncia j fazia parte dos expedientes irregulares desses aventureiros. Preocupao que estava cercada de angstia para alguma surpresa que vinha pela frente. A vigilncia era frentica e total, o clima de suspense prende o leitor a ir adiante, assim como o senso de desconfiana ganha luz nessa nova etapa. Porm lidar com isso muito prximo levava qualquer um ao arrepio. Isso fica ntido no vocabulrio desamparado e sitiado, selecionado com bastante tcnica ficcional, expresso no trecho abaixo: Maneco, ento, sentiu-se s, desamparado, sitiado pelo silncio e pela morte. Em redor o serto enigmtico e tremendo. Pensou em morrer. A ronda amarela do medo danava em seu redor como se fora um anel mortal e visvel. Aqueles corpos porejando sangue, mutilados, retorcidos em posturas macabras e grotescas; aquelas mos estticas eriadas de falanges convulsas; aquele crnio cujos miolos esguichavam, pastosos e brancos de entre fragmentos de ossos e mechas de cabelo empastadas de sangue, pareciam-lhe o drama noturno e infernal de um pesadelo. (Rep. p. 23) Grifo nossos Curioso e instigante notar que no meio daquela mortandade generalizada e macabra, restava uma luz no fim do tnel contrastando com o seu sofrimento interno. Sofrimento que marcava o pensamento e alimentava uma espcie de vontade de desistir e abortar aquela misso to indeterminada. As variadas alucinaes mortferas vo tomando o pensamento das personagens a cada momento que se avana durante a narrativa. O protagonista Maneco comea a ficar com a conscincia inquieta e intrigada sobre os trgicos acontecimentos que cercam as suas angstias para vencer tudo aquilo sem os seus fiis companheiros. A luz aparece em forma de vida como se fosse um homem que ressuscita dos escombros de uma guerra sinistra e macabra. Seu aliado e
179
parceiro superior dessas angustiosas lutas enfim estava vivo. Algo estranho depois de sua queda quase que mortal? Vejamos no trecho abaixo: -Capito! Meu capito! Meu pobre capitozinho! Mas o corpo inerte teve um movimento. A mscara do ferido reanimou-se. Os olhos se abriram. Maneco deu um grito: _Capito! O ferido olhou-o sem reconhec-lo (Rep. p. 23)
Aparentemente a carnificina ficava para trs, porm nossos andarilhos moda Indiana Jones chegavam agora no trecho onde se encontrava o obiturio de diversos ossos. O clima sinistro e medonho circula na frente dos seus olhos fazendo impor uma determinada dosagem de precauo para com aquilo que estava ao seu redor. O arcabouo era gigante, tendo em vista a quantidade de esqueletos e ossos. A quantidade de ossos e esqueletos encontrados j fornecia a dimenso da tragdia local ou levava a imaginar coisas perturbadoras relacionadas ao sobrenatural. Em um determinado momento da narrativa, nossos heris iro se sentir tenebrosos e assustados com aquilo que estava nesperadamente surgindo diante deles. Com passos curtos os dois personagens avanam imaginando coisas ruins pela frente. A descrio da narrativa surpreende at mesmo os contos macabros de Edgar Allan Poe: Cautelosos, alcanaram a fronteira macabra. At perder-se de vista, a faixa de ossadas se estendia pelo vale imenso. Tinha a largura de uns trs metros, compondo-se de tbias, costelas, caveiras. Alguns esqueletos ainda riscavam o arcabouo anatmico de animais e de homens descarnados e outros, j sem articulao, numa promiscuidade de ossrio, formavam montes de maxilares, fmures e falanges, com a irreverncia sacrlega de um tmulo violado. ( Rep. p. 32) As indagaes e os questionamentos invadem estorvando a mentalidade do oficial. O trecho acima profundamente psicolgico e interage muito com aquilo que ir acontecer mais adiante. Com efeito, o personagem Fragoso um homem que vai a busca do conhecimento, talvez intelectual, nos mistrios que retrata uma questo de
180
nacionalidade, mas esta procura incansvel levar o personagem a criar diversas expectativas. Alm disso, o seu mecanismo de defesa j estava preparado para qualquer acontecimento ou episdio cruel que podia acontecer. O mais estranho era que Fragoso possua um vasto conhecimento antropolgico sobre civilizaes antigas e remotas no tempo e no espao. Seus estudos de Etnologia Americana e Geografia Econmica haviam-lhe granjeado a reputao de sbio (Rep. p. 12) Aquele acontecimento excntrico estava martelando sua cabea. A ambigidade vocabular formulada para confeccionar as questes que no ficavam solucionadas era incmoda at mesmo para os leitores mais crticos. Ambigidade que proporcionava uma vontade maior de desvendamento e descoberta para a busca imediata de uma soluo ao menos cabvel. Possivelmente, o leitor saberia que aquilo tudo era proposital e j comeava a ficar acostumado com tal situao. Ser um ritual de magia negra conjugado com os deuses rebeldes que perpetuavam naquele espao? Uma doutrina praticada e esquecida atravs dessas terrveis lembranas talvez seja a resposta adequada, isso fica ntido nas indagaes do fragmento abaixo. Fragoso, mais perturbado pelo enigma, perdia-se em cogitaes. Que prodgio era aquele? Como achar a razo desse museu arqueolgico to bizarro, perdido no serto onde encontrava os esqueletos das primeiras manifestaes superiores da vida orgnica e os espcimes mais diversos das mais longnquas civilizaes? Como conjugar o ocidental do sculo XX e o cretense mulo do fastgio troiano? Como reunir o primata ao chibcha? E por que aquelas vasilhas, aquelas armas, aqueles dolos, frutos de fetichismos brbaros e de teogonias******** as mais avanadas? (Rep. p. 34)
Gradativamente, as doutrinas vo ficando para trs e as lembranas medonhas presentes. O questionamento uma constante e alimenta em demasia a preocupao do leitor em interagir e completar as lacunas da prpria histria. A cabea do capito Fragoso girava em torno de vrias tentativas de dedues desequilibradas como se fosse
********
Genealogia dos deuses, lendas e teorias sobre sua origem.
181
a dvida de enfrentar um perigo eminente e mortal. No entanto, somente com a morte do cachorro fasca que deixa os expedicionrios de queixo cado. Agora o estranhamento ir aumentar cada vez mais na mente desses aventureiros-forasteiros. O melhor amigo do homem estava eletrizado e morto diante da carnificina de esqueletos, que ocupava grande parte do espao florestal. Quando o co, no mpeto da carreira, entrou na linha sinistra do ossrio, rolou fulminado. (Rep. p. 36) 4- GUISA DE CONCLUSO: DIREES DO FANTSTICO NA LITERATURA BABR As contribuies intelectuais e fantsticas deixadas por Menotti del Picchia na obra A Repblica 3000, projetam uma espcie de conscincia atual aos estudos do conceito de fantstico em variadas obras literria e ilumina possveis formulaes dentro do ambiente romanesco brasileiro. Seus escritos deixaram uma espcie de semente para o valor da erudio e do esprito do universo fantstico e pode ser lido muito bem como documento terico dos primeiros modelos de fico fantstica ou at mesmo da fico cientfica luz de algumas teorias que ainda estavam incipientes. Talvez, Menotti del Picchia sem saber ou tomar conscincia confeccionou antecipadamente todo um documentrio de poca sobre o comportamento do universo fantstico frente aos variados avanos que j eram fornecidos pela dimenso tecnolgica da nao brasileira. Lgico que essa leitura no significa a nica maneira de verificarmos os elementos fantsticos, mas impe um olhar mais para aquilo que aqui estamos buscando comprovar atravs desse breve artigo. O certo que ainda existem muitas formas e inesgotveis maneiras de explorar o manancial desse grandioso romance, porm postulamos que lanamos algumas sementes que certamente iro brotar no solo dos estudos literrios de outros centros de investigao. Portanto, podemos calcular que a leitura da obra A Repblica 3000 inaugurou na poca em que foi lanada (1930), um novo estilo de pensar e imaginar a atmosfera fantstica na literatura brasileira. Outrossim postulamos que esse estilo, tipicamente ligado ao movimento modernista, avanava por explorar de maneira cientfica progressista a realidade ao quais muitos outros escritores estrangeiros conseguiram concluir em dcadas anteriores. Sob vrios aspectos o escritor Menotti del Picchia desejou atingir uma gama de assuntos que chegaram a fugir da sua esfera de conhecimento: cincia, geografia, elementos fantsticos, enfim toda essa conjuntura
182
remou de maneira autodidata para seus escritos. Para lograr essa reflexo profunda e rigorosa, inclusive sobre novos parmetros tericos, Menotti del Picchia absorveu muito dessas leituras um pouco antes de escrever o prprio romance. A originalidade desse estilo e do modelo de fazer literatura foi arrematada por supostas influncias j comentadas em linhas anteriores. Menotti era um contumaz leitor que se apoderava de vrios conhecimentos e incorporava-os nos seus textos e pesquisas. Desejando ou no, o certo que Menotti representou muito bem esta Repblica to avanada nos escritos. Seu universo girava em torno de uma mentalidade aberta aos efeitos da tecnologia e da ciberntica. Sua matria semntica pde aflorar alm dos limites da plenitude. Enfim, o escritor rompeu essas fronteiras eltricas utilizando o mximo de sua imaginao e paixo pelo seu apaixonado oficio de escritor.
REFERNCIAS BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, So Paulo: Companhia das Letras, 2000. BACHELARD, Gaston. A potica do Espao, So Paulo: Martins Fontes 2003. COELHO, Nely Novaes. A literatura infantil: histria, teoria e anlise: das origens orientais ao Brasil de hoje, So Paulo: MEC, 1981. CARVALHO, Jos Murilo. A formao das almas O imaginrio da repblica no Brasil, So Paulo: Companhia das Letras, 2004. CRULS, Gaston, A Amaznia Misteriosa, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1973. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. MOISES, Massaud. Dicionrio de termos literrios, So Paulo: Cultrix, 1999. PICCHIA, Paulo Menotti Del. A Semana revolucionria, Campinas, SP: Pontes, 1992. PICCHIA, Paulo Menotti Del. A Repblica 3000, So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1930. PICCHIA, Paulo Menotti Del. Seleta em prosa e verso; organizao, apresentao e notas do professor Paulo Rnai. Rio de Janeiro: Jose Olympio. 1974. POE, Edgar Allan, O barril do Amontillado. In: Assassinatos na rua Morgue e outras histrias, L&M Pocket: So Paulo, 2004. QUEIROZ, Ea de, As Minas do Rei Salomo, So Paulo, Editora: CDL 1971. QUELUZ, Gilson, Revista Electrnica de Estudos sobre a Utopia, n. 3 (2005). ISSN 1645-958X. : Disponvel em: http://www.letras.up.pt/upi/utopiasportuguesas/epia/revista.htm Acesso em 20/10/2009 SCANTIBURGO, de Joo. O romance de Menotti del Picchia, Rio de Janeiro: Revista da Academia Brasileira de Letras, 1989. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica, So Paulo: Perspectiva 1980. WATT, Ian. Ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. WILLIANS, Raymond. O campo e a cidade, So Paulo: Companhias das Letras, 1988
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto . SHREK! UM CONTO DE FADAS S AVESSAS
183
Denise Loreto de Souza*
RESUMO O presente trabalho tem como objetivo apresentar um estudo introdutrio sobre o conto de fadas Shrek!, publicado em 1990 pelo escritor americano William Steig para perceber de que modo ocorre a releitura desse gnero em Shrek! Para tanto, faz-se necessrio retomarmos a origem dos contos de fadas e suas caractersticas para depois compararmos com o livro Shrek! e perceber o que h de novo, isto , que elementos rompem com a tradio desse gnero literrio. O conceito de pardia tambm ser privilegiado, uma vez que o livro do autor traz elementos dos contos de fadas tradicionais sob uma nova ptica, ou seja, parodiando-os. Alm disso, outro ponto que ser ressaltado ser a presena do grotesco na narrativa direcionada para o pblico infantil. O grotesco se faz presente na composio das personagens, uma vez que Shrek e sua futura esposa no apresentam um comportamento idealizado como acontece nos contos de fadas tradicionais, pois as personagens apresentam uma aparncia disforme, monstruosa e grotesca; fator este que causa no leitor grande estranhamento. Em Shrek!, o personagem principal no um prncipe, mas um ogro. Seu comportamento no exemplo de educao e beleza exaltados pela sociedade. O meio de transporte de Shrek, no o tradicional cavalo branco, mas sim um burro. nesse ponto que comeamos a investigar a presena do Grotesco, e paralelamente, estratgia da pardia presente no livro. PALAVRAS-CHAVE: contos de fadas, releitura; Shrek; pardia; grotesco.
A partir do sculo XX, podemos notar que o gnero conto de fadas tem sido objeto de releituras, ou seja, alguns dos aspectos dos contos de fadas tradicionais no so contemplados ou, se os so, passam por algum procedimento de releitura, que se evidencia pelo dispositivo da pardia. Sabemos que histrias que contemplam reis, rainhas, bruxas, fadas, princesas fazem parte do imaginrio infantil e colaboram para as crianas resolverem conflitos emocionais, alm de despertar o interesse da criana pela leitura, uma vez que ela atrada para um mundo maravilhoso, onde todos os personagens e objetos esto sob a lei do encantamento, diante de seres sobrenaturais e
;
Mestranda em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP/IBILCE) na rea de Teoria da Literatura.
184
elementos mgicos. O maravilhoso na concepo de Todorov (1975, p.59) seria uma narrativa na qual a existncia do sobrenatural aceita desde o incio sem hesitao. Os fatos mgicos, a presena de drages, ogros, duendes, poes mgicas, fadas madrinha so aceitas naturalmente pelos personagens da histria, no h nenhum tipo de estranhamento por parte deles, ou seja, tudo ocorre de forma natural, uma vez que nesse gnero o que seria sobrenatural para ns que temos o mundo real como referencial visto como natural para eles (os personagens). Por isso, estamos diante de um mundo encantado, com a presena de seres que s fazem parte desse mundo secundrio, como fadas, bruxas, gigantes, entre outros. Quando iniciamos o estudo sobre os contos de fadas, normalmente, temos o interesse em conhecermos um pouco sobre a origem desses contos que tanto fascinam crianas e adultos. Segundo Volobuef (1993, p.100) os contos de fada so narrativas que fazem parte do legado popular, histrias que so transmitidas de gerao a gerao vem da tradio oral, sendo praticamente impossvel estabelecer quando e por quem esses relatos foram criados. A autora ainda afirma que essas histrias serviam de entretenimento para adultos e eram normalmente narradas durante a noite por camponeses ou durante os trabalhos manuais realizados em grupo. (VOLOBUEF, 1993, p.100) Com isso, podemos perceber que essas histrias no eram destinadas ao pblico infantil, pois continham temas fortes com pitadas de crueldade. Somente aps essas narrativas serem coletadas para serem editadas e sofrerem um certo burilamento do contedo que foi suavizado, que passaram a serem lidas para crianas. Atualmente, os contos de fadas so muito lidos por crianas e adultos e difcil encontrar algum que no conhea os clssicos como Branca de Neve, A Bela Adormecida, A Gata Borralheira, entre outros, que foram divulgados principalmente pelos estdios de Walt Disney. Nos contos de fadas muito recorrente a presena de
185
personagens idealizados, que refletem os modelos de comportamento e educao valorizados pela sociedade. O prncipe, por exemplo, o heri idealizado, que corajoso, bonito, bom moo e de origem nobre. Ele vem acompanhado de seu cavalo branco para enfrentar os obstculos que aparecem em seu caminho, vencer os seres opositores at chegar ao encontro da princesa, salv-la e casar-se com ela, cumprindo seu destino. Para Volobuef (1993, p.101) um dos requisitos indispensveis ao gnero conto de fadas o surgimento de uma dificuldade e uma posterior soluo da mesma (...). A princesa, nesses contos, descrita como a moa boa, meiga, educada, bonita (normalmente da raa ariana loira e de olhos azuis) e invejada, que sofre a interveno de figuras opositoras durante a narrativa at se encontrar com o prncipe e viverem felizes para sempre. Normalmente as princesas so vtimas das maldades de bruxos cruis que fazem de tudo para atrapalhar sua vida e a realizao de suas boas aes. Elas sofrem predies vrias, por exemplo, so mergulhadas em sonos letrgicos, segregadas em torres altssimas ou sofrem algum tipo de envenenamento. As madrastas, bruxas e ogros, presentes nessas histrias, so sempre muito feios, maldosos, invejosos e fazem de tudo para atrapalhar o amor do casal apaixonado. Esses personagens so figuras opositoras que servem de provaes para se alcanar o verdadeiro amor. Esses agressores, ao final da narrativa, geralmente recebem algum tipo de punio como a morte ou a loucura. J os protagonistas- heris recebem algum tipo de recompensa, terminando normalmente com um final feliz, ou seja, com a realizao do casamento do casal apaixonado ou com o nascimento de filhos, valores estes presentes na sociedade em que vivemos. No mbito do mal, temos os seres opositores que aparecem nessas histrias representados pelo disforme, pelo feio, pelo animalesco. Entretanto, o elemento
186
grotesco no tem que necessariamente representar o mal. Temos que nos lembrar de Quasimodo, de o Corcunda de Notre Dame, que tem uma aparncia disforme, mas no mal. Sua aparncia assustadora, porm, ele descrito como um homem de bom corao, que sofria por ter uma aparncia monstruosa, fora dos padres de beleza dos contos de fadas. Outro personagem que tambm tem uma aparncia grotesca a Fera do clssico A Bela e a Fera. Fera descrita como um homem nobre, bondoso e inteligente, porm, por ter sofrido uma maldio, acabou se tornando um ser monstruoso fisicamente, mas nem por isso se tornou do mal, continuava sendo um homem bom apesar de sua aparncia grotesca. Sendo assim, podemos perceber que nem tudo que grotesco mal e o que belo bom, tudo isso muito relativo. No filme Shrek 2, por exemplo, temos a Fada Madrinha e o Prncipe Encantado com uma aparncia bela para os contos de fadas, porm so seres opositores, ou seja, cometem maldades, atrapalhando a vida dos heris. No entanto, no s com os seres opositores que o heri se depara. Existem tambm, nessas narrativas, seres mediadores que servem para auxiliar os heris a cumprirem suas tarefas, como, por exemplo, as fadas que, segundo Coelho (1982, p.86), so seres imaginrios que passam a interferir na vida dos homens para ajud-los em situaes-limite, quando nenhuma soluo natural poderia valer. Alm da presena das fadas temos outros mediadores como os magos ou auxiliares mgicos, como varinhas de condo, talisms, espelhos e tapetes mgicos. Limitado pela materialidade de seu corpo e do mundo em que vive, natural que o homem tenha precisado sempre de mediadores mgicos. Entre ele e a possvel realizao de seus sonhos, aspiraes, fantasia, imaginao...sempre existiram mediadores (= fadas, talisms, varinhas mgicas, ...) e opositores (= gigantes, bruxas ou bruxos, gigantes, seres malficos...). (COELHO, 1982, p.85-86) Os mediadores representam o bem, enquanto que os opositores representam o mal. Desse modo, notamos nessas histrias tradicionais a tendncia por uma tica
187
maniquesta, onde h uma tenso de foras (Bem X Mal), em que o bem aps passar por muitas provaes triunfa sobre o mal, terminando sempre com um final feliz, o tradicional happy end. Nesses contos tradicionais no h muitos ncleos de personagens, normalmente, a histria gira em torno dos protagonistas e antagonistas. Para Carvalho (1982, p.57) os personagens no devem ter mais de uma ao, uma qualidade ou atuao: boa, m, obediente, desobediente, feia, bonita (...). Em relao estrutura da narrativa, Carvalho (1982, p.57) ressalta que esta se desenrola numa seqncia plana. J em relao ao espao onde ocorre a narrao dos fatos, para a autora indeterminado, ageogrfico: num lugar ou num Pas muito distante. Alm disso, a autora salienta que o tempo tambm indefinido. Podemos notar claramente a presena de construes com o pretrito imperfeito como Era uma vez... ou expresses H muito tempo...ou ainda Num reino muito distante.... O leitor no tem referncias precisas de anos, datas, j que isso no importa, o que mais importa contar os fatos e transportar o leitor para um lugar maravilhoso, distante do dele, onde tudo possvel e onde muitos dos desejos mais secretos do leitor se realizam quando este se projeta em algum personagem que ele admira. Em relao narrativa de William Steig intitulada Shrek! publicada em 1990, e que inspirou a seqncia de filmes produzidos pelos estdios Dreamworks, percebemos que tambm no sabemos quando e onde se passa a narrao dos fatos, pois apesar de no existir a consagrada expresso Era uma vez, h uma indeterminao temporal que se evidencia logo no incio da narrativa: Um dia os pais de Shrek trocaram ms idias e resolveram que estava na hora de o queridinho deles cair no mundo e fazer sua dose de maldade (STEIG, 2002, p.2 - grifo nosso). Quanto ao lugar, s podemos afirmar que Shrek morava com seus pais num buraco negro antes de ser colocado para fora de casa
188
com um bom pontap no traseiro (STEIG, 2002, p. 2), e sair para o mundo caminhando e assustando a todos que cruzavam seu caminho no bosque em que morava. Podemos notar que a estratgia da grotescalizao que ocorre na composio da personagem principal um dos recursos mais evidentes nesse processo de releitura. Shrek no um prncipe encantado, o modelo do heri idealizado, bonito, de origem nobre e de bom comportamento, que diz palavras doces para conquistar sua amada. Vemos que na posio do prncipe, temos a presena de um ogro, um tipo de monstro verde, de aparncia disforme, monstruosa, ou seja, grotesca que diz palavras aparentemente rudes para um conto de fadas. Normalmente, nos contos de fadas clssicos, a personagem ogro, apareceria como uma figura opositora, por causar medo nas crianas por ser canibal. Segundo Carvalho (1982), o vocbulo ogro, em lngua romnica tinha o significado de gigante mau, que assusta as crianas, entidade malvada que povoa estrias. Entretanto, no podemos afirmar categoricamente que Shrek mal, apesar de ele assustar outras personagens da histria. H um elemento caricatural que desvia a nossa ateno do horror de suas aes para o humor. Ele no causa medo no leitor, j que assusta as crianas porque algo inerente ao seu ser ogro. Alm disso, ele atua como uma personagem do conto tradicional na sua ao de salvar a princesa do castelo e, por via do casamento, libert-la. Desse modo, notamos que h uma subverso do esteretipo de ogro. Shrek tem um final de prncipe de um clssico conto de fadas, pois termina casado com a princesa que tanto queria encontrar. H um componente de bondade em Shrek, da mesma forma que h em O corcunda de Notre-Dame, por exemplo. A narrativa comea pela descrio da origem nada nobre da personagem Shrek. Ele vivia com seus pais, porm, no curso da narrativa, sua descrio fsica ressaltada: A me era fessima, o pai era fessimo, mas Shrek era muito mais feio que os dois
189
juntos (STEIG, 2002, p.1). Notamos que nesse excerto, alm da presena de um discurso de natureza grotesca na caracterizao da personagem, temos um efeito humorstico, por conta do exagero com que as caracterizaes so construdas: o fessimo repetido por muitas vezes e depois a meno ao superlativo analtico muito mais feio causa o riso no leitor, uma vez que pela distanciao do modelo tradicional e a subverso dos parmetros tradicionais da origem nobre de um prncipe que Shrek causa estranhamento. Ao longo da narrativa, Shrek se constri como o heri, uma vez que sai pelo mundo sozinho e precisa vencer os obstculos que se interpem em seu caminho para conseguir encontrar sua princesa e casar-se com ela. Toda a sua trajetria nos demonstra que o personagem Shrek, que um ogro, passa a ocupar a posio de heri da narrativa, por conseguir vencer os obstculos e unir-se a princesa em casamento. Em relao princesa da narrativa, esta se encontra isolada num castelo espera de Shrek para se casar. Desse modo, podemos pensar que ela uma personagem passiva no sentido de que: Curiosamente, nota-se que uma constante a segregao dos heris, nos velhos contos: prncipes e princesas so condenados, por predies vrias, a ser postos margem da vida, encerrados nas torres dos castelos ou mergulhados em sono letrgico, motivo que se repete nos contos de Fadas. (CARVALHO, 1982, p.51) Shrek quem precisa encontrar a princesa, vencer os obstculos que se interpem em seu caminho, lutar contra o guardio do castelo para ficar junto de sua princesa. A princesa nesse conto, no se expe a ameaas, muito pelo contrrio, se encontra guardada em seu castelo espera do prncipe para se casar. Em relao aparncia da princesa de Shrek, ela tambm disforme como o ogro, apesar de sua origem nobre, o que vai na contramo do ideal de beleza construdo para simbolizar as princesas, no sentido do bom, belo e sublime.
190
No entanto, o grotesco, nessa situao, passa a ser visto no como algo negativo, mas como algo positivo tambm, pois gera um efeito que rompe com parte dos esteretipos do gnero conto de fadas, uma vez que esses personagens tambm tm o direito de viverem horrveis para sempre (STEIG, 2002, p.28**) parodiando a consagrada frase felizes para sempre. A trama, segundo Carvalho (1982, p.56), normalmente, se desenrola com a explicao dos fatos que envolvem o heri, ou seja, os sentimentos nobres, os feitos, o carter, as aes com desfecho satisfatrio. Ao voltarmos nosso olhar para a narrativa de Shrek! notamos que a estrutura do conto de fadas tradicional no rompida, uma vez que, realmente, a narrativa inicia-se explicando fatos sobre a vida do heri. A narrao parte da explicao da origem do ogro, ou seja, dos seus pais. Alm disso, ao longo da narrativa so descritas as caractersticas fsicas de Shrek, seus atributos, alm de seus poderes, uma vez que um heri, portanto, dotado de poderes. O que se insere de novo no curso da narrativa justamente a figura grotesca de seu personagem que invade no somente suas aes, mas tambm o seu discurso ao longo da narrativa. Um exemplo de discurso grotesco que causa o estranhamento no leitor quando Shrek encontra-se com a princesa e ambos travam uma guerra verbal, que para eles a forma de um conquistar o outro. Vejamos: Disse Shrek: Tuas verrugas cascudas, tuas espinhas sebentas, Me encantam mais que as poas mais lamacentas. Disse a princesa: Tua cabea pontuda e teu nariz melequento Me enfeitiam mais que o sapo mais purulento. (STEIG, 2002, p.25).
-omo o livro nIo a,resenta marcaHIo de ,2ginas3 est2 ser2 #eita a ,artir da ,2gina )ue inicia a 6istJria a #im de #acilitar a localizaHIo de trec6os do livro/
;;
191
A forma como o discurso da conquista construdo foge dos padres clssicos de educao e palavras gentis, pois por meio de palavras que apontam para as deformidades fsicas da princesa que Shrek consegue conquist-la e vice-versa. Quanto mais um ofende o outro, que nesse caso encarado como elogio, mais eles se apaixonam, uma vez que a narrativa termina com o casamento dos dois. Notamos nesta parte da narrativa a presena do humor, gerado pelo estranhamento dos elogios, que fogem ao modelo de discurso sublime entre os apaixonados. Ento, at que ponto o livro segue os padres dos contos de fadas e em que medida h uma ruptura? Notamos que a maior inovao dessa narrativa est presente na caracterizao das personagens protagonistas, j que no h uma alterao profunda dos paradigmas estruturais dos contos de fadas tradicionais. Quanto tendncia ao maniquesmo, em Shrek! no temos a presena estanque do Bem contra o Mal, pois h um hibridismo, em que Shrek apresenta-se como mal e bom ao mesmo tempo. Ele mal, porque assusta a todos, porm isso inerente a sua natureza, j que um ogro; bom porque quer encontrar a princesa e casar-se com ela. Nesse ponto, a narrativa preserva as caractersticas do conto de fadas tradicional, pois Shrek sai em busca de sua princesa, atravessando obstculos para, ao final da narrativa, casar-se com a sua princesa, cumprindo seu destino.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CARVALHO, B.V. A literatura infantil: viso histrica e crtica. So Paulo: Edart, 1982. COELHO, N. N. A literatura infantil: das origens orientais ao Brasil de hoje. So Paulo: Quron, 1981. STEIG, W. SHREK!. Copyright, 2008. Square Fish, New York, USA. STEIG, W. SHREK! A histria que inspirou o filme. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 2001. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. VOLOBUEF, K. Um estudo do conto de fadas. Revista Letras. So Paulo, n.33, p.99114, 1993.
192
A METAMORFOSE DE NARCISO E ECO EM UMA RELAO DO EU E DO OUTRO Elaine Cristina Prado dos Santos* & Maria Luiza Guarnieri Atik **
RESUMO O mito de Narciso aparece e continua a aparecer sob as mais diversas formas artsticas, evocando o conflito do ser em sua dualidade existencial. A origem do personagem Narciso e a da gnese do mito continuam, at hoje, desconhecidas. Entretanto, a lenda de Narciso, desde a sua primeira apario em As metamorfoses de Ovdio, apresenta-se perfeitamente constituda e possuindo concomitantemente uma significao mtica. Objetiva-se, neste artigo, analisar como o texto de Ovdio apresenta-nos o mito de Narciso e como Leminski, em sua obra Metaformose, reatualiza-o em um processo instigante de metamorfose da palavra potica ovidiana. PALAVRAS-CHAVE: Ovdio; Leminski; Metamorfoses; Metaformose.
O mito de Narciso, tema recorrente na histria da literatura e das artes, aparece e continua a aparecer sob as mais diversas formas artsticas, evocando o conflito do ser em sua dualidade existencial. A origem do personagem Narciso e a da gnese do mito continuam, at hoje, desconhecidas. Entretanto, a lenda de Narciso, desde a sua primeira apario em Metamorfoses de Ovdio, apresenta-se perfeitamente constituda e possuindo concomitantemente uma significao mtica. Constata-se ainda, que em Metamorfoses, a histria de Eco contada por Ovdio como um preldio histria de Narciso. Para o poeta latino, Eco um reflexo ou um duplo de Narciso e a relao simblica entre eles assinalada por simetrias.
Doutora pela Universidade de So Paulo (Letras Clssicas). Professora Colaboradora do Programa de Ps-Graduao em Letras e do Curso de Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Doutora pela Universidade de So Paulo (Letras Modernas). Professora Titular do Programa de PsGraduao em Letras e do Curso de Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
;; ;
193
J em Metaformose, de Paulo Leminski, uma releitura da obra ovidiana, o mito de Narciso escolhido para nos conduzir a uma viagem pelo imaginrio grego. Assim, sob o olhar de Narciso para si mesmo na superfcie espelhada das guas que se alternam outros olhares: o olhar de Narciso para Medusa; o olhar de Narciso para Teseu; de Teseu para o Minotauro; os reflexos de Narciso nos ecos da ninfa. Ao debruar-se sobre o espelho das guas da fonte de Tspias, o olhar de Narciso reflete-se, transformase e remete-nos a outros mitos. Desta forma, objetiva-se, nesta comunicao, analisar como o texto de Ovdio apresenta-nos os mitos de Narciso e Eco e como Leminski reatualiza-os, a partir de um trao obsessivo do imaginrio grego, ou seja, o tema da transformao, da metamorfose dos deuses. Quanto ao mito, Narciso era filho do rio Cfiso e da ninfa Lirope, uma das niades, que habitavam rios e riachos. Dotada de rara beleza, Lirope foi vtima da virilidade exacerbada de Cfiso. Dessa gravidez indesejada, nasce Narciso, cuja beleza comparada a do deus Apolo, nas palavras de Ovdio, festejada pelas ninfas. Na cultura grega, de modo particular, a beleza fora do comum sempre assustava. que esta arrastava o mortal para o hbris, o descomedimento, fazendo-o, muitas vezes, ultrapassar o mtron. Competir com os deuses em beleza era uma afronta inexoravelmente punida (BRANDO, 2008, p. 175). Preocupada com a divinizao de seu filho, Lirope decide consultar o profeta Tirsias para saber sobre o destino de Narciso. Tirsias, que tinha o dom de predizer o futuro, lhe responde de forma lacnica e direta: Sim, se ele jamais se conhecer (Si se non nouerit. Ov. Met. III, 348). Para impedir a realizao dessa profecia, Lirope procura criar o filho sem que ele veja a sua prpria imagem.
194
Afirma-se que a histria narra exatamente o cumprimento (probatio) deste vaticnio. Conforme Galinsky (1975, p.53), Tirsias, em sua predio, usa, em forma negativa, uma das mais solenes frases repreensivas da Antigidade, a do Orculo Dlfico, isto , Conhece-te a ti mesmo, uma das mximas dos Sete Sbios inscritas no templo de Delfos, santurio oracular e recinto consagrado a Apolo. Propositadamente, Ovdio emprega, em forma negativa, a mxima dlfica a fim de dar continuidade histria iniciada e a fim de enfatizar o contraste que ser apresentado na prpria lenda. Aps o vaticnio de Tirsias, a narrativa ovidiana retoma uma histria precedente, a da deusa Juno que punia a todos que se colocavam em favor de seu esposo Jpiter. A deusa Juno, desconfiada como sempre e com razo, das constantes viagens do esposo ao mundo dos mortais, resolveu prend-lo no Olimpo. Desesperado, Jpiter lembrou-se de Eco, ninfa de uma tagarelice invencvel. A esposa seria distrada pela ninfa, enquanto ele poderia se deitar nas montanhas com as encantadoras mortais (BRANDO, 2008, p. 177). Ao perceber da artimanha de Eco, Juno pune a ninfa, condenando-a a no mais falar. Eco s consegue repetir os ltimos sons ouvidos, sem poder comunicar seus desejos, inquietudes ou sinais de alerta; mas conservar a faculdade essencial de escolher os sons que ir repetir (BRUNEL, 2005, p.289). a partir dessa escolha de sons, que Ovdio cria um possvel dilogo entre Eco e Narciso: Por acaso, o jovem, separado do grupo fiel dos companheiros, dissera: Aqui est presente algum? Algum, respondera Eco .[...]. Ele clama com alta voz: Vem! Eco repete o mesmo convite. Ele olha para trs, e, no vendo ningum se aproximar, pergunta: Por que foges de mim. E ouve as mesmas palavras que dissera. Insiste, e, iludido pela voz que parece alternar com a sua, convida: Aqui, unamo-nos! [...] Unamo-nos. Ela repete e ajunta o gesto palavra e, saindo da floresta, avana para abraar o desejado. Ele foge, e diz, ao fugir: Afasta-te de mim, retira estas mos que me enlaam! Antes eu morrer que me entregar a ti! Eco somente repetiu: Me entregar a ti***.
;;;
(Ov. Met. III, 379-392) Forte puer, comitum seductus ab agmine fido, Dixerat: .Ecquis adest?. et .adest. responderat Echo.
195
Friamente rejeitada, Eco se isola e se consume numa imensa solido. Nas palavras de Ovdio, seu amor cresce com a dor da recusa. As preocupaes incansveis consomem seu pobre corpo, a magreza resseca-lhe a pele e todo o suco de seu corpo se evapora no ar. Sobrevivem, no entanto, apenas a voz e os ossos. A voz permanece; dizem que os ossos assumiram a forma de pedra. Assim, ela se esconde nas florestas, e no vista nas montanhas. ouvida por todos; o som que ainda vive nela****. A justaposio dos dois destinos extremamente significativa, pois Eco aquela que v, mas no pode falar. Narciso aquele que v e que fala. Por outro lado, Eco vtima da resistncia de Narciso a amar e perde sua substncia corporal e embora sua voz permanea, seus ossos transformam-se em pedra. Eco desfalece, tal como Narciso, por efeito de uma languidez amorosa (BRUNEL, 2005, p. 289). Os insulamentos das duas personagens mticas conduzem-nas autodestruio, metamorfose, no entanto elas so movidas por diferentes razes para um mesmo fim, o de amar um amor impossvel. De acordo com Carlos Byington, Se Narciso, vai ser um smbolo central da permanncia em si mesmo, Eco, ao revs, traduz a problemtica da vivncia de seu oposto. Para se compreender o mito, preciso frisar que Narciso e Eco esto em relao dialtica de opostos complementares, no
Hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnis, Voce .Veni. magna clamat; uocat illa uocantem. Respicit et rursus nullo ueniente: .Quid. inquit Me fugis?. et totidem, quot dixit, uerba recepit. Perstat et alternae deceptus imagine uocis: Huc coeamus. ait nullique libentius umquam Responsura sono .coeamus. rettulit Echo; Et uerbis fauet ipsa suis egressaque silua Ibat, ut iniceret sperato bracchia collo. Ille fugit fugiensque .manus complexibus aufer; Ante. ait .emoriar quam sit tibi copia nostri.. Rettulit illa nihil nisi .sit tibi copia nostri..
;;;;
(Ov. Met. III, 395-401) Sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae Et tenuant uigiles corpus miserabile curae Adducitque cutem macies et in aera sucus Corporis omnis abit. Vox tantum atque ossa supersunt; Vox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram. Inde latet siluis nulloque in monte uidetur; Omnibus auditur; sonus est, qui uiuit in illa.
196
s do masculino e feminino, mas sobretudo de sujeito e objeto, de algo que permanece em si mesmo e de algo que permanece no outro (apud BRANDO, 2008, p. 178). Narciso, encastelado em sua beleza, comete uma hbris (um descomedimento), uma violncia contra o amor-objeto (Eco). Ele se torna ao mesmo tempo, sujeito e objeto da relao amorosa. Se em Narciso, o drama concentra-se no auto-erotismo, em Eco, nasce de uma ardente paixo no correspondida. Podemos dizer que Narciso busca a homogeneidade, enquanto Eco, a heterogeneidade. Conflitos que se vinculam questo do duplo: a do sujeito que abriga em si a imagem idealizada e a do sujeito que busca no outro a sua prpria identidade. Nas palavras do analista junguiano Carlos Byington, Narciso e Eco so dois caminhos provenientes de uma raiz comum, do sofrimento cultural, e que buscam, por meio de suas peripcias, se encontrar e se resolver. Eles se encontram, mas no se resolvem e mais ainda se separam. Fica, entretanto, desse encontro-desencontro a marca de uma discrdia e de uma tragdia, que muito nos elucida sobre a realidade do homem e da mulher, a realidade da relao conjugal e, mais que tudo, a realidade do desenvolvimento psicolgico da personalidade individual e de sua prpria cultura (apud BRANDO, 2008, p. 179). Retomando a desdita do filho de Lirope, os versos de Ovdio nos relatam a grande tragdia, ao debruar-se sobre a fonte para matar a sede e enquanto bebe, Viu-se na gua e ficou embevecido com a prpria imagem. Julgando corpo, o que sombra, e a sombra adora. [...] Em sua ingenuidade deseja a si mesmo. A si prprio exala e louva. Inspira-se ele mesmo os ardores que sente. uma chama que a si prpria alimenta. [...] Estirado na relva opaca, no se cansa de olhar seu falso enlevo E por seus prprios olhos morre de amor (apud Brando, 2008, p.180-181).
197
Cumpre-se, pois o vaticnio de Tirsias. Pelo amor de Narciso se perdeu Eco. Pelo encontro de si mesmo perdeu-se Narciso. No relato de Ovdio, o engano fatal do jovem tebano foi a escolha errada do objeto do amor, o amor do self e no o amor pelo outro. Narciso ainda procura desesperadamente no Hades por sua prpria imago (imagem), por sua umbra (sombra) nas guas escuras do rio Estige. O relato da metamorfose de Narciso (Ov. Met. III, 339-512) emoldurado por dois segmentos: o da abertura e o do fechamento. O primeiro tem como ncleo o vaticnio de Tirsias; o segundo ao mesmo tempo sanciona o vaticnio anterior e estabelece uma transio para o relato de Penteu*****. Ao relato da metamorfose de Narciso somam-se os de outros mitos. Uma longa narrativa que vai desde o Caos dos tempos primitivos poca de Augusto. A obra Metamorfoses de Ovdio se apresenta como uma vasta epopia cclica, cuja especial peculiaridade a mistura de gneros variados de aparncia confusa, mas que, na verdade, mantm sua unidade, tendo com eixo propulsor o tema da metamorfose. Na composio das Metamorfoses, a estratgia narrativa arquitetada em dois princpios de organizao: 1. um acmulo de lendas de metamorfoses que se encadeiam, uma aps a outra, por complementaridade, conjugando-se, por sua vez, distncia, por analogia isto , as histrias so semelhantes, os motivos similares, porm, em um enfoque novo, ao se estabelecer um eco entre as histrias; 2. uma estrutura narrativa original na qual a continuidade, preservada no carmen perpetuum******, se firma em uma
;;;;;
Penteu, rei de Tebas, filho de Equio e Agave, que se ops introduo do culto dionisaco na cidade e foi despedaado pelas bacantes (Ov.Met. III, 514).
;;;;;;
Este princpio construtivo permite entender carmen perpetuum como um poema elaborado em uma s durao, maneira da epopia. Tal elaborao comprovada atravs do verbo deducite (Ov. Met. I,4) que expressa o desejo de o poeta preservar, de toda ruptura, com a ajuda dos deuses, o encadeamento da narrativa, pois deduco- duxi- ductum- evoca a noo de esticamento ou a de conduo por um trajeto. Com o uso de tal palavra, h, na obra, uma sugesto da fora da esttica de Calmaco em Aitia, pois as
198
renovao incessante, na passagem de uma a outra histria, fato que permite perceber, em diferentes episdios, que a mens Manet******* (a mente permanece) e que esta perdura na transformao, confirmando omnia mutantur, nihil interit (todas as coisas so mudadas, nada perece) (Ov.Met. XV, 165). Partindo dos artifcios da tcnica helenstica introduzidos na poesia latina por Catulo no c.64, e por Verglio no ltimo episodia das Gergicas, Ovdio utiliza-se da tcnica de encaixe, inserindo uma narrativa mtica em outra ou vrias lendas numa mesma narrativa; aliando um tema a outro com base em semelhanas ou unindo uma srie de lendas por afinidade formal. Afirma-se que as Metamorfoses so um poema da metamorfose no mito muito mais do que um poema de metamorfoses mitolgicas, pois no importa ao poeta a substncia do mito e sim suas qualidades imaginativas e estilsticas, aqui est um aspecto essencial da originalidade ovidiana. No reordenamento que Paulo Leminski d ao texto de Ovdio, em Metaformose, publicado em 1995 e escrito em 1986-87, o mito de Narciso apaixonado pela prpria imagem ressurge, agregado, porm, a uma viagem pelo imaginrio grego. Em Metaformose, Leminski transforma os mitos em personagens de sua fbula, desarticulando-os e reordenando-os numa nova ordem, em uma experincia criativa. Como os sonhos, os mitos trabalham por fuses (condensaes) e por superposies (LEMINSKI, 1998, p. 59). Na viso de Leminski, o mito a palavra fundadora, a fbula matriz (1998:70), que permite uma leitura analgica do mundo.
Metamorfoses so um poema deductum carmen, um sutil canto, na melhor tradio de Calmaco, em toda a sua extenso.
;;;;;;;
Nas metamorfoses, descritas por Ovdio, na transformao de um ser em outro, sempre h algo que permanece que, segundo o poeta, a mens.
199
Referncias bibliogrficas BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega, Vol. II. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2008. BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios / sob a direo de Pierre Brunel. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. CALVINO, I. Ovdio e a contigidade universal. 4ed. Por que ler os clssicos? Traduo de Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 31 42. CHCHEGLV, I. K. Algumas caractersticas da estrutura de as Metamorfoses de Ovdio. In: SCHNAIDERMAN, B. Semitica russa. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini et alii. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979. p. 139-157. GALINSKY, G. K. Ovids Metamorphoses. An Introduction to the Basic Aspects. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1975. LEMINSKI, Paulo. Metaformose. Uma viagem pelo imaginrio grego. So Paulo: Iluminuras, 1998. OVID. Les mtamorphoses. Tomes I, II, III .Texte tabli et traduit par Georges Lafaye. Paris: Socit d.dition Les Belles Lettres, 1994.
200
A FANTASIA CIENTFICA DIDTICA: O FANTSTICO E O MARAVILHOSO NAS OBRAS DE FICO DE DIVULGAO CIENTFICA Emerson Ferreira Gomes*, Joo Eduardo Fernandes Ramos** & Lus Paulo de Carvalho Piassi***
RESUMO A fico de divulgao cientfica se vale da linguagem e da narrativa da fico para exprimir de forma didtica os conceitos cientficos. Geralmente escritas por cientistas e divulgadores da cincia, tais obras utilizam da linguagem do fantstico e da fantasia, para criarem alegorias cientficas em que os conceitos inerentes cincia esto no universo do maravilhoso. Nesse gnero podemos destacar os romances: As Aventuras do Sr. Tompkins, de George Gamow, publicada originalmente em 1940, O tempo e o espao do Tio Albert, de Russel Stannard, publicada em 1989 e Alice no pas do quantum, de Robert Gilmore, publicada em 1998. Este trabalho pretende atravs da semitica de A. J. Greimas identificar o percurso narrativo de sentido no texto da obra O tempo e o espao do tio Albert e identificar os elementos do fantstico e do maravilhoso presente na narrativa dessa obra em outras obras de fico de divulgao cientfica.
Introduo A fico de divulgao cientfica, conforme afirma Piassi (2007, pg. 171), se vale da linguagem e da narrativa da fico para exprimir de forma didtica os conceitos cientficos. Geralmente escritas por cientistas e divulgadores da cincia, tais obras utilizam a linguagem do fantstico e da fantasia, para narrarem alegorias cientficas em que os conceitos inerentes cincia esto no universo do maravilhoso. O didatismo e a alegoria so caractersticos das obras desse gnero, sendo que essa ltima promove uma distino entre a histria que contada e os fenmenos que
Mestre em Ensino de Cincias no Programa de Ps-graduao Interunidades em Ensino de Cincias da Universidade de So Paulo. Mestrando do Programa de Ps-graduao Interunidades em Ensino de Cincias da Universidade de So Paulo. Doutor em Educao na Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo. Professor Doutor da Escola de Cincias, Artes e Humanidades da Universidade de So Paulo.
;;; ;;
201
so conceituados, promovendo uma descontinuidade entre o real e o imaginrio (PIASSI, 2007, p.174). Pretendemos com este trabalho, por meio da semitica de A. J. Greimas, identificar o percurso narrativo do texto e identificar o objeto de valor enunciado aos conceitos cientficos dentro do universo fantstico descrito nas narrativas pelos autores desse gnero. Obras de Fico de Divulgao Cientfica Uma obra de referncia para esse gnero O incrvel mundo da fsica moderna, do fsico de origem russa George Gamow (1904 - 1968), um dos responsveis pela teoria do Big Bang. De acordo com Russell Stannard (2001, p. 31), as histrias desse livro no eram apenas intrigantes e entretecedoras, mas propiciavam ao leitor leigo, o entendimento sobre o que a fsica moderna tinha a oferecer. Na obra de Gamow, o protagonista, Sr. Tompkins, um bancrio que ao assistir algumas palestras sobre fsica moderna, adormece e sonha com um universo em que possvel vislumbrar os fenmenos relativsticos e qunticos. Essa obra foi publicada originalmente em 1946 e o prprio Russell Stannard a atualizou com novas descobertas em 2001. Outro autor que podemos destacar nesse gnero o fsico Robert Gilmore, autor de obras como Alice no Pas do Quantum (1988) e O Mgico dos Quarks (2002). Gilmore de Professor de Fsica na Universidade de Bristol na Gr-Bretanha e suas pesquisas so relacionadas mecnica quntica e teoria do caos. Gilmore utiliza nesses dois livros, histrias de fantasia j conhecidas do pblico em geral, e incorpora elementos de fsica moderna e contempornea em suas narrativas. Nesse caso os mundos em que os fenmenos fsicos se revelam, so respectivamente no Pas das Maravilhas e em Oz.
202
A obra que detalharemos a anlise semitica do texto O tempo e o espao do tio Albert, publicada originalmente em 1989. Seu autor, o ingls Russel Stannard (1931), um fsico experimental da rea de Fsica Nuclear de Altas Energias e Professor Emrito de Fsica na Open University, em Milton Keynes na Inglaterra. Alm de seu trabalho como pesquisador, tornou-se notvel por publicaes com a temtica cincia e religio e suas sries destinadas ao pblico infanto-juvenil. Uma reflexo importante do ponto de vista da instncia de produo dessas obras que se observa a formao de um publico leitor desse gnero, geralmente em idade escolar. Conforme o levantamento bibliogrfico realizado num trabalho mais amplo (GOMES, 2011), as reas da fsica moderna so superficialmente contempladas nos livros didticos, portanto, os livros desse gnero acabam se tornando obras paradidticas no contexto escolar. Alm disso, conforme a afirmao de Studart e Moreira (2005, p. 127) j utilizada, os livros de divulgao cientfica, costumam dar retornos financeiros significativos para seus autores.
O tempo e o espao do Tio Albert A histria de O tempo e o espao do Tio Albert centrada na personagem adolescente Gedanken, sobrinha de Albert. A jovem precisa fazer um projeto para a disciplina de cincias em sua escola e o tema sugerido por seu professor, provoca tdio na estudante. Albert, um cientista famoso, ao ver as aflies da sobrinha, apresenta as pesquisas que tem feito sobre o espao e o tempo, sugerindo que ela o utilize no projeto da escola. O fantstico e o maravilhoso aparecem na narrativa atravs de experincias de pensamento. O nome da protagonista uma homenagem aos Gedankexperiment, conforme o prprio autor relata no posfcio do livro, experincias de pensamento
203
muito comuns Fsica (STANNARD, 2005, p. 157). Tal termo foi utilizado por Ernst Mach para denotar uma conduta imaginria aos procedimentos que deveriam ser utilizados pelos seus estudantes para realizar um experimento fsico num laboratrio real (KIOURANIS et al., 2010, p. 2). Na obra que estamos analisando, o tio Albert da narrativa explicitamente uma referncia a Albert Einstein, entretanto a narrativa no se utiliza de dados biogrficos reais do fsico alemo. Dessa forma a empatia do leitor com esse personagem possibilita ao primeiro um interesse em conhecer a real histria do cientista contada em diversas publicaes biogrficas. No mundo da fantasia evidenciado nas obras desse gnero se configura como um universo em que os fenmenos cientficos que esto fora do senso comum so verificados. Os personagens das narrativas tornam-se atores de um mundo em que so possveis a visualizao de tomos, partculas elementares e atingirem a velocidade da luz. Porm, as narrativas possuem um realismo, no sentido de que esses fenmenos so sempre causados por algum devaneio, sonho, ou, como no caso de O tempo e o espao do tio Albert, experincia de pensamento. Dessa forma o leitor sabe perfeitamente o que analogia e o que realidade na narrativa, ou seja, em O tempo e o espao do tio Albert quando Geddanken est dentro do balo de pensamento de seu tio, ela pode visualizar o fton apostando corrida e observar distncias se contraindo, j na sua vida fora do balo a personagem uma adolescente normal com certas dificuldades em se relacionar com a escola, como muitos de nossos estudantes. A semitica estruturalista de Algirdas Julien Greimas Para a anlise do texto ficcional, utilizamos a semitica estruturalista de Algirdas Julien Greimas (1976), que identifica o percurso gerativo de sentido no texto,
204
procurando estabelecer relaes sintxicas no interior do texto. Tal anlise permitiu refletir sobre o objeto de valor enunciado cincia na narrativa ficcional. A semitica greimasiana est voltada para a estrutura interna do texto (BARROS, 2008, p.7) e estrutura a interpretao da narrativa atravs do percurso gerativo do sentido, que definido em trs nveis: fundamental, narrativo e discursivo (FIORIN, 2009, p. 20). O nvel fundamental abriga as bases da construo de um
texto, dessa forma os elementos da narrativa possuem categorias semnticas de qualificao opostas: euforia e disforia representando respectivamente os valores positivo e negativo. No nvel narrativo observa-se a transformao da narrativa, que se estrutura numa sequncia cannica, se compreendendo em quatro fases: a manipulao, a competncia, a performance e a sano (FIORIN, 2009, p. 29). J no nvel discursivo, observamos a formao do processo de enunciao caracterizando a pessoa (actorializao), o espao (espacializao) e o tempo (temporalizao). Anlise semitica da Fico de Divulgao Cientfica Quando analisamos uma obra de fico de divulgao cientfica luz da semitica greimasiana, identificamos que o objeto de valor presente no texto o conceito, ou a teoria que est sendo explorada na obra. Como o livro O tempo e o espao de Tio Albert tem como prprio tema a Teoria da Relatividade, num primeiro momento, podemos atribuir como objeto de valor s obras de fico de divulgao cientfica a prpria teoria envolvida na narrativa, entretanto, podemos observar varincias textuais de acordo com o que o captulo do livro, ou seja, em determinado excerto, do ponto de vista conceitual, esse objeto de valor pode ser as grandezas relativas espao, tempo, massa ou do ponto de vista social, o objeto de valor pode ser representado pelo conhecimento ou pelo reconhecimento.
205
No contexto geral da obra O tempo e o espao do tio Albert esse objeto de valor a prpria teoria da relatividade, porm podendo variar dependo do fenmeno ou conceito que esteja sendo abordado. Observemos um trecho em que a personagem observou a contrao do espao na gravao em vdeo de uma de suas viagens no interior do balo de pensamento: - Pronto disse quando a imagem apareceu. Era esta a aparncia antes de voc partir. Enquanto a nave estava parada, tudo parecia normal. Foi s quando a nave ganhou velocidade... como est fazendo agora... que tudo ficou espremido. Definitivamente, no a imagem que est com problemas. Estamos olhando para um efeito real. A espaonave foi realmente espremida! [...] - Isso um disparate! Eu no acredito declarou Gedanken enfaticamente. No acredito mesmo. Eu no poderia ter sido espremida, eu teria dotado. No possvel que voc realmente espere que eu acredite que eu posso ter sido espremida, quase achatada, sem sentir nada. Para comear, isso teria quebrado todos os ossos do meu corpo. -No, no teria retrucou tio Albert gentilmente. No com o tipo de espremeo de que estamos falando aqui. o espao em si que est sendo espremido. O espao naquela nave foi espremido naquela direo em que ela se move. Todo o espao: o espao vazio entre os objetos e o espao ocupado pelos objetos, pelos seus ossos, sua carne, seus msculos, pele, tudo. No, minha querida, esse um tipo especial de espremeo; voc no teria sentido nada (STANNARD, 2005, p. 67 68). No excerto acima ainda no identificamos todas as etapas da narrao, no entanto, j possvel identificar que o objeto de valor o encurtamento de distncias. Gedanken levou os objetos para o tio, que comeou ento a desenhar uma espaonave na superfcie plana da borracha. Quando ele terminou, apertou a borracha com fora entre os dedos, fazendo com que ficasse espremida na direo em que apontava o foguete. A expresso de Gedanken se abriu em um sorriso largo.
206
- Ah, entendi disse ela, animando-se. Pegou a borracha e espremeu-a ela mesma. Tudo nela fica espremido. Agora, sim, as coisas esto se encaixando. Est comeando a fazer sentido. Eu acho (STANNARD, 2005, p. 72). Podemos observar que Gedanken compreende o fenmeno de contrao defendido por seu tio, constatando a contrao da borracha. Mas a borracha sendo amassada no prova que corpos em velocidades prximas da luz se contraem na direo de sua velocidade, para que a personagem abstraia em sua subjetividade esse conceito, deve adquirir o conhecimento dos postulados da Teoria da Relatividade, o qual ela na narrativa vai evidenciando experimentalmente. Por esse lado a prpria TER se configura como um objeto de valor que permeia toda a narrativa. Podemos a partir disso, no nvel fundamental da narrativa, podemos obter o seguinte quadrado semitico: Ignorncia Conhecimento
No-Conhecimento
No-Ignorncia
Figura 01: Quadrado semitico /ignorncia/ versus /conhecimento/ Para a personagem, o percurso narrativo /ignorncia//no-
ignorncia//conhecimento/ passa pelas seguintes etapas. A personagem desconhece o fenmeno (ignorncia), em seguida atravs de uma experincia de pensamento se sujeita contrao de espao (no-ignorncia) e confirma o evento a partir da elucidao do fenmeno pelo seu tio (conhecimento). O texto ainda opera na representao de um valor disfrico para a ignorncia e um valor eufrico para o conhecimento. interessante notar, que a semitica quando utilizada para interpretar uma linguagem no verbal, possibilita a anlise do percurso do sentido, do ponto de vista do leitor. Sendo que nesse percurso narrativo o conhecimento adquirido atravs da leitura desse romance didtico. O leitor estaria na fase de no-ignorncia no momento da
207
experincia de leitura do livro e entraria na fase do conhecimento a partir da compreenso dos conceitos e fenmenos tratados pelo autor. Quanto ao nvel narrativo das obras dessa modalidade de fico, observamos que o objeto modal que permite aos actantes presenciarem os fenmenos relativsticos (no caso de O tempo e o espao do Tio Albert e em As aventuras do Sr. Tompkins), fenmenos qunticos (como seria o caso de Alice no pas do quantum e em As aventuras do Sr. Tompkins) a imerso no universo do maravilhoso e do fantstico explcito nas narrativas. No nvel discursivo do texto o conhecimento est presente em dois espaos: o espao extraordinrio, representado por ftons que disputam corridas, o computador da espaonave que obedece s ordens de Gedanken, onde se observa os fenmenos relativsticos, o espao ordinrio, que representa o mundo normal, real da personagem, representado pela escola, pelo professor, pelo tio, pelos pais e pelos colegas. No entanto dentro da espacialidade real da personagem possvel identificar outros dois espaos: o espao da represso, representada pela figura do professor Nabuco e dos colegas que tiram sarro das ideias da adolescente; o espao da liberdade, representada pela casa de tio Albert, onde se concretiza o espao do extraordinrio evidenciado anteriormente. Essa abordagem do espao do extraordinrio muito comum nas obras dessa modalidade de fico. Consideraes Finais A utilizao da lingustica na anlise desses romances permite a reflexo sobre a representao da cincia atravs do fantstico, assim como possibilita realizar um estudo sobre a interface entre cincia, literatura, divulgao cientfica e ensino. No que tange o ensino de cincias, essas obras possibilitam discutir aspectos imaginrios inerentes cincia.
208
Alguns conceitos cientficos modernos, principalmente os que so relacionados Fsica Contempornea, possuem aspectos de estranhamento e nesse caso o fantstico, que se encontra entre o estranho e o maravilhoso conforme defende Todorov (2004, pg. 60), possibilita uma imerso do leitor nesse universo. Referncias Bibliogrficas BARROS, D. L. P. Teoria semitica do Texto. So Paulo: tica, 2008 FIORIN, J. L. Elementos de anlise do discurso. So Paulo: Contexto, 2009. GAMOW, G. O incrvel mundo da fsica moderna. So Paulo: Ibrasa, 2006. GILMORE, R. Alice no pas do quantum. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. GOMES, E.F. O Romance e a Teoria da Relatividade: A interface entre Literatura e Cincia no Ensino de Fsica atravs do discurso e da estrutura da fico. Dissertao de Mestrado. So Paulo: FEUSP, IFUSP, IQ e IB, 2011. GREIMAS, A. J. Semntica estrutural. So Paulo: Cultrix, Edusp, 1973. KIOURANIS, N. M. M. et al. Experimentos mentais e suas potencialidades didticas. In: Revista Brasileira de Ensino de Fsica, v. 32, n1, So Paulo, Mar. 2010. MOREIRA, I; STUDART, N. Einstein e a divulgao cientfica. Cincia & Ambiente, Santa Maria, v. 30, p. 125-142, 2005. PIASSI, L. P. C. Contatos: A fico cientfica no ensino de cincias em um contexto scio cultural. Tese de Doutorado. So Paulo: FEUSP, 2007. STANNARD, R. Communicating physics through story. In: Physics education, vol. 36, n. 1, Bristol, p. 30-34, 2001. ______. O tempo e o espao do tio Albert. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
209
SHENIPABU MIYUI: LITERATURA E MITO rika Bergamasco Guesse
RESUMO O presente trabalho pretende apresentar brevemente como a literatura contempornea indgena tem se configurado no Brasil, tendo como foco o processo de escrita dos mitos, ou seja, as narrativas mticas indgenas que, antes eram transmitidas apenas atravs da oralidade e, hoje, esto sendo fixadas em forma de livros. Para exemplificar essa reflexo acerca da escrita e compreenso dos mitos indgenas, apresentaremos a obra de autoria coletiva dos ndios Kaxinaw, Shenipabu Miyui, constituda por 12 histrias de antigamente. PALAVRAS-CHAVE: literatura; mito indgena; escrita; Kaxinaw.
Literatura escrita indgena: uma breve contextualizao A pesquisa centrada na literatura contempornea de autoria indgena em certa medida ainda terreno virgem, o que se deve ao fato de essa literatura ainda ser vista basicamente como matria de estudos antropolgicos, mas no de estudos literrios. A matria esttica desses textos universo composto de expresso de idias, de criatividade verbal e elaborao da composio narrativa defendida por vrios estudiosos acadmicos; contudo, as vozes desses estudiosos ainda so bastante abafadas pela falta de maior divulgao e pesquisa do veio literrio indgena em nosso pas, principalmente na Regio Sudeste. No podemos ignorar o fato de que, hoje, o prprio ndio escreve sobre os ndios (e tambm sobre os brancos) para que, principalmente, outros ndios leiam. Podemos
Aluna regular do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (Doutorado) da UNESP Faculdade de Cincias e Letras Campus de Araraquara, sob orientao da Prof Dr Karin Volobuef e com apoio financeiro da FAPESP.
210
dizer que est em processo de configurao, no Brasil, uma literatura do ndio para o ndio. a figura indgena que se apresenta como matriz criadora: o ndio est se firmando enquanto sujeito de sua prpria histria. seu olhar diante do mundo que se reflete naquilo que contado e escrito. E, atualmente, a interferncia do branco cada vez menor e menos modificadora e at mesmo bem menos devastadora. Toda essa rea muito ampla e merece novas perspectivas de estudos, sendo um horizonte que se abre diante das pesquisas acadmicas. As professoras Maria Ins de Almeida e Snia Queiroz, ambas docentes e pesquisadoras da Universidade Federal de Minas Gerais, em sua obra Na captura da voz, apresentam um panorama geral dessa recente literatura no captulo intitulado Os livros da floresta. Dizem elas que Os escritores indgenas esto descobrindo o Brasil (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 195). Cabe, ento, a ns RE-descobrirmos os ndios, os autores da floresta, sob um aspecto mais humano, mais democrtico, mais literrio. Tanto a Histria do Brasil quanto a Literatura ditas oficiais contriburam para o surgimento de uma imagem do ndio como fator ou smbolo de nacionalidade. No entanto, ao longo desse processo, o ndio no teve a oportunidade de reconfigurar suas experincias atravs de uma produo literria prpria. Nesse movimento recente de publicao de suas histrias, cantos, mitos e poesias, os indgenas tm a possibilidade de figurarem na Histria de uma nova maneira, instaurando seu prprio olhar sobre si mesmos e no atravs da tica do escritor branco. Esse processo de reconfigurao na Histria exige um arrefecimento do modelo em vigor, a fim de permitir a revelao da realidade existencial do ndio. De acordo com Souza (2003, on-line), a constituio brasileira de 1988 reconheceu oficialmente a existncia de lnguas indgenas no Brasil. Como conseqncia disso, a partir da dcada de 90, escolas indgenas diferenciadas
211
comearam a ser criadas em nosso pas. Com a criao dessas escolas, algumas personagens, antes inexistentes, comearam a atuar no cenrio educacional brasileiro. Professores indgenas passaram a ser formados e a lecionar nessas escolas para um pblico discente composto em sua grande maioria (quando no em sua totalidade) por indgenas. Dessa maneira, um material didtico tambm diferenciado se fez necessrio. Alm de aprenderem ou aprimorarem o domnio da lngua portuguesa escrita, muitas tribos indgenas, anteriormente grafas, intensificaram o processo de construo de sistemas alfabticos escritos de suas prprias lnguas de origem. No Brasil, existem cerca de 1500 escolas indgenas diferenciadas e tambm algo em torno de 3200 professores ndios, segundo Almeida e Queiroz (2004). So esses professores que assumiram primordialmente a confeco de seus prprios materiais didticos, fazendo com que suas histrias, cantos, mitos e poesias passassem do mbito da oralidade para o mbito da escrita. Eles tm construdo, a partir de suas prticas de trabalho, a literatura das suas comunidades: so os chamados livros da floresta (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 196-297). Naturalmente, vale ressaltar que, ao escreverem suas narrativas, os indgenas deixam de lado toda a complexidade do processo performativo de narrar oralmente, mas outras caractersticas da oralidade, como a repetio, a condensao dos enredos, as expresses que marcam o incio e fim das histrias, a informalidade e coloquialidade da linguagem ainda so preservadas. Antes, toda contribuio cultural indgena era coletada, selecionada, modificada e registrada pelos brancos; certamente, essa intermediao fazia com que muito da originalidade das narrativas fosse perdida. A figura do ndio era vista apenas como personagem das histrias dos brancos ou os brancos se posicionavam como donos/ autores das histrias dos ndios. O que tem acontecido nas ltimas dcadas que os
212
prprios indgenas tm assumido a voz narrativa, tornando-se sujeitos, autores/ criadores de seu legado cultural escrito. Nesse processo de escrita indgena, vrios so os envolvidos. Os narradores, na grande maioria dos casos, so os ndios mais velhos considerados mais sbios , que narram as histrias de seus antepassados aos indgenas mais novos, que assumem, ento, o papel de coletores (funo essa ocupada anteriormente por brancos, principalmente antroplogos). O papel do escritor, diferentemente da tradio ocidental, na maioria das vezes no de apenas um indivduo, mas sim de um grupo geralmente de professores que, junto dos brancos ou no, discutem a escrita das histrias e compem em conjunto os textos. J os processos de editorao e publicao esto designados aos brancos e tm o apoio financeiro de instituies governamentais, j que os indgenas no possuem meios financeiros ou prticos para assumirem completamente suas produes escritas. Por fim, os leitores so compostos em maior escala pelos indgenas, principalmente os alunos das escolas diferenciadas, mas tambm em menor escala pelos brancos. As produes indgenas so escritas tanto em suas lnguas de origem quanto em lngua portuguesa. H livros que utilizam apenas a lngua indgena; outros, apenas o portugus; outros ainda que apresentam as narrativas na lngua indgena e traduzidas para o portugus, e, por fim, aqueles que apresentam duas verses (e no tradues) das histrias, uma na lngua indgena e outra em lngua portuguesa. O que podemos verificar nesse processo que a lngua do branco, utilizada anteriormente como instrumento de dominao e manipulao de saberes, passa agora para o domnio escrito do ndio. O que antes era uma arma contra passa agora a ser uma arma favorvel ao indgena, uma ferramenta que possibilita sua expresso imaginativa, comunicativa e tambm um instrumento poltico para a divulgao e valorizao de sua cultura, seus
213
costumes e, acima de tudo, de seus direitos. Diz Daniel Munduruku, um dos mais importantes representantes da literatura escrita indgena contempornea: A escrita uma tcnica. preciso dominar esta tcnica com perfeio para poder utiliz-la a favor da gente indgena. Tcnica no negao do que se . Ao contrrio, afirmao de competncia. demonstrao de capacidade de transformar a memria em identidade, pois ela reafirma o Ser na medida em que precisa adentrar o universo mtico para dar-se a conhecer o outro. [...] H um fio tnue entre oralidade e escrita, disso no se duvida. Alguns querem transformar este fio numa ruptura. Prefiro pensar numa complementao. No se pode achar que a memria no se atualiza. preciso notar que ela a memria est buscando dominar novas tecnologias para se manter viva. A escrita uma dessas tcnicas... (MUNDURUKU, 2008, online). O que eu gostaria de salientar que essa produo escrita indgena tem se configurado como um movimento literrio. Mesmo que esse processo venha ocorrendo ainda de forma tmida e pouco visvel, ele tem sido constante e persistente; por isso surge a necessidade de se analisar e compreender essa recente expresso literria. Dizem ainda as professoras: Assistimos atualmente a uma espcie de ecloso do que nomeio a priori uma literatura indgena no Brasil, que, a meu ver, configura um movimento literrio, na medida em que pode ser observado nos seus aspectos coerentes, como um grande texto que se d a ler.(ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 195). As produes escritas indgenas brasileiras concentram-se na Regio Norte, havendo, assim, um deslocamento do centro. O produto final o livro resultado de um processo de editorao e a estaria sua pertinncia para os estudos literrios, a partir do momento em que se assume um conceito mais pragmtico de literatura. Para as autoras os textos indgenas despolarizam, at quase a dissoluo, os parmetros cannicos, deixando a descoberto a teoria literria baseada na tradio escrita (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 198). Nesses textos podem ser percebidos os
214
marcadores da tradio oral de cada povo e tambm a potncia do dilogo formal com a contemporaneidade artstica. A grande novidade das comunidades indgenas reinseridas na cultura brasileira que agora possvel colocar sua palavra em circulao independentemente de sua presena corporal. At ento, o que o vinha ocorrendo com a literatura indgena era apenas um processo de folclorizao (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 205), com o intuito do ocult-la. O uso dos mitos indgenas nas escolas regulares um exemplo disso; suas entidades mticas so vistas como personagens folclricas,
desespiritualizadas. A partir do momento em que os prprios ndios escrevem seus mitos como literatura, essas entidades se reespiritualizam. Essa nova prtica escritural indgena se reveste de um carter literrio na medida em que vai sendo publicada, lida, transitando de um pblico a outro, de aldeia em aldeia, de cidade em cidade. Dessa maneira, os ndios estariam reivindicando, hoje, seu espao na sociedade brasileira tambm sob o aspecto literrio, j que, historicamente, toda a matria literria indgena teria sido expropriada por outros discursos, no permitindo que a prtica de sua literatura se configurasse e solidificasse anteriormente (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 209).
Da oralidade escrita: os mitos indgenas Os indgenas dividem suas narrativas em dois grandes grupos: as histrias de hoje e as histrias de antigamente. As histrias de hoje so narrativas histricas, geralmente de autoria individual, que tratam de fatos e acontecimentos situados no presente atual, como por exemplo, a luta pela demarcao de territrios. J as histrias de antigamente so narrativas originadas da oralidade performtica e mtica, geralmente de autoria coletiva, que tratam de fatos e acontecimentos situados no tempo de
215
antigamente, tambm chamado de presente anterior ou tempo mtico, segundo Souza (s.d., on-line). No momento das histrias de antigamente, tudo ainda estava sendo criado, por isso os seres no tm uma forma definida, podendo se metamorfosear constantemente. No presente atual, por outro lado, cada ser j possui sua forma definida e os processos de transformaes cessaram. Em algumas culturas aborgenes, esses dois planos que poderamos, simploriamente, denominar de plano da Histria e plano do Mito coexistem e possvel haver comunicao entre eles; so os pajs ou os xams aqueles que possuem o poder de transitar entre os dois planos, geralmente aps a ingesto de alguma bebida alucingena. De acordo com Almeida e Queiroz (2004), as comunidades indgenas consideram a escrita de seus mitos muito importante. Ao escreverem os mitos, os indgenas buscam uma revalorizao do passado; assim, os textos so uma forma de criticar o progresso e mostrar os efeitos negativos da civilizao moderna ocidental. Os mitos so colocados na sua potencialidade de circulao, como texto legvel, mutvel, exgeno, por isso escrito como literatura (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 249). A forma mais simples, e talvez a mais clara, de definir o mito como a representao concreta da concepo do mundo de comunidades humanas. Dessa forma, a tradio mtica de cada povo constitui um esforo no sentido da representao de si prprio, do que , do que faz, de como vive, e do estabelecimento de toda uma moral, um ritual, uma mentalidade, baseando-se nessa mitologia. A funo social do mito, porm, no exclui a sua funo potica ou recreativa (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p. 233). Podemos perceber que, escrevendo e publicando suas narrativas mticas, os ndios concretizam o universo de sua cultura, seus costumes, suas crenas. O que acontece nos dias de hoje no um simples processo editorial e literrio, mas sim o assumir, por parte dos ndios, um novo posicionamento na Histria e na literatura, um
216
posicionamento mais ativo, coletivo e at mesmo poltico. Atravs da escrita de seus mitos, os ndios colocam-se como os verdadeiros autores de sua Histria.
Shenipabu Miyui: as histrias dos antigos Kaxinaw nessa linha que se d a publicao de Shenipabu Miyui, uma obra de autoria coletiva dos ndios Kaxinaw**, organizada pelo professor indgena Joaquim Mana Kaxinaw e constituda por 12 narrativas mticas ou histrias de antigamente. O povo indgena Kaxinaw entrou em contato com o homem branco no final do sculo passado, quando foram incorporados como mo-de-obra dos seringais. Tentando compreender as relaes econmicas com os patres, os ndios seringueiros passaram a se interessar pela escrita (alfabtica e numrica), j que, at ento, constituam uma sociedade de tradio predominantemente oral. A dominao do sistema escrito dos brancos serviu para que a cooperativa dos trabalhadores indgenas tentasse garantir a legitimidade dos seus direitos. Em 1983 foi criada a Comisso Pr-ndio do Acre (CPI/ AC), uma das primeiras organizaes no-governamentais de apoio questo indgena no pas. Essa organizao foi responsvel pelo incio do programa de formao de professores indgenas na regio. Atravs do projeto Uma Experincia de Autoria com o I Curso de Formao de Monitores e Agentes de Sade Indgenas, teve incio o primeiro processo de formao profissional de jovens indgenas no Acre, no s com o povo Kaxinaw, mas tambm com os outros grupos Pano.
;;
Os Kaxinaw compem hoje a populao indgena mais numerosa do Acre, com cerca de 5000 ndios. Destes, 1500 esto distribudos por nove aldeias no Alto Rio Purus e seu afluente, o Rio Curanja, no Peru. Outros 3500 vivem em onze territrios indgenas localizados no Brasil, ao longo do Rio Purus e de afluentes do Rio Juru.
217
Para a elaborao do livro Shenipabu Miyui, um dos professores dos primeiros anos do projeto de formao profissional viajou para as aldeias Kaxinaw peruanas, coletando as narrativas dos antigos e gravando-as em fitas K-7. Ao voltar para o Brasil, apresentou o material coletado aos outros professores Kaxinaw do projeto. A partir da, todo o grupo passou a trabalhar em conjunto na confeco do livro, coordenados pelo professor Joaquim Mana. Uma segunda parte do processo consistiu em coletar mais verses das narrativas, agora dos mestres antigos das aldeias brasileiras. Vrias verses foram ouvidas e foi necessrio realizar comparaes, anlises, escolhas at chegarem ao grupo de doze narrativas de antigamente, que compem a obra. Inicialmente, os Kaxinaw optaram por publicar o livro apenas com as verses das histrias escritas na lngua indgena Htxa Ku, sem coloc-lo em contato com a lngua portuguesa. Entretanto, aps vrias discusses, compreenderam que deveriam dar a oportunidade a outros leitores, de outras etnias, de conhecerem as histrias Kaxinaw. Assim, iniciou-se mais um processo, o de coletar entre os mestres da tradio, que dominassem a lngua dos brancos, verses das narrativas selecionadas para o livro, mas agora em portugus. Portanto, Shenipabu Miyui uma obra bilnge, porm no se trata de tradues dos mitos Kaxinaw, mas sim de verses em lngua portuguesa. A primeira edio do livro, em 1995, aconteceu por meio do projeto da CPI/AC, com o apoio financeiro da Unicef e da Coordenadoria Geral de Apoio s Escolas Indgenas do Ministrio de Educao e Desportos. A tiragem foi de 3000 exemplares, visando difuso principalmente entre os prprios Kaxinaw. Diz Joaquim Mana: S agora nos ltimos anos que estamos com os direitos de ter uma comunicao atravs da escrita na nossa lngua prpria. Sendo um processo novo para os ndios e para os assessores, encontramos vrias interrogaes no ar. Como se fssemos andorinhas voando para pegar as moscas de sua alimentao numa tarde de temporal de chuva. Mas o tnel do futuro mostra que somos capazes de realizar os sonhos que sempre tivemos
218
como povos diferentes, valorizados dentro de ns mesmos e espiritualmente (KAXINAW, 2008, p. 5). De acordo Souza (s.d., on-line), outra caracterstica importante da escrita indgena seu grande apelo visual. Praticamente todas as histrias so ilustradas com desenhos feitos pelos prprios ndios, estabelecendo um significativo dilogo entre os textos verbais e no-verbais, processo que o autor denomina narrativas multimodais. As produes narrativas escritas dos Kaxinaw so freqentemente acompanhadas de dois tipos de desenhos: ken e dami. Os desenhos ken compem um conjunto altamente codificado de traados geomtricos; so desenhos abstratos, em preto e branco que podem aparecer sozinhos (em um dos cantos ou no final da pgina na qual est escrita uma narrativa) ou junto com os desenhos dami. Os traos ken possuem um significado mtico, pois representam metonimicamente os desenhos da pele da anaconda-Yube, uma figura central da mitologia Kaxinaw, responsvel por trazer a cultura, a sabedoria e o conhecimento a esse povo. A reproduo das formas geomtricas que cobrem pele do anfbio tem carter mimtico, acompanhando o desenho que integra o tecido vivo. Esses grafismos ken seriam usados como marcadores de veracidade, funcionando assim como fatores de legitimao das histrias contadas pelos Kaxinaw. J os desenhos dami, de acordo com informaes de Souza (2003, on-line) so desenhos figurativos, coloridos ou no, que acompanham as histrias, sugerindo uma cena narrativa. Eles podem representar animais, objetos, seres humanos ou sobrenaturais e no h, nesse tipo de desenho, preocupao com perspectiva. Em 2000, a Universidade Federal de Minas Gerais realizou a segunda edio do livro e incluiu a obra na lista de leituras exigidas para o Vestibular 2001 da instituio. Acredito que medidas como essa so extremamente significativas, pois representam um estmulo para a valorizao da cultura indgena que integra o leque cultural brasileiro e para o enriquecimento da literatura brasileira contempornea. Pretendo, com minha
219
pesquisa, contribuir para a intensificao desse processo de reconhecimento e solidificao de uma produo to recente e rica.
Referncias bibliogrficas: ALMEIDA, Maria Ins de; QUEIROZ, Snia. Na captura da voz: As edies da narrativa oral no Brasil. Belo Horizonte: A Autntica; FALE/UFMG, 2004. KAXINAW, Joaquim Paula Mana e outros (Org.). Shenipabu Miyui: histria dos antigos. 2.ed. rev. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008. MUNDURUKU, Daniel. Literatura Indgena e o tnue fio entre escrita e oralidade, 2008. Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/literatura-indigena>. Acesso em: 08 jul. 2010. SOUZA, Lynn Mario T. Menezes de. As vises da anaconda: a narrativa escrita indgena no Brasil, 2003. Revista Semear 7. Disponvel em: <http://www.letras.pucrio.br/catedra/revista/semiar_7.html>. Acesso em: 18 jun. 2010. SOUZA, Lynn Mario T. Menezes de. Uma outra histria, a escrita indgena no Brasil, s.d. Disponvel em: <http://pib.socioambiental.org/pt/c/iniciativas-indigenas/autoriaindigena/uma-outra-historia,-a-escrita-indigena-no-brasil>. Acesso em: 18 jun. 2010.
220
A LITERATIZAO DO ENSINO DE CINCIAS: O CASO DA BORBOLETA ATRIA Fabiana Rodrigues Santos* & Lus Paulo de Carvalho Piassi**
RESUMO As obras literrias que compe a Srie Vaga-Lume da editora tica esto presentes nas salas de aula e bibliotecas escolares, desde a dcada de setenta e fazem parte do repertrio de leitura de muitos alunos atualmente. Tais livros esto repletos de contedos que permeiam vrias reas do conhecimento, possibilitando trabalhos interdisciplinares. Pensando nisso e sabendo que tal uso muitas vezes no voltado para o Ensino de Cincias, tendo em vista que poucos so os trabalhos na rea do Ensino de Cincias sobre a Literatura Infanto-juvenil, seu uso deve ser repensado, com o intuito de proporcionar um aprendizado diferenciado de contedos de Cincias. Com base nesses pressupostos, alm do objetivo primeiro desta pesquisa, o qual visa uma maior valorizao da Leitura, objetiva-se que o uso da literatura seja mais incentivado no ensino de Cincias. Prope-se que a Investigao Cientfica seja abordada por meio do romance policial, tendo como modelo de anlise, a obra O caso da borboleta Atria de Lcia Machado de Almeida, com enredo pautado em mistrio e no tom maravilhoso. Na pesquisa buscou-se averiguar se o discurso favorvel para o debate a respeito da investigao cientfica e de como esse tema pode ser trabalhado por meio de analogias, alm de evidenciar outros contedos cientficos que possam estar presentes no enredo da obra e entender a finalidade e o intuito da autora. Para isso, esto sendo realizadas anlises importantes para evidenciar elementos a serem considerados no processo de ensino-aprendizagem relacionados estrutura da obra e ao contexto sociocultural em que est inserida. A anlise baseada no uso da semitica de Greimas (1976) e Pietroforte (2007) e na anlise do discurso tendo como aporte terico Bakhtin (2004) e Maingueneau (2006). Neste evento a obra e suas possibilidades didticas sero apresentadas, assim como, alguns resultados das anlises. PALAVRAS-CHAVE: literatura infanto-juvenil; romance policial; investigao cientfica; ensino de cincias.
Introduo Vive-se em uma poca em que a tecnologia est to presente na vida do homem, modificando sua viso de forma to invasiva, que reduz seu olhar filosfico, tendo
Graduada em Cincias da Natureza pela USP, aluna de mestrado do Programa de Ps-Graduao Interunidade em Ensino de Cincias pelo IFUSP/ fabisantos@usp.br. Doutor em Ensino, Professor Doutor da Universidade de So Paulo do programa de Ps-Graduao Interunidades em Ensino de Cincias e da graduao na EACHUSP/ lppiassi@usp.br
;;
221
como consequncia a perda do hbito de apreender e pensar os problemas existenciais da humanidade sem o uso das mquinas. Acredita-se que a leitura de obras literrias e de outras linguagens recoloca-o na condio de ser pensante e reflexivo e resgata a conscincia de sua humanidade e de sua compreenso enquanto ser no mundo. Com base nesse ponto de vista e refletindo sobre as significativas contribuies que este recurso proporciona, no ensino de diversas disciplinas, prope-se o incentivo do uso da literatura no ensino, em especial, no Ensino de Cincias. Quando se pensa no uso da literatura no ensino, geralmente se pensa na disciplina de Lngua Portuguesa. Porm, muitos livros que no so direcionados ao Ensino de Cincias podem ser utilizados com essa finalidade, afinal, muitas obras literrias so escritas por escritores interessados nos resultados da cincia, que por sinal, esto presentes no dia-a-dia de todos. A cincia ao fazer parte do mundo, tambm faz parte do mundo do escritor infanto-juvenil. Segundo Linsingen, esse interesse resulta em sensaes de temores e esperanas que muitas vezes se transformam em fico. Uma vez que a fico tem a capacidade de incidir na emoo das pessoas, Waal (2007 apud LINSINGEN, 2008, p. 6) defende que as emoes faz com que as pessoas no se coloquem de forma indiferente perante as informaes, fazendo com que fiquem retidas na memria do leitor. Por esta razo, a obra literria pode ser usada como um recurso didtico, que poder atuar nas emoes das pessoas, possibilitando ao professor a abordagem de contedos de ensino por meio dela (LINSINGEN, 2008). Com base nisso, Linsingen ressalta que: Entendendo o ser humano, e, sobretudo, a criana e o adolescente, como um sujeito em formao, e entendendo a cultura como uma srie profusa e complexa de fazeres e saberes na qual estamos mergulhados mesmo antes de nascermos, no faz sentido desmerecer uma expresso literria em detrimento de outra. Mais ainda, se pensarmos que nenhuma obra humana
222
isolada, que cada criao do Homem um reflexo da realidade que o circunda, e ao mesmo tempo um dilogo com este contorno, ento razovel pensar a Literatura Infantil em um contexto como o Ensino de Cincias (LINSINGEN, 2008, p. 3).
No decorrer da leitura, a cumplicidade do leitor com o contedo vai aumentando e a partir disso, ele vai tomando conscincia de que, ao escrever, o autor concebeu um projeto de comunicao. Nele, o autor, com maior ou menor margem de manobra, tem a possibilidade de manipular restries e liberdades lingusticas conforme a sua finalidade textual. Juntas, elas atuaro como estratgias usadas na estruturao do texto, o que Charaudeau, em Grammaire du sens et de expression (1992), denomina modos de organizao do discurso narrativo, descritivo, argumentativo e enunciativo (LIMA, 2004). A importncia da leitura no processo de ensino e aprendizagem de um estudante de real e indiscutvel importncia, aperfeioando seu desempenho em toda e qualquer disciplina, e tambm em sua vida pessoal. Ao entrar em contato com o mundo das ideias e das informaes, amplia-se a rea de conhecimento. Alm da significativa contribuio que o ensino pode dar pela literatura, no plano da educao geral, desenvolvendo sensibilidade, h uma capacidade crtica e senso esttico, para melhor compreenso do mundo e de si mesmo. A obra estudada neste trabalho em especfico poder contribuir na abordagem de temas cientficos, na compreenso e no debate a respeito de contedos do Ensino de Cincias. Professores e pesquisadores incorporam como recurso didtico no Ensino de Cincias, os diversos gneros ficcionais tais como filmes (SANTOS, 2009 e ANDRADE, 2000), poemas (MOREIRA, 2002), contos (SILVA, 2006), romances (PINTO NETO, 2004), canes (RIBAS e GUIMARES, 2004) e teatro (OLIVEIRA e ZANETIC, 2004). A partir das propostas de tais autores, notvel que o uso da obra de literatura no Ensino
223
de Cincias gere interesse ou motivao nos estudantes, assim como a formao de hbitos e atitudes positivas em relao Cincia causadas pela obra de fico. Porm, o uso da literatura ser eficaz apenas se os mediadores (professores) receberem a formao adequada para o seu uso. Quando a prtica docente encaminha o aluno a um contato direto com a obra de literatura infantil e infanto-juvenil, possibilita que o aluno se identifique e enriquea seu imaginrio e a realidade por ela vivida. Em contrapartida, Oliveira (2008: p.32,33) defende que o professor amplia seu conhecimento sobre o universo de vida de seus alunos e os valores que por ele transitam e ao mesmo tempo o deixa atento s possibilidades de cognio dos alunos, decorrentes de seu estgio de compreenso, e desenvolva estratgias que os levem a interagir com a leitura. Haja vista que a literatura traz uma gama de possibilidades, o seu uso deve ser cada vez mais incentivado e pesquisas nessa rea devem ser mais difundidas e realizadas.
A proposta do trabalho com a literatura infanto-juvenil no Ensino de Cincias surgiu a partir de leituras sobre esse tema, que mostram os benefcios e quo poucos so os trabalhos nessa rea. Dentre os benefcios, podem-se citar os de cunho educacional, como melhor desenvolvimento da leitura, escrita, oralidade e o estmulo ao debate. Em relao aos benefcios transversais, nota-se que a leitura estimula a sensibilidade, a capacidade crtica e senso esttico, para melhor compreenso do mundo e de si mesmo. Tambm se pensa nessa proposta como uma ideia diferenciada, que pode ser aplicada no entretenimento e principalmente na insero de temas cientficos no Ensino de Cincias nas sries iniciais do Ensino Fundamental I e II. Como a proposta o ensino da Investigao Cientfica, que aborde a maneira pela qual a Cincia construda, tema que muitas vezes no trabalhado em sala de aula, o romance policial gnero literrio mais apropriado. Porque, mesmo que ele seja uma
224
fico, um jogo de imaginao, vale ressaltar que esse jogo se utiliza dos processos fundamentais da razo. Na cincia, o cientista transforma-se em detetive para descobrir o enigma e, no romance policial, o enigma torna-se um crime misterioso, gerando prazer em quem l. possvel perceber as ligaes existentes entre os dois e h possibilidades mltiplas de trabalh-los. A obra O caso da borboleta Atria foi escolhida por ser um romance policial que est presente nas salas de aula e bibliotecas escolares como livro paradidtico at os dias de hoje. Tambm se deve levar em considerao, o fato de ela ser concebida em especial para o pblico jovem, que a ler tanto no espao escolar como fora dele, assim como para os professores, que so os mais interessados no seu uso em sala de aula. Sendo assim, a obra agrada no somente o pblico infanto-juvenil como tambm aos professores. Isso se deve a sua criao, voltada para a Escola de ensino formal. Alm do mais, a obra possui qualidade, tiragem grande e trabalha contedos cientficos com uma linguagem acessvel aos alunos. Tais informaes foram possibilitadas pela anlise da obra, por meio dos parmetros de Maingueneau (2006), com o intuito de estabelecer as implicaes sociopolticas nele veiculadas em relao a suas condies sociais de produo, foi importante para que houvesse um melhor entendimento das intenes e pretenses da autora, pautadas no contexto social de sua produo, afinal todo gnero do discurso portador de pressupostos ideolgicos e de intencionalidades inerentes sua prtica social. Outra anlise feita neste trabalho foi a anlise semitica estruturalista derivada do trabalho de Greimas (1976), que procura estabelecer relaes sintxicas no interior de um texto. Entendido como uma narrativa, o discurso encerra uma dinmica entre personagens ou actantes, objetos e programas narrativos. Uma narrao completa contaria com, ao menos, dois actantes e trs etapas: a manipulao, a ao e a sano.
225
Esse esquema narrativo pode ser empregado na anlise dos mais variados textos, mesmo os no-verbais (PIETROFORTE, 2007, p.17). Pensando no nvel narrativo, que se refere s transformaes de estados do percurso gerativo de sentido, percebe-se na histria de Lcia Machado de Almeida, que por sinal, extensa, que h diversos sujeitos com seus respectivos objetos de valor e antissujeitos relacionados. Os principais exemplos de sujeitos so Atria, Paplio e o Prncipe Grilo. Ao se fazer uma anlise para o actante Paplio, que o representante do investigador que busca o conhecimento para desvendar a mistrio da histria, percebe-se que A partir disso, vemos que existe na histria uma busca de conhecimento (saber), indo de encontro com a proposta de busca de conhecimento a partir da investigao cientfica.
Articulando o romance policial com a investigao cientfica O livro O caso da Borboleta Atria conta a histria de uma borboleta rf que foi criada por uma Jitiranabia, a Dona Jitirana. Devido a um defeito em suas asinhas, ela no pode voar longas distncias e por isso vive com a colaborao em suas revoadas, de diversos insetos da floresta em que ela mora. No decorrer da histria, acontece o assassinato na floresta da noiva do prncipe Grilo chamada Helicnia, e a borboleta Atria junto com o detetive Papilio e com Caligo passam a investigar o caso. Porm, a histria no para por a, um novo assassinato ocorre de forma misteriosa se tornado o assunto das conversas da populao da mata. O grandioso mistrio sobre o culpado norteia todo o desenrolar da histria que pautada por mistrio e investigao. Quando Atria conhece o Prncipe Grilo sua vida tambm passa a correr perigo, e corajosamente a borboletinha vai enfrentar alguns inimigos como o Esqueleto-vivo e vai suportar a cmara de tortura.
226
Conforme j dito, no decorrer da histria, acontece de forma misteriosa o assassinato da noiva do prncipe Grilo chamada Helicnia, e posteriormente o da borboleta Vanessa Atalanta, por quem o Prncipe Grilo estava comeando a se interessar. Para desvendar os assassinatos, o detetive Paplio possui muitas dvidas e para solucion-las, ele segue pistas e levanta hipteses que no decorrer da trama so confirmadas e refutadas. Esse encadeamento tambm ocorre na pesquisa cientfica e permeiam as investigaes de cunho cientfico. Sendo assim, procurou-se estabelecer uma relao entre a histria da borboleta Atria com o modo em que a cincia construda. Com base nisso, por meio de analogias foram feitas comparaes entre os acontecimentos da histria e as etapas de realizao de uma pesquisa cientfica, possibilitando que o professor explique de forma mais facilitada tal contedo a seus alunos. Pode-se pensar em Atria, o detetive Paplio e sua assistente Caligo como sendo os integrantes de um grupo que esto fazendo uma pesquisa cientfica. Conforme a histria, os fatos so que duas mortes ocorreram na floresta, sendo assim, o objetivo da pesquisa seria desvendar quem (so) o (os) assassino (os). Primeiramente ocorreu uma morte, a da borboleta Helicnia. De dados experimentais iniciais para a investigao, s se sabia que a morte ocorreu no Antro das Bruxas, que a borboleta assassinada Helicnia no tinha inimigos e que ela se tratava da noiva do Prncipe Grilo. A partir desses dados surge a hiptese de que a morte tenha sido causada por aves que so muito comuns na regio. No decorrer da pesquisa, surge um novo acontecimento, ou seja, um novo dado experimental. A borboleta Vanessa Atalanta foi encontrada agonizando ao lado de uma planta venenosa, no Antro das Bruxas e murmurando a palavra coruja. A partir dos
227
novos dados, uma nova hiptese levantada, a de que Helicnia pode ter sido morta da mesma forma. Surge um novo dado, o boato de que h um fantasma que aparecia nas noites de Lua, no alto do morro. O pesquisador Paplio resolve verificar o caso e descobrir se tem alguma relao com as mortes e descobre que o fantasma se tratava de um inseto e que este fato nada tinha a ver com os assassinatos, refutando assim tal hiptese. Conforme vimos nesses exemplos que permeiam o enredo da histria, por meio de analogias o professor pode explicar de uma forma mais fcil e simplificada aos alunos, a maneira como os atuais pesquisadores realizam suas pesquisas cientficas. Tal atitude desmistifica a ideia de que a cincia algo que est distante dos alunos e de que ela pode ser compreendida, caso seja explicada de uma forma mais esclarecedora.
Concluses A obra de Lcia Machado de Almeida se preocupa com a transmisso correta de informaes de cunho cientfico se tornando para o leitor uma incentivadora no s da escrita, da leitura e da oralidade, mas tambm na transmisso de conceitos cientficos e na elaborao de pesquisa. Na obra est presente alm do carter policial e fantstico, o mundo da cincia. Sendo assim, por meio de analogias, o professor pode explicar de uma forma mais fcil e simplificada aos alunos, como so feitas as pesquisas cientficas. Tal possibilidade reforada pela anlise semitica, que percebe no actante detetive Paplio, a busca do saber, que por sinal o componente fundamental da investigao cientfica. Essa proposta tem a inteno de desmistificar a ideia de que a cincia algo distante e mostrar que ela pode ser compreendida pelos alunos, caso seja explicada de uma forma mais esclarecedora.
228
Tais informaes contidas no livro levantam a possibilidade de sua aplicao didtica em sala de aula utilizando-o como um recurso diferenciado no ensino de contedos de biologia. A abordagem dos temas de biologia por meio do livro sai da rotina dos mtodos de ensino tradicionais e pode gerar por meio da leitura e pesquisa um aprendizado diferenciado e eficaz. uma possibilidade educativa de fcil acesso que pode ser aplicado tanto como entretenimento e lazer, bem como, na insero de temas de biologia no ensino de cincias nas sries iniciais do Ensino Fundamental. Por constatar-se que o livro trabalha em todo o seu contexto a investigao cientfica, onde os personagens utilizam mtodos para solucionar o mistrio das mortes que ocorrem no enredo da histria, poder ser trabalhado na aplicao que ser feita em sala de aula. Bibliografia ALBUQUERQUE, Paulo M. O mundo emocionante do romance policial. Rio de Janeiro: F. Alves, 1979. ALMEIDA, Lcia Machado de. O Caso da borboleta Atria. So Paulo: tica, 1991. BAKHTIN, M. e VOLOSHINOV V. Marxismo e filosofia da linguagem. 11 edio. So Paulo: Hucitec, 2004. BARROS, Diana L. P. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Humanitas, 2001. BARTHES, Roland. et. al. Literatura e Semiologia Seleo de Ensaios da revista comunications. Coleo Novas Perspectivas em Comunicao 3. Rio de Janeiro: Vozes, 1972. BOILEAU, Pierre; NARCEJAC, Thomas. O romance policial. So Paulo: tica, 1991. BORELLI, S. H. S. Ao, suspense, emoo. Literatura e cultura de massa no Brasil. So Paulo: Estao Liberdade, 1996. CARVALHO, Brbara V. C. Literatura Infantil: Estudos. Edio s. d. - 382 pp. So Paulo: Lotus, 1989. COELHO, N. N. Dicionrio Crtico da literatura infantil e juvenil brasileira. So Paulo: Quiron, 1983. FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain de. O assassino o leitor. In: Revista Matraga. V. 2, n. 4-5. Rio de Janeiro: jan./ago, 1988. GONNET, Jacques. Educao e mdias. Traduo brasileira: Maria Luiza Belloni; estado: Editora Loyola, 2004.
GR'LMA 3 A/ J/ Semntica estrutural/ CM ediHIo/ Io Paulo. -ultri+. 'dus,3 FGNOa/
____________. Semitica do discurso cientfico. Da modalidade. So Paulo: Difel: Sociedade Brasileira de Professores de Linguistica, 1976b. GRILLO, Sheila V. C. Divulgao cientfica na esfera miditica. Revista Intercmbio, vol XV. So Paulo, LAEL/-PUC-SP, ISSN 1806-275X, 2006. JAKOBSON, R. Lingustica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1974.
229
JESUALDO. A literatura infantil. Trad: AMADO, James. So Paulo: Cultrix, 1993. LINSINGEN, Luana Von. Alguns motivos para trazer a literatura infantil para a aula de Cincias. Revista Cincia & Ensino, vol. 2, n. 2, junho de 2008. LAJOLO, Marisa. Como e por que ler o romance brasileiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literrio. So Paulo: Contexto, 2006. MENDONA, C. T. sobra da Vaga-Lume: anlise e recepo da srie Vaga-Lume. Dissertao de Doutorado, UFPr - Curitiba, 2007. MOYA , Alvaro . Shazam. So Paulo: Perspectiva, 1977. PCN: O que so? Para que servem? Nova Escola. Edio Especial. Parmetros Curriculares Nacionais fceis de entender. So Paulo: Abril, 1999. PIETROFORTE, A. V. Semitica Visual: os percursos do olhar. So Paulo: Contexto, 2007. PROPP, Vladimir I. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense universitria, 1984. REIMO, Sandra. Literatura policial brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. ____________. O que romance policial?. Brasiliense, 1983. TARDY, Michael. O professor e as imagens. Trad: BARROS, Frederico P. So Paulo: Cultrix, 1976. VAN DIJK, T. Cognio, discurso e interao. So Paulo: Contexto, 2002. WAAL, Frans de. Eu, primata: porque somos como somos. 1 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. 331p.
230
O RELIGIOSO E O PROFANO EM O JOVEM GOODMAN BROWN Fernanda Aquino Sylvestre*
RESUMO Este artigo tem como objetivo fazer uma leitura do conto Young Goodman Brown, do autor norte-americano Nathaniel Hawthorne, destacando esta narrativa como parte do movimento romntico de cunho fantstico. Mais especificamente, deseja-se mostrar como o romantismo norte americano aproveitou a literatura gtica inglesa, mantendo suas caractersticas essenciais, como o mistrio e o sobrenatural, e acrescentando a ela conflitos familiares e psicolgicos, intensificando, assim, a atmosfera de mistrio e horror. A literatura fantstica, por apresentar de modo associado o sobrenatural e o misterioso, acaba atraindo e fascinando o leitor, mantendo-o preso narrativa, hesitando entre a fantasia e a realidade. PALAVRAS-CHAVE: literatura fantstica; Nathaniel Hawthorne; Romantismo. Abstract: This essay intends to read the short story Young Goodman Brown by the North-American writer Nathaniel Hawthorne, showing it as part of the Romanticism, specially the fantastic one. Specifically it aims to show how the North-American Romanticism utilized the English Gothic literature, keeping its essential aspects, as the mystery and the supernatural, and adding to it psychological conflicts and conflicts related to family problems. So the fantastic narratives intensify their atmosphere of horror and mystery. The fantastic literature associates mystery and supernatural aspects and, for this reason, it attracts the reader, holding him to the story. Key-words: fantastic literature. Nathaniel Hawthorn. Romanticism.
Na segunda metade do sculo XVIII, presencia-se o surgimento de uma literatura desestabilizadora capaz de causar estranhamento ao leitor, questionadora dos limites morais e sociais da humanidade, bem como do universo. Considerada uma literatura de oposio ao racionalismo presente em sua poca de origem, afeita a termos ligados ao horror, morte, ao sobrenatural, acentuando as dicotomias razo/desejo, luz/trevas, lei/subverso. essa literatura que, de acordo com Kilgour
;
Doutora em estudos literrios, professora adjunta I da Universidade Federal de Campina Grande/ rea de atuao: Literaturas de Lngua Inglesa/ Doutora em Estudos Literrios pela UNESP de Araraquara fernandasyl@uol.com.br
231
(1995, p.3), em sua obra The rise of the gothic novel, existiu entre 1760 e 1820, d-se o nome de gtica. O romance gtico, de acordo com Botting (1996, p.8), tem como objetivos transformar e revisar fronteiras e foi
Produced in the eighteenth century to distinguish good from evil, reason from passion, virtue from vice and self from other images of light and dark focus, in their duality, the acceptable and unacceptable sides of the limits that regulate social distinctions
Se o iluminismo havia deixado sem explicao ou abandonado temas no justificados pela razo, pela cincia e pela objetividade, o gtico assume como proposta a tentativa de conciliar o racional com o irracional, respondendo aos medos e incertezas de seu perodo. Foi com a publicao, em 1764, da obra O castelo de otranto, de Horace Walpole, que a literatura gtica comeou a ser delineada, primeiramente na Inglaterra. Botting (1996, p.45) ressalta diversas transformaes do gtico ao longo do tempo, mas reconhece, que a obra de Walpole, por meio da atmosfera sombria do mistrio de espaos como antigos castelos, labirintos, passagens subterrneas, locais ameaadores, serviu como framework para as narrativas dela derivadas. Com o tempo, o castelo foi substitudo por locais como florestas e cavernas; o tirano gtico cedeu espao a viles. Uniram-se, alm disso, a obras gticas, elementos como falsos religiosos, sociedades secretas e episdios assustadores como os da inquisio. O terror causado pela leitura de uma obra gtica ou dela derivada tambm motivo de fascnio, de atrao, rompendo, assim, as barreiras entre a vida (ligadas ao real) e a fico (mundo em que h espao para o lgico, o irracional, o no explicado).
232
Nota-se, ento, um papel desestabilizador da realidade segura. O leitor, ao se deparar com esse tipo de obra, levado, segundo Oakes (2000), a se questionar a respeito da sociedade, de si mesmo e do universo. O romantismo cujo incio ocorreu na Alemanha, no sculo XVIII, foi responsvel pela retomada da fantasia e da liberdade de criao, interessando-se por experincias extremas, como o medo, o amor e o horror. Por isso, retomou em uma de suas facetas, os elementos da literatura gtica. Entre os escritores americanos que se voltaram para as tradies romnticas esto James Fenimore Cooper, Washington Irving e os transcendentalistas Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson. Os escritores romnticos dos Estados Unidos, no sculo XIX, foram influenciados pelo movimento romntico ingls, adicionando a ele, no entanto, cor local. Celebravam a natureza e valorizavam a ideia do sublime, glorificando as belezas de seu pas. Eles tambm foram responsveis pela criao do heri romntico americano, que vivia solitrio, prximo natureza, como nos contos de Leatherstocking, escritos por James Fenimore Cooper, ou na prpria vida de Thoreau. Isolado no meio da floresta, s margens do lago Walden, em Massachusetts, insatisfeito com sua vida em sociedade, Thoreau justificou seu isolamento pela busca de uma vida deliberada e pela oportunidade de, no campo, defrontar-se apenas com os fatos essenciais da existncia, em vez de, beira da morte, notar que no havia vivido. A preferncia pela natureza justifica-se, conforme palavras do escritor romntico ingls Wordsworth, em antologia de lvaro Pina (1984, p.21), por uma
[...] vida humilde e rstica, porque, nessa condio, as paixes essenciais do corao encontram um melhor solo no qual podem agir sua maturidade, esto menos reprimidas e falam uma linguagem mais ch e mais enftica porque; nessa condio de vida, os nossos sentimentos elementares coexistem num estado
233
de maior simplicidade e, consequentemente podem ser mais correctamente contemplados, e mais convictamente comunicados; porque os costumes da vida rural brotam daqueles sentimentos elementares.
Alm de celebrarem a natureza, muitos escritores americanos voltaram-se para uma literatura fantstica, inslita, advinda da literatura gtica. Desta, mantiveram a dualidade bem/mal, luz/trevas, adicionando a ela conflitos familiares e psicolgicos, como modo de intensificar o mistrio, o horror. Ao se observar o contexto histrico da formao dos Estados Unidos, nota-se que os habitantes das colnias, quando essas se formaram, moravam em locais ainda no explorados e tinham que conviver com a presena de habitantes nativos, os ndios, o que lhes causava receio em relao ao desconhecido. Corrobora para este receio do que no se conhece ao certo, o episdio da caa as bruxas, ocorrido em Salem, Massachusetts, em 1692, conhecido como Salem Witch Trials. Em uma noite de outubro do referido ano, movido pela superstio, o povoado de Salem, por meio de seus representantes, julgou em torno de vinte mulheres tidas pela populao como bruxas. A histria desse fato teve incio quando uma escrava contou para as amigas histrias relacionadas ao vudu religio tradicional da frica Ocidental-, causando-lhes uma espcie de surto coletivo, atribudo bruxaria. Por um perodo de um ano, a populao conviveu com a suposta ameaa de bruxaria, at que os culpados fossem executados por ordem de um pregador da colnia e de um juiz que, mais tarde, reconheceu o erro de sua sentena. O conto Young Goodman Brown situa-se no vis fantstico da literatura romntica americana. Esse subgnero encontrou campo para se desenvolver no Romantismo, j que o movimento em questo rejeita o pensamento teolgico e a metafsica, explorando as contradies do homem. Conforme Castex (1951), com o
234
Romantismo, por volta de 1820, nasce uma nova escola, frentica (termo cunhado por Charles Nodier pela primeira vez ao referir-se a um tipo de literatura francesa centrada no terror e no sobrenatural), que apresenta novas configuraes para expressar as angstias do homem moderno, alm do ferico: o fantstico, voltado para os ambientes lgubres, povoados por fantasmas e seres cruis. As histrias inslitas frenticas caracterizam-se, em geral, por apresentarem descries vvidas de elementos mrbidos e sombrios combinados a problemas emocionais e psicolgicos, levando seus leitores a uma atmosfera de medo e ao questionamento de elementos que cercam o ambiente de terror. Um dos escritores mais representativos do gnero Edgar Allan Poe. Hawthorne, assim como Poe, aborda o inslito com maestria e, em Young Goodman Brown cria uma histria em que a personagem Goodman Brown, que d nome ao conto, encontra-se supostamente com o diabo e, com ele, trava uma batalha a princpio externa (em que tenta no sucumbir maldade), transformandoa em uma luta com seu interior, questionando os limites entre a bondade e a maldade. Hawthorne, em Young Goodman Brown faz referncia a trs episdios da histria americana relacionados ao Puritanismo: o julgamento das bruxas de Salem, a intolerncia dos Puritanos em relao aos Quakers e a guerra promovida pelo rei Felipe. A primeira referncia, j comentada no texto, tem motivaes baseadas na vingana, no cime e em outras razes que nada tinham em comum com episdios de bruxaria. A intolerncia puritana em relao aos Quakers ocorreu na segunda metade do sculo XVII, quando ambos colonizaram os Estados Unidos em busca de liberdade religiosa. Os Puritanos com o passar do tempo, isolaram os Quakers, proibindo-os de se estabelecerem em suas colnias e de manter suas crenas religiosas, fato que ocasionou a priso e o enforcamento de muitos inocentes. A guerra promovida pelo rei Felipe durou de 1675 a 1676, configurando-se, na verdade, como uma desavena entre ndios e
235
colonizadores. Os ndios da regio de Massachusetts atacaram as fronteiras das colnias e, como represlia, tiveram suas tribos destrudas pelos colonizadores e o domnio do local passou a ser totalmente dos Puritanos. Os eventos histricos citados no so a energia motriz do conto de Hawthorne, mas aparecem de forma significativa na fico, por exemplo, quando o autor se apropria do nome de duas mulheres tidas como bruxas (Goody Cloyse e Martha Carrier) no episdio do julgamento de Salem e as toma como personagens de sua fico. O diabo, ao encontrar Goodman Brown, conta-lhe que viu o av do protagonista da histria chicoteando uma mulher e que o pai do protagonista ateou fogo em uma aldeia indgena, durante a guerra promovida pelo rei Felipe. Por meio dessas histrias, Hawthorne mostra ao leitor que h outras histrias possveis sobre a cidade de Salem e seus antigos habitantes. No universo da narrativa, Goodman Brown tambm conhece uma outra verso do local onde mora, apesar de no consider-la digna de ateno, j que acredita na bondade de seus antepassados. Para ele, os Puritanos eram altrustas, comprometidos com a f e a bondade, como se pode notar na seguinte passagem do conto:
Meu pai nunca andou na floresta feito um vagabundo e nem o pai dele. Somos uma linhagem de homens honestos e bons cristos desde os dias do martrio e eu serei o primeiro Brown a andar por este lugar. Meu caro, no diga uma coisa dessas, observou o homem mais velho, tratando de parar. Bendito, Goodman Brown! Sou to ntimo de sua famlia a ponto de quase ser eu mesmo um Puritano; para mim fcil dizer certas coisas. Ajudei o seu av, o encarregado, quando ele prendeu a mulher Quakre to habilmente atravs das rvores de Salem; e acompanhei de muito perto seu pai, quando ele ateou fogo a uma aldeia de selvagens, na guerra do rei Felipe. ramos bons amigos, os dois, e tivemos caminhadas agradveis por aqui. Se for mesmo como voc diz, respondeu Goodman Brown, admira-me que eles nunca tenham falado sobre isso [...] somos um povo de f e boas aes, no toleramos tais vcios (2004, p.176).
236
O homem mais velho, supostamente o diabo, apresenta um discurso irnico, considerando-se um Puritano. Para o diabo, os Puritanos no passavam de pessoas ms, disfaradas de religiosos bem intencionados. Quem capaz de matar e torturar no pode ser considerado um representante da f e da bondade. Hawthorne adverte o leitor de que o homem apresenta em sua essncia, tanto o lado bom quanto o mal e que a maldade relativa aos olhos de quem a pratica. Todo o conto de Hawthorne permeado pelo fantstico. A aura de mistrio pela qual envolvida a narrativa, comea no incio da histria. O protagonista, Goodman Brown, sai para uma misso, que no explicada. Ao leitor somente revelado que Brown encontrar algum e que receia por esse encontro. O mistrio aumenta quando o protagonista despede-se de Faith, sua esposa e ela parece sentir medo. O marido aconselha-a ento a rezar para sentir-se mais segura: Reza, querida Faith, e vai te deitar com o crepsculo. Nada de mau vai te acontecer (HAWTHORNE, 2004, p.174). O narrador comunica o leitor, aps a cena da despedida, a possvel chegada de novos e estranhos acontecimentos, ao relatar a preocupao de Faith, visvel em seu rosto, como se um sonho a tivesse advertido do que aconteceria naquela noite. No incio do conto, so utilizados alguns vocbulos de campo semntico referente ao futuro terror apresentado na narrativa: diablico empreendimento, escurido, rvores lgubres, caminho solitrio, selvagem cruel, entre outros, que descrevem como sua o encontro de Brown com o diabo e os locais por onde ele passou. As descries so, portanto, uma maneira de instaurar os elementos inslitos da histria. A presena de elementos mgicos tambm revela o sobrenatural no conto. Ao encontrar-se com Brown, o diabo carrega um cajado
237
[...] cuja curvatura era a perfeita imagem de uma grande cobra negra, to engenhosamente forjada que poderia mesmo ser vista enrolar-se e retorcer-se como uma serpente viva. Com certeza tratava-se de uma iluso de ptica causada pela escassez de luz do lugar. (HAWTHORNE, 2004, p.175)
O cajado to perfeitamente entalhado, que a imagem da cobra chega a parecer real aos olhos do protagonista, mas a hesitao entre realidade e iluso mantida, como cabe s narrativas fantsticas nas consideraes de Todorov acerca do gnero. Para ele, a literatura fantstica se instaura como inveno, iluso, afastando-se, portanto, da literatura realista. O fantstico opera, segundo Todorov (1992), em sua obra Introduo literatura fantstica, no campo da ambiguidade, da hesitao, situado em uma fronteira tnue entre a possibilidade de uma explicao dos fenmenos tidos como estranhos e a aceitao do sobrenatural. H, de acordo com o autor, trs condies a serem preenchidas para que uma obra seja de cunho fantstico:
Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo dos personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem [...]. enfim importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrico, quanto a interpretao potica (TODOROV, 1992, p.38-39).
Se, de acordo com Todorov, os acontecimentos sobrenaturais forem explicados racionalmente, no se estar no campo da narrativa fantstica em si, mas do que ele denomina fantstico estranho. Caso o sobrenatural seja aceito sem questionamentos, estabelece-se o maravilhoso. No conto de Hawthorne prevalece o fantstico puro proposto por Todorov, j que o leitor hesita entre o real e o sobrenatural, assim como a personagem Goodman
238
Brown. Essa hesitao mantida at o final da histria, pois o leitor, assim como o protagonista da histria no so capazes de dizer se o encontro de Brown e o diabo realmente ocorreu, deixando-o cheio de culpas, ou se no passou de algo imaginado. Brown tenta se livrar, ao longo da narrativa, do diabo, mas acaba encontrando em seu caminho pessoas de sua comunidade, consideradas anteriormente por ele como crists, em pecado, unidas figura do diabo. Depara-se com o dicono Gookin e com sua professora de catecismo Goody Cloyse e, movido pela curiosidade de entender as relaes entre o bem e o mal, decide continuar sua jornada, apesar de o diabo lhe garantir que a maldade sempre prevalecer. Goodman Brown apega-se a sua Faith (f) para prosseguir, gritando com o cu sobre mim e Faith ao meu lado, vou me manter firme contra o diabo (HAWTHORNE, 2004, p.179). A palavra faith garante a ambiguidade no trecho acima mencionado. Brown se agarraria esposa, eixo de estabilidade emocional, religiosa e f que possua, posta em xeque pelo que presenciou na floresta. O clmax do conto ocorre quando Brown v sua esposa convertida ao lado demonaco, ouvindo os dizeres do dicono Gookin:
[...] a esto vocs, minhas crianas, disse o vulto em tom solene e profundo [...]. Confiavam um no corao do outro, ainda tnhamos esperana de que a virtude fosse mais que um sonho. Agora no restam iluses. O mal a natureza do homem. O mal deve ser a nica felicidade. Uma vez mais, crianas, bem vindos comunho com seu povo. (HAWTHORNE, 2004, p.184).
Goodman Brown ainda pede esposa que olhe para o cu (portanto para Deus, para o lado bom da alma humana), como forma de resistir ao mal, mas no sabe se a esposa o atendeu, porque, misteriosamente, a noite se acalmou e ele pde retornar cidade de Salem. Ao chegar, a ordem parece reestabelecida: o dicono Gookin havia
239
voltado a suas preces, Goody Cloyse foi vista catequizando uma garotinha e Faith parece no saber do ocorrido na floresta. Contudo, apesar da ordem aparentemente se recompor, Brown permanece atormentado, repleto de culpa at sua morte. A histria termina reforando o teor fantstico da narrativa com o seguinte questionamento feito pelo narrador: Teria Goodman Brown apenas cado na floresta e tido um pesadelo? (HAWTHORNE, 2004, p.185). Assim, o leitor hesita entre o real e o imaginrio e capaz de refletir sobre questes como a fraqueza da moral pblica, a perda inevitvel da inocncia e o medo do desconhecido, guiado pela desconstruo que Hawthorne faz do real, buscando deliberadamente a polissemia e a ambiguidade.
Referncias bibliogrficas
BOTTING F. Gothic. London: Routledge, 1996. CASTEX, P. Le conte fantastique en France: de Nadier Maupassant. Paris: Jos Corti, 1951. HAWTHORNE, N. O Jovem Goodman Brown. In: CALVIN, I (org). Contos fantsticos do sculo XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. KILGOUR, M. The Rise of the Gothic Novel. New York: Routledge, 1995. OAKES, D.A. Science and destabilization in the modern american gothic: lovecraft, matheson and king. Westport: Greenwood Press, 2000. PINA, A. (org). Posies romnticas na literatura inglesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1984. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.
240
O MARAVILHOSO E O DETETIVESCO EM O DETETIVE SENTIMENTAL Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro*
RESUMO Boileau e Narcejac (1991) em seu O romance policial insistem que esse gnero narrativo uma espcie de investigao cientfica aperfeioada, que os textos policiais de alguma maneira se ligam a profisso de f determinista que v o mundo, inclusive o homem, como uma mquina passvel de ser desmontada e, consequentemente, explicada racionalmente. Nesse sentido, no de se estranhar que, para eles, o romance policial funcione como uma operao matemtica com uma estrutura bem determinada em que tudo o que faa parte da narrativa deva convergir para a resoluo do problema. Esses crticos, por um lado, ressaltam a importncia da inveno para captar a curiosidade do leitor, e, por outro, indicam como essa prpria inveno pode ser uma arapuca na medida em que muitas solues engenhosas tendem a fugir ao rigor cientfico que lhe seria caracterstico. Tendo em vista essas questes, talvez, seja foroso admitir que O detetive sentimental (2008), de Tabajara Ruas, seja uma obra que deliberadamente escapa, ou at mesmo subverte, esse rigor desejado pelos tericos franceses, justamente pela introduo de elementos maravilhosos, tais como a insurgncia do Capito Marvel, super-heri dos quadrinhos, de jacars-assassinos treinados e de lobisomens. Alm disso, toda a narrativa de Ruas se constri como que caricaturizada como se, ao invs de se prender verossimilhana a que se prendem Boileau e Narcejac (aquela que diz respeito a tudo o que aceito desde o ponto da vista da razo cientfica), se ligasse a um outro tipo de verossimilhana: aquela que ela mesma constri em relao a si mesma e a outros textos com os quais ela interage. Nesse sentido, importante destacar o jogo intertextual que essa obra promove com o cinema B norte-americano, com os quadrinhos, com as narrativas noir e mais especificamente com O longo adeus (1953), de Raymond Chandler. PALAVRAS-CHAVE: gnero policial; maravilhoso; Tabajara Ruas.
Para os Boileau e Narcejac (1991, p.7), o romance policial tem uma estrutura fixa que segura seu autor e apresenta como fundamento a necessidade do homem de explicar, racionalmente, o mundo onde vive. Nesse sentido, conforme esses tericos, interessante notar que esse gnero tenha em Edgar Allan Poe um de seus criadores e
Doutorando em Letras na Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas da UNESP, So Jos do Rio Preto.
241
expoentes, pois em sua Filosofia da Composio (1999) o escritor norte-americano afirma:
Nada mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relao ao eplogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. S tendo o eplogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensvel de conseqncia, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua inteno. (1999, p.130)
Esse fragmento traz em germe a base do romance policial pelo menos do clssico em que se parte de um fato que j aconteceu, um crime, e o que se busca saber como, por quem e por que ele foi cometido, ou seja, o desfecho do acontecimento o crime, que , por assim dizer, o fim da ao propriamente dita1 e o incio da narrativa. O texto policial tem sempre em vista o desfecho, todos os elementos que o compem devem confluir para esse ponto que est presente logo no comeo. Segundo os estudiosos franceses, ao aproveitar-se dessa concepo de literatura em obras que, posteriormente, foram consideradas fundadoras do romance policial, Poe no descobriu simplesmente uma tcnica do raciocnio aplicvel fico, ele inventou um novo gnero: o policial. A partir dessa constatao, e pensando na estrutura investigativa do romance policial, Boileau e Narcejac propem uma relao entre o detetive e o cientista, pois ambos devem se utilizar da lgica para explicar os fatos que se propem a investigar. Portanto, para esses autores, o romance policial seria uma espcie de investigao cientfica que, estruturalmente, se constri pela afirmao da
F==
H que se lembrar da conceituao de Todorov (1970, p.96-97) que diz que na segunda histria ocorre pouca coisa e que os personagens dela no agem, apenas descobrem. Nesse sentido, a primeira histria conceituada como o que se passou efetivamente, ou seja, aquela em que h a ao, o acontecimento e no a explicao de como o leitor (ou o narrador) tomou conhecimento dela.
242
razo, o que levaria esse gnero a exigir uma expresso clara e direta, alheia aos ornatos da narrao (1991, p.27). Assim, o papel do detetive nesse tipo de narrativa reunir e ordenar os fatos, sendo-lhe vetadas quaisquer interpretaes subjetivas. Caberia a ele, apenas, extrair da experincia a verdade. Ainda na opinio de Boileau e Narcejac, o gnero policial no pode se repetir, pois quando isso acontece, quando as solues no so originais, o leitor consegue prever o desfecho facilmente, matando sua curiosidade e, conseqentemente, seu interesse na leitura. Assim, o romance policial estrutura-se como uma espcie de jogo em que se deve oferecer ao leitor um enigma que ele no poder resolver, mas que tem, contudo, o poder de esclarecer. Eu o desafiarei a descobrir. O desafio espicaar at o fim a sua curiosidade, mas a natureza excepcional da intriga o manter em malogro (1991, p.37). Note-se que a impossibilidade do leitor desvendar o enigma antes que o detetive o faa um dos aspectos significativos do romance policial clssico, sendo necessrio, portanto, mant-lo com a possibilidade, mas impedido de descobrir, e, nesse sentido, interessante retomar a 15 regra do romance policial proposta por Van Dine:
[...] se o leitor, depois de tomar conhecimento da explicao para o crime, voltar a ler o livro, perceber que a soluo, de certo modo, estivera bem clara - que todas as pistas realmente indicavam o culpado - e que se houvesse sido to perspicaz quanto o detetive, poderia ele prprio ter solucionado o mistrio sem chegar ao ltimo captulo. (apud ALBUQUERQUE, 1979, p.29) Desse modo, a inveno deve estar sempre presente a fim de manter a curiosidade do leitor; a tentativa de sempre surpreend-lo um ponto chave do romance policial, mas tambm, segundo Boileau e Narcejac, responsvel por sua agonia. Para os autores franceses, buscando surpreender o leitor os escritores procuram superar-se e, quando o fazem, so espreitados pelo sobrelao (1991, p.46), ou seja, para inventar, muitas vezes, os autores recorrem imaginao, o que seria um pecado mortal para um
243
escritor de romances policiais, pois a imaginao, segundo os autores franceses, geralmente, se exerce no sentido da inverossimilhana (p.46) ou das solues acrobticas ou maravilhosas, o que iria contra o rigor e os princpios racionais desse gnero. Pensando desse modo a escolha de O detetive sentimental, publicado em 2008 por Tabajara Ruas (1942-), deve ser entendida logo de cara como uma provocao a essa definio do gnero policial, isso porque, como veremos, a narrativa do escritor gacho um prodgio em recorrer imaginao, enredando seus leitores numa frentica seqncia de aventuras nas quais muitas vezes nos deparamos com elementos maravilhosos ou grotescos que dificilmente poderiam ser explicados por uma lgica estritamente cientfica. Em O detetive sentimental no apenas o elemento maravilhoso se faz presente, mas se conjuga num plano mais amplo pardia do gnero policial que o texto de Tabajara Ruas nos permite ler. Pardia esta que poder-se- dizer se d em duas frentes, primeiramente por referncias e uma certa reescrita de O longo adeus, de Raymond Chandler, em segundo lugar por um deslocamento do centro da narrativa policial, tradicionalmente a investigao onde como quer Todorov (1970) no acontece nada por uma espiral de ao2 que aproxima a obra a um romance de aventura, mas no qual o elemento sobrenatural ocupa um papel marcante. Quanto primeira frente pardica do romance convm nos atermos ao incio de cada uma das narrativas:
Essa mudana de foco , em certo sentido, notada por Todorov (1970) nos romances noir de um modo geral, embora, para o autor de Tipologia do romance policial, mais importante do que a ao propriamente dita nesse tipo de relato a violncia, que se no est ausente em O detetive sentimental (e no est) perde sua fora pelo carter hiperblico e caricatural da narrativa.
C>>
244
A primeira vez que vi Terry Lennox ele estava bbado, num Rolls Royce Silver Wraith em frente ao terrao do The Dancers. O manobrista no estacionamento havia trazido o carro e ainda segurava a porta aberta pois o p esquerdo de Terry se balanava do lado de fora, como se ele tivesse esquecido de que tinha um. (CHANDLER, 2007, p.5) Curvado sobre a porta do Rolls Royce prateado, segurando o molho de chaves, o bbado ergueu um olhar interrogativo, onde poderia haver um anncio de splica. Perdo. Perguntei se posso ajudar. Eu tinha acabado de dar o ltimo tapa no segundo baseado da noite, no lado mais escuro da fachada da boite, observando o bbado se desentender com a porta do carro [...] [...] Eu estava l j h algum tempo observando o Rolls Royce Silver Wraith, perguntando-me quem seria o proprietrio daquele portento. (RUAS, 2008, p.5-6) Analisando esses dois fragmentos percebem-se algumas semelhanas entre os dois textos, principalmente no que tange as situaes que em ambas so descritas: um detetive (Marlowe ou Espigo) em um fim de noite se v diante de um bbado, que possui um Rolls Royce Silver Wraith, em dificuldades. Essa proximidade, no entanto, acaba por revelar (ou comear a revelar) as diferenas entre as duas histrias. Diferenas que se podem, logo de cara, perceber em pelo menos trs nveis: primeiro, num nvel, digamos, estilstico, a narrativa seca e concisa de Chandler (que tem como narrador o prprio Marlowe) contrasta com a narrao mais caudalosa e digressiva encontrada no texto de Ruas que, entre outras coisas, comenta sua prpria narrativa (p.108, p.132), colocando, por vezes, em foco o prprio processo de construo textual. Num segundo nvel poderamos destacar as diferenas entre os dois detetives, diferena que se coloca (ou parece se colocar) no livro como a entre um detetive particular de Primeiro Mundo e um de Terceiro (lembrar que a histria se situa em 1987), quanto a isso cabe ressaltar que, segundo o protagonista/narrador, Fugas arriscadas so faanhas para filme de ao americano, que tem recursos tcnicos e
245
oramento para esse propsito. Detetive particular brasileiro tem que vigiar mulher bonita de marido ciumento ou resgatar jias baratas de prostitutas sentimentais (p.148), ou ainda [...] para quem no sabe, informo que jacars so rotina na vida de detetives latino-americanos.. Nesses dois fragmento se joga, por um lado, com as diferenas econmico-sociais entre um detetive norte-americano e um brasileiro (e por extenso entre os EUA e a Amrica Latina), e, por outro, com os esteretipos que se julga que os estadunidenses tenham em relao a ns (que na Amrica do Sul haja apenas florestas, ndios, animais perigosos, entre eles jacars). Ambos os excertos so, alm do mais, aproximados pelo tom cmico-irnico que lhes subjacente. O primeiro trecho ao demonstrar uma certa inferioridade, em termos financeiros e aventureiros, dos detetives brasileiros, promove tambm uma crtica do prottipo de detetives americanos que seria possvel apenas nos cinemas (e no em qualquer um, apenas os com grandes oramentos) e na literatura, revelando, portanto, a sua ficcionalidade. O segundo, por sua vez, implicitamente demonstra a grandiosidade do detetive sul-americano que trabalha em um ambiente inspito em que alm de bandidos se v frente a bestas tais como jacars treinados de 5 metros de comprimento. O terceiro nvel o das narrativas propriamente ditas, pois enquanto em O longo adeus Marlowe cuida do bbado (Lennox) que foi abandonado por sua companhia, em O detetive sentimental os dois (detetive e bbado) so raptados por duas mulheres carecas (usavam perucas quando os raptaram) que pretende sacrific-los em nome da seita a qual pertencem. Introduz-se aqui uma fratura fundamental entre a narrativa de Ruas e a de Chandler (que, no entanto, permite vrios outros paralelos, contando inclusive com a apario de personagens de O longo adeus em O detetive sentimental), devido ao fato de o romance do escritor brasileiro se embrenhar (e se constituir) numa sucesso de
246
eventos absurdos que fogem do verossmil num sentido estrito, ou seja, do conceito de verossimilhana ligado aparncia de realidade, em outros termos, do que se considera plausvel em nosso mundo. Se a definio do gnero policial se basear nesse conceito de verossimilhana, como ocasionalmente parecem sugerir Boileau e Narcejac (1991), talvez possa-se dizer que o texto de Ruas seja uma espcie de anti-policial, contudo no nisso que acreditamos, pois a narrativa nos apresenta outras caractersticas que so tpicas desse gnero, entre elas, a principal, uma estrutura que conta com duas histrias, a da investigao e a do crime, tal como postula Todorov (1970). O fato de a obra do escritor gacho introduzir essa diferena em relao maioria dos textos policiais (ou pelo menos em relao aqueles que Boileau e Narcejac consideram prototpicos), no entanto, no chega a ser novidade, pois h todo um filo de narrativas que podem ser vistas como policiais que se utilizam de elementos fantsticos, maravilhosos, estranhos, etc. Pensemos, por exemplo, em sries como Supernatural (2005), The Mentalist (2008), Arquivo X (1993), Fringe (2008) entre outras. De fato, se pensarmos nas origens do gnero policial com Edgar Allan Poe, de Assassinatos na Rua Morgue, no ser foroso reconhecer a proximidade entre o policial e o sobrenatural. Retornando mais especificamente presena de elementos maravilhosos em O detetive sentimental deve-se ter em contra que, primeiro, eles impe essa fratura com a verossimilhana restrita abrindo as portas para a imaginao, segundo, contribuem para a construo de um mundo absurdo 3***, hiperblico, caricaturalizado, que d o tom da narrativa, terceiro, o uso sistemtico de elementos absurdos, grotescos, maravilhosos, impe uma nova viso de mundo que j no se importa com os limites do mundo
P
Sobre o ponto de vista da verossimilhana restrita.
247
cientfico ao qual ele no mais se prende e ao qual no deve verossimilhana. Em outros termos, a narrativa no verossmil em relao ao que acreditamos ser a realidade, mas continua verossmil a si mesma enquanto um mundo mais ou menos coerente, sendo a sua coerncia baseada na possibilidade de qualquer coisa acontecer. Essa questo toca o centro de um dos elementos mais significativos da viso irnica/pardica do romance, que se d pela perspectiva que o leitor assume ao ler O detetive sentimental como um mundo caracturizado, distorcido. Essa viso se d pelo fato de que, na leitura, o leitor mobiliza seu conhecimento de mundo e torna-se quase impossvel (se no de fato impossvel) no realizar uma viso comparada entre o que se supe ser a (nossa) realidade e o que a realidade da narrativa. Desse contraponto resulta, por um lado, a comicidade do romance, pois, segundo Bergson (1943, p.25-26) tudo que exagerado ou repetitivo no homem causa o riso e, por outro lado, o trao crtico da obra por meio da acentuao e da ridicularizao de certas aes, comportamentos, etc. Ainda em termos de exagero e de caricatura deve-se ter em mente, no romance de Ruas, o jogo com os esteretipos, entre eles, destacam-se o assassino oriental Chung Ching Chin, e os nazistas e seus caadores que parecem surgir no texto direto de um dos filmes de Indiana Jones ou de outras narrativas populares. De fato, percebe-se na obra um instigante jogo de referncias e citaes, em especial no que se refere a obras e personagens do que alguns chamam de cultura de massa, por exemplo, temos referncias a westerns, ao John Wayne, ao Tarzan, ao Doutor No (personagem do filme 007), alm de outras referncias pop como Simon & Garfunkel, Gary Cooper e Casablanca. Em termos do maravilhoso merece ateno a presena de lobisomens e outros monstros, mas principalmente a do Capito Marvel, personagem dos quadrinhos, que aparece aqui descrito como um miservel, desprovido das caractersticas
248
prototpicas de um super-heri. Alm disso, o fato de ele estar servindo um ditador sulamericano (El Generalssimo) parece sugerir uma discusso sobre o papel norteamericano no estabelecimento e na manuteno de governos autoritrios na Amrica do Sul durante o sculo XX. Pensando nessas intertextualidades com textos da cultura popular pode-se dizer que, por um lado, trata-se de um procedimento quase metalingstico, pois revelando as suas fontes, realizando seus dilogos, o romance de Ruas parece abrir a oficina do narrador (e tambm do autor) e trazer o leitor para dentro, indicando, em certo sentido, o cabedal de conhecimento de mundo e de cultura que ele mobiliza; por outro lado, com a expanso daquele processo de caracturizao de que falamos poder-se- ler uma certa ironia pardica no procedimento de reconhecer essas fontes. Nesse sentido, possvel ler O detetive sentimental como uma obra que se compe principalmente pela utilizao de uma certa tradio do imaginrio popular (alguns diriam da cultura de massa) que sofre uma espcie de absurdizao que lhe confere um carter cmico, mas tambm crtico. Em outros termos, a obra uma leitura a sua maneira da (ou de uma) tradio literria-cultural pop na qual ela mesma parece se situar. Retomando a questo da pardia do romance policial talvez seja instigante um cotejo com a anlise da obra O Anjo (Black Angel) de William Irish proposta por Todorov em seu texto Introduo ao verossmil (1979). Trata-se de uma narrativa policial em que uma mulher tenta provar a inocncia de seu marido tendo como nico indcio uma caixa de fsforo marcada com a letra M, deixada pelo assassino na cena do crime. A partir da agenda do morto, ela passa a procurar as pessoas que ele conhecia que tinham o nome iniciado pela letra M, descobrindo que o terceiro o dono dos fsforos, mas acabando por acreditar em sua inocncia.
249
Todorov afirma que esse texto se constri sobre um erro de lgica, pois Alberta perde o fio condutor de sua investigao quando descobre o dono da caixa de fsforos e acredita em sua inocncia. A partir desse momento o assassino pode ser tanto uma pessoa que comece com a letra M quanto qualquer outra pessoa. Nessa configurao, segundo Todorov, o quarto episdio (em que se conhece a quarta pessoa que tem nome iniciado pelo M) no tem razo de ser (1979, p.99). Contudo, esse suposto erro explica-se pelo fato de que se, por um lado, se subverte uma lei narrativa geral [que] pretende que, sucesso temporal, corresponda uma gradao de intensidade. Seguindo essa lei, a ltima experincia deve ser a mais forte, o culpado o ltimo dos suspeitos., por outro, para se esquivar a esta lei, para impedir uma revelao demasiado fcil, que Irish coloca o culpado antes do fim da srie de suspeitos.. Desse modo, Irish desobedece uma lei da narrativa para atender a de um gnero especfico, o policial, que procura mostrar-se perfeitamente livre, e, para o fazer, utilizou um meio engenhoso. Partindo dessa anlise, o estudioso afirma que o gnero policial tem como tema o verossmil, mas a sua lei o anti-verossmil, uma vez que nessas narrativas impera uma lgica da verossimilhana invertida na medida em que so precisamente os suspeitos que se revelam inocentes, e os inocentes, suspeitos. O culpado, no romance policial, o que no parece culpado.. Assim, A revelao deve obedecer a estes dois imperativos: ser possvel e inverossmil. Tendo em mente essa definio de Todorov e pensando em O detetive sentimental poder-se- dizer que o uso sistemtico de elementos maravilhosos, da pardia e da caracturizao podem abrir novos caminhos para um gnero que tm na constante necessidade de inveno um de seus fundamentos. Em outros termos, talvez, o inverossmil esteja ampliando o que possvel no gnero policial, uma vez que este
250
no precisa simplesmente imitar a realidade e as limitaes que a compreenso cientfica do mundo impe.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALBUQUERQUE, P. M. O mundo emocionante do romance policial. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. BERGSON, Henri. La risa: ensayo sobre la significacin de lo cmico. Buenos Aires: Editorial Losada, S.A. 1943. BOILEAU, P.; NARCEJAC, T. O romance policial. Traduo de Valter Kehdi. So Paulo: tica, 1991. CHANDLER, R. O longo adeus. Porto Alegre: L&PM, 2007. POE, E. A. Filosofia da composio. In:___. Poemas e Ensaios. Traduo de Oscar Mendes e Milton Amado. So Paulo: Globo, 1999. RUAS, T. O detetive sentimental. Rio de Janeiro: Record, 2008. TODOROV, T. Tipologia do romance policial. In:___. As estruturas narrativas. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 1970, p.93-104. ______. Introduo ao verossmil. In:___. Potica da prosa. Traduo de Maria de Santa Cruz. Lisboa: Edies 70, 1979. p.95-102.
251
ESQUERDA DE CORTZAR: UM ENFOQUE POLTICO PARA O CONTO O OUTRO CU Gustavo da Silva Andrade
RESUMO Adotando como fonte o livro Introduo literatura fantstica, de Todorov (1980), procuraremos demonstrar a presena da funo social dentro do conto fantstico O Outro Cu, de Julio Cortzar. Adotaremos Todorov como referncia terica j que, por reconhecer a presena de tal funo em determinadas obras de natureza fantstica, permite uma leitura social da obra. Adotando a perspectiva do fantstico, devemos distingui-lo do conto maravilhoso, produzido oralmente, como os de Perrault, por apresentar, segundo Todorov (cf. p. 82), duas funes: a literria, que seria autoreflexiva, como uma forma de explicao da criao da ficcionalidade dentro da obra; e a social, que seria a representao da Realidade dentro da Literatura e, tambm, a representao da Literatura na Realidade. Atravs desta funo social do conto, que ser vista como um reflexo mais forte da Realidade Poltica e, tambm, Ideolgica vivenciada pelo escritor-emprico, somada construo do conto por meio da criao dos duplos, procuraremos demonstrar como essa Realidade feita presente, dentro da narrativa, na figura de um narrador que ao mesmo tempo um duplo homogneo do autor-implcito e , tambm, um duplo heterogneo dele, j que o conto trata da criao de diferentes realidades que, na verdade, aparecem duplicadas. Apresentaremos tambm os duplos internos, inerentes a cada personagem, e os externos, os temporais e os espaciais, e a sua relao intrnseca com a criao da funo social dentro deste conto fantstico, mostrando assim que o contexto social de produo de uma obra literria pode ser projetado tanto no autor-implcito ou explcito, como no narrador ou em uma determinada personagem, que no caso do conto de Cortzar, o narrador, a figura com o qual o leitor quase sempre se identifica. PALAVRAS-CHAVE: Literatura, fantstico; Todorov; funo social; Cortzar.
Cortzar: um homem, politicamente, falando No campo revolucionrio, voc tambm encontra os bons e os maus, e no campo dos bons, os que podem ter razo e os que no tm... etc. etc. etc. quase ao infinito.
Licenciando em Letras, com habilitao em Portugus e Espanhol. Membro da Comisso Editorial da Revista Mosaico e do GPGF (Grupo de Pesquisas em Gramtica Funcional).
252
Julio Cortazar um escritor argentino, auto-exilado em Paris durante 37 anos, discordar do o regime poltico de Pern. considerado um dos autores mais inovadores e visionrios de seu tempo, tanto na forma como no contedo de suas obras. Sua heterogeneriedade marcante: produziu desde romances, como Rayuela, at poemas e contos. Dentre os contos, um dos seus livros mais citados Todos os Fogos o Fogo. O livro apresenta uma seleo de contos que refletem de modo geral a presena do lado social de Cortzar. Dentre os contos do livro, o que melhor reflete a existncia da funo social o conto Reunio, onde um narrador asmtico narra histria de uma guerrilha, um narrador que referencialmente pode ser ligado ao revolucionrio Ernesto Che Guevara. Mesmo durante seu auto-exlio Cortzar no deixou de produzir e de criticar os dois lados, tanto os regimes ditatrias que assolavam a Amrica - Espanhola, como os revolucionrios que abusavam de suas revolues.
E onde est Cortzar?
Este trabalho tem por objetivo primordial apresentar uma leitura fantstica para o conto O Outro Cu de Cortzar, enfocando-a na funo social apresenta por Todorov, em sua Introduo literatura fantstica. Ainda sobre isso, iremos demonstrar que a funo social, tratada por Todorov, pode ser observada dentro de algumas obras, como o conto de Cortzar, pela figurao de uma duplicidade de ambientes, de tempos e de personagens. E que estas duplicidades podem reforar uma ideologia de mundo, que sempre exterior a obra, mas que refletida nela por elementos internos.
253
Deste modo, iremos observar que Cortzar, atravs da figurao de um narrador autodiegtico, faz-se transparecer na obra. Obviamente, a figurao de um narrador com elementos que permitem o resgate do Escritor, s possvel quando o Escritor se faz presente na estruturao de seu Autor-Implcito.
O que ? De onde veio?
Segundo Eoger Caillois, in Todorov (1980), todo o fantstico uma ruptura da ordem reconhecida, uma irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana (p.16). Deste modo, podemos entender que Cortzar rompe com o cotidiano do conto, ao trazer para ele uma complexidade espacial e temporal e de personagens que no era usual. Assim sendo, devemos notar que o conto de Cortzar, dentro de sua estruturao de duplicidade, rompe diretamente com o tradicionalismo formal e estuturacional do conto. Mas, o que so e quais so os duplos? Duplos, de acordo com Adilson dos Santos (2009), o duplo vem para simbolizar o idntico, deste modo, s podemos falar em duplos quando os dois ambientes fsicos ou temporais ou quando as duas personagens se apresentam de modo semelhante. Para efeito ilustrativo, no podemos falar que no Cortio, de Aluisio de Azevedo, temos duplos, pois os dois ambientes fsicos que existem na obra esto dispostos de modo opositivo. interessante que, ainda segundo Santos (2009), existam duplos homogneos e heterogneos, os primeiros, como dito anteriormente, figuram no mbito das semelhanas, j os segundo figura no mbito das diferenas, mas, notoriamente, diferenas que no so opositivas.
254
Mais a frente em seu texto, Santos (2009), apresenta uma distino entre os duplos internos e os externos. Os internos seriam figuraes das personalidades e do mago de cada personagem, j os segundos seriam formas exteriozidas, no sentido de uma ambientao, de tais diferenas. No conto de Cortzar, existe uma fomentao de duplos nos dois sentidos. Ou seja, existem duplos homogneos, tais como a duplicidade do espao e do prprio narrador, assim como duplos heterogneos, como a duplicidade temporal e de realidades.
Cortzar: um duplicista fantstico ou um fantstico duplicista?
De modo mais especfico, temos um duplo interno ao narrador, que como j dissemos, uma projeo do Escritor-emprico. Assim sendo, temos uma divergncia de formas discursivas utilizadas pelo Autor-implcito para reforar a distino que faz de Irma, sua noiva, e de Josiane, sua dita amante. Observe os seguintes trechos: Minha noiva, Irma, acha inexplicvel que eu goste de vagar noite pelo centro ou pelos bairros do sul, e se soubesse de minha predileo pelo Pasaje Gemes ficaria escandalizada. Para ela, como para minha me, no h melhor atividade social do que o sof da sala, onde acontece isso que chama de conversa, o caf e o anis. (COTZAR, 1994. p.137).
Dentro deste trecho temos uma pequena demonstrao de como nosso narrador trata de sua noiva, Irma, como uma mulher que mais parece uma projeo da me, ou seja, uma forma de manuteno de uma viso social polida. Observe agora um trecho sobre Josiane: O sentimento familiar de Josiane era muito vivo, cheio de respeito s instituies e aos parantescos (sic); sou pouco dado
255
s confidncias, mas como tnhamos que falar de alguma coisa e o que ela me contava sobre sua vida j fora comentado, tornvamos quase inevitavelmente a meus problemas de rapaz solteiro (COTZAR, 1994. p.138-139).
J neste segundo trecho, vemos como a relao de nossa personagem, que o narrador da histria, est mais intima, que com sua noiva. Isso se d pela colocao do ambiente familiar tradicional, refletido pela figura de Irma, ser um ambiente puramente de convvio, um local onde o que preciso suportar a convivncia; j o ambiente de Josiane, esse outro cu, no superficial, pois um mundo criado pelo Autor-implcito para a vivncia de todas as personagens. De fato este o nico duplo interno, pois figura no ambiente do narrador e na forma como o Autor-implcito v a relao dele com as demais personagens. Mas dentre todos os duplos, o mais espetacular o duplo espacial, que vem para reforar a idia de que o conto mantm uma ligao intima com o mundo extra-literrio. O duplo consiste no trnsito de nosso narrador entre dois espaos geogrficos muito distantes: a Pasaje Gemes e a Galerie Vivienne. Durante todo o conto o narrador fala da Pasaje e da Galerie, dando a entender ao leitor que ambas se constituem no mesmo espao fsico. Porm, eis aqui o elemento que concede ao conto a sua maior caracterstica de fantstico. Segundo Todorov (1980), o fantstico consiste basicamente em uma identificao do leitor para com uma personagem, que na maioria das vezes o narrador, e de um vacilo do leitor diante da obra (p.19). Fatidicamente, este vacilo prende o leitor ao conto de modo que ele no nota, em uma primeira leitura, todas as significaes do conto e, por conseqncia, o leitor perde a amplitude de todos os duplos. Para efeito de compreenso, a Pasaje Gemes um conjunto arquitetnico que fica na cidade de Buenos Aires e a Galerie Vivienne, outro
256
conjunto que fica em Paris. Ambos so semelhantes, pois a Pasaje foi criada como uma cpia da Galerie. Por subseqente, temos outro duplo, que se torna mais complexa e mais profunda que a duplicidade de realidades. Como sabemos, toda a obra literria uma fico na medida em que cria uma nova realidade. Esta realidade ficcional quando pensada na sua relao com o mundo, porm uma realidade emprica quando pensada na sua relao com prpria obra. Porm, a figurao de duplos no conto, causa-nos uma segunda realidade dentro da obra: uma realidade criada, isto , a fico da fico. Cada uma dessas realidades marcada por elementos duplos. A primeira, a realidade emprica na obra , aquela que apresenta Buenos Aires e a Pasaje Gemes como duplos do mbito espacial e a personagem Irma, pensando na forma como o narrador a v, como a duplicidade de personagem. J a segunda realidade, a realidade criada, tem como duplos Paris e a Galerie Vivienne, como duplos espaciais, e Josiane como o duplo de personagens. Todavia, qual a relao destes duplos com a criao de sentido da obra? Para tal, recorremos funo social em Cortzar. Segundo Todorov (1980), todos os contos fantsticos tm duas funes bsicas, a literria, que trataria de modo metalingstico da criao literria, e a social, que seria a colocao do questionamento social dentro da obra. Porm, qual o questionamento que Cortzar apresenta? Cortzar era argentino e viveu o perodo das ditaduras na Amrica - Latina, logo, vivenciou um perodo de censuras e de perseguies aos escritores que tinham em suas obras algum tipo de crtica social ou poltica. Cortzar nunca escondeu sua inclinao poltica de esquerda e nunca deixou de demonstr-la em suas obras, porm, por herana deste perodo, fez como a grande maioria dos escritores: fantasiar e mitificar tudo, em uma tentativa de desfocar a real inteno da obra.
257
Dentro dessa perspectiva da funo social na obra de Cortzar, que se reflete nos nveis de produo da obra, temos uma aluso implcita ao perodo sombrio da ditadura de Pern na Argentina. Um perodo que acarretou no auto-exlio de Cortzar em Paris.
A funo social e o homem
Depois deste pequeno percurso sobre os duplos e o fantstico mundo criado por Cortzar, chegamos a um momento de apreenso. Um momento de entender a projeo de Cortzar dentro de sua obra. Como sabemos a voz que narra a histria no a mesma voz que escreve e que produz a obra. Porm, neste conto em especial, o Escritor-Emprico, Cortzar, projeta-se na figura de um Autor-Implcito que, por sua vez, projeta a criao de um Narrador sem nome, numa tentativa de apagamento de qualquer vnculo do Narrador com o Escritor. Todavia, dentro das argumentaes apresentadas, podemos notar que o Narrador tem elementos da vivncia de Cortzar que so marcantes, p.ex., o fato de ele, o narrador, transitar entre a Pasaje Gemes e a Galerie Vivienne, dois lugares fsicos que pertencem a Paris e a Buenos Aires. Dois locais que receberam o escritor argentino, Buenos Aires como sua amada ptria e Paris como o seu auto-refgio durante o regime de Pern. Este clima sombrio de mortes e de assassinatos, cometidos por Laurent, que o mesmo vivido na Argentina de Pern e na Paris revolucionria da segunda metade do sculo XIX. E o momento onde esta ligao entre o Escritor e o Narrador fica mais evidente e incontestvel no final do conto quando o narrador, depois de tantas digresses e tentativas de fugir dessa estagnao que seria o seu casamento com Irma e seu emprego na Bolsa, diz que
258
[...] entre uma coisa e outra fico em casa tomando chimarro, ouvindo Irma que est esperando para dezembro, e me perguntando sem muito entusiasmo se quando chegaram as (sic) eleies votarei em Pern ou em Tamborini, se votarei em branco ou simplesmente ficarei em casa tomando chimarro e olhando para Irma e para as plantas do ptio. (COTZAR, 1994. p.138-139)
ALVAREZ, R. G. H.. O autor implcito e a instaurao da ironia em Memrias Pstumas de Brs Cubas. In: Maria Celeste Tommasello Ramos; Srgio Vicente Motta. (Org.). roda de Memrias Pstumas de Brs Cubas. 1.ed. Campinas: Alnea, 2006, v., p. 203-220. CORTZAR, Julio. Todos os fogos o fogo; traduo de Glria Rodrigues. 5.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994. p. 133-157. FALQUETE, S.L.. (Re)Inventando realidades: jogos espacio-temporais em trs contos de Julio Cortzar. / Solange Labbonia Falquete. So Jos do Rio Preto: [s.n.], 2007. Disponivel na Internet: http://www.athena.biblioteca.unesp.br/ SANTOS, Adilson dos. Um priplo pelo territrio duplo. Revista Investigaes. Pernambuco, v.22, n.1, p. 51-101, 2009. (disponvel em: http://www.revistainvestigacoes.com.br/Volumes/Vol.22.N1/Investigacoes-Vol22-N1artigo02-Adilson-dos-Santos.pdf) SOARES, Anglica. Gneros literarios. 7.ed 85p. (Principios ; 166). So Paulo: tica, 2007. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992. Outros sites http://www.juliocortazar.com.ar/
259
O FANTSTICO EM BORGES E OS ORANGOTANGOS ETERNOS (2000) Isis Milreu*
RESUMO Tzvetan Todorov, em sua obra Introduo literatura fantstica (2004), considera que o esprito do fantstico pode ser resumido atravs da frmula Cheguei quase a acreditar. Neste sentido, o autor aponta trs condies para a existncia do fantstico em uma obra literria. Para ele, o texto fantstico obriga o leitor a considerar o universo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e outra sobrenatural dos acontecimentos evocados. Segundo Todorov, esta hesitao nos remete segunda condio do fantstico, j que ela pode ser igualmente experimentada por uma personagem. Deste modo, o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e, ao mesmo tempo, a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra, chegando at, no caso de uma leitura ingnua, a identificao do leitor com a personagem. O autor tambm assinala a importncia de o leitor adotar uma determinada atitude para com o texto, recusando tanto a interpretao alegrica quanto a potica. Partindo das consideraes tericas expostas anteriormente, nos propomos a examinar como o fantstico est representado no romance Borges e os orangotangos eternos (2000), de Luis Fernando Verssimo, verificando em que medida esta obra pode ser inserida na categoria de literatura fantstica proposta por Todorov. PALAVRAS-CHAVE: Literatura fantstica; Todorov; Ps-modernismo.
Investigando o fantstico Borges e os orangotangos eternos (2000) tem como narrador e personagem principal Vogelstein, um professor, escritor e tradutor literrio, morador de Porto Alegre. De acordo com o relato do protagonista o seu maior sonho conhecer Jorge Luis Borges com o qual tivera desentendimentos por modificar, atravs de uma traduo
Mestre em Letras (rea de Literatura e Vida Social); Professora Assistente de Literatura Espanhola e Hispano-americana da Universidade Federal de Campina Grande (UFCG).
260
infiel, o final de um de seus contos. Este incidente ocorreu, segundo o narrador, no incio da carreira de Borges, quando sua produo literria era quase desconhecida fora de seu pas e escassamente divulgada na Argentina. Devido carta de protesto enviada pelo escritor argentino, Vogelstein informa-se sobre ele, l sua obra, seduzido pela potica borgeana e passa a idolatrar o seu autor. Assim, suas pesquisas sobre o escritor e as posteriores leituras de suas obras fazem com que reconhea o seu erro e tentar desculpar-se com Borges por meio de cartas e at de uma infrutfera visita a Buenos Aires. Vale a pena ressaltar que o protagonista tambm envia trs contos para o autor argentino, mas no obtm nenhum retorno sobre sua produo literria. Embora o leitor seja informado de todo o contexto que permeia a relao entre os dois escritores atravs de um relato posterior aos acontecimentos descritos importante destacar que a ao narrativa est localizada, predominantemente, em 1985, um ano antes da morte do personagem histrico Jorge Luis Borges, o que garante a verossimilhana da histria. Vogelstein est novamente em Buenos Aires, pois um congresso sobre Edgar Allan Poe que, tradicionalmente, era realizado na Europa foi transferido para l. Desta vez consegue encontrar o autor argentino, alm de envolver-se em uma investigao policial, visto que um dos congressistas assassinado e ele considerado uma testemunha chave para o esclarecimento do crime, j que participou da descoberta do seu corpo e detm o monoplio das informaes. Surge ento a oportunidade de frequentar a biblioteca de Borges, definida como o paraso, uma vez que no romance o personagem ajudava a polcia argentina a desvendar enigmas. Desse modo, Vogelstein no s realiza o seu sonho, mas tambm consegue ser tratado como igual por seu dolo, pois os dois encaram a investigao apenas como um pretexto para se encontrarem e discutirem questes literrias. Assim, percebemos que eles no esto realmente interessados em desvendar a misteriosa morte do congressista, visto que o
261
protagonista modifica diversas vezes a sua descrio dos fatos e Borges acompanha-o neste processo de construir verses do que poderia ter ocorrido. Ao agirem desta maneira, deixam a soluo do mistrio de escanteio, situando o exerccio ficcional no centro do romance. Tomando por base esta sntese, percebemos que o tema principal de Borges e os orangotangos eternos (2000) a literatura, uma vez que Verssimo a partir da ficcionalizao de um clebre autor coloca em cena um intelectual brasileiro que participa de um congresso sobre outro renomado escritor. Portanto, notamos que neste romance a literatura se debrua sobre si mesma, j que alm de ficcionalizar um personagem histrico escritor, tambm reflete sobre o fazer literrio. Ademais, o autor gacho utiliza na construo de sua narrativa recursos tpicos da potica que se convencionou chamar de ps-modernismo, tais como a intertextualidade, a metafico e a pardia, que reforam o carter metaliterrio do relato de Verssimo. Aps estas consideraes, necessrio retornarmos ao foco principal de nosso trabalho: a presena do fantstico em Borges e os orangotangos eternos (2000). Constatamos que este elemento surge no romance a partir do misterioso assassinato de um especialista da obra de Poe, Rotkopf, em um quarto fechado, o que nos remete ao conto do referido escritor norte-americano Assassinato na rua Morgue. Esta relao intertextual explicitada pelo narrador que exclama: Um congresso sobre Edgar Allan Poe interrompido por um assassinato num quarto fechado, como no conto do prprio Poe! Era lamentvel, mas era fantstico! (VERSSIMO, 2000, p.43). Dessa forma, instaura-se um grande mistrio e inevitvel o leitor no se perguntar como o assassino conseguiu fugir de um quarto trancado. Buscando encontrar a soluo para este enigma, os personagens do romance de Verssimo constroem vrias verses para o crime. Por um lado, o chefe de polcia Cuervo, o qual tambm estudioso da obra do escritor
262
norte-americano, utiliza-se de procedimentos cientficos para tentar esclarecer a morte do conferencista. Por outro lado, Borges e Vogelstein baseiam suas hipteses a partir de referentes literrios. Assim, estabelece-se um explcito conflito entre a razo e a fantasia. O relato de Cuervo sobre as circunstncias do assassinato apresentado por Vogelstein: A causa da morte eram trs punhaladas, duas no ventre e uma no pescoo. De um punhal hipottico, pois no o tinham encontrado. Hora exata do crime, difcil de dizer. Algo sobre o aquecimento excessivo no quarto interferindo na coagulao do sangue. Rotkopf ainda estava vivo quinze minutos antes de ser encontrado, quando telefonara para mim, as trs da madrugada, mas poderia ter sido apunhalado em qualquer momento depois que eu sara do seu quarto, ali pelas onze. A porta de entrada do quarto estava trancada por dentro, inclusive com a corrente, que se partira no arrombamento. As janelas tambm estavam trancadas por dentro. No banheiro no havia janela. Uma porta ligando o 703 com o 704 o quarto de Xavier Urquiza- estava chaveada, e a chave no sara de uma gaveta na mesa do gerente do hotel. (VERSSIMO, 2000, p.44). Alm de intensificar o mistrio, tambm percebemos nesta descrio dos fatos a pardia ao texto cientfico, j que, ao contrrio dos informes policiais padres, a preciso relativizada. Esta falta de rigor tambm ir marcar o relato de Vogelstein sobre as condies em que descobriu o cadver. Desse modo, o protagonista apresenta diversas verses sobre o que testemunhou e a partir delas, ele e Borges constroem algumas hipteses sobre o assassinato do conferencista. Os dois partem do princpio de que a posio do corpo de Rotkopf proporcionar a chave do mistrio, uma vez que o palestrante pode t-lo usado para deixar uma pista. No primeiro relato que Vogelstein faz sobre a postura do cadver afirma que este se encontrava em V. Relacionando a posio do corpo com o sussurro de Rotkopf ao telefone, os dois escritores concluem que a mensagem do morto refere-se ao poema de Lewis Carrol, Jabberwocky, do livro Alice trough the looking glass, visto que neste
263
escrito h a pista do nome do assassino. Alm de tentar decifrar o enigma, interessante notar que Vogelstein aproveita para narrar um de seus contos em que o morto encontrado apontando para a linha como del otro lado del espejo e isso leva soluo do crime. Em sua narrativa, as iniciais de Edgar Allan Poe no outro lado do espelho formavam a palavra pae e, claro, o pai era o culpado. Por sua vez, na histria de Alice, o poema est escrito em uma lngua estranha, que ela no consegue decifrar. Para compreend-lo, precisa colocar o livro contra um espelho, tal como Rotkopf colocou o seu prprio corpo, e, desta forma, ler o poema. Baseados nesta fico, os personagens acreditam que as pistas devem ser lidas ao contrrio e, assim, descobrem que um V com o vrtice encostado no espelho um X. Desse maneira, chegam ao nome do doutor Xavier Maldonado de Llentes y Urquiza, descrito como um aristocrtico proprietrio rural de Mendoza, catlico praticante e intolerante, alm de representante da Sociedade Israfel na Argentina. Apesar de Xavier ter motivos para eliminar Rotkopf, os personagens recordamse do conto de Poe intitulado X-ing a Paragrab em que a letra O substituda por X e as suspeitas recaem em outro congressista: Oliver Johnson. Segundo o narrador, o personagem Era um homem de uns sessenta anos, mas parecia estar em boa forma fsica, apesar da barriga de pash. E com dio suficiente para entrar no quarto do inimigo, enfiar uma faca no seu pescoo e duas vezes na sua barriga, e sair. (VERSSIMO, 2000, p.58). Alm disso, Oliver tinha um motivo para assassinar o congressista, j que este afirmara que iria revelar, na conferncia do dia seguinte, algumas provas de que sua tese sobre Poe e Lovecraft era absurda e um plgio. Continuando o seu exerccio ficcional, os dois escritores fazem digresses sobre o significado da letra O em diferentes culturas, alm de abordarem as teorias de Jonhson e o Necronomicon, o fictcio livro de invocao de demnios escrito pelo tambm
264
imaginrio Abdul Alhazred. Vale destacar que at hoje se discute a existncia deste livro, cujo mito foi fomentado, especialmente, pela publicao de falsos Necronomicons e pela autoria de um texto de Lovecraft, explicando a sua origem e percurso histrico. Em mais um exerccio metaficcional, ao mesmo tempo em que busca elucidar o mistrio, Vogelstein aproveita para narrar mais um dos contos que enviara a Borges. Tambm discorrem sobre as teorias de John Dee sobre o orangotango eterno, o qual munido de uma pena resistente, de tinta que bastasse e de uma superfcie infinita, acabaria escrevendo todos os livros conhecidos, alm de criar algumas obras originais. (VERSSIMO, 2000, p.70). Com a introduo destas referncias a obras literrias, notamos que h um gradual deslocamento do universo racional para o fantstico. Esta mudana de perspectiva atinge o seu grau mximo quando Borges tece conjeturas sobre o significado da posio do corpo em X, propondo que o congressista teria sido morto por uma entidade denominada Hastur. Ampliando a sua divagao, tambm sugere que Johnson teria incorporado Hastur, j que ele supostamente havia decifrado todos os encantamentos do Necronomicon. Intensificando o jogo ficcional, uma vez mais o protagonista modifica a sua descrio dos fatos e declara que o corpo do congressista no estava em X, mas em W. Dessa forma, Borges desafiado a elaborar uma teoria plausvel a partir desta informao. Sua hiptese a de que Rotkopf morrera atacado por seu reflexo no espelho, o seu ser moral. Esta suposio irrita Cuervo que desiste da ajuda dos dois escritores, visto vez que Precisava continuar as investigaes do crime com cincia em vez de fantasias, e no podia mais contar com a nossa ajuda, pois era evidente que estvamos delirando. (VERSSIMO, 2000, p.92). preciso ressaltar que, apesar de descartar as explicaes de Borges, o chefe de polcia no consegue esclarecer o
265
enigma. Neste momento da narrativa o leitor precisa optar entre uma explicao sobrenatural para o assassinato ou buscar uma soluo natural para o misterioso crime. A seguir, Borges resolve contar como construiria este relato. Em sua verso, quem deveria ser assassinado era Johnson, pois Era para Urquiza invocar as poderosas entidades do Sul, Azathoth e Yog-Sothot, e incorporar Hastur, o que caminha no vento, o destruidor, para impedir que Johnson revelasse ainda mais do que j tinha revelado, inocentemente, da linguagem do Necronomicon. (VERSSIMO, 2000, p.103). Para o escritor tudo fora organizado para este fim, uma vez que O congresso transferido para Buenos Aires traria Johnson ao sul, onde Urquiza invocaria os poderes de Azatoth e Yog-DSothot e a destreza letal de Hastur com el vaivn para elimin-lo sem deixar traos. (VERSSIMO, 2000, p. 103). Desse modo, atravs da metafico acentua-se a explicao sobrenatural do crime. O escritor tambm pondera que este plano foi destrudo por uma fora poderosssima: a vaidade intelectual. Assim, Cansado dos insultos do alemo, horrorizado com a perspectiva de ser ridicularizado em pblico, Johnson bate na porta de Rotkopf. E o mata. (VERSSIMO, 2000, p.104). O fantstico no romance de Verssimo tambm manifesta-se no carter misterioso da Sociedade Israfel, uma organizao que tem a funo de promover a obra de Edgar Allan Poe, cujos membros organizam congressos sobre o escritor norteamericano, mas nunca aparecem em pblico. Para Borges esta sociedade [...] uma de muitas organizaes com representantes em todo o mundo que vivem em alerta contra a descoberta acidental de cdigos gnsticos por quem no os entende, ou para manifestaes de novas mensagens secretas na obra de autores que, muitas vezes, no se do conta de que esto transmitindo quando escrevem para recordar o que nunca viveram. Todos fazem parte de uma espcie de sistema de alarme criado, se no me engano, h exatamente quatrocentos anos, numa conveno de correntes gnsticas reunida em Praga, na biblioteca do rei da Bomia, provavelmente por um homem chamado John Dee. E que poderia se chamar Operao orangotango eterno. (VERSSIMO, 2000, p.105).
266
Em seguida, o escritor apresenta a sua teoria, segundo a qual, j que a Sociedade Israfel teria sido criada no ano da morte de Lovecraft, sua misso seria controlar os textos de seguidores e estudiosos de Poe para que nenhum imite Lovecraft e tropece numa revelao explosiva como a do Necronomicon. H sempre o risco de algum Johnson interpretar Poe no sagazmente, mas bem demais, e precisar ser eliminado. (VERSSIMO, 2000, p.105). Embora esta explicao sobrenatural de Borges para os fatos seja verossmil dentro do relato, novamente o relato muda para de direo quando Vogelstein declara que na verdade no era em W que o corpo encontrava-se, mas sim em M. Com esta informao, o escritor passa a criar uma nova verso dos fatos em que M seria o smbolo de mulher ou de me. Porm suas reflexes so interrompidas por Cuervo que est muito irritado com a inconstncia da memria do protagonista e desabafa Talvez tenhamos sorte e esta noite o nosso Vogelstein finalmente se lembre de que Rotkopf, de alguma maneira, formou um S com o seu reflexo no espelho significando Suicideime. (VERSSIMO, 2000, p. 111). Dessa maneira, intensifica-se o conflito entre o universo fantstico, marcado pelo poder ficcional dos escritores, e o mundo racional, representado pelo chefe de polcia. Por fim, Borges aconselha o protagonista a escrever para recordar o que realmente viu. Este segue o conselho do escritor e apresenta-lhe um romance, deixando a ltima palavra a Borges, que alm de ter sido transformado em detetive, passa a ser o narrador, decifrando o enigma do assassinato do congressista no quarto fechado. Neste ponto do relato, o mistrio esclarecido e o leitor, depois de acompanhar vrias solues fantasiosas para o crime, exposto a uma explicao racional dos fatos. Algumas concluses
267
Como vimos, apesar de Borges e os orangotangos eternos possuir vrios elementos fantsticos, esta narrativa no segue a principal regra do fantstico clssico de acordo com Todorov, isto , a frmula Cheguei quase a acreditar. Embora, em alguns trechos do relato, o leitor possa hesitar entre uma explicao sobrenatural e uma natural dos acontecimentos, identificando-se com os escritores, o final do relato aponta para uma soluo lgica do enigma. Neste sentido, o leitor que, tal como Borges personagem, leitor de Vogelstein, estava submerso no universo fantstico transportado para um mundo racional. Ainda que Borges apresente vrias possibilidades fantsticas para o misterioso crime, paradoxalmente, ele quem aponta o culpado, alm de reconstituir a morte de Rotkopf. Percebemos que o escritor desconstri o relato do narrador-personagem, alertando-o de que Mesmo as histrias mais fantsticas, meu caro V., requerem um mnimo de verossimilhana. (VERSSIMO, 2000, p.130). Esta afirmao, ademais de ser um claro exemplo de metafico tambm nos permite aproximar o romance de Verssimo da categoria que Todorov denomina de fantstico-estranho. Para o autor, neste tipo de narrativa Acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo de toda a histria, no fim recebem uma explicao racional. (TODOROV, 2004, p.51). O crtico acrescenta que o fantstico-estranho ocorre predominantemente nos romances policiais de enigma, uma vez que O romance policial de mistrio se assemelha ao fantstico, mas tambm se lhe ope: nos textos fantsticos, ainda assim inclinamo-nos de preferncia para uma explicao sobrenatural; o romance policial, uma vez terminado, no deixa qualquer dvida quanto ausncia de acontecimentos sobrenaturais. Esta aproximao s vale alis para um certo tipo de romance policial de mistrio (o do local fechado) e um certo tipo de narrativa estranha (o sobrenatural explicado). (TODOROV, 2004, p.56). A partir das consideraes que apresentamos sobre Borges e os orangotangos eternos neste trabalho, notamos que esta obra pode ser interpretada como romance
268
policial de mistrio de local fechado, e, portanto, aproximar-se do fantstico-estranho. Vimos que a narrativa de Verssimo tem como ponto de partida o enigmtico assassinato de um acadmico em um quarto fechado e que, embora, este acontecimento possibilite um intenso exerccio ficcional que remete o leitor ao universo fantstico, o final do relato invalida as explicaes sobrenaturais expostas por Borges. Dessa maneira, podemos inserir Borges e os orangotangos eternos na categoria de fantsticoestranho, proposta por Todorov. Entretanto, preciso destacar que devido riqueza potica do romance de Verssimo so possveis vrias leituras da referida obra literria. Por exemplo, para ficarmos no mbito do fantstico, tambm podemos classific-la como pertencente vertente ps-modernista de literatura fantstica, definida por Mery Erdal Jordan em sua obra La narrativa fantstica (1998) como fenmeno de linguagem. Segundo a autora, este tipo de escritura anula a noo de fico que no seja auto-representativa, utiliza-se da metafico e questiona a capacidade referencial da linguagem. Para ela, Uno de los medios de enfatizar la disyuncin lenguaje/mundo es convertir a la ficcin en metaficcin. Al convertir a la ficcin y no al mundo en objeto del discurso, la funcin referencial pasa a un plano del secundario, y la ficcionalidad se convierte en el significado dominante del texto. (JORDAN, 1998, p.59). Conforme apontamos anteriormente, Borges e os orangotangos eternos tem como tema central a literatura e esta nfase demonstrada no s atravs da ficcionalizao de um dos maiores escritores do sculo XX, considerado por muitos crticos como o precursor da literatura fantstica na Amrica Latina, mas tambm pela presena da metafico que valoriza muito mais o processo de elaborao de verses sobre os fatos do que o esclarecimento do enigma. Nesta perspectiva, o fantstico no romance de Verssimo consistiria na explorao do poder criativo da literatura. Referncias bibliogrficas JORDAN, M. E. La narrativa fantstica. Madrid: Iberoamericana, 1998.
269
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2004. VERSSIMO, L. F. Borges e os orangotangos eternos. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
270
A FSICA E A LITERATURA FANTSTICA, POSSIBILIDADES Joo Eduardo Fernandes Ramos & Lus Paulo Piassi**
RESUMO O presente trabalho tem como proposta apresentar algumas das possibilidades de relao entre a fsica e a literatura fantstica. Para tanto, utilizamos trs contos, de momentos distintos da literatura fantstica, que apresentam relao com a cincia. Os contos selecionados foram: O Pirotcnico Zacarias (1974) de Murilo Rubio, Os Jardins de Veredas que se Bifurcam (1944) de Jorge Lus Borges e A Milsima segunda noite de Xerazade (1845) de Edgar Allan Poe. O primeiro conto ao tratar da indeterminao entre a vida e a morte, permite uma analogia com o paradoxo do Gato de Schrdinger da Mecnica Quntica. Isso nos possibilitou observar que no conto, por ser fantstico, o absurdo reduzido normalidade, o que no ocorre no paradoxo. O segundo conto , segundo o prprio autor, uma histria policial que trata de um labirinto, representado por um livro, onde todas as possibilidades ocorrem, ao mesmo tempo, como um jardim de caminhos que se bifurcam. Ideia esta que dialoga com a Teoria dos Multiuniversos da Mecnica Quntica. Observamos tambm que o conto apresenta uma temtica ligada s escolhas que realizamos e suas consequncias. J o terceiro conto, apresenta uma histria na qual a cincia disfarada de magia. O conto mostra como vista a cincia pelo olhar de quem no conhece a cincia, mostrando nesse sentido, que a cincia inverossmil a certos contextos. Portanto, estes trs contos exemplificam a proposta apresentada. No desejamos com esta anlise interpretar os contos, o que pode empobrecer a leitura da obra, desejamos mostrar como o conhecimento cientfico se configura na literatura. Nossa concluso de que o conhecimento cientfico, ao circular pelas diversas camadas da sociedade possibilita este dilogo entre cincia e literatura. PALAVRAS-CHAVE: Literatura fantstica; fsica; cincia; arte.
Fsica e arte! Comeamos este artigo com a provocao de se possvel pensar em um dilogo entre fsica e arte, especificamente a literatura? Olhando um pouco para o passado,
Aluno de mestrado do Programa de Ps-graduao Inter-unidades em Ensino de Cincias na modalidade Ensino de Fsica da Universidade de So Paulo. Doutor em Educao, na Universidade de So Paulo. Professor Doutor na Escola de Artes, Cincias e Humanidades da Universidade de So Paulo na rea de Ensino de Cincias.
**
271
observamos a existncia deste dilogo, na presena de artistas de veia cientfica e de cientistas de veia literria. No primeiro grupo encontramos escritores como Edgar Allan Poe (1809 1849), que apresenta um dilogo muito forte com a cincia. Um exemplo disto est presente na sua ltima obra, a intitulada Eureka (1848). Nesta obra, Poe realiza um ensaio sobre o universo material e espiritual, e chega a analisar a criao cientfica com a criao literria. Outro exemplo o escritor H. G. Wells (1866 1946), tido como um dos precursores da chamada fico cientfica. Em sua obra A mquina do tempo de 1895, antecipa a proposta de existncia de uma quarta dimenso dez anos antes de Albert Einstein publicar os trabalhos da relatividade restrita, em 1905. Saindo um pouco da esfera literria, mas ainda dentro das artes, encontramos outros exemplos como o do dramaturgo alemo Bertolt Brecht (1898 1956) que escreveu a pea A vida de Galileu (1937-9), na qual descreve as implicaes da teoria geocntrica de Galileu e a igreja; o do pintor espanhol Pablo Picasso (1881 1973) que na obra Les demoiselles dAvignon (1907) dialoga com a relatividade ao mostrar, a partir de um quadro cubista, que no h referencial privilegiado para a observao de um evento; o do cantor e compositor brasileiro Gilberto Gil que comps um disco sobre a cincia, disco este intitulado de Quanta (1997); entre outros exemplos. No segundo grupo, encontramos o cientista Galileu Galilei (1564 1642) que ao publicar suas teorias contidas no livro Discorsi e Dimostrazioni Matematiche Intorno a Due Nuove Scienze (1638) as fez na forma de dilogo entre duas personagens, esperando dessa maneira uma melhor divulgao de suas ideias. Se fazem tambm presentes neste grupo, o escritor Isaac Asimov (1920 1992), criador de obras fico cientfica e o fsico ganhador do prmio nobel George Gamow (1904 1968) que em
272
seu livro de divulgao cientfica As Aventuras do Senhor Tompkins (1940) utiliza-se do sonho e do maravilhoso para introduzir as ideias cientficas. Portanto, com estas relaes em mente que respondemos a questo inicial: Sim, possvel um dialogo entre a fsica e a arte! E partindo deste panorama que observamos a possibilidade de relao entre a fsica e a literatura fantstica. Para tanto, utilizamos trs contos, de momentos distintos da literatura fantstica, que apresentam relao com a cincia. Os contos selecionados foram: A Milsima segunda noite de Xerazade (1845) de Edgar Allan Poe, Os Jardins de Veredas que se Bifurcam (1944) de Jorge Lus Borges e O Pirotcnico Zacarias (1974) de Murilo Rubio. interessante notar que cada um destes autores de alguma forma tem a cincia como tema em suas narrativas. Duas vises do fantstico: A escolha do fantstico para este dilogo com a fsica se baseou nas caractersticas deste gnero presente nas definies do fantstico segundo Tzvetan Todorov e Jean-Paul Sartre (1905 1980). O primeiro define o fantstico, em linhas gerais, como a hesitao gerada pelo equilbrio instvel entre o real o maravilhoso, entre o estranho e o maravilhoso, como podemos observar nas palavras do autor: Em um mundo que o nosso, que conhecemos, sem diabos, slfides, nem vampiros se produz um acontecimento impossvel de explicar pelas leis desse mesmo mundo familiar. Que percebe o acontecimento deve optar por uma das duas solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento se produziu realmente, parte integrante da realidade, e ento esta realidade est regida por leis que desconhecemos. (TODOROV, 2004, p. 15). Assim, o fantstico, em Todorov, ocupa o tempo desta incerteza apresentada. E ao escolhermos uma das respostas, samos do terreno do fantstico para entrar no estranho (real) ou no maravilhoso (imaginrio).
273
Somado a esta viso, adicionamos a proposta de Sartre, segundo o qual, se um elemento fantstico pudesse convencer o leitor de que suas caractersticas no o fazem pertencer ao natural, todo o mundo ao seu redor passaria a ser fantstico, mesmo no o sendo a priori. Neste sentido o autor exemplifica, ao comentar sobre um cavalo falante:
Se conseguir convencer-me que o cavalo fantstico, ento as arvores, a terra e o rio so fantsticos, mesmo se nada me dissestes a respeito. (SARTRE apud S, 2003, p. 54).
Assim, segundo esta viso, o fantstico habitado principalmente por seres humanos e naturais. Com isso, h tambm uma mudana no papel do homem e de como ele retratado. Nesta viso o homem passa a ser o fim a ser atingido. Observamos com estas definies que a cincia e a fsica se apresentam como elementos do real que normalmente terminam por anular o sentimento do fantstico. No entanto, a fsica tambm pode apresentar caractersticas fantsticas, como
apresentaremos a seguir.
A cincia como magia: Iniciamos pelo conto do Edgar A. Poe, que uma alegoria s clssicas Mil e uma noites. A milsima-segunda estria de Xerazade, narra como teria sido a milsima segunda noite de Xerazade com o Sulto. No entanto, alguns pontos, presentes no conto, diferem do clssico original, o que caracteriza certo humor na histria, uma vez que so acrescentados detalhes que no esto presentes no original, como o ronco do rei Xariar. A histria comea com o narrador contado que a histria das Mil e uma noites no a verdadeira, uma vez que faltava contar a milsima-segunda noite, histria essa que, segundo narrador, est contida no livro Tellmenow Isitsornot. Segundo consta nesse livro, Xerazade acorda o rei para terminar de contar sobre a ltima aventura de
274
Simb. Nesta aventura, Simb seqestrado por marinheiros e levado para fazer uma circunavegao. Durante esta viagem, Simb conhece e presencia muito fenmenos estranhos, mas que, so fenmenos reais e documentados cientificamente. No entanto, estes fenmenos, mesmo reais, no fazem parte da realidade do rei que passa a question-los e que por fim, decide tomar medidas dstricas e termina matando Xerazade. Observando a presena da cincia no conto observamos que o texto apresenta algumas notas de rodap que comprovam a veracidade do que foi dito pela Xerazade, fazendo com que as descries sejam verdadeiras, mas inverossmeis ao Sulto (e tambm ao leitor). Notas estas que j estavam presentes desde a primeira edio, em 1845, e que so apresentadas junto ao texto. No mbito da fsica, temos que num determinado momento Simb fala sobre um povoado de mgicos, que na verdade nada mais so que cientistas:
Outro daqueles mgicos, por meio dum fluido que ningum jamais vira, podia fazer com que os cadveres de seus amigos agitassem os braos, dessem pontaps, lutassem, ou mesmo se levantassem e danassem vontade32. 32 A pilha voltaica. (POE, 2001, p. 592).
Vemos nesta passagem como Poe se apropria do conhecimento cincia. Por volta de 1780, Luigi Galvani observou um experimento curioso, a eletricidade animal. Ele observou que a eletricidade esttica gerava contraes nos msculos de rs mortas. Esse experimento acidental possibilitou a Alessandro Volta, em 1793, criar a chamada pilha de Volta, que a primeira fonte de suprimento de corrente eltrica feita pela mo do homem. Isso foi possvel, pois diferente de Galvani, Volta percebeu que o efeito descrito por Galvani como eletricidade animal era puramente inorgnico.
275
Em outra passagem, ainda sobre esse povoado de mgicos, h uma referncia a astronomia, relacionando a distncia entre as estrelas e a velocidade da luz:
Mas toda a nao , na verdade, de to surpreendente habilidade nigromntica que nem mesmo suas crianas nem seus mais comuns gatos e cachorros tm qualquer dificuldade em ver objetos que no existem absolutamente, ou que durante vinte milhes de anos antes do nascimento da prpria nao tinham sido riscados da face da criao.38 38 Embora a luz viaje 167.000 milhas por segundo, a distncia da sessenta e um do Cisne (a nica estrela cuja distncia est verificada) to inconcebivelmente grande que seus raios precisariam mais de dez anos para alcanar-nos. (). (2001, p. 593). Poe trata nesse trecho, de um assunto que s ser completamente esclarecido aps os trabalhos de Einstein e a relatividade restrita e geral. No entanto, mesmo utilizando dados desatualizados, como o valor dado a velocidade da luz, ele realiza uma anlise muito pertinente da ideia da luz demorar a percorrer as distncias astronmicas. Ele ainda vai mais alm ao admitir a velocidade da luz como uma constante, fato este que no era to claro para os cientistas da poca. Hoje se sabe que a velocidade da luz de 800.000.000.000 km/s e que ela demora cerca de 8 minutos para sair do Sol e chegar a Terra.
O jardim dos muitos-mundos Partindo da leitura do conto O jardim de veredas que se bifurcam de Borges, observamos que este narra histria do espio chins Yu Tsun, infiltrado na Inglaterra durante a segunda guerra mundial a servio da Alemanha. No entanto sua identidade secreta revelada pelo implacvel investigador ingls Richard Madden. Dessa forma, o espio ter que fugir e ao mesmo tempo descobrir uma maneira de completar sua
276
misso, que consiste em descobrir o nome de uma cidade inglesa a ser atacada pelo exrcito alemo e enviar esta mensagem para Berlim. Yu Tsun decide fugir para se refugiar na casa de um sinlogo ingls, Stephen Albert, no interior da Inglaterra. Conversando com este estudioso da civilizao chinesa, o espio descobre que ele possui um manuscrito antigo sobre um labirinto. Coincidentemente, ou no, o criador deste labirinto, Tsui Pn, um antepassado do espio, que no seu tempo, tinha se proposto a construir um labirinto infinitamente complexo e um livro interminvel. O estudioso, ento, termina revelando sua descoberta de que o labirinto e o livro infinito nada mais so que o espao-tempo e nossas escolhas. Como nos mostra este pedao do texto:
() Acreditava em infinitas sries de tempos, numa rede crescente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos. Essa trama de tempos que se aproximam se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades. No existimos na maioria desses tempos; em alguns existe o senhor e no eu; noutros, eu, no o senhor; noutros os dois. Neste, que favorvel acaso me depara, o senhor chegou a minha casa; noutro, o senhor ao atravessar o jardim, encontrou-me morto. Noutro, eu digo estas mesmas palavras, mas sou um erro, um fantasma. (BORGES, 2007, p. 92). Pensando nisso, o espio se consola ao assassinar o senhor estudioso, acreditando que em algum caminho no espao-tempo ele ainda continuar vivo. Por fim o espio capturado pelo implacvel Richard Madden, e sentenciado morte. No entanto, sua misso foi realizada com sucesso uma vez que o nome do estudioso era igual ao da cidade a ser bombardeada, fazendo com que a mensagem chegasse aos alemes. Relacionando este conto com a fsica temos que um dilogo possvel com a teoria dos muitos mundos de Everett III, da mecnica quntica. Teoria esta que foi
277
popularizada por Bryce DeWitt como a interpretao dos muitos mundos da mecnica quntica. Em linhas gerais, Everett prope que: A trajetria de configuraes da memria de um observador que realiza uma srie de medies no uma sequencia linear de configuraes da memria, mas sim como um galho de rvore ramificado, com todos os resultados possveis que existem simultaneamente. (ROJO, 1990, p. 6) Pensando nessa teoria, DeWitt, procurando explicar a quantizao da cosmologia, props que todo o universo se divide quando uma interao de medio acontece. Assim, partindo da teoria de Everett III, surge a chamada interpretao dos muitos-mundos. No conto de Borges, h uma proposta semelhante: Em todas as fices, cada vez que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma e elimina as demais; na do quase inextricvel Tsui Pn, opta, simultaneamente, por todas. Cria assim, diversos futuros, diversos tempos, que tambm proliferam e se bifurcam. (BORGES, 2007, p.89). Assim, segundo o sinlogo Stephen Albert, o livro dos jardins de veredas que se bifurcam representa todas as possibilidades de nossas escolhas juntas, criando assim um labirinto. Em analogia ao que foi visto da teoria dos muitos-mundos, como se o livro fosse uma funo de onda que no se colapsa e que terminar por permitir que todas as possibilidades ocorram. O pirotcnico gato de Schrdinger: Olhando para o conto do escritor brasileiro, temos que o mesmo nos apresenta a histria de Zacarias, que morre aps ser atropelado por um grupo de jovens. Deste dia em diante, se colocou a questo: Teria morrido o pirotcnico Zacarias? (RUBIO, 2010, p. 14). De acordo com o conto, em relao condio do personagem, temos as seguintes opes: Zacarias est vivo, quem morreu foi outro; Zacarias est morto, quem est vivo outro; Zacarias morreu. Uma alma penada habita o corpo como uma carcaa; Zacarias morreu, mas continua ativo, fazendo as coisas de vivo.
278
Zacarias de certa forma ridiculariza as verses n 1 e 2, tidas como lgicas, uma vez que dariam uma explicao razovel em termos do que podemos chamar de mundo conhecido. Mas a condio n 3, tambm descartada, pois, no h nada de sobrenatural em sua condio. Ele simplesmente morreu e prossegue vivo. Partindo para o mbito da cincia, temos a fsica quntica, que comeou por impor novas formas de pensar o mundo fsico, realizando a substituio do determinismo, da mecnica clssica, pelo indeterminismo. A questo central da indeterminao quntica levou a vrias formulaes de aparentes situaes paradoxais que visavam evidenciar contradies lgicas em uma ou outra interpretao da teoria. Uma das mais famosas, ligadas ao problema da medio na mecnica quntica, o experimento-de-pensamento, conhecido como o gato de Schrdinger, proposto pelo fsico terico Erwin Schrdinger (1887 1961). De acordo com a interpretao de Copenhague, determinados fenmenos so essencialmente probabilsticos. Um exemplo a radioatividade. Um dado tomo tem certa probabilidade de decair, ou seja, de emitir uma radiao. Digamos, por exemplo, que seja de 50% em uma hora. Assim, colocando o tomo num compartimento fechado, h 50% de chance de ele ter decado ao final de uma hora. S podemos saber o resultado, no entanto, se observarmos. Na interpretao de Copenhague, enquanto no fizermos isso o tomo no estar nem no estado decado nem no estado nodecado, mas em uma estranha combinao dos dois estados conhecida como superposio*.
O princpio de Superposio afirma que uma combinao linear de vetores de estado um vetor de estado, uma vez que o espao de Hilbert um espao vetorial. Portanto, se |a> um estado possvel e |b> tambm o , ento o estado |c> = |a> + |b>, tambm possvel. No caso do paradoxo temos o estado: |gato> = |vivo> + |morto>.
279
Schrdinger queria mostrar o absurdo da proposio e montou a experincia-depensamento do gato. Colocamos o animal no compartimento fechado, juntamente com um vidro contendo gs venenoso que pode ser aberto pelo decaimento radioativo, matando o gato. Ento, se no temos como observar o interior do compartimento, podemos afirmar, de acordo com a interpretao de Copenhague, que o gato est em um estado de superposio que combina vivo e morto. O problema epistemolgico est na condio indeterminada do gato, morto ou vivo. Esta, por sua vez, gerada pela indeterminao do estado de um ncleo atmico radioativo, que ao emitir uma partcula, acionaria um dispositivo venenoso que o mataria. Schrdinger est procurando mostrar uma inconsistncia terica da fsica quntica empregando um raciocnio de reduo ao absurdo, e para isso se vale de humor e ironia, salientando o absurdo. Portanto, h uma coincidncia de problemas epistemolgicos que surgem com a leitura do conto de Murilo Rubio em relao questo do gato de Schrdinger.
Concluses A anlise destas relaes apresentadas nos permite evidenciar a relao entre a fsica e a literatura fantstica. Mais do que isto, esta interao se mostra bastante rica uma vez que em possvel observar uma coincidncia de problemas epistemolgicos, tanto nos contos apresentados quanto na cincia. Alm do mais possvel observar que com o fantstico estes problemas so reduzidos normalidade, ou seja, o absurdo apresentado tido como algo corriqueiro e compatvel com a vida humana, enquanto na cincia isso j no possvel. A nosso ver isto se deve principalmente pelo gnero em
280
questo no qual as cadeias de causa e consequncia so quebradas, no entanto, isto tido como algo normal. Por fim, observamos que a fsica gera uma hesitao e at um estranhamento, no sentido de que, nela o fantstico faz parte da realidade. Ou seja, a maneira com que a cincia construda alguns fenmenos podem fugir do senso comum e adquirirem uma roupagem fantstica e maravilhosa, como o exemplo da fsica quntica e at da fsica clssica, por que no?
Referncias: BORGES, J. L. Fices. Traduo de Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. POE, E. A. A milsima - segunda estria de Xerazade. In: Fico completa, poesia e ensaios. Organizao e traduo de Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2001. RUBIO, M. O Pirotcnico Zacarias. In: Murilo Rubio Obra Completa. So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 14-20. ROJO, A. El jardn de los mundos que se ramifican: Borges y la mecnica cuntica. In: Ciberletras: Revista de crtica literaria y de cultura. N 1. 1999. S, M. C. Da Literatura Fantstica (teorias e contos). Dissertao (Mestrado). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2003. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 3. ed. Srie Debates N 98. So Paulo: Perspectiva, 2004. ZANETIC, J. Fsica tambm cultura. Tese de doutorado. So Paulo: Faculdade de Educao da USP, 1989. ________. Fsica e cultura. Cincia e Cultura. Vol. 57. N. 3, p.21-24. Jul/set. 2005.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto QUEM CONTA UM CONTO, AUMENTA UM PONTO NARRAES INSLITAS EM VENENOS DE DEUS, REMDIOS DO DIABO, DE MIA COUTO
281
Joo Olinto Trindade Junior & Flavio Garca**
RESUMO O presente trabalho busca refletir sobre a questo da multipluralidade de vozes presentes em Venenos de Deus, remdios do Diabo, do escritor moambicano Mia Couto, focalizando sua peculiaridade textual e narrativa. Voltada para a descrio de um tempo/lugar historicamente mestio, a leitura dessa narrativa pode iluminar manifestaes do inslito ficcional, apresentando-se como opo contra-hegemnica, que privilegia as diferenas culturais e sua incompreenso na viso do outro. Mia Couto insere no apenas elementos da cultura autctone em seus textos como tambm transita pela sabedoria popular, em um jogo de palavras que, alm de inaugurar neologismos, cria uma estrutura hibrida entre o oral e o escrito, promovendo um jogo narrativo entre o fatual e o ficcional, a criao e a inveno, onde as palavras, tendo seu lugar reconhecido como fonte criadora de cultura, so to responsveis pela manifestao do inslito quanto o prprio ambiente cultural no qual se manifestam. Atravs das vozes narrativas, a realidade conhecida, compreendida, interpretada, aceita se constri, transitando para uma concepo fantstica, inslita e animista da realidade. PALAVRAS-CHAVE: Inslito; Narrao; Jogo; Realidade.
Mia Couto um escritor de extensa produo ficcional, tendo publicado poemas, crnicas, contos e romances. Em Venenos de Deus, Remdios do Diabo, nos leva Vila Cacimba, distante cidade de Moambique onde nada exatamente como deve ser tampouco seus moradores o so e, principalmente, dizem o que so, como j nos induz a inverso proposta pelo ttulo da obra. A ambigidade caracterstica de sua escrita, no dizer de que, Em frica, existe oito e oitenta, auxilia na reflexo sobre a questo da polifonia presente na obra do escritor, focalizando sua peculiaridade textual e narrativa.
Mestrando em Literatura Portuguesa e Africana na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
Ps Doutor "Questes de gnero literrio em narrativas curtas da literatura da lusofonia" (UFRJ), Doutor em Letras (PUC-RJ) e Mestre em Letras(UFF). Professor Adjunto da Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ e do Centro Universitrio Augusto Motta UNISUAM.
**
282
Voltada para a descrio de um tempo/lugar historicamente mestio, a leitura dessa narrativa pode iluminar manifestaes do inslito ficcional. Apresentando-se como opo contra-hegemnica, que privilegia as diferenas culturais e sua incompreenso na viso do outro, Mia Couto insere no apenas elementos da cultura autctone em seus textos como tambm transita pela sabedoria popular, em um jogo de palavras que, alm de inaugurar neologismos, cria uma estrutura hibrida entre o oral e o escrito, promovendo um jogo narrativo entre o fatual e o ficcional, a criao e a inveno, onde as palavras, tendo seu lugar reconhecido como fonte criadora de cultura, so to responsveis pela manifestao do inslito quanto o prprio ambiente cultural no qual se manifestam. Atravs das vozes narrativas, a realidade conhecida, compreendida, interpretada e aceita se constri, transitando para uma concepo fantstica, inslita e animista da realidade. No texto, Sidnio Rosa ou Dotoro Sidonho, como chamado pelos moradores - , vai at Vila Cacimba para prestar apoio a uma organizao internacional que tratava de uma epidemia que se abatera na cidade. Seu verdadeiro intuito, na verdade, reencontrar Deolinda, uma mulher que conheceu em Portugal. a partir dessa personagem, mulata moambicana filha de Munda e Bartolomeu Sozinho, que se desenvolve a histria. Em sua busca por Deolinda, segue procurando informaes dela na vila, nos doentes de que trata e nas conversas com seus futuros sogros. Sua permanncia na vila - onde no a encontra- se d devido as cartas que recebe da mulata que, segundo seus pais, est no exterior fazendo cursos de especializao pretendendo voltar em breve e pede que o doutor, enquanto isso, cuide e trata bem de seus pais. Cartas essas que chegam at Sidnio pelas Mos de Munda, pedindo que ele vele e d presentes a eles. Cartas essas que, quando ele a questiona sobre sua origem, recebe como resposta o fato de serem entregues por familiares, pois em frica, todos so familiares(COUTO, 2008, p. 47).
283
Firme nessa espera, Sidnio permanece na vila e acaba por se envolver numa nebulosa teia de confisses antagnicas sobre o passado de seus habitantes e de confidncias confusas acerca de seu presente. em meio a essas confisses que, em sua busca pelo paradeiro de Deolinda que nunca retorna, que ele tenta procurar vestgios do seu grande amor nesse vilarejo onde as pessoas tem estranhos hbitos. No desenrolar dessa espera, alm de conhecermos a complexidade de Vila Cacimba, vila cercada por nevoeiros como seu nome j sugere, pois cacimba, em uma lngua local moambicana, significa neblina -, vamos conhecendo tambm a complexidade e dualidade de outros personagens, como Bartolomeu Sozinho, ancio negro saudoso da poca colonial. Ironicamente, ele o defensor da tradio e o saudoso da ruptura dela. Munda, mulher mestia de alemes que tem em sua histria o resgate do preconceito as avessas j que a famlia de Bartolomeu que foi contra o casamento - e Alfredo Suacelncia, heri nacional na luta contra o colonizador e recontador da realidade alheia em proveito prprio pois, impossibilitado de servir durante o perodo colonial no mesmo barco que Bartolomeu, conta para a populao local uma histria diferente, pintando-se como heri da ptria. Por trabalhar com o dual imaginrio/quotidiano, Couto apresenta uma escrita hbrida, revelando uma realidade onde tudo possvel, possibilitando a manifestao do maravilhoso em suas narrativas ao nomear espaos de uma lgica contra hegemnica, mesclando a realidade com as transgresses caractersticas do conhecimento popular. Em um tempo localizado aps a guerra colonial onde o pais recebe auxilio de naes aliadas para superar dificuldades temtica tambm abordada em outros textos do autor, como O ltimo vo do Flamingo(COUTO, 2005), sobre o apoio da ONU no desarmamento das minas ou em vrios de seus romances ao considerar personagensprotagonistas que vem de fora e se deparam como uma realidade diferente da que esto
284
acostumados e local longe do centro de Moambique, Vila Cacimba, um lugarejo cercado em poeira e cacimbas enganadoras. Outros personagens, como Alfredo Suacelncia, pouco contribuem para a busca de Sidnio: ex-amigo de Bartolomeu que devido a invejas deturpa a histria do companheiro em proveito prprio, atingindo o cargo de administrador de Vila Cacimba. Sua rivalidade antiga, desde os tempos da colonizao, quando incapaz de aceitar que o amigo trabalharia na embarcao Infante D. Henrique e ele no, declara: esses colonos precisavam de um preto decorativo! No era por mritos prprios que o mecnico negro seguia no navio. Ele era tripulante apenas como instrumento de uma mentira: de que no havia racismo no imprio lusitano (Couto, 2008, p. 26)
Entretanto, soube manipular a seu favor sua no permanncia na embarcao, justificada como recusa em submeter-se aos portugueses, ganhando com isso prestigio e alando aos cargos burocrticos aps o pais ter se tornado independente. No podendo ficar no navio por ficar gravemente doente, permaneceu um tempo a mais na capital e trouxe consigo uma verso herica de sua passagem pela embarcao, de como fora expulso, como organizara uma revolta que fora prejudicada pela convenincia de Bartolomeu com os portugueses. Rivalidade que perdura, a ponto de Suacelencia informar a Sidnio que pode prend-lo por dar ateno demais a Bartolomeu. A busca por Deolinda se desenvolve como uma contao de histrias, histria essa que vai sendo contada enquanto ocorre, como se seguisse o conceito da narrativa benjaminiana(BENJAMIN, 1985, p. 213). Preso a uma realidade pelo tempo em que decide entrar em seu jogo, o de esperar sua amada cujas regras vai descobrindo gradualmente que so diferentes do mundo do qual veio, Sidnio, em sua tentativa de descobrir mais sobre Deolinda, busca informaes dela na vila e em seus moradores.
285
Assim, nos deparamos com a dicotomia criao/narrao, de como ela a moa - se manifesta naquela realidade. Citando HAMPTE-B, A tradio bambara do Komo ensina que a Palavra(Kuma) uma fora fundamental que emana do Ser Supremo, Maa Ngala, criador de todas as coisas. o prprio instrumento da criao: O que Maa Ngala diz, !, proclama o sacerdote-cantor do deus Komo... a palavra humana pode tanto criar como pode destruir a paz... a tradio, portanto, confere a Kuma, a Palavra, no apenas o poder criador mas tambm a dupla funo de conservar e destruir. Por isso a palavra por excelncia o grande agente ativo da magia africana. (HAMPTE-B, 1993, p. 16).
Sidnio encarna um personagem-tipo da obra miacoutiana, aquele que trs o olhar do outro diante de determinada realidade mas que, gradualmente procura - ou tenta aprender as regras desse jogo. Como um mito pois o silncio de Deolinda, a qual se manifesta quase que essencialmente pela voz dos outros, seja nas memrias de Sidonho, nos relatos dos outros personagens ou nas cartas de Munda que vai sendo construdo ao contrrio, a moa vai sendo desconstruda a maneira que vai sendo buscada. Citando um provrbio Banto onde o mensageiro o criador por que a palavra cria, cada histria de Deolinda a cria, embora de uma maneira inslita e incompreensvel para o protagonista. Essas narraes inslitas vo criando novas Deolindas sem nunca se assumir um ponto em comum: ela filha de Bartolomeu e Munda e/ou Irm de Munda criada como filha, a filha que Bartolomeu teve em uma viagem e ao mesmo tempo a filha que o pai tirou de Munda, assim com a que teria sido amante de Suacelencia e abusada pelo pai. As prprias personagens possuem entre si relaes conflituosas e confusas. a zanga a nica jura de amor entre Bartolomeu e Munda, assim como a inveja de ter tudo menos a bandeira que tem Bartolomeu que desperta os ltimos dios de Suacelencia, personagem corrupta mas que acaba sendo demitido de seu posto por ser contra a derrubada ilegal de rvores na regio, revelando a dualidade de seu carter, j que gasta
286
suas ltimas economias para realizar o ltimo desejo de Bartolomeu, que era de realizar seu enterro em um barco para lev-lo at o cemitrio e caso sobrasse algum dinheiro, pintaria no barco infante D. Henrique. As dualidades no param, j que em uma das verses do paradeiro de Deolinda, a mesma vai at outro pas procurar a ajuda de um curandeiro, sbio-mdico tribal reconhecido pelo povo, ao contrrio de Sidnio que no possui sequer habilitao para tal, tendo abandonado o curso de medicina para vir at a Vila. Mia Couto utiliza com versatilidade sua tcnica de contador de histrias para manter enevoada as vidas de seus personagens e o leitor conduzido por imagens imprecisas, recheadas de verdades e mentiras que se confundem e se revelam no decorrer das pginas. E, assim, em meio a uma tentativa de construo de Deolinda em meio a essas narraes, Sidonho vai gradualmente desformando a idia que tem da moa, sem no entanto perder seu amor, mas indeciso entre o que acreditar. Nas palavras dele para Suacelencia, por no saber em que acreditar diante de tantas verses, as quais, mais a frente, recebem uma resposta simblica de Munda diante de tudo o que o administrador disse: Esta terra mente para viver. O escritor, em entrevista, declara como resgatou idias pouco desenvolvidas a respeito de personagens no aproveitados para fazer, nesse romance, o jogo da mentira. Segundo Todorov, o fantstico se manifesta no espao de uma hesitao, entre o aceitar ou no, entre o se posicionar ou no, o que se revela pela incapacidade de escolher o que acreditar. A hesitao todoroviana se faz presente ao longo do texto pela dificuldade do personagem principal, Sidnio, ser incapaz de se decidir sobre o que acreditar ou no, entre encontrar uma soluo ou aceitar por completo a total estranheza daquela realidade. Citando Furtado, De fato, a essncia do fantstico reside na sua capacidade de expressar o sobrenatural de uma forma convincente e de manter
287
uma constante e nunca resolvida dialtica entre ele e o mundo natural em que irrompe, sem que o texto alguma vez explicite se aceita ou exclui inteiramente a existncia de qualquer deles. Em conseqncia, a primeira condio para que o fantstico seja construdo a de o discurso evocar a fenomenologia inslita de uma forma ambgua e manter at ao fim uma total indefinio perante ela. (FURTADO, 1980: 36).
Em seu projeto de manifestao do sobrenatural na Literatura Africana de Lngua Portuguesa, Mia couto aborda duas lgicas, a natural e a sobrenatural, que coexistem sem provocar perplexidades. Como manifestao de um mundo onde tudo possvel, entre margens e fronteiras, exibe faces inslitas, caracterstica de um espao onde o maravilhoso se manifesta livremente, como maneira de representar uma realidade, por si s, inslita. Nele, o fantstico se manifesta mais como modo do que gnero, ao colocar o narratrio frente as impossibilidade de, alm de se decidir sobre o paradeiro de Deolinda, escolher uma explicao definitiva para a realidade de Vila Cacimba e seus habitantes, levando-o a, nas palavras de Todorov, a hesitar em relao a realidade que presencia. (TODOROV, 1980: 45) Dessa forma Deolinda, em uma de suas possibilidades, se apresenta como um mosaico, uma criao dos moradores de Vila Cacimba, resgatando a proposta no da histria linear, mas das histrias que se cruzam, entrecruzam, divergem e se constroem, gerando novas e fantsticas verses. Trao que se repete na escrita miacoutiana, onde seus personagens, nas palavras de Maria Fernanda Afonso(Afonso, 2004), parecem seres extraordinrios que deambulam nos limites da vida, num espao onde o sonho se confunde com a realidade.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AFONSO, MARIA FERNANDA. O Conto Moambicano: escritas ps-coloniais. Lisboa: Editorial Caminho, 2004.
288
BENJAMIN, Walter. "O Narrador- Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov". In: Obras Escolhidas: Magia, Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. COUTO, Mia. O ltimo vo do Flamingo. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. ___________. Venenos de Deus, Remdios do Diabo. Lisboa: Editorial Caminho, 2008. FURTADO, F. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. GARCA, Flavio. A construo do Inslito Ficcional e sua leitura literria: procedimentos instrucionais da narrativa. Anais do I Congresso de Linguagens e Representaes: Linguagens e Leituras. Ilhus Bahia: UESC, 2009. HAMPTE-B, Amadou. Palavra Africana. O Correio da Unesco. Paris, Rio, ano 21, n 11, TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica Coleo debates. So Paulo: editora perspectiva, 1980.
289
A ADAPTAO DE A METAMORFOSE DE FRANZ KAFKA AO FORMATO DE NARRATIVA GRFICA Juliana Vilar Rodrigues Cardoso
RESUMO O objetivo deste trabalho avaliar a adaptao de A metamorfose de Kafka realizada pelo artista norte-americano Peter Kuper para a linguagem das histrias em quadrinhos, utilizando elementos da anlise literria e a descrio do processo de uso de imagens como ferramentas narrativas. PALAVRAS-CHAVE: A metamorfose; adaptao; narrativa grfica.
O fascnio pelas narrativas de metamorfoses est presente desde a antiguidade em obras como Metamorfoses de Ovdio e o O Asno de Ouro de Lcio Apuleio. O tema ressurge na era moderna em A Metamorfose de Franz Kafka. Em seu livro Introduo Literatura Fantstica (2008), Tzvetan Todorov reflete sobre a transformao da narrativa do sobrenatural no sculo XX e classifica A Metamorfose, de Kafka, como a obra mais clebre dessa categoria narrativa nesse perodo. Mas para ele, a segunda condio do Fantstico, observada principalmente em exemplos do sculo XIX, foi superada: Em Kafka, o acontecimento sobrenatural no provoca mais hesitao pois o mundo descrito inteiramente bizarro, to anormal quanto o prprio acontecimento a que serve de fundo (TODOROV, p.181). A Metamorfose de Kafka foi adaptada para o formato de narrativa grfica pelo artista norte-americano Peter Kuper em 2003 e publicada no Brasil pela editora Conrad Livros em 2008. Segundo Claus Clver, a adaptao, como forma de transposio intersemitica, adquiriu o sentido de reelaborao livre, transformao, desvio deliberado da fonte a fim de produzir algo novo. O objetivo deste trabalho analisar a transposio intersemitica realizada por Kuper, utilizando a descrio do processo de contar histrias com desenhos, mais especificamente o uso de imagens como
Aluna do mestrado do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM).
290
ferramentas narrativas, realizada por Scott McCloud. Discutiremos portanto, a maneira pela qual Peter Kuper utiliza o texto-fonte de Kafka para contar a histria atravs de um outro meio, a grahic novel ou narrativa grfica, e que elementos grficos ele usa para transmitir o horror e a angstia encontrados nesse clssico da literatura para produzir novas significaes artsticas. Franz Kafka (1883-1924) nasceu na cidade de Praga, Bomia (hoje Repblica Tcheca), ento pertecente ao Imprio Austro-Hungaro. Ele era o filho mais velho de Hermann Kafka, comerciante judeu, e de sua esposa Julie, e trabalhou como advogado na companhia particular Assicurazioni Generali e no semiestatal Instituto de Seguros contra Acidentes do Trabalho . Suas principais obras so A Metamorfose (1915), O Processo (1925), O Castelo (1926). Zygmunt Bauman em Modernidade e Ambivalncia (1999), descreve a
essncia da poca em que Kafka viveu como o esforo para eliminar a ambivalncia e definir com preciso - e suprimir ou eliminar tudo o que no poderia ser ou no fosse precisamente definido (p. 15). Bauman destaca o dilema da condio do judeu que no podia voltar proteo da comunidade judaica nem era aceito completamente pela sociedade ocidental: Horrvel como era, essa suspenso num espao social vazio era ainda um demnio menor. Muito mais macabro e pavoroso era o fato de que o vazio no estava l fora, mas dentro do homem que em vo tentava alcanar os dois suportes igualmente ilusrios (BAUMAN, 1999, p.99). Na novela A Metamorfose, o narrador em terceira pessoa nos apresenta o protagonista Gregor Samsa, um caxeiro-viajante que acorda transformado em um inseto. Atravs do monlogo interior acompanhamos a evoluo dos pensamentos de Gregor. Ele hesita rapidamente sobre a sua condio, mas decide continuar a dormir e esquecer tudo aquilo. Mas, ele no consegue dormir e comea a pensar sobre a vida que leva, o seu cotidiano cansativo, as viagens que precisa fazer, o convvio humano que muda sempre, jamais perdura, e com a hora de pegar o trem. Pensa ento no chefe e o como este vai reagir se chegar atrasado no trabalho. Ao longo da histria, observamos a reao dos pais de Gregor e de sua irm, que tentam se adaptar transformao de Gregor cada um de sua forma, mas que no decorrer do tempo passam a sentir medo, repulsa e raiva. Eles mantm Gregor trancado no quarto e a irm a nica que se dispe a colocar alimento para ele. At que decidem
291
que teriam que tomar alguma medida pois no suportavam mais a situao. Gregor que trabalhava para sustentar a famlia e achava sentido para sua vida desta forma, agora se v rejeitado, isolado e incomunicvel. Os pais e a irm de Gregor comeam a trabalhar e cuidar de suas vidas. J Gregor, morre incompreendido e resignado. O tom da narrativa frio e indiferente. Jean-Paul Sartre em Situaes I: Crticas Literrias (2006), comenta sobre a tcnica escolhida por Kafka da seguinte forma: Se ele nos mostra a vida humana perpetuamente atormentada com uma transcendncia impossvel, que acredita na existncia dessa transcendncia. Simplesmente, ela est fora de nosso alcance. Seu universo ao mesmo tempo
fantstico e rigorosamente verdadeiro (p. 147). J Modesto Carone, tradutor de A Metamorfose (2010) para o portugus, descreve a sintaxe pessoal do autor: Esta se caracteriza por sentenas longas moduladas por enunciados breves, capazes de cobrir um pargrafo inteiro, com uma carga abundante de subordinaes, inverses ou expletivos, que na realidade tm a funo de assinalar, no recorte tortuoso e preciso da frase, no s a trama em que se perde o personagem, como tambm sua necessidade de naturalizar, pela lucidez o absurdo da situao descrita (CARONE, 2010, p. 92). Will Eisner, autor de Narrativas Grficas (2008) e criador do termo Graphic Novels, define ss histrias em quadrinhos como um meio visual composto de imagens. E acrescenta que apesar das palavras serem um componente vital, a maior dependncia para descrio e narrao est em imagens entendidas universalmente, moldadas com a inteno de imitar ou exagerar a realidade (p. 5). Em Desvendando os Quadrinhos de Scott McCloud, encontramos a segunte definico: Imagens pictricas e outras justapostas em sequncia deliberada destinadas a transmitir informaes e/ou a produzir uma resposta no espectador (2005, p. 9). As principais caractersticas das histrias em quadrinhos, segundo McCloud so: Representao realista x icnica : Ao trocar a aparncia do mundo fsico pela ideia da forma, o cartum coloca-se no mundo dos conceitos (p. 41). no limbo da sarjeta (o espao branco entre um quadrinho e outro) que a imaginao humana capta duas imagens distintas e as transforma em uma nica ideia (p. 66). Os quadros das histrias fragmentam o tempo e o espao, oferecendo um ritmo recortado e momentos dissociados. Mas a concluso nos permite conectar esses momentos e concluir mentalmente uma realidade contnua e unificada (p. 67).
292
Tempo nos quadrinhos envolve som e movimento. O som se subdivide em dois subconjuntos, os bales e onomatopias; e o movimento em concluso de quadro-a-quadro e o movimento dentro dos quadros. Nas histrias em quadrinhos, tempo e espao so uma nica coisa. Assim sendo, como leitores, ns temos a vaga sensao de que movendo-se pelo espao, nossos olhos tambm esto se movendo pelo tempo (p. 100). A escolha de realizar a narrativa grfica de A Metamorfose de Kafka em preto e
branco contribui para transmitir a atmosfera da histria (ver figura 1). Em preto e branco, as ideias por trs da arte so comunicadas de maneira mais direta. O significado transcende a forma (McCLOUD, p. 192).
Figura 1. A metamorfose de Peter Kuper (p. 12 e 13)
Na adaptao de Peter Kuper, podemos observar que as imagens algumas vezes ampliam e elaboram sobre as palavras. Como exemplo, pode-se destacar o M de McDonalds desenhado no quadro em que Gregor pensa nas coisas horrveis que come no caminho (ver figura 2). As maneiras de combinar palavras e figuras nos quadrinhos so virtualmente ilimitadas... (McCLOUD, p. 152). McCloud vai denominar de combinao aditiva para os casos em que as palavras ampliam ou elaboram sobre uma imagem.
293
Pode-se tambm relacionar a tcnica da ilustrao do HQ, que se assemelha tcnica da litografia, muito utilizada pelos artistas do expressionismo alemo no incio do sculo XX, com o tempo e espao em que viveu Kafka (ver figura 3).Um fundo distorcido ou expressionista pode afetar nossa leitura dos estados interiores do personagem (McCLOUD, p. 132).
294
Sendo assim, podemos concluir que o ilustrador Peter Kuper realizou um trabalho de qualidade ao adaptar o clssico A Metamorfose. Kuper transmite no s a ideia de horror da histria, mas contribui para que o leitor contemporneo se identifique com o que h de universal na obra. Pois como diz Sartre sobre os escritos de Kafka: O estranho o homem diante do mundo... O estranho tambm o homem entre os homens... Enfim, sou eu mesmo em relao a mim mesmo (apud BAUMAN, 1999, p. 96).
Referncias
BAUMAN, Z. Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999. EISNER, W. Narrativas Grficas. So Paulo: Devir, 2008. KAFKA, F. A metamorfose. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. KUPER, P. A metamorfose / Franz Kafka. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto McCLOUD, S. Desvendando os quadrinhos. So Paulo: M. Books, 2005. SARTRE, J.P. Situaes I: crticas literrias. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
295
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008.
296
MINHA ME ME MATOU, MEU PAI ME COMEU: A CRUELDADE NOS CONTOS DE FADAS Karin Volobuef
RESUMO Os contos de fadas, ou contos maravilhosos, tm como constante a presena de personagens malignos, a comear pelas bruxas, madrastas mal-intencionadas e o lobo mau. Fora isso, so inmeros os episdios de brutalidade em que mos so decepadas (A moa sem mos), olhos furados (Cinderela), cabeas cortadas (O rei da montanha de ouro) e corpos esquartejados (O camarada Lustig). Para completar, incesto (Bicho peludo), canibalismo (O junpero), pacto com o demnio (Pele de Urso) e outros temas ligados maldade ou torpeza povoam diversos contos. Ao contrrio da opinio comumente difundida, as narrativas que circularam pela boca do povo muitas vezes tratam de assuntos escabrosos e chocantes. Trata-se de algo hoje desconhecido da maioria dos leitores de contos de fadas, uma vez que muitas narrativas chegam ao pblico em adaptaes que expurgam as passagens sanguinolentas. Alm disso, contos como O pobre rapaz na sepultura ou Histria do jovem que saiu pelo mundo para aprender o que o medo sequer costumam so reeditadas. Os filmes de Walt Disney, por seu turno, alteraram bastante os enredos e, assim, colaboraram extensivamente para cunhar a ideia de historias ingnuas e inocentes. Em vista desse quadro, o objetivo do presente trabalho abordar o vis cruel e assustador dos contos de fadas, buscando discutir sua participao no imaginrio popular e sua recepo pelo pblico adulto e infantil. PALAVRAS-CHAVE: Conto de fadas; conto maravilhoso; Grimm; Crueldade; Moral.
Nos dias de hoje comum as pessoas expressarem a convico de que os contos de fadas ou contos maravilhosos so textos inocentes e delicados, que se passam em um mundo cor-de-rosa onde o Bem invariavelmente prevalece, os desejos das pobres Cinderelas so atendidos por fadas carinhosas, e o casamento com o prncipe feliz para sempre. Contudo, a leitura extensiva de contos em sua forma original (ou seja, em verses que no sejam adaptadas) mostra uma situao bastante distinta: da bruxa
Doutora em Lngua e Literatura Alem pela FFLCH-USP em 1996. Desde 1992, docente da UNESP, campus Araraquara, no Departamento de Letras Modernas.
297
canibal que planeja jantar Joozinho e Maria, ao quarto ensangentado em que a esposa de Barba Azul encontra os corpos esquartejados das mulheres anteriores os contos trazem no poucas cenas violentas e macabras. O ttulo de minha apresentao foi abstrado de um conto menos divulgado: O junpero [Von dem Machandelboom]. O conto traz um incio que nos soa bastante familiar: uma rainha sem filhos encontra-se sentada no inverno debaixo de um junpero (ou zimbro), cortando uma ma; ao ferir o dedo deseja um filho corado como o sangue e de ctis clara como a neve (GRIMM, 1994, p. 396). Depois de dar luz o menino desejado, a rainha morre e enterrada sob aquela rvore. Mais tarde, a madrasta ter uma filha e, a partir da, passa a odiar o enteado. Certo dia, a madrasta mata o menino e serve sua carne ao pai no jantar; a irmzinha, que presenciou tudo, recolhe os ossos e os enterra sob o junpero. Dessa rvore acaba saindo um pssaro que canta:
Mame me matou, papai me comeu E minha irmzinha os ossos colheu Num leno de seda, piedosa, os guardou E embaixo do zambro o leno deixou. E ave canora agora sou! (GRIMM, 1994, p. 404) De que modo podemos entender a presena nos contos de episdios to terrveis como o expresso no refro Minha me me matou, meu pai me comeu? Para o historiador Robert Darnton, os contos exploram aspectos to rudes e cruis porque a vida dos camponeses era marcada pelo sofrimento e misria: trabalho rduo, alimentao insuficiente, alta mortalidade (maior entre as mulheres devido aos partos). Segundo o pesquisador, o grande nmero de madrastas e o tratamento desigual e impiedoso que elas dispensam aos enteados no inveno da Carochinha, mas estratgia de sobrevivncia para aumentar as chances de seus prprios filhos. Propp (1997, p. 13) busca o substrato de narrativas como O junpero em pocas arcaicas, quando o sacrifcio humano se destinava a apaziguar monstros e ganhar
298
as boas-graas dos deuses. Com o tempo essas crenas foram sendo abandonadas e a oferenda humana ganhou conotao negativa. Por isso, nos contos, o sacrifcio evitado (resgate por um salvador) ou anulado (ressuscitao), como em O junpero. Segundo o terico, o resgate s aceitvel ao ouvinte porque este no mais acredita que o sacrifcio seja necessrio para garantir o bem da aldeia. A mudana de crenas faz com que o mito (que justifica o rito) se transforme em narrativa (que ficcionaliza o rito). Assim, ao contrrio do que vemos nos mitos de Tntalo, de Atreu** e outros, Joozinho e Maria derrotam a bruxa canibal; Branca de Neve poupada pelo caador incumbido de arrancar-lhe o corao; e o menino morto em O junpero retorna vida depois de matar a madrasta. Como j afirmou Wilhelm Solms (2005, p. 207), em boa parte os contos de fadas so histrias da vitria dos fracos sobre os fortes. E essa vitria alcanada de vrias maneiras: enquanto Branca de Neve doce e resignada, ganhando dessa forma o corao de todos, em O junpero, a desconfiana, a astcia e at a inclemncia em relao aos fortes (madrastas, bruxas) fator decisivo para a vitria. Em outras palavras, os protagonistas dos contos de fadas no so todos bons e virtuosos, e a violncia e desonestidades so cometidas tanto pelos viles quanto pelos heris. Esse aspecto leva-nos a tratar de um outro ponto, que o da moral transmitida pelos contos de fadas. No entender de Andr Jolles (1976, p. 198-200), Bela Adormecida e Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, realizam nada que as faa especialmente merecedoras do final feliz. Outro personagem lembrado por Jolles Gato de Botas (Perrault) que mente e usa as botas de sete lguas para apossar-se da riqueza alheia. Se a perspectiva dos contos fosse realmente moralizante, o leitor no deveria ser estimulado a torcer pela vitria de personagens pouco ou nada virtuosos. Para Jolles a
Tntalo, segundo algumas verses (GRIMAL, 1993, p.428), serviu o prprio filho em um banquete oferecido aos deuses; Atreu matou trs filhos do irmo, Tiestes, para servi-los como iguaria ao pai (GRIMAL, 1993, p.55).
;;
299
explicao est no fato de que esses protagonistas so inicialmente maltratados, perseguidos ou injustiados, tornando-se, aos olhos do leitor, representantes dos fracos e desventurados que, na vida extra-literria, costumam ser subjugados pelos poderosos. Segundo pesquisador, se um personagem prejudicado, instaura-se uma situao de desequilbrio no texto, fazendo o leitor ansiar pelo retorno ao estado inicial de equilbrio. Quando o protagonista alcana a vitria final, essa expectativa do leitor satisfeita, causando-lhe a sensao de que a justia foi feita. Wilhelm Solms (1999, p. 10), no entanto, defende ponto de vista contrrio a Jolles: em sua opinio, o final do conto no pode ser considerado um retorno ao equilbrio inicial j que Cinderela no apenas resgatada dos maus-tratos e compensada pelos seus sofrimentos, mas escolhida dentre todas as moas do reino para casar com o prncipe e viver feliz para sempre alcanando uma posio suprema. Quanto madrasta e irms postias, elas no apenas pagam pelo mal cometido, mas recebem um castigo muito maior do que o sofrimento que infligiram. Para Solms, no se pode afirmar que o conto de fadas mostra um mundo em que prevalecem a justia e a premiao/retaliao, pois, para isso, a justia teria que ser para todos e na medida exata do merecimento de cada um, o que no se verifica. Segundo o pesquisador, para ser premiado no conto de fadas, pouco importa o carter moral do heri/herona, mas sua competncia em vencer provas e derrotar o oponente. Assim (SOLMS, 1999, p. 113), ao invs de apresentarem uma lio de virtude, muitos contos (em especial os contos com protagonistas animais e as faccias) ensinam que, tendo coragem e astcia, os fracos podem defender-se dos fortes, resistindo a eles ou mesmo derrotando-os. A satisfao do leitor, portanto, no vem da gratificao de seu sentimento de justia mas de sua identificao com o personagem que alcanou o bem mximo, que casar com o prncipe (Cinderela), enriquecer (Gato
300
de Botas), derrotar o gigante (Alfaiatezinho Valente), mesmo que essas vitrias sejam alcanadas com malandragem ou desonestidade. Outro estudioso, Max Lthi (1968), discute essa questo. Ele define o heri do conto de fadas como aquele personagem que, desde o incio do conto, premiado pela sorte. Seja quem for (moleiro, pastora, princesa ou filho de rei), o heri sempre premiado pelas coincidncias felizes, sempre recebe de antemo os objetos que necessitar mais tarde e sempre opta por fazer aquilo que tinha que ser feito para o problema ser solucionado mesmo quando desobedece ordens ou pratica aes condenveis (se Branca de Neve seguisse o conselho dos anes e no abrisse a porta para a bruxa, teria escapado de morder a ma envenenada, mas tambm no teria sido encontrada pelo Prncipe). O heri no vence porque merecedor da felicidade plena, mas porque um felizardo que foi escolhido para desfrutar dessa premiao. Para Lthi, a Bela Adormecida se casa com o prncipe no porque tenha feito por merecer essa recompensa, mas apenas porque a herona da histria. Quanto aos opositores, Lthi (1969, p. 120-1) defende que os contos de fadas esto imbudos da noo de que o Mal volta-se contra si mesmo e que o malvado cava sua prpria sepultura. Lembremos das irms postias de Cinderela que, na hora de experimentarem o sapatinho, cortam: uma, o seu prprio calcanhar, e outra, seus dedos do p sendo justamente o sangue que pinga do sapatinho a marca pela qual o prncipe reconhece estar com a noiva errada. Assim vemos como os contos, em seu tratamento do Mal e da violncia, absorvem elementos arcaicos e mticos, mas tambm temas inerentes sociedade e ao prprio homem (como a oscilao entre justia e injustia, ou o desejo de alcanar a recompensa mais elevada). Em um discurso aparentemente simples e despretensioso, o conto d respostas complexas sobre os anseios mais enraizados na humanidade.
301
Quanto a isso, cabe ainda observarmos como os mesmos tpicos so tratados por adaptaes posteriores a Grimm. Dentre as adaptaes, provavelmente as mais conhecidas so as dos filmes da Walt Disney. Conforme ainda aponta Jack Zipes (1994, p. 75), Walt Disney no apenas levou os contos de fadas s telas como tambm os revestiu de um esprito muito prprio. Em sua anlise de Branca de Neve (Snow White 1937), por exemplo, Zipes (1994, p. 86ss) enfatiza que Disney reduziu o papel da protagonista (que, ao contrrio da herona corajosa e verstil dos Grimm, tornou-se uma dona-de-casa sem grandes contribuies ao andamento da ao), ampliou os papis masculinos (o Prncipe j surge logo no incio do filme e um dos motivos para a inveja da Rainha), transformando os Anes (que, em Grimm, so personagens secundrios e sem caractersticas individualizadoras) em figuras-chave da histria, que encarnam valores como trabalho, assiduidade, lealdade, etc. De acordo com Robyn McCallum e John Stephens (2000, p. 162-163), os filmes da Disney simplificam o material abstrado dos contos populares uma vez que desconsideram os ricos e variados contedos culturais dos textos originais; por outro lado, porm, ampliam o material advindo dos contos ao introduzirem elementos antes inexistentes e alterando o enredo, a inter-relao entre personagens, etc. Na anlise dos estudiosos, os filmes giram em torno do eixo da oposio entre Bem e Mal e o humor usado como coluna de sustentao da polarizao dos extremos. Assim, o lado do Bem reforado por um amplo arsenal de personagens engraadinhos que ocupam parte substancial na histria: animais de vrios tipos, tamanhos e procedncias, utenslios domsticos animados, fada madrinha ou outros defensores, etc. Enquanto a narrativa do conto popular densa e bem amalgamada, no possibilitando elementos suprfluos ou que atrasem o avano da ao, o filme Branca de Neve dedica diversas cenas aos animaizinhos da floresta, que guiam a princesa at os anes e depois auxiliam nas
302
tarefas domsticas; cenas de canto e dana, que se destinam criar o efeito idlico da vida domstica; cenas protagonizadas pelos anes, que so mostrados trabalhando ou envolvidos em pequenas escaramuas. Em franca oposio a essas verses da Disney, diversos escritores contemporneos tm revisitado os contos de origem popular da estirpe de Grimm, Perrault, etc. e criado narrativas que retomam a tradio, mas de modo a revestirem os enredos e personagens de uma dimenso novamente complexa e instigante. Nesse sentido, vale lembrar de Neil Gaiman, que em Neve, vidro, mas da coletnea Fumaa e espelhos [Smoke and Mirrors - 1998], conta a histria de uma Branca de Neve vampiresca que subjuga tudo e todos. A madrasta a nica que identifica o verdadeiro carter da princesa, mas sua tentativa de resistncia logo desarmada. Bem e Mal se inverteram e, com isso, foram mostrados por um vis que os problematiza. Essas obras contemporneas trazem no apenas uma elaborao rica e inovadora, como tambm rejuvenesce contos que h muito conhecemos ou pensamos conhecer. Afinal, h muitas coisas nas linhas e nas entrelinhas dos contos em que precisamos prestar a devida ateno para no cair em armadinhas aparentemente ingnuas.
Referncias bibliogrficas DARNTON, Robert. Histrias que os camponeses contam: O significado de Mame Ganso. In: ______. O grande massacre de gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1986. p. 21-101. GAIMAN, Neil. Fumaa e espelhos. So Paulo: Ed. Via Lettera, 2004. GRIMAL, Pierre. Dicionrio da mitologia grega e romana. Traduo de Victor Jabouille. 2. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1993. GRIMM, Jacob e Wilhelm. O junpero. In: Contos de Grimm. Trad. David Jardim Jr. Belo Horizonte: Villa Rica, 1994. p. 396-411. JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976. p. 181-204. LTHI, Max. Das europische Volksmrchen. 3. Aufl. Bern: Francke Verlag, 1968.
303
LTHI, Max. So leben sie noch heute: Betrachtungen zum Volksmrchen. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969. MCCALLUM, Robyn; STEPHENS, John. Film and Fairy Tales. In: ZIPES, Jack (Ed.). The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford University Press, 2000. p. 160-164. PROPP, Vladimir. As razes histricas do conto maravilhoso. Trad. Rosemary Costhek Ablio e Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 1997. SOLMS, Wilhelm. Die Moral von Grimms Mrchen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1999. SOLMS, Wilhelm. Die Gattung Grimms Tiermrchen. In: ESTERL, Arnica; SOLMS, Wilhelm (Ed.). Tiere und Tiergestaltige im Mrchen. Krummwisch: Knigsfurt, 2005. p. 195-215. ZIPES, Jack. Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale. Lexington: The University Press of Kentucky, 1994.
304
O MUNDO (S AVESSAS?) DE MURILO RUBIO Karla Duarte Carvalho
RESUMO Nosso artigo se prope a discutir aspectos da obra de Murilo Rubio a partir de algumas teorias sobre gnero fantstico, dentre as quais, as do blgaro Tzvetan Todorov e do portugus Filipe Furtado. Embora nossa discusso seja em torno da teoria compilada por Todorov e refinada por Furtado, no nos furtamos em recorrer aos textos: Estranho de Sigmund Freud; e Aminadab, ou do fantstico considerado como uma linguagem de Jean Paul Sartre. A ttulo de desenvolver a nossa proposta escolhemos duas narrativas de Murilo Rubio presentes em sua Obra completa, so elas: Teleco, o coelhinho e A Casa do Girassol Vermelho. Em seu livro Introduo a Literatura Fantstica Tzvetan Todorov diferencia o fantstico do maravilhoso e estranho asseverando, grosso modo, que no fantstico h a subverso do real; no maravilhoso h a aceitao de outra realidade com regras prprias e diferentes da realidade cotidiana; no estranho o evento sobrenatural explicado, em algum momento, de maneira racional. O terico afirma que no gnero fantstico h uma hesitao experimentada perante um episdio sobrenatural, essa hesitao cercada de ambiguidade impossibilita o leitor de tomar uma posio diante de tal evento. Em vista disso, tentaremos discutir qual seria a atitude mais adequada que um crtico da atualidade poderia tomar diante da obra de Murilo Rubio? Onde a construo do texto no remete a nenhum tipo de hesitao, pelo contrrio, os personagens (e com eles o leitor) no questionam aquele cotidiano que os cerca, os fenmenos so instaurados num mundo que o nosso mundo onde levantamos; escovamos os dentes; tomamos caf da manh... PALAVRAS-CHAVES: Fantstico; Maravilhoso; Inslito
O que o fantstico? De acordo com a terica e tambm professora Maria Cristina Batalha em seu artigo A Literatura Fantstica: Um Protocolo de Leitura; At os estudos de Todorov, a crtica se referia ao gnero como correspondendo a toda a narrativa de fatos que no pertenciam ao mundo real, contrariando a realidade que nos cerca. (BATALHA, 2005: s/p). A partir de Todorov podemos, grosso modo, separar os gneros maravilhoso,
Mestranda em Letras, rea de concentrao Literatura Portuguesa, na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, bolsista CAPES sob orientao da Professora Doutora Maria Cristina Batalha.
305
estranho e fantstico e fazer determinadas afirmaes. Por exemplo, no gnero maravilhoso o inverossmil acatado desde o comeo sem nenhum questionamento, no gnero estranho a subverso do real explicada realisticamente ao final da narrativa, e no gnero fantstico a subverso do real no explicada, o leitor hesita, fica em suspenso. Ainda, de acordo com a terica, Todorov ao distinguir fantstico, maravilhoso e estranho incorpora em sua definio o conceito de unheimlich, como experincia de uma presena inquietante que irrompe no cotidiano (BATALHA, op.: s/p). A narrativa fantstica carrega em si a ambiguidade, premissa nmero um para a existncia do gnero, como trao caracterstico. O espao que essa ambiguidade comporta tem de ser necessariamente amplo, para que as explicaes inslitas sejam naturais e a verossimilhana tenha uma sequncia lgica ainda que ela escape ao plano da realidade. O terico portugus Filipe Furtado em seu livro A Construo do Fantstico na Narrativa assevera que s o fantstico confere sempre uma extrema duplicidade ocorrncia inslita: De fato, a essncia do fantstico reside na sua capacidade de expressar o sobrenatural de uma forma convincente e de manter uma constante e nunca resolvida dialtica entre ele e o mundo natural em que irrompe, sem que o texto alguma vez explicite se aceita ou exclui inteiramente a existncia de qualquer deles. Em conseqncia, a primeira condio para que o fantstico seja construdo a de o discurso evocar a fenomenologia inslita de uma forma ambgua e manter at ao fim uma total indefinio perante ela. (FURTADO, 1980: 36). H, porm, grande dificuldade em ordenar o gnero fantstico. Quando lemos um texto pensamos logo: qual a melhor mordaa?. Existe, no entanto, o problema da nomenclatura, h autores que definem o fantstico como um gnero que comporta determinadas regras, h autores que o definem como um modo discursivo ou como o que poderamos chamar de inslito onde encontramos gneros; subgneros e categorias.
306
Sabemos que a caracterizao de um gnero tem de ater-se a traos que se mantenham constantes, por exemplo, at pouco tempo a crtica do fantstico considerava o medo causado ao leitor como caracterstica fundamental do gnero a exemplo de H. P. Lovecraft. Ora, a reao do leitor uma realidade completamente exterior a obra. No seria pertinente considerar qualquer fato subjetivo e extratextual como caracterstica bsica de algum gnero literrio, tentar caracterizar a narrativa fantstica apenas pelo impacto causado sobre os destinatrios reais, seria um erro porque o leitor poderia aceitar; rejeitar; ou hesitar perante o sobrenatural. Se ele aceitasse sem reservas a subverso do real, teramos o gnero maravilhoso; se recusasse completamente alcanaria o patamar do estranho. S a construo de uma narrativa indecisa, incerta entre aceitar ou rejeitar seria adequada ao difcil equilbrio do fantstico. Ao utilizarmos a esttica da recepo do leitor para classificar um gnero, deixamos as obras literrias em permanente flutuao entre vrios gneros, no obstante, a capacidade de causar medo extensvel ao estranho e ao maravilhoso. Outra questo o enquadramento do alegrico e o potico a dupla proibio todoroviana que esto fora da categoria do fantstico, alm de, proporcionarem uma fuga ambiguidade e sem ela no h gnero fantstico , de acordo com o autor, o gnero fantstico requer fico: Se, lendo um texto, recusamos qualquer representao e consideramos cada frase como pura combinao semntica, o fantstico no poder aparecer; este exige, recordamos uma reao aos acontecimentos tais quais se produzem no mundo evocado. Por esta razo, o fantstico no pode subsistir a no ser na fico; a poesia no pode ser fantstica (ainda que haja antologias de poesia fantstica...). Resumindo, o fantstico implica fico. (TODOROV, 1975: 68).
307
No entanto, isso no significa que dentro de uma narrativa fantstica no possa existir algo alegrico ou o potico, pode, desde que no comprometa a ambiguidade da diegese. Com Todorov encontramos a delimitao do que o fantstico, ele foi o responsvel pela formulao de uma hiptese terica sobre o gnero, e todos os tericos e crticos posteriores, que contriburam para elucidar a questo fantstica, travaram um intenso dilogo com a sua obra isto fica claro na escrita de Furtado, que ao refutar Todorov sobre a hesitao, preenche com maestria os vazios deixados pelo blgaro, nos dando o aporte necessrio para identificao do gnero. Alguns tericos franceses realizaram a anlise objetiva de gnero e das formas como realizado pelas narrativas que nele se inscrevem. Contudo, por intermdio de Todorov, ao basear-se na hesitao do leitor entre aceitar ou recusar os fenmenos que o enunciador narrativo lhe prope como sobrenatural embora hoje isso seja discutvel , que a critica do gnero atinge de certo modo a maioridade. De acordo com Filipe Furtado houve um grande marasmo nas investigaes sobre o fantstico at a metade do sculo passado, o que ocorreu ao gnero desde o seu aparecimento foi uma negligncia reflexiva. Alguns tericos se furtaram a reflexo dos textos por acreditarem que havia um impedimento para tal faanha, outros o abordaram pela esttica de recepo, outros perderam tempo na discusso de se a crena no sobrenatural era uma qualidade necessria aos escritores do gnero tendncia absurda que persiste em alguns nichos at os dias de hoje. Outro subsdio importante para o conhecimento do fantstico a obra Le rcit fantastique de Irene Bessire que, alm de argumentar contra Todorov, avanou em novas propostas; ao apresentar o fantstico como o lugar do no: lugar do no provvel, do no possvel... Trazendo a idia de um modo fantstico.
308
Na atualidade encontramos tericos, a exemplo de o professor Flavio Garcia, que acreditam que o termo inslito seria o que melhor denominaria as narrativas sobrenaturais. Podemos asseverar que a narrativa fantstica encena a manifestao inslita conferindo-lhe um grau de verossimilhana to grande quanto possvel, mas deixa a porta entreaberta para uma explicao racional que quase conduza a sua reiterao na natureza conhecida.
O mundo s avessas de Murilo Rubio J mencionamos que Todorov em sua Introduo a Literatura Fantstica diferencia o fantstico do maravilhoso e estranho asseverando, grosso modo, que; no fantstico h a subverso do real; no maravilhoso h a aceitao de outra realidade com regras prprias e diferentes da realidade cotidiana; no estranho o evento sobrenatural explicado, em algum momento, de maneira racional. O blgaro em capitulo Narrativa fantstica presente em Potica da Prosa enfatiza que se o leitor decide que: ...as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar o fenmeno descrito, dizemos que a obra pertence ao gnero estranho. Se, ao contrrio, ele decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no maravilhoso. (TODOROV, 2003: 156). O terico afirma que no gnero fantstico h uma hesitao experimentada diante de um evento sobrenatural, essa hesitao cercada de ambiguidade impossibilita o leitor tomar uma posio diante de tal evento. Partindo desse pressuposto qual seria a posio que um crtico da atualidade poderia tomar diante da obra de Murilo Rubio, onde a construo do texto no remete a nenhum tipo de hesitao, pelo contrrio, os personagens e com eles o leitor no questionam aquele cotidiano que os cerca; os fenmenos so instaurados e pronto.
309
O grande achado de Rubio e nisso consiste a genialidade de toda a sua obra, escrita, reescrita ao longo dos anos talvez esteja no equilbrio de misturar slito com inslito de uma maneira incmoda, perturbadora, no obstante, crvel. Poderamos dizer que a escrita de Murilo carrega uma verossimilhana que, apesar de o incomodo, faz com que o leitor assine o pacto de leitura e entre na trama sem questionar a falta de explicaes racionais; o autor de Brbara ao assinalar para o leitor essa realidade cotidiana, na verdade est propondo uma nova realidade cotidiana muito semelhante a nossa realidade cotidiana, verdade a qual poderamos chamar: o cotidiano dos contos de Murilo Rubio? Ou o maravilhoso em Rubio?
Teleco, o coelhinho A primeira frase de Teleco Moo me d um cigarro? (RUBIO, 2010: 52), ignorada pelo narrador absorto em suas lembranas. A insistncia Moo, oh! Moo! Moo me d um cigarro? (RUBIO, 2010: 52). Gera irritao, disposto a escorraar o pedinte, o narrador se desarma ao dar de cara com um coelhinho cinza. Todavia ele se desarma, no pela surpresa de encontrar um coelho lhe pedindo um cigarro, mas pelo jeito polido de o coelho dizer as coisas fato que o comoveu. Em pouco tempo eles conversavam como velhos amigos. O texto no trabalha com um mundo s avessas, a exemplo daquele citado por Sartre em Aminadab, ou do fantstico considerado como linguagem quando ele pede um caf e lhe trazem um tinteiro (SARTRE, 1958:114), muito menos com o maravilhoso um mundo diferente do nosso com regras prprias , tambm no estamos em territrio do estranho. No, o mundo de Teleco esse apreciado por ns, onde o sujeito acorda, tome caf, vai ao trabalho... Nesse mundo no ocorreu nenhuma subverso do real, o fato de um coelhinho cinza falar e pedir um cigarro acatado. O
310
narrador no questiona: estou sonhando? Como pode um coelhinho cinza falar? Esto pregando uma pea em mim? Estou sob efeito de drogas? Logo no podemos acatar o fantstico a maneira de Todorov e Furtado como gnero. Talvez possamos acat-lo como modo fantstico onde encontramos o metaemprico um coelhinho que fala e tem a capacidade de transmutar-se em outros bichos a saber: A partir desse encontro, narrador e coelho vo morar juntos. Teleco tinha o hbito de metamorfosear-se em outros bichos como uma maneira de agradar ao prximo, era gentil com crianas e velhos, contudo pregava peas nos vizinhos que no simpatizava no por maldade, mas por diverso. Tambm pregava peas narrador. Decorreu-se um ano e tiveram o primeiro atrito: Teleco transmutou-se em um canguru, arrumou uma namorada e afirmava-se homem De hoje em diante serei apenas homem (RUBIO, 2010: 55). Isso incomodou deveras o narrador que fez de tudo para dissuadi-lo, mas Teleco permaneceu irredutvel Teleco? Meu nome Barbosa, Antnio Barbosa, no Tereza? (RUBIO, 2010: 55). A partir desse dia o clima na casa tornou-se tenso, a situao piora quando o narrador se declara mulher de Barbosa e repelido. Uma tarde ao retornar do trabalho encontra o canguru danando com a moa, algo que considera indecente, tomado de cime, os expulsa de casa. Uma noite Teleco volta transmutado num cachorro, ele fala coisas desconexas sobre um grande incndio no circo a narrador havia ouvido falar num grande mgico chamado Barbosa, mas pensou ser coincidncia enquanto se metamorfoseia em vrios animais diferentes consecutivamente; treme; no consegue se controlar; e assim passamse vrios dias Teleco j no se alimenta mais, pois as constantes mudanas de forma no permitem at que: Na ltima noite, apenas estremecia de leve e, aos poucos, se aquietou. Cansado pela longa viglia, cerrei os olhos e adormeci. Ao acordar, percebi que uma coisa se transformara nos meus
311
braos. No meu colo estava uma criana encardida, sem dentes. Morta. (RUBIO, 2010: 59).
A casa do girassol vermelho O conto passa-se no meio rural e narra trajetria de seis irmos, resgatados de uma pobreza absoluta por dona Belisria, esposa do fazendeiro Simeo homem rude. Enquanto a mulher era viva, o fazendeiro no ousava tocar nos meninos, porm com a morte de dona Belisria, Simeo separou os irmos, as meninas Belsie irm de Nanico e do narrador , Belinha e Marialice (irms de Xixiu) dos meninos. Ento comea os percalos dos personagens: Xixiu obrigado a casar-se com Belsie porque Simeo os pega conversando, no entanto o velho no deixa que eles durmam juntos; as brigas entre Xixiu e Simeo tornam-se constantes; Xixiu e o narrador que no nomeado no texto apanham; as meninas so vigiadas por uma negra e por isso mal conseguem falar com os rapazes... Mas um dia Simeo morre, ento vem a reviravolta que eles comemoram com um grande bailado, alis tudo celebrado com bailados coletivos eles cospem na face de Simeo, batem na negra, o narrador dar uma surra no capanga de Simeo. De inslito, a maneira como estamos acostumados a conceb-lo, somente o aparecimento de um minsculo girassol vermelho no ventre de Belinha, contudo o texto remete ao fantstico pela vertente concebida por Freud, Sartre e pelo prprio Todorov, ao falar sobre Kafka em Introduo a literatura fantstica e ao citar A queda da casa de Usher em Potica da Prosa. Como podemos entender de fato A Casa do Girassol Vermelho? Talvez a exemplo de A queda da casa Usher, onde o inslito est estabelecido nas relaes entre os personagens e a casa. Todorov em seu texto A Narrativa Fantstica presente em Potica da Prosa argumenta: ... o estado extremamente doentio do irmo e da irm que perturba o leitor. Em outras partes, sero cenas de crueldade, o gozo no assassinato, que provocam o mesmo efeito estranho.
312
Esse sentimento parte pois dos temas evocados, os quais se ligam a tabus mais ou menos antigos. (TODOROV, 2003: 159). O terico explica que o escrito de Poe aponta para o estranho em duas fontes: o nmero de coincidncias e o que se poderia chamar de experincias dos limites. Embora Todorov ainda trabalhe o estranho tal qual o concebeu em Introduo a literatura fantstica poderiam parecer sobrenaturais a ressurreio da irm e a queda da casa depois da morte de seus habitantes; mas Poe no deixou de explicar racionalmente um e outro acontecimento (TODOROV, 2003: 158), em Potica da Prosa ele evoca ideias de O estranho de Sigmund Freud ao mencionar as experincias dos limites, e so justamente essas experincias dos limites que encontramos em A Casa do Girassol Vermelho, Freud exemplifica citando Schelling Estranho: algo que deveria ter permanecido oculto mas veio a luz (FREUD, 1996: 258). Sartre em Aminadab, ou do fantstico considerado como uma linguagem nos apresenta um fantstico marcado pelo existencialismo, ao analisar que tanto o texto de Blanchot quanto os de Kafka apontam para um homem jogado num mundo a procura de sentido para esse mundo e seus desdobramentos ora, tanto em Kafka como em Blanchot, exprime-se apenas o humano (SARTRE, 1958: 113). O fantstico pautado nesse homem e nas relaes estabelecidas por ele (SARTRE, 1958: 112). Talvez seja por essa vertente que devamos colocar o nosso olhar em A Casa do Girassol Vermelho, enxergar o homem dessacralizado por intermdio de a sua prpria violncia o que o professor e terico Flavio Garcia nomina violncia banalizada e explicada por um simples mecanismo: o sobrenatural algo alm de o natural, no apenas fenmeno emprico/metaemprico, mas algo que desordena o mundo, que ultrapassa o natural, o caso da violncia que nos causa estranhamento presente no texto de Rubio.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Consideraes Finais
313
Encaixar as narrativas de Murilo Rubio dentro do gnero fantstico formulado por Todorov e refinado por Furtado parece-nos uma difcil tarefa. Rubio um daqueles escritores que se acomodam no modo fantstico, ou seja, no fantstico em sentido lato, onde o sobrenatural todo o evento que est para alm do natural, por exemplo, a aceitao da violncia como algo cotidiano, sua banalizao est para alm do natural; ou as relaes doentias travadas entre os personagens. Logo, podemos afirmar que o mundo alucinado de Rubio no se encaixa no fantstico em sentido strictu formulado por Todorov e refinado por Furtado.
Referncias Bibliogrficas: BATALHA, Maria Cristina. A Literatura Fantstica: Um Protocolo de Leitura. 5 Semana de Letras Neolatinas: Saberes em Movimento. Rio de Janeiro: Cadernos Neolatinos, ano IV, n3, 2005. FREUD, Sigmund. Uma neurose infantil e outros trabalhos. Volume XVIII. Rio de Janeiro: Imago, 1996. FURTADO, Filipe. A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. GARCIA, Flavio. A construo do inslito ficcional e sua leitura literria: procedimentos instrucionais da narrativa. 1 edio. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008. RUBIO, Murilo. Obra Completa. So Paulo: Companhia de Bolso, 2010. SARTRE, Jean Paul. Situaes 1: Crticas Literrias. Lisboa: Publicaes EuropaAmrica, 1958. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Editora Perspectiva, 1975. __________________. Potica da Prosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
314
NOITE FANTSTICA: LEITURAS DA OBRA NOITE NA TAVERNA, DE LVARES DE AZEVEDO Karla Menezes Lopes Niels
RESUMO Embora consagrada pela historiografia literria brasileira como narrativa pertencente ao gnero fantstico, Noite na taverna, de Manuel Antnio lvares de Azevedo, no corresponde plenamente concepo de fantstico desenvolvida pelo ensasta Tzvetan Todorov, em Introduo literatura fantstica, subsdio fundamental para os estudos da fico inslita. Entretanto, Cilaine Alves, em estudo recente, afirma que a obra foi a precursora, no Brasil, da narrativa de horror, ambientada em lugares sombrios (ALVES, 2004, p. 119). A afirmao se deve ao fato de no ser fcil rastrear exemplos desse tipo de narrativa anteriores primeira publicao da obra, em 1855, e tambm herana deixada pelos estudos crticos e historiogrficos que enfatizaram, em alguns momentos, a sua vertente fantstica. Fantstica, sobrenatural, de horror, sombria, macabra, mostruosa, dantesca, simbolista avant la lettre, gtica so alguns dos termos empregados pela Crtica nos principais estudos publicados. Tratase de uma multiplicidade de classificaes que no a caracterizam adequadamente, e ainda demonstram a dificuldade de se definir seu gnero. Refletindo sobre tais aspectos e partindo dos textos de historiadores da literatura e crticos, como Joaquim Noberto de Sousa Silva, Afrnio Peixoto, Antonio Candido e Cilaine Alves, pretendemos considerar a pertinncia de se classificar a obra como pertencente ao fantstico, seja como gnero, seja como modo narrativo. PALAVRAS CHAVES: fantstico, Noite na taverna, lvares de Azevedo, recepo crtica
Introduo Embora consagrada pela historiografia literria brasileira como narrativa pertencente ao gnero fantstico, e de seu autor ter sido por muitos considerado o principal nome do Romantismo Gtico no Brasil, a obra Noite na Taverna, de Manuel Antnio lvares de Azevedo, s veio a ganhar maior destaque entre os trabalhos acadmicos brasileiros nas ltimas dcadas do sculo XX e nos primeiros anos do
Mestranda de Literatura Brasileira, na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, UERJ, Campos Maracan Bolsista CAPES. Tutora distancia, na Faculdade de Pedagogia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, UNIRIO, Campus Av. Pasteur. Bolsista UAB. Karla.niels@gmail.com
315
sculo XXI. Nos anos anteriores, os Estudos Literrios dedicaram-se mais sua obra lrica do que sua produo em prosa talvez porque, na curta vida do autor, tivesse essa sido a sua nica obra narrativa. A julgar pelo que a tradio crtica e a historiogrfica apresentam, no houve, no Brasil do sculo XIX, literatura fantstica ou de horror, pelo menos no nas mesmas propores ocorridas na Frana e na Inglaterra. O projeto romntico brasileiro tinha outros objetivos institucionalizar a literatura nacional, afirmar a identidade brasileira e, em consequncia, inventariar o passado. Ganharam destaque nesse sculo aquelas literaturas nacionalistas, que aclamavam a cor local. A crtica literria, por sua vez, acompanhou o iderio dominante e ressaltou demasiadamente essa vertente literria, dando destaque, no perodo romntico, a escritores empenhados em discutir a questo da identidade nacional, tais como Gonalves Dias e Jos de Alencar, por exemplo. Se a literatura hegemnica da poca era empenhada em exaltar o elemento da terra, havia obras em que a valorizao da nacionalidade no implicava abrir mo do universal seria possvel ser, ao mesmo tempo, brasileiro e civilizado. A esse respeito, Antonio Candido fala de algumas obras do perodo, a que poderamos chamar excntricas por exprimirem as diversas tendncias da fico romntica para o fantstico, para o potico, o quotidiano, o pitoresco, [e] o humorstico. Complementando o argumento, Candido fornece-nos como exemplo o realismo de Memrias de um Sargento de Milcias e o satanismo dA noite na Taverna. Obras que no se afastam e nem se opem ao projeto literrio do perodo, mas que apenas decantam alguns de seus aspectos (CANDIDO, 1971, p. 195). Levando-se em considerao que o Brasil do sculo XIX abrigava vidos leitores dos romances europeus, e que a Frana, em especial, exercia forte influncia no
316
pas razovel esperar que, no Brasil, ocorresse uma produo de literatura fantstica, mesmo que em menor profuso. lvares de Azevedo era um dos vidos leitores de tradues europeias, tanto que em grande parte de sua obra, lrica ou prosa, isso evidenciado por meio das epgrafes de seus textos. O romntico conhecia todos os grandes autores europeus e foi por seu intermdio que vrios deles se tornaram conhecidos no Brasil (LINS, apud: ROCHA, 1982, p. x). Tanto assim que Antonio Candido em O Romantismo no Brasil afirma que o jovem possua informao considervel para o tempo e a idade (CANDIDO, 2004, p. 49). Eugnio Gomes em estudo figurado no terceiro volume de A literatura no Brasil, organizado por Afrnio Coutinho, comenta a tendncia soturna e lgubre da obra alvarozevediana como sendo um produto da imaginao prodigiosa do autor, e que, se sofreu alguma influncia que o remetesse s criaes do elemento gtico (COUTINHO vol. 3, 1997,p. 142), para usar as palavras do historiador, essa serviu somente para reforar uma tendncia sombria j existente no cerne do poeta. Apesar da falta de provas conclusivas sobre as possveis fontes de inspirao de Azevedo, a quais obras teve ou no acesso, ou que autores europeus leu ou no, podemos certamente concordar com Cilaine Alves num ponto: a obra foi a precursora, no Brasil, da narrativa de horror, ambientada em lugares sombrios (ALVES, 2004, p. 119). A afirmao se deve ao fato de no ser fcil rastrear exemplos desse tipo de narrativa anteriores primeira publicao de Noite na taverna, em 1855, e tambm herana deixada pelos estudos crticos e historiogrficos que enfatizaram, em alguns momentos, a sua vertente fantstica.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto O Fantstico e a Recepo Crtica
317
A despeito do subttulo que aparece nas edies de 1878 e 1902 Contos Fantsticos e das menes feitas no texto a autores como Byron e, principalmente, Hoffmann, a obra no fincou razes no gnero, ao menos no no sculo da sua escritura, talvez pela falta de uma tradio literria voltada para a produo deste tipo de literatura e ao fato de a crtica da poca, uma crtica voltada para o biografismo de Sainte-Beuve, ter procurado, exaustivamente, relacionar o texto aos hbitos soturnos da Sociedade Epicureia*. Entretanto, o subttulo assinalou o seu aspecto incomum, assim como aluso a Hoffmann, que tambm trouxe tona a singularidade horrorfica da obra, conforme podemos observar no primeiro conto Uma noite do Sculo , quando o personagem Archibald sugere: [...] entre uma sade e uma baforada de fumaa, quando as cabeas queimam e os cotovelos se estendem na toalha molhada de vinho, como os braos do carneiro no cepo gotejante, o que nos cabe uma histria sanguinolenta, um daqueles contos fantsticos como Hoffmann os delirava ao claro dourado de Johannisberg (AZEVEDO, 2000, p. 565).
A meno pelo personagem do escritor alemo parece ser responsvel por referncias crticas futuras que o apontam como uma influncia em Azevedo. Um exemplo o comentrio feito por Agripino Grieco em Evoluo da poesia brasileira, de 1932, ao dizer que o rapazola que comps, no Se eu morresse amanh, o epitalmio das suas npcias com a morte; [...] levou, na Noite na Taverna, Poe e Hoffmann Paulicia [...] (AZEVEDO, 2000, p. 47).
A Sociedade Epicuria foi um grupo criado em 1845 composto por universitrios. Era liderado pelos seus fundadores, a saber, Aureliano Lessa, Bernardo Guimares e o prprio lvares de Azevedo. Segundo Couto de Magalhes, tinha ela por fim realizar os sonhos de Byron (MAGALHES, 1859, p. 264). Nas suas reunies segundo alguns relatos duvidosos praticava-se orgias e outras depravaesinspiradas na literatura byroniana.
318
Fantstica, sobrenatural, de horror, sombria, macabra, mostruosa, dantesca, simbolista avant la lettre, gtica sero algumas das categorizaes que Noite na Taverna receber da crtica precedente e subsequente a Agripino Grieco. Uma multiplicidade de termos que demonstram a dificuldade de se caracterizar o gnero da obra. Entretanto, a obra de Azevedo no corresponde plenamente concepo de fantstico, ao menos no quela postulada pelo ensasta Tzvetan Todorov, em sua obra, fundamental para os estudos do gnero, Introduo literatura fantstica. Segundo o ensasta, o fantstico ocorre no momento de hesitao entre uma explicao natural e uma sobrenatural, e a configurao do gnero s se daria quando a ambiguidade causada por tal hesitao no se desfaz at o fim da narrativa. Quando o personagem, ou o leitor, opta por uma das duas explicaes, caminhamos para outros gneros, o estranho e o maravilhoso, respectivamente. Roberto de Souza Causo corrobora isso, ao afirmar, em um estudo publicado em 2003, Fico cientfica, fantasia e horror no Brasil - 1875 a 1950, que a obra no se encaixaria estruturalmente nesse modelo terico. Para o autor, a obra de Azevedo amoldar-se-ia melhor ao entendimento de H. P. Lovecraft, para quem a atmosfera e o medo so fatores essenciais ao fantstico. Causo argumenta que apenas o Captulo II, intitulado Solfieri, apresentaria a ambiguidade e a hesitao entre uma explicao natural e uma sobrenatural (CAUSO, 2003, p.104). Quando, nos termos de Todorov, a hesitao gerada somente durante uma parte da leitura, o que se tem o efeito fantstico (TODOROV, 2007, p. 48), e no a configurao completa do gnero justamente o que parece acontecer em Noite na Taverna, e que faz com que ela se ajuste mais plenamente ao gnero estranho do que ao fantstico.
319
Se a obra Noite na taverna no corresponde plenamente concepo de fantstico desenvolvida por Todorov, nos cabe perguntar: em que momentos da histria e da crtica literria brasileiras a obra foi classificada com termos que a associam a uma forma de literatura incomum ao Brasil nacionalista da poca? No ano de 1872, Joaquim Norberto de Sousa Silva leu em uma sesso do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro o ensaio Notcia sobre Manuel Antnio lvares de Azevedo, texto publicado no ano seguinte como prefcio das obras completas. Parece ter sido o primeiro estudo a classificar a obra alvarozevediana como inverossmil, ao afirmar que o drama-romance notvel pela originalidade de suas extravagantes cenas, uma sequncia de narraes monstruosas [...], em que amontoam-se as inverossimilhanas. Para o ensasta os amores dos personagens dos contos so os gozos malditos de Sat e Elo [...], que seduzem o leitor com o brilhantismo do estilo e arrebata com as palavras de fogo, adornando esses quadros de delrios de sua imaginao com os arabescos da poesia dantesca e shakespeariana. (SILVA, 1873, p.160,161) Poucos anos depois, em 1899, Jos Verssimo, ao comentar a recepo literria da obra, diz que meninos de colgio [...] saturavam-se do horrores de Bertram e Solfieiri. Cabe ressaltar que no texto a que fazemos aluso o adjetivo horror no usado com o fim de classificar ou categorizar a obra, mas pejorativamente, uma vez que, a seguir, Verssimo afirma que a prosa de lvares de Azevedo a parte de sua obra que certamente no merece o apreo e sobretudo a estima, que lhe
deram.(VERSSIMO,1977, p. 26-32). Opinio que evidentemente muda com o amadurecimento da obra do ensasta e historiador, posto que, na sua Histria da Literatura Brasileira, tecer elogios irrestritos obra Noite na taverna, chamando-a
320
singular, extravagante, e a mais vigorosa, colorida e nervosa prosa que aqui [no Brasil] se escreveu nesse tempo. (idem, p.137) Apesar da nfase que o texto de Joaquim Norberto, ainda no sculo XIX, d aos aspectos inverossmeis da obra, ser, sobretudo, Afrnio Peixoto, em 1931, ano do centenrio de Azevedo, que nos legar a categorizao como de cunho fantstico das narrativas de Noite na Taverna, atravs do estudo intitulado A originalidade de lvares de Azevedo, publicado pela Revista Nova. No texto, Peixoto postula que a obra foi uma tentativa do conto fantstico, da novela negra em nossas letras, e conclui que se trata de uma obra prima de puro romantismo, que pode estar e estaria bem, entre as obras peregrinas desse gnero terrorfico, perverso e cruel (PEIXOTO, 1932, p. 338345). ainda mais claro quando na pgina 340 diz que A Noite na taverna um conto fantstico e um conto perverso, gtico: a duas influncias explicitas, citadas de Byron, dominante na perversidade, de Hoffmann, na fantasia, que no chega ao mistrio, mas vai at a fatalidade, que assombra. (IDEM, p. 340) Arthur Motta, em artigo publicado no mesmo peridico sob o ttulo lvares de Azevedo, parece seguir a mesma linha, classificando a obra como satnica, fantstica e sobrenatural, e associando-a escola gtica e s produes fantsticas anteriores sua publicao. Afirma o ensasta: [...] nos contos de A noite na taverna , externou-se numa superfetao de maneiras Byron, cultivando o satanismo em fantasias loucas, com os desregramento dos artistas excntricos ou desequilibrados, segundo as concepes fantsticas e extravagantes de Hofffmann e Poe, bizarro como Baudelaire e sugestivo como Goya em suas telas de admirveis de originalidade e poder e de poder emotivo. (MOTTA, 1932, p. 397415) Agripino Grieco, no estudo antes por ns citado, no ano posterior, 1932, segue a mesma linha de Arthur Motta e Afrnio Peixoto, e assim como Motta compara o romntico brasileiro a Poe e Hoffmann (AZEVEDO, 2000, p.47), autores vinculados
321
ao romantismo gtico de lngua inglesa e alem, respectivamente. Ambos foram considerados como precursores da literatura de fico fantstica moderna; portanto, a associao do autor brasileiro aos seus nomes, indiretamente, relaciona a sua produo em prosa ao gnero do qual Poe e Hoffmann forma mestres. Anos aps a publicao do ensaio de Agripino Grieco, Bosi apresentou no pequeno texto de duas pginas dedicado lvares de Azevedo em sua Histria Concisa da Literatura Brasileira um raciocnio similar e, sinteticamente, em um nico pargrafo, resumiu a sua viso da prosa do escritor: [...] das imagens satnicas que povoavam a fantasia do adolescente so exemplo os contos macabros de A Noite na Taverna, simbolista avant la lettre, e alguns versos febris de O Conde Lopo e do Poema do Frade. Tambm nessa literatura que herdou de Blake e de Byron a fuso de libido e instinto de morte, lvares de Azevedo caminhava na esteira de um Romantismo em progresso enquanto trazia luz da contemplao potica os domnios obscuros do inconsciente (BOSI, 1999, p. 113; grifos nossos). Apesar de no usar precisamente os termos fantstico ou horror, assim como outros estudos precedentes ao seu, a adjetivao utilizada no categoriza os contos de Noite na taverna em um gnero especfico, mas faz com que a obra flutue entre gneros que se imbricam, a saber: o fantstico, o estranho e o horror. Alguns anos antes de Bosi publicar a sua historiografia , Antonio Candido, em 1981, publicara um ensaio que apresentava viso diferenciada sobre a prosa alvarozavediana. O ensaio intitulava-se Educao pela noite. Para o estudioso a obra uma sequncia narrativa de Macrio, e pode ser lida e entendida como se as duas obras, vinculadas, formassem uma grande modulao ficcional que vai do drama irregular novela negra, como um produto do romance negro, mais particularmente da
322
modalidade que os franceses chamam de frentico** (p.16-17), cuja ambientao noturna e sombria seria o principal fator que ligaria o drama aos contos, alm de apresentarem uma possvel continuidade narrativa, segundo sua hiptese. A interpretao de Candido leva a crer que a cena de orgia observada por Macrio no ltimo ato do drama, que acaba abruptamente, a mesma descrita nos contos inicial e final de Noite na Taverna. Ambientado em uma taverna, os contos apresentam-nos cinco homens que, bebendo e fumando, declamam delrios poticos, conversam sobre imortalidade, crena em Deus, medo e orgias, at que um deles, Archibald, sugere que cada um narre uma histria sanguinolenta, um daqueles contos fantsticos como Hoffmam os delirava ao claro dourado de Johannisberg (AZEVEDO,2000, p. 565.). A atmosfera construda por Azevedo uma taverna, Paris, sculo XIX, homens bbados relatando histrias recheadas de promiscuidade, sexo ilcito, antropofagia, necrofilia, sequestro, assassinatos brbaros, ambientes lutuosos para o autor do ensaio, liga os contos ao drama no que toca aos significados profundos ali existentes, e formula uma pedagogia satnica visando desenvolver o lado escuro do homem, que tanto fascinou o Romantismo e tem por correlativo manifesto a noite (CANDIDO, 1989, p. 18). Cilaine Alves, treze anos depois da publicao da primeira edio de Educao pela noite, dir que o texto de Candido uma das melhores pistas para a compreenso de Noite na Taverna. Em artigo publicado em 2004 no peridico Intinerrios, Revista
O romance frentico francs herdeiro indireto da literatura gtica. Segundo Maria Cristina Batalha O termo frentico empregado pela primeira vez por Charles Nodier, em 1821, em um artigo dos Annales de la Littrature et des Arts (MILNER, 1960: 1, 269) e surge como um revigoramento do roman noir, devido ao grande sucesso angariado pelas tradues francesas de Maturin e de Byron, que vm encontrar uma tendncia, j manifesta, de uma literatura do terror e do sobrenatural (BATALHA,s/d, p.2).
;;
323
de Literatura da UNESP, Cilaine acompanhar a viso de Candido e mostrar como a obra , para ela, um estudo metaliterrio que apresenta uma concepo nacionalista contrria ao indianismo da poca. Aponta, como Candido, os personagens Sat e Penseroso de Macrio como encarnaes de duas das tendncias do nosso Romantismo, a byronista e a indianista, e postula que Noite na taverna pode estar contrapondo outra concepo de literatura e de ptria (ALVES, 2004,p. 123) que requer uma literatura mais individual, subjetiva, porm, universal.
Consideraes finais Podemos notar que alguns padres tendem a se repetir nos estudos crticos ao longo dessas dcadas, salvo o estudo-marco de Antonio Candido, Educao pela noite, que, ao propor que Noite na Taverna poderia ser uma continuao de Macrio, foi inovador, e redirecionou os estudos sobre a prosa alvarozevediana. Entretanto, ao classificar a obra como romance negro, assim como fizera Afrnio Peixoto, se inscreve no rol de todos os outros trabalhos aqui discutidos, propondo uma classificao um tanto incerta, no que diz respeito ao gnero da obra. Entretanto, Jefferson Donizeti de Oliveira, em dissertao defendida
recentemente na USP, afirma que a filiao de Noite na taverna com os romances de horror, no entanto, foi feita unicamente por Afrnio Peixoto. (OLIVEIRA, 2010, p. 29), afirmao com que concordamos em parte, uma vez que Peixoto mais claro e mais direto que os demais estudiosos aqui discutidos, ao dizer que a obra pode estar e estaria bem, entre as obras peregrinas desse gnero terrorfico, perverso e cruel (PEIXOTO, 1932, p. 345). Cabe ressaltar, porm, que tanto os crticos contemporneos de Afrnio Peixoto como os anteriores, de uma forma ou de outra, categorizaram a obra como uma produo fantstica, sobrenatural, horrvel, sombria, monstruosa,
324
dantesca ou gtica, e assim contriburam direta ou indiretamente para que Noite na taverna chegasse ao sculo XXI com o rtulo de obra fantstica, de horror ou gtica. Tais referncias, acreditamos, contriburam para que a obra se aproximasse cada vez mais do gnero fantstico, distanciando-se do gnero estranho. Mas no foram suficientes para que a obra e as posteriores de inspirao fantstica ou sobrenatural criassem, entre ns, a tradio de uma fico sobrenatural brasileira.
Referncias bibliogrficas ALVES, Cilaine. A fundao da literatura brasileira em Noite na taverna. In: Intinerrios. Araraquara. n. 22, 2004, pp. 115-133. AZEVEDO, lvares de. Obra completa. Org. Alexei Bueno; textos crticos, Jaci Monteiro et alii Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. BATALHA, Maria Cristina. Hoffmann na frana: os caminhos da construo de um mito romntico. Disponvel em: http://www.filologia.org.br/viicnlf/anais/caderno0915.html. Acesso em 29/03/2011. CANDIDO, Antnio. Formao da Literatura Brasileira. So Paulo: Livraria Martins, 1971. CANDIDO, Antnio. Educao pela noite e outros ensaios. So paulo: Ed. tica, 1989. CAUSO, Roberto de Souza. Fico cientfica, fantasia e horror no Brasil; 1875 a 1950. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. GOMES, Eugnio. O individualismo Romntico. In: A literatura no Brasil. v.3. So Paulo: Global Editora, 1997. MAGALHES, Couto de. Esboo da histria da Academia. In: Revista da Academia de So Paulo, So Paulo, 1859, pp. 264-265. MOTTA, Arthur. lvares de Azevedo, in: Revista Nova, p. 397-415. OLIVEIRA, Jefferson Donizete de. Um sussurro nas treva: uma reviso da recepo crtica e literria de Noite na Taverna de lvares de Azevedo. USP, 2010. [dissertao de mestrado].
325
PEIXOTO, Afrnio. "A originalidade de lvares de Azevedo". Revista Nova, ano I, n. 3, 1931, pp. 355-374. ROCHA, Hildon. lvares de Azevedo: Anjo e demnio do romantismo. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1982. SOUSA E SILVA, Joaquim Norberto de. Notcia sobre M. A. lvares de Azevedo e suas obras. In: Crtica Reunida 1850-1892 . Org. de Jos Amrico Miranda et alii. Porto alegre: Nova Prova, 2005, p. 129-172. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Corra Castello. So Paulo: Perspectiva, 2007. VERSSIMO, Jos. Estudos de Literatura brasileira, 2 srie. Belo Horizonte, Itatiaia, 1977. VERSSIMO, Jos. Histria da Literatura brasileira: de Bento Teixeira, 1601 a Machado de Assis, 1908. 5 ed. Braslia: ed. UNB, 1998.
326
IL BARONE RAMPANTE, DE ITALO CALVINO, REALISMO MGICO, FANTSTICO OU MARAVILHOSO? Kelli Mesquita Luciano
RESUMO A extensa produo de Italo Calvino (1923-1985) inclui contos, romances, ensaios, entre outros. Uma de suas obras de destaque a trilogia I Nostri Antenati (1950-1960), em que esto reunidos os romances Il visconte dimezzato, Il barone rampante e Il cavaliere inesistente. Trata-se de textos pontuados de situaes e personagens sobrenaturais, e ambientados em lugares imaginrios. Buscamos a discusso das caractersticas que aproximam Il barone rampante a variedade do realismo mgico metafsico em contraposio aos sub-gneros fantstico e maravilhoso. PALAVRAS-CHAVE: Italo Calvino; Realismo mgico; literatura italiana.
Objetivos e metodologia Na anlise desse romance evidenciam-se as incertezas, o conflito entre o interior do indivduo e a realidade externa o que se expressa mediante a ocorrncia de acontecimentos inslitos. O enredo se passa no sculo XVIII e os acontecimentos nos so relatados pelo narrador-personagem Bigio de Rond, irmo mais novo do protagonista Cosme de Rond, filho de uma famlia da aristocracia decadente em terras genovesas. O protagonista discute com seu pai, o Baro Armnio de Rond, e por causa desse desentendimento passa a morar na copa das rvores, de onde nunca mais desce at o resto de sua vida. A partir desse evento, Calvino aborda questes existenciais, que traduzem a busca por uma totalidade inatingvel, a fragmentao do homem
Aluna de mestrado do Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios UNESP Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Campus de Araraquara - Orientadora: Profa. Dra. Karin Volobuef e Co-orientadora: Profa. Dra. Claudia Fernanda de Campos Mauro.
327
contemporneo, a ruptura com a sociedade tradicional e a recusa dos papis por ela atribudos ao indivduo. amplo o leque formado por esses aspectos que inclusive no excluem a interface com eventos da realidade scio-histrica da Itlia na primeira metade do sc. XX. Almejamos apontar semelhanas e diferenas entre o fantstico, o maravilhoso e o realismo mgico, haja vista que esses sub-gneros tm muitos elementos prximos ou em comum. Com isso, pretende-se entender melhor a adequao do romance Il barone rampante ao realismo mgico. Para tanto, ser realizada a anlise dos elementos inslitos da narrativa, partindo-se das teorias de estudiosos como Todorov, Coalla, Roas, Chiampi, e Spindler.
Resultados e discusses Uma mesma obra pode apresentar caractersticas de mais de um gnero, conforme lemos em Todorov, que em Introduo literatura fantstica afirma que: [...] no h qualquer necessidade de que uma obra encarne fielmente seu gnero, h apenas uma probabilidade de que isso se d. Isto o mesmo que dizer que nenhuma observao das obras pode a rigor confirmar ou negar uma teoria dos gneros. (TODOROV, 1975, p. 26) De acordo com o mesmo autor: Num mundo que exatamente o nosso, aqueles que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis, ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio, ou ento existe realmente, exatamente como os outros seres vivos: com a
328
ressalva de que raramente o encontramos. (TODOROV, 1975, p. 30)
Vamos agora, comentar as caractersticas distintivas do gnero fantstico no sculo XIX e na contemporaneidade, primeiramente, com base em Lo fantstico en la obra de Adolfo Bioy Casares, de Coalla (1994, p.107) ela esclarece que o fantstico do sculo IX apresenta transgresses referentes ao campo semntico, ao passo que, no fantstico da contemporaneidade, percebe-se o esgotamento das situaes escandalosas, surpreendentes, destaca como infrao, a ruptura da organizao dos contedos, no nvel sinttico. A apario de fantasmas no mais um fator determinante para a classificao de um texto como fantstico. David Roas, em Teorias de lo fantstico (2001, p.276), trata a distino do fantstico do sculo XIX em relao ao fantstico contemporneo, optando por denominar este ltimo como neofantstico. Ele esclarece que o fantstico do sculo XIX buscava provocar medo no leitor, ao passo que, isso no ocorre no neofantstico. Neste so narradas situaes inslitas que geram uma perplexidade, uma inquietao, mas, na realidade, sua inteno outra. Geralmente, so empregadas metforas que visam expressar acontecimentos sem explicao racional, pois escapam da linguagem da comunicao habitual, isto , no podem ser explicadas pelas leis naturais, alm de irem contra os conceitos cientficos. H diversas definies de maravilhoso, dentre elas utilizaremos as de Irlemar Chiampi, Tzvetan Todorov e David Roas. Para Chiampi: Tradicionalmente, o maravilhoso , na criao literria, a interveno de seres sobrenaturais, divinos ou legendrios (deuses, deusas, anjos, demnios, gnios, fadas) na ao narrativa ou dramtica [...] identificado, muitas vezes, com o efeito que provocam tais intervenes no ouvinte ou leitor (admirao, surpresa, espanto, arrebatamento). (CHIAMPI, 1980, p. 49)
329
Outra considerao da estudiosa sobre a aceitao do sobrenatural no gnero maravilhoso: Nos contos maravilhosos (com ou sem fadas), no existe impossvel nem o escndalo da razo: tapetes voam, galinhas pem ovos de ouro, cavalos falam, prncipes viram sapos e vice-versa (CHIAMPI, 1980, p. 49). Todorov, assim como Chiampi considera que: No caso do maravilhoso os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos. (TODOROV,1975, p. 59-60) Roas chama a ateno para a concepo de maravilhoso: Maravillosa en el sentido de que es la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni trascendete, ni teolgica, sino que es profundamente humana, pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada atrs de una cultura en la que hay maravillas, pero tambin profundas aberraciones [...]. (ROAS, 2001, p. 275)*
Outro sub-gnero que precisamos abordar para nossa anlise de Calvino o realismo mgico. Utilizaremos para tanto, O Realismo maravilhoso, de Irlemar Chiampi e Realismo mgico: uma tipologia, artigo de William Spindler. A autora considera que: Quando em 1925, o historiador e crtico de arte Franz Roh cunhou o termo realismo mgico, j ficou patenteado o ponto de vista fenomenolgico [...] Roh visava caracterizar como realista mgica a produo pictrica do ps-expressionismo alemo (afim arte metafsca italiana da mesma poca), cuja
;
Maravilhosa no sentido de que a realidade cotidiana esconde uma segunda realidade que no nem misteriosa, nem transcendente, nem teolgica, mas que profundamente humana, todavia por uma srie de equvocos ficou escondida atrs de uma cultura, na qual existem maravilhas, mas tambm profundas aberraes [...] (ROAS, 2001, p. 275, traduo nossa).
330
proposta era atingir uma significao universal exemplar, no a partir de um processo de generalizao e abstrao como fizera o expressionismo de ante-guerra pelo reverso: representar as coisas concretas e palpveis, para tornar visvel o mistrio que ocultam. (CHIAMPI, 1980, p. 21) Spindler aponta que o Realismo Mgico no uma juno de realidade e fantasia, mas sim uma maneira de revelar o mistrio oculto nos objetos ordinrios e na realidade do dia-a-dia (SPINDLER, manuscrito, p.1). Ele nos apresenta trs variaes de realismo mgico: antropolgico, ontolgico e metafsico. O realismo mgico antropolgico est relacionado especificidade de referentes mticos e histrico-culturais num determinado grupo tnico ou social: A palavra mgico nesse caso tomada no sentido antropolgico de um processo usado para influenciar o curso dos acontecimentos fazendo funcionar os princpios secretos ou ocultos controladores da natureza, exemplo disso Pedro Pramo, (1955) de Juan Rulfo (SPINDLER, manuscrito, p.5-6). Enquanto no realismo mgico ontolgico: Nessa forma individual do Realismo Mgico, o sobrenatural apresentado de um modo realista como se no contradissesse a razo e no so oferecidas explicaes para os acontecimentos irreais no texto. No h referncia imaginao mtica de comunidades pr-industrias diferindo do antropolgico, alm disso, o narrador no se apresenta alterado, intrigado ou conturbado diante dessa realidade, como ocorre, por exemplo, em A Metamorfose (1915), de Franz Kafka. (SPINDLER, manuscrito, p.7). Embora considere difcil classificar a obra de Calvino, Spindler (p.8) aproxima a narrativa em questo da variedade metafsica do realismo mgico, haja vista que a histria apesar de incomum no totalmente impossvel de acontecer. Em literatura, Realismo Mgico Metafsico encontrado em textos que induzem a um senso de irrealidade no leitor pela tcnica do Verfremdung (estranhamento), por meio do qual uma
331
cena familiar descrita como se ela fosse algo novo e desconhecido, mas sem lidar explicitamente com o sobrenatural, como por exemplo, em O processo de Franz Kafka (1925) e O castelo (1926); O deserto dos trtaros de Dino Buzzati (1940) [...]. (SPINDLER manuscrito, p.5)
Sobre o romance Il barone rampante, Spindler coloca que:
[...] O baro nas rvores (1957) conta a estranha, mas no completamente impossvel histria, de um garoto que sobe em rvores e se recusa a descer pelo resto de sua vida. Apesar desse incomum ponto de partida, o romance no narra qualquer acontecimento sobrenatural. (SPINDLER, manuscrito, p.8)
A deciso de Cosme de morar nas rvores e sua recusa a descer de l, no provoca nenhuma hesitao nos demais personagens, a histria afasta-se do gnero fantstico, e por no ser um acontecimento totalmente impossvel, a narrativa distanciase do gnero maravilhoso, no qual no existe impossvel. Por essas razes Il barone rampante aproxima-se mais do sub-gnero realismo mgico.
Consideraes finais Calvino opta por tratar questes iluministas e da Revoluo francesa a fim de compar-las ao momento em que viveu, pois na primeira metade do sculo XX, ocorreram a primeira e a Segunda guerra mundial, o que deixou um esprito de descrena nos intelectuais do perodo, houve o Ps-guerra, o fascismo, liderado por Mussolini na Itlia, o nazismo, preconizado por Hitler na Alemanha, acontecimentos que influenciaram a escrita dos escritores. Em Il barone rampante so refletidos esses eventos, pois abordada essencialmente a questo do intelectual que tinha forte crena em ideais revolucionrios e, no entanto no consegue realiz-los, at porque se tratam de mudanas que exigem a
332
transformao do pensamento coletivo, o que representado por Cosme, este buscava transformar a realidade da sociedade, mesmo estando sob as rvores, mas no consegue porque est s, ou seja, falta apoio coletivo, apesar do protagonista ter integrado diversos grupos de discusses e reflexes intelectuais, estes acabam se dissolvendo pela falta de unidade, de fora conjunta. Vale lembrar, que Calvino integrou por um tempo o Partido Comunista, mas passou por algumas decepes, como o conhecimento de certos campos de concentrao gulags existentes na Rssia, que era governada por Stlin. Desse modo, observamos a decepo dos intelectuais com a esquerda, pois mesmo quando essa tinha acesso ao poder, tinha as mesmas atitudes dos governos dspotas de direita. A fuga de Cosme pelos ares atravs do balo de ar golfeniere, (galicismo advindo da lngua francesa), pode inferir nos avanos tecnolgicos, nas formas de locomoo, enfim no progresso que estaria por vir, tal representao nos sugere o apego a um fio de esperana, pois desse modo o intelectual no deve deixar de lutar por seus ideais, pois reforada a perseverana na melhoria das relaes e formas de vida humanas. Assim, pode-se dizer que se Cosme descesse das rvores e voltasse para a terra, ele assumiria o fracasso, a no transformao no meio social. Com a feitura desse romance Calvino ressalta a reflexo coerente em torno da importncia da busca pelo conhecimento aliado ao consciente e coletiva da sociedade, j que a funo do intelectual suscitar dvidas que conduzem reflexo em torno da razo. Observamos neste romance a autodeterminao individual do protagonista e sua aspirao a uma completude no individualista, ou seja, a realizao de melhorias que englobem a humanidade como um todo. Portanto, consideramos pertinente a apresentao de um panorama sobre os possveis gneros a que se
333
aproximariam obra, alm de explanarmos algumas referncias histricas para a anlise do romance em questo. Referncias bibliogrficas CALVINO, Italo. I nostri antenati: Il visconte dimezzato. Il barone rampante Il cavaliere inesistente. Milano: Mondadori, 1991. CHIAMPI, Irlemar. O Realismo maravilhoso. So Paulo: Pespectiva, 1980. COALLA, Francisca Surez de. Lo fantstico en la obra de Adolfo Bioy Casares. Coleccin; Lecturas Crticas/18. Ao del Cincuentenario de la Autonomia. Universidad Autnoma del Estado de Mxico, 1994. ROAS, David (Org.). Teorias de lo fantstico. Madrid: Arco Libros, 2001. SPINDLER, William. Realismo mgico: uma tipologia. Traduo de Fbio Lucas Pierini. Texto digitado. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975.
334
A EXPRESSO DO FANTSTICO NOS CONTOS LIGIA, DE EDGAR ALLAN POE, E VRA, DE VILLIERS DE LISLE-ADAM Lgia Maria Pereira de Pdua
RESUMO Mesmo nos sculos em que as luzes da cincia monopolizam todas as reas do saber, os homens, insatisfeitos com as verdades limitadas que ela apresenta, procuram decifrar o mundo via filosofias menos ortodoxas. Essa curiosidade leva-os a se refugiarem em doutrinas esotricas, ocultistas. No domnio literrio, esse mpeto foi expresso pela literatura cunhada de fantstica e caracteriza-se pela presena do sobrenatural, ou seja, pela intromisso brutal do mistrio na vida real. A literatura de veia fantstica remonta Idade Mdia, mas como afirma Jol Malrieu em Le Fantastique (1992), o seu estabelecimento enquanto gnero literrio comea a ser ensejado pelos romances gticos na Frana e na Inglaterra no sculo XVIII, e sua autonomia s encontrou terreno frtil para florescer com o Romantismo. Assim, o conto fantstico ganha flego, primeiramente, com as obras do alemo E.T.A Hoffmann e, posteriormente, com as do norte-americano Edgar A. Poe em meados do sculo XIX. No final do sculo XIX, os autores decadentistas sentem, mais que os romnticos, o ruir dos referentes morais e intelectuais; seus textos, entorpecidos pelo medo, pelo sentimento de fin de sicle, apelam ao mundo dos sonhos para fazer frente ao imprio da razo e recorrem s cincias ocultas e prticas supranaturais como meio de alcanar o nostlgico au-del, o alm. Dessa forma, o autor francs Villiers de lIsle-Adam, um dos grandes inspiradores do movimento simbolista-decadentista, amplamente influenciado por Poe, pretende, atravs do uso dos contornos e contedos prprios do gnero, evocar a revelao de uma realidade superior, a qual, seguindo a mesma orientao platnica dos romnticos, representada pela busca asctica do Absoluto. Assim sendo, o objetivo do presente estudo fazer uma leitura comparativa das obras Ligia (1838), de Poe e Vra (1876), de Villiers no intuito de verificar a presena do fantstico como ncleo estruturador de ambas as narrativas. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; Edgar Allan Poe; Villiers de lIsle-Adam; Conto Potico.
O fantstico no sculo XIX O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente
Mestre em Estudos Literrios, na Universidade Estadual Paulista Jlio Mesquita Filho, campus de Araraquara, na rea de Letras/
335
sobrenatural (TODOROV, 1992, p.31). A literatura fantstica responde sede metafsica proveniente da desmistificao da ideia cartesiana do mundo como um todo inteligvel. Hoje, vulgarizado pelo uso, o termo fantstico aplicvel a qualquer situao, porem, no universo literrio, ele caracteriza-se pela presena do sobrenatural, ou seja, pela intromisso brutal do mistrio na vida real. Se a literatura de veia fantstica remonta Idade Mdia, se estabelece como gnero no sculo XVIII e adquire autonomia com a subjetividade aclamada pelo Romantismo e pelas obras do alemo E.T.A Hoffmann; na Frana, o fantstico ganha mpeto em meados do sculo XIX com o Simbolismo/ Decadentismo pois, reproduz artisticamente o sentimento de fin de sicle sua linguagem foi usada para expressar esteticamente os aspectos negativos da alma humana, outrora condenados pela esttica clssica. O gnero fantstico configura-se, assim, como um refgio frente ao imprio da razo e se estabelece como uma expresso de resistncia sociedade da poca, impregnada pelos valores burgueses, cujo epicentro era o capital. Alm disso, o cenrio literrio francs da poca encontra no norte-americano Edgar Allan Poe um grande expoente desse gnero. Introduzido na Frana por Charles Baudelaire, os contos de Poe fizeram muito sucesso na Frana devido influncia de suas reflexes estticas na confeco de suas obras, apesar da estranheza de suas invenes. Assim tambm o o escritor francs: pe a lgica a servio da poesia burilando os contedos (desde os mais assustadores) em funo do efeito que quer produzir no seu leitor. E justamente nesse contexto que o autor francs Villiers de lIsle-Adam, grande inspirador do movimento simbolista, entra em contato com as obras do autor norte-americano. Villiers encontra em Poe uma referencia, no s em questes msticas e metafsicas, mas tambm estticas. O seu gosto pelo macabro, herdado de Poe,
336
encontra no gnero fantstico um meio profcuo para se propagar; tambm fiel ao seu precursor, Villiers elege o conto pela sua brevidade e seu estilo lacnico capaz de engendrar o leitor em um mundo diferente do real para exprimir suas criaes. O objetivo do presente estudo , dessa forma, testemunhar o dialogo entre os dois autores embora inseridos em momentos histricos diferentes no que toca, especialmente, expresso do fantstico. Para tanto, foram escolhidos dois contos Ligeia (1838) de Poe e Vra (1876) de Villiers que, apesar de suas diferenas no que concerne a sua estruturao formal e mesmo ao tratamento do gnero, so exmios exemplos de contos fantsticos cujo discurso potico evoca o sobrenatural como meio de transportar para o Absoluto os espritos inadaptados realidade burguesa.
A expresso do fantstico em Ligeia e em Vra Tanto a trama do conto de Poe, Ligeia*, como a de Vra** de Villiers obedecem a uma mesma dinmica: o enclausuramento dos protagonistas depois da morte prematura de suas respectivas amadas esposas; enviuvados, enlutados eles se isolam em suas moradas e se fecham a qualquer contato com o mundo exterior. Motivados pelo entorpecimento da conscincia causado pela dor da perda (e tambm pelo uso do pio, no caso do protagonista de Ligeia), eles trazem suas amadas de volta vida, seja por meio da suposta transfigurao do cadver de Lady Rowena, segunda esposa do vivo, no da falecida Ligia; seja pelo delrio sonmbulo do conde de Athol, saudoso vivo, que restabelece sua rotina com o fantasma de Vra como se a morte nunca tivesse existido.
O conto Ligeia foi publicado pela primeira vez no Americam Museum of Science, Literature and the Arts em setembro de 1838, e includo em 1840 em Tales of the grotesque and arabesque. ** O conto Vra foi publicado em revistas em 1874, 1876 e 1910, e includo no livro Contes Cruels em 1883.
337
A epigrafe do conto Ligeia e a frase de abertura de Vra servem de mote para a trama e prenunciam ao leitor os fenmenos extraordinrios que esto prestes a ocorrer. Em Ligeia, a epigrafe supostamente atribuda a Joseph Glanvil: [...] o homem no se submete aos anjos nem se rende inteiramente morte, a no ser pela fraqueza de sua dbil vontade (MENDES, 1981, p.64) ideia que reiterada pelo poema Conqueror Worm (em portugus, verme vencedor) composto pela enferma Ligeia em seu leito de morte; j em Vra, a frase que encabea o conto O Amor mais forte que a Morte, disse Salomo: sim, seu misterioso poder ilimitado (DOMINGOS, 2009, p.83) , como se v, atribuda a Salomo , porm, sua verso original* diz: O amor forte, como a morte. Assim sendo, o narrador de Vra se apropria da fala de Salomo transformando-a em favor da coeso da trama. Fica evidente, dessa forma, o dialogo entre os dois contos, pois, ambos pregam que a fora da vontade e do amor capaz, at mesmo, de superar a morte. Essa trama mirabolante encontra, assim, no fantstico o meio propicio para ser concretizada uma vez que seu intuito penetrar no lado mais obscuro da mente humana, reconciliando o mundo material e o espiritual. Os contos em questo respondero, dessa forma, aos
fundamentos bsicos relativos estruturao do gnero fantstico com o objetivo de levar o leitor a indagar-se sobre a efetiva instaurao do fenmeno sobrenatural. Segundo Joel Malrieu (1992) em Le Fantastique, o gnero conta com dois elementos constitutivos bsicos: uma personagem e um elemento perturbador (seja um fantasma, um morto-vivo, a presena do duplo, etc.) que se caracteriza, ou no, por manifestaes de loucura, alucinao, que possam desestabilizar profundamente o equilbrio da personagem e do leitor. Para facilitar a identificao entre ambos, a personagem deve ter configuraes bem realistas; verifica-se que grande parte dessas
*
Cntico dos Cnticos, VIII, 6.
338
personagens estabelece uma imediata empatia com o leitor, j que ela um membro benquisto pela sociedade (no raro so figuras ilustres e abastadas), porm, uma figura ensimesmada que est mais predisposta ao fenmeno sobrenatural por estar afetiva, intelectual e socialmente isolada de seu contexto. Em Ligeia, essa personagem o prprio narrador que, apesar de annimo, conta e escreve a sua histria de amor com Ligeia, antes e depois de sua morte. Entorpecido pelas penosas lembranas, ele se revela ensimesmado e prefere o isolamento ao convvio social. o que acontece quando, devastado pela morte da amada, resolve refugiar-se em uma velha abadia em runas no interior da Inglaterra: Morreu. E eu, aniquilado, pulverizado pela tristeza (...) adquiri e restaurei, em parte, uma abadia, que no denominarei, em um dos mais incultos e menos frequentados rinces da bela Inglaterra. (MENDES, 1981, p.72, grifo nosso). Em Vra, a personagem que presencia o elemento sobrenatural o protagonista conde de Athol, que, apesar do ttulo nobilirquico e das posses, prefere exilar-se com sua amada na sua propriedade. E assim ele apresentado ao leitor: um jovem senhor (de trinta a trinta e cinco anos) de origem aristocrtica existe aqui tambm o contraste entre o conforto financeiro e impotncia perante a morte e a empatia com o leitor fomentada pela descrio do conde enlutado pela recente morte da esposa: Nos arredores do sombrio bairro Saint-Germain (...) Um homem de trinta a trinta e cinco anos, de luto, com o rosto mortalmente plido, desceu (...). Era o conde de Athol. (DOMINGOS, 2009, p. 90, grifo nosso).
E quando o elemento perturbador entra em cena, os frgeis fios que ligavam a personagem realidade se rompem; na maior parte do tempo, todo esse episdio
339
mostra-se interno personagem, revelando seus aspectos interiores mais doentios, o que lhe atribui uma total duplicidade emocional e psquica. Em Ligeia, a revelao do fenmeno sugerida gradualmente, mas sem a presena de nenhum criado e estando a conscincia do narrador abalada pela droga, a percepo do fenmeno confiada estritamente a ele. Porm, Lady Rowena, em uma de suas crises, parece tambm testemunh-lo, mas o narrador, incrdulo, no a leva em considerao, uma vez que seu estado mental estava muito debilitado pela doena. J no conto Vra, o delrio da personagem testemunhado pelo criado Raymond. De incio, ele fica estupefato com a atitude do conde, mas resolve no contrari-lo, temendo que outro choque com a realidade lhe seja fatal, como um sonmbulo que acordado de seu sono, e por fim ele acaba sendo envolvido pela situao. Raymond parece vivenciar o processo de verossimilhizao evocado pela teoria de ROAS (2001): tomado pelo sentimento de piedade, ele comea por compactuar com o delrio de seu patro, porm, ao passar pelo processo de naturalizao do fenmeno, ele o vive quase que na mesma intensidade que o protagonista. Se a obra leva o leitor a sentir empatia pelo protagonista, pela sua condio miservel (do ponto de vista existencial), o leitor identifica-se mais que prontamente com Raymond, j que ambos so espectadores que acompanham de perto as peripcias da alma atormentada do conde. J a hesitao em relao ao fenmeno fantstico levada a cabo no final da narrativa, com o aparecimento da chave do tmulo onde estava sepultada Vra, episdio que no testemunhado pelo criado. Para produzir esse efeito de hesitao, muitos autores lanam mo da narrao em primeira pessoa para conferir dubiedade ao relato. Como consensual, em uma narrao desse tipo, a tonalidade do que est sendo relatado dada pela personagem, ela quem manipula as informaes, pois tudo visto e sentido pela sua perspectiva.
340
Assim, em Ligeia a primeira pessoa insere diretamente o leitor na narrativa; isso lhe confere o sentimento de dominar toda narrao, reforando o processo emptico com o narrador personagem. Mas, por outro lado, ele tambm engendrado na trama de maneira a dificultar seu distanciamento crtico frente aos acontecimentos: Mesmo na infncia, eu tomara gosto por tais fantasias, e agora elas me voltavam como uma extravagncia do pesar. Ai! sinto quanto de loucura, mesmo incipiente pode ser descoberta nas tapearias ostentosas e fantasmagricas (...). Tornei-me um escravo acorrentado s peias do pio, e meus trabalhos e decises tomavam o colorido de meus sonhos. (MENDES, 1981, p.73, grifo nosso)
Aqui, o narrador, em tom confessional, conta que sempre tivera a imaginao frtil, e que, por conta do seu luto, do uso abusivo do pio e do ambiente fantasmagrico do quarto, seus trabalhos e decises tomavam o colorido de (seus) sonhos. Assim, o leitor levado a desconfiar do poder de julgamento do narrador e, em ultima anlise, dos fatos por ele narrado. A trama tecida de forma a provocar a hesitao, a dvida. J, em Vra, a narrao em terceira pessoa do singular. Segundo Grojnowski (2000), esse tipo de foco narrativo favorece o desaparecimento do narrador para dar mais destaque ao que est sendo narrado assim, o leitor tem a iluso de que os acontecimentos falam por si prprios. O narrador pode, desse modo, ser caracterizado como onisciente, uma vez que relata as aes da personagem ao passo que sinaliza seus impulsos interiores. Mas, apesar da narrao em terceira pessoa se pretender mais imparcial, a oniscincia garante a hesitao por parte do leitor, uma vez que o narrador onisciente reporta os fatos segundo a sua interpretao.
341
Sendo assim, seja de primeira ou de terceira pessoa, o narrador e o leitor selam um pacto no qual o fantstico se fundamenta: a hesitao diante do fenmeno sobrenatural. Ora para que tal hesitao ocorra, o narrador deve ganhar credibilidade junto ao leitor e, para tanto, ele se vale de atitudes realistas como a da documentao espacial da trama. Assim, no que se refere ao espao, a narrao fantstica acontece em locais aparentemente comuns, grandes cidades ou at mesmo em propriedades rurais, porm em lugares isolados do convvio social a a literatura fantstica no economiza nas referncias gticas (castelos, manses mal-assombradas, cemitrios). Como afirma Gama-Khalil (2009), Poe, em seus contos, atribui a todos elementos ficcionais uma funo importante na gerao de sentidos e, desse modo, a atmosfera fantstica dos contos poeanos , na maioria das vezes, desencadeada por intermdio da constituio de espaos onde a histria se desenrola; a opo pelo espao fechado determinada, assim, no s em funo da aclamada unidade de lugar, mas tambm pela necessidade de gerar o sentido de insulamento. O insulamento espacial, dessa forma, faz eco personalidade hermtica da personagem e s mudanas conferidas ao ambiente pela presena do elemento perturbador. O espao configurado, ento, pelas dimenses do protagonista em uma perspectiva determinista, em voga no sculo XIX. Em sentido amplo, o determinismo geogrfico a concepo segundo a qual o meio ambiente define ou influencia fortemente a fisiologia e a psicologia humana. Em Ligeia, como j foi dito, o narrador, devastado pela morte da amada, refugia-se em uma velha abadia em runas (referncia notadamente gtica) no interior da Inglaterra. A construo
espacial muito rica e influi diretamente na percepo do fenmeno sobrenatural, ao restaurar a velha abadia, o quarto onde o protagonista passar as noites com a sua segunda esposa reconstrudo de modo a criar um cenrio, pleno de sugestes fantasmagricas como uma cmara morturia:
342
O aposento achava-se numa alta torre da abadia acastelada [...]o leito nupcial , encimado por um dossel semelhante a um pano morturio. Em cada um dos ngulos do quarto se erguia um gigantesco sarcfago de granito negro tirado dos tmulos dos reis [...]. (MENDES, 1981, p.75, grifo nosso). Se em Ligeia a ambientao fantasmagrica do quarto favorece a apario do elemento sobrenatural, em Vra, o elemento sobrenatural provoca uma mudana no ambiente que pode ser visualizada pelo jogo entre claro/escuro atribudo a adjetivos que simbolizam, respectivamente, a presena e a ausncia de Vra. Como j fora antes citado, a narrao se abre com adjetivos que remetem ao sombrio (sombrio, mortalmente plido), porm quando o conde de Athol sente a presena de Vra, o ambiente se ilumina: Os objetos, no quarto, estavam agora iluminados por uma claridade at ento imprecisa, a de uma lamparina, azulando as trevas, e que a noite, erguida no firmamento, fazia aparecer ali como uma estrela (DOMINGOS, 2009, p. 95, grifo nosso). O personagem fantstico desse modo, arrastado para um espao singular de onde se irradia o sentimento de estranheza que faz eco sua solido, sua necessidade de escapar da convivncia social. Quanto mais ele penetra nesse espao mais ele se recolhe, mais ele adentra a penumbra de seu inconsciente. A experincia vivida pelos heris se faz sentir tambm na demarcao temporal. Quanto a esse aspecto, a narrativa fantstica conta com o tempo histrico real, que comumente costuma ser recente e historicamente datado em relao ao momento da narrao, porm, quando ocorre o fenmeno sobrenatural, h uma pausa, o arrt du temps, ou seja, a suspenso da linearidade temporal, conferindo uma ambientao mtica e onrica ao que est sendo narrado. Assim, a personagem fantstica desenraizada de seu contexto social e espaciotemporal, pois prefere viver alienada e exilada.
343
Ligeia uma metafico, pois o narrador conta e ao mesmo tempo escreve sua prpria histria. H, assim, a imbricao de dois tempos: o tempo da narrativa, presente enunciao, e o tempo da histria, do passado, das reminiscncias. Esse recurso narrativo faz com que o narrador no enxergue os fatos contados com clareza j que a distncia temporal entre os acontecimentos e sua narrao reveste o conto de um fog, de uma nebulosidade eloqente. Em Vra, a superposio do irreal e do real faz com que o tempo da narrativa esteja sempre no limiar entre o histrico real, medido pela linearidade, e o tempo psicolgico, interior personagem, permeado por pausas, feed-back, culminando na total paralisao do tempo. O arrt du temps levado a cabo no fim da narrativa, quando o conde de Athol perde, pela segunda vez, a sua amada quando recobra a sua conscincia e se d conta que ela est, efetivamente, morta: [...] o balano do pndulo retomou gradativamente sua imobilidade. A certeza de todos os objetos desapareceu subitamente. A opala morta no brilhava mais. ( DOMINGOS, 2009, p. 102, grifo nosso). A hesitao que anuncia o fantstico est justamente no fato de que, assim, que o conde acorda de seu estado sonmbulo, a chave do mausolu onde estava sepultada Vra cai no tapete do quarto nupcial. Se, para Todorov (1992), a referida chave preconiza a presena do elemento maravilhoso, o presente estudo tentado a defender que, pelo contrrio, ela ativa o fenmeno fantstico. Pois, uma vez que se levado a acreditar que de fato foi o espectro de Vra o responsvel pelo reaparecimento da chave, como fora sugerido pelo prprio narrador; o estado de esprito, abalado, do conde pode induzir o leitor de que tudo no passa de outro delrio, causado pelo impacto, quando confrontado pela segunda vez com a dura realidade.
344
Uma vez superada todas as possveis interpretaes dos mais variados leitores, nos seus diferentes contextos histrico-culturais (o leitor do sculo XIX poderia estar mais propenso explicao sobrenatural de ambos os contos, j o do sculo XX, depois do incurso da psicanlise, poderia optar pela explicao lgica, recorrendo ao entorpecimento da conscincia pela dor), o que perdura a hesitao. Em qualquer poca, o leitor encontra-se em uma corda bamba suspensa entre a realidade palpvel e a impalpvel realidade sobrenatural, o que, de fato, caracteriza a instaurao do gnero fantstico. J em Ligeia, essa hesitao vai sendo tecida ao longo do texto, seja pelo recurso narrao em primeira pessoa, seja pelo constante uso de entorpecentes pelo narrador, pela distncia temporal entre os acontecimentos e sua narrao, pelo ambiente fantasmagrico, ou at mesmo pela declarao do narrador de que desde criana ele tomara gosto pelas fantasias. Por outro lado, a epigrafe do conto, reiterada pela filosofia de Ligeia de que o homem no se rende inteiramente morte, a no ser pela fraqueza de sua dbil vontade, pode dar indcios ao leitor de que ela superou a barreira que separa o mundo espiritual e o material para voltar ao mundo dos vivos se apropriando do falecido corpo de Lady Rowena. A presena da morte, desse modo, se faz mister em ambos os contos uma vez que ela trabalhada esteticamente pelo gnero fantstico como o elo entre o mundo material e o espiritual. Porm, se em Poe o fantstico nasce no dos sonhos, mas de um mrbido poder do terror exercido na conscincia; em Villiers, predomina o fantstico essencialmente simbolista, aquele marcado pelo apego ao onrico e espiritualidade. Conclui-se, dessa maneira, que Ligeia e Vra so contos elaborados poeticamente atravs do discurso fantstico, de teor altamente transgressor. Assim, eles se comunicam, j que em ambos a presena do amor e da morte reivindicada como
345
meio de superao da realidade material para se alcanar o absoluto, levando o leitor, por meio de um processo catrtico de identificao com a personagem, a evadir-se das concepes positivistas do mundo, taxadas como verdade absoluta.
Referencias bibliogrficas DOMINGOS, N. A traduo potica: Contes Cruels de Villiers de lIsle Adam, 2009, 278f, Tese (Doutorado em Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 2009. GAMA-KHALIL, M. O espao ficcional e a instaurao do terror nos contos de Edgar Allan Poe. In: Para Sempre Poe - Congresso Internacional 200 anos do nascimento de Edgar Allan Poe, 2009, Belo Horizonte - MG. Caderno de RESUMO s: Congresso Internacional para Sempre Poe. Belo Horizonte - MG : Fale - UFMG, 2009. GROJNOWSKI, D. Lire la nouvelle. Paris : Armand Collin, 2000. MALRIEU, J. Le Fantastique. Paris : Hachette, 1992. MENDES, O. Ligeia. In: Contos de Terror e Morte. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. ROAS, D. Introduccin, compilacin de textos y bibliografia. In: ALAZRAKI, J. Teoras de lo fantstico. Madrid : Arco/Libros, 2001. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1992.
346
UMA INSLITA EXISTNCIA: A GORDA INDIANA, DE MIA COUTO, E BRBARA, DE MURILO RUBIO SOB A GIDE DO FANTSTICO Luciana Morais da Silva*
RESUMO A gorda indiana, de Mia Couto, e Brbara, de Murilo Rubio, tm como elemento de interseo a vida de personagens, demonstrando a volpia do amor que as consome ou que, consequentemente, as fazem engordar. Cada conto apresenta marca prpria, porm convergente no que tange aos traos inesperados que os embebem. Notam-se, nas narrativas, ocorrncias anormais que cercam as mulheres, tornando-as vtimas de circunstncias inslitas. Por meio de comparatismos crtico-tericos discutir-se- a vinculao dos contos ao fantstico, mostrando de que forma os autores em questo estruturam suas narrativas, marcando o desconforto das personagens diante do absurdo do viver quotidiano, que imprime nelas desejos repulsivos, que corroem seus interiores ou os seres amorfos que as contemplam. Observar-se- o acontecimento de eventos inslitos e sua irrupo na narrativa, percebendo-se a ocorrncia ou no de traos do fantstico e como so desenvolvidos. Pretende-se demonstrar como os desejos inslitos impulsionam as narrativas, desenvolvendo, at mesmo, uma espera pelo prximo evento incomum que se irromper. Indicando ento, marcas da contemporaneidade na constituio de contos permeados por eventos inslitos. A narrativa de ambos os autores ocorre aparentemente em um mundo tido como real, assim, almeja-se mostrar como as ocorrncias inslitas podem ser indcio de uma inverso da realidade. PALAVRAS-CHAVE: Inslito; Narrativa; Fantstico; Personagens.
Apontamentos iniciais Viver a vida em sonho e falso sempre viver a vida. Abdicar agir. Sonhar confessar a necessidade de viver, substituindo a vida real pela vida irreal, e assim uma compensao da inalienabilidade do querer viver. (Fernando Pessoa) O escritor diz que a vida sem o inslito absurda e louca, que mais fcil aceitar o onrico que os absurdos do real, pois o irreal e a fantasia parecem ser mais verdadeiros que o cotidiano. Murilo dir que a linguagem do absurdo, ou do fantstico, foi a
;
Mestranda no programa de ps-graduao em Letras Literatura Portuguesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) sob orientao do Prof. Dr. Flavio Garca de Almeida; e no programa de ps-graduao em Letras Vernculas Literaturas Africanas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) sob orientao da Prof. Dra. Maria Teresa Salgado Guimares da Silva.
347
forma que ele escolheu para estar denunciando a realidade. (Sandra Nunes) A narrativa contempornea se instrumentaliza do mundo alucinado para discutir o estar do homem no mundo. Focalizando personagens que percebem suas inslitas vivncias como possveis apenas pela satisfao de um desejo, pretendeu-se mostrar de que forma dois autores, um moambicano e um brasileiro, estruturam suas narrativas. Os objetos da presente anlise so: A gorda indiana, de Mia Couto, e Brbara, de Murilo Rubio. Dissolvidas as certezas fundamentais do homem, observa-se a necessidade da demanda por novos valores que possibilitem uma reestruturao do universo circundante. Mia Couto e Murilo Rubio, focando a nova composio do homem contemporneo, invocam sentidos de ontem e de hoje para construir narrativas que discutam o lugar do homem no mundo. Nesse sentido, os autores lanam mo das mltiplas significaes presentes nos mundos que constroem e ainda nas personagens que (des)umanizam.
O inslito como parte do jogo Depreende-se enquanto inslito o que imprevisvel, o excepcional, ou seja, o que rompe com o humano ou o natural. Segundo Flavio Garca, em O inslito na narrativa ficcional..., os eventos inslitos so os pouco comuns de acontecer, raros, inusuais, os que contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradies, enfim, os que surpreendem s expectativas quotidianas de uma dada cultura, em um dado momento e em dada e especfica experincia da realidade (Cf. GARCA, 2007, p. 19). A partir dessa noo de inslito, enfocou-se os traos inusuais, incomuns, que engendram o deslanchar das aes intradiegticas.
348
Mia Couto e Murilo Rubio elaboram personagens que vivem em mundos cercados por uma aura inslita, em ambientes permeados por elementos sobrenaturais, j que inusual seres humanos definirem-se por seus desejos, sendo algozes ou vtimas de anseios inexplicveis. Demonstra-se, assim, como os fatos inslitos tornam-se slitos em uma realidade que torna trivial algo estranho ao quotidiano das personagens. Os eventos e elementos inslitos que se vo instaurando nas narrativas no so postos prova pela razo nem se do como explicveis pela lgica. No so buscados pelas personagens, seno que lhes acontecem abruptamente e sem avisar. Em uma realidade familiar, existe a percepo de algo destoante, ou seja, algo que foge ao ordinrio, porm deve-se optar por uma explicao cabvel: ou uma abstrao da realidade, um produto da imaginao, mantendo assim as leis que regem o mundo; ou um acontecimento factual, representante de leis desconhecidas, mas to reais quanto s convices de cunho pblico. De acordo com Todorov, em Introduo Literatura fantstica, o acontecimento sobrenatural no provoca mais hesitao pois o mundo descrito inteiramente bizarro, to anormal quanto o prprio acontecimento a que serve de fundo (TODOROV, 1992, p. 181). relevante dizer que os acontecimentos inslitos analisados na narrativa miacoutiana A gorda indiana, bem como no conto rubiano Brbara, apresentam-se de maneira bastante diversa. Nos dois autores os eventos incomuns transbordam, e por intermdio de eventos inslitos que as personagens encontram solues para suas vidas tambm incomuns, visto que a invaso da irrealidade propicia uma resoluo para a problemtica quotidiana. Sendo assim, observa-se que o homem normal precisamente o ser fantstico; o fantstico torna-se a regra, no a exceo (TODOROV, 1992, p. 181).
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Mia Couto e Murilo Rubio: narrativas inslitas
349
Em Mia Couto e em Murilo Rubio, as personagens femininas despertam o amor nos homens deixando-os imersos em uma relao movida pelo objetivo de realizar seus desejos, visto que elas os conquistaram simplesmente por existirem. O contista mineiro, assim como o moambicano, trabalha com o mistrio e o fascnio evocado por mulheres que, ora envolvem-se, submetendo-se, ora ignoram o ser amado, deixando os desejos consumi-las. Em narrativas envoltas em relaes confrontadoras e perturbadoras, as personagens se interligam por amor ou interesse em relaes que capturam e amedrontam; cercadas por efmeras emoes e/ou por um desejo inquietante. A personagem Modari aparece na narrativa atirada a um leito, tonelvel, imobilizada, enchendo de mofo o fofo estofo. De tanto viver em sombra ela chegava de criar musgos nas entrecarnes. A vida dela se distraa. Lhe ligavam a televiso e faziam desnovelar novelas. Modari, chorava, pasmava e ria com sua voz aguada, de afinar passarinho. Nos botes do controle remoto ela se apoderava do mundo, tudo to fcil, bastava um toque para mudar de sonho. (COUTO, 1998, p. 9)
Modari, a protagonista de A gorda indiana, uma mulher que ao final da adolescncia tornou-se planetria, sendo vitimada por sua prpria gordura fez-se mulher pelo desejo de um annimo apresentado na narrativa, um amante que inexplicavelmente a faz definhar. A jovem tem at musgos em suas carnes, pois vivendo nas sombras, seu estado planetrio a impossibilitava de ter cuidados com suas entrecarnes, evento tambm inslito, j que no comum uma mulher criar musgos por seu corpo. As peripcias de Brbara, pedindo e engordando, podem ser observadas em: Antes que tal acontecesse, lhe implorei que pedisse algo. Pediu o oceano. No fiz nenhuma objeo e embarquei no mesmo dia, iniciando longa viagem ao litoral. Mas, frente ao mar, atemorizei-me com
350
o seu tamanho. Tive receio que a minha esposa viesse a engordar em proporo ao pedido, e lhe trouxe somente uma pequena garrafa contendo gua do oceano. (RUBIO, 2005, p. 34-35)
Brbara, a protagonista do conto rubiano, uma personagem em constante insatisfao, pois logo que pede j deseja algo novo, constantemente buscando uma satisfao encontrada de modo efmero a cada desejo realizado. Uma mulher permeada por eventos sobrenaturais, visto que no comum algum engordar por ter seus pedidos realizados. No h hesitao em relao aos meios para a realizao dos desejos, naturais ou sobrenaturais, o homem simplesmente parte para buscar o elemento almejado e quando o v no discute formas de carreg-lo at a mulher. Bella Jozef, em A mscara e o enigma, afirma o fantstico se estabelece num clima real violentado pela irrupo inslita da lgica (BELLA JOZEF, 2006, p. 206). Sendo assim, percebe-se que o elemento (sobre)natural ou (extra)natural ultrapassa os limites da realidade, rompendo com a lgica, com o comum, constituindo, desta maneira, uma ruptura, por meio de eventos inslitos que subvertem o esperado. Para ela, o fantstico, como categoria do literrio, um discurso que coloca em discusso a lgica da realidade compreendida como real, acusando as contradies do mundo contemporneo (BELLA JOZEF, 2006, p. 215). Eventos inslitos, portanto, sobrenaturais compem as narrativas aproximandoas do discurso do modo Fantstico moderno, trazendo cena uma invaso de irrealidade que corrompe a apresentao gradual da realidade. O mundo problemtico narrativo consegue sanar as dificuldades quotidianas por meio de eventos inslitos. Em Murilo Rubio, a insatisfao da mulher um elemento estranhado at mesmo pelo narrador, porm o homem lana mo de atitudes incomuns para realizar os desejos ainda mais extraordinrios de Brbara. Na narrativa miacoutiana a jovem apresentada como um ser
351
sobrenatural, com seus problemas quotidianos, tem como fonte de liberdade, do mundo que a sufoca, entregar-se a um inslito amor.
Comparatismos e distanciamentos curioso notar que nas narrativas apenas as personagens femininas apresentam nomes, os homens que as servem so apenas o amante / viajeiro e o companheiro e nada mais, visto que so personagens que do prazer s mulheres. Na narrativa miacoutiana esse prazer alcanado pelo sexo e na rubiana pela realizao dos desejos, entretanto, nos dois autores isso se d de maneira inslita, com a naturalizao dos elementos incomuns. Em ambos os contos, os pedidos das mulheres culminam em eventos inslitos, isto , as exigncias desencadeiam ocorrncias sobrenaturais impactantes, uma vez que no h explicaes nem estranhamento diante do inesperado. Em Brbara o auge do inslito o homem temer buscar a lua, mas contentarse em encontrar uma simples estrela, como em: No lhe vira antes to grave o rosto, to fixo o olhar. Aquele seria o derradeiro pedido. Esperei que o fizesse. Ningum mais a conteria. Mas, ao cabo de alguns minutos, respirei aliviado. No pediu a lua, porm uma minscula estrela, quase invisvel a seu lado. (RUBIO, 2005, p. 39)
O sobrenatural tem o seu pice com o pedido de Brbara e a expectativa revelada pelo marido em relao realizao do desejo do ser amado, pois inexplicavelmente o mundo subvertido da narrativa abre espao para mais um ato incomum. Entretanto, o estranhamento, a angstia do esposo dissipada diante de um pedido incomum, porm menor que o esperado inicialmente. A solicitao sobrenatural da mulher no exigiu a lua para si, apenas uma singela estrela, to mais fcil de ser buscada.
352
Em A gorda indiana o inslito instaura-se desde a apresentao de Modari, uma mulher que No morreu, no envelheceu. Simplesmente engordou ainda mais. (COUTO, 1998, p. 9), sendo sobrenatural seu estado estranhamente planetrio, visto que no esperado ningum se imensar ao fim da adolescncia. Essa gordura j incomum, porm comear subitamente a perder carnes apenas por ter contato com um homem ainda mais extraordinrio. Entretanto, a mulher seduzida por um homem, seu amante, se extingue em seus braos, indicando que a narrativa, assim como a rubiana apresenta uma culminncia dos elementos sobrenaturais, uma vez que a indiana desaparece em meio a um beijo. Nos contos as ocorrncias inslitas so desencadeadoras do desenrolar das histrias com os desejos de mulheres como ponto central de confluncia entre o autor brasileiro e o moambicano. No entanto, os autores diferem no que tange s consequncias dos pedidos, pois em Brbara a mulher engorda, mas mantm-se irremediavelmente viva e pronta para o prximo pedido, j em A gorda indiana a mulher se extingue em seu derradeiro momento de amor, visto que deseja continuar sendo amada, acarinhada, ainda que com o risco de sumir.
Apontamentos finais Em Murilo Rubio, a insatisfao da mulher um elemento estranhado at mesmo pelo narrador, porm o homem lana mo de atitudes incomuns para realizar os desejos ainda mais extraordinrios de Brbara. Na narrativa miacoutiana a jovem apresentada como um ser sobrenatural, com seus problemas quotidianos, tem como fonte de liberdade do mundo que a sufoca entregar-se a um inslito amor. Nos dois autores os eventos incomuns transbordam, porm, por intermdio de eventos inslitos, as personagens encontram solues para suas vidas tambm
353
incomuns, visto que a invaso da irrealidade propicia uma resoluo para a problemtica quotidiana. Os mundos construdos por Mia Couto e por Murilo Rubio apresentam personagens angustiadas diante de seus quotidianos, declarando um desejo de mudana que ocorre por meio de transbordamentos inslitos que transformam as vidas das personagens. Tais transformaes so passveis de acontecerem nesse mundo, uma vez que os eventos inesperados no so discutidos, mas tornados naturais por seres ficcionais que aceitam situaes irreais como comuns. Em suma, os acontecimentos incomuns so apenas parte do quotidiano das personagens, as quais vivenciam os eventos, naturalizando-os. Percebe-se assim, em suas narrativas a constante presena de eventos inslitos essenciais, mveis do desenrolar que ocupam um espao destacado na estruturao do discurso.
Referncias Bibliogrficas BELLA JOZEF. A Mscara e o Enigma A modernidade: da representao transgresso. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 2006. COUTO, Mia. A Gorda Indiana. In: _____. Contos do nascer da terra. Lisboa: Editorial Caminho, 1998, p. 9-10. GARCA, Flavio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios. In: GARCA, Flavio (org.). A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, V.1, 2007. p. 11-22. Disponvel em: www.dialogarts.uerj.br. Consultado em: 10/06/2008. NUNES, Sandra. Biografia Vida. Online: disponvel na internet via http://www.murilorubiao.com.br. Arquivo consultado em 06 de junho de 2010. RUBIO, Murilo. Brbara. In: _____. Contos Reunidos. 2 ed. So Paulo: tica, 2005, p. 33-39. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
354
DA TRANSILVNIA PARA OS TRPICOS: DRCULA NOS QUADRINHOS BRASILEIROS Lcio De Franciscis dos Reis Piedade
RESUMO O trabalho estuda as relaes entre o Drcula literrio, os filmes de horror e as adaptaes da criao de Bram Stoker para os quadrinhos brasileiros. Desde que Drcula foi publicado (1897), tanto na literatura quanto no cinema so inmeras as produes relacionadas ao tema, que sofreu significativas alteraes conforme diferentes abordagens e contextos. Essa diversificao aparece nos quadrinhos, onde o personagem freqentemente adaptado e representado por roteiristas e desenhistas, inspirados pela fonte original e pelas verses dos filmes. Foi em terras brasileiras que o vampiro alou seus mais altos vos na segunda metade dos anos 1960, se afastando do universo de Stoker. Ganhou na paulista Editora Taka singular encarnao atravs dos desenhos de Nico Rosso, que deu forma aos textos de Francisco de Assis, Helena Fonseca e Maria Godi, responsveis por conferirem ao vampiro personalidade nica. Os roteiros do trio, se geralmente estavam repletos dos clichs do gnero e explicitavam influncia dos filmes de ambientao gtica da poca notadamente da Hammer Films -, eram marcados por uma vitalidade e originalidade que superavam essas inspiraes. Eles se apropriavam de personagens e enredos que viam nas telas, que reciclavam de acordo com as tramas que desenvolviam e o contexto cultural do perodo. PALAVRAS-CHAVE: Literatura Fantstica; Horror; Histrias em Quadrinhos; Drcula.
Desde que Drcula foi publicado em 1897, a criao do irlands Bram Stoker ganhou projeo nos meios de comunicao e na indstria de entretenimento. Tanto na literatura quanto no cinema so inmeras as produes relacionadas ao tema, que sofreu significativas alteraes de acordo com diferentes abordagens e contextos culturais. Essa diversificao aparece com destaque nas histrias em quadrinhos, meio em que o personagem foi com freqncia adaptado e representado por roteiristas e desenhistas
Doutor e mestre em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP na rea de Cinema, atualmente vinculado ao Mestrado em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi (UAM/SP) como Ps-Doutorando.
355
mundo afora, algumas vezes em ttulos peridicos, outras em edies especiais. Artistas que se serviram no s da fonte literria, mas tambm das encarnaes do vampiro no cinema. Se o prncipe das trevas e sua prole so presena constante nos quadrinhos desde a dcada de 1930 Batman j enfrentava um deles, denominado Mad Monk, nos idos de 1939 nas pginas da Detective Comics -, pouco em comum podemos encontrar da caracterizao do personagem de Stoker. Conforme sugerem Browning e Picard (2011: 239), o cinema foi diretamente responsvel pelo Drcula dos quadrinhos. Segundo os autores citados (2011: 240) essa preferncia pela representao cinematogrfica sobrepujando a literria iria definir os parmetros subseqentes para o vampiro dos comics. O final dos anos 1960 e incio da dcada seguinte foram promissores para Drcula e os vampiros nos quadrinhos, graas distenso do cdigo de tica que vigorou desde 1954 e baniu do meio o terror com seus monstros. A reviso do cdigo em 1971 permitiu um aumento da violncia e a volta de seres sobrenaturais. O rei dos vampiros ganhou espao de honra na Marvel em A Tumba de Drcula (The Tomb of Dracula, 1972). Ainda que no fosse o primeiro vampiro da denominada casa das idias, esse privilgio cabendo ao vilo Morbius, das pginas de Homem Aranha (Amazing Spider Man 101, 1971), Drcula foi o primeiro a ganhar ttulo prprio. A Tumba de Drcula, que teve 70 edies at 1979, remete aos personagens criados por Stoker atravs de descendentes que enfrentam o vampiro na Londres setentista. Uma estratgia para atualizar os clichs do gnero para a nova gerao, em sintonia com a tendncia do cinema de horror do perodo. relevante que naquele mesmo ano a Hammer companhia cinematogrfica britnica famosa por revitalizar os monstros clssicos - lanava Drcula no Mundo da Mini-Saia (Dracula A. D. 1972), em que
356
tambm um descendente do caador de vampiros Van Helsing (Peter Cushing) luta contra o arqui-inimigo de seu antecessor na Londres contempornea do sexo, drogas e rocknroll. Bastante influenciadas pelos filmes do lendrio estdio, as histrias desenhadas por Gene Colan e roteirizadas principalmente por Marv Wolfman tm como ponto de partida um herdeiro do conde, Frank Drake, que vai Transilvnia tomar posse do castelo da famla, desencadeando o despertar de Drcula. Frank Drake acaba se juntando a Rachel Van Helsing (neta de Abraham Van Helsing) e Quincy Harker (filho de Jonathan e Mina Harker, citado no ltimo pargrafo do romance) num time de caadores de vampiros que enfrenta as artimanhas do monstro a cada edio. Pouco depois se juntaria ao time o vampiro renegado Blade (1973), que conforme sugesto de Browning e Picard (2011: 240) pode derivar de inspirao do roteirista Wolfman nos filmes blaxploitation do perodo, sendo a criao um cruzamento dos personagens-ttulo dos filmes Shaft (1971) e Blcula, o Vampiro Negro (Blacula/1972). Curiosamente a caracterizao de Drcula no ganhou as feies do ator Christopher Lee que encarnou o vampiro em sete produes da Hammer entre 1959 e 1973, sendo agraciado por Gene Colan com os traos de Jack Palance, que o interpretaria pouco depois em uma produo para a televiso. Contando 70 edies at 1979, A Tumba de Drcula foi um marco, tanto na construo narrativa quanto na continuidade, com o desenvolvimento de tramas e subtramas de profundidade psicolgica e maturidade temtica, que redefiniram o personagem, criando um novo universo repleto de referncias que funcionam como uma extenso e at mesmo um universo expandido - do romance de Stoker. Vale lembrar tambm a interao desta verso do vampiro com outros monstros da Marvel, como o Lobisomem e a criatura de Frankenstein; alm de confrontos picos com os carros-chefe da editora: os super-heris. Sendo assim, Drcula enfrenta desde o Homem Aranha, o
357
Surfista Prateado e os X-Men, at o ocultista Dr. Estranho, que ser o responsvel pela extino dos vampiros com uma antiga magia: a Frmula Montesi. curioso constatarmos que esse Drcula to marcante, fielmente calcado na tradio popular, como sugere Melton (1995: 221), mau, mas com alguns traos de sentimento humano, nunca teve muita repercusso no Brasil. Publicado trs vezes durante os anos 1970 como ttulo regular pelas editoras Saber (O Tmulo de Drcula), Bloch (A Tumba de Drcula, com o selo Capito Mistrio) e RGE (Terror de Drcula), sempre foi descontinuado aps algumas edies. Principalmente numa poca em que os quadrinhos de terror ainda eram populares. importante ressaltar, e que talvez explique em parte o fracasso da iniciativa de publicar o Drcula da Marvel no Brasil, que quando este aportou por aqui j existia um mercado direcionado ao gnero, formado nas dcadas precedentes a partir de 1951 com Terror Negro - e que comeava a dar sinais de desgaste. Dentro desse filo ditorial que era o horror, o conde vampiro passou a figura de destaque em 1966, oito anos antes da Marvel lanar A Tumba de Drcula. Com ttulo prprio publicado pela Outubro (que em 1967 se tornaria Taika) e um considervel, ainda que irregular, repertrio de histrias, foi em terras brasileiras que o prncipe das trevas alou seus mais altos vos em singulares narrativas, devendo-se a isso muita ousadia e certa falta de critrio na elaborao das tramas pelo trio Helena Fonseca, Francisco de Assis e Maria Aparecida de Godi. Autores que conferiram ao vampiro uma personalidade nica, forte e diferente das demais caracterizaes. Ao contrrio do que Marv Wolfman faria na Marvel, se afastaram do universo de Stoker e dos paradigmas vampirescos, reinventando o personagem que, caminhando de forma autnoma, pode ser utilizado nas mais inusitadas situaes.
358
E quem era esse Drcula to singular? As histrias publicadas pela Taika o caracterizavam como sacana e divertido, ao mesmo tempo em que era a prpria encarnao da maldade. Sua violncia, vaidade e egocentrismo se desenvolviam nas aventuras, em planos mirabolantes (nada infalveis) para tornar-se cada vez mais poderoso e assim infligir maiores tormentos aos seres humanos. No tinha nenhum sentimento de culpa ou amargura por sua condio de vampiro, coisa to habitual nas atuais produes literrias e cinematogrficas sobre o tema, em que sanguessugas relutantes choramingam pelos cantos ou viram purpurina. Sua presena causava medo nas vtimas e ele no tinha nenhum charme sedutor, muito pelo contrrio. Seu aspecto era velho e mofado. Tambm raramente transformava algum em vampiro. Egosta, no desejava concorrentes. Queria ser nico. S o fazia caso fosse necessrio para atingir algum objetivo, e mesmo assim de modo que esse novo vampiro no pudesse prejudiclo. Era comum, portanto, aps beber o sangue de suas vtimas, cravar ele mesmo uma estaca nos cadveres. Os roteiros geralmente tinham um tom irnico, mas mantinham sua atmosfera de maldade presente. A continuidade bem estruturada era fiel s caractersticas principais desse Drcula, mesmo que freqentemente algumas liberdades fossem tomadas para efeito narrativo. Criava-se assim uma identificao com o leitor, mantendo o interesse. Essas caractersticas se mantinham, fossem nas histrias ambientadas em sculos anteriores como nas passadas em tempos atuais. Onde transitavam personagens recorrentes: o detetive Fred Carson (o arqui-inimigo do conde), sua namorada Mary e o inspetor de polcia Barney. Mary filha do Dr. Harold, um cientista que revive Drcula a partir de suas cinzas e morto por ele na histria Drcula volta a atacar. Fred, noivo da garota, jura perseguir o vampiro at conseguir elimin-lo. J o inspetor tem a marca do vampiro. Quando morrer dever ter o corao atravessado por uma estaca para no se transformar, da sua sede de vingana contra
359
Drcula. Outro ponto importante, no muito presente nos quadrinhos de terror feitos por aqui na poca, foi a utilizao de uma linha narrativa seriada, com algumas histrias que continuavam na edio seguinte. Os roteiros, se geralmente estavam repletos dos habituais lugares-comuns do gnero e explicitavam a cultura dos anos 1960-70, tambm evidenciavam marcante influncia dos filmes de horror do perodo. Certamente cinfilos, os roteiristas se apropriavam de personagens e cenrios que viam nas telas e os reciclavam de acordo com as tramas que desenvolviam. O que justifica a utilizao, alm das tradicionais aldeias e castelos em runas to recorrentes nas narrativas gticas, dos habituais parques de diverses (O Parque dos Horrores), circos (Morte no Circo, O Estranho Mgico) e asilos (O Castelo do Medo). Referncias mais explcitas ao cinema encontramos, por exemplo, em Museu do Horror, A Dana dos Vampiros e Fecundao Satnica. O primeiro ttulo remete produo Museu de Cera (House of Wax, 1953), de Andre de Toth, com Drcula se fazendo passar por atrao em museu de cera para surpreender os incautos. J A Dana dos Vampiros mais interessante: no apenas cita o filme de mesmo nome dirigido por Roman Polanski em 1967, como os assassinatos da mulher do diretor, Sharon Tate e amigos pelo bando de Charles Manson. Nesta, Drcula aps assistir o filme no cinema e impressionado com a beleza da atriz principal, vai at Hollywood onde invade a casa do diretor e durante um baile de mscaras acaba massacrando os convidados. Fecundao Satnica, primeira parte de O Prncipe tem como base a obra de Mario Bava A Mscara do Demnio (La Maschera Del Demonio, 1960). A argumentista Maria Aparecida de Godoy nem se incomoda em trocar os nomes dos personagens Asa e Javuto (que j tinha utilizado na histria Sexta-Feira Negra para a mesma editora), assim como no filme executados por feitiaria no incio da narrativa passada em tempos medievais.
360
O Prncipe foi includo na revista Drcula lanada pela Spell Produes em junho de 1976, edio luxuosa que pode ser considerada frente de seu tempo pelo acabamento, se assemelhando s graphic novels futuras. dividido em trs partes: a citada Fecundao Satnica, O Herdeiro das Trevas e O Homem de Carlsbad. Consideramos representativo por se inserir em outra vertente que encontramos dentro das narrativas grficas sobre Drcula no Brasil: as que recontam a origem do vampiro, na maior parte das vezes ligada magia negra. Em O Prncipe, ele gerado numa cerimnia satnica, quando a Condessa Asa Van Essen sacrificada. Seu filho Draco, tempos depois, volta da batalha contra os mouros e fica sabendo do destino trgico da me e da vingana do pai contra os bruxos. Sat reanima o cadver do sumo-sacerdote Javuto, que vai ao castelo e mata o Conde. Draco encontra o corpo do pai e, incentivado pela criada com quem tivera alguns momentos de amor, vai em busca do fruto da imortalidade, gerado pela seiva da rvore maldita. Sat aparece e diz que a seiva da rvore e seus frutos so oriundos do sangue do ventre de sua me. Ele agora o herdeiro das trevas, sendo a primeira vtima a criada que o motivou. A histria termina com ele se apresentando como o Conde Drcula. Em Drcula Volta a Atacar, ele retratado como um aristocrata estudioso que faz um pacto com o Diabo para viver eternamente. Torna-se vampiro morrendo sculos depois nas mos do caa-vampiros Van Helsing em cena inspirada na emblemtica seqncia final da produo da Hammer O Vampiro da Noite (Dracula, 1958), com o monstro sendo obrigado por seu perseguidor a ficar sob a luz do sol graas a dois castiais cruzados. O pacto diablico tambm a essncia de Drcula: o conde da Transilvnia torna-se o Vampiro da Noite, elaborada e ambiciosa histria em quadrinhos escrita por Francisco de Assis. Em suas noventa pginas, narrada a saga do personagem, desde o nascimento na Moldvia, filho do Conde Szekelys (referncia
361
palavra szeklers encontrada no livro de Stoker), passando por sua juventude como estudioso das artes msticas, o encontro com Sat e a visita ao inferno, at sua transformao. Mas no eram os picos elaborados e inspiraes cinematogrficas os elementos dominantes das aventuras deste Drcula desenvolvido no Brasil. Na verdade, encontramos nos episdios em que o vampiro se envolve em situaes cotidianas os fatores determinantes para a composio de sua personalidade to singular, que iria diferenci-lo de outras personificaes. E que colocaria pelo avesso os cnones do vampirismo. Esse vampiro de frtil imaginao e malandragem flor da pele est presente em autnticos exerccios de nonsense como por exemplo: A Revolta dos Mortos Vivos, em que Drcula decide reformar o seu castelo quase em runas usando mortos vivos como operrios. claro que as coisas no correm como ele esperava, enfrentando por fim uma rebelio de seus escravos por causa das condies de trabalho. Em Hspede Estranho, ele se hospeda em um hotel, onde recebe prostitutas com as quais sacia sua sede de sangue. Como remoar cem anos mostra o vampiro s voltas com sua vaidade, ao notar no espelho (contrariando as regras de que vampiros no tm reflexos) as rugas que marcam sua face. Acaba seqestrando uma cirurgi plstica para dar um jeito na aparncia. J um carro com chofer o artifcio usado por Drcula para atrair jovens bonitas em Como conquistar garotas. Notamos que esse tipo de narrativa predomina na produo dos quadrinhos nacionais sobre o vampiro, sendo que freqentemente encontramos convidados ilustres, como Frankenstein e sua criatura (Drcula versus Frankenstein), a condessa Erzsebet Bathory que no sculo XVI se banhava no sangue de suas vtimas - em Banho de Sangue, e Joana DArc na nica histria colorida, A Virgem de Orleans. Tambm merecem destaque os cenrios das aventuras, que no seguiam uma continuidade temporal, ora se desdobrando em
362
recantos europeus de inspirao medieval com suas aldeias e castelos, outras vezes em ambientes urbanos contemporneos. Viajado, nosso Drcula protagonizou histrias passadas em lugares dspares como o Peru (O Segredo de Machu Pichu), o Marrocos (O Pergaminho da Vida), a ndia (O Templo de Katmandu) e at num arroubo do escritor Francisco de Assis no Egito dos tempos dos faras (A Vingana de Drcula). Ainda que outros desenhistas, como Juarez Odilon e Eugenio Colonnese que ilustrou a nica adaptao fiel ao romance original para os quadrinhos -, tenham dado forma s feies do vampiro nas publicaes da Editora Taika, foi o trao do prolfico artista italiano Nico Rosso (1953-1981) que mais se adequou personalidade criada pelos roteiristas. Assim como Gene Colan em A Tumba de Drcula, se distanciou da descrio de Bram Stoker, do homem alto e idoso, de bigode branco comprido e farta cabeleira. O vampiro de Rosso tinha rosto longilneo, grossas sobrancelhas arqueadas conferindo-lhe sempre um semblante maldoso, nariz adunco, cabelo em v e presas pontudas sempre proeminentes. Vestia antiquado terno preto e a famosa capa, imortalizada nos filmes por Bela Lugosi e Christopher Lee. A arte de Rosso finalizada por seu constante colaborador Kazuhiko Yoshikawa traduziu a ambientao gtica dos filmes da Hammer e American International para os quadrinhos, na recriao de cemitrios, florestas densas, castelos e ambientes noturnos e sombrios, engrandecidos pelo contraste entre branco e preto pintado a nanquim com maestria. Suas cenas de cerimnias satnicas e infernos, com nudez, criaturas deformadas, monstruosidades e demnios hbridos ousadas para uma poca de censura - remetem s mais delirantes composies de pintores como Bosch e Brueghel. Tambm so memorveis as figuras femininas. Fossem inocentes vtimas ou ardilosas e malvadas mulheres fatais, todas eram voluptuosas e sensuais. Desfilavam pelas pginas das revistas seus corpos curvilneos nunca totalmente despidos, como determinavam as
363
autoridades. O que era compensado pelos trajes sumrios e na exibio dos seios, sempre pequenos e bem delineados. O legado das editoras que publicaram terror em quadrinhos no Brasil, como podemos ver, vasto, variado e bem caracterstico. Obras que permanecem pouco conhecidas das novas geraes e afastada dos estudos acadmicos, seus exemplares se perdendo com a passagem do tempo com poucas chances de reedio. Este breve estudo apenas um vislumbre da relevncia e da riqueza que o resgate e anlise dessa produo podem trazer, preenchendo uma lacuna na histria dos quadrinhos brasileiros.
Referncias bibliogrficas: BROWNING, John Edgar & PICART, Caroline Joan. Dracula in visual media: Film, television and electronic game appearances, 1921-2010. North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2011. MELTON, J. Gordon. O Livro dos Vampiros. So Paulo: Makron Books, 1995. MOYA, lvaro de & OLIVEIRA, Reynaldo de. Histria (dos Quadrinhos) no Brasil, in: Shazam! Srie Debates. So Paulo: Editora Perspectiva, 1977. PIPER, Rudolf. Terror brasileira, in: O Grande Livro do Terror. So Paulo: Editora Argos, 1978. STOKER, Bram. Drcula. Rio de janeiro: Ediouro, 2001.
364
IDENTIDADE LQUIDA EM O OUTRO P DA SEREIA, DE MIA COUTO Lus Francisco Martorano Martini*
RESUMO Como em outras obras de Mia Couto, O outro p da sereia (2006) estrutura-se a partir de dualidades: sonho/realidade, vida/morte, etc., subordinando, assim, os temas a uma viso extica (fora da viso/fora do oficial). Esse exotismo estabelece outra relao com a realidade, colocando em questo os discursos hegemnicos, principalmente os nativistas e essencialistas que moldaram a ideologia sobre a frica e a africanidade. O tratamento deste exotismo requer outra abordagem ficcional, por isso o florescimento do inslito: a ruptura com a realidade (o discurso oficial) visvel e performtica e a aproximao de outro nvel, fora do crivo oficial. Por ser parte do discurso oficial, a identidade, individual e coletiva, sofre a imposio de valores e normas etnocntricas. No entanto, ao contrrio do que tem sido apregoado pelos discursos oficiais, a identidade no uma essencialidade a qual o sujeito est irreversivelmente ligado. Antes, constitui-se como um conjunto de caractersticas moventes, fludas e disformes, oriundas de diferentes nveis da realidade. Por isso, a presena do inslito, na estrutura da obra, vem demonstrar a forma como a identidade dos pases e sujeitos ps-coloniais deve ser compreendida. PALAVRAS-CHAVE: Identidade; Exotismo; Inslito; Ps-colonialismo; O Outro P da Sereia.
As literaturas ps-coloniais, em especial aquelas produzidas por pases recentemente descolonizados, so uma extensa fonte documental a respeito da estrutura, das condies e das transformaes da identidade, o que nos obriga ao uso plural do termo. Isso se deve ao fato de trazerem, desde o seu interior, a resistncia aos valores e verdade eurocntricos impostos pela metafsica ocidental. Por esse motivo, devemos compreender a identidade no como uma essencialidade, ou seja, no estando baseada em elementos dados a priori e fixados ao grupo ou ao indivduo, imutavelmente, por toda sua vida. Ao contrrio, deve ser vista
Mestre em Estudos Comparados das Literaturas de Lngua Portuguesa, Universidade de Marlia (Unimar).
365
como fluda e disforme, sofrendo as influncias e interferncias da histria em sua composio. Assim, temos que a identidade as aspas so propositais estabelece uma relao de resistncia diante das imposies da realidade colonial, por no pretender um centro comum e organizador. Dessa forma, somos levados a classific-las como lquida, para usar uma expresso cara a Zygmunt Bauman (1925), uma vez que as noes de verdade e unidade foram, se no totalmente destrudas, pelo menos desconstrudas e ressignificadas ao longo de todo o processo histrico. Com base nesse quadro, podemos nos aproximar da obra que pretendemos analisar, o romance moambicano O outro p da sereia (2006), de Mia Couto. Nele, o autor busca, por meio das trocas e negociaes culturais, questionar o logos ocidental e sua pretenso de centralidade ao subverter a exatido do realismo em uma demonstrao de resistncia (BONNICI, 2005, p.52). Por isso, a presena do Realismo Mgico como elemento motivador para uma releitura e/ou para o questionamento do discurso hegemnico. Iniciemos nossa anlise apresentando as duas epgrafes que encabeam a narrativa. Tais epgrafes apontam para uma atividade crtica, ao procurarem desconstruir a lgica dos binrios coloniais e apresentarem, a partir do hibridismo, outra compreenso da realidade existente nas colnias. A primeira epgrafe, do poeta senegals Birago Ishmael Diop, prope por meio da hibridao de termos antagnicos, revelar outra ordem de significados, e assim preparar o leitor para tratar a ideologia oficial como uma inveno do poder colonizador.
Os que morreram no se retiraram. Eles viajam na gua que vai fluindo.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Eles so a gua que dorme.
366
Os mortos no morreram. Eles escutam os vivos e as coisas Eles escutam as vozes da gua (OPS, 2006, p.6)
Como notamos, a fronteira entre os binrios, vida e morte, fluda e interpenetrante. Tais caractersticas se disseminaro ao longo da obra, principalmente no que se refere s identidades tanto do colonizado quanto do colonizador. O que essa epgrafe sugere uma leitura a contrapelo, uma reviso dos significantes histricos tais quais foram modelados pela metafsica ocidental. A segunda epgrafe, de autoria de Guimares Rosa, destaca o mesmo sentido da de Diop, mas difere daquela ao apresentar a realidade como uma inveno onrica: desde que em alguma outra parte que vivemos e aqui s uma nossa experincia de sonho (OPS, 2006, p.6). A partir dessas duas epgrafes, podemos identificar o espao extico (fora da viso hegemnica) em que a narrativa se desenvolver. Esse exotismo, formado atravs do hibridismo dos binrios coloniais, faz com que o leitor no tenha dvidas quanto aos eventos que ocorrero, e lhe ser permitido participar da desconstruo da verdade colonial. Assim, a forma como Madzero anuncia a esposa o enterro de uma estrela: Acabei de enterrar uma estrela! (OPS, 2006, p.11), no tomado como um evento que se ampare na necessidade de explicaes, ou ainda tomado como um fato transcendente. A associao entre o natural e o sobrenatural , desde o incio, colocada como uma condio de existncia da narrativa, pois o prprio espao cultural frica remete, no senso comum, s intervenes msticas e sobrenaturais. Por isso, o elemento
367
mstico no visto sob suspeita, no entanto, conduz desconfiana aquilo que procura desconstruir: a essencialidade e nativismo das identidades, tais como impostos pelo colonialismo e pelo eurocentrismo. A unio entre o real e o mgico confirma, a todo o momento, a liquidez das identidades, uma vez que apela para o carter ambivalente e, at mesmo, antagnico dos sentidos humanos:
Olhou o homem em contraluz: parecia um fantasma, magro e sujo, carregando mais poeira que o vento do Norte. Um cheiro a queimado se espalhou na ensonada claridade do quarto. (OPS, 2006, p.11, grifos meus)
O ambiente sinestsico e ensonado demonstra a fluidez do olhar que no permite ao leitor, em nenhum momento, ser taxativo quanto s identidades presentes na obra. Mwadia v o marido, Zero Madzero, como um fantasma, no entanto, concomitantemente, o olfato a traz de volta realidade concreta: a existncia fsica, real e concreta do marido ou seu carter fantasmagrico fica deriva, indefinvel. Essa condio (visual e olfativa) conduz tanto a herona quanto o leitor a aceitar o achado e o enterro do astro sem se preocuparem em buscar explicaes racionais ou sobrenaturais para o fato, nem a se questionar se Zero estaria vivo ou morto. Assim, tanto herona quanto leitor consideram o mundo de O outro p da sereia, nas palavras de Todorov (1979, p.151), como um mundo de pessoas vivas. Um mundo real, ainda que os acontecimentos deslizem entre duas realidades que se justapem. Em O outro p da sereia, natural e sobrenatural caminham lado a lado, mesmo que sejam consensualmente (na mentalidade eurocntrica) antagnicos e conflitantes, o que proporciona a desconstruo e ressignificao do natural e do sobrenatural a todo instante. O que se verifica na ambivalncia das reaes das
368
personagens: ao mesmo tempo em que Mwadia v o marido como uma imagem fantasmagrica, o mesmo pede para no ser tocado (OPS, 2006, p.11). Outro momento em que podemos verificar a hibridizao de mundos antagnicos (sonho e realidade) por ocasio de um sonho de Zero Madzero. Como exemplificado no excerto abaixo:
A presena da esposa deve ter invadido o esprito do adormecido burriqueiro. Pois, segundo contou mais tarde, Madzero sonhou que as suas mos se juntavam, duas chamas numa nica fogueira. Em lugar dos dedos, lhe doam dez pequenas labaredas. Foi ento que outras mos, feitas de gua, se aconchegaram nas suas e aplacaram aquele incndio. Eram as mos de mulher. Seriam as minhas, adiantou-se Mwadia. No. Aquelas eram mos de mulher branca. E a mulher do sonho vaticinou: - As minhas mos so de gua. Sou feita para a sede dos homens. A voz ecoou na cabea do pastor. As palavras o sacudiram por dentro. A voz tomava posse dele, usando a sua boca para falar: - Eu sou a mulher. - Est maluco, marido? Agora sonha que mulher? (OPS, 2006, p.19 e 20, grifo nosso)
Embora seja certo que Madzero dorme, enquanto sua esposa est acordada, a fronteira entre o sonho e a realidade permevel e passvel de ser penetrada. Mwadia dialoga com Zero como se ambos estivessem acordados (ou dormindo). Mwadia toma o sonho com veracidade ao cogitar a possibilidade de Zero, mesmo mergulhado no mundo onrico, estar dizendo a verdade. Em outro momento, no plano histrico, podemos constatar a fuso entre o sonho e a realidade.
A vela pincelou de luz a esttua da Santa. Naquele bruxulear, a Virgem parecia animada de vida interior. O padre certificou-se de que a imagem estava bem apoiada, a salvo dos
369
balanos do mar. Depois, fechou os olhos, deixando-se possuir pelo duplo embalo: da obscuridade e do mar. Acreditava estar dormindo quando um rosto plido de mulher lhe inundou os sentidos. Era uma jovem despedindo-se na berma do rio Mandovi. Antunes seguia na canoa a caminho da nau e a moa ia caminhando sobre o lodo, arrastando as vestes pela lama. A roupa foi somando peso, dificultando-lhe a marcha. At que ela decidiu desenvencilhar-se do vestido e passou a caminhar nua. Ela no apenas caminhava: circulava como se fosse a dona do mundo de l. Por mais que quisesse, o padre no despegava os olhos do seu corpo. - Voc se lembrar assim de mim, disse a desconhecida. - Cubra-se, mulher - Voc se lembrar de mim quando for tragado pelo mar, vaticinou a mulher. O padre despertou estremunhado. (OPS, 2006, p.57, grifos nossos)
possvel notarmos que mundos to antagnicos quanto os da realidade e do sonho interpenetram-se e misturam-se. Sonho e realidade, no espao da obra, no se opem, antes complementam-se, transformando o OPS, no s em um mundo de pessoas vivas, como propem Todorov, mas em um mundo lquido, de identidades lquidas, em que todas as coisas so instveis e diludas, interpenetrantes. Da confuso entre mundos to diversos e antagnicos, a questo da identidade racial tomada como um meio de subverter os binrios coloniais. Ao tratar da mistura das raas, Mia Couto hibridiza o sonho e a realidade. Na passagem abaixo, o autor busca apresentar a contnua e incessante comunicao entre esses mundos antagnicos e conflitantes:
Um inesperado balano fez verter o tinteiro. Para salvar os manuscritos o padre Antunes atirou-se sobre a mesa e o tampo cedeu, fazendo com que a lamparina tombasse no cho e o leo ardente se espalhasse sobre o pavimento. Aflito, o sacerdote lanou o contedo do tinteiro sobre a pequena e, no entanto, ameaadora fogueira. A tinta era pouca, mas suficiente para apagar o fogo. Antunes reps a ordem no agasalho e saiu para o convs para recuperar do susto. Foi ento que reparou que as mos estavam sujas de tinta. Com as mos negras, ele
370
reentrou no seu camarote. E com as mos negras, ele se abandonou no rio do sonho. (OPS, 2006, p.62, grifo nosso)
A partir das consideraes feitas at aqui, e longe de ser um tratamento exaustivo do realismo mgico na obra, pudemos verificar que, por se tratar de um romance ps-colonial, OPS procura subverter a ordem instituda pelo poder colonizador apresentando uma releitura da condio de existncia da identidade do sujeito pscolonial. Desde o ttulo da obra, O outro p da sereia, o leitor impulsionado a colocar sob suspeita os conceitos tomados como verdadeiros ou impostos como tais. No se trata apenas de se questionar a respeito da existncia de um p, em um ser que, por definio, no tem nenhum, mas sim de questionar o prprio conceito de verdade e a prpria realidade em si. Desde o ttulo, os signos so flutuantes, pertencentes a dois mundos, hibridizados e antagnicos, cujo reflexo incidi sobre as identidades tornandoas fluidas e lquidas.
BIBLIOGRAFIA ASHCROFT, Bill; GRIFFITHS, Gareth; TIFFIN, Helen. Post-colonial studies: the key concepts. London and New York: Routledge, 2000. BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. BONNICI, Thomaz. Conceitos-Chave da Teoria Ps-Colonial. Maring: Eduem, 2005. COUTO, Mia. O outro p da sereia. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. TODOROV, Tzvetan. As estruturas da narrativa. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979.
371
OS DELROS DO SENHOR ANTONIO Luiz Gonzaga Marchezan*
RESUMO H, no cinema de Fellini, uma diferena entre o pensar e o lembrar; percebemos nos seus filmes um pensar com e sem a memria do cineasta. Federico, com sua memria, retoma sempre algo do seu inconsciente, a fim de explorar sentidos novos do vivido. Noutros momentos, como em As tentaes do Dr. Antonio (1962), pensa com a disposio de associar livremente, no interior da sua narrativa, motivos do inconsciente coletivo, da memria coletiva da sua cultura, a italiana. O surrealismo, o fantstico e o realismo mgico manifestam fulguraes do inconsciente e, por isso, trabalham nos limites da mente, o que percebemos na maneira como, artisticamente, aceleram percepes de idias a partir de arqutipos. Federico Fellini um surrealista nato; sempre perseguiu seus sonhos a ponto de no v-los no seu termo final. O sonho, o delrio, movem As tentaes do Dr. Antonio, algo, para ns, aqui, presente na matriz da narrativa que Federico parodia da pintura de Bosch, Tentao de Santo Anto (1450), que narra a resistncia do santo s tentaes do mundo. O inconsciente, de um ponto de vista esttico, lugar de imagens que ganham uma dimenso artstica, momento em que configuram regies do indistinto, instante em que a realidade no se objetiva e os smbolos so valorizados por meio das experincias onricas, com significados deslocados. Para ns, por meio das disjunes surrealistas o masculino x feminino/a divindade x demnio/o vigor x fragilidade -, vividas pelo senhor Antonio, uma stira ao pensamento conservador italiano, cultura romana. PALAVRAS-CHAVE: Cinema; Inconsciente; Surrealismo; Pardia; Hiprbole.
A realidade da narrativa cinematogrfica de Federico Fellini sustenta o imaginrio de um diretor cujo pensamento perpassa, sem censura, aspectos do sonho e da realidade, momento em que transfere para o cinema o felliniano, exposto num conjunto de idias que migra muito fcil da instncia do devaneio para a do verdadeiro. As tentaes do Dr. Antonio (1962)** situa-se entre as produes de A doce vida (1960) e 8 (1963), todos, diante da mesma Roma. 8 retoma A doce vida, comenta-
Doutor em Letras. Universidade Estadual Paulista. Professor Assistente-Doutor da FCL, no Campus de Araraquara, da rea de Teoria da Literatura.
**
Episdio entre trs outros de Boccaccio 70: como os de Monicelli, Visconti e De Sica, todos voltados para a cidade e subrbios de Roma e as intencionalidades de Boccaccio no seu Decameron.
372
o; 8 discute, expe o processo criativo de Federico Fellini, a tendncia do cineasta sempre dirigida pelo universo dos sonhos, a regio do indistinto, mas que revela, como sabemos, por meio de significados descolados, contedos de interveno e embates com a conscincia:
a) Marcelo, em A doce vida, um jornalista que deseja mas no consegue escrever um romance; prefere viver das notcias fceis do jornalismo;
b) Guido, em 8 , um cineasta que deseja mas no consegue implementar um roteiro cinematogrfico para o seu filme; prefere viver uma vida fcil em meio s mulheres a fazer cinema;
c) Dr. Antonio no , como acha, um homem de valor; um hipcrita, recalcado, algo que, como Marcelo e Guido, perceber posteriormente.
Sensaes, sentimentos, recordaes, percepes, perpassam as mentes dos protagonistas de Fellini que vivem, como nos sonhos, um tempo imvel onde situaes ignoradas transparecero, viro tona e no podem ser mais reprimidas, ignoradas. As certezas pretensiosas do Dr. Antonio, suas posturas moralizadoras, conservadoras, findam a partir do momento em que um outdoor instalado em frente sua casa; faz-se numa ruptura no momento em que vemos no cartaz a bela figura de Anita Ekberg motivar os delrios do senhor Antnio, provocando-lhe no seu desejo reprimido por uma tia. Temos, dessa maneira, no delrio compulsivo do pequeno Dr. Antnio, um dilogo com a figura hipertrofia de Anita Ekberg, estampada num outdoor e numa situao hiperblica, uma vez que tal comunicao desenvolve-se diante do disforme, do amplificado, do condensado.
373
A hiprbole, para Reboul (1998, p.184), constitui-se num argumento grandioso, cmico e, no caso, tambm condensado ao modo das imagens do inconsciente, lugar, por excelncia, de imagens que citam, por analogia, comportamentos da cultura italiana arraigados em costumes ditados, para os italianos, pela igreja catlica romana e vividos pelo senhor Antonio. A hiprbole, para o surrealista Federico Fellini, uma metfora ampliada envolvida, de um lado, com a caricatura delirante do Dr. Antonio diante de um trao forte do inconsciente coletivo italiano, muito voltado para as censuras de um pensamento religioso conservador; de outro, implicada com uma personagem constante em A doce vida, 8 e As tentaes do Dr. Antonio Roma, mediante o que simbolicamente representa e, na poca, extasiada com a beleza da recm-chegada Anita Ekberg Itlia.
A ordenao visual do filme, narrado por uma criana, indeterminada, anrquica, at o momento em que o outdoor instalado numa praa em frente casa do Dr. Antnio, inquietando-nos tambm. Assim, seguimos as consequncias e a recepo da sua instalao, onde perceberemos uma provocao, um chamado, conforme etimologia da palavra provocao, chamado que se desdobra at o seu porqu, algo acentuado do interior do cartaz do outdoor, na figura de Anita Ekberg, sua sensualidade.
Anita Ekberg, conhecida em Roma como modelo e depois como atriz e protagonista de A doce vida, com os seus dotes fsicos, aparece, no cartaz, quase deitada, apoiada no prprio brao, em toda a extenso do outdoor, trajada de preto, num vestido de cor e talhe muito prximos ao que vestiu naquele filme, propagando, em As tentaes do Dr. Antonio, uma marca de leite. Desde o momento da sua apario passa a provocar diretamente o Dr. Antonio, o seu inconsciente semi-adormecido, sua vida pulsional, provocando-lhe, acima de tudo, alegorias ntimas, momento em que o divide
374
entre a realidade que vive e o delrio, uma vez que ele v a atriz movimentar-se, primeiro, no interior e, depois, para fora do outdoor, provocando-o. Dr. Antonio mora num apartamento em frente ao outdoor; um homem solitrio, esgotado na sua castidade e, em delrio, sente Anita provoc-lo, como dissemos, a partir do cartaz e, depois, ao deixar o outdoor, nas mesmas dimenses da sua imagem na mdia, quando lhe projeta desejos fantasiosos, prefigurando-nos, dessa maneira, o seu delrio.
Federico Fellini, pelo que vemos, mais uma vez, com seus exageros (um comportamento, para ele, prprio da natureza italiana), desenha caricaturas, carrega, sobrecarrega, deforma imagens na mente de quem as veem; sobrecarrega-as no pensamento do espectador a fim de representar o delrio do Dr. Antonio e flagar, no caricaturado, uma dissonncia, uma insuficincia. A caricatura humilha, de forma intensa, o Dr. Antnio na sua hipocrisia e conservadorismo. A figura de Anita, no seu exagero, amplifica sua beleza, que extasia tanto o Dr. Antonio como os romanos.
As caricaturas de Fellini, no caso, apreendem o rgido, o desarmnico, o desequilbrio (hbitos, comportamentos adquiridos e conservados de forma o
involuntria); amplia-os, no caso, de forma hiperblica, a fim de nos revelar
voluntrio: de uma lado, a beleza e liberdade de Anita Ekberg, consagrada em Roma, como dissemos; de outro, d-nos um Dr. Antonio reprimido (desde sua fixao por uma tia), refm de uma beleza estonteante em que se v aprisionado e j no pecado. Na trajetria desse embate contaremos com a disposio de argumentos trabalhados no mbito de uma stira ao pensamento conservador italiano, cultura romana.
Dr. Antonio, sua caricatura, no nos esqueamos, uma citao da figura de Santo Anto, satirizada e associada hiprbole que contorna a figuras de Anita diante do xtase do Dr. Antnio. Santo Anto, ou Santo Antonio, nasceu no Egito em 251 e
375
morreu em 356. Tornou-se, para as Artes, um heri da vida espiritual e da experincia mstica (divina, espiritual, contemplativa). Travou uma luta lendria, de 90 anos, contra o demnio, tematizada pelas Artes. O demnio persegue-o com vises ora atrativas (mulheres, comida), ora aterradoras (surras). Santo Anto mostrou-se sempre resistente, infatigvel, penitente. Habitou uma gruta, uma runa, no deserto, onde viveu como eremita, longe das possibilidades do pecado.
A metfora ampliada felliniana, a partir do delrio do Dr. Antnio, por meio de suas descontinuidades, argumenta de modo radical: Anita abandona o cartaz, dialoga com o delirante senhor Antonio, com suas tentaes, instante em que nos revela a monstruosidade dos seus preconceitos: o senhor Antonio no v beleza na mulher; observa-a ou como me ou como prostituta; v na mulher apenas o papel de me sagrada. O final do episdio mostra-nos tais concepes do Dr. Antonio sobre o feminino quando, convencido dos seus recalques, quase sorrindo, reconhece Anita como atriz. Dr. Antonio, no final do episdio, como todos, mostra-se encantado com Anita, com sua sensualidade.
H, no cinema de Fellini, uma diferena entre o pensar e o lembrar; percebemos nos seus filmes um pensar com e sem a memria do cineasta. Federico, com sua memria pessoal, retoma sempre algo do seu inconsciente, a fim de explorar sentidos novos do vivido. Noutros momentos, como em As tentaes do Dr. Antonio, pensa com a disposio de associar livremente, no interior da sua narrativa, motivos do inconsciente coletivo, da memria coletiva da sua cultura, a italiana. O surrealismo, o fantstico e o realismo mgico manifestam fulguraes do inconsciente e, por isso, trabalham nos limites da mente, o que percebemos na maneira como, artisticamente, aceleram percepes de idias a partir de arqutipos. Federico Fellini um surrealista
376
nato; sempre perseguiu seus sonhos a ponto de no v-los no seu termo final; para o cineasta, os sonhos tm sequncias infindas, segundo depoimentos a Giovanni Grazzini (1994, p. 128) em Conversaciones com Fellini. O sonho, o delrio, movem As tentaes do Dr. Antonio, algo, para ns, aqui, presente na matriz da narrativa que Federico parodia a partir da pintura de Bosch, Tentao de Santo Anto (1450), que narra a resistncia do santo s tentaes do mundo. A pardia imita gestos copiosos utilizados do ponto de vista de um outro. A pardia de Fellini crtica: ao satiriza o comportamento do Dr. Antonio, quebra sua atitude de devoto, trao que o aproxima do Santo Antonio de Bosch. A pardia de Federico aproxima significados para invert-los e distanci-los, com o objetivo de trabalhar o texto parodiado noutra proporo, noutra relao, noutra comparao, na interao entre os imaginrios da cultura italiana e o seu. O inconsciente, de um ponto de vista esttico, lugar de imagens que ganham uma dimenso artstica, momento em que configuram regies do indistinto, instante em que a realidade no se objetiva e os smbolos so valorizados por meio das experincias onricas, com significados deslocados. O que, com As tentaes do Dr. Antonio, quer o surrealista Federico Fellini fazer figurar? Para ns, por meio das disjunes surrealistas o masculino x feminino/a divindade x demnio/o vigor x fragilidade -, valores vividos a gosto e a contragosto pelo senhor Antonio, no mbito de uma stira ao pensamento conservador italiano, cultura romana, preponderantemente sua igreja. O cinema prev para uma narrativa, por meio de gestos compostos numa sucesso de planos, uma interlocuo entre os atores e espectadores. Aristteles, na Potica, quem primeiro observa que o ator, na ao de um gesto imitado, numa mmese, representa para um auditrio um carter, algo do indivduo. O gesto, enfim,
377
exterioriza, teatraliza o comportamento de um indivduo, divide-o, no drama entre o eu que o representa e o outro que o v. O mesmo terno preto, com camisas brancas e gravatas na cor do terno vestem Marcelo, Guido e o senhor Antonio (ao lado dos mesmos culos com molduras negras usados pelos trs). Um mesmo vestido preto longo veste Anita Ekberg tanto em A doce vida como em As tentaes do Dr. Antonio. Os divididos Marcelo, Guido e senhor Antonio, nos trs respectivos papis citados, de um lado, e, do outro, a inconstante Anita Ekberg. Federico Fellini valoriza o ator, a personagem, com a finalidade de dramatizar a incomunicabilidade humana. Mastroiani e Ekberg, conforme seus papis, nos gestos imitados, mostram, do felliniano, a difcil realizao, na vida, dos desejos de uma individualidade. O gesto hiperblico do cineasta em As tentaes do Dr. Antonio, nas dimenses de um delrio, tambm acompanham, no papel do ator Peppino De Filippo, as demandas das outras narrativas que compem Bocaccio 70, inspirados no Decameron, como nos episdios de Monicelli, Visconti e De Sica, em que teremos, conforme as novelas de Boccaccio, a natureza humana sempre sufocada nas suas paixes amorosas por um cdigo de conduta hipcrita ditado, preponderantemente, pela religio. Algo expresso, sem dvida, de forma condensada, no delrio do senhor Antnio, mas que tambm reverencia o felliniano, sempre voltado para gestos que ridicularizam, no seu carter, a conduta e o comportamento humanos quando regrados e com o fito de, paradoxalmente, para Federico Fellini, pretender disciplinar a criatura humana no seu mistrio.
Bibliografia AS TENTAES do Dr. Antonio. Direo: Federico Fellini. In: BOCCACCIO 70. Direo: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica. Produo: Carlo Ponti, Tonino Cervi. So Paulo: Verstil Home Vdeo, 1962. 1 DVD. GAZZINI, Giovani. Conversaciones com Fellini. Barcelona: Editorial Gedisa, 1994.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto REBOUL, Olivier. Introduo retrica. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
378
379
RECRIAES DO MITO FUSTICO NA LITERATURA HISPNICA CONTEMPORNEA: A PULGA MEFISTOFLICA DE LZARO COVADLO Maira Anglica Pandolfi
RESUMO A experincia com as foras sobrenaturais pode adquirir sentidos diversos na recriao moderna do mito fustico. Na obra Criaturas de la noche (2004), do argentino Lzaro Covadlo, uma pulga estabelece um pacto com a personagem Dionsio Kauffmann. O pacto, seja com o demnio ou com outro representante das foras do mal aparece, quase sempre, como um elemento deflagrador, movido por uma carncia de fortuna, amor, juventude e saber. O pacto torna-se evidente na relao de um homem que no consegue prosperar em seus negcios e conta com os valiosos conselhos da pulga para obter xito. Em troca de seus conselhos, a pulga, instalada em sua orelha, alimenta-se de seu sangue e outros fluidos vitais. Nessa narrativa no presenciamos o clssico momento do pacto, mas uma invaso das foras obscuras, encarnadas em uma pulga, que toma posse do corpo do protagonista, fala em seu ouvido, canta e se deleita com seu sangue. o vampirismo da pulga, em primeiro lugar, que nos remete ao pacto mefistoflico. Por isso, o sangue torna-se um importante elemento na atmosfera da recriao do mito. A substncia do sangue tanto pode simbolizar o tormento como pode simbolizar a salvao e isso vai depender exclusivamente do ego que vai vivenciar a experincia. Dessa forma, objetiva-se apresentar os elementos que, na obra em questo, nos remetem diretamente ao mito fustico. PALAVRAS-CHAVE: Mito Fustico; Vampirismo; Mito de Dionsio; Fbula.
Em nossa leitura da obra Criaturas de la noche, de Lzaro Covadlo, objetiva-se analisar a revisitao, empreendida pelo autor argentino, do pacto fustico e seus elementos na contemporaneidade. Desse modo, percebe-se, de imediato, que a releitura do mito fustico surge, na obra analisada, a partir de uma fbula que busca apregoar uma moral imoral. Nesse sentido, estamos diante de uma fbula moderna que parodia a prpria estrutura do gnero, geralmente definido como uma narrativa (de natureza
Doutora em Letras, na Universidade Estadual Paulista, Professora Assistente-Doutora na UNESP, campus de Assis, na rea de Lngua e Literatura Espanhola.
380
simblica) de uma situao vivida por animais que alude a uma situao humana e tem por objetivo transmitir certa moralidade (COELHO, 2000, p.165). Nessa fbula moderna o autor conta a histria de um homem, Dionisio Kauffmann, desajustado socialmente por no conseguir controlar o seu discurso, tornando-se inadequado e fracassado tanto nos negcios quanto nas relaes ntimas. Contudo, certa manh de inverno, Dionsio subitamente invadido por uma pulga milenar que se instala em seu ouvido, canta e lhe dita discursos convincentes por meio dos quais pretende impor a sua vontade diablica em troca de seus fludos vitais e das pessoas com as quais se relaciona. A obra em questo est dividida em trs partes. A primeira, intitulada S um pouco de sangue, composta de cinco episdios; a segunda, intitulada A Queda, integra quatro episdios e a ltima, Renascer para a noite, apresenta trs episdios**. Essa diviso revela a prpria trajetria do heri mtico, marcada por uma ntida ascenso, simbolizada tanto pela reduo do nmero de episdios, que alude a uma evoluo piramidal, como pela diviso temtica de cada parte. Na primeira, d-se a presena do inslito no cotidiano. O sobrenatural se insere naturalmente nas brechas abertas pelo desejo do heri, que se culpa por ter perdido a noiva e por no ter conseguido o mesmo sucesso profissional alcanado por Guillermo Garca, um antigo companheiro de trabalho. O sangue, elemento que alude ao pacto mefistoflico, permeia toda a narrativa e desde os primeiros episdios sua presena fundamental na composio da trama, reveladora das caractersticas essenciais do elemento sobrenatural, a pulga milenar, que se alimenta de sangue, suor e lgrimas. tambm na primeira parte da obra que o heri vivencia o conflito do duplo, j que em troca de seu
Traduo nossa do ndice em espanhol: Slo un poquito de sangre; La Cada e Renacer para la noche (COVADLO, 2004).
;;
381
sucesso obrigado a ceder aos caprichos da pulga, que lhe impe a vivncia de experincias libertinas e que vo de encontro ao cdigo de conduta moral adotado por ele na sociedade vigente. Alm disso, a pulga exige sempre que aps o deleite sexual o pactrio retire sempre um pouco do sangue de suas vtimas agindo, assim, como um autntico vampiro. A segunda parte, A Queda, apresenta diversos relatos da pulga sobre a sua experincia em antigos hospedeiros, tanto animais quanto humanos, e a relao vampiresca que esta estabelece com todos eles. Alm disso, revela as conseqncias que tanto o heri quanto outros personagens sofreram por se recusarem a cumprir todas as exigncias impostas pela pulga. Aps a experincia da queda, o heri retorna totalmente transformado e esse fato promove o estabelecimento de uma nova ordem moral compartilhada por ele e por suas antigas relaes. A narrativa de Covadlo traduz o jogo de mscaras ou de personas fundamental na relao com o outro. Ao desempenhar um papel social, a mscara ou persona que vestimos possibilita que, na maioria das vezes, a interao social transcorra de forma mais fcil, sem causar muitos constrangimentos. Dionsio Kauffmann, apelidado de desastrado*** no trato social, apresentava, a princpio, uma inadequao desse jogo de personas e somente consegue um desempenho exitoso a partir de seu contato com a sombra, smbolo de Mefistfeles (aquele que nega a luz). Segundo Stein, a pessoa que sucumbe sombra fica manchada de imoralidade mas alcana um maior grau de totalidade. Isso , na verdade, um dilema diablico. o dilema de Fausto e o problema essencial da existncia humana (2006, p.102). Alm disso, importante observar que o nome atribudo ao protagonista, Dionsio Kauffmann, oferece-nos um foco de imagens que nos faz relembrar, ao mesmo tempo, o mito literrio de Dionsio e o absurdo homem kafkiano, que desperta
;;;
Traduo da expresso em espanhol metedor de pata (COVADLO, 2004).
382
metamorfoseado numa barata. diferena deste, Dionsio tomado por uma transformao interna, pois apesar de no se transformar aparentemente em uma pulga passa a agir de acordo com o temperamento desta, por meio de um processo de simbiose. Por essa razo que a pulga assim contesta ao questionamento quem voc? Sou a voz da sua conscincia. Sou a engenhoca preventiva de situaes desastrosas que tanto desejava possuir. Sou a sua primitiva fonte de inspirao. Sou a alma mater de sua futura vida, ida, ida, ida. Sou a sua nova conscincia (COVADLO, p.32)****. Utilizando procedimentos distintos de Kafka, Covadlo adere a uma das trs formas que Rosa Gmez Aquino (2006) considerou como procedimentos bsicos para se criar uma criatura fantstica: aglutinao, supresso e combinao. Todos esses procedimentos tm como base, segundo a estudiosa, um referente da vida real. Assim, a aglutinao opera o excesso, transformando a criatura fantstica maior do que o referente da vida real; a supresso realiza o processo inverso ao da aglutinao e torna a criatura fantstica menor do que o referente da vida real; e a combinao reune elementos que no deveriam estar juntos, gerando um efeito antinatural. Enquanto Kafka opera uma combinao de elementos responsveis pela deformao do humano, fazendo-o parecer cada vez mais com uma barata, Covadlo adere ao que Gmez Aquino denomina de procedimento de supresso, tornando a pulga ainda menor do que j para que possa adentrar o humano e nele fundir-se:
Toco os peitos generosos das mulheres e as poderosas genitlias de alguns homens com as mos de meus hospedeiros. Cheiro os maus odores e os gratos aromas com os narizes de meus hospedeiros. Ouo os
Traduo nossa do texto em espanhol: Soy la voz de tu conciencia. Soy el artilugio preventivo de meteduras de pata que tanto deseabas poseer. Soy tu primordial fuente de inspiracin. Soy el alma mter de tu futura vida, ida, ida, ida. Soy tu nueva conciencia (COVADLO, 2004, p.32).
;;;;
383
sons do dia e os inquietantes rudos noturnos com os ouvidos de meus hospedeiros. Tambm vejo a luz do dia com os olhos de meus hospedeiros, mas ao meu minsculo corpinho est vedada a luz diurna. A escurido o meu refgio. Em seu seio encontro amparo, porque sou uma criatura da noite, como tantas outras (COVADLO, 2004, p.57)*****.
Observa-se a configurao da simbiose, da relao vampiresca que a pulga, aqui denominada mefistoflica, estabelece com seu hospedeiro. Este, por sua vez, mais do que o conhecimento almejado pelo clssico Fausto de Goethe, deseja aprender a dominar-se, a dominar os seus impulsos e tomar as rdeas de seu discurso. Esse conflito, que representa o embate com seu ego, configura a impossibilidade de usar a contento as personas (as mscaras sociais), logrando convencer seu interlocutor e obter o sucesso profissional e pessoal almejados. O clmax do conflito com o duplo encontrase no meio da trama, cujos episdios remetem queda, e ocorre com a recusa de Dionsio em satisfazer os prazeres homossexuais da pulga. Com esse rechao, o discurso de Dionsio perde o brio e ele entra numa fase de decadncia profissional. Por outro lado, aprende a superar, a partir da vivncia de uma diversidade de experincias erticas realizadas a mando da insacivel pulga, a hipocrisia das relaes amorosas monogmicas e desenvolver a sua doutrina sobre o amor, convencendo a antiga noiva a aceitar a poligamia:
O amor como uma torrente de fogo que se expande em contato com a vegetao. O amor verdadeiro pode dividir-se sem que nunca se esgote. Contudo, preciso considerar que ainda que nos entreguemos a outros amores essa entrega , de fato, fruto da relao entre outras pessoas. So, na verdade, outras pessoas porque todos ns assumimos uma pessoa na relao com o outro. Quando voc se relaciona com um empregado pblico j no a mesma que se relaciona com um familiar. Nesse caso,
Traduo nossa: Toco los pechos generosos de las mujeres y las poderosas vergas de algunos hombres con las manos de mis hospedadores. Huelo los malos olores y los gratos aromas con las narices de mis hospedadores. Oigo los sonidos del dia y los inquietantes crujidos nocturnos con los odos de mis hospedadores. Tambin veo la luz del dia con los ojos de mis hospedadores, pero a mi minsculo cuerpecito le est vedada la luz diurna. La oscuridad es mi refugio. En su seno hallo amparo, porque soy una criatura de la noche, como hay tantas (COVADLO, 2004, p.57).
;;;;;
384
tampouco ser a mesma pessoa ao estabelecer uma nova amizade. No, voc no a mesma pessoa porque pessoa mscara, e mudamos de mscara conforme o interlocutor (COVADLO, p.164)******
Diante do exposto, podemos concluir que a releitura do mito fustico por Lzaro Covadlo nos prope uma experincia de linguagem que nos faz refletir sobre a nossa relao com o outro e com ns mesmos, denunciando um homem contemporneo que se perde em meio a uma infinidade de personas que tenta abarcar. A prpria pulga assume diferentes personas em sua relao com Dionsio, por isso oscila entre a me que acalenta, a me que reprime e a esposa. A experincia com a pulga mefistoflica na narrativa de Covadlo metaforiza a experincia humana dos ritos de iniciao vida adulta. Em virtude dessa associao, no podemos deixar de relacionar o mito de Dionsio ao seu carter de mito nitidamente inicitico, tal como a experincia do protagonista que leva seu nome e que, assim como Dionsio, renasce para a noite. Pierre Brunel assinala que como os iniciados das trs primeiras classes da ndia antiga, Dionsio o deus nascido duas vezes (2005, p.245). Essa configurao do mito de Dionsio cruza-se com o mito fustico como evidencia o episdio da cozinha da bruxa, no Fausto de Goethe, onde ele bebe a poo rejuvenescedora, simbolizando a morte do Fausto velho do incio da obra. Tambm no podemos deixar de considerar que a obra desfaz a polaridade bem e mal, firmando a liberdade de escolha do homem comum em compartilhar sua vivncia com a sombra e de ser feliz com suas esolhas, j que a qualquer momento Dionsio encontrava-se livre para romper o pacto e arcar com as conseqncias desse ato sem que isso acarrete em
;;;;;;
Traduo nossa do texto: El amor es como un torrente de fuego que se expande entre la maleza. El amor verdadero puede repartirse sin agotarse jams. Pero, sobre todo, debes tener en cuenta que aunque pueda entregarme a otros amores, en verdad en verdad son otras las personas que lo hacen. S, son otras, porque todos somos alguien diferente en relacin con cada quin. Cuando tu te relacionas con un empleado pblico no eres la misma que cuando lo haces con un familiar. Y, en esse caso, tampoco eres la misma persona que habla con una nueva amistad. No, no eres la misma persona, porque persona es mscara, y tu cambias la mscara segn el interlocutor (COVADLO, 2004, p.164)
385
sua danao eterna, mas simplesmente em perdas materiais que havia adquirido com o auxlio da pulga. Por isso, essa fbula s avessas promove um final surpreendente e feliz para o protagonista, evidenciando a ambigidade da sombra, representada pela pulga, que atua como Mefistfeles que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria (GOETHE, 1991, p.71).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BRUNEL, P. (org.) Dicionrio de Mitos Literrios. 4 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. COELHO, N. N. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. 7 ed. So Paulo: Moderna, 2000. COVADLO, L. Criaturas de la noche. Barcelona: Acantilado, 2004. GOETHE, J. W. Fausto. Traduo de Jenny Klabin. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991. GMEZ AQUINO, R. Inventario de criaturas fantsticas: basiliscos, aluxes, mulnimas, elfos y otros seres fabulosos. Buenos Aires: Pluma y Papel, 2006. STEIN, M. Jung: o mapa da alma uma introduo. Traduo de lvaro Cabral. 5 ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
386
O FANTSTICO EM A MORTE E A MORTE DE QUINCAS BERRO DGUA, DE JORGE AMADO Mrcio Henrique Muraca
RESUMO Elementos da literatura fantstica, em consonncia com o realismo mgico, o qual se consolidou como uma importante vertente da literatura produzida na Amrica Latina, podem ser encontrados em Quincas Berro Dgua. Um elemento essencial na obra est presente no prprio tecido narrativo, o qual faz lembrar um causo, a histria de um homem que morre trs vezes, mas que no se sabe quem a contou primeiro ou quem, de fato, presenciou os estranhos acontecimentos. Na tentativa (com xito) de fazer-se ler/ouvir, esse narrador, deliberadamente, puxa os limites entre real e sobrenatural, lanando mo, ainda, de um tom bem-humorado que se aproxima do burlesco e ridculo, sem deixar de apontar a crtica ao pragmatismo e engessamento da classe mdia ambiciosa e travada, em contraposio vida solta e ultra-hedonista dos errantes, bbados e prostitutas. A atmosfera onrica e noturna do texto fermenta ainda mais aquele elemento bsico, caracterstica essencial dos textos fantsticos, posto em discusso por Todorov em Introduo Literatura Fantstica, que seja: a dvida. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; Humor; Lirismo; Dvida.
A inverossmil ideia de se morrer trs vezes algo que em uma narrativa s pode tocar o fantstico. Mesmo que o narrador condicione tais mortes como metfora, como a transformao/transcendncia de um ser ou sua rebeldia/desistncia a um determinado modo de vida social, parece haver mais sabor quando tal metfora deliberadamente extrapolada, puxando a narrativa para uma dimenso mais potica e maravilhosa, entre o real e o imaginrio, o absurdo e o racional, a inverossimilhana em amlgama com o desenrolar objetivo de fatos, normalmente posicionados no tempo e no espao. Considerada como a mais perfeita das criaes de Jorge Amado, A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua um conto longo ou romance curto. Nas palavras de
Bolsista pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG) do Programa de Mestrado em Teoria Literria do Instituto de Letras e Lingustica da Universidade Federal de Uberlndia.
387
um crtico como Alberto da Costa e Silva, a obra faz par com outras de extenso semelhante como A Morte de Ivan Ilitch, de Tolsti, A Sinfonia Pastoral, de Andr Gide, O Velho e o Mar, de Ernest Hemingway, e Campo Geral, de Guimares Rosa. Costa e Silva descreve o texto de Amado com uma das mais bem-acabadas e tocantes das novelas, a obra-prima do baiano, autor de Gabriela Cravo e Canela, cujo centenrio se celebra em 2012. (COSTA E SILVA, 2010, p.209). As trs mortes do protagonista da obra de Amado compem-se da seguinte estrutura: 1. A morte social, aquela em que o respeitvel Joaquim Soares da Cunha, de boa famlia, exemplar funcionrio deixa o lar e se torna uma vagabundo errante pelas ruas e botequins de Salvador, na companhia de bbados e prostitutas; 2. A morte fsica, aquela em que a famlia esperava que as manchas do passado pudessem ser apagadas e, por isso, organizou um sepultamento digno do homem que Joaquim (e no o Quincas que berrava quando bebia cachaa) havia sido; 3. A morte escolhida pelo prprio defunto, atirado liberdade do infinito mar, aquela que em versos finaliza o conto:
No meio da confuso Ouviu-se Quincas dizer: Me enterro como entender Na hora que resolver. Podem guardar seu caixo Pra melhor ocasio. No vou deixar me prender Em cova rasa no cho. E foi impossvel saber O resto de sua orao. (AMADO, p.267).
Se a narrativa se estrutura nessas partes, Jorge Amado inscreve em suas linhas, em seu contar que visa o fisgar do leitor, o carter mgico, no sentido maravilhoso e alegrico. O tom fantstico emerge desde o ttulo, anunciando a dvida, o mistrio e o estranho, linhas mestras do texto, ainda que quase justificadas pela voz irnica do
388
narrador, eivada de um bom-humor apimentado, um riso esculhambado classe mdia, em choque com a malandragem dos que esto sua margem, os excludos das fileiras sociais higienizadas. Voz aquela permeada tambm pelo lirismo, pelo colorido, pela atmosfera onrica e noturna do conto. Na abertura, o narrador de Amado, que vai se expressar ao longo do texto muitas vezes como um contador de causo, sintetiza o que o leitor vai encontrar: At hoje permanece certa confuso em torno da morte de Quincas Berro Dgua. Dvidas por explicar, detalhes absurdos, contradies no depoimento das testemunhas, lacunas diversas. (AMADO, p.211). As escolhas de percurso do narrador que fazem dilatar, por assim dizer, os elementos que do o tom fantstico presente na tessitura da obra. Seu ponto de vista parte da noo de quem certa vez provavelmente mais de uma vez e em espaos distintos ouviu os fatos sobre a trajetria de Quincas Berro Dgua e, no momento da enunciao, repassa tais acontecimentos, sempre na incerteza dos ocorridos: h quem negue, em hora duvidosa e em condies discutveis, e fundamentalmente:
No sei se esse mistrio da morte (ou das sucessivas mortes) de Quincas Berro Dgua pode ser completamente decifrado. Mas eu o tentarei, como ele prprio aconselhava, pois o importante tentar, mesmo o impossvel (AMADO, p.213).
Se as circunstncias das sucessivas mortes so incertas, o narrador justamente usa tais dvidas e fragmentos de informao para conduzir seu pblico quela atmosfera onrica e com toques do real maravilhoso, segunda a noo descrita por Selma Calasans Rodrigues, em sua obra O Fantstico, de que a realidade relativizada quando o inslito emerge. O produto dessa lgica a hesitao que ento contaminar o leitor que permanecer [...] com a sensao do fantstico (RODRIGUES, p.11).
389
Ainda que minimizada por um narrador que parece tomar partido de Quincas e dos companheiros excludos que fazem questo de mitificar sua morte, em contraponto vida da famlia do morto, presa aos valores de ascenso burguesa e aparncias, o inslito surge no texto aps as primeiras pginas, quando dos preparativos do funeral de Quincas e vai ganhando mais fora medida que a narrativa avana:
Viu o sorriso. Sorriso cnico, imoral, de quem se divertia. O sorriso no havia mudado, contra ele nada tinham obtido os especialistas da funerria [...] Por que Quincas ria daquilo tudo, um riso que se ia ampliando, alargando [...]. Ria com os lbios e com os olhos [...]
Algumas linhas abaixo:
Jararaca! disse de novo, e assoviou gaiatamente. Vanda estremeceu na cadeira, passou a mo no rosto Ser que estou enlouquecendo? [...] Saco de peidos! Marocas, [...] sem olhar sequer o cadver, escancarou a janela [...] Quincas ajeitou-se melhor no caixo. (AMADO, p.232233).
Parece bastante razovel, conforme se nota nas citaes, que a hesitao do leitor alcanada de imediato. Essa forma de composio escolhida pelo narrador, ao dar crdito a essa verso da morte de Quincas Berro Dgua, converge para aquilo que anunciou Todorov em sua obra Introduo Literatura Fantstica:
Em primeiro lugar, preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao
390
encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra. (TODOROV, 1992, p.39).
Se a hesitao, segundo as noes descritas acima, elemento notvel em A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua, outro fator muito provavelmente maior e mais marcante do que a prpria hesitao est na ambiguidade do texto amadiano. A brincadeira do narrador-contador de histrias (em primeira pessoa) parte
especificamente do que aqui j foi mencionado: a estranhssima histria de um homem que morre trs vezes e que, teimoso, anuncia que s um tmulo era digno de sua picardia: o mar banhado de lua, as guas sem fim? (AMADO, p.234). O lirismo, como se v na citao, mais o humor (eivado de crtica burguesia) combinado a uma histria ambivalente por essncia, ouvida e recontada, cantada at mesmo em versos por trovadores no mercado popular, so os flancos que sustentam a narrativa do conto amadiano. Talvez o equilbrio entre esses trs elementos (lirismohumor-ambivalncia) seja aquilo que Filipe Furtado em seu estudo A Construo do Fantstico na Narrativa, defende como fantstico:
S o fantstico confere sempre uma extrema duplicidade ocorrncia meta-emprica. Mantendo-a em constante antinomia com o enquadramento pretensamente real em que a faz surgir, mas nunca deixando que um dos mundos assim confrontados anule o outro, o gnero tenta suscitar e manter por todas as formas o debate sobre esses dois elementos cuja coexistncia parece, a princpio, impossvel. A ambigidade resultante de elementos reciprocamente exclusivos nunca pode ser desfeita at ao termo da intriga, pois, se tal vem a acontecer, o discurso fugir ao gnero mesmo que a narrao use de todos os artifcios para nele a conservar (FURTADO, 1980, p.35-36).
Em concluso, a novela curta ou o conto longo (como se refere Alberto da Costa e Silva), A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua, de Jorge Amado, escrita em abril de 1959, carrega em si elementos do se considera gnero fantstico. O sobrenatural
391
certamente no a marca explcita da narrativa, mas efeitos buscados pelo autor por meio de seu narrador tocam claramente noes como a hesitao e, sobremaneira, a ambiguidade. Em ligao a esta, o humor e o lirismo que levaram tantos crticos e leitores a ver a obra como uma das mais tocantes e acabadas de Jorge Amado. Joaquim Soares da Cunha, pacato e respeitado funcionrio pblico, subserviente a uma famlia de classe mdia, rebelou-se, jogou-se errante pelas ladeiras de Salvador, atingiu a Cidade Baixa, as aventuras pelos cais, o calor das mulheres, o jogo, a cachaa seu grito a cada vez que entornava a bebida lhe consagrou Quincas Berro Dgua. Nem a morte impediu sua vontade: No meio do rudo, viram Quincas atirar-se e ouviram sua frase derradeira [...] (AMADO, p.266). O inverossmil no verossmil.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMADO, JORGE. A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua. In: COSTA E SILVA, Alberto da. Essencial Jorge Amado. So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p.206267. COSTA E SILVA, Alberto da. Essencial Jorge Amado. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. FURTADO, Filipe. A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.
392
A PRESENA DE RIOS MITOLGICOS E A SIMBOLOGIA DAS GUAS EM LA DIVINA COMMEDIA, DE DANTE ALIGHIERI Maria Celeste Tommasello Ramos
RESUMO O presente estudo enfoca as aluses aos rios mitolgicos realizadas em La divina commedia, do italiano Dante Alighieri, escrita no incio do sculo XIV, e os sentidos gerados por tais referncias no processo intertextual de retomada dos mitos clssicos, recurso simblico para a Literatura antiga, antes sagrada para gregos e romanos. Em seu longo poema, composto por trs Cnticos, Dante constri dilogos com os mitos que estruturam muitas alegorias, transpondo, dessa forma, os limites da simbologia original dos elementos retomados (no caso especfico: as guas) e construindo novos significados nesse espao intra-ficcional fantstico por ele criado pelo descrever da peregrinao potica pelos reinos do Aldil, ou seja, Inferno, Purgatrio e Paraso. PALAVRAS-CHAVE: Rios mitolgicos; simbologia das guas; La divina commedia; Dante Alighieri.
O escritor italiano Dante Alighieri (Florena, 1265 Ravena, 1321) em sua obra-prima, La divina commedia, que comeou a ser escrita por volta de 1306, quando o poeta j se encontrava exilado h seis anos, retoma vrios elementos simblicos; visto que, ao compor a obra, mergulhou em diversas tradies, entre elas a mtica grecoromana e inseriu os personagens mitolgicos escolhidos, simblicos e alegricos por natureza, em meio a outros, literrios ou somente histricos, construindo o que se poderia chamar de sua prpria Mitologia (entendida como conjunto de narrativas mitolgicas). Inicialmente, chamada La commedia, sua obra-prima teve acrescido ao seu ttulo o adjetivo divina, por intermdio de Giovanni Boccaccio que foi convidado para fazer
Professora Livre-docente em Literatura Italiana. Departamento de Letras Modernas da UNESP / IBILCE / Cmpus de So Jos do Rio Preto SP.
393
palestras sobre a obra a fim de defender os florentinos dos ataques que lhes eram dirigidos por Dante nela. No entanto, apaixonou-se pela Commedia, quando ento, chamou-a pela primeira vez Divina. Dava-se o nome de comdia ao gnero literrio que de um incio tumultuado ou turbulento terminava com final feliz e elevado, sendo oposto, portanto, ao tema da tragdia, que culminava em eventos tristes e angustiantes. Seu tema conhecido: a peregrinao de Dante personagem pelos trs mundos do Aldil, ou seja, Inferno, Purgatrio e Paraso. A viagem de Dante pelos mundos do alm tmulo tem incio quando o poeta-personagem se v perdido em selva escura, estando prximo cidade de Jerusalm, na Sexta-Feira Santa do ano de 1300. Como nica sada, envereda por caminho que o levar a descer os crculos do Inferno (no Cntico Inferno), guiado por Virglio (70 a.C 19 a.C.), autor de A Eneida, para depois subir os degraus do Purgatrio (no Cntico Purgatrio) e, em seguida, passar pelas esferas celestiais; dessa vez guiado pela amada Beatriz e, por fim, ter a viso de Deus, guiado por So Bernardo que o leva experincia mstica do encontro com o Deus cristo, ocorrido no espao paradisaco descrito no Cntico Paraso, em seu Canto XXXIII, da seguinte forma:
O luce etterna che sola in te sidi, eterna Luz que repousas s em Ti; sola tintendi, e da te intelletta A Ti s entendes e, por Ti entendida, e intenente te ami e arridi! Respondes ao amor que te sorri! (...) Lamor che move il sole e laltre stelle. O Amor que move o Sol e as mais estrelas. (v. 124-126 e 145)
No somente ao Deus cristo Amor que move o sol e as mais estrelas que Dante faz referncia na obra, existem em La divina commedia referncias Histria Antiga e contempornea de Dante, Tradio Medieval, Mitologia greco-romana e a um nmero infindo de outras referncias que j mereceram e ainda permitem tantos outros estudos. No presente, interessa-nos enfocar os elementos mitolgicos retomados
394
da fonte grega e romana na obra dantesca, mais especificamente os rios mitolgicos, que remetem simbologia das guas e todos os significados alegricos que s mesmas foram atribudos desde o incio dessas civilizaes ocidentais. Desde o princpio de sua viagem, o protagonista Dante encontra seis rios retomados dos textos que fixaram a Mitologia clssica, sejam eles atribudos a Homero ou a outros autores. Dos seis, quatro so infernais Aqueronte, Estige, Flegetonte e Ccito muito abordados em estudos diversos, acrescidos do Letes e o Euno. Como poema didtico-alegrico, se insere na tradio medieval pelo uso de smbolos, condensando a cosmogonia medieval por meio do conhecimento histrico, teolgico, filosfico, literrio, natural (cientfico da poca) e mitolgico de Dante. DOnofrio (2005, p. 356) destaca que o poema dantesco fornece a representao plstica dos vcios e virtudes, e, no estudo da presena dos rios mitolgicos, podemos ter um exemplo bastante significativo da simbologia das guas que corrobora a punio dos vcios ou a sublimao do bem realizado. No Inferno (Canto XIV, v. 112-120), Virglio explica a formao dos rios ali: Ciascuna parte, fuor che oro, rotta duna fessura che lagrime goccia, le quali, accolte, foran quella grotta. Cada parte, salvo a de ouro, rota por fendas de onde lgrimas gotejam que, recolhidas, cavam essa grota.
Lor corso in questa valle si diroccia; No vale pelas fragas se despejam fanno Acheronte, Stige e Flegetonta; e o Aqueronte, o Estige e o Flegetonte, poi sen van gi per questa stretta doccia, deste estreito canal ento ensejam, infin, l ove pi non si dismonta, fanno Cocito; e qual sai quello stagno tu lo vedrai, per qui non si conta. at que l, onde h o final desmonte, formam Cocito; e que lagoa essa vers, pois no precisa que eu te conte.
O primeiro rio mitolgico a aparecer o Aqueronte, que, segundo Grimal (2005, p. 35), filho da Terra (Gia), condenado a permanecer nas entranhas de sua me (regies subterrneas) como um castigo pelo crime de ter dado de beber aos Tits, por ocasio de sua luta contra os deuses olmpicos, que estavam cheios de sede devido
395
ao esforo no embate. H registro histrico de um rio com nome Aqueronte, localizado na regio chamada piro, na costa ocidental da Grcia continental. Ele atravessava uma regio muito selvagem e, em seu trajeto, desaparecia ao se derramar por uma fenda profunda. Quando reaparecia, perto da foz, formava um pntano insalubre, construindo uma paisagem desolada. Seu nome vem do grego Akhron (da khos, sofrimento e ro, eu corro, derramo). No latim: Acheron. Os antigos afirmaram que era derivado de hos, ou seja, a corrente da opresso, da angstia. As principais fontes clssicas sobre esse rio mitolgico so: a Odissia, atribuda a Homero; A Eneida, de Virglio e Metamorfoses, de Ovdio. Em Dante ele aparece da seguinte forma: Ed elli a me: Le cose ti fier conte quando noi fermerem li nostri passi su la trista riviera dAcheronte. (Inferno, Canto III, v. 76-78) Claros ters, coa razo que os confronte, os fatos, respondeu, quando alcanado Tivermos a orla triste do Aqueronte.
Chevalier (1988, p. 15-22), a gua simboliza a fonte de vida, centro de regenerao, origem da criao, vida espiritual, meio de purificao; mas, em alguns casos, simboliza tambm o sangue, a estagnao, ou as energias inconscientes, chegando a ligar-se morte quando apresentado de forma poluda, suja, at mesmo desintegradora. E a essa simbologia desintegradora que se liga o Aqueronte dantesco, tendo em vista que representado por Dante com guas estagnadas e com margens cheias de juncos e lodo. Mas alm da simbologia da gua, existe tambm aquela ligada ao rio, que, segundo Chevalier (1988, p. 780-782), liga-se ao fluir do tempo, possibilidade universal, fertilidade, morte e renovao. E a essa passagem entre morte e possibilidade de renovao que esto interligados todos os seis rios mitolgicos retomados.
396
Segundo a Mitologia grega, as almas podiam atravessar o Aqueronte somente se o corpo j tivesse sepultado. No Inferno dantesco, o Aqueronte aparece como divisor do Antinferno e do primeiro crculo. Grimal (2005, p. 35) afirma que foi com a Odissia que surgiu a descrio do mundo subterrneo do Inferno que mencionava o rio Aqueronte, ao lado do Flegetonte e do Ccito. Nesse texto homrico, pode-se verificar que o Aqueronte o rio que as almas devem atravessar para chegar ao Imprio dos Mortos, usando um barco, cujo barqueiro o mitolgico Caronte, que as transporta de uma margem outra. Depois de passar pelo Aqueronte, o protagonista Dante encontra o pntano formado pelo rio Estige,
In la palude va cha nome Stige Estige o nome do vasto palude questo tristo ruscel, quand disceso Onde essa triste corrente desgua, al pie de le maligne piagge grige. Chegando ao p da fusca encosta rude. E io, che di mirare stava inteso, vidi genti fangose in quel pantono, ignude tutte, com sembiante offeso. (Inferno, Canto VII, v. 106-111) E eu, atento a um remexer na gua, Gentes lodosas vi no lameiro, Todas nuas, demonstrando irada mgoa.
Mais uma vez podemos constatar a simbologia das guas do Estige que o ligam morte, pois apresentado de forma poluda, suja, e at mesmo desintegradora, local no qual eram imersos os violentos contra o prximo. Na Mitologia, existe um contraponto para essa simbologia, pois tal rio ligado invulnerabilidade de Aquiles visto que foi nele que sua me Ttis mergulhou-o em busca da invulnerabilidade. nele que viaja o mitolgico Barqueiro Flgias, transportando passageiros. Dante tambm retoma o barqueiro. Depois do Estige, encontramos o Flegetonte, na obra dantesca: Mas olha abaixo e vers l adiante / O rio de sangue onde esto, na fervura, / Os rus de violentar seu semelhante (Inferno, Canto XII, v. 46-48), onde esto mergulhados no sangue em
397
estado de fervura os violentos contra os semelhantes. O nome desse rio deriva do grego Flegthon (rio fervente), que se religa raiz grega flgo (ardo). Do fogo se passa ao gelo, e depois de caminhar por diversos locais de penas, as bordas do ltimo crculo do Inferno, Virglio e Dante pedem ao mitolgico gigante Anteu (filho de Gaia e Poseidon) que os baixe ao ponto mais fundo, no qual est o rio Ccito formando um lago congelado: Com que voltei-me e vi minha frente / e sob meus ps uma lagoa gelada, / de vidro mais que de gua parecente. (Inferno, Canto XXXII, v. 22-24) Na Mitologia grega, o Ccito (do grego kokyts, lamento) um rio do Hades, o reino dos mortos. Na tradio romana (principalmente em Virglio), foi convertido no principal rio do Hades. Em La divina Commedia, um dos rios do Inferno, emissrio do Estige, que circundava o Trtaro, e ao longo das suas esqulidas margens, se dizia, vagam as sombras ou as almas dos mortos sem sepultura. Dante descreve-o congelado pelo hlito de Lcifer que est em seu centro, no nono crculo infernal, no qual so punidos os traidores e os grandes enganadores. No Inferno, faz-se referncia ao Ccito de guas congelantes que simbolizam a completa estagnao qual esto submetidos os condenados ali encerrados. Frio intenso com congelamento que leva estagnao permanente constituem a pena aplicada aos traidores cuja frieza de aes marcou sua vida na terra. Mas Dante e Virglio no ficam detidos nele. Por meio do murmrio de um ruscello encontram a sada do Inferno:
(...) d'un ruscelletto che quivi discende descende per la buca dum sasso, chelli ha roso, consumido, col corso chelli avvolge, e poo pende. pouco pende.
de um riachinho que pra c pelo sulco por ele
e em seu curso serpeja e
398
Lo duca e io per quel cammino ascoso Tomamos esse caminho escondido intrammo a ritornar nel chiaro mondo; ele e eu, pra voltar ao claro mundo e sanza cura aver dalcun riposo, e, sem repouso algum mais consentido salimmo s, el primo e io secondo, subimos ele primo e eu segundo, at tanto chi vidi de le cose belle surgir-nos essas coisas belas, che porta l ciel, per un pertugio tondo. que o cu conduz, por um vazio rotundo; E quindi uscimmo a riveder le stelle. (Inferno, Canto XXXIV, v. 130-39) samos por ali, a rever estrelas.
o Letes que nasce como riacho e leva-os para fora do Inferno. Retomado no sentido que possua com os antigos: o rio do esquecimento (Let, nome grego, que significa esquecimento da raiz do verbo grego lanthno esconder). Mencionado por Dante da seguinte forma: E se daquilo tudo te esqueceste, / tornou sorrindo, ora lembrar-te tenta / como ainda hoje do Letes bebeste. / (...) / Muito mais coisas, alm desta, eu / J tenho lhe explicado, e estou segura / Que a gua do Letes no lho escondeu (Purgatrio, Canto XXXIII, v. 94-96 e 121-123). A simbologia dessas guas do esquecimento est ligada ao que Cirlot chamou de entrega das formas fluncia que as desfaz para deixar em liberdade os elementos que ho de reproduzir novos estados csmicos (2005, p. 63). Saindo do Inferno em direo ao Purgatrio, que por sua vez, levar ao Paraso, as almas podem almejar novos estados csmicos ao se esquecerem dos erros cometidos e marcharem para a expiao que leva rendeno apregoada pela religio. Ocorre o que Cirlot chama de Nascimento psicanaltico, por meio da renovao gerada pelo efeito do esquecimento provocado pelas guas e as novas possibilidades que a ausncia de culpa e o peso que as almas deixam de carregar por no terem mais conscincia dos erros cometidos. Nascendo no final do Inferno, correndo rumo ao Purgatrio, o Letes faz a mediao entre a vida e a morte (CIRLOT, 2005, p. 63) como corrente positiva que promove a evoluo, ligando-se tambm simbologia do Rio levantada por
399
Chevalier (1988, p. 780-782) como fluir do tempo, ampliador da possibilidade universal, passagem entre morte e renovao. E chega-se, ento, ao sexto rio, este de guas doces, o Euno. Em grego unoos, de u (bem) e nos (mente), que significa boa mente, bom pensamento, ou seja, recordao do bem. Seu poder fazer recordar dos fatos j vividos, porm com conscincia de que serviram para evoluo tanto o bem realizado quanto o mal cometido, uma vez que j foi resgatado. Dante fala dele da seguinte forma:
Ma vedi Euno che l diriva: menalo ad esso, e come tu se usa, la tramortita sua virt ravviva (...) Io ritornai da la santissima onda Rifatto si come piante novelle Rinovellare di novella fronda,
Mas vejas o Euno que l deriva; a ele o leva e, como sis lidar, o amortecido seu poder reaviva. (...) Refeito retornei da onda santa, como de novas folhas, ao romp-las de sua ramagem, se renova a planta:
Puro e disposto a salire a le stelle. puro e disposto a subir s estrelas. (Purgatrio, Canto XXXIII, v. 127-129 e 142-145)
O Euno um rio do Paraso terrestre, prximo ao Letes, segundo Dante (Purgatrio, Canto XXVIII, v. 131; Canto XXXIII, v. 127). No Purgatrio encontram-se ritos como o da suprema purificao nas guas do Letes, quando Matelda emerge Dante (Purgatrio, Canto XXXI, v. 91-105) para torn-lo digno de subir s estrelas, at a regenerao espiritual produzida pelas guas doces do Euno, por meio das quais o poeta se sente refeito e pode se lembrar dos seus pecados, mas apenas como coisas passadas e superadas. No sentir vergonha ou culpa, pois as suas faltas foram superadas e perdoadas por ele (perdoou a si mesmo). As guas do Euno simbolizam, desta forma, o centro de regenerao que Chevalier (1988, p. 15) abarca dentre os significados possveis para a simbologia das guas, alm da simbologia do rio que apontada como possibilidade universal, como smbolo da morte e renovao (idem , p. 780-782).
400
Picone (2005, p. 175), com relao retomada da obra de Ovdio por Dante, em La divina commedia, afirma que Dante promove a correo do texto clssico pois retorna a alguns elementos constitutivos do texto ovidiano e os insere em nova trama, para beneficiar a construo da estrutura do novo texto, desta vez cristo. Com a retomada dos rios mitolgicos Dante faz o mesmo, busca-os nas vrias fontes grecoromanas que os registraram, estilizando ao inseri-los no decorrer da peregrinao do personagem para simbolizarem os caminhos possveis que as almas podem realizar em busca da evoluo e asceno ao Paraso. Assim, Dante Alighieri retorna topografia primordial greco-romana, volta aos textos clssicos para tomar deles seis rios mitolgicos, comeando pelo Aqueronte e Estige, rios de guas conspurcadas, que simbolizam o lado inferior e negativo da existncia csmica, psquica ou espiritual. Retoma tambm o Flegetonte, rio de sangue fervente; no qual insere os violentos em pena eterna, mergulhados no elemento lquido que eles mesmos fizeram derramar durante sua vida na terra, para penarem enquanto se recordam dos crimes cometidos. Aps o rio de sangue fervente, ligado morte, ao sofrimento e recordao da dor produzida, guiado por Virglio, Dante chega ao Ccito, smbolo da estagnao, que prende no gelo o anjo decado Lcifer. Para sair da estagnao, novamente a fluncia dos rios convocada e a nascente do Letes, localizada ao final do Inferno dantesco, leva ao que Cirlot chama de entrega das formas fluncia que as desfaz para deixar em liberdade os elementos que ho de reproduzir novos estados csmicos (2005, p. 63). O esquecimento provocado pelas guas do Letes desfaz o peso da culpa e permite a ascenso dos peregrinos pelo Purgatrio, de geografia montanhosa, e local de passagem, jamais de estagnao, poisque leva ao Paraso terrestre onde corre o Euno. Suas guas promovem uma espcie de renascimento psicanaltico, ao promover a recordao acompanhada do
401
perdo ou do auto-perdo, completando a mediao entre a morte das almas e a possibilidade de vida nova. Revela, ainda, uma dupla corrente positiva, constituda pelas guas dos rios e toda a simbologia que elas trazem. Mesmo que a maioria dos estudiosos no verifique e, portanto, no d nfase ao percurso do protagonista da comdia dantesca pelos rios do Inferno e do Purgatrio e chegando, ltimo local onde h a possibilidade geogrfica de se encontrar um rio, visto que o Paraso celeste encontra-se completamente situado nos cus. O personagem Dante e seu guia realizam uma viagem simblica nas guas. Iniciam simbolicamente com a morte, a desintegrao, o sofrimento, a estagnao at chegarem ao esquecimento e recordao, acompanhada de recognio da vida pregressa. O que d ao protagonista o novo sentido buscado para a vida, propicia-lhe a purificao por meio da superao, promove o movimento positivo e o progresso ou a evoluo espiritual. Assim, o mundo cristo aps a morte fsica, representado por Dante se aproveita da topologia fluvial pag mitolgica para simbolizar a evoluo das almas tambm apregoada pelo Cristianismo ao promover a estilizao do espao mitolgico que revisitado e oferece poderoso e simblico torrencial para a arte dantesca, mesmo que baseada em seu pensamento cristo.
Referncias Bibliogrficas: ALIGHIERI, D. A divina comdia. Edio bilinge. Traduo e notas de Italo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora 34, 1998. CHEVALIER, J. e GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Traduo de Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. CIRLOT, J-E. Dicionrio de smbolos. Traduo de Rubens E. F. Frias. So Paulo: Centauro, 2005.
402
DONOFRIO, S. Literatura ocidental, autores e obras fundamentais. So Paulo: tica, 2005. GRIMAL, P. Dicionrio da mitologia grega e romana. Traduo de Victor Jabouille. 5. Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005. PICONE, M. Dante Alighieri: La riscrittura di Ovidio nella commedia. In: GIBELLINI, P. (org.) Il mito nella letteratura italiana I: dal Medioevo al Rinascimento. Brescia: Morcelliana, 2005. p. 126-175.
403
ACERCA DO FANTSTICO E DA ICONOGRAFIA PARATEXTUAL Maria Cludia Rodrigues Alves
RESUMO Em Palimpsestes (1982), e posteriormente em Seuils (1987), Grard Genette desenvolve a teoria do paratexto, definindo-o como todo texto que se agrega a um texto base. Dentre as categorias elencadas por Genette, destacamos neste estudo as ilustraes, categorizadas como peritexto editorial, sendo que nos deteremos mais especificamente s capas de livros brasileiros e suas respectivas tradues no exterior, a partir da obra traduzida de Rubem Fonseca para o francs, propcia observao das fronteiras do fantstico. O cotejo entre tal repertrio brasileiro e o estrangeiro insere-se nos estudos de literatura comparada, na teoria da Imagologia, que busca estudar as relaes culturais entre os povos. Acreditamos que a anlise do material iconogrfico paratextual pode nos conduzir a uma reflexo acerca de que maneira elementos extraliterrios colaboraram com as expectativas dos leitores potenciais da literatura brasileira traduzida e em que medida esse material revela os projetos editoriais e uma certa forma de apresentar o Brasil, o autor brasileiro e sua obra, no exterior. PALAVRAS-CHAVE: paratexto; peritexto editorial; capas de livros; literatura brasileira traduzida; mercado editorial francs.
A anlise paratextual, mais especificamente das capas de livros, nos permite observar, quanto publicao de literatura brasileira no exterior, que o mercado editorial estrangeiro adota com freqncia, como vem ocorrendo h dcadas, a opo com forte apelo ao exotismo tropical: paisagens cariocas, frutas coloridas, bitipos negro ou mestio. Em algumas ocasies, entretanto, notamos a preocupao na
correspondncia temtica ou de gnero com a obra. Em ambos os casos os resultados podem ser surpreendentes, bem sucedidos ou provocar mal-entendidos e interpretaes ambguas. Propomos neste trabalho a apreciao e anlise de alguns desses casos na
UNESP / IBILCE / Cmpus de So Jos do Rio Preto SP. Professor assistente doutor do Departamento de Letras Modernas, rea de Francs, Lngua e Literatura Francesa.
404
obra de Rubem Fonseca, traduzida na Frana e alguns dos desdobramentos resultantes desse corpus inicial que vem se destacando e se consagrando no exterior. Convm ressaltar que o embrio deste trabalho encontra-se no estudo, mais amplo, de recepo da obra de Rubem Fonseca na Frana, objeto de nosso doutorado. A partir de um recorte do que se tornou efetivamente a tese, derivamos para o estudo do paratexto iconogrfico de autores que configurariam, ulteriormente, nosso alvo de pesquisa trienal: Patrcia Melo, Tony Bellotto e Luiz Alfredo Garcia-Roza. Esse trabalho est sendo conduzido atualmente no mbito de um grupo de pesquisa formado com estudantes do Ibilce. Considerando, pois, este desdobramento que nos conduziu outros autores, sutileza de outros gneros, e finalmente, ao romance policial suas tnues fronteiras com outros gneros, pensamos mostrar aqui parte desse percurso, seu incio, sobretudo, sempre observando as relaes, que em nosso caso, partiram da relao entre a lngua portuguesa e a lngua francesa, entre as duas culturas, entre o Brasil e a Frana, entre a dita periferia e o centro, entre as mentalidades envolvidas nessa relao maior, e enfatizando, desta feita, a presena do inslito, do inquietante e do suspense. Observemos, pois, algumas capas de livros brasileiros traduzidos para o francs, partindo do corpus inicial, a obra de Rubem Fonseca, e inicialmente, os romances.
405
A sequncia acima respeita a cronologia de publicao dos romances na Frana. A capa da edio da Flammarion, de 1979, bastante simples, sem ilustrao. O papel fosco. O texto da capa compreende: autor, ttulo e editora em branco ou em preto, sendo que a nica cor presente o destaque, em quadro vermelho, dos ttulos do romance, Le cas morel, mais destacado, e da coletnea de contos Bonne et heureuse anne, com menor destaque. Optou-se por utilizar apenas letras minsculas, fato que refora a simplicidade visual. Por fim, figura abaixo do quadro vermelho a indicao da coleo Lettres trangres junto editora Flammarion. No h indicao da tradutora Margueritte Wnscher nem meno origem ou natureza da obra na capa. A edio de Du grand art de 1986 mostra uma foto (informao fornecida na contracapa vertical sobre o ISBN, sem autoria: The Image Bank-France) de paisagem carioca ao anoitecer. Trata-se da Baa de Guanabara com o Po de Acar ao fundo. Em destaque, na parte superior da capa, em letras brancas, aparecem o nome do autor, o nome do romance com a especificao roman, entre dois traos amarelos e o crdito ao tradutor: Traduit du brsilien par Philippe Bill. Este ser o nico romance a apresentar esta especificao na capa. Na parte inferior, esquerda, observa-se o nome da editora Grasset. Compreende-se a utilizao da imagem do Po de Acar por ser smbolo do Rio de Janeiro onde se inicia e se passa parte da trama. No entanto, pode-se igualmente considerar bastante extico o estilo carto postal da capa e intencional da parte da editora, pois este o tipo de capa que pode induzir o leitor compra do livro, sugerindo um contedo mais extico. Tanto Bufo & Spallanzani quanto Vastes motions et penses imparfaites receberam tratamento especial.
406
Bufo & Spallanzani, lanado em janeiro de 1989 na Frana, a primeira das edies da Grasset a apresentar uma capa diferenciada das edies precedentes. Uma primeira capa, em papel couch brilhante 120gr, pode ser descartada e cobre o livro, protegendo-o. Esta capa traz uma ilustrao de Ken Woodard (informao figurando na contracapa couch - apenas, deitada em vertical direita da inscrio ISBN: Illustration Ken Woodard) representando o Po de Acar, durante o dia. Em primeiro plano, a parte dianteira de um carro luxuoso cujo estandarte dianteiro sobre o painel frontal um sapo. Mais uma vez, pode-se observar o Po de Acar como carto postal da cidade do Rio de Janeiro, onde se passa a trama. O carro de luxo, em primeiro plano, sugere uma relao de poder monetrio na intriga. O sapo no cap do carro uma aluso ao cientista Spallanzani, descobridor do veneno que ser um elemento utilizado no romance. Dessa forma, o Po de Acar anuncia o espao, porm, somente aps a leitura do livro que se compreende o restante dos elementos da ilustrao. No mnimo, as informaes visuais dessas duas primeiras capas da Grasset conduzem o leiotr/comprador a deduzir que autor e obra esto vinculados cidade do Rio de Janeiro. Un t brsilien, de 1993, retoma o formato mais simples de Du grand art. A capa traz destacado o nome do autor (em branco), em seguida, justificados direita, o ttulo da obra, com a especificao roman e abaixo a editora Grasset, tudo em amarelo sobre um fundo vermelho, negro e branco de uma foto solarizada de autoria do fotgrafo e artista plstico Philippe Sohiez (informao fornecida sucintamente na contracapa em vertical sobre o ISBN: Photo Philippe Sohiez), A foto representa em primeiro plano um homem com chapu e bigode fumando provavelmente um charuto, em segundo plano uma mulher em pose sedutora e ao fundo de cada figura uma palmeira ou coqueiro.
407
Pode-se vislumbrar aqui a inteno do artista em representar elementos do submundo (o malandro e a prostituta) em uma atmosfera tropical (charuto, palmeiras, chapu panam). A cor vermelha tambm sugestiva: tanto do clima tropical, como de uma intriga criminal. Embora se reconhea aqui a qualidade do trabalho de Philippe Sohiez, a capa no completamente reveladora do contedo do romance uma fico histrica, mas trata-se de uma ilustrao bastante sugestiva, contendo os clichs de uma capa de romance policial. Observando a temtica explorada nas capas dos romances acima expostos, que enfatizam o exotismo e sugerem a ambientao carioca das narrativas, sugerimos a observao de capas de outros autores cujas narrativas tambm so ambientadas no Rio de Janeiro. Vejamos o tratamento distinto dado a essas publicaes mais recentes.
10
11
12
Inferno, de Patrcia Melo, ganha na publicao francesa um toque carioca, com conhecido Cristo Redentor em vermelho, que recupera a cor marcante da edio brasileira (7) mantendo a sugesto da ambientao com a cor demonaca, mas igualmente acrescentando a ideia de sangue. Uma janela em Copacabana perde a caracterizao do ambiente, quando publicada numa coleo de romances policiais, cujas capas apresentam rostos femininos (9). O silncio da chuva, na edio francesa, retoma a opo editorial de explorar a paisagem carioca da orla martima (11). Podemos
408
constatar que as opes editoriais, embora variadas, tendem ainda hoje para o exotismo, o Rio de Janeiro, o clich tropical, que vende. Retornando s publicaes da obra traduzida de Rubem Fonseca na Frana, evocaremos a seguir algumas capas de antologias ou coletneas nas quais figuram contos de Rubem Fonseca e de outros autores.
13
14
15
Considerado Livro de bolso (1x13x19), Des nouvelles du Brsil uma coletnea de 20 contos apresentada por Cllia Pisa. A capa, uma composio grfica cujo crdito figura na contracapa couverture Aparcio & Hoch, representa envelopes de cartas sobrepostas com moldura nas cores brasileiras (esta apresenta a inscrio via area-par avion) e francesas, sugerindo o dilogo entre os pases e, conseqentemente, entre as culturas em questo. Observa-se igualmente alguns selos com timbre, nos quais se vislumbram muito sutilmente, em um uma borboleta, e, em outro uma paisagem florida. Figura na parte superior direita o perodo cronolgico 1945-1998. O ttulo aparece numa composio grfica, central. Na parte inferior direita h o nome da editora Mtaili, a coleo suites e um lagarto, smbolo da editora. A famlia Mtaili bastante cuidadosa em seus projetos editoriais. A qualidade do prefcio de Cllia Pisa uma prova do esmero dessa publicao A antologia Contes de Nol brsiliens [Contos para um natal brasileiro] retoma dezesseis contos publicados na antologia brasileira em 1996 pela editora Relume Dumar. Dos contos selecionados, todos se referem diretamente s festas natalinas ou sugerem, como o de Antonio Torres, Segundo Nego Roseno , um perodo de festas com missas. O conto de Rubem Fonseca o nico a no se relacionar diretamente com o tema.
409
Considerou-se apropriado adiantar aqui algumas reflexes a respeito do conto em questo a partir do material textual a fim de elucidar elemento to obscuro, pois aps a descoberta da edio brasileira a questo tornou-se: Por que os brasileiros selecionaram exatamente este conto para uma coletnea de contos de natal se seu tema to mais universal que a festa natalina? Em O outro, o narrador, um executivo freqentemente interpelado por um pedinte na rua. Torna-se uma obsesso para o protagonista fugir do assdio da pessoa que mendiga. Por um certo tempo, obtm sucesso em sua empreitada, mas em um derradeiro encontro em que o mendigo o segue at sua casa, o narrador pede que espere por ele na entrada e ao regressar atira no menino. O conto encerra-se da seguinte forma:
Fechei a porta, fui ao meu quarto. Voltei, abri a porta e ele ao me ver disse "no faa isso, doutor, s tenho o senhor no mundo". No acabou de falar ou se falou eu no ouvi, com o barulho do tiro. Ele caiu no cho, ento vi que era um menino franzino, de espinhas no rosto e de uma palidez to grande que nem mesmo o sangue, que foi cobrindo a sua face, conseguia esconder.
Ao se comparar as capas das edies brasileira e francesa primeira vista observa-se a simplicidade da primeira e o refinamento da segunda. Esta apresenta uma sobrecapa azul esverdeada escura, com ilustrao colorida que envolve a capa dura branca, sem ilustrao com letras nos tons azul, claro e escuro. Nota-se na capa da edio brasileira, de autoria de Victor Burton, uma maior generalizao do tema: um sol, um anjo, flores. Consta igualmente o nome de todos os autores, por ordem alfabtica (Antonio Callado, Antnio Torres, Carlos Drummond de Andrade, Carlos Nascimento e Silva, Carlos Sussekind, Dalton Trevisan, Eric Nepomucemo, Joo Ubaldo Ribeiro, Luis Fernando Verssimo, Lygia Fagundes Telles, Machado de Assis, Moacyr Scliar, Naum Alves de Souza, Nlida Pion, Paulo Coelho e Rubem Fonseca), assim como o nome das editoras Relume/Dumar/IBASE. Alm do ttulo, somente a presena da iconografia do anjo remete o leitor ao perodo natalino. A colorida ilustrao de Luiz Carlos Figueredo na parte superior da sobrecapa da edio francesa traz o Menino Jesus dentro de um mapa do Brasil descendo do cu e sendo recebido por Maria e Jos, os reis magos e alguns animais, pssaros brancos aos pares e cabeas de equinos, que esto sorrindo. Figura igualmente o nome da editora Albin Michel, em rosa claro, abaixo da ilustrao e do ttulo que est centralizado, escrito com as cores dourada, vermelha e branca, aluso ao Natal.
410
O texto da contracapa francesa refora esse descompasso, no que se refere ao conto fonsequiano. De imediato, aps a retomada do ttulo, afirmado em um texto de apresentao do livro que Les plus grands auteurs brsiliens contemporains se sont donn rendez-vous pour clbrer Noel [os maiores autores brasileiros marcaram encontro para celebrar o Natal]. No segundo perodo do texto, o natal brasileiro inevitavelmente relacionado ao rythme des airs exotiques [ritmo de ares exticos]. Para completar o quadro, trs autores merecem destaque: o primeiro Paulo Coelho, cujo texto recebe o adjetivo de merveilleusement simple [maravilhosamente simples]. H ainda a meno a um dos best-sellers do autor, LAlchimiste [O alquimista]. O segundo autor citado Carlos Drummond de Andrade, atentando-se para o teor sarcstico de seu conto. Finalmente, menciona-se o conto sensvel e inquietante de Machado de Assis. O final do texto convida o leitor, amante de literatura, a ler os contos e a rver dum Nol sous dautres cieux [sonhar com um natal sob outros cus], festejando a data de uma maneira diferente, entre samba et messe de minuit [entre samba e missa do galo]. Eis o texto da contracapa em sua ntegra:
Les plus grands auteurs brsiliens contemporains se sont donn rendez-vous pour clbrer Nol. Chacun sa manire nous offre un tableau saisissant de cette fte universelle sous le soleil de lautre hmisphre o, comme ailleurs, se retrouvent la ferveur, la prire, lespoir, mais aussi la fte et la joie exprimes au rythme des airs exotiques. Merveilleusement simple et sublime comme le texte de Paulo Coelho, lauteur de LAlchimiste, - la prire inattendue quun gamin adresse Dieu- ; sarcastique comme la nouvelle de Carlos Drummond de Andrade avec son voleur dguis en Pre Nol ; sensible comme le troublant dialogue quchangent une femme et un adolescent mis en scne par Machado de Assis : les contes singuliers de ce recueil rservent quelques belles surprises aux amateurs de littrature ainsi qu ceux qui veulent rver dun Nol sous dautres cieux, et le fter autrement, entre samba et messe de minuit.
Embora a grafia do ttulo na edio francesa siga o modelo da edio brasileira (diferentes tipos grficos para cada letra), h um flagrante descompasso na traduo do ttulo para a lngua francesa pela mudana da preposio para/de e a atribuio do adjetivo brasileiro. Em portugus trata-se de contos PARA um natal brasileiro, enquanto em francs so contos DE natal brasileiros. Na edio brasileira, sugere-se que os contos, tenham eles ou no o tema natalino, podem ser lidos na poca do Natal, ou serviro de alguma forma ao natal dos brasileiros. J o ttulo da edio francesa promete ao leitor contos brasileiros de Natal. O descompasso maior quando se leva em considerao que o conto O outro de Rubem Fonseca no tem relao direta com o natal, a no ser pela falta de solidariedade do narrador que ao final mata o pedinte que o atormenta.
411
O exame da contracapa brasileira esclarece quanto ao projeto editorial da publicao:

H trs anos, Betinho vem lutando por um Natal sem Fome. Agora, um elenco expressivo de autores nacionais se junta a ele na luta contra a fome e a misria, no sonho de um Natal mais solidrio. Este livro apresenta, em diferentes estilos, em contos j conhecidos e outros inditos, a solidariedade e a esperana, o Natal e os sentimentos que desperta. Desde o Natal singelo do casal Maria e Jos at o Natal de strippers de So Paulo. muito o que a cultura pode fazer pelo pas e Contos Para um Natal Brasileiro apenas uma pequena amostra do que pode resultar o encontro arte e solidariedade.
Na verso francesa, a explicao consta da pgina 9:

Titre original: CONTOS PARA UM NATAL BRASILEIRO Les auteurs, publi par relume Dumar, Rio de Janeiro Voir sources page 175 Traduction franaise : Editions Albin Michel S. A., 1997 22, rue Huyghens, 75014 Paris ISBN 2-226-09512-8
As fontes, elencadas pgina 175, tambm no revelam o projeto social por trs da edio brasileira. No h na edio francesa nenhuma instncia prefacial ou pasfacial que indique o objetivo inicial da edio original. A edio brasileira apresenta, quanto a ela, mais dois paratextos. O primeiro consiste em uma apresentao do prprio Betinho:
Desde 93, a sociedade civil, mobilizada, vem lutando contra a indigncia. Neste processo, j aglutinou cerca de 3 milhes de pessoas em comits de Ao da Cidadania, em todo pas. O brasileiro se indignou com a misria disseminada em sua terra. Descobriu que a pobreza pode ter rosto muitas vezes, o de seu vizinho. E que bastava uma cesta de democracia para matar toda a fome de comida, justia, trabalho, solidariedade. Esta mobilizao ganha fora especial prximo ao 25 de dezembro. Quem consegue pensar em uma noite de Natal indigente, sem casa, sem comida? Assim nasceu, ou melhor, veio tona, o sonho de um Natal sem Fome. Que, pelo menos uma vez ao ano, ningum fique sem comida na noite de Natal. Com este projeto, mobilizam-se comits em todo pas, a fim de garantir mais justia social. Que as crianas possam ter com o que brincar. Afinal, criana tambm tem fome de brinquedo. Contos para um Natal brasileiro contribuio dos autores para saciar a fome de nosso imaginrio. O Brasil precisa construir o seu Natal. Em todos os sentidos. Precisa criar uma sociedade mais justa, fraterna, com igualdade de participao. Para isso, preciso que ela exista antes dentro de cada cidado e cidad. O livro uma possibilidade de mudana na cultura de cada leitor. Um pas no muda pela sua economia, sua poltica e nem mesmo sua cincia; muda sim pela sua cultura. Betinho (p. 7-8)
O segundo paratexto encontra-se nas orelhas da edio brasileira:

Contos para um Natal brasileiro torna explcita uma comunho praticada sempre, e que aqui, neste livro e neste momento, manifesta-se na sua expresso mais aguda. Arte e solidariedade, mesmo quando praticadas isoladamente, so a mesma coisa: um gesto fecundo de amor vida. Esta seleo de craques da literatura brasileira, convocada pelo Betinho, entra em campo para participar, com sua arte, da campanha Natal sem Fome.
412
Tendo sido esta a primeira razo para a existncia do livro, fica agora o leitor contemplado com um encontro que, do ponto de vista literrio, traz algumas surpresas e muitos efeitos. Quem diria que existe entre ns uma produo de contos ancorados no ambiente natalino e nos sentimentos e expectativas mesmo sendo os mais diversos e at mesmo contraditrios que este momento desperta? Na tradio contempornea da nossa literatura, tudo parece ter comeado com o conto Missa do Galo, do mestre Machado de Assis. Nada de celebrao explcita ao Natal, mas o ritual da festa e os sentimentos que ela evoca como pano de fundo. na espera da hora da missa que alguma coisa, to permanente e tambm to fulgaz, se insinua. De passo com a celebrao com o nascimento do Menino Jesus, Conceio celebra a seu modo aquilo que seria apenas uma possibilidade, deixando para sempre impressionado o jovem Nogueira de 17 anos. Propositadamente, incluiu-se nessa coletnea alguns contos em que no h nenhuma referncia ao Natal, como O outro, de Rubem Fonseca, ou Segundo Nego de Roseno, de Antnio Torres, mas mesmo assim a evocao da solidariedade e da esperana surgem como temtica principal. No caso do conto de Rubem Fonseca, aquele empresrio moderno, acuado e solitrio bem atualiza sinal da globalizao? o avarento Scrooge, do Christimas Carol, de Charles Dickens. Reunindo contos j conhecidos e outros inditos ou at ento somente publicados em jornais e revistas, estes textos assumem aqui uma nova vida e adquirem um significado muito especial: demonstram o vigor do conto brasileiro, mesmo quando reunidos em torno da temtica do Natal.
Assim, a presena do conto justifica-se plenamente na edio brasileira, porm, permanece o estranhamento na edio francesa que no apresenta nenhuma explicao. A edio francesa facilmente encontrada nas livrarias e custa aproximadamente 20 euros. Duas outras coletneas parecem, porm, nos fornecer exemplos do que poderamos chamar de uma abordagem mais voltada ao produto de origem e outra abordagem que visa o universal.
16
17
413
A primeira capa concerne a Anthologie de la nouvelle latino-amricaine**, na qual figura o conto Gazelle [ Gazela ], de 1991. Sobre um fundo ocre-alaranjado, figuram os nomes dos organizadores Rubn Bareiro Saguier e Olver Gilberto de Leon, em seguida, o ttulo da antologia e quatro ilustraes em cordel, aparentemente independentes umas das outras. Na primeira (parte superior esquerda), um homem e uma mulher conversam, ele fuma cachimbo e ambos parecem beber algo. Na segunda (parte superior direita), trs indivduos cada um com uma faca parecem brigar entre si. Na terceira gravura (parte inferior esquerda), dois homens parecem confraternizar-se bebendo. E na ltima (parte inferior direita), uma mulher tenta pegar um objeto da mo de uma outra mulher ou um padre....no se sabe ao certo. Independentes ou no, pois podem estar contando uma estria. Finalmente figuram o nome da editora BELFOND / UNESCO. Esta publicao encontra-se esgotada. A capa da antologia Mnaces: Anthologie de la nouvelle noire et policire latino-amricaine, de 1993, apresenta o nome do organizador, Olver Gilberto de Leon, o ttulo em grandes letras vermelhas, seguido do subttulo, uma ilustrao e o nome da editora: Atalante. Em Menaces - Anthologie de la nouvelle noire et policire latinoamricaine, foi publicado em 1995 Relatrio de ocorrncia em que qualquer semelhana no mera coincidncia, traduzido como Compte rendu de circonstances o toute ressemblance nest pas pure concidence por Jean-Claude Vignol. A ilustrao da capa, de Xavier De Sierra, jovem artista uruguaio residente na Frana (indicao na orelha da contracapa) bastante sugestiva: um homem sentado perto de uma janela, olha por essa janela, sem talvez perceber elementos inquietadores no interior da pea na qual se encontra: ao fundo, uma janela de trelia deixa entrar parcialmente a luz do exterior, no cho, um vulto de mulher em vermelho sugere a sombra de mais algum presente no cmodo e a parede atrs do homem apresenta um ameaador efeito de redemoinho. Eventuais cores pastis contrastam com o negro e o vermelho preponderantes. A ilustrao corresponde ao contedo do texto da contracapa:
Quand il est sorti du Paris et que la nuit lui a cingl les joues dun coup de fouet glacial, il a su que le type lattendrait prs de la bouche du mtro Sujet mme de la nouvelle ou prsence diffuse entre les lignes, la menace est l, manation dun pouvoir dnatur, dorganisations occultes, ou expression du double destructeur tapi en chacun de nous. Cette prsence insistante nest bien sr pas trangre lhistoire de lAmrique latine. Une histoire limage de la violence qui traverse ces nouvelles : explosive, baroque ou
**
No se teve acesso direto publicao Anthologie de la nouvelle latino-amricaine, de 1991. Tambm no se teve acesso ao texto de apresentao da contracapa.
414
contenue, elle se manifeste sous des jours aussi varis que les auteurs runis dans ce recueil. De Borges Juan Martini et Taibo II en passant par Rubem Fonseca, tous dmontrent, audel des classifications et des genres, la vivacit de la littrature latino-amricaine o la noirceur prend des accents profondment originaux et insolites. Par la diversit de ses choix, par le nombre de textes indits, par son ouverture dans lespace et dans le temps, cette anthologie ouvre lamateur de textes noirs comme au curieux un panorama des plus passionnants.
Segundo o texto, a ameaa protagonista das 35 estrias reunidas no volume que pode contemplar tanto os amadores de literatura noire como os curiosos de literatura latino-americana. Os autores citados no texto correspondem a trs nacionalidades: os argentinos Borges e Juan Martini, o mexicano de origem espanhola Paco Ignacio Taibo II e o brasileiro Rubem Fonseca. Vale salientar que dentre os autores selecionados, cinco so brasileiros: Rubem Fonseca, Caio Fernando Abreu, Dalton Trevisan, Carlos Drummond de Andrade e Josu Guimares. interessante observar que dentre os cinco brasileiros, o nome de Rubem Fonseca tenha sido escolhido para figurar no texto da contracapa, em evidncia. Procuramos expor, por meio das capas aqui apresentadas, as diversas possibilidades grficas adotadas pelos editores franceses quando da publicao de literatura brasileira traduzida. Atentamos mais uma vez para o fato de o corpus aqui apresentado representar um pequeno recorte, uma modesta amostragem. No entanto, podemos afirmar que, por meio dele, vislumbramos a idia de que ainda permanece no meio editorial estrangeiro, embora talvez, em algumas ocasies, de forma mais sutil, a postura exoticizante, que busca vender, no objeto livro, um local pitoresco que atrai o leitor mais para o ambiente carioca do que para a prpria narrativa.
REFERNCIAS
FONSECA, J.R. Le cas Morel suivi de Bonne et heureuse anne. Trad. Marguerite Wnscher.Paris: Flammarion, 1979. _____________. Du grand art. Trad. Philippe Bill. Paris: Grasset, 1986. _____________. Bufo & Spallanzani. Trad. Philippe Bill. Paris: Grasset, 1989. _____________. Vastes motions et penses imparfaites. Trad. Philippe Bill. Paris: Grasset, 1990. _____________. Un t brsilien. Trad. Philippe Bill. Paris: Grasset, 1993. _____________. Du grand art. Trad. Philippe Bill. Paris: Librairie Gnrale Franaise/Grasset, 1995. (Collection Le Livre de Poche, n 13694) _____________. Un t brsilien. Trad. Philippe Bill. Paris: Librairie GnraleFranaise/Grasset, 1996. (Collection Le Livre de Poche, n 13969)
415
______________ Gazelle. In: Anthologie de la nouvelle latino-amricaine. Traduo Lyne Strouc. Paris: Delfond, 1991. ____________. Compte rendu de circonstances o toute ressemblance nest pas pure concidence. In: Menaces - Anthologie de la nouvelle noire et policire latino-amricaine. ____________. Lautre. In: Contes de Nol Brsiliens. Traduo de Jacques Thiriot. Paris: Albin Michel, 1997. ____________. Le Ballon Fantme. In: Des Nouvelles du Brsil. Traduo de Philippe Bill. Paris: Editions Mtaili, 1998. LON, Olver Gilberto de (Org.). Traduo de Jean-Claude Vignol. Nantes: LAtalante, 1995.
416
ELEMENTOS FANTSTICOS EM EL CUARTO DE ATRS DE CARMEN MARTN GAITE Maria de Fatima Alves de Oliveira Marcari*
RESUMO El cuarto de atrs (1978), romance da escritora espanhola Carmen Martn Gaite (19252000), apresenta uma narrativa no-linear que mescla o relato metaficcional, o fantstico e as memrias. A protagonista C. - que funciona como um alter ego da autora - surpreendida pela visita de um desconhecido vestido de negro com quem mantm uma conversao que dura uma noite. C. rememora o passado atravs da evocao do espao onde brincava durante a infncia em sua casa de Salamanca: o quarto dos fundos que d titulo ao livro, o qual representava para ela um espao ldico e onrico, depositrio de suas melhores lembranas, onde poderia usufruir de toda a liberdade. Com a ecloso da Guerra Civil Espanhola (1936-1939), C. deve abandonar o quarto e buscar outros espaos reais e imaginrios. A narrativa alterna dilogos com monlogos interiores, em um jogo de perspectivas espaciais e mentais, reais e fantsticas. A evaso e a ambiguidade articulam a trama do livro, e no sabemos se o homem de negro, interlocutor da protagonista, um personagem real ou uma personificao da conscincia criativa da narradora-personagem, podendo at mesmo tratar-se de um ser demonaco. As diversas interpretaes crticas sobre o misterioso personagem, assim como os elementos fantsticos presentes no romance, sero objeto de nossa anlise. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; memrias; hibridismo; narrativa histrica.
A escritora salmantina Carmen Martin Gaite pertenceu chamada Generacin de medio siglo, ou dos anos cinquenta, da qual tambm fizeram parte, entre outros, os escritores Rafael Snchez Ferlosio, Juan Goytisolo, Ramn Prez de Ayala, Ignacio Aldecoa, Jess Fernndez Santos, cujas obras caracterizam-se pelo realismo social e a crtica burguesia espanhola daquele perodo, enfatizando o imobilismo poltico e denunciando a situao do proletariado.
Professora Assistente-Doutora na UNESP Faculdade de Cincias e Letras de Assis, rea de Literaturas de Lngua Espanhola.
417
A partir dos anos setenta, com a publicao dos romances Retahlas (1974), Fragmentos de interior (1976) e El cuarto de atrs (1978), a narrativa de Martn Gaite passa a centrar-se em temas como a falta de comunicao, a busca por um interlocutor, a solido e a memria, passando a apresentar um estilo hbrido, que representa uma ruptura com o realismo social, caracterizado pela presena de elementos metaliterrios, a preocupao com a recepo textual e a intertextualidade, alm da forte presena de elementos fantsticos e autobiogrficos. O romance El cuarto de atrs representou a culminao dessa nova fase da carreira de Martn Gaite. O livro narra as memrias de uma escritora que se autodenomina C. e vive em Madri com sua filha, assim como a prpria autora. Em uma noite de tempestade, C. rememora sua infncia e adolescncia durante os difceis anos da Guerra Civil Espanhola e a longa ditadura franquista e, ao mesmo tempo, rev criticamente sua trajetria literria, por meio de uma narrao que mistura elementos autobiogrficos e fictcios, borrando os limites entre autor e protagonista. O livro compe-se de sete capitulos, e a partir do segundo a protagonista aparece acompanhada por um homem misterioso, totalmente vestido de preto. Os dlogos alternam-se com monlogos interiores da protagonista C., que rememora seu passado, ora de maneira ordenada atravs dos dilogos com o visitante, ora de maneira subjetiva e descontnua atravs de monlogos interiores. Existem muitos estudos crticos sobre o romance, elaborados a partir de diferentes perspectivas, dentre os quais destacamos a anlise de Jimnez Corretjer (2001). A crtica considera que o homem de preto simbolizaria o Diabo, e a narrativa fornece muitos indicios para tal interpretao. Um quadro de Lutero pendurado no quarto de C., que retrata o reformador protestante com o demnio, representaria o elemento de ligao entre ela e o visitante. A figura do demnio retratado no quadro associa-se figura do homem misterioso e este com a
418
apario de uma enorme barata na cozinha da casa no momento de sua chegada - um smbolo kafkiano bvio - por intermdio da meno da cor preta. Ao mencionar o diabo retratado no quadro, a narradora o descreve como "totalmente negro: negra la piel del cuerpo, negro el pelo rizoso, negras las orejas puntiagudas, negros los cuernos, negras las dos grandes alas que le respaldan" (MARTN GAITE, 2001, p. 17). A descrio do visitante - "(...) un hombre vestido de negro (...). Es alto y trae la cabeza cubierta con un sombrero de grandes alas, negro tambin" (MARTN GAITE, 2001, p. 29) -, revela a conexo evidente entre ambos, assim como a aluso a Kafka, mediante a comparao com barata: "sus ojos son tambin muy negros y brillan como dos cucarachas" (MARTN GAITE, 2001, p. 30). O desconhecido mantm um dilogo hipnotizante com a protagonista, que vrias vezes murmura rezas e conjuros para livrar-se do fascnio exercido sobre ela. O homem pergunta duas vezes se ela acredita no diabo, e ela se esquiva das perguntas. Em uma das ocasies, o visitante tem nas mos o quadro de Lutero, que estava antes pendurado no quarto. Quando C. pergunta se ele entrou no seu quarto, o homem afirma que nunca entrou no quarto de una mulher sem seu consentimento. E acrescenta: a no ser que considere o dormitrio de Lutero como seu prprio dormitrio. (MARTN GAITE, 2001, p. 99, trad. nossa). As figuras de Fausto e Dorian Gray tambm so aludidas quando a protagonista evoca sensaes perdidas da infncia e da adolescncia,
afirmando que daria o que fosse para reviver aquela sensao, minha alma ao diabo" (MARTN GAITE, 2001, p. 10, trad. nossa). J no primeiro captulo, a narradora tropea em um livro que nada menos que Introduo Literatura Fantstica, de Todorov e relembra a promessa que fez para si mesma de escrever um romance fantstico. Ela comenta que o livro fala dos desdobramentos de personalidade, da ruptura de limites entre tempo e espao, da
419
ambigidade e da incerteza (MARTN GAITE, 2001, p. 6, trad. nossa). A autora segue as teorizaes de Todorov ao criar um personagem ambguo, que pode ser o prprio demnio, ou o protagonista de seu primeiro livro El Balneario, ou o amante da herona de um romance inventado por ela em sua infncia. Assim sendo, concordamos com Cibreiro (1995), que considera que todos os personagens talvez possam ser o mesmo; diferentes desdobramentos da conscincia da protagonista. A obra tambm rompe os limites tradicionais entre tempo e espao, pois o tempo da narrao tem a durao de uma noite e se passa em um nico espao fsico a casa da protagonista em Madri. J a matria narrada abrange o perodo que vai desde a infncia de C. at o presente do enunciado, quando a protagonista, durante uma noite de insnia, rememora sua vida e pensa em escrever seu novo romance. O livro se articula em torno dessa rememorao, da qual , em ultima instncia, seu resultado. Os espaos tambm variam, passando da casa de Salamanca onde viveu, as viagens que fez com pai para algumas cidades espanholas, e a sua primeira viagem ao exterior, quando foi a Portugal estudar. A partir da evocao de cada um desses espaos, a narradora reconstitui sua histria e o contexto da ditadura franquista. Ao retratar o espao mais importante de sua infncia, o quarto dos fundos que d titulo ao romance, ela o descreve como um reino onde nada estava proibido: podia saltar sobre os mveis, cantar alto; era um espao onde reinava a desordem e a liberdade. Mas C. tem que deixar o quarto porque ele se transformou em um lugar cheio de odores desagradveis, uma despensa lotada de mantimentos para manter sua famlia nos tempos de escassez da guerra. No presente narrativo, ela d outra acepo ao quarto: me lo imagino tambin como un desvn del cerebro, una especie de recinto secreto lleno de trastos borrosos, separado de las antesalas ms limpias y ordenadas de la mente por una cortina que slo se descorre de vez en cuando; los recuerdos que pueden damos alguna sorpresa viven agazapados en el cuarto de atrs (MARTN GAITE, 2001, p. 96).
420
Assim, o quarto dos fundos, enquanto dimenso fsica, o quarto da protagonista em sua infncia, assim como o dormitrio do apartamento em Madri da protagonista adulta. Esses espaos referenciais se relacionam com o quarto dos fundos simblico, que representa as memrias mais recnditas de C., o espao mental que induz ao fantstico. Segundo observa Jimnez Corretjer (2001), o homem de preto funcionaria como um agente mefistoflico dentro dessas diferentes dimenses espaciais e mentais. J a partir da dedicatria do romance, "Para Lewis Carrol, que todava nos consuela de tanta cordura y nos acoge en su mundo al revs" insinua-se o teor fantstico da obra. Tal como Alice no pas das maravilhas, a protagonista C. sofrer uma queda, que permitir sua passagem a outro mundo, no seu caso, o das recordaes. E ela cai ao tropear justamente no livro sobre o gnero fantstico de Todorov: "ah est el libro que me hizo perder pie", afirma enigmaticamente. Tambm nos relatos tradicionais fantsticos, as quedas se relacionam com as passagens de um espao a outro. Por outro lado, um descenso tambm pode representar uma passagem ao submundo, e o homem misterioso pode ser o anjo cado que visita a narradora. Quando tropea no livro, C. tambm derruba a cesta de costura que pertenceu a sua av, cheia de pequenos objetos que recordam seu passado, alm de carretis de linha que simbolizam o tecer das histrias, que desencadeiam suas recordaes da infncia e da adolescncia. Ocorre uma aproximao corporal entre os personagens, mas que nunca chega a concretizar-se, que tem como ponto culminante a cena do visitante colocando um comprimido na boca da protagonista. Embora no especifique a composio da
pastilha, - ele afirma que ellas avivan la memoria, pero tambien las desordenan (MARTN GAITE, 2001, p. 106) - fica claro que se trata de um alucingeno que
421
romperia as barreiras do tempo e do espao. Quando C. desperta no final do romance, a caixinha dourada com os comprimidos trazida pelo homem est sobre a sua cama. Nos dilogos do visitante com a protagonista, o fantstico e o metaficcional se associam, e seus comentrios demonstram seu conhecimento da obra da narradoraautora, ao dar vrias sugestes para o romance fantstico que C. quer escrever (e que, evidentemente, j est escrevendo): "La ambigedad es la clave de la literatura - no saber si aquello que se ha visto es verdad o mentira, no saberlo nunca" (MARTN GAITE, 2001, p. 53). Em suas observaes sobre o primeiro romance da narradoraautora El balneario, ele afirma que hubiera podido ser una buena novela de misterio, (...) empezaba prometiendo mucho, pero luego tuvo usted miedo, un miedo que ya no ha perdido nunca. (MARTN GAITE, 2001, p. 48). Para o visitante, C. tinha medo de "perder-se", pois era uma escritora muito racional, que se refugiava na literatura: Usted cree que yo tomo la literatura como refugio? (...) Ningn refugio vale de nada, pero no se puede vivir al raso. Se puede intentar. Sera meterse en un laberinto. En un laberinto, bueno, pero no en un castillo. Hay que elegir entre perderse y defenderse (MARTN GAITE, 2001, p. 51)
A narradora-autora assume que sentia um "vago deleite" em encastelar-se em uma espcie de vitimismo ou autocompaixo prazerosa, o que caracterizava tambm a maior parte das protagonistas de seus primeiros romances. O estranho a instiga a enfrentar seus medos e ela resolve abandonar o discurso neorrealista, que havia praticado durante quase toda a sua carreira, e "perder-se" em um relato fantstico. Ela reitera ao entrevistador seu projeto de escrever um livro, relacionando el paso de la historia con el ritmo de los sueos (MARTN GAITE, 2001, p. 104), unindo, assim, em um relato fantstico, a dimenso subjetiva da memria ao referente histrico.
422
Em suas rememoraes, C. rev criticamente o discurso histrico tradicional que era obrigada a escutar durante a sua formao escolar. Vale a pena mencionar a crtica dirigida ao discurso unvoco e otimista da ps-guerra, que tinha na rainha Isabel a Catlica, a imagem mtica feminina a ser imitada: Se nos hablaba de su voluntad frrea y de su espritu de sacrificio, haba (...) expulsado a los judos traicioneros, se haba desprendido de sus joyas para financiar la empresa ms gloriosa de nuestra historia. (...) Orgullosas de su legado, cumpliramos nuestra misin de espaolas, aprenderamos a hacer la seal de la cruz sobre la frente de nuestros hijos, a tejer bufandas y lavar visillos, rer al esposo cuando llega disgustado, a decirle que (...), la economa domstica ayuda a salvar la economa nacional (...). Bajo el machaconeo de aquella propaganda oa y optimista de los aos cuarenta, se perfil mi desconfianza hacia los seres decididos y seguros, crecieron mis ansias de libertad (...) (MARTN GAITE, 2001, p. 80)
Por outro lado, a figura repressora do general Franco, que havia marcado sua gerao, aparece dotada de uma dimenso sobre-humana, fantstica: "desde el principio se not que era unignito, indiscutible y omnipresente, que haba conseguido infiltrarse en todas las casas, escuelas,(...), despertar un temor religioso y uniforme, amortiguar las conversaciones y las risas para que ninguna se oyera ms alta que otra." (MARTN GAITE, 2001, p. 122). C. comenta que foi a imagem do enterro de Franco que a fez retomar o projeto de rememorar sua prpria vida e o contexto histrico do franquismo, pois, durante a ditadura, parecia-lhe que Franco tinha o poder de paralisar o tempo: "Se acab, nunca ms, el tiempo se desbloqueaba, haba desaparecido el encargado de atarlo y presidirlo" (MARTN GAITE, 2001, p. 125). Se o elemento histrico tenta conectar a matria narrada com a realidade, o elemento fantstico cumpre a funo de afastar a trama dessa realidade e elev-la a uma esfera superior, conforme se pode notar, por exemplo, nas rememoraes da ilha de Bergai, o refugio fantstico da protagonista e sua amiga de infncia, aps terem que
423
deixar o quarto dos fundos: "A Bergai se llegaba por el aire. Bastaba con mirar a la ventana, invocar el lugar con los ojos cerrados y se produca la levitacin. 'Siempre que notes que no te quieren mucho me dijo mi amiga, o que no entiendes algo, te vienes a Bergai. Yo te estar esperando all' (MARTN GAITE, 2001, p.148). Assim, a mistura entre o real e o irreal se converte em um componente
imprescindvel na narrativa. Os cruzamentos espao-temporais reais e imaginrios so contnuos e toda a narrativa parecer passar-se em uma dimenso onrica , desde o momento em que C. no consegue dormir, at seu despertar, o que situa o discurso em um cronotopo fragmentado: Ha empezado el vaivn, ya no puedo saber si estoy acostada en esta cama o en aqulla; creo, ms bien, que paso de una a otra" (MARTN GAITE, 2001, p.4). O final do romance enigmtico, como convm ao gnero fantstico: o homem desaparece aps deix-la dormindo; C. desperta e v a caixinha presenteada pelo homem e uma pilha de folhas, a qual no se lembra de ter escrito, reencontrando-se com o texto e o inicio do mesmo ao ler o primeiro pargrafo do romance intitulado El cuarto de atrs. Assim como a flor de Coleridge**, a caixinha dourada simbolizaria a ambiguidade; a ideia de que tudo pode ter sido ou no um sonho. Ambiguidade e hesitao, elementos fundamentais em um bom relato fantstico, conforme afirma o visitante ao comentar sobre o protagonista do primeiro romance da narradora (aludindo tambm, obviamente, a si mesmo): "Ese hombre que va con usted no se sabe si existe o no existe, (...), eso es lo verdaderamente esencial, atreverse a desafiar la incertidumbre;
"Si un hombre atravesara el Paraso en un sueo, y le dieran una flor como prueba de que haba estado ah, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... entonces, qu?" nota de Samuel Taylor Coleridge (1771-1834), poeta e ensasta ingls, traduzida por Jorge Luis Borges en "La flor de Coleridge", Otras inquisiciones, 1952.
;;
424
y el lector siente que no puede creerse ni dejarse de creer (...), sa es la base de la literatura de misterio" (MARTN GAITE, 2001, p. 48).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: CIBREIRO, Estrella. Transgrediendo la realidad histrica y literaria: el discurso fantstico en El cuarto de atrs. Anales de la literatura espaola contempornea. Ed. Univ. Colorado, E.U.A. v. 20, p. 29-46, 1995. JIMNEZ CORRETJER, Zo. El fantstico femenino en Espaa y Amrica. San Juan: EDUPR, 2001. MARTN GAITE, Carmen. El cuarto de atrs. Madri: Ed. Destino, 2001.
425
MOTIVOS FANTSTICOS Y MITICOS RECREADOS CON VARIANTES EN LA OBRA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES A PARTIR DE 1960 Mara del Carmen Tacconi*
RESUMO: El marco terico de este estudio tiene como fundamento bsico la discriminacin de dos mbitos ntidamente diferenciados, a nuestro juicio: el de lo fantstico y el de lo mtico. Lo fantstico se identifica en fenmenos extraordinarios que no tienen explicacin de ningn tipo: simplemente se manifiestan en la ficcin; lo mtico se vincula insoslayablemente con lo sagrado, tiene races culturales varias veces milenarias y est expresado por medio de representaciones del imaginario colectivo, caracterizadas por la polisemia simblica y el sentido metafsico. En la produccin narrativa de Borges, en el perodo que se inicia con El hacedor (1960), movilizan la trama de tres cuentos dos motivos fantsticos: el del doble (El otro y Veinticinco de agosto de 1983) y el del viaje en el tiempo (Utopa de un hombre que est cansado). "Tres motivos mticos hacen progresar la historia de tres cuentos del mismo perodo: la violacin del tab (Los tigres azules), el objeto extraordinario de origen sobrenatural (Los tigres azules) y la conquista del tesoro (El Etngrafo). El anlisis de estos textos se completa con el asedio de los niveles textuales: superficie textual, digesis y estructura semntica profunda. La consideracin de estos tres niveles textuales nos permite la labor hermenutica que corresponde de manera particular a los enunciados que registran representaciones del imaginario mtico. Nuestro inters en esta oportunidad se centra en poner de relieve las diferencias de significado entre lo fantstico extraordinario y lo extraordinario sobrenatural, que se resultan relevantes en los cuentos seleccionados.
El marco terico de este estudio se constituye como un sistema de conceptos bsicos que expondremos en sntesis. Reconocemos como literatura mimtica aquella que recrea la realidad emprica en la ficcin; esa realidad responde a un conjunto de leyes conocidas: el principio de identidad, el principio de no contradiccin, la ley de causalidad, la ley de gravedad, las diferentes leyes de la fsica y de la biologa. La literatura no mimtica, en cambio, crea mundos ficticios que corresponden al territorio de lo extraordinario, es decir, se fundan en la transgresin de las leyes que rigen el mundo cotidiano. Sin embargo, los fenmenos extraordinarios se diferencian segn su origen. Hablamos de lo extraordinario fantstico cuando las transgresiones de la legalidad
Doctora en Letras de la Universidad Nacional de Tucumn. Profesora Titular de Literatura Argentina II de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Tucumn. Miembro Correspondiente por Tucumn de la Academia Argentina de Letras.
;
426
cotidiana trastornan el orden habitual y no tienen ninguna explicacin: simplemente ocurren. Reconocemos lo extraordinario mtico cuando la transgresin del orden habitual se explica por la intervencin de fuerzas sobrenaturales sagradas. Esta diferenciacin nos permite distinguir el mbito fantstico del mbito mtico, categoras diferenciadas de la literatura no mimtica. Lo fantstico se extiende por un espacio semntico muy amplio en el que podemos discriminar categoras segn sean las variantes que el fenmeno extraordinario asume. Para establecer esas categoras hemos tomado aportes de autores reconocidos como Roger Caillois* y Tzvetan Todorov** y los hemos adecuado a nuestra discriminacin fundamental de fantstico y mtico. Las categoras propiamente fantsticas que reconocemos son: lo extraordinario, lo parapsicolgico, lo extrao. No nos detendremos en ellas.*** Lo fantstico extraordinario se manifiesta en motivos fantsticos repetidos en la creacin de ficcin literaria: transgresiones de la fluencia temporal (viaje en el tiempo como regreso al pasado o como viaje al futuro; o alteracin de la fluencia temporal por congelamiento, dilatacin o contraccin del tiempo); transgresiones de la ley de causalidad; transgresiones de la ley de gravedad; metamorfosis inexplicables. La metamorfosis de la ninfa Dafne en laurel, en la mitologa griega, en cambio, est causada por el poder de un dios.
II- Cuentos fantsticos: el motivo del doble y el motivo del viaje en el tiempo De la produccin narrativa de Jorge Luis Borges publicada a partir de 1960 nos interesan tres cuentos fantsticos; estos cuentos hacen progresar la trama a partir de un motivo principal y de motivos complementarios; esta jerarquizacin atae nicamente a la ficcin de que se trata, porque los motivos que son complementarios aqu pueden ser centrales en otros cuentos.
Roger Caillois: Imgenes imgenes, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970.
;;
Tzvetan Todorov: Introduccin a la Literatura Fantstica, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972.
Hemos expuesto esta propuesta terica en Categoras de lo fantstico y constituyentes del mito en textos literarios, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Tucumn, 1995.
;;;
427
En primer trmino abordamos El otro, de la coleccin titulada El libro de arena (1975)*, que funda su trama en el motivo fantstico del doble; la trama transgrede el principio de identidad (todo ente es igual a s mismo). El autor histrico, Jorge Luis Borges, se autoficcionaliza como protagonista de una historia fantstica extraordinaria donde su individualidad casi adolescente, de diecinueve aos de edad cronolgica, se encuentra con su doble de setenta aos de edad cronolgica. En el cuento El otro Borges desarrolla el motivo del doble en variante original: los dos personajes responden a una misma identidad, pero han encarnado en edades diferentes; uno, es un joven que ya se han dedicado a la lectura y a la creacin literaria y rige su mirada del mundo segn los parmetros de la razn; el otro, es un septuagenario de larga experiencia en la literatura y la literatura y guarda la memoria de los afectos de una larga historia familiar que aspira a hacer conocer al joven, como testimonio de su propia identidad; por eso entrama en el relato aspectos documentables de su biografa. An con la incorporacin de esos datos fidedignos, la retrica del relato fantstico hace necesaria la inclusin en el discurso de procedimientos fundantes de la verosimilitud. Borges cumple con esta exigencia de rigor en el primer prrafo del texto, cuando la ficcin extraordinaria aparece confesada como una experiencia atroz, con precisiones cronolgicas y geogrficas. Dice el narrador y autor histrico autoficcionalizado: El hecho ocurri en el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo escrib inmediatamente porque mi primer propsito fue olvidarlo, para no perder la razn; ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo leern como un cuento y, con los aos, lo ser tal vez para m. La digesis de El otro est construida con otros dos motivos fantsticos que resultan complementarios del primer motor de la digesis: el motivo fantstico de la transgresin de la unicidad del espacio y el motivo fantstico de la transgresin de la fluencia irreversible de una nica corriente de fluencia temporal. El espacio donde se desarrolla la accin narrada hace confluir en cada uno de los extremos de un mismo banco de paseo las orillas de dos ros que pertenecen a dos continentes distintos. Uno de esos ros es el Rdano, en el tramo que pasa junto a Ginebra, la ciudad de Suiza donde Borges haba cursado el bachillerato; el otro ro es el Charles, que corre junto a Boston, en Estados Unidos, donde se encuentra la
Obras Completas, Emec Editores, Buenos Aires, Barcelona, 1996, Tomo III, pp. 11-16.
428
Universidad de Cambridge, donde Borges fue a ofrecer conferencias en su alta edad, ya escritor famoso. El desdoblamiento del protagonista en encarnaciones que corresponden a distintas edades de la vida implica otro motivo fantstico: el que postula la existencia de tiempos paralelos en una dimensin extraordinaria. El motivo fantstico de los tiempos paralelos ha sido explotado en mltiples relatos; el mismo Borges lo recre en Jardn de senderos que se bifurcan.* Ambas encarnaciones de una misma identidad dialogan en ese extrao espacio, con intereses distintos. Esta estrategia permite un atrayente juego de anticipaciones y de evocacin de hechos pasados para el doble de mayor edad, que ataen a la intimidad del Borges histrico, intimidad que es conocida. La trama se va desplegando segn un esquema muy despojado: el encuentro de los dobles y su dilogo; ambos dobles hablan de su vida y de sus puntos de vista. El dilogo pone en contraste dos perfiles. El joven Borges profesa un socialismo humanitario que lo lleva a entusiasmarse por la Revolucin Rusa y a cantar a la Plaza Roja de Mosc y a las victorias bolcheviques en su Gesta Maximalista**, poemas vanguardistas de su primera poca, la que Guillermo de Torre ha llamado la prehistoria ultrasta de Borges. El Borges maduro piensa que un movimiento poltico, cualquiera sea, es una abstraccin y que los que cuentan en cualquier circunstancia son los individuos. El joven Borges sugiere que el encuentro puede estar siendo soado y el Borges septuagenario afirma que su sueo ya ha durado setenta aos. El dilogo se inclina hacia temas metafsicos predilectos de Borges: el problema de la naturaleza de la realidad, el del tiempo y el de la identidad. La naturaleza de la realidad como sueo de Alguien, que ha sido planteado por nuestro autor en cuentos, poemas y ensayos constituye una metfora que representa el carcter ilusorio de la realidad. Esta es una concepcin oriental, varias veces milenaria segn la cual la vida humana e inclusive la vida del planeta es apenas una ilusin, un soplo, si la consideramos en el marco
Ficciones, Obras Completas, cit., Tomo I, pp. 472-480.
Borges no ha recogido estos poemas en sus Obras Completas, que corresponden a lo que Guillermo de Torre llama Para la prehistoria ultrasta de Borges en Expliqumonos a Borges como poeta, Compilacin y prlogo de ngel Flores, Siglo XXI Editores, Mxico-Madrid-Bogot, 1984, pp. 27-42.
;;
429
inimaginablemente extenso de los ciclos de creacin y destruccin del universo por obra del Espritu Creador, Brahaman, mediante la fuerza mgica de Maya.* Este cuento establece una clara relacin intertextual con Veinticinco de agosto de 1983, que integra la coleccin titulada La memoria de Shakespeare.** Mientras El otro ofrece imgenes vitales y luminosas del Borges histrico, Veinticinco de agosto de 1983. La fecha que da ttulo a este segundo cuento con dobles se vincula con la fecha de nacimiento de nuestro autor: el 24 de agosto de 1899. Un da despus ser clave en su cuenta de aos. Nuevamente el Borges histrico se proyecta en dos dobles de distinta edad y se repite el juego del encuentro. Esta vez la distancia temporal entre ambos personajes es menor (slo veinte aos) y ya han tenido otro encuentro. Dice el Borges mayor: Saba que esto iba a ocurrir. Aqu mismo, hace aos, en una de las piezas de abajo, iniciamos el borrador de la historia de este suicidio. Por lo tanto, la relacin que existe entre ambos dobles en este cuento es diferente que la relacin que haba entre el joven Borges y el septuagenario. A lo largo del dilogo se advierte que ambos han hablado sobre proyectos de escritura y, asimismo, que en la historia ficticia que estaban escribiendo, se entramaba el suicidio de un protagonista. Hemos sealado en El otro, el cuento que hemos revisado previamente, que Borges proyectaba su experiencia personal. En el caso de Veinticinco de agosto de 1983 establece distancia entre su protagonista octogenario y su vida: la cosmovisin de Borges hace imposible la posibilidad del suicidio. Como creyente en la reencarnacin hay testimonios en su poesa de esta creencia haba considerado la ceguera como una prueba final, la que lo liberara de los reingresos en el tiempo. Nunca se hubiera arriesgado a involucionar en su trayectoria de perfeccionamiento espiritual. Sobre el final entendemos qu significa el doble que muere: es un reflejo imperfecto de lo que el Borges autoficcionalizado como mayor, octogenario, quera ser y aspiraba a escribir. Por eso el doble menor, imperfecto, decide suicidarse; el doble mayor se lo permite y, autnticamente muere en la ficcin. Este es el final impactante de todo buen cuento: cierra la trama con un hecho realmente inesperado. El significado que llegamos a
;
Braham Maya Obras Completas, cit., Tomo III, pp. 375-378.
;;
430
descubrir permite comprender, tambin, por qu el doble muerto no deja huella: ni cadver ni fantasma. Una manifestacin muy original del juego de dobles. Un segundo motivo fantstico vinculado con el espacio y distinto del que se manifiesta en El otro advertimos en Veinticinco de agosto de 1983. El encuentro final de ambos dobles parece realizarse en el hotel de Adrogu, villa veraniega que frecuentaba Borges en su juventud con su familia. Es lo que interpreta y asume el doble sexagenario. El Borges octogenario asegura, en cambio, que siempre estuvo en la casa de la calle Maip, la que histricamente comparti con su madre. Un juego semejante, no idntico, al que hemos sealado en el cuento de dobles de El libro de arena. Utopa de un hombre que est cansado (1975)* nos permite descubrir el motivo del cansancio de Borges: no es tanto la prolongada supervivencia cuanto algunos errores odiosos de la vida social. Irnicamente, la fuga de esa realidad a otra que parece utpica a travs del viaje en el tiempo, incentiva la reflexin sobre la vida social y sobre las utopas que se plantean como perfectas muchos hombres. El viaje en el tiempo, que se produce en Utopa de un hombre que est cansado de El libro de arena ha sido explotado por Borges como un recurso eficaz para la crtica de aspectos negativos de la vida social y poltica. En sesgo de parodia apunta contra los polticos y su desairado papel cuando dice al hombre del futuro que le haba preguntado qu sucedi con los gobiernos: -Segn la tradicin fueron cayendo gradualmente en desuso. Llamaban a elecciones, declaraban guerras, imponan tarifas, confiscaban fortunas, ordenaban arrestos y pretendan imponer la censura y nadie en el planeta los acataba. La prensa dej de publicar sus colaboraciones y sus efigies. Los polticos tuvieron que buscar oficios honestos; algunos fueron buenos cmicos o buenos curanderos. La realidad sin duda habr sido ms compleja que este resumen. Este cuento desmiente rotundamente la acusacin de que muchos hicieron vctima a Borges de una presunta despreocupacin por la realidad social.
III- Cuentos mticos: la violacin del tab y la conquista del tesoro A pesar de los intentos de descalificacin que debemos al ultrarracionalismo de algunas pocas histricas, el mito constituye una de las formalizaciones culturales de
Obras Completas, cit., Tomo III, pp. 52-56.
431
ms vigoroso arraigo en la vida social. Sus manifestaciones ya no tienen el despojamiento y la frescura de los relatos mticos originados por la mentalidad arcaica, pre-histrica; los mitos surgidos en pocas histricas atesoran gran riqueza de significado y la complementariedad recproca de unos con otros permite reconstruir sistemas coherentes de sentido, que cumplen las tres funciones propias del mito: a) la primera, ofrecer respuestas a los grandes interrogantes del hombre: de dnde venimos, qu somos, adnde vamos, qu fuerzan rigen el destino, qu hay ms all de la muerte, etc; b) la segunda, expresar esas respuestas siempre a travs de relatos construidos con imgenes simblicas, para hacer ms accesibles los mensajes al comn receptor; estos mensajes estn destinados a cimentar la seguridad existencial del creyente,* que se siente sostenido en la existencia y protegido por fuerzas sobrenaturales (aquellas a las que ineludiblemente se refiere el mito); c) la tercera, ofrecer constituyentes semnticos para la construccin de una cosmovisin compartida por la comunidad a la que el individuo pertenece. Estas caractersticas identificatorias que sealamos en el mito ponen de manifiesto que lo concebimos segn nos ensean los ms evolucionados estudios sobre la fenomenologa del mito y el anlisis comparado de las religiones. En estos mbitos, el mito est concebido como un relato portador de verdades esenciales y no como un relato fabuloso en el cual creen individuos supersticiosos, como lo caracterizaron los positivistas decimonnicos. En muchos casos, se trata de verdades transmitidas con carcter de revelacin (estamos hablando de todas las grandes religiones), revelacin que un Todo Poder espiritual transmite a los humanos por medio de profetas. Esos mensajes, que se expresan mediante relatos simblicos, se transforman en dogmas y doctrinas cuando nacen las religiones. Borges enriquece sus textos con constituyentes mticos:** los cuentos, cuando recrea los materiales culturales de los mitos como materia ficcionalizable; los poemas, cuando transmite la complejidad luminosa de su pensamiento por medio de imgenes simblicas accesibles a un amplio espectro de lectores; los ensayos, cuando aborda
Dice George Gusdorf: La conciencia mtica permite constituir una envoltura protectora, en cuyo interior el hombre encuentra su lugar en el universo, Mito y Metafsica, Editorial Nova, Buenos Aires, 1970, pg. 15. Traduccin de Nstor Moreno. Proponemos el reconocimiento del relato mtico a partir de los que llamamos sus constituyentes. En Categoras de lo fantstico y constituyentes del mito en textos literarios, cit., pp. 59-95.
;;
432
temas metafsicos y analiza sus manifestaciones mtico-simblicas son un excepcional erudicin cualquiera sea el universo cultural que enfoque. Son diversas las posibilidades que las obras de Borges ofrecen para un asedio desde la perspectiva del mito. En esta oportunidad nos centraremos nicamente en los motivos mticos. Por esto se hace necesario consignar en qu sentido empleamos el trmino motivo, puesto que en el mbito de la teora literaria la amplitud de sus empleos ha dado cierta indefinicin a sus significados. Siguiendo a Sophie Irene Kalinowska* y adaptando su concepto al mbito mtico, reconocemos como motivo mtico a una situacin que se repite en diversos relatos mticos; que impulsa el progreso de la trama no hay que olvidar que el trmino motivo deriva del verbo latino moveo y que encapsula temas metafsicos, propios del mito. Estos rasgos identificatorios se advierten con claridad en el motivo de la violacin del tab, presente en relatos mticos muy difundidos: en la historia de Adn y Eva, la violacin del tab, la ms grave de las culpas, la inexpiable, es la transgresin del mandato que acarrea prdidas ontolgicas esenciales; estas prdidas se representan en las imgenes simblicas de la cada y de la prdida del paraso. Este motivo mtico es universal: la violacin del tab en la cultura griega se hace presente en el mito de Orfeo y Eurdice y en el Epimeteo y Pandora. El motivo mtico de la violacin del tab hace progresar la digesis de Tigres azules,** una historia que se instala en las remotas tierras del Punjab, en las proximidades del delta del Ganges, tierras que an merecen la reverencia de sagradas. El protagonista narrador, obsesionado con los tigres como Borges, desde pequeo tiene noticias de que en la regin se encuentran tigres azules. Se traslada a vivir all, en una aldea prxima a la montaa sagrada e inicia su bsqueda de los tigres azules. Descubre que los tigres singulares son slo una estrategia de los creyentes para ahuyentar a los intrusos de la montaa, porque un curioso tab prohbe el acceso a ella. Pero el terco escocs que protagoniza la trama impulsado por la tentacin de develar el secreto de la montaa, transgrede la prohibicin y se marcha hacia la cumbre. All encuentra los portadores de la desgracia: unos discos azules que surgen de una
El concepto de motivo en literatura, Ediciones Universitarias de Valparaso, Universidad Catlica de Valparaso, Chile, 1972.
;;
La memoria de Shakespeare, Obras Completas, cit., Tomo III, pp. 379-386.
433
grieta de la montaa y se multiplican constantemente, aunque puedan reducirse por unos momentos. Alteran la vida del que viol el tab. La multiplicacin es imperfeccin y desdicha en el plano simblico; transgredir la prohibicin mxima constituye una muestra indudable de la imperfeccin del pecador. Ser muy poco probable deshacerse de los objetos malignos. Sin embargo, el motivo del pecador que busca su castigo permitir la liberacin del escocs: un mendigo pide las piedras y las pide a todas, porque ha pecado. El cuento se cierra con un enunciado sugeridor y, a la vez, hermtico. Dice el narrador protagonista: No o los pasos del mendigo ciego ni lo vi perderse en el alba. La trama del cuento El etngrafo* est estructurada en base al arquetipo mtico de la trayectoria del hroe, si bien se mencionan algunas pruebas, no se detallan y la sugerencia cumple su funcin significante con eficacia. El protagonista alcanza la condicin de hroe cumplido porque conquista el tesoro como culminacin del camino de pruebas; ese tesoro simboliza el logro de la superacin espiritual**. El etngrafo prefiere designar el tesoro como el secreto y mantenerlo como tal. Lo define como un legado de los hombres de la pradera. Lo que me ensearon esos hombres dice al regreso vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia. Que el secreto implica un conocimiento, no queda duda cuando asegura: No s muy bien cmo decirle que el secreto es precioso y que ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad. Esta afirmacin del etngrafo nos trae a la memoria conceptos de Ren Guenon, que terminan de esclarecer estas referencias.*** Guenon seala que existen dos concepciones radicalmente diferentes y an incompatibles de las ciencias; esas dos concepciones pueden llamarse tradicional y moderna. Las ciencias tradicionales existieron en la Antigedad y en la Edad Media en Occidente y
Elogio de la Sombra. Obras Completas, cit., Tomo II, pp. 367-368.
Paul Diel distingue entre hroe fallido y hroe cumplido. El hroe cumplido es el representante del empuje evolutivo, la personificacin del impulso espiritualizante que ha sido capaz de conquistar el tesoro mtico: el equilibrio de la conciencia y el inconsciente; ese equilibrio proporciona paz y el autodominio. Hroe fallido es aquel que intenta cumplir la trayectoria de pruebas, pero no resiste la dureza de ellas; es decir, se niega a llevar a cabo la lucha contra el monstruo interior, smbolo que representa los lastres involutivos de la psique. Paul Diel: El simbolismo en la mitologa griega. Editorial Labor. Barcelona. 1976. Traduccin de Mario Satz de la edicin original titulada Le symbolisme dans la mythologie grecque. Editions Payot. Paris. 1966. El cumplimiento de la trayectoria o la frustracin de la aventura surgen de la postulacin de Joseph Campbell: El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1959. Vid. en particular: La negativa del llamado, pp. 61-70.
;;;
;;
La Crise du Monde Moderne. ditions Gallimard. Paris. 1946 (12e dition), Cap. IV.
434
siempre existieron y existen en Oriente, lo cual ocurre porque sus fundamentos son ajenos al racionalismo a ultranza de los occidentales. La concepcin moderna se inclina por construir ciencias independientes sostiene Guenon, niega las dimensiones del ser que superen el nivel emprico o las declara mbitos incognoscibles y se rehsa a tener en cuenta las dimensiones espirituales. En la concepcin tradicional, una ciencia cualquiera centra menos su inters en ella misma que en lo que ella significa como prolongacin o rama secundaria de la doctrina, cuya parte esencial est construida por la metafsica pura. Ya se sabe que la metafsica occidental, como parte de la filosofa, no admite en su mbito el concepto de doctrina. Al respecto, resulta insoslayable sealar, para una cabal comprensin de la diferencia, que las ciencias tradicionales, como aplicacin de la doctrina, permiten religar entre ellos todos los rdenes de la realidad e integrarlos en una unidad de la sntesis total. Es decir, las ciencias tradicionales tienen un carcter verdaderamente inicitico, de all que, vinculadas con los principios metafsicos, son incorporadas de manera efectiva a la ciencia sagrada. Es por esta razn que las ciencias modernas no pueden tener otra calificacin que la de ciencia profana* y se la considera un saber de origen inferior. Todas las consideraciones de Ren Guenon que transcribimos contribuyen a iluminar las afirmaciones escuetas del etngrafo. Este personaje ha conquistado el tesoro que alcanza el hroe en la culminacin de su trayectoria; lo llama el secreto y lo caracteriza de este modo. Ahora que poseo el secreto, podra enunciarlo de cien modos distintos, y an contradictorios. No s muy bien cmo decirle que el secreto es precioso y que ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad. Dos conceptos sintetizan el significado del mito que Borges recrea en El etngrafo: uno, el de tesoro, que puede comprenderse cabalmente slo cuando se ha cumplido el proceso de transformacin personal que implica y exige y que es vlido para todos los hombres y para todas las latitudes; otro, el valor del proceso mismo de transformacin: El secreto, por lo dems, no vale lo que valen los caminos que me condujeron a l. Esos caminos hay que andarlos. En conclusin: En los cuentos que hemos enfocado, Borges explota los motivos fantsticos para ficcionalizar experiencias de vida y para poner en cuestin situaciones
;
Ibdem, pp. 56-57 y 62-63.
435
sociales. En cambio, recrea motivos mticos para transmitir por la va simblica mensajes sapienciales que aspira a dejar como legado.
Bibliografa ANDERSON IMBERT, Enrique: Teora y tcnica el cuento, Buenos Aires: Ediciones Marymar, 1979. BORGES, Jorge Luis: Obras Completas, Buenos Aires-Barcelona: Emec Editores, 1996. CAILLOIS, Roger: Imgenes imgenes, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970. CAMPBELL, Joseph: El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1959. DIEL, Paul: El simbolismo en la mitologa griega. Barcelona: Editorial Labor. 1976. Traduccin de Mario Satz de la edicin original titulada Le symbolisme dans la mythologie grecque. Paris: Editions Payot. 1966. GUSDORF, George: Mito y Metafsica, Buenos Aires: Editorial Nova, Traduccin de Nstor Moreno. KALINOWSKA, Sophie Irene: El concepto de motivo en literatura, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaso, Universidad Catlica de Valparaso, 1972. GUENON, Ren: La Crise du Monde Moderne. ditions Gallimard. Paris. 1946 (12e dition). TACCONI, Mara del Carmen: Categoras de lo fantstico y constituyentes del mito en textos literarios, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Tucumn, San Miguel de Tucumn, 1995. TACCONI, Mara del Carmen: Mito y smbolo en la narrativa de Mujica Lainez. San Miguel de Tucumn: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Tucumn. TODOROV, Tzvetan: Introduccin a la Literatura Fantstica, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972. 1970.
436
A PRESENA DO FANTSTICO NA LITERATURA AZEVEDIANA Maria Imaculada Cavalcante
RESUMO O presente estudo procura analisar, no drama Macrio, a presena do fantstico como um de seus aspectos mais marcantes. Seguindo a trilha de seus contemporneos europeus, lvares de Azevedo foi um dos grandes representantes do fantstico na literatura romntica brasileira. O seu drama possui basicamente dois personagens, Macrio e Sat e composto por dois episdios, sendo o primeiro bem mais elaborado e notadamente melhor que o segundo, quase uma obra completa com comeo, meio e fim. O primeiro episdio, que inicia em uma estalagem onde Macrio e Sat encontramse, possui uma estrutura circular, visto que o final se d exatamente no mesmo lugar do incio o quarto da estalagem provocando dvidas no leitor quanto veracidade da presena de Sat. A dvida lanada pelo personagem circunscreve a obra na categoria do fantstico que, para Todorov (1975, p.47), dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem que devem decidir se o que percebem depende ou no da realidade, tal qual existe na opinio comum. A presena de Sat como personagem e a dvida quanto a sua existncia so elementos suficientes para circunscrever o drama no mundo do fantstico. Nesse estudo o embasamento terico ser a partir da obra Introduo literatura fantstica, de Tzvetan Todorov. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico, Romantismo, lvares de Azevedo
Diferente do Romantismo europeu, no Romantismo brasileiro pouco se trabalhou com fantstico e dentre os autores que se utilizaram desse gnero temos lvares de Azevedo. Podemos classificar alguns de seus poemas como fantstico, como por exemplo: Meu sonho e Um cadver de poeta, ambos constante da Lira dos vinte anos, mas suas obras mais representativas so, indubitavelmente, os contos de Noite na taverna e o drama Macrio.
Doutora em Estudos Literrios pela UNESP/Campus de Araraquara. Professora Adjunto do Departamento de Letras e do Mestrado em Estudos da Linguagem, da UFG/Campus Catalo, na rea de Literatura.
437
Macrio, obra a ser analisada nesse estudo, insere-se no rol da literatura fantstica na medida em que conseguimos verificar nela caractersticas como: o alto grau de intercesso entre o real e a fantasia; a criao de um mundo possvel entremeado de fatos impossveis; a subjetividade permeada de objetividade; o profundo senso de imaginao e criatividade; o ilogismo; a presena do satanismo e a dvida em relao existncia de Sat; enfim, a unio paradoxal de contrrios. A presena de Sat como um dos personagens do drama propicia uma atmosfera ideal para a realizao do fantstico. lvares de Azevedo apresenta em seu drama personagens que vivem a agonia dos desejos no realizados, entabulando um duelo entre razo e emoo, resultante de descrena e desencantamento. Dessa forma, o fantstico aparece como uma das realizaes desse mundo controvertido, criado pelo excesso de imaginao e pela predominncia do onrico. A primeira publicao de Macrio aconteceu em 1885, 33 anos aps a morte de Azevedo, talvez sua obra prima, escrito numa prosa viva e insinuante, num tom desabusado, mas cheio de poesia, que esconde nas dobras a dvida e o desencanto do mal do sculo (CNDIDO, 1987, p.14). Um drama fascinante, mais feito para a leitura que para a encenao, uma mistura de teatro, narrao dialogada e dirio ntimo. A obra inicia com um prefcio intitulado Puff, onde o autor faz consideraes gerais sobre o teatro e sobre a prpria produo, afirmando que Macrio no corresponde sua utopia dramtica, mas apenas uma inspirao confusa, que realizei pressa como um pintor febril e trmulo (AZEVEDO, 2000, p. 509). O drama segue dividido em dois episdios, o primeiro possui cinco partes e o segundo 10 partes. Os personagens mais importantes da obra so Macrio, Sat e Penseroso, numa estrutura em que se alternam cenas exteriores e interiores, narrao dialogada e solilquios. A
438
presena feminina na pea quase inexistente, porm o assunto predileto dos personagens o amor e a mulher. As cinco partes do primeiro episdio so todas intituladas, salvo a quarta que possui apenas uma rubrica delimitando o espao. Toda a primeira parte transcorre noite e os espaos privilegiados so: a taverna onde Macrio e Sat pernoitam e a cidade de So Paulo, destino final dos personagens. Candido (1997) afirma que a obra, mesmo possuindo uma estrutura sem p nem cabea, provoca um irresistvel fascnio. Para o crtico a fora da obra resulta de duas circunstncias, a segunda consiste no desdobramento do poeta em dois personagens Macrio X Penseroso, j a primeira consiste na presena da cidade de So Paulo, como quadro dando realidade s falas e atos do heri e seu companheiro infernal. A couve das estalagens, as veredas da Serra de Paranapiacaba, a evocao dos costumes, a localizao dos episdios banalizam a imaginao e trazem o poeta realidade vivida (CANDIDO, 1997, p. 169). A afirmao de Candido nos remete fala de David Roas Deus** (2011) que nos diz que a primeira condio do fantstico a identidade do mundo do texto com o mundo real. Para David Roas o texto fantstico se assemelha ao realismo, utiliza-se dos mesmos procedimentos da literatura realista, descrevendo minuciosamente os objetos e os espaos, mas haver um momento em que essa linguagem falha e expressa o impensado, o impossvel de explicar. justamente o que acontece: a realidade dos fatos e a descrio dos espaos, em Macrio, so transgredidas no momento em que o desconhecido se apresenta como Sat e na medida em que a cidade de So Paulo se transforma em uma Piratininga fantasmal e noturna, onde fervia o devaneio cativo dos moos possudos pelo mal do sculo. (CANDIDO, 1997, p. 169).
;;
Professor Doutor da Universidad Autnoma de Barcelona, proferiu Conferncia intitulada Lo Fanttico como problema de lenguaje, no II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, realizado nos dias 03 a 05 de maio de 2011, na UESP Campus de So Jos do Rio Preto.
439
A primeira cena do drama inicia com Macrio viajando para So Paulo. Ao pernoitar em uma estalagem encontra-se com um desconhecido que se apresenta como sendo Sat. Ambos se pem a fumar, a beber e a conversar sobre temas gerais, questes morais, filosficas, amorosas, religiosas. O debate entre eles mostra todo o pessimismo de Macrio diante da vida e, principalmente, do amor. A dvida sobre a identidade do desconhecido encontra-se em sua aparncia cavalheiresca, transgredindo a imagem lendria do diabo cristo, principalmente pelo fato de Sat e Macrio estabelecerem uma convivncia harmoniosa. Esses aspectos aumentam a hesitao, quebrando com o aparente realismo da obra. A transgresso imagem e aos atos de Sat condio de fantstico. Ao longo da leitura, o drama suscita diversas controvrsias pelo seu carter discrepante, circunscrevendo a obra na categoria do fantstico que, para Todorov (1975, p. 47) dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem que devem decidir se o que percebem depende ou no da realidade, tal qual existe na opinio comum. No final da primeira parte o desconhecido se identifica como Sat, mais uma vez provocando hesitao e uma reao irnica em Macrio:
Macrio: E tu s mesmo Sat? Sat: nisso que pensavas? s uma criana. Decerto querias ver-me nu e brio como Calib, envolto no tradicional cheiro de enxofre! Sangue de Baco! Sou o diabo em pessoa! Nem mais nem menos: porque tenha luvas de pelica, e ande de calas inglesa, e tenha os olhos to azuis como uma alem! Queres que to jure pela Virgem Maria? (AZEVEDO, 2000, p. 527)
Nesse momento a hesitao se instala tanto em Macrio quanto no leitor. Sat descrito como um cavalheiro distinto, um europeu de bela aparncia, trajando rigorosamente na moda, interessante e amigvel. Em sua fala percebe-se a ironia e a conseqente desmistificao e dessacralizao da religio atravs da invocao ao tradicional juramento Virgem. O sarcasmo de Sat contra os dogmas da igreja nada
440
mais que a confirmao de sua eterna luta contra Deus e o Cristianismo. Mas, seriam esses aspectos suficientes para se acreditar que ele fosse realmente quem dizia ser? O dilogo entre Macrio e Sat aumenta a dvida quanto a identidade do Desconhecido companheiro de viagem de Macrio. Azevedo deixa em aberto se o rapaz faz ou no um pacto com o diabo, Aperta minha mo. At sempre: na vida e na morte! (AZEVEDO, 2000, p. 522). Contudo, a partir desse momento at o fim do drama, Sat torna-se presena constante e parceiro inseparvel de Macrio, uma espcie de professor macabro. Segundo Antonio Candido (1987, p.14), Azevedo faz um desdobramento da clssica dupla Homem/Diabo, to em voga no Romantismo, principalmente sob o avatar mais famoso de Fausto/Mefistfeles. A obra, alm de fantstica, pertence ao satanismo, se inserido, ainda, no rol da literatura fastica. As palavras de Macrio confirmam isso: Macrio - Boa noite, Sat. (Deita-se. O desconhecido sai.) O diabo! Uma boa fortuna! H dez anos que eu ando para encontrar esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraa deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles... Ol Sat! (AZEVEDO, 2000, p. 522). O dilogo entre os dois a apologia do charuto e do vinho, criando uma atmosfera propcia ao sonho e ao devaneio. Nisso d meia-noite, hora amaldioada, aberta ao mundo fantasmagrico:
Macrio Sim. a meia-noite. A hora amaldioada; a hora que faz medo s beatas, e que acorda o cepticismo. Dizem que a essa hora vagam espritos, que os cadveres abrem os lbios inchados e murmuram mistrios. verdade, Sat. (AZEVEDO, 2000, p. 531)
A embriaguez causada pela bebida e a hora avanada, precisamente meianoite, hora lgubre em que os fantasmas se lanam ao mundo dos mortais, prepara o leitor para a cena que transcorre em um cemitrio, que apresenta Macrio deitado sobre um tmulo. Logo a seguir Macrio relata a Sat o sonho ttrico que teve com uma mulher com o cadver de um homem nos braos. Ao acorda ele ouve um lamento
441
angustiado e Sat interpreta-o como sendo a voz da me de Macrio. Angustiado o rapaz expulsa seu parceiro:
Sat (desaparecendo). por pouco tempo. Amanh me chamars. Quando me quiseres fcil chamar-me. Deita-te no cho com as costas para o cu; pe a mo esquerda no corao: com a direita bate cinco vezes no cho, e murmura Sat! (AZEVEDO, 2000, p.536)
Sat sai de cena, mas apresenta de forma ridcula e exagerada o ritual de invocao. Percebe-se a a unio dos opostos, cu/terra, ligando o homem a sua condio existencial de transitar entre o paraso e o inferno. O baixo e o elevado se mesclam criando um mundo revelia, onde o interdito passa a ser lei suprema. Na ltima cena do primeiro episdio Macrio acorda no quarto da estalagem e lana dvida sobre a presena de Sat. Sonho ou realidade? Sobre a cena Candido afirma:
a ponta do fim engata na do comeo, fechando o crculo como os dois nicos momentos de realidades indiscutvel. O espao inscrito marcado por uma dubiedade de significado que talvez indique a estrutura profunda do drama, concludo sobre a reversibilidade entre sonhado e real, vacilante terreno onde, quando pensamos estar num, estamos no outro. (CANDIDO, 1987, p. 12)
A dubiedade da obra marca do fantstico, visto que o fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1975, p 31). A dvida se instala em Macrio e no leitor. Macrio encontrou-se com Sat ou apenas sonhou? No se sabe ao certo. As marcas de um p de cabra no assoalho do quarto no so suficientes para afirmar a presena do diabo. A nica constatao que o leitor pode fazer que Macrio criou o seu Mefistfeles:
A Mulher (benzendo-se): Se no foi por artes do diabo, o senhor estava sonhando Macrio: O diabo! (D uma gargalhada fora) Ora, sou um pateta! Qual diabo, nem meio diabo! Dormi comendo, e sonhei nestas asneiras!... Mas que vejo! (Olhando para o cho) No vs?
442
A Mulher: O que ? Ai! Ai! Uns sinais de queimado a pelo cho! Cruz! Cruz! Minha Nossa Senhora de S. Bernardo!... um trilho de um p... Macrio: Tal qual um p!... A Mulher: Tem p de cabra... um trilho queimado... Foi o p do diabo! O diabo andou por aqui! (AZEVEDO, 2000, p. 537)
Esse dilogo final refora o sentimento de hesitao e dvida. As reticncias contribuem para aumentar a incerteza; afinal, o fantstico ocorre da incerteza, a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 1975, p, 31) e implica, pois uma integrao do leitor no mundo dos personagens, define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados (TODOROV. 1975, p. 37). O leitor, ao longo das narrativas vai se deparar com uma atmosfera peculiar, carregada de questes aparentemente inexplicveis e absurdas, que vo se revelando ao longo da leitura. A hesitao do personagem transmitida ao leitor, o que segundo Todorov (1975, p.37), a primeira condio para que o fantstico se instale. Segundo Todorov (1975, p.38-39), para se definir o fantstico precisa-se de trs condies bsicas. Na primeira preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. Nesse caso enquanto leitor aceitamos o universo da obra como verossmil. A hesitao se apresenta desde o incio do dilogo entre Macrio e o Desconhecido, que depois se apresenta como sendo Sat. Outra causa de hesitao est no fato de Sat parecer um distinto cavalheiro e no um ser repulsivo. A explicao dada por Sat para justificar sua aparncia parece no convencer. Essa a segunda condio para o fantstico: a hesitao experimentada por leitor e personagem. A terceira condio para o fantstico est na atitude do leitor para com o texto, a sua escolha entre os vrios nveis de leitura. E este drama abre um leque para vrias leituras. Temos uma srie de acontecimentos
443
quase que impossveis, mas suscetveis de acontecerem, apesar da aparente absurdez do relato. Cria-se, aqui, a ambigidade necessria para a instalao do fantstico. O fantstico dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem que devem decidir se o que percebem depende ou no da realidade, tal qual existe na opinio comum (TODOROV, 1975, p. 47). Feito essas consideraes podemos seguir para o segundo episdio do drama que pode ser chamado de O momento de Penseroso (CANDIDO, 1987, p.13). Penseroso ocupa boa parte desse episdio, contracenando com Macrio que vai dividir os espaos de cena com o jovem amigo e com Sat. Penseroso um rapaz de feies angelicais, opondo-se figura de Sat e Macrio. Este episdio inferior ao primeiro sob todos os pontos de vista, a comear pela composio desarticulada em dez partes sem nexo, duas das quais desprovidas de indicao de lugar. A primeira parte to desligada do resto que chegamos a pensar ter o autor querido inclu-la artificialmente como sobra do primeiro episdio, a fim de assinalar a continuidade do mesmo universo fantasmagrico (CANDIDO, 1987, p. 13). A partir do ttulo percebe-se um deslocamento de espao, no mais So Paulo, mas a Itlia. Uma Itlia indefinida, podendo ser qualquer lugar. Penseroso se apresenta e domina, juntamente com Macrio, quase todo o episdio, tomando o lugar de Sat at o final, quando se suicida e Sat reassume seu posto junto a seu pupilo. A presena de Sat nesse segundo episdio aceita com naturalidade, a hesitao e a dvida desaparecem no personagem, inserindo-o no que Todorov classifica de fantstico maravilhoso:
Estamos no fantstico-maravilhoso, ou em outros termos, na classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. Estas so as narrativas mais prximas do fantstico puro, pois este, pelo prprio fato de permanecer sem explicao, noracionalizado, sugere-nos realmente a existncia do sobrenatural. (TODOROV, 1975, p. 58)
444
A presena de Sat no representa uma alegoria, mas algum que se relaciona naturalmente com Macrio, evidenciando o fantstico-maravilhoso no segundo episdio do drama. O aparecimento de Sat como personagem, longe de ser o surgimento de monstruosidades e de vilanias do demnio , antes, o recrudescimento da rebeldia e da total transgresso do institudo. Processa-se uma posio de mstica invertida, onde os componentes mais intricados da sociedade e do bom senso so ridicularizados. Essa postura transgressora no aparece apenas em Sat, mas principalmente em Macrio. H em Macrio uma mudana do mito. O mito do diabo se transforma no mito da rebeldia adolescente, que procura cortar as amarras com os padres de comportamento por meio dos vcios e dos prazeres. Nota-se um duelo entre Macrio e Sat. Macrio diablico, irreverente, irnico, devasso e descrente, um adolescente que luta contra as vicissitudes da vida, buscando um alento para suas desventuras. Na penltima cena do segundo episdio reaparecem Macrio e Sat em um rpido dilogo, onde os dois se encontram janela de uma taverna observando seu interior: Macrio Eu vejo-os. uma sala fumacenta. roda da mesa esto sentados cinco homens brios. Os mais revolvem-se no cho. Dormem ali mulheres desgrenhadas, umas lvidas, outras vermelhas...Que noite! (AZEVEDO, p. 562). Esta cena tem causado comentrios, sugerindo a continuidade de Macrio em Noite na taverna, onde cinco jovens, sentados ao redor da mesa de uma taverna, embriagados e envoltos na fumaa do charuto, relatam suas macabras histrias de vida. No se sabe exatamente qual obra foi escrita em primeiro lugar pela falta de datas, mas pode-se afirmar que as duas possuem uma ligao temtica, a mesma ambientao noturna e o mesmo clima satnico e fantstico.
445
Os jovens de Noite na taverna so to desencantados quanto Macrio. So irnicos, melanclicos e rebeldes. O que os diferenciam de Macrio que todos tm uma histria de vida cheia de vcios, assassinatos, traio; enfim, todo tipo de transgresso moral. J Macrio um jovem estudante que inicia sua vida, mas tem como mestre o transgressor dos transgressores, o prprio diabo, que apresenta-o como lio os terrveis relatos de Noite na taverna. Segundo Antonio Candido:
Se estruturalmente o Macrio e Noite na taverna esto ligados no que toca aos significados profundos haveria nesta ligao uma pedagogia satnica visando a desenvolver o lado escuro do homem, que tanto fascinou o Romantismo e tem por correlativo manifesto a noite, cuja presena envolve as duas obras e tantas outras de lvares de Azevedo como ambiente e signo. Estou me referindo no apenas s horas noturnas como fato externo, lugar da ao, mas noite como fato interior, equivalente a um modo de ser lutuoso ou melanclico e exploso dos fantasmas brotados na terra da alma.(CANDIDO, 1987, P. 18)
De fato a atmosfera das duas obras noturna, ilusria e imaginria, a alma dos personagens esto carregada dessa atmosfera noturna e desencantada. Sem sombra de dvidas, o poeta possua uma exaltada imaginao, prpria do adolescente que era, influenciado pela criao de Goethe, seus contos e drama alm de fantticos, so exemplos de literatura fastica, caracterizando a presena do satanismo na literatura romntica produzida no Brasil. O exposto acima so expresses do fantstico em Macrio, uma fora interior de rebeldia e de ceticismo diante da vida. O esprito de irreverncia possibilita ao poeta criar uma literatura bastante diferente de seus contemporneos brasileiros, O trgico e o fantstico ironicamente se fazem presentes. Referncia Bibliogrficas
AZEVEDO, lvares de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. CNDIDO, Antnio. A educao pela noite . In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987.
446
______. lvares de Azevedo, ou Ariel e Caliban. In:___. Formao da literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997, v. 2, p. 159 - 172. DEUS, David Roas. Lo Fanttico como problema de lenguaje. In: II COLQUIO VERTENTES DO FANTSTICO NA LITERATURA. 2011. UNESP So Jos do Rio Preto. TODOROV. Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975.
447
O PROFESSOR E SEU DUPLO: UMA LEITURA DE DOIS IRMOS DE MILTON HATOUM Maria Lucia M. Carvalho Vasconcelos* & Marlise Vaz Bridi**
RESUMO A interao est na base das relaes humanas assim como na da formao da identidade de cada indivduo. A escola, palco da educao formal, proporciona mltiplas possibilidades de interao entre seus componentes. O presente artigo trata da interao professor-aluno, que se d por conta do exerccio de seus papis sociais complementares - e que se estruturam um a partir do outro: o duplo que o outro que, por sua vez, constitui o primeiro, e vice-versa, porque a existncia de um condicionante da existncia do outro; as aes de um so condicionantes das (re)aes do outro. A interao professor-aluno, presente em Dois Irmos, de Milton Hatoum, aqui analisada. PALAVRAS-CHAVE: Milton Hatoum; duplo; interao professor-aluno.
Em Dois Irmos de Milton Hatoum, o recurso ao duplo est presente em vrios planos da narrativa. Os irmos referidos no ttulo, sendo gmeos, so a dimenso mais evidente disso. No entanto, de modo sutil a relao professor-aluno assume importncia insuspeitada na constituio do duplo, sendo, nesse sentido, a contrapartida exterior do que j se manifestara no plano familiar. Em tudo diferentes, os gmeos Omar e Yaqub vo sendo atirados para campos opostos pelo tratamento desigual que recebem, sobretudo por parte das mulheres da casa a me, a irm e a empregada o que os torna inimigos mortais. A tenso entre o corpo familiar e os corpos pessoais est definitivamente instalada por ocasio da agresso sofrida por Yakub, em uma seo de cinema e, a partir
Doutora em Educao pela USP, Professora Titular na Universidade Presbiteriana Mackenzie de So Paulo, Programa de Ps-Graduao em Letras. Doutora em Letras pela USP, Professora da Universidade Presbiteriana Mackenzie e da Universidade de So Paulo.
** *
448
dessa cena, rememorada por Domingas (a ndia), a me de Nael (o narrador), muitos outros fios vo sendo urdidos na construo da narrativa, das memrias pessoal, familiar e coletiva. Uma outra dimenso que no pode, por fim, ser descuidada no caso desse romance, o entrelaamento entre a fico e a Histrica do Brasil contemporneo: acompanhando a trajetria das personagens por trs geraes, ao mesmo tempo a histria do Brasil e, especificamente a histria de uma cidade estratgica da Amaznia, Manaus, que est sendo revisitada. Inserida no seio da trama principal e como dimenso ambgua da leitura da Histria, acompanhamos alguns episdios do perodo da ditadura militar, refletidos nas relaes interpessoais das personagens. Neste artigo, entanto, dispusemo-nos a centrar nossas atenes nas relaes entre professor e aluno. A anlise de tal situao nos dar oportunidade de refletir acerca o do duplo como recurso em seu desdobramento no plano pedaggico. Na escola, palco da educao formal, so variadas as possibilidades de interao entre professor e aluno e a influncia recproca, exercida sobre as aes respectivas de uns e outros, revela-se persistente, alcanando espaos exteriores ao da sala de aula. A interao est na base das relaes humanas assim como na da formao da identidade de cada indivduo, na medida em que ele se percebe, influenciado pela percepo que dele tenham. Quando se trata da relao professor-aluno, tal interao d-se por conta do exerccio de dois papis sociais complementares, ambos fundamentais para a ao educativa o de professor e o de aluno. As expectativas dos outros, baseadas em normas socialmente aprovadas, determinam a maneira pela qual cada um deve desempenhar seu papel; entretanto,
449
existe certa amplitude nessa determinao, permitindo variaes individuais (LAKATOS & MARCONI , 1999, p. 105). Em Dois Irmos, Milton Hatoum apresenta duas figuras de professores, que ocupam papis preponderantes em momentos cruciais da vida das demais personagens. O primeiro deles, padre Bolislau, professor de matemtica do colgio onde os gmeos Yaqub e Omar estudavam, teve importante participao ainda que diametralmente oposta na vida de ambos. Quanto ao primeiro irmo, foi o Professor Bolislau quem de pronto percebeu e incentivou o talento de seu jovem aluno para o clculo matemtico. Surgia ali, naquela situao de aprendizagem, as evidncias de um talento que se transmutaria, no futuro, em vocao. Anunciava-se, na esteira do incentivo do mestre, um futuro profissional auspicioso. A descoberta desse talento devolveu ao tmido Yaqub a altivez perdida ao longo de sua infncia e pr-adolescncia, quando se via como perdedor na disputa do afeto materno, numa eterna comparao com seu irmo. O mesmo Professor Bolislau, no entanto, interage de modo diametralmente oposto quando se trata de Omar, o outro filho de Zana e Halim. Numa relao marcada pelo autoritarismo do professor e pela falta de qualquer noo de limites por parte do aluno, o resultado foi absolutamente negativo. O processo de ensino-aprendizagem pressupe a convivncia pacfica entre o professor e seus alunos e o exerccio desses dois papis sociais est claramente marcado pelas normas institucionais. No caso especfico do Professor Bolislau e de Omar, o autoritarismo do primeiro e a falta de limites do segundo provocaram uma situao que marcou o jovem Omar, reforando sua sensao de poder extremo.
450
Se o primeiro episdio marcante, ocorrido entre ambos, nasceu do rano autoritrio do professor, que se permitiu castigar e humilhar o aluno, colocando-o de joelhos diante de todos os colegas da escola, a reao do aluno teve origem tanto na ao anterior do professor (o castigo) como na total falta de limites, permitida a ele por sua famlia. Contava a histria para todo mundo ouvir. Contou-a diante dos alunos do Galinheiro dos Vndalos, em voz alta, rindo [...] (p. 29), vangloriando-se de ter sido expulso do colgio dos padres por surrar um professor. Um mesmo professor e dois momentos to distintos. Se a Yaqub a convivncia com o Professor Bolislau auxiliou-o a resgatar sua auto-estima, com Omar o efeito foi oposto. Um jovem que aparentava no ter problemas de auto-estima, sofre alm desse episdio aqui comentado tantos revezes que passa a se perceber - denunciado pelo olhar do outro diminudo. Expulso do colgio dos padres, Omar matriculado no Liceu Rui Barbosa, o guia de Haia, mais conhecido como o Galinheiro dos Vndalos, frequentado pela escria de Manaus e onde [...] reinava a liberdade de gestos ousados, a liberdade que faz estremecer convenes e normas (p. 28). nesse cenrio que surge, na narrativa de Hatoum, o segundo professor: Antenor Laval [...] um excntrico, um dndi deslocado na provncia, recitador de simbolistas, palhao de sua prpria excentricidade (p. 28). Um professor que, abusando da persuaso e da seduo, atraa seus alunos [...] pelo encanto da voz [...] ao recitar poemas seus ou de seu poeta simbolista preferido. Esse professor, mesmo depois da aula, acompanhado de seus alunos, continuava a exercer sua influncia nos cafs da cidade.
451
Numa escola cujo apelido era Galinheiro dos Vndalos, frequentada, pela escria da cidade, pouco se esperava dos professores, que, por sua vez, nada esperavam de seus alunos. Em situaes mais tpicas, a quebra de expectativas costuma ser geradora de indisciplina, porm, no Galinheiro dos Vndalos, as expectativas eram raras. Para Omar, a escola no tinha importncia. Frequentou-a at o momento em que conseguiu deixar de frequent-la, quando logrou burlar a vigilncia familiar e, simplesmente, evadiu-se. No entanto, essa mesma escola, conturbada e de m fama, constituiu-se em alforria para Nael, o narrador dessa histria, filho bastardo da empregada domstica, que tinha expectativas quanto escola, pois para ele, frequent-la era a nica possibilidade de construir um futuro. Quanto a esse segundo professor, o que Milton Hatoum nos conta que Laval influenciou substantivamente essas duas persongens: Omar e Nael. Em sala de aula, Laval, distante da figura do professor tradicional e autoritrio, iniciava suas aulas com uma preleo, preocupado com a contextualizao histricosocial da obra em discusso. Assim, esse professor introduzia seus alunos no mundo da poesia e, para conseguir sua ateno, seu discurso, marcadamente persuasivo, era impregnado pelo ldico, mas antes de tudo permeado pela argumentao. Assim, o discurso de Laval, sendo um discurso democrtico, pressupunha a intertextualidade, o dilogo, a presena de opinies controversas e de distintos pontos de vista. [...] Era o momento em que ele falava francs, e nos provocava, nos estimulava, fazia perguntas, queria que falssemos uma frase, que ningum ficasse calado, nem os mais tmidos, nada de passividade, isso nunca. Queria discusso, opinies diferentes, opostas, ele seguia todas as vozes, e no fim falava ele, argumentava animado, lembrando-se de tudo, de cada absurdo ou intuio ou dvida [...] (HATOUM, 2006, p.141-142).
452
Quando o professor Laval foi preso, seus alunos presenciaram toda a humilhao pela qual passou. Dois dias depois, estava morto e sua morte marcou, profundamente, Omar que pela primeira vez se manifesta em favor de outro que no fosse ele prprio; um outro a quem dedicou uma amizade sincera cuja perda abala seu prprio equilbrio. Quanto a Nael, este apanha a pasta surrada do mestre morto com seus livros e seus poemas para guard-la como se uma relquia fosse. No futuro, tornou-se, ele prprio, um professor, que dava aulas no mesmo liceu onde estudara e fora aluno de Laval, de quem reuniu os escritos e que certamente o influenciaram a tornar-se o meticuloso e envolvente narrador dessa trama denominada Dois Irmos. Enfim, os lugares para os quais as pessoas podem ser deslocadas, fazendo delas o outro diante de si mesmas muito bem representado por essa obra em que o sentimento trgico da vida se manifesta como, entre outras coisas, uma constante sensao de encontrar-se fora de lugar.
Referncias Bibliogrficas
HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo: Companhia das Letras (Companhia de Bolso), 2006. LAKATOS, Eva M. e MARCONI, Marina A. Sociologia Geral. 7. ed. So Paulo: Atlas, 1999.
453
O GROTESCO E O FANTSTICO POTICO NA OBRA DE ALOYSIUS BERTRAND, GASPARD DE LA NUIT: FANTASIAS MANEIRA DE REMBRANDT E CALLOT Matheus Victor Silva
RESUMO Aloysius Bertrand inaugurou o poema em prosa na literatura francesa com sua obra Gaspard de la Nuit, publicado postumamente em 1842, que aliava a inovao formal ao gosto pelo grotesco. Em sua obra, Bertrand traz o cotidiano e os cenrios da Idade Mdia. Em meio s ricas descries da arquitetura e da vida dessa poca, feito um retrato do imaginrio medieval europeu, por meio da representao de criaturas fantsticas e situaes inslitas. O presente trabalho pretende estudar as manifestaes do potico fantstico e do grotesco nessa obra como elementos constituintes do imaginrio popular medieval, uma vez que a cultura popular paralela mitologia crist foi ignorada e combatida por muito tempo. Realizar-se-, tambm, uma discusso acerca desses gneros estticos, com base em textos tericos de autores como Wolfgang Kayser. Tzvetan Todorov e Mikhail Bakhtin. Assim, o grotesco est presente na obra no somente nas descries e cenas, mas tambm nas criaturas e sonhos fantsticos que a permeiam, sendo um reflexo do imaginrio medieval europeu e criando, como queria Victor Hugo, um plo de tenso com o sublime. PALAVRAS-CHAVE: Poema em prosa; Grotesco; Fantstico; Aloysius Bertrand.
OBJETIVOS
O presente trabalho tem por objetivo analisar a potica de Aloysius Bertrand e avaliar de que forma o apuro formal utilizado pelo autor acaba por criar condies que estabelecem uma atmosfera de dvida e impasse, sugerindo uma linha tnue entre o real e o imaginrio. Tal dualidade gera tambm um campo frtil para a irrupo de vrias formas de grotesco, entre elas, o onrico e o fantstico, dada a presena de criaturas do imaginrio da Borgonha medieval. O autor consegue, dessa forma, estabelecer tenses entre o real e o imaginrio sobrenatural em vrios extratos do poema.
Graduando em Letras, na Universidade Estadual Paulista.
454
METODOLOGIA
A pesquisa se desenvolver com a anlise cuidadosa dos aspectos formais e semnticos de alguns poemas selecionados, com base no estudo de autores como Suzanne Bernard, Tzvetan Todorov, Wolfgang Kayser, Jol Malrieu, entre outros. Buscando compreender a manifestao do fantstico e do grotesco na forma particular como Bertand constri seus poemas em prosa.
FUNDAMENTAO TERICA E DISCUSSO
Victor Hugo, em seu ensaio Do Grotesco e do Sublime, apresenta o grotesco em oposio ao sublime, que por sua vez caracteriza-se como uma nica forma de perfeio e beleza, sendo o grotesco, em contrapartida, tudo aquilo que foge a esse ideal de beleza, incluindo, portanto, desde a feiura e o abismal at o depravado e o luxurioso. Kayser, em seu livro O Grotesco, vai alm de Hugo. Em um estudo diacrnico do termo, Kayser acaba por extrapolar a simples ideia de convivncia dos opostos e passa a coloc-los juntos. Temos, dessa forma, o grotesco como hibridismo, sendo no a proximidade, mas a unio insolvel dos opostos em um nico ser. Partindo disso, passase a entender o grotesco como destruio da realidade, da ordem natural do mundo. Em Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand, o mundo medieval compe-se de tenses, suscitando a forte presena do grotesco conforme o definiram Hugo e Kayser, ou seja, enquanto presena simultnea do belo (altas catedrais gticas, reis e senhores) e do disforme (mendigos, leprosos e anes, execues e loucura) num mesmo ambiente; e como destruio das noes mundanas e dos limites entre o real e o maravilhoso.
455
Esse ltimo aspecto demanda maior ateno no s por ser a manifestao do fantstico na obra, como tambm por gerar conflitos frente a algumas linhas tericas como a de Todorov. Em Introduo Literatura Fantstica, Todorov concebe o fantstico como hesitao, podendo tornar-se o estranho (quando o acontecimento inslito vem a ser explicado pela razo) ou maravilhoso (quando o inslito admitido como sobrenatural e alheio s leis da realidade mundana). Poder-se-ia, partindo de tal conceito, classificar a obra de Bertrand como sendo fantstico-maravilhosa, uma vez que a dvida do eu lrico frente a fenmenos estranhos, ocorridos em ambientao onrica e noturna , por vezes, mas no sempre, confirmada como obra de foras inslitas e sobrenaturais. Todorov, contudo, afirma que o fantstico s pode estar presente na fico, j que a poesia constitui uma linguagem diferenciada, na qual no h representao da realidade, mas sim, construo de imagens e metforas nas estruturas semnticas, fonticas e morfolgicas do poema. A obra de Bertrand, contudo, constituda de uma forma potica subversiva e aberta, caracterizada por sua maleabilidade e multiplicidade, o poema em prosa. Partindo das teorias de Suzanne Bernard e Michel Sandras, podemos entender as tenses que regem o poema em prosa enquanto gnero potico. Dessa forma, a constituio do poema em prosa passa a ser muito particular. Em Bertrand, a evocao repetida de certos elementos, a estrutura cclica (tanto semntica quanto fontica) e a diviso em couplets (alneas) geram lacunas no texto e acabam por criar condies para o surgimento da dvida e da incerteza. Nesse espao que se inserem as criaturas do imaginrio medieval como as ondinas, os gnomos, os diabretes e os bruxos. Isso posto, seria possvel realizar uma leitura desses poemas em prosa aqum das metforas e sentidos figurados da linguagem potica e t-los como representao do
456
mundo e do imaginrio medieval francs relido por uma autor romntico. Ilustro, a seguir, com o poema Partida para o Sab:
DPART POUR LE SABBAT Elle se leva la nuit, et allumant la chandelle prit une bote et s'oignit, puis avec quelques paroles elle fut transporte au sabbat. JEAN BODIN. - De la Dmonomanie des Sorciers. Ils taient l une douzaine qui mangeaient la soupe la bire, et chacun d'eux avait pour cuiller l'os de l'avant-bras d'un mort. La chemine tait rouge de braise, les chandelles champignonnaient dans la fume, et les assiettes exhalaient une odeur de fosse au printemps. Et lorsque Maribas riait ou pleurait, on entendait comme geindre un archet sur les trois cordes d'un violon dmantibul. Cependant le soudard tala diaboliquement sur la table, la lueur du suif, un grimoire o vint s'battre une mouche grille. Cette mouche bourdonnait encore lorsque, de son ventre norme et velu, une araigne escalada les bords du magique volume. Mais dj sorciers et sorcires s'taient envols par la chemine califourchon, qui sur un balai, qui sur les pincettes, et Maribas sur la queue de la pole.
A figura dos bruxos, assim como seu aspecto maligno, eram uma crena real da Idade Mdia. Nesse poema, contudo, eles aparecem de uma forma satrica na concepo do riso satnico de Kayser: tomam sopa de cerveja em pratos fedorentos, mas tm por colher ossos humanos; praticam magia de Grimrios antigos, mas um deles ala voo em uma frigideira. A tenso grotesca aqui perceptvel, mas at que ponto isso infere na verossimilhana desses bruxos? So verdadeiros, sua magia compe a realidade, ou no passam de caricaturas? fato que crenas absurdas compunham a imagem do bruxo medieval, mas o tom humorstico do poema nos leva a essa questo que deve ser analisada com o devido cuidado. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
457
BERNARD, S. Le pome em prose de Baudelaire jusqu' nos jours. Paris: Librairie Nizet, 1959. BERTRAND, A. Gaspard de la Nuit. Fantaisies la manire de Rembrandt et de Callot. Paris: NRF Gallimard, 1997. Ed. tablie par Max Milner. HUGO, V. Do grotesco e do Sublime. So Paulo: Perspectiva, 2002, 2 ed. KAYSER, W. J. O Grotesco. So Paulo: Perspectiva, 1986. MALRIEU, J. Le Fantastique. Paris: Hachette, 1992. SANDRAS, M. Lire le Pome em prose. Paris: Dunod, 1995. TODOROV, T. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980. _________. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
458
UM PANFLETO MAGICO NA LITERATURA PORTUGUESA Mauro de Sousa Ribeiro*
RESUMO
De acordo com Harry Belevan quando citado por Carlos Reis: "(...) toda obra de arte produto da imaginao; a imaginao parte integrante da realidade; toda obra da imaginao resume uma determinada realidade, assim a vontade do autor intervm."** Para a elaborao deste trabalho, entrelaamos alguns pontos entre o imaginrio das Aventuras de Joo Sem Medo - Panfleto mgico em forma de romance*** e o "real" autobiogrfico na constituio do eu heri infantil na Memria das palavras ou o gosto de falar de mim****. Constituindo o universo de seres fantsticos no mundo de "Joo Sem Medo", Jos Gomes Ferreira reproduziu variadas faces permitindo-lhe a criao de novas idias em defesa do seu semelhante. O ensasta Alexandre Pinheiro Torres publicou uma crtica sugestivamente intitulada "Aventuras de Joo Sem Medo ou a chave da abbada do mundo Gomes-Ferreireano"***** onde faz uma extensa comparao entre o mundo real e o imaginrio do autor, sugerindo as Aventuras de Joo Sem Medo como o instrumento necessrio para descobrir seu universo verbal. Nota-se que em todos os livros de Jos Gomes Ferreira a tendncia autobiogrfica vai tornando cada vez mais slido o eu heri que conjuga os direitos do cidado com a perspiccia artstica. Este "agudo saber" prprio do artista investiga e institui uma lembrana dos acontecimentos para depois os comentar de acordo com seus objetivos sociais. Convencidos de tantas afinidades da vida do protagonista Joo Sem Medo com a vida do jovem Jos Gomes Ferreira******, tornou-se inevitvel a identificao entre criador e criao. Para isso, apontamos um dos caminhos a que nos poderia levar a pesquisa desta temtica, a saber, a relao entre o eu heri infantil numa obra de pendor memorialista (com todos os cuidados que esta classificao suscita) e a construo alegrica do heri numa obra com elevado teor inslito. Vale salientar que, independente da forma de expresso ou do regime governamental, aprendemos que o papel do ser humano numa determinada sociedade deve se objetivar constantemente em
Graduado em Letras pelo Unisalesiano (2004) e Mestrado em Estudos Romnicos com especializao em Literatura Portuguesa (2007).
** *
REIS, Carlos. "Homenagem a Jos Gomes Ferreira". Colquio Letras, n 53. 1980. p. 24.
***
FERREIRA, Jos Gomes. Aventuras de Joo Sem Medo - Panfleto mgico em forma de romance. 3 edio, Lisboa, Portuglia, 1974.
FERREIRA, Jos Gomes. A Memria das palavras ou O gosto de falar de mim. Lisboa, Portuglia; 5 edio, Lisboa, Publicaes Dom Quixote. 1991. ***** TORRES, Alexandre Pinheiro. "Aventuras de Joo Sem Medo ou a chave da abbada do mundo Gomes- - Ferreireano". Dirio de Notcias. 13/03/1975.
******
****
Daqui pra frente passaremos a utilizar a abreviao JGF
459
melhores perspectivas de vida social, poltica e cultural. Quanto mais expressivos os objetivos, mais sintomtica a evoluo e mais claro se torna que estamos efetivamente em desenvolvimento. Porm, preciso ter meios de filtrar e interrogar a realidade para se criar bons cidados e justamente essa certeza que JGF nos deixa ao (re)constituir o eu heri infantil.
Palavras chave: Panfleto mgico; Jos Gomes Ferreira; literatura fantstica.
1- Apresentao do autor Jos Gomes Ferreira (1900-1985), poeta e ficcionista, nasceu no Porto, mudouse para Lisboa com trs anos de idade, formou-se em Direito em 1924 e foi cnsul na Noruega entre 1925 e 1929. Aps o seu regresso a Portugal, enveredou na carreira jornalstica passando a colaborador em vrios jornais e revistas, tais como a Presena, a Seara Nova e Gazeta Musical e de Todas as Artes. Numa dialctica constante entre a irrealidade e a realidade, JGF destacou-se com representante do artista social e esteve sempre politicamente empenhado nas suas reaes e revoltas em face aos problemas e injustias do mundo. De leitura aparentemente simples transformou coisas vulgares do quotidiano em smbolos de luta e persistncia contra a paisagem do regime facista que vivenciou grande parte da sua vida.
2- Apresentao dos livros a serem trabalhados No livro A memria das palavras ou o gosto de falar de mim*, considerado autobiogrfico e que servir de apoio, o escritor narra a histria de sua vida desde a infncia at a idade adulta registrando todos os eventos histricos. Devido
intertextualidade que os livros de JGF contem, optei pela constituio do eu heri
Daqui pra frente passaremos a utilizar a abreviao MP
460
infantil, tendo, como principal instrumento um livro de pendor fantstico; As aventuras de Joo Sem Medo * onde o heri pretende revolucionar a aldeia onde mora. Primeiramente as AJSM foram publicadas em episdios esfacelados no ano de 1933 na Revista O Senhor Doutor, sendo, trinta anos depois, reunidas e publicadas em livro. Uma obra prima da literatura de tamanha aceitao do pblico e da crtica que a ltima edio (25) fora editada no ano de 2005, provando que mesmo com o passar de mais de 70 anos permanece atual.
3- Fatores editoriais e para textuais das AJSM Logo acima de cada aventura publicada no jornal, lia-se a seguinte epgrafe ... histrias magnficas em que se conjuga a graa, a moral e os ensinamentos, despertando a conscincia dos leitores para a pretenso do autor. Ocorre que as atividades artsticas e outros tipos de manifestaes contra o governo portugus sofriam implacveis perseguies da censura salazarista, da a hesitao para sugerir o local onde o povo deveria estar "bem acordado". Esta referncia d-se no comentrio paratextual em forma de dedicatria a seus filhos, onde JGF indica o livro como um "divertimento (...) de um homem bem acordado", despertando-nos a ateno para a realidade atravs da alegoria. A capa da primeira edio, ilustrada por Joo da Cmara Leme chama a ateno pelos seres extraordinrios que so apresentados, uns com formas fixas e outros com formas completamente desfiguradas ou misturadas da realidade. O ttulo era As maravilhosas aventuras de Joo Sem Medo. Em 1973, quando o regime fascista estava chegando ao fim, houve a publicao da segunda e terceira edio do livro que esgotava-se rapidamente nas livrarias. Uma
*
Daqui pra frente passaremos a utilizar a abreviao AJSM
461
das mudanas que chama a ateno a incluso do subttulo panfleto mgico em forma de romance possibilitando a interpretao de uma espcie de propaganda panfletria contra o regime facista. Porm, h fronteiras problemticas nesse subttulo porque o perigo que corremos ao deduzir algo muito grande, afinal, como pode se catalogar um autodenominado panfleto mgico em forma de romance?
4- Caminhos para a narrativa e para a escolha do nome do heri Um posfcio passa a ser includo a partir da segunda edio, oportunidade em que o autor declara as inspiraes e invenes para escrever as aventuras, evidenciando a inteno de construir um livro maravilhoso por mencionar algumas caractersticas dessa modalidade. Por exemplo, na escolha do nome do heri, JGF cita Pedro Malas Artes, personagem da cultura portuguesa e que tambm faz parte da cultura brasileira, famoso graas tradio oral, caracterstica prpria do conto maravilhoso afirmada nos seguintes termos pelo autor: Logo resvalei despreconcebido, para esse toque antigo, actualizando-o embora, para lhe sugerir um estilo oral, to de acordo com o tom popular da obra (AJSM, p. 228). Na pgina 233, JGF diz que o livro um divertimento pcaro, remetendo-nos para o mito de Pcaro, personagem-tipo dos romances e novelas dos sculos XVII e XVIII que em outras situaes adquiri o papel de bufo. Tambm chamado de bobo o funcionrio da monarquia encarregado de entreter os reis e as rainhas e faz-los rirem. Muitas vezes eram as nicas pessoas que podiam criticar o rei sem correr riscos.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto 5-Semelhanas entre o real nas MP e o maravilhoso nas AJSM
462
Coadunando com eu heri infantil, chamamos novamente a ateno para o tempo da narrativa das MP; o autor faz uma retrospeco a infncia e relata sua vida at a atualidade, rotulando esse tempo de Aventura Potica com letra maiscula. A semelhana com as AJSM est justamente no termo aventura porque seguindo o dicionrio de lngua portuguesa, o termo equivale a ao arriscada; proeza guerreira; acaso; sorte. Desse modo, somente um heri poder empreender para ter sucesso, tanto em uma aventura como na outra. Mesmo porque o que acontece com a sociedade portuguesa nesse tempo, ou a forma como as coisas, as gentes, ou os casos neles aparecem, to sempre sem alterao que necessria uma conscincia de singularidade e ou de uma responsabilidade social para revolucionar esse mundo. A conscincia de singularidade de JGF se manifesta vrias vezes na MP, especialmente em certa ocasio em que ele participa do Batalho de Voluntrios Acadmicos que enriqueceu-o de ensinamentos profundos para a modelao definitiva da minha personalidade...:
o mundo campons nada tinha a ver com o nosso, como bem o provava a indiferena, o desprezo inteiro, a incompreenso, o desconhecimento mesmo da gente rstica a respeito da guerra que naquele instante se travava entre monrquicos e republicanos. Monrquicos? Republicanos? Viva a Repblica? Miravam-nos com suspeio de olhos cados dum planeta distante. No entendiam.... (MP p. 67)
A conscincia do heri autobiogrfico fica profundamente abalada ao constatar que o "mundo campons" era bem diferente da imagem romntica do "Paraso que toda a gente em redor da minha infncia citadina exaltava com xtase: o campo tal como os pequeno-burgueses o sonhavam" (MP p. 24). Segundo Vtor Manuel Aguiar e Silva:
463
O conceito de heri est estreitamente ligado aos cdigos culturais, ticos e ideolgicos, dominantes numa determinada poca histrica e numa determinada sociedade. (...) Em dados contextos socioculturais, o escritor cria os seus heris na aceitao perfeita daqueles cdigos: o heri espelha os ideais de uma comunidade ou de uma classe social, encarnando os padres morais e ideolgicos que essa comunidade ou essa classe valorizam.*
JGF cria o heri aceitando esses valores e normas de comportamento que passam a ser elementos constitucionais da sua personalidade herica. J nas AJSM, JGF distingue o heri nos seguintes termos:
Preferiam chorar (...) os habitantes da aldeia a andarem de monco cado, sempre constipados por causa da humidade, e a ouvirem com delcia canes de cemitrio ganidas por cantores trajados de luto, ao som de instrumentos plangentes e montonos. O nico que, talvez por capricho de contradizer o ambiente e instinto de refilar, resistia a esta choradeira pegada, era o nosso Joo que, em virtude duma contnua ostentao de bravata alegre e teimosia na luta, todos conheciam por Joo Sem Medo.(AJSM p. 10)
Deste quadro imaginrio podemos sugerir tratar-se dos camponeses, povo simples do campo, os quais escutavam passivos, desinteressados e indiferentes s imposies dos poderosos que governavam autoritariamente o pas. A tendncia natural de contraposio de Joo Sem Medo que pretendia revolucionar a aldeia, assemelha-se ao sentimento revolucionrio do eu heri infantil em MP, herdado da figura herica do Pai, republicano convicto, e das influncias dos escritores de "concepo republicana do mundo" (MP p. 20), os quais contradiziam o ambiente repressivo da poca. A "teimosia na luta" pode sugerir a convico republicana imposta por essas figuras exemplares. Conferimos a seguir outros pontos de semelhanas entre os dois mundos:
SILVA, Vtor Manuel Aguiar e. Teoria da Literatura. Coimbra, Livraria Almedina, 1992. p 700.
464
Na verdade os aldees, que naquele momento o rodeavam de mimos, tinham em vez de mos cinco lminas de facas. Segundo ela nos contou, a Cordilheira dos ventos aos Coices pertencera em pocas imemoriais ao Devorador de Sete Bocas que, com crueldade pavorosa, de chicote em riste, obrigava as gentes da regio a trabalhar 16 horas por dia para lhe satisfazer o apetite insacivel. Como paga, os infelizes recebiam apenas a cdea de broa dos escravos, que mal se sustinham em p, sujeitos a mais selvagem vassalagem de que havia memria. (AJSM p. 48)
As semelhanas entre o real e o irreal para impor a conscincia social do autor parece-nos explcita; de incio sugerimos uma aproximao entre a fantasiosa "plancie" das AJSM com "uma terreola chamada Momedes" (MP p. 65), quando JGF participou do Batalho Acadmico. Do mesmo modo identificamos as "gentes da regio" ou "infelizes" que trabalhavam "16 horas por dia" das AJSM como as "fontes evidentes e nicas da escassa vida moral, espiritual, social e artstica daqueles pobres bichos quase vegetativos. L os lobrigvamos, curvos de trabalho, nem alegres nem tristes, sujos apenas" (MP p. 66). Para elucidao, vejamos o trecho mencionado acima narrado nas MP: Numa terreola chamada Momedes, com boleto em casebres de camponeses remediados que nos miravam de esguelha... S negrido por fora e por dentro em tugrios ftidos. S porcos, tojo, bosta, tremedais mal cheirosos e sendas ngremes ... fontes evidentes e nicas da escassa vida moral, espiritual, social e artstica daqueles pobres bichos quase vegetativos. L os lobrigvamos, curvos de trabalho, nem alegres nem tristes, sujos apenas... (MP p. 66)
Neste momento afigura-nos propcio ao surgimento de uma personalidade herica que contraponha o ambiente de modo fabuloso, como diz o narrador:
Decidi inventar um heri de sabor popular que desafiasse as foras enigmticas da Floresta Branca (branca, cor convencional da infncia), desmitificasse os Gigantes, os Prncipes, as Princesas, as Fadas, etc., me permitisse criar novos mitos, tornar mgicos os objectos vulgares da vida
465
diria, e dar contorno as minhas verdades mais profundas numa linguagem de aco potica (AJSM p. 228)
A cor branca atribuda Floresta pode apontar inocentes qualidades s aventuras de Joo Sem Medo para "parecer exclusivamente destinada a crianas (AJSM pp. 238239), "principalmente para a criana que brincava dentro de mim com a morte e o amor e, por felicidade, ainda hoje continua a brincar" (AJSM p. 231). O "muro proibido" pode indicar a interveno poltica de "foras enigmticas" contra todos os tipos de manifestaes do sistema governamental do pas. Para resumir, JGF revelou por uma vigorosa utopia as suas "verdades mais profundas numa linguagem de aco potica" (AJSM p. 228).
6- Intencionalidade discursiva Alm das semelhanas sociais entre os heris, vale a pena considerarmos outra aproximao, da intencionalidade discursiva:
E com mpeto de sentir um comcio na garganta, galgou at o cimo de um penedo e desatou a discursar aos chorincas que o rodeavam: - Cidados! Precisamos de organizar uma conspirao urgente contra as lgrimas mal choradas. E raspar o musgo das faces. E tirar o verdete das bocas. Viva a alegria revolucionria! Mas, pouco a pouco, um a um, os choraquelobebenses, apavorados com estas palavras que perturbavam a vocao geral para mortos (...) comearam a esquivar-se sorrelfa (...) Este agora, aquele a seguir ... (AJSM p. 219-220)
O discurso do heri nas ASM faz-nos lembrar instantaneamente dessa cena do heri autobiogrfico nas MP, seno vejamos:
466
De sbito recordo-me daquela cena da Adega, trmula da luz da lanterna. E eu, de caneca em punho, aceso de vinho, a cantarejar a um grupo de campnios a beleza da verdade da nossa Causa, a Causa do povo terico. Alguns ouvintes arreganhavam sorrisos idosos com ateno velhaca. Mas os jovens, como que forrados de muro onde escorregavam todas as razes certas, sacudiam os ombros com teimosia alheada: "isso l com vossemecs". A maioria, porm, nem reagia - rebanho relutante de bichos de cardos que falavam por acaso um arremedo da nossa lngua comum... (MP p. 67)
No excerto acima parece-nos mais do que evidente a conciliao das imagens de JGF e de Joo Sem Medo; a primeira cena que salta-nos aos olhos o heri discursando para os camponeses a causa revolucionria. A partir de ento, a narrativa comea a conciliar-se em outros vocbulos ou frases como "discursar aos chorincas" em AJSM e "cantarejar a um grupo de campnios" em MP, ou "conspirao" nas AJSM e "Causa do povo terico" em MP. No final, os discursos realizados com mpeto entusistico pelos heris, tanto o fabuloso, como o autobiogrfico, tornam-se em vo, pois os habitantes da aldeia de "Chora-Que-Logo-Bebes" e o "grupo de campnios" de "uma terreola chamada Momedes" (MP p. 65) mostram-se indiferentes pela semelhante condio social e governamental em que vivem. Com todas comparaes que tentamos evidenciar, no podemos deixar de mencionar o final do heri das AJSM quando retorna vencedor das foras enigmticas da Floresta Branca, mas derrotado pela indiferena dos Chora-que-logo-bebenses: Provisoriamente, vendo tantos olhos a chorar... montou uma fbrica de lenos e enriqueceu. (Ah! Mas um dia, um dia!...) (AJSM p. 18). O desfecho final publicado a partir da primeira edio em livro no ano de 1963, nos leva a deduzir que o escritor tenha persistido durante 30 anos na esperana de haver uma segunda repblica, pois a primeira havia sofrido um golpe militar em 1926 e a segunda s seria instaurada no ano de 1974. Seno, vejamos os comentrios abaixo:
467
O maravilhoso da histria de Jos Gomes Ferreira s maravilhoso por razes de Estado, digamos uma vez que o objectivo das aventuras de seu heri demonstrar que ele, seu autor <<est bem acordado>> e que <<bem acordados>> devem estar todos quantos vivem em ... Chora-Que-Logo-Bebes. (Joo Gaspar Simes - Dirio de Notcias 5/12/63) 1 Edio em livro (Perodo facista) Que terra afinal, Chora-Que-Logo-Bebes? suficiente para verificarmos que Portugal. E da intencionalidade poltica da alegoria no nos podem restar duvidas: Ningum pode seguir o caminho... Em forma de stira, o diagnstico da doena portuguesa: a falta de liberdade de expresso e a alienao no plano poltico. (Alexandre Pinheiro Torres - Dirio de Notcias 13/03/75) - Ps 25 de abril (Revoluo dos Cravos)
Todavia, tanto na literatura fantstica como na literatura realista, existe sempre uma inderrogvel correlao semntica com o mundo real ... (Victor Aguiar e Silva - Teoria da Literatura. P. 646)
Sob a literatura fantstica, abarcamos um mundo que toca, em especial, o maravilhoso, o extraordinrio, o sobrenatural, o inexplicvel. Em outras palavras, ao mundo fantstico pertence aquilo que escapa ou est nos limites da explicao cientfica e realista; aquilo que est fora do mundo circundante e demonstrvel. (Tzvetan Todorov. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.) Bibliografia
FERREIRA, Jos Gomes. Revista O Senhor Doutor. Lisboa. 1933 ___. Aventuras maravilhosas de Joo Sem Medo - Romance. Lisboa, Portuglia, Coleco Contempornea. 1963. ___. Aventuras maravilhosas de Joo Sem Medo - Romance. Lisboa, Portuglia, Coleco Contempornea. 1963. ___. Aventuras de Joo Sem Medo - Panfleto mgico em forma de romance. 3 edio, Lisboa, Portuglia, 1974. ___. A Memria das palavras ou O gosto de falar de mim. Lisboa, Portuglia; 5 edio, Lisboa, Publicaes Dom Quixote. 1991.
468
SIMES, Joo Gaspar. "Aventuras Maravilhosas de Joo Sem Medo, romance, por Jos Gomes Ferreira". Dirio de Notcias. 5/12/63. SILVA, Vtor Manuel Aguiar e Silva. Teoria da Literatura. 8 edio, Coimbra, Livraria Almedina, 1992. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992/ TORRES, Alexandre Pinheiro. "Aventuras de Joo Sem Medo ou a chave da abbada do mundo Gomes-Ferreireano". Dirio de Notcias. 13/03/1975
469
AS INSLITAS CONSTRUES QUE SOEM ACONTECER NA NARRATIVA DE MIA COUTO: CHUVA PASMADA COMO EXEMPLO Nanci do Carmo Alves
RESUMO A Chuva pasmada (2004), do moambicano Mia Couto, ser norte para discutirmos a forma como escritor usa as palavras para transgredir, rever e reverter valores institudos pela colonizao do seu povo. Iluminada por lutas entre colonizador e colonizado, sempre transitando entre o real e o imaginrio, entre o slito e o inslito, a obra de Mia Couto transmite cultura e religiosidade. Nessa narrativa, temos reflexes sobre morte, luto e aceitao do desaparecimento de algum querido. Trata-se da estria de uma famlia, em que todos podem se identificar atravs das lendas, religiosidade e costumes. Fernanda Cavacas afirma que Mia Couto diz Moambique atravs da palavra oral de sabor quotidiano reinventada na palavra escrita de saber literrio (CAVACAS, 2003, p. 71) PALAVRAS-CHAVE: Inslito ficcional; Cultura; Fantstico.
A chuva pasmada, narrativa curta do escritor Mia Couto, objeto de anlise desse trabalho, que tem por objetivo discutir as ocorrncias inslitas e a natureza de seu surgimento. Alguns acontecimentos nessa narrativa, levam, o leitor, a perceber, que ele est diante de um texto fantstico. Segundo Todorov: Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. (TODOROV, 2004, p. 30) N
Professora da Unisuam; mestranda do programa de ps-graduao em letras pela UERJ sob orientao do professor doutor Flavio Garca.
470
Na leitura dessa narrativa ficamos de frente com alguns acontecimentos que em nosso mundo, no seriam explicados pelas leis que so familiares, mas na narrativa aceitamos como se fosse natural. Vejamos alguns desses acontecimentos: Espreitmos na janela: era uma chuvinha suspensa, flutuando entre o cu e a terra. Leve, pasmada, area, Meus pais chamaram aquilo de chuvilho. E riram-se, divertidos com a palavra. At que o brao do av se ergueu: - No riam alto, que a chuva est dormindo... Durante todo o dia, o chuvilho se manteve como cacimbo sonolento e espesso. As gotas no se despenhavam, no soprava nem mais a pequena brisa. A vizinhana trocou visitas, os homens fecharam conversa nos ptios, as mulheres se enclausuraram. Ningum se recordava de um tal acontecimento. Poderamos estar sofrendo maldio. (COUTO, 2004, p.1) A famlia se da conta que a chuva no cai, e comea a busca por explicaes: uma maldio, os fumos da fbrica, tia que no se casou, entre outras. Algumas explicaes tentam racionalizar a questo, como em: Ao fim de um tempo, meu pai se afastou de ns para no vermos uma sombra pousar em seu rosto. - De onde vem isto? perguntou ele em voz quase viva, no querendo ficar calado, mas evitando ser ouvido. - Deve ser feitio sugeriu o av. - No disse a me. So fumos da nova fbrica. -Fumos? Pode ser sim, isso s aconteceu depois dessa maldita fumaa... (COUTO, 2004, p. 2) Poderia ser a fumaa a atrapalhar a vida das pessoas daquela aldeia e os questionamentos e a tentativa de resolver o problema, que a falta da chuva causa, continua. A me pede que o pai v fbrica, e, nesse momento de grande resistncia por parte dele, percebemos que h ainda o problema do branco ex-colonizador, que ainda tem o domnio pelo trabalho que as pessoas da aldeia necessitam manter. O narrador diz: Entre indagaes e suspeitas, os nervos floriam na pele de todos. Minha me era a mais inconformada. - Marido voc que o mais senhor, v fbrica e fale com eles... - Est maluca mulher? Sou pobre, quem vai escutar um ningum como eu? - Pobre estar sozinho. Voc junte os vizinhos, fale com eles...
471
- No vale a pena, a maior parte ganhou emprego nessa fbrica, no vo nem abrir a boca... (COUTO, 2004, p. 4) Com um problema socioeconmico claro, as pessoas da aldeia dependiam do trabalho que a fbrica oferecia, apesar do resultado ruim na natureza, eles no decidem quanto a questionar os donos da mesma. Segundo Flavio Garca: Nos textos do inslito ficcional, comum a explicitao do(s) narratrio(s) pela voz do narrador, podendo corresponder ou a outras personagens da histria, a quem o narrador se dirige e transmite as mesmas sensaes que os leitores reais, em seus atos de leitura, vo experienciar, ou, mesmo e diretamente, aos leitores, chamados no texto, muitas vezes, com o emprego de vocativos, com o que se resgata e ressignifica um recurso muito utilizado pelo sistema real-naturalista. Essa estratgia tem por efeito de recepo socializar com o leitor representado pelo narratrio a dvida, a insegurana e a hesitao do narrador, fazendo daquele seu cmplice na fragilidade das (in)certezas narradas. Assim, a sensao de estar travando contato com o inslito chega ao narratrio e, portanto e por extenso, aos leitores. (GARCA, 2009, p. 3- 4) Assim, as personagens, de A chuva pasmada, ajudam a construir o espao do inslito, e do fantstico, nessa narrativa, ao questionar os acontecimentos. Vemos, tambm, outros acontecimentos inslitos quase sempre relatados pelo av, o ancestral da famlia. Ele segreda ao neto algumas histrias: Sua tia prefere padres porque eles desculpam o crime dela. -Crime? Nunca lhe disseram? Sua tia matou um homem! Pousei as escadas para melhor escutar. O velho no esperava por outra coisa: Foi soltando as falas. Tinha sido num baile, um forasteiro tinha chegado ao lugar e se decidiria a pernoitar. Havia nessa noite,festa no clube. A tia era mais jovem, mais fogosa, mas j sofria da doena de esperar homem. A enfermidade lhe deu coragem e, para espanto de todos, ela cruzou a multido e convidou um moo para rodar. O forasteiro, primeiro, se envergonhou: j se vira mulher tomar dianteiras? Na nossa aldeia mulher que toma iniciativa no o faz por coragem, mas por desespero. Ou pior, por razo de feitio. Todavia, o fulano l se ergueu e, meio contrafeito, foi rodopiando com ela pelo trio. Ento, sucedeu: o brao da tia cingindo o pobre desconhecido
472
em aperto de jibia esfaimada. O moo comeou por ficar sem flego, depois foi perdendo as cores e, quando se deu conta, a nossa tia j lhe tinha perfurado as costelas. O estranho caiu fulminado, por cima do ltimo suspiro. (Couto, 2004, p.12) Nesse relato o av conta como insolitamente a tia teria matado um homem. O neto dvida da histria do av, mas quando a tia o convida para danar ele teme: Desa, sobrinho, que eu quero desafi-lo para uma surpresa. - Surpresa?! A tia ligou o rdio, fazendo soar uma msica roufenha, quase asmtica. - Venha danar-me sobrinho! O mel na voz me fez arrepiar. As recentes revelaes do av ainda em mim ecoavam. minha frente, no se desvanecia o danarino estrafegado pelo sequioso abrao. Mas j os meus passos tonteavam, ao compasso do rdio de pilhas. - verdade, tia, que houve um homem que morreu num baile? -Num baile? -Foi h muito tempo, tia. -Ah, tenho uma vaga idia, sim. Mas como que sabe? - Foi o av que me contou. -Se foi o av, porque mentira. E ela me apertou mais. Senti o seu corpo se esmagar de encontro ao meu. (COUTO, 2004, p. 13) Seria verdade esse fato, ou uma inveno do av? Estaria a tia mentindo ou o av? Acontecimentos inslitos, como, por exemplo, um homem que se deixa esmagar em uma dana por uma mulher que j passou da idade de casar-se. Permeados por ocorrncias que nos fazem passear pelo problema da chuva, que no cai, o av conta mais uma histria: a de Ntoweni sua esposa e de sua ancestral, a responsvel pela gua que a aldeia tem at os dias de hoje. Uma lenda inslita que se compara a ida da me para falar com o dono da fbrica no decorrer da narrativa. A mulher tomando para si a responsabilidade de trazer gua para a aldeia. Vejamos: Mandaram ento Ntoweni, a av de sua av, para que fosse ao Reino dos Anyumba e trouxesse provises de gua para a aldeia. Ntoweni era como a neta: uma mulher de extraordinria beleza. Pois ela levou uma cabaa grande e prometeu que voltaria com ela cheia. Beijou os filhos, abraou o marido e despediu-se dos filhos.
473
Ntoweni chegou cidade e, logo, o imperador soube da sua chegada. Mandou que ela comparecesse na sua residncia. O grande senhor apaixonou-se pela beleza daquela mulher e disselhe: -S lhe darei gua se nunca mais sair daqui. Hoje mesmo voc vai ser minha esposa. Ntoweni pensou e decidiu fazer-se de conta. Entregou-se ao rei naquela noite, deixou que ele dela abusasse. Antes de adormecer, o monarca ainda ameaou: - Se fugir eu lhe mandarei matar. Na manh seguinte, Ntoweni escapou por entre a poeira dos caminhos. Assim que se deu pela ausncia, o rei mandou que a seguissem. Quando ela se aproximava da sua casa, uma azaguaia cruzou o espao e se afundou nas suas costas. A cabaa subiu, subiu desamparada, pelo ar e a gua se derramou, desperdiada. Mas quando a vasilha se quebrou no cho, os cus todos estrondearam e um rasgo se abriu na terra. Das profundezas emergiu um rugido e uma imensa serpente azul se desenrolou dos restos da cabaa. Foi assim que nasceu o rio. (COUTO, 2004, p. 24) A lenda de Ntoweni, narrada pelo ancestral que mais tarde tambm, vai, na canoa rio abaixo, um rio que secou pela falta da chuva, em busca do mar e de sua passagem, para a outra margem onde sua amada o espera, conta da gua que foi trazida insolitamente para a aldeia, que volta a acontecer quando o av resolve navegar em um rio que no tem gua. Ento no mais o neto, porm, o pai que antes tinha desistido da vida, leva o mais velho para fazer a passagem: Foi assim que o av falou. Meu pai entendeu, sem mais explicao O av queria a viagem. No outra margem estava Ntoweni. Do outro lado o chuvilho parado. (COUTO, 2004, p. 42) Flavio Garcia ainda nos diz sobre o inslito: Sob a perspectiva crtico-terico-metodolgica que aqui se adotou para abordar a leitura do inslito ficcional, no se admitiu, de forma alguma, que o efeito inslito produzido na leitura, em seus variados atos, possa ser produto de algo exterior e estranho ao texto. Est-se assumindo uma postura que afirma ser a leitura literria, em sentido lato, no qual se inscreve, tambm, a leitura do inslito ficcional, condicionada por procedimentos instrucionais que esto presentes na narrativa. Esses procedimentos configuram-se atravs do narrador e do narratrio, construtos discursivos, que veiculam o autor e o leitor-modelos, representantes das estratgias eleitas e adotadas
474
pelo autor real, ser da realidade em oposio distintiva queles, seres de papel. (GARCA, 2009, p. 5) O av fez a passagem, a chuva volta a cair e o rio a encher, essa narrativa fantstica permeada pelo inslito nos leva trilhar os caminhos dos ex-colonizados, narrando suas lendas e crenas. Nessa obra percebemos que narratrios, narrador, tempo e espao constroem uma narrativa que faz parte do inslito e do fantstico. Referncias Bibliogrficas
COUTO. M. A Chuva pasmada. Lisboa: Caminho,2004 FURTADO, F. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. GARCIA, F. A construo do inslito ficcional e sua leitura literria: procedimentos instrucionais da narrativa. In: KANTHACK, Gessilene Silveira; SACRAMENTO, Sandra Maria Pereira do (org.). Anais do I CONLIRE Congresso Nacional Linguagens e Representaes. Ilhus: UESC, 2009. Disponvel em http://www.uesc.br/eventos/iconlireanais/index.php?item=conteudo_anais.php. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
475
SALVO ENGANO!, DE VILLIERS DE LISLE-ADAM Norma Domingos
RESUMO Com uma estrutura arquetpica das narrativas fantsticas, o conto A sy mprendre! (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986) Salvo engano! (VILLIERS DE LISLEADAM, 2009) , de Villiers de lIsle-Adam (1838-1889), coloca-nos desde o incio em uma ambientao de inquietude e suspense. Vrias so as indicaes: o ttulo, que foge aos cnones sintticos tradicionais, sugere que se trata de algo duvidoso; a epgrafe baudelairiana ressalta glbulos tenebrosos voltados para lugares desconhecidos; a estao outonia, sempre acinzentada e mida; os passantes so negros; o prdio est envolto por uma nvoa fantstica; o narrador, como em outros contos fantsticos do autor, tem ideias plidas e carregadas de brumas; enfim, tudo conduz o leitor ao cenrio caracterstico das histrias de terror. Estamos, ento, diante de uma narrativa que emprega a lgica do irracional, aquela do discurso fantstico. Entretanto, o estudo apresentado quer destacar que esse discurso primeiro, ou seja, o discurso fantstico, esconde uma simbologia: mais uma vez, como em outros textos do autor, emerge uma crtica aos burgueses. Nesta narrativa, Villiers constri um paralelismo entre os mortos e os homens de dinheiro, e tal comparao valorizada, ainda, no plano espacial do conto, visto que se estabelece uma equivalncia entre o salo de um caf lugar privilegiado para os homens de negcios e o imvel da rua de La morgue necrotrio parisiense; mesmo recurso para a estruturao do conto, pois com uma repetio obsessiva, as expresses so retomadas inmeras vezes. Para Villiers, os burgueses, absorvidos em suas ocupaes, esquecem de sonhar pois esto presos s contingncias do mundo terrestre, privilegiam os interesses materiais em detrimento de uma conscincia espiritual voltada para o mundo superior, so manequins, sonmbulos, ridculos e seus olhos no possuem a luz divina. PALAVRAS-CHAVE: Villiers de lIsle-Adam; Contes cruels. sy mprendre!; . Narrativa fantstica; Simbolismo; Literatura francesa.
Villiers de lIsle-Adam e a narrativa fantstica O gosto pelo mistrio, pelo sobrenatural e a nsia do absoluto propiciaram, na Frana, uma grande produo de contos fantsticos entre 1830 e 1840. Nesse perodo
Doutora em Estudos Literrios, pela Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP. Professora Assistente-Doutora na UNESP, campus de Assis, na rea de Francs, do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Cincias e Letras.
476
os romnticos franceses esto influenciados, principalmente, pela repercusso das obras do autor alemo Hoffmann, no pas. Posteriormente, no ltimo quarto do sculo, uma nova onda coincide com o Naturalismo e com o Simbolismo e est ligada ainda ao grande interesse pelas cincias ocultas, pelas prticas do magnetismo, do hipnotismo e pelo sonambulismo. Edgar Allan Poe um dos autores que mais influenciaram os escritores franceses do gnero nesse perodo. Segundo Castex (1962), os contos de Poe foram bem recebidos na Frana porque so extremamente elaborados e preenchem melhor os anseios dos poetas franceses atrados por sua grande preocupao esttica. Seus contos tiveram na Frana um sucesso imediato e durvel sobretudo porque, apesar da estranheza da elaborao, a lgica no se perde nas mos de seu ordenador, o escritor. A influncia do poeta americano tambm enfatizada por Cumminskey (1992) que lembra que suas obras mudaram o conceito do pblico, visto que, diferentemente do primeiro perodo, o elemento fantstico ultrapassa o mero domnio convencional do sobrenatural e instaura um aspecto idiossincrsico e induzido pela realidade positiva. Frequentemente, os tericos caracterizam o gnero fantstico respaldados em trs elementos principais vida real, intruso e sobrenatural, ou seja, ele definido pela violenta irrupo de um fenmeno inexplicvel na realidade cotidiana. importante destacar, entretanto, no que diz respeito aos contos do segundo perodo, alm dos aspectos comuns ao gnero, os aspectos diferenciais, isto , o grau de intromisso do fantstico, a economia de incidentes, a rigorosa organizao, a composio condensada, a necessidade de resolver o fantstico e o tom controlado em relao ao efeito que produzir. , principalmente, a evocao psicolgica do elemento fantstico por meio da sugesto, algo que os autores do perodo compartilham com o
477
movimento simbolista, que faz os contos desse perodo diferir daqueles que se inserem no Romantismo. (CUMMINSKEY,1992). Os textos fantsticos desse perodo e, em particular, as narrativas fantsticas de Villiers de lIsle-Adam so produzidas como poemas fantsticos, cuja expanso depende de um estado de exceo do poeta devaneio desperto ou a prpria inspirao e cuja transmisso demanda uma exposio esttica do poeta diante da imagem, ou seja, [...] o que Rimbaud denomina a alquimia do Verbo e que supe uma estreita cumplicidade entre o criador e uma realidade misteriosa que est em ns e que no revelada pelo mundo ambiente.* (VIRCONDELET, 1973. p. 18, traduo nossa). Vircondelet (1973. p. 18, traduo nossa) ressalta tambm que a poesia fantstica nunca gratuita e que no pode ser relegada ao status de moda: autores como Villiers ou Mrime utilizam os liames do fantstico sempre conscientemente, visando produzir impresses de angstia, de terrores, de curiosidades das quais explica-se ou no a causa**. exatamente a forma da evocao que marca a diferena entre o Simbolismo e o Romantismo. Os simbolistas defendem a ideia de que a funo do poeta resgatar o sentido misterioso da existncia por meio de smbolos e em seu projeto acreditavam que s haveria criao se esse mistrio fosse evocado pouco a pouco para, ento, manifestar o estado de esprito do poeta. Poder sugestivo que, segundo Vircondelet (1973), as ideias de Rimbaud to bem ilustram, pois foi ele quem manifestou primeiro o papel do poeta fantstico, e no qual ressaltava a fora do vidente
[...] ce que Rimbaud appelle lalchimie du Verbe et qui suppose une troite complicit entre le crateur et une ralit mystrieuse qui est en nous et qui ne lui est pas rvle par le monde ambiant." (VIRCONDELET, 1973. p. 18). "[...] des impressions dangoisse, de terreus, de curiosits dont on explique ou non la cause." (VIRCONDELET, 1973. p. 18).
;;
478
que, em seu desregramento de todos os sentidos, tinha a capacidade de produzir a imagem. A partir de 1850, mesmo com o predomnio do realismo e do naturalismo no domnio romanesco, autores como Villiers, Barbey dAurevilly, Huysmans, Charles Cros, recusam essa viso de mundo cartesiana e mecanicista e influenciados por Baudelaire, seguem os rastros deixados por Charles Nodier e Gerard de Nerval. Muitos so catlicos, que alimentam um dio vivo contra a modernidade e esto em busca da espiritualidade que foi massacrada pelo materialismo cego do sculo; essa espiritualidade, eles buscam-na alm do real, no misticismo e no sobrenatural. Villiers de lIsle-Adam considerado um dos maiores autores do gnero fantstico da segunda metade do sculo XIX. Ele retoma a preocupao metafsica dos poetas romnticos, sobretudo em suas obras de inspirao fantstica. Segundo Castex (1962), ele solicita sempre a reflexo do leitor sobre as questes capitais da existncia humana das quais o Positivismo os afasta e quer, sobretudo, tirar o homem de sua condio miservel no mundo terrestre e transport-lo ao eterno. O discurso onrico e metafrico, caracterstico das narrativas fantsticas, constitui um instrumento estilstico do qual Villiers faz uso a fim de exprimir suas crticas sociedade e expressar seus ideais de esperana. Para tanto, usa smbolos que representam seus ideais e que servem para sugerir o projeto sagrado do poeta: a evaso para um mundo ideal. O discurso fantstico torna-se, ento, o instrumento que permite a expresso de seu idealismo, embora, como bem destaca Grnewald (2001, p. 25), Villiers
[...] nos contos raramente recorre s tintas do fantstico, do modo como se consagrou esse gnero em seu tempo. Utiliza-o em frmula peculiar, traando o relato com detalhes inusitados ou inslitos que se mesclam objetividade da narrativa, de forma a garantir a aceitao do amlgama por parte do leitor elemento externo ao, sem os mesmos libis do narrador. A essas gotas do inusitado, acrescenta descries de ambientes com clares que passam e sombras que se adensam, dosando os efeitos pictricos na narrativa que amplia, por vezes, em pura magia verbal.
479
Em 1867, ele publica, na Revue des Lettres et des Arts, "Claire Lenoir" e LIntersigne e, em 1874, em La Semaine Parisienne, Vra (CASTEX, 1962). Essas histrias transmitem sua contrariedade em relao base materialista na qual se apoia a sociedade burguesa, representam uma reao contrria ao Positivismo e expressam sua desesperana com relao aos avanos da cincia. Vra, LIntersigne ou LAnnonciateur so histrias, segundo Citron (1980), atemporais que poderiam se situar em qualquer poca: so irreais e no se desenrolariam com verossimilhana no mundo que conhecemos. sy mprendre! Publicado pela primeira vez em 16 de dezembro de 1875, em Le Spectateur, o conto sy mprendre, sofreu algumas alteraes em sua publicao na coletnea Contes cruels em 1883. (RAITT ET AL., t. I 1986). O ttulo j antecipa que se trata de algo duvidoso. Villiers emprega uma estrutura que foge aos cnones sintticos tradicionais e o estranhamento, associado ao sentido da expresso, revela-nos que estamos diante de algo capaz de enganar facilmente. Nessa narrativa, Villiers constri um paralelismo entre os mortos e os homens de dinheiro, e tal comparao valorizada, ainda, no plano espacial do conto, visto que o autor estabelece uma equivalncia entre o salo de um caf, lugar privilegiado para os homens de negcios, e o imvel da rua de La morgue, o necrotrio parisiense. Primeiramente, deparamo-nos, com o ambiente inquietante da morgue:
Donc, le plus poliment du monde, l'air satisfait, le chapeau la main, mditant mme un madrigal pour la matresse de la maison, j'entrai, souriant, et me trouvai, de plain-pied, devant une espce de salle toiture vitre, d'o le jour tombait, livide. des colonnes taient appendus des vtements, des cache-nez, des chapeaux. Des tables de marbre taient disposes de toutes parts. Plusieurs individus, les jambes allonges, la tte leve, les yeux fixes, l'air positif, paraissaient mditer. Et les regards taient sans pense, les visages couleur du temps. Il y avait des portefeuilles ouverts, des papiers dplis auprs de chacun d'eux.
480
Et je reconnus, alors, que la matresse du logis, sur l'accueillante courtoisie de laquelle j'avais compt, n'tait autre que la Mort.* (VILLIERS DE LISLEADAM, 1986, t.I, p.628-629 ).
Posteriormente, encontramo-nos, provavelmente, no antigo e renomado caf parisiense Divan Le Peletier onde se falava a lngua em cifras da Bolsa. (RUDE, Mxime, apud RAITT ET AL., t.I, 1986, p. 1375):
A son extrmit, j'aperus, tout justement vis--vis de moi, l'entre d'un caf, aujourd'hui consum dans un incendie clbre (car la vie est un songe), et qui tait relgu au fond d'une sorte de hangar, sous une vote carre, d'aspect morne. Les gouttes de pluie qui tombaient sur le vitrage suprieur obscurcissaient encore la ple lueur du soleil. C'tait l que m'attendaient, pensai-je, la coupe en main, lil brillant et narguant le Destin, mes hommes d'affaires! Je tournai donc le bouton de la porte et me trouvai, de plain-pied, dans une salle o le jour tombait d'en haut, par le vitrage, livide. des colonnes taient appendus des vtements, des cache-nez, des chapeaux. Des tables de marbre taient disposes de toutes parts. Plusieurs individus, les jambes allonges, la tte leve, les yeux fixes, l'air positif, paraissaient mditer. Et les visages taient couleur du temps, les regards sans pense. Il y avait des portefeuilles ouverts et des papiers dplis auprs de chacun d'eux.** (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.629-630).
Ento, o mais educadamente do mundo, com um ar satisfeito, chapu na mo, meditando at mesmo um madrigal para a dona da casa, entrei, sorrindo, e deparei-me, no mesmo nvel, diante de uma espcie de sala com o teto de vidro, de onde o dia caa, lvido. Em colunas estavam penduradas roupas, cachecis, chapus. Mesas de mrmore estavam dispostas por toda parte. Vrios indivduos, com as pernas esticadas, a cabea levantada, os olhos fixos, a aparncia disposta, pareciam meditar. E os olhares estavam sem pensamento, os rostos eram cor do tempo. Havia carteiras abertas, papis desdobrados junto a cada um deles. E, ento, reconheci que a dona da casa, com cuja acolhedora cortesia havia contado, no era outra seno a Morte. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v. 1, p. 131). ** Em sua extremidade, percebi, bem a minha frente, a entrada de um caf, hoje consumido num clebre incndio (pois a vida um sonho), e que estava confinado no fundo de um tipo de galpo, sob uma abbada quadrada, de aspecto triste. As gotas de chuva que caam sobre a vidraa superior obscureciam ainda o plido claro do sol. Era l que me esperavam, pensei eu, com a taa na mo, o olho brilhante e desprezando o Destino, meus homens de negcios! Girei, ento, o boto da porta e deparei-me, no mesmo nvel, numa sala onde a luz caa do alto, pela vidraa, lvida. Em colunas estavam penduradas roupas, cachecis, chapus. Mesas de mrmore estavam dispostas por toda parte. Vrios indivduos, com as pernas esticadas, a cabea levantada, os olhos fixos, a aparncia disposta, pareciam meditar. E os rostos eram da cor do tempo, os olhares sem pensamento. Havia carteiras abertas e papis desdobrados junto a cada um deles. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v.1, p. 133-133).
481
O autor utiliza o mesmo recurso, o paralelismo, em toda a estruturao do conto e, com uma repetio obsessiva, as expresses so retomadas inmeras vezes. A construo do texto revela uma escritura circular, pois, no final, at mesmo o narrador acredita ter voltado ao ponto de partida:
coup sr, me dis-je, il faut que ce cocher ait t frapp, la longue, d'une sorte d'hbtude, pour m'avoir ramen, aprs tant de circonvolutions, simplement notre point de dpart? Toutefois, je l'avoue (s'il y a mprise), LE SECOND COUP D'OEIL EST PLUS SINISTRE QUE LE PREMIER!...* (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.630, grifos do autor).
Construdo com grande rigor formal, o conto assemelha-se aos poemas em prosa baudelairianos. A intertextualidade j anunciada na epgrafe que foi extrada do poeta de Les Fleurs du mal. O verso do poema Les Aveugles de Baudelaire (1964, p. 113) antecipa o ambiente de obscuridade que permeia toda a histria. A ambientao do conto remete-nos, tambm, aos Tableaux parisiens: estamos diante de uma viso embaada e carregada de brumas e chuva. Com efeito, as elaboradas escolhas efetuadas por Villiers, tanto no vocabulrio quanto nos detalhes formais, permitem uma analogia constante com a obra baudelairiana. Efetivamente, qual seria o sentido dessa repetio pretendido pelo autor? Para responder a essa questo, preciso remet-la estrutura arquetpica das narrativas fantsticas, pois desde o incio do conto a ambientao da histria aponta para um clima de inquietude e suspense. Vrias so as indicaes que apontam para a narrativa fantstica:
Certamente, disse a mim mesmo, preciso que aquele cocheiro tenha sido atingido, com o passar do tempo, por um tipo de estupidez, para ter-me reconduzido, depois de tantos caminhos sinuosos, simplesmente a nosso ponto de partida? Todavia, eu confesso, salvo engano, O SEGUNDO OLHAR MAIS SINISTRO QUE O PRIMEIRO!... (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v.1 p.133, grifos do autor).
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto 1 - o ttulo, como ilustrado anteriormente: sy mprendre!*;
482
2 - a epgrafe baudelairiana que ressalta glbulos tenebrosos voltados para lugares desconhecidos: Dardant on ne sait o leurs globes tnbreux"** (Baudelaire, 1964, p.113); 3 - a estao outonia, sempre acinzentada e mida: Par une grise matine de novembre, je descendais les quais d'un pas htif. Une bruine froide mouillait l'atmosphre.*** (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.628); 4 - os passantes so negros: [...] De passants noirs, obombrs de parapluies difformes, s'entrecroisaient. **** VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.628); 5 - o prdio est envolto por uma nvoa fantstica:
L'heure me pressait: je rsolus de m'abriter sous l'auvent d'un portail d'o il me serait plus commode de faire signe quelque fiacre. A l'instant mme, j'aperus, tout justement ct de moi, l'entre d'un btiment carr, d'aspect bourgeois. Il s'tait dress dans la brume comme une apparition de pierre, et, malgr la rigidit de son architecture, malgr la bue morne et fantastique dont il tait envelopp, je lui reconnus, tout de suite, un certain air d'hospitalit cordiale qui me rassrna l'esprit.***** (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.630, grifos do autor);
Salvo engano! (traduo nossa). Lanando no sei onde os globos tenebrosos (BAUDELAIRE, 1985, p. 178).
;;
Numa cinzenta manh de novembro, eu descia ao longo do rio num passo apressado. Um chuvisco frio molhava a atmosfera. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v.1 p.130). Passantes negros, assombreados por guarda-chuvas disformes, entrecruzavam-se. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v.1 p.130). A hora apressava-me: decidi abrigar-me sob o alpendre de um porto de onde seria mais cmodo para fazer sinal a algum fiacre. No mesmo instante, percebi, bem a meu lado, a entrada de uma construo quadrada, de aspecto burgus. Ela erguera-se na bruma como uma apario de pedra, e, malgrado a rigidez de sua arquitetura, malgrado o vapor mido e fantstico no qual ela estava envolta, reconheci nela, imediatamente, um certo ar de hospitalidade cordial que me acalmou o esprito. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v.1 p.130131).
;;;;; ;;;;
;;;
483
6 - o narrador, como em outros contos fantsticos LIntersigne, por exemplo tem ideias plidas e carregadas de brumas: Mes ides taient ples et brumeuses; la proccupation d'un rendez-vous d'affaires, accept depuis la veille, me harcelait l'imagination.* (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.628). Ainda, como faz com frequncia em seus contos, em sy mprendre, nas descries iniciais, Villiers coloca-nos, de imediato, em um ambiente inquietante:
La Seine jaunie charriait ses bateaux marchands pareils des hannetons dmesurs. Sur les ponts, le vent cinglait brusquement les chapeaux, que leurs possesseurs disputaient l'espace avec ces attitudes et ces contorsions dont le spectacle est toujours si pnible pour l'artiste.** (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.628).
Tudo conduz o leitor ao cenrio caracterstico das histrias de terror. Estamos, ento, diante de uma narrativa que emprega a lgica do irracional, aquela do discurso fantstico. Entretanto, um leitor experimentado do texto villieriano, sabe que esse discurso primeiro, ou seja o discurso fantstico, esconde uma simbologia. preciso ento buscar os detalhes que podero trazer a verdadeira significao. Esse discurso fantstico aponta, mais uma vez, como em outros textos do autor, para uma crtica frequente aos burgueses: aqueles que no foram escolhidos pelo divino o que procurariam no cu? No h o que procurar. Temos, dessa forma, ressaltada no texto de Villiers a ideia de que os burgueses privilegiam os interesses materiais em detrimento de uma conscincia
Minhas ideias estavam plidas e brumosas; a preocupao de uma reunio de negcios, marcada desde a vspera atormentava minha imaginao. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v.1 p.130). O Sena amarelado arrastava seus barcos mercantes semelhantes a besouros desmesurados. Sobre as pontes, o vento fustigava bruscamente os chapus, que seus donos disputavam no espao com aquelas atitudes e contores cujo espetculo sempre to penoso para o artista. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2009, v.1 p.130).
;;
484
espiritual voltada para o mundo superior. Eles so manequins, sonmbulos, grotescos e seus olhos no possuem a luz divina (BAUDELAIRE, 1985, p. 178). Para o autor, os homens, absorvidos em suas ocupaes, esquecem de sonhar e esto presos s contingncias do mundo terrestre. Villiers, como Baudelaire, acredita que a morte deveria estar presente em nossas mentes porque somos, aqui, na terra, neste mundo, meros passantes. Para ele, a decadncia da alma, do espiritual, muito mais assustadora que a degradao material do corpo: Le fiacre venait, en effet, de dgorger, au seuil de l'difice, des collgiens en goguette qui avaient besoin de voir la mort pour y croire.* (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t.I, p.629).
Finalmente, preciso lembrar, que todo esse discurso fantstico carregado de ironia, e que conduz a uma crtica feroz sociedade burguesa, pode trazer ainda uma outra inquietao do autor: a da obsesso do olhar, tambm, j enunciada na epgrafe. Como para Baudelaire, para Villiers o sentido das coisas construdo pela conscincia do olhar: viver , acima de tudo, saber olhar!
Referncias: BAUDELAIRE, Charles.. Les fleurs du mal et autres pomes. Paris: GarnierFlammarion, 1964. p.113. _______. As Flores do Mal. Traduo Ivan Junqueira. As Flores do Mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985 CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant. Paris: J. Corti, 1962. CITRON, Pierre. Introduction, notices et notes. In: VILLIERS DE LISLE-ADAM, Auguste, comte de. Contes cruels. Paris: Garnier-Flammarion, 1980.
O #iacre acabava3 de #ato3 de des,e@ar3 na entrada do edi#cio3 colegiais bem 6umorados )ue tin6am necessidade de ver a morte ,ara nela acreditar/ $VL55L'R 0' 5QL 5'(A0AM3 CEEG3 v/F ,/FPC*/
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto CUMMINSKEY, Gary. The changing face of horror: a study of the nineteenthcentury french fantastic short story. New York: Peter Lang, 1992. (The Age of Revolution and Romanticism: Interdisciplinary Studies, 3).
485
GRNEWALD, Ecila de Azeredo. Villiers, entre o sonho e o escrnio. In: VILLIERS DE LISLE-ADAM, Auguste, conde de. A Eva Futura. So Paulo: Edusp, 2001. p. 1140. RAITT, Alan W. et al. (Ed.) Prface, notes, variantes. In: VILLIERS DE LISLEADAM, Auguste, comte de. uvres Compltes. Bibliothque de la Pliade. Paris: ditions Gallimard, 1986. VILLIERS DE LISLE-ADAM, Auguste, comte de. Salvo engano!. Traduo Norma Domingos. In: DOMINGOS, NORMA. A traduo potica: Contes cruels de Villiers de lIsle-Adam. Araraquara, 2009. 2 v. Tese ( Doutorado em Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 2009. p. 130-134. ______. sy mprendre!. In.: ______. uvres Compltes. Bibliothque de la Pliade. Paris: ditions Gallimard, 1986. T. I. p. 628-630. VIRCONDELET, Alain. Prface. In: ______. La posie fantastique franaise. Paris: Seghers, 1973. p. 7-40.
486
BALZAC E O FANTSTICO NormaWimmer
RESUMO Em Balzac e o fantstico pretende-se apresentar consideraes acerca de algumas idias que norteiam a composio dos Estudos filosficos, que com os Estudos de costumes e os Estudos analticos, compem a Comdie Humaine. E.T.A. Hoffmann, os sbios cientistas do sculo XVIII, Mesmer, Lavater o iluminista Swedenborg deixaram marcas evidentes na obra de Balzac. Procurar identific-las o objetivo do texto apresentado. PALAVRAS-CHAVE: Balzac; Estudos filosficos; Comdie Humaine; Fantstico.
Balzac divulga ao pblico seu projeto de obra concebida como um todo em 1842, ano em que parte de sua produo j havia sido publicada (Les chouans e Physiologie du mariage so bem anteriores a essa data) explicando ali tambm a origem do ttulo La comdie humaine proposto por seu amigo e secretrio Auguste de Belloy, em oposio Divina comdia. Norteava a concepo balzaquiana a comparao entre a humanidade e as espcie zoolgicas (como as classificava Saint-Hilaire). Nesse sentido, o romancista acreditava que todos os seres vivos haviam sido criados em conformidade com um nico e mesmo padro. Segundo Saint-Hilaire, o animal constituiria um princpio cujas formas sofreriam modificaes em conformidade com os diferentes meios nos quais viriam a desenvolver-se. Balzac transfere essa concepo para a sociedade julgando que o homem sofria transformaes decorrentes de sua adaptao ao meio em que vivia. Classificar as espcies sociais de acordo com critrios de observao rigorosa, apresentar um inventrio de sua maneira de ser, de sua relao com os objetos e os
Professora Adjunta do Depto de Letras Modernas do IBILCE/UNESP rea de Lngua e Literatura Francesa
487
meios na poca da restaurao torna-se seu objetivo. Nesse sentido, Balzac diz-se secretrio de um historiador a sociedade francesa de sua poca e prope seu objetivo de escrever a histria dos costumes da Frana do sculo XIX. Para tanto, o romancista descreveu duas ou trs mil figuras marcantes e agrupou-as em quadros e galerias. Dai, a diviso de sua obra em "estudos" (Estudos de costumes, Estudos filosficos, Estudos analticos) e, destes, em "cenas" (Cenas da vida parisiense, Cenas da vida militar, Cenas da vida poltica etc.) terminologia evidentemente tomada pintura. Os Estudos de costumes tratariam da vida social em sentido amplo; acerca dos Estudos analticos, Balzac pouco informa no Prefcio de 1842, pois at ento havia redigido apenas a Physiologie du mariage). Quanto aos Estudos filosficos, estes deveriam demonstrar as conseqncias do meio social sobre o homem e explicar os desgastes causados pelo pensamento. As obras que integram os trs tipos de estudo no foram escritas em conformidade com a ordem estabelecida no plano, uma vez que o processo criativo seguia seu prprio percurso. Alm do mais, a regularidade do trabalho no combinava com o temperamento de Balzac; havia sempre problemas com os editores ; o escritor precisava atender as necessidades do mercado. Finalmente, o plano no antecedeu a construo da obra. Contrariamente ao que ocorre nos Estudos de costumes, os Estudos filosficos no apresentam nenhuma subdiviso. Estes, em sua maioria, remetem a temas do fantstico e fundamentam-se em duas tendncias: a temtica inspirada por Hoffmann e as concepes de "cientistas" e "msticos" do sculo XVIII : Mesmer, Lavater, Swedenborg, Cagliostro. Hoffmann obteve sucesso de pblico e de crtica na Alemanha, o mesmo ocorrendo na Frana, j a partir das primeiras tradues de Loeve-Veimars. Este sucesso decorreu ainda, na opinio de MILETT e LABB (2055) a razes de ordem sociolgica: graas
488
ao ensino obrigatrio, formaram-se leitores "populares" na Frana. No final do sculo XVIII foram impressos, no pas, apenas dois mil livros por ano; em 1889, o total de quinze mil ultrapassado. Ocorreu ainda que, em 1836, mile Girardin teve a idia de publicar, em seu jornal, no apenas anncios publicitrios visando baixar os preos dos livros, mas tambm os depois famosos romances-folhetins ( La vieille-fille teria sido a primeira publicao do gnero). Convm ainda acrescentar que, talvez por razo de mercado, o prprio Balzac, quando abriu sua editora, publicou, traduzidos para o francs, contos de Hoffmann. SCHNEIDER (1985) julga, entretanto, tomando como ponto de partida o trecho de um bilhete endereado Mme. Hanska, datado de 1833, que o autor da Comdie Humane no teria sido grande entusiasta da obra de Hoffmann. Esta no tratava do medo, das coisas fsicas... e ficava, na opinio de Balzac, abaixo de sua reputao. Ainda em conformidade com o mesmo crtico, o carter extremamente particular do bilhete garantiria a sinceridade de Balzac. Percebe-se, portanto, que alguns fenmenos considerados pelo menos estranhos por Hoffmann teriam, para o romancista francs, interpretao fundamentada nas leis da fsica. O prprio Schneider, no entanto, acena com a possibilidade de Balzac ter tomado a Hoffmann a idia da existncia de uma misteriosa ameaa manifestando-se sobre o homem incapaz de respeitar os limites que se estabelecem entre a vida e a criao artstica, como ocorre com Louis Lambert do romance homnimo (1832), Frenhofer, de Le chef d'oeuvre inconnu (1831), Gambara (1837)... Neste sentido, Hofmann teria indicado caminhos a Balzac, o qual, no entanto, em seu percurso para a redao dos Estudos filosficos, perseguiu tambm idias de outros mestres. La peau de chagrin (1830-1831) constituiu um divisor de guas na concepo da Comdie Humane por constituir, ao mesmo tempo, um romance fantstico com nuances filosficas e um retrato da sociedade parisiense dos anos 1830. Na opinio de Balzac,
489
esse romance constituiria o elo de unio entre os estudos de costumes e os estudos filosficos, revelando-se uma fantasia quase oriental na qual a prpria vida retratada em seus embates com o desejo, princpio da paixo. Peau de chagrin remete o princpio norteador dos Estudos filosficos: trata-se das idias do protagonista Raphal de Valentin, expostas em seu Trait de la volont, (retomadas, pouco tempo depois, por Louis Lambert) no qual o personagem-escritor procura demonstrar o poder destruidor do pensamento enquanto racionalizao dos desejos. Balzac anuncia essa mesma idia no Prefcio de 1842, afirmando serem, o pensamento e a paixo elementos sociais, mas tambm, elementos destruidores. Assim, a premissa que norteia o fantstico de La peau de chagrin a de que o poder e o querer destroem o homem; apenas o saber lhe concede um estado perptuo de calma. A premissa repousa, em La peau de chagrin, sobre o poder de uma pele mgica capaz de realizar todos os desejos de quem a possui. Entretanto, realizado o desejo, a pele encolhe e, com ela, a vida de seu proprietrio; ao tamanho da pele conforma-se a durao da existncia... CASTEX(1974) observa a filiao ocultista dos textos de carter fantstico de Balzac e ele os remete s frmulas do magnetismo de Mesmer, fisiognomonia de Lavater, ao iluminismo de Swedenborg. MILLET e LABB informam que o ltimo levou Balzac a explicar fenmenos como a impresso do "dj vu" o fato de algum encontrat-se pela primeira vez em um lugar qualquer diante de uma pessoa ou de uma situao e de ter a certeza de j ter estado naquela "cena". Isto ocorre, por exemplo com Louis Lambert, quando o personagem, diante do castelo de Rochambeau, reconhece o lugar onde ele vai pela primeira vez, julgando haver uma separao entre o corpo e a mente, ou ainda, uma possvel faculdade locomotora do esprito.
490
Na concepo de Balzac, os sentimentos experimentados pelos seres humanos desencadeariam efeitos sobre o mundo fsico. A prova estaria, segundo ele, nas relaes que se estabelecem, comumente, em nossa convivncia com os animais. Neste sentido, j no Prefcio de 1842, Balzac afirma ter pretendido divulgar os prodgios da eletricidade e seu poder sobre os homens e ter-se familiarizado, a partir de 1820, com o "magnetismo animal" portanto, aos princpios divulgados por Mesmer, de quem foi grande admirador e cujas teorias encontraram relevante acolhida na Comdie Humaine. O "sbio" alemo acreditava no princpio da unidade csmica e na inter-influncia entre o macro e o microcosmo, entre a alma universal e o ser humano individual. Sua grande revelao foi o magnetismo animal que, no sculo XVIII, abalou os conhecimentos cientficos. Ao magnetismo animal associava-se tambm o hipnotismo: Mesmer julgava que uma pessoa poderia impor-se a outra atravs da hipnose ou por meio da magia de sua vontade. Todo ser humano transmitiria uma energia determinada. Esta, fugindo das fibras nervosas, teria a capacidade de projetar-se, de modo quase mgico, sobre a vontade do outro e de agir sobre ele. Totalmente desprovidas de rigor cientfico, estas teorias acabaram transformando-se em pretexto para jogos de salo. Une passion dans le dsert exemplifica, com propriedade, o poder do magnetismo animal como o concebia Balzac. A fisiognomonia de Lavater parece ter-se dispersado no conjunto da obra da Balzac. Lavater pressentia traos animais no ser humano e ele fazia desenhos em que os demonstrava, a partir da "animalidade". Assim, uma pessoa com unhas em forma de garra seria ambiciosa, outra com alguma caracterstica de gato, teria o comportamento daquele animal, etc. Finalmente, se no conjunto da Comdie Humaine podemos notar ressonncias do trabalho dos sbios cientistas do sculo XIX, estes so mais marcantes nos Estudos
491
filosficos, mais propensos s reflexes despertadas a partir das idias por eles divulgadas, sugerindo, assim, caminhos e explicaes para a face oculta e misteriosa da existncia do homem e das sociedades.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CASTEX, P.G. Le conte fantastique em France de Nodier Maupassant. Paris: Jos Corti, 1974. MILLET, G.; LABB, D. Le fantastique. Tours: Belin, 2005. SCHNEIDER, M. Histoire de la litttature fantastique en France. Paris: Fayard, 1985.
492
TENDNCIAS DOMINADORAS EM VAMPIROS Patrcia Maia Quitschal & Lus Paulo de Carvalho Piassi**
RESUMO Este trabalho tem como objetivo identificar e analisar comportamentos dominadores e sua relao com a sexualidade de vampiros em comparao a seres humanos. Os objetos de estudo so as vampiras da srie de livros The Vampire Diaries e sua respectiva verso em formato de seriado para televiso. O enfoque em vampiras justificado por permitir a discusso de gnero, considerando papis atribudos e comportamentos sexuais esperados. PALAVRAS-CHAVE: Vampiros; literatura fantstica; gnero; sexualidade.
Vampiros e The Vampire Diaries possvel perceber, atravs da descrio da imagem e do comportamento sexual exibido por personagens vampiros em diferentes produes culturais, a presena de uma sexualidade bastante ativa e desprovida de culpa no mito. A postura dominadora em relao ao ser humano um dos mais importantes aspectos erticos associados sua figura. Todos estes fatores podem ser percebidos claramente na srie The Vampire Diaries (SMITH, 1991; PLEC J.; SIEGA M.; WILLIANSON K. 2009). Os vampiros se mostram dominadores na srie de livros, mas na adaptao para a TV em formato de seriado, seus instintos dominadores aparecem de maneira mais evidente. O tipo de dominao exercida pelos vampiros a carismtica. Ela aparece em virtude de devoo afetiva pessoa do senhor e a seus dotes sobrenaturais (carisma). Tambm particularmente a faculdades mgicas (WEBER, 2003).
Aluna de mestrado em Estudos Culturais na EACH-USP So Paulo/SP, Brasil, E-mail: pmquitschal@gmail.com ** Professor do programa de mestrado em Estudos Culturais da EACH-USP So Paulo/SP, Brasil, E-mail: lppiassi@gmail.com
493
Fascinante para os jovens por sua sexualidade, fora e poder de vida e morte, o vampiro constitui um dos grandes mitos do imaginrio urbano do incio do sculo XXI (RIBEIRO, 2009). No sculo XVIII, uma das formas de se reconhecer um vampiro no caixo era caso o corpo tivesse o pnis ereto. Isso seria prova de que o defunto possua pulses sexuais que o incitavam a atacar mulheres (LECOUTEUX, 2003). Percebe-se a um indcio da crena no excesso de desejos sexuais do vampiro. The Vampire Diaries (Dirios do Vampiro), uma srie de televiso baseada na srie homnima de livros de L.J.Smith, (SMITH, 1991) que misturam sobrenatural, terror, fantasia e romance. Os episdios tm uma durao mdia de 42 minutos e so gravados em Atlanta, no estado da Gergia. produzida por Bonanza Productions Inc., Outerbanks Entertainment e Alloy Entertainment em associao com Warner Bros. Television e CBS Television Studios. A transmisso fica a cargo da rede CW nos Estados Unidos, no Brasil pela Warner Channel. Seus produtores executivos so Kevin Williamson (tambm produtor de "Scream" e "Dawson's Creek"), Julie Plec, Leslie Morgenstein (tambm produtora de "Gossip Girl") e Bob Levy (tambm produtor de "Gossip Girl"). Interpretada pela atriz Nina Dobrev, a rsonagem principal Elena Gilbert, uma adolescente que acabou de perder os pais num acidente de carro. Ela volta s aulas e conhece o vampiro Stefan Salvatore, misterioso aluno novo interpretado pelo ator Paul Wesley. Alm de Stefan, seu irmo vampiro Damon Salvatore, interpretado pelo ator Ian Somerhalder, tambm aparece na cidade. Os irmos possuem uma rivalidade de 145 anos por terem amado a mesma mulher no passado, a vampira que os transformou, conhecida como Katherine Pierce.
494
A srie tambm enfoca a vida da famlia e amigos de Elena, principalmente seu irmo Jeremy (interpretado por Steven R. McQueen), a bruxa Bonnie Bennett (Katerina Graham), Caroline Forbes (Candice Accola) e Matt Donovan (Zach Roerig), entre outros habitantes da cidade fictcia de Mystic Falls, no estado de Vriginia Ocidental. The Vampire Diaries, segundo informaes do CW, uma das maiores audincias do canal, registrando cerca de 4 milhes de telespectadores. (FURQUIM, 2011). Em 16 de fevereiro de 2010, a CW anunciou que renovou a srie para uma segunda temporada, que estreou em 9 de setembro de 2010. J foi inclusive renovada a terceira temporada. A srie recebeu tambm indicaes para vrios prmios, ganhando no ano de 2010 um People's Choice Awards de favorito novo programa adolescente e sete Teen Choice Awards (GOMES, 2010). A classificao etria dos episdios transita nos Estados Unidos entre 14D (dilogo insinuante) e 14V (violncia intensa). A exibio acontece s quintas no horrio 8/7c, ou seja, s 20h00 no fuso de Nova Iorque e s 19h00 no fuso de Chicago. No Brasil, o Departamento de Justia, Classificao, Ttulos e
Qualificao (DEJUS) recomenda o DVD para 16 anos, o que significa que a srie s pode ser exibida na TV aps as 22h00; sendo assim exibida neste horrio s quartas pelo canal fechado Warner. Essa classificao justificada pela presena de: relao sexual, nudez e carcias ntimas, violncia detalhada (assassinato e agresso fsica grave, tortura, mutilao) e consumo explcito e repetido de drogas ilcitas e lcitas (BRASIL, 2006).
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Katherine von Swartzschild: a personagem da srie de livros
495
A Katherine dos livros uma garota alem que sofria de uma doena incurvel no incio do renascimento. Sua bab Gertrud a leva para que o vampiro Klaus a transforme em vampira para assim salvar sua vida. Para que a transformao ocorra, preciso que o humano morra com sangue de vampiro em seu sistema. Como Katherine j havia bebido o sangue de Klaus, ela acorda como vampira aps morrer vitima de sua doena. Katherine viaja para a Itlia e se hospeda na casa da famlia Salvatore. Os irmos Stefan e Damon se apaixonam por ela, mas pedem que ela escolha um deles. Ela no consegue escolher, ento troca sangue com os dois na vspera de comunicar a deciso. Embora sinta medo, Stefan Salvatore permite nessa ocasio que ela o morda, pois essa a forma como ela demonstra seu afeto. No momento do encontro, os dois acreditam terem sido os escolhidos, mas so surpreendidos com a revelao de que ela desejava transformar os dois. Como eles no aceitam sua deciso, ela forja suicdio. Deixa um monte de cinzas ao lado de seu anel no jardim. Dessa forma, eles acreditam que ela tirou seu anel protetor sob a luz do sol e morreu queimada. Tambm deixa uma carta dizendo que no poderia conviver com a ira dos dois e que cederia sua vida em troca da paz entre eles. Transtornados com a perda, eles pegam em espadas e brigam at a morte, acordando depois como vampiros, pois ambos morrem com sangue de Katherine em seus corpos. Porm, ao fingir suicdio, Katherine perdeu a companhia de sua famlia. E como sua tentativa de trazer a paz entre os irmos teve o efeito inverso, ela no se conforma e nutre um profundo dio pelos dois, que culmina em um complexo plano de vingana que ela vai executar quinhentos anos depois (SMITH, 1991).
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Katherine Pierce: a vampira do seriado
496
Nascida Katerina Petrova na Bulgria, Katherine Pierce engravidou solteira durante a adolescncia no final do sculo XV. Sua filha foi dada para a adoo e seu pai no permitiu nem que ela visse o beb aps o parto. Ela foi punida com o banimento, tendo ento ido para a Inglaterra e se tornado Katherine Pierce. L ela conhece Klaus, um vampiro original, ou seja, um dos primeiros vampiros a surgir no mundo, que no foi transformado por ningum. Ele a seduz, pois deseja utiliz-la num ritual. Ela ento descobre que foi amaldioada, pois seria a reencarnao de uma forma fsica que se repete ao longo dos anos, um doppelgnger. O doppelgnger, tambm chamado de duplo, um ser fantstico que representa uma cpia idntica de uma pessoa. Nesse caso, o sangue de um doppelgnger foi utilizado para selar um feitio antigo: o que mantm os vampiros como refns da noite e os probe de ter qualquer contato com o sol. Esse feitio teria sido feito por bruxas para reduzir os poderes de vampiros e lobisomens, j que tambm restringe a transformao dos lobisomens ao perodo da lua cheia. Existe ento uma competio entre vampiros e lobisomens para quebrar esta magia, pois o grupo que conseguir primeiro vai se libertar, enquanto o outro ficaria eternamente aprisionado a ela. Para realizar tal ritual, entre outros elementos, seria necessrio o sacrifcio dessa doppelgnger da famlia Petrova. Mas Katherine no estava disposta a morrer, ento se transformou em vampira, ocasionando assim a fria de Klaus, que matou toda sua famlia.
497
Por anos acreditou-se que jamais haveria outro doppelgnger, porque o beb de Katerina havia sido mantido em segredo. Mas no sculo XXI, Elena Gilbert tem a mesma forma fsica que Katerina, sua ascendente. E Klaus volta com seu plano diablico de sacrificar Elena para eliminar o feitio e vingar-se de Katherine. A personalidade dominadora de Katherine Pierce: anlise de uma cena Atravs da anlise de uma cena do episdio 13 da primeira temporada, Children of the Damned, possvel extrair diversos aspectos dominadores da personalidade de Katherine. A cena se passa em 1864, na cidade fictcia Mystic Falls, Virginia Ocidental. Katherine Pierce e Stefan Salvatore esto sozinhos em um quarto. A ao comea com ela sentada em frente penteadeira com um colar na mo. Stefan est sentado na cama sem camisa, quando o dilogo comea. Stefan pergunta se o colar presente de Damon. Ela responde que na verdade de Emily (sua dama de companhia) e questiona a preocupao dele a respeito de Damon. Stefan deixa claro que a quer somente para ele. Neste momento, a cena passa para uma atmosfera mais sensual. Katherine veste um casaco de seda diante de Stefan ao mesmo tempo em que diz (0:15): Assim como ele me quer, mas sou eu quem consegue fazer as regras. Esta declarao por si s j define a forma como a personagem encara a relao com os dois irmos. Mas essa postura continua a se aprofundar conforme a cena prossegue, pois Katherine empurra Stefan sobre a cama e comea a distribuir beijos sobre seu peito, enquanto enumera razes que justificam sua posio de poder (0:22): Porque sou mimada, egosta e porque posso fazer isso [ela o beija] e isso [ela o
498
morde]. Neste ponto, ela ainda segura os braos dele, a fim de evitar que seus movimentos atrapalhem o ato de beber o sangue. O fato de Katherine citar os beijos e a mordida como razes de seu poder permite inferir que ela entende sua sexualidade e sua condio de vampira como justificativas para sua posio de domnio.
Concluses A conduta da vampira Katherine no a esperada de uma mulher, especialmente na poca em que a ao se passa (1864), quando ainda no era sequer permitido o voto feminino nos EUA. Mesmo porque, ainda hoje, as mulheres so julgadas pela conduta sexual. A libertinagem que chega a ser esperada de um homem repudiada socialmente numa mulher. Apesar disso, Katherine vive sua sexualidade como deseja, exibindo suas tendncias dominadoras de forma explcita. Ela egosta, manipuladora e se relaciona com vrios homens ao mesmo tempo, seja para obter o que deseja ou por mera diverso. Conforme a fala de Katherine, o direito ao poder concedido vampira pelo simples fato de que ela uma vampira. E ela no s considera a posse desse poder inquestionvel, como no tem medo de perd-lo, pois ambos os amantes sabiam que dividiam a mesma mulher. A condio de vampiro , de maneira geral, encarada como uma justificativa para a libertao sexual. Na srie Twilight, aps a transformao da personagem Bella em vampira, ela passa a trocar carcias lascivas em pblico com Edward. Nessa srie os vampiros so apresentados com um elevado teor de desejo, sendo a relao sexual algo que excita seus instintos da mesma forma que o sangue. Como eles jamais se cansam nem tm necessidades humanas, a relao sexual pode durar vrias horas (MEYER, 2008).
499
Inserir uma mulher no papel de vampira, sendo sujeito e no objeto da relao, sugere a necessidade de adaptar os conflitos da srie a seu pblico alvo, predominantemente feminino. A atual conjuntura social permite que as mulheres desejem estar em posio de poder e viver a sexualidade livremente. Assistir a essas cenas permite, atravs da identificao com a personagem dominadora, que as telespectadoras vivam suas fantasias.
Referncias Bibliogrficas BRASIL. Manual da nova classificao indicativa. Departamento de Justia, Classificao, Ttulos e Qualificao Braslia, 2006 Disponvel em <http://portal.mj.gov.br/Classificacao/data/Pages/MJ6BC270E8ITEMID66914BCA346 A4350800CB04EBF2D6BD7PTBRNN.htm>. Acesso em 04 mar. 2011. BRITNEY F. Full list of Peoples choice awards winners. The Hollywood Gossip Lighthouse Point, jan 2010. Disponvel em <http://www.thehollywoodgossip.com/2010/01/full-list-of-peoples-choice-awards2010-winners/>. Acesso em 04 mar. 2011. FURQUIM F. CW renova quatro sries. Veja So Paulo, abr. 2011 Disponvel em <http://veja.abril.com.br/blog/temporadas/series-anos-2000-2009/cw-renova-quatroseries/>. Acesso em 26 abr. 2011. GOMES, C. Conhea os Vencedores do Teen Choice Awards 2010. NaTV Guarapuava, ago. 2010 Disponvel em <http://blogna.tv/2010/08/09/conheca-os-vencedores-do-teenchoice-awards-2010/>. Acesso em 04 mar. 2011. LECOUTEUX C. Histria dos Vampiros. 1. ed. So Paulo: Unesp, 2003. p. 14, 29-31, 137, 139, 170, 179-184. MEYER S. Breaking Dawn. 1. ed. Nova Iorque: Little Brown, 2008. p. 482-485. PLEC J.; SIEGA M.; WILLIANSON K. The Vampire Diaries - Children of the Damned. [Filme-vdeo] Atlanta, 2010. DVD 42 min. Son. Color. RIBEIRO R. Do vermelho-sangue ao rosa-choque: o mito do vampiro e suas transformaes no imaginrio miditico do sculo XXI. In: Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 32., 2009. Curitiba. Anais eletrnicos ... Curitiba: INTERCOM Disponvel em: < http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2009/RESUMO s/R4-1707-1.pdf >. Acesso em: 06 jul. 2010.
500
SMITH L.J. The Vampire Diaries: The Return: Nightfall. 1. ed. Nova Iorque: Simon Pulse, 2009. p. 94-99, 110-111. SUBMARINO. [Site] Comercializa e fornece informaes sobre DVDs para uso domstico. Disponvel em <http://www.submarino.com.br/produto/6/21856993/box+vampire+diaries++1%C2%AA+temporada-+5+dvds#A1>. Acesso em 04 mar. 2011. THE INTERNET MOVIE DATABASE. [Site] Apresenta informaes sobre contedo audiovisual e profissionais do ramo. Disponvel em <http://www.imdb.com/title/tt1405406/>. Acesso em 04 mar. 2011. THE VAMPIRE DIARIES O AMOR SE ESCREVE COM SANGUE. [Site] Site oficial de Vampire Diaries da Warner Channel Brasil. Disponvel em <http://www.warnerchannel.com/series/vampirediaries/?idlanguage=por>. Acesso em 04 mar. 2011. THE VAMPIRE DIARIES. [Site] Site oficial de Vampire Diaries da CW. Disponvel em <http://www.cwtv.com/shows/the-vampire-diaries>. Acesso em 04 mar. 2011. TV AND PARENTAL CONTROLS. [Site] Apresenta informaes sobre classificao indicativa na TV dos EUA. Disponvel em <http://reboot.fcc.gov/parents/tv-andparental-controls>. Acesso em 04 mar. 2011. WEBER M. Sociologia. 1. ed. So Paulo: tica, 2003. 134 p.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto PEDRA, SAL E LUZ: O INTERDITO DO OLHAR NA DIVINA COMDIA, DE DANTE ALIGHIERI
501
Regiane Rafaela Roda*
RESUMO Dante Alighieri apresentou em sua obra mxima, a Divina Comdia, uma sucesso de quadros imagticos ao longo de seu percurso pelos mundos do alm tmulo em que no faltaram a plasticidade descritiva e o alto teor de emotividade. Essas impactantes descries poticas denotam justamente o apreo da cultura da Idade mdia pela viso, sentido pelo qual o homem recebia as primeiras informaes para a construo de seu conhecimento. Dessa forma, a sociedade medieval era cotidianamente instruda por meio das imagens de vitrais, mosaicos, afrescos e iluminuras que adornavam suntuosamente catedrais, castelos, fortificaes e manuscritos que, em primeiro lugar, deveriam impressionar aos olhos. No entanto, em algumas passagens do poema o personagem Dante proibido de ver ou de contemplar os mistrios e apenas pode fazlo aps uma autorizao divina. Este trabalho tem como objetivo analisar quais as implicaes e interpretaes suscitadas pela presena do interdito do olhar na obra do poeta italiano, no que tange a presena dos elementos mticos, num universo, em que ver a prerrogativa colocada desde o princpio da viagem dantesca para ento, a partir de seu conhecimento, transmitir aos homens tudo sobre as trs regies visitadas: o inferno, o purgatrio e o paraso. PALAVRAS-CHAVE: Literatura italiana; mitologia; alegoria; smbolo.
Os trs interditos na viagem de Dante Durante a viagem do personagem Dante, trs foram os momentos em que ele recebeu ordem direta para no ver os mistrios que ainda estavam por vir em seu caminho, sendo que um deles relacionava-se com o caminho j percorrido. O primeiro interdito, e entende-se por interdio uma proibio ligada estreitamente aos mistrios da religiosidade no revelados no percurso de Dante, ocorre no cntico Inferno quando, prestes a atravessar os portais da Cidade de Dite, ele tem sua passagem interrompida pela chegada das Ernias que convocam Medusa* para
;
Mestranda em Letras, na rea de Teoria Literria, pela Universidade Estadual Paulista UNESP, campus do Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas (IBILCE) de So Jos do Rio Preto. Bolsista CNPq Havia trs grgonas, denominadas Esteno, Eurale e Medusa, todas as trs filhas de duas divindades martimas: Frcis e Ceto. Das trs, apenas a ltima, Medusa, era mortal, sendo as outras imortais. O nome
;
502
barrar-lhe a entrada nos crculos seguintes do inferno e protegido por Virglio que o mantm de costas para o monstro: Vem, Medusa, e os faremos de basalto, diziam, pra baixo olhando, e : Quo errado foi no vingarmos de Teseu o assalto!. Volta-te!, ele avisou, e olho fechado! se a Grgona colher o teu olhar j estar o teu retorno cancelado. E ele mesmo agarrou-me e fez virar, e os meus olhos, pra amparos mais cuidadosos, com suas mos sobre as minhas fez tampar. (Inf. Canto IX, v. 52-60)
Medusa traz em si mesma a representao da morte para o poeta, no apenas a morte fsica, iconizada pela transformao em pedra daqueles que olham diretamente para ela, mas tambm a morte espiritual, mais grave dentro da tica do Cristianismo, uma vez que, com a morte do esprito cessam as chances de uma ressurreio com o advento do Apocalipse e da escolha dos eleitos por Deus e impossibilitando tambm a redeno dos pecados. Ela simboliza o primeiro desafio queles que so postos prova, pois, personifica o inimigo terrvel, e na simblica crist, se torna uma encarnao do Diabo (BRUNEL, 2005, p. 621), fato que se relaciona diretamente imagem desse personagem mtico formada no imaginrio: uma mulher que porta serpentes no lugar dos cabelos, sendo a serpente um cone tambm de ordem diablica, uma vez que retoma o mitema da Criao, tal como referido no Gnesis; associada questo de a mulher ser referida como tendo sido aquela quem primeiro sucumbiu s provocaes do diabo e tambm a responsvel direta pela expulso e perda do Paraso.
da Grgona geralmente dado a Medusa, considerada como a Grgona por excelncia. A sua cabea era rodeada de serpentes, que tinham grandes presas. Os seus olhos eram cintilantes e o seu olhar to penetrante que quem quer que o visse era transformado em pedra. Perseu consegue cortar a cabea Medusa. Para evitar olh-la serviu-se do seu escudo polido como espelho e, assim, no receou o olhar terrvel do monstro. (GRIMAL, 2005, p. 187)
503
No poema, as duas mortes encontram paralelo com o final da jornada de Dante e com uma terceira morte, que analogamente pode ser interpretada como a morte da poesia bem como a perda do estado e da sensibilidade criativa do poeta, lembrada pela transformao em pedra, e a impossibilidade para compreender os mistrios do percurso que deveria ainda realizar. Sem poder seguir adiante na viagem de conhecimento autorizada pela divindade, ele estaria tambm perdido como poeta e no seria mais o herdeiro escolhido pelo panteo dos grandes poetas clssicos com quem havia dialogado no Limbo e a quem rendera homenagens. O segundo interdito ocorre no cntico do Purgatrio, logo entrada dos sete crculos correspondentes aos sete pecados capitais. Aps ser recebido pelo anjo guardio da entrada e ter sua testa marcada com sete letras P, uma para cada pecado capital que deveria purgar durante a subida pela montanha, Dante recebe um aviso desse mesmo anjo: E abriu o batente da porta sagrada dizendo: Entrai, mas volta eu vos previno Aquele que para trs der uma olhada. de seu fechar-se o som deu-me a viso: e, se pra l eu tivesse o olhar voltado, Como pra falta invocaria perdo? (Purg. Canto IX, v. 130-132 e Canto X, v. 04-06)
O poeta no deve olhar para o caminho j percorrido sob o risco de novamente se contaminar com os pecados que ficaram para trs, no Inferno. Em contrapartida, Dante deve passar por uma prova, sua capacidade de obedincia testada, assim como a mulher de L, personagem da narrativa bblica qual se une os motivos apresentados nesta parte da viagem, e que tal como Dante, tambm no deveria voltar-se para trs para ver a corrupo e o castigo imposto por Deus s cidades de Sodoma e Gomorra e
504
transformada em uma esttua de sal ao incorrer no erro e desobedecer s ordens recebidas. Entende-se, com esta passagem, que uma primeira etapa havia sido vencida por Dante em seu percurso em direo ascenso e evoluo de sua prpria condio humana e s lhe resta seguir em frente em seu caminho para a salvao. Aqueles que so salvos da perdio devem assumir um novo compromisso com a divindade e deixar para trs a corrupo dos pecados, ou seja, a vida vivida at aquele momento e iniciar uma nova aliana com Deus. Essa aliana entre Deus e o homem representada pela presena do sal na narrativa bblica, relacionada com a desobedincia da mulher de L, uma vez que o sal designa a incorruptibilidade e a purificao (CHEVALIER, 2008, p. 797), e referido em alguns episdios bblicos significativos. Outro exemplo encontrase nos Evangelhos , em Mateus 5, 13: Vs sois o sal da terra e marca o incio de uma nova aliana entre Deus e seu povo. Na Idade Mdia, o Antigo testamento era visto como um livro proftico e alegrico que preparava para os eventos do Novo testamento. Assim, a esposa de L transformada em esttua de sal encerra um ciclo em que o homem se distanciara de Deus por meio do erro e inicia um novo ciclo com a salvao e obedincia de L. Semelhante a este personagem, Dante fora salvo e agora deveria trilhar um novo caminho de redeno e essa redeno o cumprimento de sua misso como homem e como poeta. Dante Alighieri utiliza para a construo deste sentido o recurso alegrico voltado para os temas teolgicos que deve sustentar-se pela interpretao religiosa de coisas, homens e eventos figurados em textos sagrados (HANSEN, 2006, p. 08), denominada alegoria dos telogos que marcada pela repetio dos temas religiosos. Afinal, como afirma Hansen (2006, p. 82), na Idade Mdia este princpio de
505
interpretao como repetio levado s ltimas conseqncias, no sendo diferente no poema dantesco que se utiliza dessa tcnica de interpretao que decifra significaes tidas como verdades sagradas em coisas, homens, aes e eventos das Escrituras (HANSEN, 2006, p. 91), para transportar tambm para seu texto uma verdade sacralizada e revelada no nvel literal, no sentido de que a letra, littera, um ndice das coisas, uma vez que a vida humana e seu sentido ltimo esto escritos numa Palavra que se interpreta (HANSEN, 2006, p. 120), algo tambm caracterstico da idade medieval. sabido que para o poeta Dante Alighieri, sua poesia tinha como intuito primordial levar ao povo das cidades italianas o conhecimento dos eventos histricos e de sua cultura: O exlio distanciava-o assim de uma orientao municipal e ampliava sua viso de Florena para a Itlia e da para o mundo; sobretudo, dava-lhe a certeza de ser um mrtir e um combatente em nome da justia e de ter, por isso, o direito de falar aos homens, de gui-los ao caminho justo para a conquista da verdade e da paz. esta a vocao proftica e reformadora da qual nasce a Divina Comdia (PAZZAGLIA, 2000, p. 177) (traduo nossa).*
Assim, apenas com a obedincia aos princpios divinos, Dante poderia realmente assumir as funes audaciosas de grande libertador e fundador de uma nova ordem e cumprir a misso superior que a divindade lhe havia designado: a misso de levar atravs da Arte o conhecimento da Verdade. Une-se misso do personagem a misso do estudioso e poeta Dante que deveria trilhar um novo caminho por meio de sua Arte e no voltar-se para os modelos poticos infrutferos que no haviam sido utilizados com a finalidade de transmitir uma mensagem superior, a da prpria construo artstica que
;
Lesilio lo allontanava cosi da ogni considerazione municipalistica, ampliava il suo sguardo da Firenze allItalia e al mondo; soprattutto gli dava la certezza di essere martire e combattente della giustizia, di avere per questo il diritto di parlare agli uomini, di guidarli alla riconquista di essa, della verit e della pace. questa la vocazione profetica e riformatrice da cui nasce la Divina Commedia.
506
permanece e supera o prprio tempo e, dessa forma, iniciar uma nova etapa na poesia recuperando os exemplos poticos sublimes e inserindo-os em uma nova construo artstica da qual se valeram poetas ao longo do tempo e que o designaram como grande mestre logo no perodo que seguiu na Itlia, o Renascimento. O terceiro interdito est relacionado com a luz divina, a luz que forma e preenche os espaos do cntico do Paraso: J estava o meu olhar fixo no rosto da minha dama e, nele a persistir, meu pensamento a nada mais proposto. E ela no sorria: Se eu fosse rir, comeou ela ento, tu haverias, qual Smele, de em cinzas te esvair; Se no se temperar, to mais resplende Que o teu mortal poder, ao seu fulgor, Fronde qualquer seria que um raio fende. Fixa, ora, atrs dos olhos teus, a mente, E deles faz espelhos figura Que nesse espelho te ser aparente. (Par. Canto XXI, v. 01-06; 10-12; 16-18)
Ao avisar Dante dos riscos de se contemplar a luz pura da divindade sem estar preparado, Beatriz cita o mito greco-romano de Smele*, princesa tebana mortal que desejou ver toda a majestade do brilho de Zeus e foi fulminada por seus raios. Beatriz ainda sugere que Dante se concentre em uma imagem mental e que sua imaginao da realidade seja o espelho da Verdade que ele ainda no pode contemplar. Ora, tem-se um complexo jogo entre viso e imaginao, verdade e criao nas palavras da musa do poeta. A viso contemplativa para os beatos admitidos nos cus do
;
, na tradio tebana, a filha de Cadmo e de Harmonia. Foi amada por Zeus e dele concebeu Dioniso. Hera, ciumenta, sugeriu-lhe que pedisse ao seu amante divino que lhe aparecesse em toda a sua glria. Zeus, que, imprudentemente, prometera a Smele conceder-lhe tudo quanto ela lhe pedisse, teve de se aproximar dela com seus raios. Smele carbonizada, morreu instantaneamente. (GRIMAL, 2005, p. 414)
507
paraso, assim como a imaginao est para a mente dos poetas que aguardam a inspirao artstica simbolizada pela autorizao da divindade para a viso beatfica dos mistrios do cu. Neste nterim, so imagens especulares, representativas de uma iluso, tudo aquilo sobre o qual os poetas falam e apenas a viso da verdade confere realidade quilo que se criou ou se desejou criar. Dante retoma, portanto, o mote da alegoria da caverna de Plato, transformando as plidas sombras da caverna em imagens luminosas em uma inverso dos sentidos. A luz do paraso a verdade e apenas ela confere a realidade potica criativa de que os homens tm apenas imagens refletidas na Arte. Tambm se pode ler que os segredos divinos no pertencem ao poeta a quem s ser dado conhecer a Verdade em determinado momento. Iconiza-se, portanto, a representao de que a Arte do poeta pertencer a todos e que sua abrangncia no pode ser controlada nem determinada por um s homem, uma vez que, sendo fruto de inspirao divina pertence a todos. Tem-se, pois a luz como o smbolo da criao intelectual e o poeta vates, um vate ou profeta iluminado da luz da Graa e a Comdia tem, por isso, o projeto ambiciosssimo de figurar a totalidade da experincia humana universal (HANSEN, 2006, p. 129). guisa de concluso, tem-se os trs interditos impostos a Dante, como trs provas ou ordlios da divindade para o homem e para o poeta. O primeiro, no inferno, prova sua sensibilidade criativa ao pr em risco sua capacidade potica simbolizada pela transformao em pedra, ameaa real representada por Medusa/Diabo e o distanciamento das leis divinas para as quais o homem Dante deve retornar a observar, afastando e negando o mal. O segundo, no purgatrio, provoca a uma nova vida, livre dos erros passados e prope um novo modo de ser e de viver; ao homem, novamente inserido no comprometimento e defesa dos princpios tanto ticos quanto religiosos, de que Dante Alighieri era fiel depositrio em seu tempo; e ao poeta, herdeiro auto-
508
declarado da Arte Clssica. A terceira interdio, no paraso, pe prova seu merecimento enquanto homem, de contemplar os mistrios divinos; e, enquanto poeta, de ser o portador isento da prpria Arte.
Referncias bibliogrficas ALIGHIERI, D. A Divina Comdia. Edio bilnge. Traduo e notas de talo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora 34, 1998. Bblia sagrada. Edio Pastoral. Traduo de Ivo Storniolo e Euclides Balachin. So Paulo: Paulus, 1990. BRUNEL, P. Dicionrio de Mitos Literrios. Traduo de Carlos Sussekind et al., prefcio edio brasileira de Nicolau Sevcenko. 4. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. CHEVALIER, J. Dicionrio de Smbolos. Traduo de Vera da Costa e Silva et. al. 22. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008. GRIMAL, P. Dicionrio da Mitologia Grega e Romana. 5.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005. HANSEN, J. A. Alegoria: construo e interpretao da metfora. So Paulo, SP: Hedra, 2006. PAZZAGLIA, M. Scrittori e critici della letteratura italiana. 3.ed. Bologna: Zanichelli, 1993, v.1.
509
AS VOZES MTICAS E SIMBLICAS DOS FANTSTICOS MUNDOS DE O LABIRINTO DO FAUNO E DAS ALICES DE LEWIS CARROL Rodrigo de Freitas Faqueri
RESUMO Aborda o dialogismo e a polifonia entre a literatura e cinema por meio das vozes mticas e simblicas existentes entre as duas mais famosas obras do ingls Lewis Carrol, Alice no Pas das Maravilhas e Alice atravs do Espelho e a produo cinematogrfica O Labirinto do Fauno, de Guillermo Del Toro. Visa analisar as relaes entre os diversos smbolos e elementos mticos que constituem esses trs exemplares do gnero artstico e que possibilitam a propagao da literatura fantstico-maravilhosa por vrios discursos, que atravessam vrios contextos da sociedade mundial. A partir das duas protagonistas, intenciona-se mostrar a polifonia entre os discursos das personagens, bem como mostrar a relao entre as histrias sagradas feitas pelo homem e as diversas interpretaes para os sonhos e fantasias que impulsionam as primeiras tentativas de expresso discursiva do ser humano. PALAVRAS-CHAVE: Dialogismo; Smbolo; Mito.
1.1. Dialogismo e polifonia Ao se falar de estudos sobre dialogismo e polifonia, tem-se por referncia o russo Mikhail Bakhtin, que introduziu esse novo conceito do estudo da linguagem. Segundo ele, a linguagem est relacionada com a histria, com a cultura e com o meio social e dentro dela est a anlise do dilogo entre as pessoas e seus discursos. Para o conceito bakhtiniano, a lngua regida pelo dilogo, seja ela escrita ou falada, pois sempre ocorrer uma comunicao entre os signos para que se construa um sentido (BARROS, 2003, p.1). O dialogismo sustentado pelos enunciados e, conseqentemente, pela enunciao, pois eles so as diversas vozes que interagem entre si dentro dos planos
Aluno do Mestrado em Letras do Programa de Ps-graduao da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
510
contextuais para gerar dilogos entre enunciados de uma mesma enunciao ou de outras. A polifonia a criao e a recriao, a formulao dos textos de forma inacabada, pois as vozes presentes nos textos vo se transformando, dialogando entre si incessantemente. A polifonia uma multipluraridade de vozes que enriquecem o texto, representando os anseios humanos na vida social, cultural e ideolgica nas personagens. Portanto, neste estudo, ser analisado o dilogo das diferentes vozes mticas e simblicas regidas como elementos fantsticos, encontradas em O Labirinto do Fauno, de Guillermo Del Toro e as obras de Lewis Carrol. Pode-se dizer que o dialogismo e a polifonia se complementam e no podem ser estudados separadamente. Cada um possui sua funo e, da mesma forma, esto inteiramente ligados uns aos outros. Os prprios componentes do dialogismo so uma rede de vozes ligadas pelo dilogo. Sem um, o outro no pode existir. 1.2. Literatura fantstica e o gnero maravilhoso No discurso fantstico, deve-se destacar o emprego do discurso figurado, pois conforme Todorov (2007, p.85) o sobrenatural nasce do fato de se aceitar o sentido representativo ao seu sentido literal. Nesta categoria discursiva, busca-se o sentido prprio de uma expresso metaforizada, pois ela o elemento de origem do sobrenatural e condiciona o leitor a seguir uma explicao hiperfsica do acontecimento narrado. Todas essas caractersticas desse discurso figurado so constituintes do enunciado na literatura fantstica. O gnero maravilhoso aplicado na qualificao de uma narrativa quando esta indicia a aceitao de elementos sobrenaturais sem nenhum questionamento ou espanto por parte das personagens envolvidas. Levando-se em considerao que neste gnero tambm necessria uma identificao do leitor com a personagem principal ou
511
narrador, subentende-se que o leitor tambm aceite os acontecimentos alm-reais sem nenhuma contestao. Assim, seres e objetos que no existem realmente neste mundo aparecem e fazem parte do novo mundo proporcionado pela personagem. Com base nessas teorias, sero vistas as relaes entre o real e o imaginrio a partir dos mecanismos de trabalho da literatura fantstico-maravilhosa para que se compreenda a figura que a personagem Oflia representa para a histria e como ela aceita os elementos fantsticos que surgem. Assim, ser possvel ver como ser sua reao aos acontecimentos sobrenaturais que comeam a permear a sua vida e que influenciam os fatos reais que se passam na fazenda onde ela vive. 1.3. Mitos e smbolos Os mitos podem ser divididos em duas categorias: os mitos viventes e os mitosrelato. Os viventes justificam-se pelo primeiro pensamento que o homem tem, ou seja, a experincia vivida pelo ser humano, que ele no compreende, mas que precisa ser justificada e interpretada de alguma maneira. A segunda categoria da mitologia
o mito-relato, que a solidificao do mito vivente. Ele tem a funo de explicar os fatos que ocorreram e, que para o homem em determinada poca, eram surpreendentes ou incompreensveis. Na literatura fantstica, o mito entra em oposio ao sonho, ao imaginrio, ao irreal, porque aquele tem como caracterstica revelar aquilo que realmente aconteceu e este tem a funo de alimentar a criatividade simblica do homem. J com os smbolos, busca-se a representao de um conceito ou idia de uma realidade ausente em uma determinada cultura. Nas religies, sejam modernas ou arcaicas, pode-se encontrar a mais pura e original maneira pelas quais as partes dos smbolos esto dispostas, pois as religies refletem a busca do ser humano em realizarse como um ser universal e integral. No fantstico, o smbolo seria a realidade ausente
512
representada pelos sonhos e a tentativa de expresso dos mesmos e o mito seria a forma de expresso da realidade. Assim, pode-se dizer que os mitos (e conseqentemente a mitologia) e os smbolos so elementos utilizados pela literatura fantstica, pois o narrador usufrui de seu conhecimento sobre as questes simblicas e mticas para criar um novo mundo e discutir assuntos recorrentes em nossa realidade, no distinguindo mais os invlucros do tempo e do espao que revestem as nossas leis naturais. 2. Alice e Oflia: polifonia entre as personagens Pretende-se mostrar a interao e as semelhanas das personagens principais Alice e Oflia, assim como a histria, a cultura e o meio social da poca de cada uma, incorporando a polifonia no mbito textual e tambm cinematogrfico. Antes de se comear essa anlise, deve-se resumir e comentar brevemente as duas obras e o filme. As duas meninas possuem caractersticas em comum, levando a crer que elas so retratos polifnicos e dialgicos, sendo Oflia inspirada em Alice. Esse retrato dialgico pode ser percebido nas duas meninas, pois a personagem Oflia interage por meio dos planos contextuais baseados na histria, na cultura e no meio social, com os mesmos elementos constituintes das histrias da personagem Alice, de Lewis Carrol. Tanto a histria de Oflia como as aventuras de Alice so fundamentadas em um contexto poltico e histrico, que so retratados e criticados nas narrativas. A curiosidade de Alice o que constri basicamente suas aventuras, pois a partir de suas buscas por respostas ela enfrenta diversas situaes pouco habituais em seu cotidiano. A narrativa toda baseada nesse sentimento que coordena as vontades da garota. O medo e a hesitao de Alice so rapidamente esquecidos quando qualquer fato curioso aparece a sua frente. A busca por respostas dos fatos que ocorrem, devido curiosidade da garota, deixa as aventuras com uma caracterstica de infinidade. As histrias parecem no
513
acabar, somente acabam quando surge um novo acontecimento duvidoso e intrigante que chama a ateno de Alice. Voltando o olhar para o filme, encontra-se Oflia que possui quase as mesmas caractersticas que Alice. Dialogando entre si, Alice e Oflia buscam uma sada para fugir dessa realidade cruel (no caso de Oflia) ou entediante (no caso de Alice). A sada para cada uma delas so exatamente os mundos sobrenaturais em que elas so rainhas ou princesas, onde no existe dor e sofrimento, somente alegria e diverso. Diferente de Alice, que sai do seu mundo real para colocar-se nesse mundo imaginrio, Oflia pe os dois mundos lado a lado e os vive ao mesmo tempo, desejando viver mais no mundo imaginrio, pois as dificuldades e problema que existem em seu mundo real fazem com que ela deseje sair dele. As lutas entre rebeldes e o exrcito, o padrasto cruel e insensvel e uma me que, apesar de am-la, no a compreende, alimentam a vontade da menina em querer ser uma princesa. No reino subterrneo, Oflia no seria mais uma menina que sofre por causa de questes polticas e sociais. Ela viveria em paz, governando o seu mundo juntamente com seus pais. A curiosidade tambm impulsiona as aes de Oflia e a leva a seguir uma fada, respeitar as ordens e regras do fauno e a acompanhar Mercedes, a rebelde infiltrada na fazenda, em sua luta contra o padrasto dela, o capito Vidal. Sua busca pelo seu reino, onde ela a princesa Moanna, impulsionada primeiramente por essa curiosidade e depois pela idia de ser uma pessoa que no pertence a este mundo cruel e devastado por guerras e ambies polticas. Nesta busca das duas personagens por um mundo diferente daquele em que esto, mostra-se a adaptao da polifonia quanto aos fatores externos, pois o que une essas vozes diferentes de obras tambm distintas so os diversos contextos sciohistricos e culturais em que elas so criadas.
514
evidente, assim, o dialogismo entre as duas obras e a produo cinematogrfica por meio da polifonia que capaz de propagar as vozes de uma obra em outra, modificando-as sem deixar que percam sua raiz central. Seus elementos se transformam em cada trabalho organizado, porm sem desestruturar seu eixo central. Em um mbito mais terico, o enunciado passado de formas diferentes dos dois enunciadores aos seus enunciatrios (leitor e telespectador) sem alterar a mensagem central do discurso. 3. O jardim de Alice o e labirinto de Oflia Nas histrias de Alice, existem diversas figuras, pertencentes aos dois mundos maravilhosos da menina, que fornecem um maior campo de interpretao para as duas narrativas, pois a essas figuras so atribudos significados e sentidos diferentes daqueles que so conhecidos no mundo real. Escolheu-se o jardim, porque este lugar pode ser qualificado como figura simblica e tambm como mito. Sendo elemento mtico, essa figura um exemplo das narrativas mitolgicas, que so feitas pelo ser humano a fim de explicar um fato real no compreendido, como a criao do jardim do den por Deus para a cultura ocidentalcrist. Como smbolo, o jardim uma das figuras que explicita as emoes e os desejos escondidos, neste caso, por Alice. Estas so as funes deste elemento que se encaixam nas obras estudadas. Outros componentes no possuem as duas caractersticas de mito e de smbolo unidas nas histrias como o jardim possui. Como smbolo, ele representa o sexo feminino e tambm uma imagem da alma direcionada pela inocncia e pela alegria. visto como elemento de salvao e pureza que conduz ao equilbrio e harmonia interior. Assim, a incansvel busca de Alice pelos jardins, pode representar a procura pelo equilbrio psicolgico da personagem.
515
J como elemento mtico, o jardim, nas aventuras de Alice, pode ser representante das histrias sagradas, que relatam fatos verdadeiros sobre a criao do mundo e sobre a prpria existncia humana para vrios povos e culturas, demonstrando os acontecimentos desde a cosmogonia at os fatos constituintes das sociedades mundiais. interessante relacionar a busca da garota pelos jardins com a busca do ser humano em compreender os tempos primordiais e os seus segredos. Voltando-se para Oflia, todos os smbolos, presentes no corpus, giram em torno de um tema comum fundamental da histria: a busca pela identidade. Eles preenchem esse tema e constroem uma atmosfera propcia para o desenvolvimento de uma narrativa da literatura fantstico-maravilhosa ao lado do elemento mtico. Percebese o mito com a presena do fauno, um ser mitolgico essencial para o surgimento e desencadeamento dos smbolos com os significados desejados. O fauno pode ser considerado o eixo central que rege as vozes simblicas para que haja uma polifonia entre essas vozes e para que d origem tentativa de expresso das foras humanas. O labirinto tambm ser analisado como figura mtica devido a sua carga colaborativa em diversas histrias da antiguidade. No corpus, a primeira fada que Oflia encontra possui asas que parecem folhas finas de rvores e preserva a cor verde do inseto que era antes de se transformar. Em uma cena, essa fada verde aparece ao lado do fauno comendo um pedao de carne. As outras duas fadas tambm possuem as asas como se fossem folhas finas, porm a cor de seus corpos so vermelho e azul. Alm disso, essas duas outras fadas no aparecem no filme se transformando em inseto ou outra forma de vida. Elas j aparecem com a fisionomia de fada desde sua primeira cena. Outra figura que pode representar o simblico a lua. A sua presena prossegue o sentido inicial de buscar uma identidade mgica para Oflia, pois a menina
516
considerada a princesa da lua, possuindo uma marca em seu ombro esquerdo com esta imagem. Tambm ela fundamental para o desenvolvimento da narrativa, porque, para provar que realmente a princesa, Oflia ter at a noite de lua cheia para cumprir suas tarefas. Para Chevalier e Gheerbrant (2003, p. 561), a lua simboliza um processo de renovao cclica para a mulher. Assim como as fadas, a lua tambm possui um ritmo ternrio em que ela visvel aos olhos humanos, pois na sua quarta fase a lua desaparece completamente e somente retorna aps alguns dias, geralmente trs dias. Pode-se, ento comparar as trs fases em que a lua brilha crescente, cheia e minguante com as trs fases da vida de uma pessoa: a juventude, a maturidade e a velhice. A quarta fase que a lua no visvel seria a representao da morte. A lua, ento, representa tambm a passagem da vida para a morte que esperada pelo homem, sempre em uma movimentao cclica. Outra anlise pode ser feita em relao quarta fase lunar, que representa a morte, pois nessa quarta fase, a lua no aparece no cu; ela tomada pela escurido da noite e somente volta a aparecer na primeira fase como lua crescente. Pode-se dizer que Oflia teria que, obrigatoriamente, morrer para voltar ao seu mundo. Observando o calendrio lunar, que possui vinte e oito dias, pode-se perceber que a fase cheia (noite em que Oflia morre) e a fase nova (poca de desaparecimento da lua) estariam uma diante da outra, tendo a Terra entre elas, ou seja, enquanto um lado do mundo presencia uma das fases referentes vida, o outro lado estaria voltado escurido e morte. A idia da zona lunar, que simboliza o ser humano refugiado em seu jardim secreto, silencioso e intimista tambm pode ser relacionada com as buscas de Alice pelos jardins em suas histrias. Tanto a lua quanto o jardim revelam um carter profundo e pessoal de que a humanidade necessita para encontrar a sua paz e restabelecer o seu equilbrio a partir de suas buscas identitrias relacionadas com suas
517
histrias sagradas e primordiais. Esses dois smbolos se relacionam e dialogam nas histrias de Alice e no corpus com as aventuras de Oflia. Em uma viso mais simblica e direcionada protagonista Oflia, o labirinto representa a busca pelo centro do interior humano, a uma espcie de essncia ntima escondida e guardada, na qual est adormecida uma vida desconhecida pelo ser humano. Os caminhos do inconsciente so percorridos e desvendados pela conscincia humana, assim como os caminhos que so explorados nos labirintos at o centro pelo escolhido. O jardim de Alice tambm pode ser considerado um labirinto, pois esse smbolo tambm representa a busca pela identidade e a conscincia organizada. O equilbrio no jardim encontrado pela idia das histrias sagradas, que possuem a manifestao do homem em encontrar o paraso sagrado dos tempos primordiais. Segundo Biedermann (1994, p. 210), na poca do Barroco e do Rococ, os labirintos, inicialmente com suas formas simples, se transformam em jardins labirnticos que foram edificados com cercas de arbustos vivos geometricamente organizados e podados, com a funo de confundir os visitantes desses lugares. Percebe-se, ento outra ligao entre as vozes mticas e simblicas presentes nas histrias de Alice e no corpus. Assim, o labirinto faz parte das duas naturezas abordadas nesta anlise. A realidade que transmitida e materializada nas histrias sagradas de muitos povos e tambm pela sua representao simblica que o torna uma expresso das foras humanas e dos princpios espirituais. Bibliografia BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz (org.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. 2. ed. - 1 reimpresso So Paulo: EDUSP, 2003. BIEDERMANN, Hans. Dicionrio ilustrado de smbolos. So Paulo: Melhoramentos, 1994. BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. Campinas: Editora da UNICAMP, 1997. ______. BAKHTIN: conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2005.
518
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 18. ed. Ver. e aum. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003. DOGSON, Charles Lutwidge; LEITE, Sebastio Uchoa (org. e trad.). Aventuras de Alice. 6. ed. So Paulo: Summus, 1980. ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos: ensaios sobre o simbolismo mgico-religioso. So Paulo: Martins Fontes, 1996. ______, 1907-. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 2004. KAST, Verena. A Dinmica dos smbolos: fundamentos da psicoterapia junguiana. So Paulo: Loyola, 1997. PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984. RODRIGUES, Selma Calasans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1970. ______, 1939-. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2007. ______. Teorias dos smbolos. Campinas: Papirus, 1977.
519
SEM OLHOS, DE MACHADO DE ASSIS: INDAGAES ACERCA DO FANTSTICO Roxana Guadalupe Herrera lvarez*
RESUMO H uma parte dos contos machadianos includa no gnero fantstico. Da leitura da coletnea organizada por R. Magalhes Junior intitulada Contos fantsticos de Machado de Assis (1973) se depreende a dificuldade de estabelecer o conceito de fantstico que norteia a classificao desses contos. Nosso objetivo discutir, a partir do conto Sem olhos, como as peculiaridades das narrativas machadianas da coletnea desafiam o que se considera estabelecido em relao s caractersticas do gnero, por exemplo, a proposta terica de Todorov. PALAVRAS-CHAVE: conto machadiano; literatura fantstica; Todorov.
O fantstico segundo a viso de Todorov Em sua obra Introduo literatura fantstica (2003, p. 29-46), observa que o fantstico se caracteriza por manter um estado de indefinio no que diz respeito resoluo de um dado mistrio. Se a hesitao se mantm at o fim do relato, isto , se o mistrio no conta com um esclarecimento satisfatrio que o faa ingressar, seja no terreno do maravilhoso, seja no terreno do estranho, dois gneros bem definidos, segundo Todorov, ento se est diante do fantstico. Alm dessa proposta de delimitao de gnero, Todorov apresenta uma caracterstica e uma condio bsicas que delineiam o fantstico: os fatos narrados devem manter seu carter de fatos em si, sem lanar mo da interpretao, isto , no deve haver a possibilidade de empreender nem uma leitura potica nem alegrica, os fatos narrados devem ser visualizados
0outora em 5etras3 ,ela %&' P3 Pro#essor Assistente 0outor3 na %&' P3 -am,us de Io Jos do Rio Preto3 na 4rea de 5ngua e 5iteratura 's,an6ola e 5iteratura His,ano(Americana
520
em estado puro. Se um determinado fato narrado, no deve significar nada alm de si mesmo. No entanto, surge uma questo, importante em relao ao nosso objetivo: como lidar com um texto literrio, no qual aparece, sem dvida, um fato sobrenatural a perturbar o cenrio cotidiano e conhecido, mas que acaba revelando que o fato sobrenatural , em si, um recurso retrico? Entenda-se retrico como o recurso utilizado para convencer, seja as personagens, seja o leitor emprico/implcito, de certo argumento do interesse do narrador/escritor, por exemplo. Tal texto seria passvel de ser considerado fantstico ou o aparente desvirtuamento no uso do fato sobrenatural bastaria para procurar outro gnero para classific-lo? luz dessa problemtica que deve ser lida parte dos contos de Machado de Assis. A parte considerada fantstica. Contos fantsticos machadianos? Depois de ter levantado algumas questes importantes sobre a problemtica do gnero e, mais especificamente, do fantstico, ser necessrio introduzir outra questo importante, relativa a uma parte da obra contstica de Machado de Assis, classificada como fantstica, e recolhida por R. Magalhes Jnior no livro Contos fantsticos de Machado de Assis (1973). Incluem-se nesse volume os seguintes contos: A chinela turca, Sem olhos, O imortal, A segunda vida, A mulher plida, Os culos de Pedro Anto, A vida eterna, O anjo Rafael, A decadncia de dois grandes homens, Um esqueleto e O capito Mendona. Tal seleo , sem dvida, o produto de um conceito de gnero fantstico do organizador, mesmo que ele no o tenho explicitado na introduo do volume. Esse dado relevante, pois a partir dessa seleo que se infere que sob a denominao de fantstico Magalhes rene textos que apresentam um fato sobrenatural ou, pelo menos, curioso e, quase sempre, acessrio, isto , a trama se alicera nesse dado como pretexto
521
para situar-se em outros temas que ganham mais relevo. Nesse sentido, o evento sobrenatural no se impe. oportuno destacar o fato, como imprescindvel, maneira de Todorov, de que o relato fantstico deve referir, com nfase em si mesmo e por si mesmo, o evento sobrenatural, o qual esgara a tessitura do real representado em suas linhas sem querer significar nada alm dessa ruptura. Nesse sentido, seria legtimo dizer que o conceito de fantstico sustentado por Magalhes se baseia na percepo, nos textos machadianos selecionados, da simples presena de um fato que lembre algo vinculado ao sobrenatural, sem atentar se, para o narrador, havia outra inteno que no a de narrar um fato sobrenatural em si. Seria oportuno indagar: bastaria essa caracterstica, a de tomar os fatos sobrenaturais como acessrios e como pretextos, para excluir os contos machadianos, selecionados por Magalhes, do gnero fantstico? As indagaes talvez levem a entender que a relao de Machado de Assis com o fantstico estabelece outra perspectiva do gnero, na qual h espao para o humor, a Moral ou algo semelhante. No entanto, seria impossvel criar um subgnero do fantstico s para os contos machadianos. Assim, a dvida persiste: escreveu Machado de Assis contos fantsticos? A antologia organizada por Magalhes recolheria contos fantsticos machadianos? Sem olhos ou uma dura lio Esse conto uma narrativa que tenta dialogar com o gnero fantstico a partir da influncia de Edgar Allan Poe, escritor lido e conhecido na poca de Machado de Assis. O relato se inicia com uma cena familiar: o casal Vasconcelos reunira quatro visitas em torno do ch. Estavam presentes Bento Soares, a esposa deste, Maria do Cu, o bacharel Antunes e o desembargador Cruz. Depois de tratarem da morte de um conhecido, a conversa envereda por assuntos de almas de outro mundo, contos de bruxas, de
522
lobisomem e supersties dos ndios. Bento Soares critica quem acredita nessas coisas. O narrador acentua ironicamente o pragmatismo de Soares porque a personagem reduz tudo aos alcances de sua prpria percepo do mundo. Nesse ponto, a composio da personagem de Bento Soares ajudar a criar um impacto quando o fenmeno sobrenatural vier a se manifestar. J o desembargador Cruz acreditava que os fantasmas no eram coisa que se pudesse negar e cabe a ele narrar um relato sobrenatural. importante observar que no incio do conto, o narrador apresenta as personagens em dois grupos: Vasconcelos, Soares e Cruz, que falam sobre crer ou no em fenmenos inexplicveis, e Maria do Cu, Antunes e a anfitri, que discutem mais animadamente coisas mundanas. Tambm possvel notar que o narrador habilmente apresenta um jogo de seduo entre Maria do Cu e Antunes. Descreve o narrador a personagem de Maria do Cu como, ao mesmo tempo, santa e profana, capaz de enfeitiar com o olhar. Quando os grupos se unem para conversar, atrados os mundanos por um comentrio em voz alta feito por Bento Soares acerca da sandice de acreditar em fantasmas, tem incio o relato do desembargador Cruz, no sem antes ter relutado em se render expectativa do grupo, que esperava uma boa narrativa de fantasmas. O desembargador Cruz refere que, em seus tempos de estudante, foi morar numa casa cujo singular morador do andar de cima, de nome Damasceno Rodrigues, que beirava os quarenta anos e estava visivelmente alquebrado, o procurou um dia querendo seu auxlio para entender uma passagem bblica relativa a Jonas. Cruz, segurando o riso, pensou estar diante de um personagem fantstico e o julgou louco pela interpretao incomum que lhe deu a respeito do versculo bblico. Descobriu depois que o vizinho era um velho mdico sem clnica, que no tinha fama de doido, mas de ligado ao diabo.
523
Cruz confessa que se aproximou do velho e passou a visit-lo por uma vontade de compor uma anedota romntica. Da o investir na descrio da personagem de modo a apresent-lo bem ao gosto dos relatos fantsticos: cara angulosa e descarnada de expresso triste e amargurada, olhos cavos, cabelo hirsuto, mos peludas e rugosas, magreza extrema. Cruz tambm observa que Damasceno tinha uma fixao com a lua, qual via como um produto do olho humano e no como algo que tivesse existncia real. Mas h um aspecto singular na narrativa de Cruz: h espao para o riso. Com certeza, h o riso tenso, mas no caso da interao entre Cruz e Damasceno encontra-se patente um riso de escrnio em alguns momentos. Isso acaba por quebrar o pretenso clima fantstico. Cruz decide romper suas relaes com Damasceno ao acreditar que se trata de um louco e no de um esprito singular. Um dia, Damasceno diz que est perto da morte, adoece e recebe a vista de Cruz. Estendido na cama, o doente se mostra preso ao delrio e olha com insistncia a parede. Conversa, muito aflito, com Lucinda, rejeitando a presena dela e dizendo para voltar depois. Cruz manda chamar o mdico e providencia os cuidados necessrios. Sai para ver a namorada e, ao voltar, vai visitar o doente, que se resiste ao tratamento. Decide ficar para acompanhar o doente durante a noite, pois segundo o mdico, o doente estaria perdido. Damasceno, em sinal de agradecimento pela dedicao de Cruz, comea a fazer confidncias. Inicia com uma declarao perturbadora: nunca olhe para a mulher do prximo e no a inste a olhar para voc. Damasceno abre uma caixa na qual se encontram uns papis que pede para queimar quando morrer, mas cujo contedo vai revelar a Cruz. Entre os papis encontrava-se o retrato de uma mulher cujos expressivos olhos impressionaram Cruz. Damasceno disse que a conheceu quando ele tinha vinte e cinco anos e ela, vinte e refere que ele e a moa se conheceram na Bahia. Lucinda, que assim se chamava a moa, era casada com um mdico rico. Damasceno
524
logo viu que Lucinda sofria por causa do cime doentio do marido. Ficou com pena da moa e assim comeou sua desgraa. Um dia olharam-se nos olhos e confessaram silenciosamente o mutuo sentimento amoroso. Flagrou-os o ciumento marido e Damasceno, querendo dar f da honradez de Lucinda, confessou seus sentimentos ao marido, que nada disse. Deixou de v-los e um dia soube que Lucinda tinha morrido em circunstncias misteriosas. No satisfeito, procurou mais detalhes e soube que uns diziam que ela tinha cometido suicdio, outros afirmavam que ela desaparecera; e tambm diziam que estava muito doente, prestes a morrer. Damasceno foi at a casa do marido para tentar descobrir a verdade e foi recebido pelo contente marido. O marido confessa que Lucinda estava viva, mas que podia morrer a qualquer momento e que tinha decidido somente punir os olhos da mulher. Vale a pena registrar a cena narrada por Damasceno: No entendi nada; tinha as pernas trmulas e o corao batia-me apressado. No o acompanharia decerto, se ele, apertando-me o pulso com a mo de ferro, me no arrastasse at uma sala interior... Ali chegando... vi... oh! horrvel! vi, sobre uma cama, o corpo imvel de Lucinda, que gemia de modo a cortar o corao. V, disse ele, s lhe castiguei os olhos. O espetculo que se me revelou ento, nunca, oh! nunca mais o esquecerei! Os olhos da pobre moa tinham desaparecido; ele os vazara, na vspera, com um ferro em brasa... Recuei espavorido. O medico apertou-me os pulsos clamando com toda a raiva concentrada em seu corao: Os olhos delinqiram, os olhos pagaram! (MACHADO DE ASSIS, 1973, p. 34-35). O relato foi interrompido nesse ponto. Damasceno repousa arquejante e ao pouco tempo surpreendido por uma horrvel viso, que o faz falar alto e tremer. Cruz olha na direo apontada pelo doente e reconhece: Olhei; e podem crer que ainda hoje no esqueci o que ali se passou. De p, junto parede, vi uma mulher lvida, a mesma do retrato, com os cabelos soltos, e os olhos... Os olhos, esses eram duas cavidades vazias e ensangentadas. Naquela meia-luz da alcova, e no alto de uma casa sem gente, a semelhante hora, entre um louco e uma estranha apario, confesso que senti esvarem-se-me as foras e quase a razo.
525
Batia-me o queixo, as pernas tremiam-me tanto, eu ficara gelado e atnito. No sei o que se passou mais; no posso dizer sequer que tempo durou aquilo, porque os olhos se me apagaram tambm, e perdi de todo os sentidos. (MACHADO DE ASSIS, 1973, p. 35). Depois dessa horrvel viso, Cruz acorda em seu quarto, bem entrada a manh seguinte, sem se lembrar do acontecido. Aos poucos voltam as terrveis lembranas e quando diz que deseja ver o doente, informado da morte de Damasceno. O doente morrera preso ao delrio. Cruz no consegue ficar sozinho no local da horrvel viso e vai dormir em casa de um amigo. Algum tempo depois, olha de novo o retrato de Lucinda e todas as impresses voltam a assombr-lo. Reconhece que a bela figura dessa mulher causara a loucura de Damasceno e o cime doentio do marido. Nesse momento, o desembargador Cruz interrompe seu relato e todos os presentes permanecem em silncio, constrangidos. Vasconcelos pergunta como explicar o acontecido. Cruz observa que houve um eplogo. Quando contava a apario de Lucinda, ningum dava crdito e para no se expor ao ridculo, decidiu contar a histria de Damasceno no jornal da Academia. Ao tentar coletar dados para escrever a histria de Damasceno, Cruz veio a saber que o retrato era de uma sobrinha de Damasceno, morta solteira, e que ele nunca tinha estado na Bahia. Cruz foi levado a pensar que tudo era parte do delrio do doente Damasceno e que nada do que narrou antes de morrer ocorrera de fato. Como explicao para a viso terrfica de Cruz, foi dito que o desvario do doente fora contagioso. Cruz lamenta no ter acontecido de verdade a histria de Lucinda e diz que h outros ciumentos dispostos a castigar belos olhos traidores e pergunta, sugestivamente, a Maria do Cu se ela acredita agora em fantasmas. Como resposta: Maria do Ce tinha seus olhos baixos. Quando o desembargador lhe dirigiu a palavra, estremeceu, ergueu-se e de corrida se encaminhou para o bacharel Antunes. O bacharel tambm se levantou, mas foi dali a uma janela, talvez tomar ar, talvez refletir a tempo no risco de vir a interpretar algum dia um hebrasmo da Escritura. (MACHADO DE ASSIS, 1973, p. 37).
526
Curioso desfecho, depreende-se que o intuito de Cruz era o de advertir sobre os riscos do adultrio, pois sabia que Maria do Cu e o bacharel Antunes enveredavam por uma relao perigosa. Esse aviso, s no final do conto possvel compreender, colocado na forma de um relato horrvel, tem a inteno de desencorajar um dado comportamento arriscado. O conto perderia, por causa disso, o carter fantstico? Sem olhos no um conto fantstico? possvel inferir que o desembargador Cruz, ao despojar ele mesmo de credibilidade os eventos circunscritos ao relato da vivncia terrfica, pode ter inventado, na hora, o relato fantasmagrico ao perceber, na reunio entre amigos, que Maria do Cu poderia estar a ponto de cometer adultrio com o bacharel Antunes. Ao confessar que mente, Cruz invalida o discurso proferido e desvela algo que o fantstico precisa para se manter enquanto gnero: a possibilidade de o horror ter, de fato, acontecido. No conto em apreo, o prprio desembargador Cruz invalida o discurso proferido ao indagar se, depois de escutar a narrao, Maria do Cu finalmente acreditava em fantasmas. A reao da personagem (e do leitor emprico) nesse momento parece anular a importncia do relato sobrenatural em si para se transferir ao terreno da discusso moral. Desse modo, sobrepe-se ao carter fantstico outro, que se relaciona
estreitamente com a reflexo acerca das aes humanas e suas conseqncias. O desembargador Cruz, ao modo dos contadores de histrias da antigidade, parece resgatar a finalidade didtica que o conto j ostentou. Ensina-se uma verdade por meio de uma histria. plausvel apontar a semelhana entre o recurso utilizado nos textos antigos de carter didtico e o propsito do relato pretensamente sobrenatural inserido no conto Sem olhos. Sendo o carter do conto o de mostrar uma verdade por meio de uma histria que se revela edificante, mesmo terrfica, perde-se, sem dvida a hegemonia do
527
fantstico na narrativa em pauta. O desembargador Cruz escolheu uma narrativa fantasmagrica como poderia ter escolhido uma fbula. No entanto, o impacto da imagem da mulher punida com a perda dos olhos pelo ferro em brasa empunhado pelo marido cruel, muito mais forte e visualmente mais eloqente. A ameaa da punio ter, qui, o poder de dissuadir um comportamento reprovvel. O que fazer com o conto Sem olhos? Bastar constatar, num conto, a incluso de um pretenso relato sobrenatural para consider-lo do gnero fantstico, como fez Magalhes, o organizador da antologia da qual faz parte o conto em apreo? Sem dvida, Machado de Assis expe um problema em relao ao fantstico. Particularmente, levar em conta o desvendamento do propsito da incluso da pretensa vivncia sobrenatural que era o de instruir, educar e alertar, j bastaria para citar o conto machadiano entre os que tm um claro propsito moral. Nesse sentido, a vivncia terrfica incidental, poder-se-ia ter includo um aplogo ou uma narrativa despojada de carter sobrenatural. Essas teriam o mesmo objetivo do relato terrfico. Concluindo, se o evento sobrenatural acessrio e no vale por si mesmo e em si mesmo, isso torna o conto Sem olhos de natureza diversa das narrativas fantsticas. Poe, modelo de Machado, e outros escritores do fantstico no utilizam os eventos sobrenaturais como pretextos para uma reflexo edificante. Essa constatao permite afirmar que Sem olhos, assim como outros contos da antologia organizada por Magalhes, no se deixa ler como narrativa fantstica. Pelo menos, no sob as perspectivas tericas Todorov, a menos que se isole o fragmento da narrativa terrfica. Entra-se em nova discusso.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto Referncias Bibliogrficas
528
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Sem olhos. In: MAGALHES JNIOR, R. (org.) Contos fantsticos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Edies Bloch, 1973. p. 21-37. TODOROV, Tzvetan. Definio do fantstico. In: ____ Introduo literatura fantstica. 2. ed. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 29- 46.
529
FIOS DE FEMININA BRAVURA: O MARAVILHOSO E A REPRESENTAO DE GNERO EM UM CONTO DE MARINA COLASANTI Silvana Augusta Barbosa Carrijo
1./-M2
No conto Entre a espada e a rosa (1992), de Marina Colasanti, a personagem central, recusando-se a casar por vontade e imposio do pai, androginiza-se ao ganhar uma barba ruiva, reportando-nos lenda da santa barbada, elemento cultural pertencente ao folclore da regio de Saint-Savin, pesquisado por Hilrio Franco Jnior (1996). A protagonista assume, a partir desse acontecimento sobrenatural aceito sem questionamento durante a narrativa, uma faceta verdadeiramente pica diante dos ditames masculinos que lhe so impostos. Pretendemos, pois, investigar, a partir do aporte terico da Crtica do Imaginrio, mais especificamente a teoria antropolgica do imaginrio formulada por Gilbert Durand (2002), como o elemento maravilhoso da androginizao atravs da barba vincula-se representao das identidades e das relaes de gnero no conto em questo. Vale ressaltar que o presente trabalho se atrela ao projeto de pesquisa que desenvolvemos na UFG, intitulado Duas veredas distintas para uma mesma travessia: gnero e memria em literatura infanto-juvenil. Por via do referido projeto, investigamos, numa perspectiva interdisciplinar, como se articulam os temas da memria e das questes polticas de gnero (gender) em obras literrias potencialmente produzidas para o pblico infantil e juvenil. No que tange especificamente questo de gnero, investigamos como determinados textos literrios so produzidos e recebidos como constructos ideolgicos que ora conservam ora transgridem cosmovises tradicionais ou androcntricas de gnero. Assim procedendo, pretendemos evidenciar como as questes de gnero, longe de se constiturem prerrogativa temtica de obras potencialmente voltadas ao pblico adulto, infiltram-se tambm como problemticas existenciais e hermenuticas contempladas por obras da literatura infantil e juvenil brasileira contempornea. PALAVRAS-CHAVE: Maravilhoso; Gnero; Literatura infantil e juvenil.
Assim como a literatura vislumbrada numa perspectiva mais ampla, os bons livros literrios potencialmente voltados para crianas e jovens contemplam como temtica questes caras complexa condio humana, desempenhando, desse modo, a funo humanizadora da literatura tal como a concebe Antonio Candido (2004). A
Doutora em Letras e Lingustica pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois e pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, em Paris-FR. Professora Adjunta do Departamento de Letras do Campus Catalo, da Universidade Federal de Gois, na rea de Estudos Literrios.
530
literatura, quer a destinada a adultos, a jovens ou a crianas, fala do homem para o homem, expressando o que melhor caracteriza nossa humanidade. luz dessas consideraes e partindo do pressuposto de que a obra de arte literria destinada a crianas e jovens constitui um constructo cultural produzido por adultos, h que se considerar tais obras como fenmenos veiculadores de determinada carga ideolgica que demanda reflexo, questionamento e tomada de postura crtica, porque transmitem, de modo deliberado ou no, valores ideolgicos e condutas de comportamento que podero ser acatados ou refutados pelo leitor criana e pelo jovem leitor. Nessa perspectiva, o exame de uma obra de arte literria voltada para a infncia e a adolescncia fomenta o levantamento de uma srie de questes: Por que razo determinados temas so tratados e a partir de que perspectiva os so? A obra veicula valores ideolgicos conservadores ou progressistas? Constitui verdadeira obra de arte ao proceder por via do simblico e do imaginrio ou se reduz a panfleto didticomoralizante? Como crianas compreendidas em grupos scio-culturais diferentes recebem tal obra? Como exerccio de leitura frente a algumas destas questes, objetivamos, por via do presente trabalho que se atrela a um projeto de pesquisa maior* - investigar
Pretendemos investigar, por meio do projeto intitulado Duas veredas distintas para uma mesma travessia: gnero e memria em literatura infanto-juvenil, como se articulam os temas da memria e das questes polticas de gnero (gender) em obras literrias potencialmente produzidas para o pblico infantil e juvenil. Nessa perspectiva, acionando um corpus de anlise formado por obras produzidas a partir das duas ltimas dcadas do sculo XX, procuraremos examinar 1) como os textos literrios so produzidos e recebidos como constructos ideolgicos que ora conservam ora transgridem cosmovises tradicionais ou androcntricas relacionadas a cada identidade de gnero ; 2) como se efetua, no interior do texto literrio, o amlgama entre memria e imaginao, investigando tambm a identidade dos sujeitos recordantes e o pacto (contrato) de leitura estabelecido. Assim procedendo, pretendemos evidenciar como os temas da memria e das questes de gnero, longe de se constiturem prerrogativa temtica de obras potencialmente voltadas ao pblico adulto, infiltram-se tambm como problemticas existenciais e hermenuticas contempladas por obras da literatura infantil e juvenil brasileira contempornea.
531
como so representadas as identidades e relaes de gnero* (gender) no conto Entre a espada e a rosa, de Marina Colasanti, publicado em livro homnimo (1992). A
narrativa em questo se inicia com um perodo a anunciar um dos postulados do patriarcalismo: Qual a hora de casar, seno aquela em que o corao diz quero? A hora que o pai escolhe (EER, p.23). E o pai escolheu casar sua filha, a princesa, no momento em que desejou fazer aliana com outro reino:
Isso descobriu a Princesa na tarde em que o Rei mandou cham-la e, sem rodeios, lhe disse que tendo decidido fazer aliana com o povo das fronteiras do Norte, prometera d-la em casamento ao seu chefe (EER, p.23). A Princesa se v ento reduzida condio de mulher/objeto, instrumento da conquista masculina paterna. Diante da notcia dada pelo pai, a Princesa se refugia no seu quarto, onde chora incessantemente. Pede ento a seu corpo e sua mente que lhe apontem uma soluo. Esgotada de tanto chorar, adormece, momento em que corpo e mente engendram-lhe a sada:
E ao acordar de manh, os olhos ainda ardendo de tanto chorar, a Princesa percebeu que algo estranho se passava. Com quanto medo correu ao espelho! Com quanto espanto viu cachos ruivos rodeando-lhe o queixo! No podia acreditar, mas era verdade. Em seu rosto, uma barba havia crescido. Passou os dedos lentamente entre os fios sedosos. E j estendia a mo procurando a tesoura, quando afinal compreendeu. Aquela era sua resposta (EER p.24).
Mas se a barba no rosto da Princesa a impediria de casar, impedi-la-ia tambm de continuar no palcio de seu pai que, tomado de clera e vergonha, expulsa-a do reino, do qual ela sai levando suas jias e um vestido de veludo cor de sangue. Ao chegar numa primeira aldeia, a jovem tenta arranjar emprego em uma casa para fazer servios de mulher, mas no aceita porque, com aquela barba, parecia claro
;
Em Os culos que uso para olhar a realidade: gnero como categoria de anlise, Daniela Auad (2006) nos oferece uma satisfatria abordagem do surgimento histrico dessa categoria cultural.
532
s pessoas que fosse homem. Numa segunda aldeia, a Princesa barbada oferece-se para fazer servios de homem, mas com aquele corpo feminino, tinham certeza de que era mulher (EER, p.24). Aps a tentativa infortunada de raspar a barba, que com isso cresceu mais vigorosa, a princesa resolve vender suas jias em troca de uma couraa, um elmo e uma espada: Agora, debaixo da couraa, ningum veria seu corpo, debaixo do elmo, ningum veria sua barba. Montada a cavalo, espada em punho, no seria mais homem, nem mulher. Seria guerreiro (EER, p.25). A Princesa torna-se ento valente donzela-guerreira, prestando servios de batalha a senhores de diversos castelos at chegar ao palcio de um jovem Rei e travar um intenso convvio com ele, acompanhando-o nas diversas batalhas. Com o passar do tempo, porm, o Rei se inquieta diante daquele amigo que nunca tirava o elmo, que nunca se dava a conhecer. E mais ainda inquietava-se, ao sentir crescer dentro de si um sentimento novo, diferente de todos, devoo mais funda por aquele amigo do que a que um homem sente por um homem (EER, p.26). Como o Rei no poderia am-la com aquela barba ruiva, a Princesa novamente em prantos pede socorro ao seu corpo e sua mente. No dia seguinte, ao acordar, v que no lugar da ruiva barba haviam brotado em seu rosto rubras rosas como cachos. Desesperada, ela se perguntava de que adiantava trocar a barba por flores que iam perdendo o vio vermelho. Mas,
[...] ao amanhecer, havia ptalas no seu travesseiro. Uma aps a outra, as rosas murcharam, despetalando-se lentamente. Sem que nenhum boto viesse substituir as flores que se iam. Aos poucos, a rsea pele aparecia. At que no houve mais flor alguma. S um delicado rosto de mulher (EER, p.27).
Agora a Princesa poderia soltar os cabelos, trajar-se com seu vestido vermelho e descer as escadarias que a levariam rumo ao seu amado Rei.
533
A presena de uma personagem feminina que se v, de repente, com o rosto barbado remete-nos lenda da santa barbada, elemento cultural pertencente ao folclore da regio de Saint-Savin, pesquisado por Hilrio Franco Jnior. Em seu artigo A Eva Barbada de Saint-Savin, o autor nos apresenta um rol de personalidades femininas que, para fugir de algum infortnio, androginizaram-se atravs da barba: Santa Gala, jovem viva que ganhou barba ao recusar um novo casamento (FRANCO JUNIOR, 1996, p.101); Santa Wilgeforte, que para escapar ao casamento, obteve de Deus uma barba; Santa Paula, que fugindo s intenes amorosas de um homem, refugiara-se numa capela onde, abraada ao crucifixo, pedira a Cristo uma barba que afastasse seus pretendentes (FRANCO JUNIOR, 1996, p. 101), entre outras. A androginizao da personagem feminina do conto de Marina Colasanti se d atravs tambm de sua transformao em guerreira, numa espcie de atualizao da figura histrica de Joana DArc:
E guerreiro valente tornou-se, medida que servia aos Senhores dos castelos e aprendia a manejar as armas. Em breve, no havia quem a superasse nos torneios, nem a vencesse nas batalhas. A fama da sua coragem espalhava-se por toda parte e a precedia. J no precisava apresentar-se, diante dos muros de cidades e castelos, j ningum recusava seus servios. A couraa falava mais que o nome (EER, p.25).
Mas, ainda que androginizada, a Princesa acalentava em si o desejo de ser mulher e amar o Rei; prova disso a importncia que ela d a uma vestimenta to feminina quanto o seu vestido de veludo vermelho. E atravs das flores, das rosas, que a androginizao se faz temporria e sua faceta feminina volta a florescer, feminino este que, no final do conto, se v em verdadeira comunho com o masculino, na figura do rei amado.
534
A androginizao atravs da barba e o posterior florescimento de rosas em substituio a ela constituem acontecimentos que transgridem o real, alando-se condio de fenmenos maravilhosos, uma vez que, tomando por base a condio todoroviana para a instaurao do fantstico e de seus arredores como o maravilhoso e o estranho, tais acontecimentos so aceitos sem questionamento durante a narrativa, no causando hesitao nem para a personagem nem para o leitor. Ainda que causem espanto e medo personagem, tais fenmenos podem ser entrevistos como acontecimentos tpicos dos contos de fadas que, como bem observa Jos Paulo Paes em As dimenses do fantstico, so naturalmente aceitos pelo leitor:
No conto de fadas, o maravilhoso no se confunde com o fantstico porquanto pertence a um mundo imaginrio que, por convencional, j no causa surpresa ao leitor, o qual lhe aceita naturalmente os prodgios, ao passo que o fantstico, por ocorrer no seio do prprio cotidiano, afeta-o e pe em dvida o nosso mesmo conceito de realidade (PAES, 1985, p. 186).
Assim sendo, diante da relativa facilidade em classificar tais acontecimentos como maravilhosos em Entre a espada e a rosa, importa investigar os sentidos que compem o contexto semntico da narrativa. Nessa perspectiva, tanto a androginizao da princesa atravs da barba quanto o florescimento de seu rosto relacionam-se s identidades e relaes de gnero (gender) simbolicamente expressas no conto. Para melhor entendermos o simbolismo das imagens relacionadas a tais acontecimentos, reportamo-nos ao aporte terico da teoria antropolgica do imaginrio, tal como formulada pelo antroplogo francs Gilbert Durand (2002). Observando a existncia de uma estreita relao entre os gestos dominantes corporais do ser humano, os centros nervosos e as representaes simblicas, Durand constata a existncia de regimes de imagens e de estruturas antropolgicas do imaginrio, concebido por ele como o conjunto das imagens e relaes de imagens que
535
constitui o capital pensado do homo sapiens (2002, p.18). Apoiando-se numa tripartio reflexolgica das dominantes postural, digestiva e copulativa no/do ser humano e relacionando essa tripartio a uma bipartio entre dois regimes de imagens, o regime diurno e o regime noturno, Durand procura distinguir e classificar os chamados feixes ou constelaes em que imagens isomorfas vo convergindo em torno de ncleos organizadores. O regime diurno da imagem, intimamente relacionado dominante postural e marcado por esquemas ascensionais, por gestos do erguer-se, do levantar-se, caracteriza-se pela anttese, pela diairesis* e pelo furor analtico. Na imaginao diurna, vida e morte constituem elementos antitticos, separados. morte preciso reagir heroicamente, munindo-se de cetros e gldios, assim como frente a qualquer desafio deve portar-se o indivduo de maneira herica e resoluta. O regime noturno da imagem, caracterizado pelo desejo de eufemizao do aspecto brutal do devir humano, divide-se em dois grandes grupos de imagens, conforme se relacionem dominante digestiva (regime noturno mstico) ou dominante copulativa (regime noturno sinttico). O regime noturno mstico caracteriza-se por uma plena inverso de valores simblicos, por processos de converso e eufemismo. O gesto primordial no mais o de erguer-se, de se pr de p, mas sim o de descer lentamente a substncias quentes e profundas, por um doce mergulhar na intimidade das coisas, por um retorno intimidade materna. A anttese diurna cede lugar a uma espcie de negao do negativo, a antfrase. Assim, negando o carter negativo da morte e de todo e qualquer obstculo, o ser humano eufemiza seu aspecto nefasto em doce repouso, em
Os termos diairesis e seus correlatos como diairtico, furor diairtico relacionam-se, segundo Gilbert Durand, a esquemas e smbolos tpicos do regime diurno da imagem, que se ligam a mtodos de distino e purificao, a processos de separao, aos distingo classificadores e hierarquizantes (DURAND, 2002, p. 158).
536
serenidade. A morte, outrora ameaadora, torna-se at mesmo desejada e a figura do suicida representa a contento essa outra relao do ser humano com sua finitude. J o regime noturno sinttico caracteriza-se pela busca de harmonizao entre o desejo de eternidade e as imposies do devir e apresenta-se atravs de dois grupos de arqutipos e smbolos: de um lado, encontram-se os arqutipos e smbolos do retorno, do domnio cclico do tempo; de outro, h os arqutipos e smbolos do progresso temporal, que manifestam a confiana no resultado final das peripcias dramticas do tempo (DURAND, 2002, p.282). Nesse regime, nem contrria vida, nem equivalente a ela, a morte representada como continuidade progressiva da vida. No seio da morte, encarna-se uma promessa de renascimento. Partindo da noo de esquema (schme), arqutipos e smbolos, Durand verifica a existncia de um trajeto antropolgico do imaginrio que se traduz na incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (DURAND, 2002, p.41). O autor considera ainda que, quando h um esforo de racionalizao, quando se utiliza o fio do discurso (sermo mythicus) capaz de resolver os smbolos em palavras e os arqutipos em idias, estamos na presena do mito, entendido por ele como um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas*, sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa (DURAND, 2002, p. 62-63). De acordo com a referida teoria antropolgica do imaginrio, torna-se possvel analisar os acontecimentos maravilhosos de Entre a espada e a rosa e a relao de tais acontecimentos com a representao literria das identidades e relaes de gnero no
Durand compreende o schme como elemento que estabelece a juno entre os gestos inconscientes da sensrio-motricidade, entre as dominantes reflexas e as representaes (DURAND, 1997, p.60).
537
conto. Graas barba, a identidade de gnero da princesa resvala-se do feminino para o masculino, possibilitando a ela se esquivar do contrato matrimonial desejado pelo pai. Tendo que esconder a barba vestindo o elmo e tambm a couraa, a princesa transforma-se em guerreiro e essa transformao se sobrepe a qualquer identidade de gnero: Agora, debaixo da couraa, ningum veria seu corpo, debaixo do elmo, ningum veria sua barba. Montada a cavalo, espada em punho, no seria mais homem, nem mulher. Seria guerreiro (EER, p. 25). Transformando-se em guerreiro, a princesa assume uma faceta
verdadeiramente pica diante dos ditames masculinos que lhe so impostos. As imagens da couraa, do elmo, da espada e do cavalo simbolizam a atitude tpica do regime diurno da imagem, por parte da princesa que, diante dos desafios, no os nega; ao contrrio, enfrenta-os heroicamente. E lutando heroicamente que a princesa conhece um determinado prncipe por quem se apaixona e, nesse momento, a androginizao atravs da barba apresenta uma valorao ambivalente: se num primeiro momento se lhe apresentava como uma soluo ao lhe defender da tentativa de contrato matrimonial idealizado pelo pai, por outro se lhe torna um empecilho a partir do momento em que, pelo convvio, apaixona-se pelo prncipe: Nunca o Rei poderia am-la, com sua barba ruiva (EER, p. 26). O florescimento do rosto tambm se lhe apresenta problemtico uma vez que o vio das rosas no se fazia permanente com a passagem temporal:
E perguntava-se de que adiantava ter trocado a barba por flores, quando, olhando no escudo com ateno, pareceu-lhe que algumas rosas perdiam o vio vermelho, fazendo-se mais escuras que o vinho. De fato, ao amanhecer, havia ptalas no seu travesseiro (EER, p. 27).
538
No entanto, como cada rosa fora murchando e se despetalando uma aps a outra, a princesa resgata sua identidade feminina, traja seu vestido cor de sangue e arrastando a cauda de veludo, desceu as escadarias que a levariam at o Rei, enquanto um perfume de rosas se espalhava no castelo (ERR, p. 27). Esse final da narrativa a sugerir a concretizao da relao amorosa entre princesa e Rei se faz mediante smbolos relacionados ao regime noturno sinttico da imagem. O despetalar-se do rosto, o murchar das rosas indicam uma espcie de progresso temporal que preciso efetivar para que se pudesse atingir com confiana o resultado final das peripcias dramticas do tempo (DURAND, 2002, p.282). Agora, no mais se portando heroicamente contra o masculino (regime diurno da imagem) nem mesmo se fundindo a ele (regime noturno mstico) mas apenas se ligando a ele (regime noturno sinttico), o ser feminino garante sua autonomia. Por tematizar questes relacionadas problemtica dos gneros (gender), o conto Entre a espada e a rosa constitui uma tecnologia de gnero: [...] o gnero, como representao e como auto-representao, produto de diferentes tecnologias sociais, como o cinema, por exemplo, e de discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas, bem como das prticas da vida cotidiana (LAURETIS, 1987, p. 208). No que se refere representao literria das relaes de gnero, h que se considerar, no conto, uma padronizao marcadamente pautada por padres de heteronormatividade, uma vez que incomoda ao Rei o sentimento que passa a nutrir pelo companheiro de lutas e caadas: E mais ainda inquietava-se, ao sentir crescer dentro de si um sentimento novo, diferente de todos, devoo mais funda por aquele amigo do que a que um homem sente por um homem (ERR, p. 26) Assim sendo, se por um lado a obra meritria por contemplar como personagem central um ser feminino caracterizado pela audcia e valentia, por outro, deve ser lida com disposio crtico-analtica, no que se refere a essa padronizao
539
heteronormativa das relaes de gnero. Nessa perspectiva, importa fomentar o debate das razes histricas, culturais e sociais que pincelam como algo que incomoda o fato de um homem sentir afeto por outro homem. S atravs da reflexo e do debate, a leitura de textos literrios como o aqui analisado poder promover a contento a funo humanizadora da literatura tal como a concebe Antonio Candido, expressando de modo satisfatrio a complexidade da condio humana.
REFERNCIAS: CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: ______. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades; Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2004, p. 169-191. COLASANTI, Marina. Entre a espada e a rosa. 9.ed. Rio de Janeiro: Salamandra, 1992. DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arqueologia geral. So Paulo: Martins Fontes, 2002. FRANCO JNIOR, Hilrio. A Eva barbada de Saint-Savin: imagem e folclore no sculo XII. In.: ______. A Eva barbada: ensaios de mitologia medieval. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996, p.175-198. PAES, Jos Paulo. As dimenses do fantstico. In: ______. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliente, 1985. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1992.
540
O MGICO E SOBRENATURAL NA CONSTRUO DE UM ROMANCE HISTRICO BRASILEIRO CONTEMPORNEO: O FEITIO DA ILHA DO PAVO (1997), DE JOO UBALDO RIBEIRO Stanis David Lacowicz* & Antonio Roberto Esteves**
RESUMO O mgico e o sobrenatural esto presentes em O feitio da Ilha do Pavo (1997), de Joo Ubaldo Ribeiro, desde o ttulo. Da mesma forma, o espao onde ocorre a ao, a tal ilha, apesar de compreender uma espcie de micro-cosmo reflexo do Brasil Colonial, apresentando como envolvido em uma atmosfera mgica que relativiza sua existncia espao-temporal. Esta caracterstica sobrenatural enfatizada j no primeiro captulo do romance, a partir do qual traada uma descrio da ilha segundo uma perspectiva exterior, como um lugar sobre o qual se evita falar, mas que povoa os sonhos das pessoas no Recncavo (baiano?), sejam aqueles que anseiam novas e mais profundas experincias em meio aos mistrios da ilha, ou aqueles que receiam as histrias de demnios, bruxas e canibais. Segundo o narrador, quando se navegasse noite, a ilha poderia surgir repentinamente, e do alto de suas falsias um gigantesco pavo espectral abriria suas asas flamejantes, que quando se apagassem inundariam tudo na mais profunda escurido. A narrativa em si, contudo, focaliza o perodo colonial brasileiro com os eventos na ilha que ativaram essa sua existncia atemporal no que concerne a sua relao com o mundo exterior. A obra se apresenta como um exemplo de romance histrico brasileiro contemporneo que recria situaes paralelas s da histria brasileira. A presente leitura focaliza aspectos que apontam no romance de Joo Ubaldo Ribeiro elementos que podem aproximar-se dos conceitos de realismo mgico e maravilhoso, e o resultado disso para a construo de sentidos do texto. PALAVRAS-CHAVE: O feitio da ilha do Pavo (1997); Joo Ubaldo Ribeiro; romance histrico brasileiro contemporneo; fantstico.
Mestrando do programa de ps-graduao em Letras Literatura e vida social da UNESP-Cmpus de Assis. Bolsita FAPESP. ** Professor adjunto da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Doutorado em Letras (Lngua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana) pela Universidade de So Paulo (1995). Livre Docncia em Literatura Comparada pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Aesteves26@uol.com.br
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto A natureza da ilha do pavo
541
Ao abordar o romance O feitio da ilha do Pavo (1997), de Joo Ubaldo Ribeiro, optamos de incio por apresentar tal ilha, cenrio de toda a ao e a partir da qual se desenvolve a trama. Sua situao geogrfica seria o recncavo baiano, enquanto que sua situao temporal apontaria para o Brasil Colonial, de acordo com os eventos que so apresentados no texto (batalhas entre indgenas e brancos, processos de investigao inquisitorial), relaes sociais em jogo (nobreza, fidalguia, clero, escravido) e menes ao fato de responderem s leis portuguesas e ao Papa. O espao da ao abarca as vilas; as terras do Capito Cavalo; o Reino do Quilombo (que apesar do nome, possui um governo totalitrio que reproduz o discurso da metrpole e mantm a escravido como fora motriz do sistema econmico); a furna da Degredada (tida como uma feiticeira) e as aldeias indgenas. Algumas caractersticas fazem da ilha uma espcie de lugar utpico, no qual se destacam a liberdade de trnsito de negros e ndios pelas vilas, a abolio informal da escravido que se d a partir do Capito Cavalo em suas terras e se expande pela ilha, e a atmosfera de paraso dos prazeres carnais, pontos que realam certa oposio do local para com o resto do Recncavo (alis, o modo pelo qual se refere ao todo da colnia que viria ser o Brasil). Apesar disso, as imagens em geral construdas a respeito das estruturas sociais em voga na ilha concebem-na como uma espcie de micro-cosmo reflexo do Brasil Colonial, sobre o qual a fico destina outros caminhos que no o que se permite entrever pela histria oficial. Desse modo pode-se descrever a Ilha do Pavo, de acordo com os acontecimentos nela narrados. Entretanto, essa no a nica imagem que se tem do local e sequer a primeira exposta na obra. As primeiras pginas do romance nos
542
apresentam a ilha pela perspectiva exterior, a partir do continente, e sua existncia atribuda, de incio, uma aura extraordinria, sobrenatural: De noite, se os ventos invernais esto aulando as ondas, as estrelas se extinguem, a Lua deixa de existir e o horizonte se encafua para sempre no ventre do negrume, as escarpas da ilha do Pavo por vezes assomam proa das embarcaes como uma apario formidvel, da qual no se conhece navegante que no haja fugido, dela passando a abrigar a mais acovardada das memrias. Logo que deparadas, essas falsias abrem redemoinhos por seus entrefolhos, a que nada capaz de resistir. Mas, antes, l do alto, um pavo colossal acende sua cauda em cores indizveis e acredita-se que imperioso sair dali enquanto ele lampeja, por que, depois de ela se apagar e transformar-se num ponto negro to espesso que nem mesmo em torno se v coisa alguma, j no haver como. (RIBEIRO, 1997, p. 09) Adentra-se, assim, numa esfera de mistrio, guiada por um contador de histrias que se entretm a narrar causos e lendas. Alm disso, na sequncia, coloca-se a ideia de tabu, pois, de fato, ningum nunca fala sobre a ilha, aqueles que dela ouvem algum mencionar algo se calam tentando por desvanecer o que sabem: o forasteiro que perguntar por ela receber como resposta um sorriso reservado s perguntas insensatas (RIBEIRO, 1997, p. 10). Mais do que espao lendrio, trata-se de um espao reservado a poucos elegidos, faceta realada no imaginrio da gente do Recncavo como lugar que frequenta seus sonhos e pesadelos. A fantstica ilha torna-se, com isso, alvo de medo e temor para os que l crem encontrar feiticeiras, demnios e canibais, ou acaba sendo objeto de desejo, ardendo no peito daqueles que sentem que nela h talvez uma existncia que no viveram e ao mesmo tempo experimentam em suas almas paisagens adivinhadas, sonhos aos quais dar vida, sensaes apenas entrevistas, lembranas do que no se passou. (RIBEIRO, 1997, p. 12). J no primeiro captulo, o narrador se inculca da posio de porteiro e guia do leitor para adentrar na obra e, do mesmo modo, na ilha. A ideia permitir ao leitor se adaptar a noes espao-temporais mais amplas e no lineares e, deste modo, d-se uma
543
significao ilha que permear toda a narrativa, como um feitio que relativiza concepes e subverte a obviedade com a qual se pode vir a entrever a realidade. Nesse sentido, o captulo passa da imagem exterior mtica descrio geogrfica e polticosocial da ilha, falando de seus habitantes, dos simples aos ilustres, enfim, mencionando que visitantes apressados observariam serem os habitantes das vilas na Ilha do Pavo iguais a todas as outras gentes, ocupados com as mesmas tarefas cotidianas, excetuandose a estranheza que certamente causaria o costume geral de se banharem frequentemente e a presena de negros vestindo-se e vivendo como os demais (lembrando do contexto histrico escravocrata). Com isso, viso sobrenatural e viso realista se confrontam na composio da imagem acerca da ilha do pavo, e desse dialogismo surge uma viso mais rica, atendendo tanto sua existncia material quanto espiritual, cabendo ao leitor jogar com esses dois caminhos. Esse leitor, conduzido misteriosa ilha, v desafiadas suas prprias noes temporais, confrontadas ento com as de um espao que tem seu prprio tempo, que diverso dos outros tempos (RIBEIRO, 1997, p. 12). Munido, ento, de dados histricos, das estruturaes materiais e tambm da viso mtica, o leitor tem em mos dois lados fundamentais no enveredar-se pela subverso dos signos da histria pela produo artstico-literria, o passaporte para a viagem temporal que o romance histrico possibilitar, com certeza tentando lanar uma viso crtica sobre a formao da cultura brasileira. Embora ningum fale da ilha, todos sabem que ela existe, com seus lugares e sua histria, e seu tempo, diferente de todos os outros, sem que se saiba da razo disso nem seja necessrio explic-lo. Essas colocaes do narrador corroboram a atmosfera mgica do local, seu carter mtico, no sentido da Ilha do Pavo como um esprito, uma ideia fixa, um carter, que permeia o Recncavo, que lhe define anseios e lhe constitui o
544
imaginrio cultural: com e naquele lugar se entretm desejos e medos de um povo. Da tambm se articula o tom utpico da ilha e o processo de relativizao de conceitos como verdade e mentira efetuados na construo narrativa do romance histrico contemporneo: No se pode negar que a verdade distinta para cada um e talvez estejam certos os que sustentam que este mundo no passa de miragem e, portanto, pode ser isto ou aquilo, segundo quem olha ou pensa. Mas, se alguma coisa mais existe, tambm existe por necessidade da ilha do Pavo e a nica maneira de desmentir que ela existe demonstrar que nada existe (RIBEIRO, 1994, p. 12).
O grande feitio
Ao longo do romance diversos acontecimentos tomam espao na narrativa, muitos dos quais focalizando diferentes personagens, ou seja, sem que haja centralizao em um nico, manejando histrias paralelas e narrando pequenos eventos, cujos ncleos, entretanto, vo se somando e se agregando a uma trama maior, que sugerida ao longo do texto, mas sobre a qual s se tem conhecimento perto do desfecho do romance: o Grande Feitio. Dentre tais eventos, aparentemente nucleares, cabe citar a batalha de BorraBotas, oriunda do decreto oficial dos lideres da Vila de So Joo de expulsar os ndios da vida urbana devido a suas caractersticas, segundo eles, avessas civilizao e moralidade. Pode-se entrever nessa expulso certo paralelo com o silenciamento que durante muitos sculos setores da historiografia brasileira mantiveram com relao s culturas indgenas na histria brasileira. Apesar do desfecho carnavalizado e vitorioso dos ndios (haviam destilado uma poo laxante nos reservatrios de gua dos soldados da vila), esses, por recearem uma retaliao mais incisiva nos dias seguintes batalha,
545
voltaram para os matos. A importncia desse evento, alm de toda a forma como que narrada (apresentando que o acontecimento obteve duas verses histricas e que a da classe hegemnica, apesar de deturpada, fora a que se registrou nos anais) reside na questo de ser um dos momentos iniciais em que os lderes das vilas se empenham em reinstaurar uma ordem poltica semelhante do mundo exterior, segundo os moralismos e estruturas sociais aristocrticas, recorrendo, ento, ao poder religioso do arcebispo do Recncavo. Tais incidentes ameaariam, portanto, o iderio de liberdade que caracterizava aquele povo, e apontavam para um preocupante destino regado pela tirania e intolerncia. Neste momento entra em cena o misterioso grupo formado por Dona Ana Carocha, mais conhecida como Degredada, vista com temor pelos habitantes da ilha como uma bruxa; Hans Flussufer, holands que fugira de sua terra natal por ter sido acusado de bruxaria; e o Capito Cavalo, eminente personagem, de grande poder poltico, e que alforriou os negros de suas terras e se esforava por acabar com tais atrocidades, incentivado pelo fato de sua mulher ter morrido de desgosto com tal desconcerto do mundo. Munidos pelo mesmo ideal de proteger a ilha das injustias advindas do mundo exterior, o grupo passa a reunir-se para compartilhar conhecimentos, discutindo questes filosficas e modos de proteger a ilha do Pavo da ascenso de uma estrutura social opressora: Arregimentavam gente que talvez pudesse ajud-los, estudavam com certeza matrias mais profundas, mais tendo a ver com os maiores mistrios do mundo, do Sol, da Lua e das estrelas. Talvez o Grande Feitio fosse encontrar um jeito de garantir que, na ilha do Pavo, jamais viessem a acontecer aquelas histrias horrendas, era deixar que os habitantes da ilha vivessem na liberdade e na santa paz, sem que ningum tiranizasse ningum. Era porventura tirar a ilha do Pavo do mundo sem tir-la do mar do Pavo, gua onde mais peixe no pode haver, e das costas do Recncavo, terra de onde o sol e a brisa nunca se vo por muito tempo. (RIBEIRO, 1997, p. 106)
546
Nessas palavras do narrador surge a voz da personagem Crescncia, uma negra moa, alta e bem feita, de dentes alvos e pele sedosa (RIBEIRO, 1997, p. 20), detentora de uma personalidade forte e cujos anseios no incio da obra eram o de aprender bruxarias na furna da degredada, na qual s se entrava sendo convidado. Depois de conhecer Hans, no caminho para a furna, integrada ao grupo e descobre o que faziam no eram bruxarias nem feitios, mas que conseguiam criar curas e resolver problemas por meio do conhecimento, algo mais prximo das cincias naturais do que de magia. A personagem aprende a ler e buscar conhecimento por si prpria, passando a ser pea fundamental naquele grupo, sendo a promessa do futuro, o papel de herdeira, guardi e transmissora do que descobrissem (RIBEIRO, 1997, p. 289), principalmente no que dizia respeito ao misterioso orbe encontrado por Capito Cavalo no quase inacessvel topo do maior monte da Ilha do Pavo, esfera que concretizaria o Grande Feitio. O monte da Pedra Preta, no qual se encontrava a tal esfera, fazia parte das terras do Capito Cavalo. Certa vez, percorrendo os caminhos mais desconhecidos de sua terra, ele sobe tal montanha e percebe que na plancie que constitua o topo da montanha havia uma espcie de despenhadeiro separando as bordas de uma poro mais central. Com certo esforo para conseguir uma prancha, percorre algum tempo depois aquele caminho de descobre com susto uma esfera flutuando no ar, apesar de ser dificultoso fixar a vista nela, pois desaparecia volta e meia, a qualquer movimento do rosto ou dos olhos dele (RIBEIRO, 1997, p. 287). O Capito Cavalo ainda tenta tocar naquele objeto, opaco e slido ao mesmo tempo, sem ser suspendido por nada, mas sua mo no encontrava superfcie alguma sensvel ao toque, sustentando ento que aquilo poderia levar a algum lugar, como um portal.
547
A partir da comeam a serem inseridos no enredo certos caracteres sobrenaturais, principalmente na ideia de surgimento ao longo da histria de um fenmeno inexplicvel, e que passa a ser parte importante do desenvolvimento da trama. Receoso por tentar atravessar a tal esfera sem ter companhia que o assistisse, Capito Cavalo decide voltar para casa para ento contar ao seu grupo sobre a descoberta. A natureza de tal dimenso era lhes totalmente desconhecida, por mais que filosofassem sobre as possibilidades que tal objeto projetaria ou fossem consecutivamente analislo. Um experimento de Hans, contudo, pareceu indicar que se tratava de algo ligado noo de tempo, pois colocara o brao com os dedos abertos na esfera, abrindo-os l dentro, mas quando retirava o membro eles estavam fechados, expressando, alm disso, um comportamento estranho por alguns momentos aps, abrindo-se e fechando como se tivesse vontade prpria. O dilogo com as literaturas voltadas para o fantstico parece ser aqui observvel, aos modos como Todorov caracterizou o gnero fantstico, a partir da ambigidade e duvida instaurada por certo evento, no que tange a sua explicao: Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas por ns. (TODOROV, 2007, p. 30) A jazeria o cerne do fantstico: na indeciso entre as explicaes sobre um acontecimento que aparentemente se d como sobrenatural, mas ainda restando espao para que compreenda isso como fenmeno que apenas no pode ser explicado devido insuficincia de conhecimento, por se tratar de algo que naquele momento foge s personagens. No romance, a dvida sobre a origem de tal orbe ou sobre o que o
548
constitui passa a ser irrelevante, tendo-se aceitado sua existncia, acostumando-se com sua presena e entrevendo nela possibilidades de manipulao temporal: Passava-se outro tempo, do outro lado da esfera, no se passava tempo algum, passava-se qualquer tempo, passava-se um tempo diferente para quem estava fora dela, passava-se todo tipo de tempo jamais decorrido, existiam um ou vrios outros universos do outro lado, mas, sim, no havia por que negar que talvez estivesse ali a toca do tempo, ou uma de suas muitas tocas, sabiam-se l quantas no cosmo. (RIBEIRO, 1997, p. 289) Depois de construdo uma espcie de cubo em torno da esfera, constituindo o que seria praticamente um templo, fica resolvido que o Capito Cavalo entraria no pretendido portal. Ansiosos pelo que poderia acontecer, o grupo assiste ao colega adentrando na esfera, e nesse momento, tudo mergulha na escurido e numa borda do monte se materializa um vulto gigante, O pndulo do relgio estacou secamente e, em redor da ilha, no havia mais nada [...] era como se o mar tivesse permanecido, como se a ilha tivesse sado de seu espao e agora existisse sozinha no mundo. (RIBEIRO, 1997, p. 298). O vulto que havia surgido se ilumina em todas as cores, sendo percebido como um desmesurado pavo de cauda aberta, que ofuscava quem tenteasse fit-la de olhos inteiramente abertos (RIBEIRO, 1997, p. 298), para ento apagar-se repentinamente. Assim eles passam a testar a toca do tempo, entrar em grupos, analisar os efeitos do feitio para os habitantes da ilha, no caso, o esquecimento da imagem do pavo, estando curiosamente os membros do grupo imunes a tal ao. Descobrem, com isso, a mgica possibilidade de escolher futuros possveis, de vislumbr-los e decidir quais seriam mais adequados aos seus propsitos, sendo a tarefa, entretanto, muito difcil, pois enquanto o presente parava muitos futuros estariam sendo gestados, deveriam escolhe-los, mas no podiam mistur-los. E dos novos fenmenos notados,
549
percebem que poderiam viajar para o passado, e alter-lo, atestando a existncia tambm de muitos passados, superando concepes tradicionais sobre o tempo.
O mgico e o sobrenatural: contribuies aos propsitos do romance histrico Com essas questes inseridas no desfecho da narrativa, a discusso que se d ao nvel do enredo passa a dialogar com os prprios anseios dessa forma romanesca que, no seu manejar crtico dos signos da histria, acaba por problematizar as relaes entre literatura, histria e o modo pelo qual a memria se articula para compor essas realidades discursivas. No processo de leitura estabelecida uma ligao entre os eventos da toca do tempo e o incio da narrativa, no qual se apresenta a atmosfera misteriosa da ilha, o seu estar e no estar ao mesmo tempo, seu carter de lenda para os habitantes do continente. O que o romance histrico contemporneo teria por objetivo seria algo prximo ao que o grupo do Capito Cavalo conseguiu com o feitio, ou seja, jogar com as possibilidades do passado por meio da reconfigurao dos materiais de linguagem e, assim, apontar novas direes. A ilha do Pavo, em seu carter espiritual surge, portanto, no no sentido do isolamento, mas na acepo da trajetria e busca: de um passado que s podemos conhecer por meio de seus vestgios textualizados (Hutcheon, 1991, p. 164), pela alma mtica do povo brasileiro, ou ainda, as veredas pelas quais trilhar no porvir: fico histrica como apostas contra o futuro (MARTNEZ, 1996), no apenas a subverso das verses oficiais, mas apontando para adiante, o que no significa certamente ter a inteno de se criar uma nova sociedade por meio do poder transformador da palavra escrita. Significa que se escreve apenas para forjar o leito de um rio pelo qual navegar o futuro no lugar dos desejos humanos. (MARTNEZ, 2010, p. 11) Ao trazer para sua composio essas imagens ligadas ao fantstico, ou mesmo ao maravilhoso, Ubaldo Ribeiro ressalta de um modo implicitamente metaficcional o
550
projeto no qual seu romance acaba se inserindo, trazendo no relato uma multiplicidade de perspectivas que se alternam constantemente, como que movidas por um feitio, na construo da imagem de um Brasil no apenas passado, mas passado, presente (e futuro) ao mesmo tempo, desligado do tempo como a ilha do Pavo. Uma imagem do Brasil como que entrevista por um caleidoscpio, surgida da comunho de diversas imagens fragmentadas, personagens ligados a diferentes culturas e em sua maioria excntricos, fora do ncleo hegemnico, cristalizado e totalizador, e a ele se opondo como as margens subversoras e multifacetadas.
Referncias bibliogrficas ESTEVES, A. R. O novo romance histrico brasileiro. In: ANTUNES, L. Z. (org.). Estudos de literatura e lingustica. Assis: Arte e Cincia, 1998. p. 125-158. ESTEVES, A. R. O romance histrico brasileiro contemporneo. (1975-2000). So Paulo: Ed. Unesp, 2010. HUTCHEON, L. Potica do ps-Modernismo: histria, teoria, fico. Traduo de R. Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. MARTNEZ, T. E. Fico e histria: apostas contra o futuro. O Estado de S. Paulo, 05 out 1996, p. D10-D11. RIBEIRO, J. U. O feitio da ilha do pavo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. TODOROV, T. Introduo Literatura fantstica. trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo. Perspectiva, 2007.
551
ASPECTOS DO REALISMO MARAVILHOSO E DO SURREALISMO NO ROMANCE CONCERTO BARROCO Thiago Miguel Andreu
RESUMO Muitos pontos em comum tm sido revelados pela crtica entre o realismo maravilhoso carpentieriano e as propostas vinculadas ao surrealismo, o que nos faz perceber a importncia deste ltimo ao desenvolvimento do referido iderio de realismo, que recairia sobre a literatura hispano-americana do sculo passado. Essa questo toma mais vigor, se a produo literria de Carpentier for vista como um paradigma para tal afirmao, como tambm, se o fato do escritor cubano ter pertencido aos primeiros grupos do surrealismo for trazido baila. Diante desse panorama, o presente trabalho tem como objetivo analisar o realismo maravilhoso frente s outras modalidades do Fantstico, tendo como objeto comparativo, o surrealismo europeu. Os tpicos literrios que aproximam (ou distanciam) as duas vertentes tomam como eixo de aplicao o romance Concerto barroco (1974). PALAVRAS-CHAVE: realismo maravilhoso; surrealismo;Concerto barroco.
1 - Delimitao do realismo maravilhoso Consideremos, antes de qualquer coisa, dois campos espaciais, no processo de produo do texto: o do plano real** e o do plano sobrenatural. vlido, para compreendermos melhor o gnero, termos em mente o pressuposto de que existe a realidade, j que, nesta direo, chegamos a um ponto de inferncia que no isola a obra de seu contexto. A ideia contida nessa perspectiva est ligada ao fato de o realismo maravilhoso, como se sabe, j por sua nomenclatura, ser composto por um binmio: um substantivo pretensiosamente concreto (realismo) que recebe caracterizao de um adjetivo abstrato (maravilhoso). Fato que nos obriga a averiguar duas questes: o
Mestrando em Estudos Literrios pelo Programa de Ps-Graduao da UNESP, campus de Araraquara.
Seguiremos o preceito carpentieriano de escala de proporciones (CARPENTIER, 2003, p. 132) para o limite do conceito de real, ao passo que a transgresso dessa suposta escala atribuiremos ao eixo da sobrenaturalidade. O referido preceito corresponderia, segundo o autor, a certa ordenao ou conjunto de cdigos e significados que dimensionam e regulam (parcialmente) a realidade de uma dada cultura.
**
552
momento e o processo de conexo entre eles. Entendemos que o mundo textual, para esse gnero, se constri como um espao de fluxo e de encontro desses dois aspectos. Assim sendo, h uma espcie de homogeneizao em sua estrutura, j que so oriundos de fontes diferentes, mas articulados em uma mesma instncia o texto , no havendo o considerado enfrentamento entre o natural e o sobrenatural. Para Carpentier (1984, p. 73), a neutralizao entre esses dois plos obtida por questes puramente pragmticas. O autor afirma que tal fenmeno ocorre pelo fato de a Amrica ser considerada um conjunto complexo de caracteres que se relacionam ao maravilhoso. Questes que marcam a Histria desse continente, como tambm a exuberncia do ambiente, em contato com a f e o milagre constituem o potencial que demarcaria seu Real Maravilhoso americano. Isto posto, chegamos a uma ancoragem textual que funcionaria como uma abertura para podermos direcionar nosso trabalho a uma vertente pragmtica, considerando o plano Real como o discurso oficial da Histria do Continente Americano, que se encontra, de maneira harmnica, com o discurso mtico dessa mesma Histria, tomando feio realista e, ao mesmo tempo, no descartando sua caracterizao do maravilhoso, no discurso narrativo. De fato isso possvel, pois como assinala Emir Rodrguez Monegal (1974, p. 25), em seu Narradores de esta Amrica II, Carpentier contina creando, pgina a pgina, su Amrica de fbula. Nos textos considerados pela crtica como expoentes da Literatura Fantstica ocorre uma ruptura com a lgica realstica (considerando-se o plano do real, dos fatos crveis, desenvolvidos com naturalidade na narrativa), sendo essa marca uma condio prioritria para o gnero e possvel de ser notada a partir da posio do narrador e das personagens a cerca de determinada situao narrada. Ocorre, neste caso, o enfrentamento entre as instncias natural e sobrenatural, acendendo dvidas e
553
questionamentos, no decorrer da narrativa. Por outro lado, tem-se ainda, no leitor uma espcie de sinalizador da ocorrncia de uma possvel ruptura; neste sentido, o mundo extratextual passa a ser um referente ideal, para avaliao dos fenmenos que ocorrem no texto. Esse modelo acionado pelo indivduo, no ato da leitura, como uma espcie de crivo do que seria natural e do que no o seria na narrativa. A definio de Todorov (1972, p. 34) sobre o Fantstico, em Introduccin a la literatura fantstica, nos apresenta um dado muito relevante, trazendo tona a noo de uma determinada vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. Encontramos, ainda, no que David Roas (2001, p. 13) diz a respeito do gnero, em La Amenaza de lo Fantstico, uma formulao bastante pertinente ao direcionamento dado a nosso estudo. Para o autor, o realismo maravilhoso toma feies definitivas, distinguindo-se da Literatura Fantstica porque no produce enfrentamiento entre lo real y lo sobrenatural e, por outro lado, afasta-se da Literatura Maravilhosa, por ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus ms pequeos detalles. Roas avana, concluindo que o realismo maravilhoso seria una forma hbrida entre lo fantstico y lo maravilloso (p. 13). Realmente, no realismo maravilhoso, temos a no-ruptura entre os planos, j que eles estariam nivelados e pertenceriam a uma mesma problematizao. A narrao, muitas vezes, objetiva, neste gnero, o verossmil, o entrelugar entre a Histria e os Mitos, o Outro Sentido, por meio da no-disjuno* (CHIAMPI). Chiampi (1980, p. 39) diz, tambm, que o desejo de capturar as essncias mgicas da Amrica conleva uma funo desalienante diante da supremacia europia, o que reafirma a posio de alguns tericos sobre o realismo maravilhoso se manifestar
Irlemar Chiampi, ao longo de seu estudo O realismo maravilhoso: Forma e Ideologia no Romance Hispano-americano, utiliza-se de tais conceitos para organizar o estudo do referido gnero.
554
como uma transgresso do foco europeu, como tambm, seu discurso narrativo ser uma espcie de conciliao entre o j dito, com o que haveria de ser dito, produzindo um universo mtico, de cunhagem ideolgica.
2 - Concerto barroco: Confluncias entre o realismo maravilhoso e o surrealismo
No que diz respeito formatao do discurso do romance, destacamos trs pontos de convergncia entre o realismo maravilhoso e o surrealismo:
I Linguagem barroca/neobarroca x escrita automtica
A linguagem estilstica barroca apontada pela crtica hispano-americana como uma das manifestaes do gnero realismo maravilhoso, marcando no somente a obra do autor que o prope, como tambm se estendendo de outros escritores, como Lezama Lima, Severo Sarduy e Reinaldo Arenas (a citar alguns). Carpentier j nos antecipa em seu texto Lo Barroco y lo Real Maravilloso*, uma considerao acerca do estilo como uma manifestao lingustica tipicamente americana. Tendo isso como preceito estilstico, o autor buscaria a palavra prpria do Novo Continente, que no fosse contaminada pela lngua do colonizador e, por conseguinte, que no desconsiderasse os elementos que compem sua cultura, no processo de construo do discurso. O romance Concerto barroco apresenta, em toda sua extenso narrativa, ocorrncias do emprego dessa esttica; selecionamos duas delas para abrirmos nossa discusso:
Ver Razn de Ser, de Alejo Carpentier. Coletnea de ensaios, publicada em Cuba, pela primeira vez em 1984. O autor, neste momento, nos apresenta forte preocupao com o carter barroco encontrado na formao da identidade hispano-americana.
*
555
em amarelo-laranja e amarelo-tangerina, em amarelo-canrio e em verde-r, em vermelho-rom, vermelho de pisco-de-peitoruivo, vermelho de caixas chinesas, trajes axadrezados em anil, e aafro, laos e rosetas, listras de pirulito e de pau de barbearia, bicrnios e plumagens, furtacor de sedas metido em turbamulta de cetins e fitas, turquices e mamarrachos, com tal estridor de cmbalos e matracas, de tambores, pandeiros e cornetas, que todas as pombas da cidade, num s vo que por segundos enegreceu o firmamento, debandaram para margens distantes. (CARPENTIER, 1985, p. 36)
O Mestre pois todas o chamavam assim fazia as apresentaes: Pierina del violino. .. Cattarina del cornetto... Bettina della viola... Bianca Maria organista... Margherita del arpa doppia... Giuseppina del chitarrone... Claudia del flautino... Lucieta della tromba... E como eram setenta, e o Mestre Antonio, por tudo que bebera, confundisse umas rfs com outras, pouco a pouco seus nomes foram se reduzindo ao instrumento que tocavam. Como se as moas no tivessem personalidade, ganhando vida em som, apontava-as com o dedo: Clavicmbalo... Viola da brazzo... Clarino... Oboe... Basso di gamba... Flauto... Orga-no di legno... Regale... Violino alla francese... Tromba marina... Trombone... (CARPENTIER, 1985, p. 44)
A proliferao descritiva, recurso do estilo barroco/neobarroco, detectvel, com certa tranquilidade nos dois fragmentos anteriores. O discurso toma o processo de enumerao como artifcio e avana de forma disparatada. No primeiro caso, com as cores [amarelo-laranja e amarelo-tangerina, em amarelo-canrio e em verde-r, em vermelho-rom, vermelho de pisco-de-peito-ruivo, vermelho...], ao passo que no segundo, o trabalho se desenvolve, em um primeiro momento, com nomes prprios femininos [Pierina del violino... Cattarina del cornetto... Bettina della Viola...], seguindo com o emprego de instrumentos musicais, num jogo de paralelismo e proliferao [Clavicmbalo... Viola da brazzo... Clarino... ].
556
O carter que se deve salientar nesse processo estilstico, utilizado por Carpentier, o de apresentar certo grau de liberdade na construo da linguagem textual, j que por meio dela que se prope o modo americano de se ver e caracterizar tudo, na narrativa. Nesse ponto, Alejo Carpentier e Breton se encontram, ainda que, mantenham focos distintos. Se, por um lado o autor cubano reclamava uma lngua prpria para expressar a americanidade, por outro, o autor dos Manifestos, j havia proposto um referencial lingustico para alcanar a expresso do sonho; no caso, a escrita automtica, como tambm o emprego do processo de monlogo interior discursivo. Assinalamos essa caracterstica de cunho libertrio, pelo fato de que ambos os autores se propunham a esfacelar o que se tinha como pr-determinado ou estagnado nos modelos da literatura. Octavio Paz, em La bsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo) (1974, p.29), aclara, quanto a esse aspecto que el surrealismo no pretende otra cosa: es un poner en radical entredicho a lo que hasta ahora ha sido considerado inmutable por nuestra sociedad, tanto como una desesperada tentativa por encontrar la va de salida. Ou, nas palavras do prprio Breton (1985, p. 155), [...] de qualquer modo ser motivo de orgulho para ns termos contribudo para estabelecer a inanidade escandalosa do que [...] era necessrio o pensamento sucumbir afinal sob o pensvel. Observe, esquematicamente o que ocorre entre as duas vertentes:
VERTENTE LITERRIA
LINGUAGEM
OBJETO DE EXPRESSO
Surrealismo Realismo Maravilhoso
Escritura Automtica Barroquismo
Sonho Americanidade
557
Nesse prisma, o estudioso Cristo Rafael Snchez (2007, p. 151), afirma, em seu livro Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana : Cartografas literarias de la segunda mitad del siglo XX, que para o autor de El reino de este mundo, lo barroco es tanto una postura ideolgica un espritu a la manera dorsiana como un horizonte de la escritura un estilo. Ainda, nessa perspectiva, Snchez nos esclarece a respeito da totalidad do entramado esttico tpico da linguagem barroquizante, podendo referir-se no slo a realidades histricas, mas apontando tambm a culturas contrastadas, que compem a Amrica.
II Colagem Textual
Ao abrirmos nossa discusso acerca desse aspecto do gnero realismo maravilhoso, consideremos uma questo levantada por Chiampi, quanto aos recursos de desmascaramento do narrador e mecanismo narrativo metatextual:
O fenmeno do desmascaramento do narrador, abrindo um processo anlogo produo do efeito de encantamento no leitor: o questionamento do ato produtor da fico involucra a reviso da conveno romanesca do real. A superao das tcnicas de ocultamento do narrador se caracteriza pela autoreferencialidade dos mecanismos da enunciao e pela explicitao do metatexto, como processos que asseguram uma nova concepo do real, atravs do deslocamento do interesse do leitor da histria para o sujeito da enunciao. (CHIAMPI, 1980, p. 72)
Realmente, se examinarmos o romance Concerto barroco, notamos que essa tcnica explorada pelo escritor no discurso narrativo. Destacamos um exemplo desse procedimento, para avanarmos nosso estudo:
558
A, gesticulando como se fosse matar a serpe do quadro com uma enorme faca de trinchar, gritou: La culebra se muri, Ca-la-ba-sn, Son-sn. Ca-la-ba-sn, Son-sn. "Cabala-sum-sum-sum", fez coro com o estribilho Antonio Vivaldi, dando-lhe, por costume eclesistico, uma inesperada inflexo de latim salmodiado. "Cabala-sum-sum-sum", acompanhou Domenico Scarlatti. "Cabala-sum-sum-sum", acompanhou Georg Friedrich Haendel. "Cabala-sum-sum-sum", repetiam as setenta vozes femininas do Ospedale, entre risos e palmas. (CARPENTIER, 1985, p. 48)
Quanto ao processo estilstico acima descrito, ocorre a colagem no momento em que a narrativa tem uma pausa para a insero de um outro tipo textual, no caso, uma cantiga, oriunda do folclore religioso de mataculebra . Isso feito, o narrador retoma a narrao, ainda intercalada com fragmentos do objeto colado, jogando com a variao [calabasn-sn-sn cabala-sum-sum-sum]. Ao longo do Concerto, pode-se perceber que esse recurso bastante explorado por Carpentier, o que nos revela mais uma consonncia com os traos que marcam o surrealismo, j que as obras surrealistas j apresentavam a interposio de textos ou figuras por meio da construo em colagem. Destaquemos, ainda que tanto Breton quanto o autor cubano buscavam, atravs desse e outros procedimentos, uma irrupo com o conceito de real convencional, como exposto por Chiampi (1980, p. 72), (no caso, restringindo-se a Alejo), o metatexto seria uma forma de assegurar a nova concepo do real.
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto III Em busca do tempo mtico
559
O romance se inicia com a seguinte proposta [... iniciai o concerto... Salmo 81] (1985, p. 7) e apresenta no ltimo captulo [E soar a trombeta... Corntios I, 52] (p. 75). Embora, aqui, fique explcito o dilogo com o texto bblico, no entraremos no mrito apocalptico que essas duas passagens de teor religioso sugerem, e sim, no fato de implicarem uma concepo de tempo que, na narrativa, assume dimenso de alongamento cronolgico. possvel notar que o narrador, na organizao da diegese, se anuncia como um deus ou como um regente de tal concerto, construindo na narrativa, uma temporalidade espaada. Essa afirmao torna-se vlida tanto pelas frases de entrada e de encerramento do romance supracitadas, como tambm se considerarmos o fato de a personagem Amo sair do continente americano rumo Europa no incio do sculo XVIII e, ao fim, encontrar-se em meados do sculo XX. Se, de certa forma, Carpentier utiliza-se de um procedimento estilstico que rompe com a estrutura lgica, em termos de tempo e espao, os surrealistas j propunham essa abertura temporal, que perpassasse a noo mtica nesse direcionamento. Octavio Paz (1974, p. 55) assinala, quanto a esse aspecto, que o surrealismo apresentava uma busqueda no hacia el futuro, ni el pasado, sino hacia ese centro de convergencia que es, simultneamente, el orgen y el fin de los tiempos: el da antes del comienzo y despus del fin.. Em contrapartida, h de se salientar que, se Alejo Carpentier adere a essa concepo mtico-temporal que j constava nos postulados de Breton, o faz em nome de seu intento americanista e estilstico, uma vez que esse mecanismo implicaria uma concepo da narrativa como um constructo musical, que pelo ttulo j demonstra tal
560
interesse. Sendo assim, Carpentier revigora o teor literrio de seu romance, quando d a seu trabalho, na Amrica, um sentido bem outro, embora o dilogo com os surrealistas seja inegvel, como vimos no Concerto. Fato que na figura do Amo tem sua metfora, j que a personagem sai do continente americano e, no por acaso, na Europa se v, frente a frente, com o imperador Asteca, em con(s)certo.
Referncias BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
CARPENTIER, Alejo. Concerto Barroco. So Paulo: Brasiliense, 1985. __________________. Los pasos recobrados: ensayos de teora y crtica literaria. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2003. __________________. Razn de Ser. La Habana: Letras Cubanas, 1984. __________________. Tientos y Diferencias. Buenos Aires: Calicanto, 1967. . CHIAMPI, Irlemar. Barroco e Modernidade. So Paulo: Perspectiva, 1998. . ________________. O realismo maravilhoso: Forma e Ideologia no Romance Hispano-Americano. So Paulo: Perspectivas, 1980. MONEGAL, Emir Rodrguez. Borges: Uma Potica da Leitura. So Paulo: Perspectiva, 1980. ________________________. Narradores de esta Amrica II. Buenos Aires: Alfa, 1974. PAZ, Octavio. La bsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo). Madrid: Fundamentos, 1974. ROAS, David (Org.). Teorias de lo Fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001. SNCHEZ, Cristo Rafael Figueroa. Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana: Cartografas literarias de la segunda mitad del siglo XX. Medelln: Universidad de Antioquia, 2007. TODOROV, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica. Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo, 1972.
561
FANTASIA, OBJETIVIDADE E INTERSUBJETIVIDADE: APORIAS DA TEORIA FILOSFICA DA IMAGINAO AT DESCARTES Tristan Guillermo Torriani
RESUMO O conceito de fantasia teve uma histria de muitos altos e baixos, sendo em certos perodos considerado central, mas sendo em outros marginalizado pelos filsofos. Nesta comunicao procuro identificar as razes pelas quais houve esse tratamento do tema e apontar como a sua relevncia pode ser mantida no contexto de uma racionalidade intersubjetiva e cientificamente controlada. Com o paradigma intersubjetivo pode-se recuperar o sentido da fantasia enquanto modo de comunicar indiretamente e de propor novos projtos de vida sem que nos tornemos necessariamente vtimas de utopias insensatas.
Introduo A importncia da fantasia tem sido amplamente reconhecida no s na literatura e nas artes, mas tambm nas cincias aplicadas, embora talvez sob o ttulo mais comum de imaginao e criatividade. Quanto s artes e literatura, basta lembrar figuras como Leonardo da Vinci e Jules Verne, entre tantos outros possveis, para ver que esta conexo das cincias com a fantasia pode ser frutfera para os dois lados. Em livrostexto das disciplinas de introduo engenharia, por exemplo, reconhece-se que o jovem engenheiro deve aprender a desenvolver sua criatividade para conceber melhores projetos. No entanto, no af de encontrar o conhecimento indubitvel, a filosofia e cincia modernas, sobretudo na tradio epistemolgica inaugurada por Descartes e consumada por Kant,** submeteram a fantasia e a imaginao ao crivo de uma razo
Doutor em Filosofia pela UNICAMP, Professor Doutor na Faculdade de Cincias Aplicadas (FCA) da UNICAMP, campus de Limeira, na rea de Filosofia. Para uma crtica perspicaz da influncia distorcedora desta tradio epistemolgica na filosofia contempornea, cf. (Searle 1999).
**
562
nem sempre muito tolerante para com seus aspectos subjetivos. Uma reao contra o empobrecimento causado por essa desqualificao da imaginao e da fantasia compreensvel mas corre contudo o risco cair no romantismo ou mesmo no irracionalismo. No final das contas, a razo prevalece pelo simples motivo que qualquer tentativa argumentada de reverter a subordinao da imaginao e fantasia razo ter inevitavelmente que recorrer prpria razo para se constituir e validar. O abandono rigoroso e consistente da razo, na verdade, muito mais difcil do que imaginamos e no nos parece uma opo realmente vivel numa sociedade tecnolgica. O podemos e devemos fazer ento? O (conceito de) CONCEITO* A filosofia da mente se ocupa de conceitos, no de narrativas, e por isso no me possvel tratar da fantasia em um contexto narrativo em que se descrevem estados de coisas (proposies) atravs do tempo. Tampouco me seria possvel aprofundar uma discusso sobre o processo criativo do narrador, pois isso requereria dados empricos a serem colhidos por historiadores e psiclogos. E, ao falarmos de conceitos, tampouco se trata de aplicar um conceito para interpretar fenmenos como faria um terico especulativo, mas se trata de refletir sobre o conceito de FANTASIA enquanto prtica lingustica, social e histrica. A posio do filsofo da mente pode ser ilustrada por meio de uma analogia. Podemos comparar o filsofo com o zagueiro, o cientista terico com o meiocampista e o experimentador com o atacante. O filsofo se ocupa da reflexo sobre conceitos fundamentais, enquanto o cientista elabora teorias e hipteses para serem testadas por
Seguirei aqui a conveno de escrever o nome de um conceito em maisculas pequenas. Isto visa a permitir discernir entre a referncia ao objeto e a referncia ao conceito.
563
experimentadores. Deste modo, interessa-nos esclarecer o que seria afinal o conceito de FANTASIA.* No entanto, antes de falar do conceito de FANTASIA, seria logicamente necessrio esclarecer primeiramente o que seria um conceito.** Mesmo entre filsofos, muito comum o uso acrtico desse termo, como se seu sentido pudesse ser pressuposto como sendo consensual. Infelizmente, esse no o caso, e a falta de transparncia nesse ponto acaba gerando perplexidades quando se debatem problemas relacionados fundamentao de afirmaes predicativas que empregam tais conceitos. Isso, por sua vez, leva muitos a um ceticismo precipitado e, o que pior, ao descrdito da filosofia como sendo um suposto campo de aporias irresolvveis. Num sentido mais abstrato, um conceito desempenha uma funo lgica na fundamentao de uma afirmao predicativa que emitimos para um interlocutor real ou potencial. Assim, afirmar que Jules Verne escreveu um romance fantstico requer que tenhamos clareza sobre os conceitos de ROMANCE e de FANTSTICO. Se, no contexto de um dilogo ou debate, o interlocutor questionar essa caracterizao por ns pressuposta, teremos que recorrer aos conceitos de ROMANCE e de FANTSTICO para fundamentar nossa afirmao. Assim, um conceito pode ser entendido como um fundamento no falante, mas esse fundamento no uma entidade abstrata como uma idia platnica ou uma essncia aristotlica, mas mais como uma atitude ou disposio de uma pessoa.
*
Cumpre esclarecer que no estarei discutindo aqui a anlise do fantstico proposta por Todorov (1970), embora parea-me importante ressaltar que apoio tentativas como a dele de explicitar metodicamente conceitos e distines. preciso entender contudo que, devido aos componentes subjetivos de nossas capacidades cognitivas categoriais (ou concepes) estticas, nunca ser possvel tornar essas distines plenamente intersubjetivas, de modo que sempre haver um resto de confuso gerado justamente por essa impossibilidade de intersubjetivao (cf. Ros 2004 e Torriani 2010).
**
Tambm necessrio ver a histria do termo e sua associada prxis discernidora, o que faremos
a seguir.
564
Na histria da filosofia, desde Plato com sua teoria das idias transcendentes, passando por Descartes, e Locke em particular com suas idias entendidas enquanto imagens ou representaes mentais, at hoje, com teorias psicolingusticas aps Wittgenstein, tem havido dificuldade em se chegar a um acordo sobre o problema do (conceito de) CONCEITO. Um dos motivos principais disso a expectativa que se tem ao abordar os problemas filosficos. Para Plato e os filsofos gregos em geral, era de se esperar que um conceito seria atemporal e vlido universalmente e, como reflexo desses requisitos, temos a teoria platnica das idias. O desejo de saber absoluto, direto e metafsico, perdura at hoje e faz com que se considerem as teorias recentes do conceito como capacidade cognitiva categorial (doravante CCC)* algo por vezes decepcionante. No entanto, esse herdeiros e defensores da tradio platnica clssica, entre os quais podemos incluir Kant, no conseguem sair do pntano de aporias que acometem suas posies e terminam por recorrer ao dogmatismo e induzir outros ao ceticismo. Como no temos nem espao nem tempo para discutir essa questo, limitar-meei a enfatizar, com a psicologia cognitiva contempornea, que a capacidade cognitiva que temos para discernir e determinar a categoria qual certos objetos dados pertencem que constitui um conceito (ou fundamento) para nossas afirmaes predicativas. com base nessas CCCs presentes em nossos discernimentos individuais que fundamentamos nosso discurso sobre a fantasia ou outro tema qualquer. Como nossas CCCs divergem, podemos nos desentender, levando descoordenao conceitual que se constata nos problemas ditos filosficos. Estes no podem ser resolvidos pelo mero recurso
Cf. (Margolis e Laurence 2011). A teoria de conceitos como capacidades cognitivas foi defendida por Dummett entre outros e desenvolvida por Ros (1989-1990).
565
empiria, pois a experincia que v alm de uma mera sensao ela mesma interpretada por conceitos. No h, como sonhavam os positivistas, fatos puros. Assim, a histria (do conceito) da FANTASIA o relato da transformao de uma CCC atravs do tempo, de modo que vrios pensadores, seguindo suas intuies sempre subjetivas, procuraram defender ou questionar seu valor cognitivo, tico e esttico. A partir de Ren Descartes, a razo e a objetividade so contrapostas fantasia como antpodas. Com a condio ps-moderna possibilitada por figuras como Nietzsche, os pragmatistas americanos e o Wittgenstein tardio, a fantasia se v ainda relegada esfera subjetiva, mas que pode, quando trazida ao campo intersubjetivo, permitir a sugesto de novas possibilidades para a cincia, tecnologia e a organizao social. Como a distino entre fato e fico nunca deixa de nos maravilhar na sua complexidade, seria temerrio e infeliz banirmos para sempre a fantasia para os recantos mais obscuros da subjetividade. Breve histria do conceito de FANTASIA* O primeiro uso conhecido do termo fantasia se encontra na Repblica (Livro II, 382e 811) de Plato, onde se argumenta que Deus no nos enganaria com aparncias. No contexto do dilogo (381c e seg.), Plato est discutindo a alma e Deus como sendo entidades que, tendo sido bem formados e estando em boa condio, sero menos sujeitos a alteraes ou a se apresentar em formas mltiplas. Se Deus passasse por alguma transformao, teria que ser para se tornar mais belo ou excelente. A partir disso, Scrates conclui que os poetas no deveriam divulgar falsidades sobre Proteu, Thetis ou Hera, e as mes, sob influncia desses poetas, no deveriam aterrorizar as crianas com fbulas assustadoras, pois assim no s falaro mal dos deuses mas tambm acovardaro as crianas. Scrates ento levanta a questo se, embora os deuses
*
Nesta parte mais histrica apio-me em Camassa 1972, Pagnoni-Sturlese 1972 e Trede 1972.
566
no sejam capazes de se transformar, eles poderiam talvez praticar algum tipo de magia para nos enganar. No entanto, ele afasta essa possibilidade lembrando que uma mentira assumida seria um ato repugnante tanto para os deuses quanto para os homens, pois ningum pode voluntariamente querer uma falsidade na parte de si que mais importante a alma, por si mesma, deve repudiar a falsidade e a ignorncia como uma cpia da afeco anmica. Aps rejeitar a falsidade essencial, Scrates passa a considerar a falsidade discursiva. Talvez, cogita ele, poder-se-ia alegar que ela seria til a Deus contra inimigos, para evitar que amigos ensandecidos fizessem algum mal (este argumento ser retomado por B. Constant e Kant), ou para encobrir nossa ignorncia do passado para torn-lo edificante. No entanto, no fica claro como a falsidade discursiva poderia servir aos deuses. Logo, Scrates conclui que Deus de todo simples e veraz, tanto no agir quanto no falar, no se transforma, nem nos tenta enganar por meio de vises fantsticas, palavras ou signos falsos, seja na viglia ou no sonho. Em suma, podemos notar que o primeiro uso registrado do termo fantasia aparece justamente em meio crtica platnica dos poetas mitgrafos. Para Aristteles (De anima, III, 3), a fantasia possua um papel cognitivo importante, pois como mediadora entre os sentidos e a razo dava conta da origem do erro. A fantasia captaria no somente propriedades (idia) dos objetos, mas seria tambm um tipo de juzo, da havendo a possibilidade de erro. Sua importncia residiria em (a) sua intermediao entre percepo e pensamento e (b) sua capacidade de operar com representaes desvinculadas da percepo de um objeto imediatamente presente. Com Epicuro e os estoicos, a fantasia se torna uma representao entendida como impresso na alma necessria para o agir. Como ela surge por meio do contato entre um objeto e os rgos sensoriais, tem o mesmo carter de uma percepo e por isso pode ser considerada verdadeira.
567
com Filstrato que surge a oposio entre imitao (mmese) e fantasia, de modo que a segunda acrescentaria algo inexistente na primeira. Plotino destaca a relao da fantasia enquanto capacidade representacional com a memria. Agostinho toma o conceito de fantasia como representao que reproduz uma sensao passada em modo consciente. Para Scoto Eriugena a fantasia faria parte da teofania, sendo por isso boa, enquanto que os phantasmata seriam ilusrias. Bocio situa a imaginatio entre os sentidos e a razo, atribuindo-lhe tambm uma funo judicativa. Avicena refina a anlise aristotlica da fantasia e a define como um senso comum que compe os dados sensoriais em formas cognoscveis. A imaginatio seria uma outra faculdade, com funo passiva, ou seja, de mera reteno das formas para seu posterior processamento. Ainda segundo ele, como a alma teria a capacidade de influenciar a matria pela emisso de formas espirituais, a fantasia se torna o fundamento da magia natural. Com Al-Ghazali, Al-Farabi e Maimonides, a fantasia se torna rgo do proftico por meio de smbolos. Os filsofos islmicos pressupunham um cosmos aristotlico e entendiam seu funcionamento como sendo causado pela atividade formadora de inteligncias e de almas celestes com as quais a alma humana teria afinidade. Por isso, as formas espirituais que regeriam o universo visvel seriam captveis pela nossa alma por meio da fantasia em imagens simblicas e metafricas manifestas no sonho. Deste modo, os segredos da natureza, inacessveis seja aos sentidos externos, seja razo, seriam apreendidos pela fantasia em modo simblico. Estes smbolos da fantasia seriam ademais capazes de transmitir verdades profundas impossveis de se comunicar ao profano por meio do discurso literal. O verdadeiro profeta seria aquele que dispe de uma fantasia maior e que por meio de sua sabedoria naturalmente obtida consegue tambm educar a massa iletrada. A fantasia seria assim um instrumento de governo do
568
povo e o princpio da poltica. Alberto Magno difundiu esta concepo que tambm influenciou Dante Alighieri na sua Divina Commedia. Na quarta parte de seu Discurso sobre o Mtodo (Descartes 1984, p. 97), Descartes critica aqueles que, seguindo o princpio aristotlico de que nada haveria no entendimento que no tivesse passado antes pelos sentidos externos, tentariam abordar as idias de alma e de Deus. O entendimento, insiste ele, indispensvel para garantir a certeza demonstrativa. A existncia da alma e de Deus precisa ser provada pela razo. No bastam a f ou a imaginao. Com esta crtica, Descartes sela o destino da fantasia na esfera cientfica at hoje, tendo seu juzo negativo reforado pelos psteros como Kant.* Mais tarde, na sua sexta meditao, Descartes ope a imaginao razo e ao bom senso, o que instaura uma crise ainda no resolvida. Ele entende a imaginao como a capacidade de intuir figurativamente percepes intelectuais puras (como figuras geomtricas). Descartes tenta traar uma distino entre imaginao e inteleco pura, na qual a alma, ao imaginar, faria um esforo adicional, dispensvel ao pensar, mas que supostamente indicaria a existncia do objeto por transcender a imanncia intelectual do puro pensar. Ou seja, enquanto o puro pensar poderia se ocupar de abstraes inexistentes, a imaginao j daria um passo em direo construo de objetos reais. A imaginatio seria ento uma aplicao da cognio ao objeto a ele imediatamente presente, o que, segundo Descartes (mas no para ns), lhe garantiria a realidade ausente na pura inteleco. Isto por assim dizer capacita onticamente a
preciso contudo frisar que seria um erro grave afirmar que a posio de Kant com relao imaginao e fantasia se reduziria simplesmente a algum tipo de rejeio preconceituosa. Ao contrrio, Kant traa detalhadas distines entre as vrias funes da imaginao (cf. Gibbons 1994 e Makkreel 1990). A questo saber se essas distines seriam intersubjetivamente controlveis em termos da psicologia experimental e no justificada em termos transcendentais (ou seja, como pressuposto necessrio para possibilitar a cognio previamente concebida em modo inquestionvel).
569
imaginao, mas ela assim mesmo perde definitivamente sua potncia reveladora, caracterstica do pensamento islmico medieval e renascentista, dando lugar para a razo cientfica. Consideraes finais A FANTASIA parece hoje ainda sofrer de sua crtica cartesiana, que ser mais tarde reforada por outros filsofos como Kant. Ao falarmos na nossa linguagem cotidiana que eu imagino um sorvete, entende-se que consigo representar minha conscincia fenomenal uma imagem de sorvete. No entanto, se digo que eu fantasio um sorvete, entendemos isso como envolvendo no somente a construo representacional, mas tambm a incluso do desejo, da apetio. Seguindo a filosofia analtica da linguagem cotidiana (G. E. Moore, Wittgenstein, Ryle e Austin), procuramos estabelecer o que (o conceito de) FANTASIA observando como normalmente falamos. Nesse sentido, o filsofo deve sim ser emprico como um antroplogo cultural ou um sociolinguista. No entanto, seu propsito reflexivo e explicativo em um sentido normativo e gramatical, no explicativo no sentido de estabelecer relaes causais e empricas entre (tipos de) eventos.* Ou seja, enquanto o linguista ir investigar as causas que nos levaram a distinguir entre IMAGINAO e FANTASIA de um certo modo, o filsofo ir examinar a viabilidade intersubjetiva (as razes justificadoras) desses conceitos, distines ou capacidades cognitivas, recomendando-as ou no. Aps constatarmos que a capacidade categorial cognitiva (CCC) associada ao termo 'fantasia', ou seja, (o conceito de) FANTASIA, empiricamente usado por ns
Ao contrrio do que queria Kant, a reflexo conceitual precisa sim ser emprica, e no pode ser pura a priori, desvinculada da pragmtica da linguagem natural. Contudo, em um sentido diferente de Kant, a reflexo gramatical como a vemos na filosofia analtica da linguagem cotidiana sim a priori no sentido de ser prvia aplicao conceitual, mas no anterior experincia. Esta ltima inescapvel, pois no podemos refletir sobre nossos conceitos sem observar nossa prtica classificatria e discernidora na linguagem natural e na cultura em que vivemos.
*
570
para vincular capacidade representacional subjetiva (imaginao) com o desejo, cabe ao filsofo da linguagem cotidiana se perguntar se isso possvel e recomendvel em termos de garantir um discernimento intersubjetivamente operacionalizvel. Isso nos obriga a contemplar a fantasia e a imaginao a partir da perspectiva de um observador, como na psicologia experimental. 'Conceito', 'fundamento', 'distino', 'capacidade cognitiva categorial' e 'discernimento' so termos intimamente relacionados, sem os quais confundiramos (o objeto) fantasia e (o conceito de) FANTASIA, ou FANTASIA e IMAGINAO. Embora se possa relegar a fantasia esfera estritamente subjetiva, possvel tentarmos consider-la como uma interao em que se est tentando expressar intenes em modo indireto ou sugestivo por meio de analogias. Tais analogias poderiam ter utilidade para facilitar a comunicao interdisciplinar, quando especialistas de engenharia encontram maior facilidade com metforas mecnicas, por exemplo, ou nutricionistas com analogias entre o pensamento e a digesto j presentes em Plato. A suposta falta de objetividade e racionalidade no significa que a fantasia no possa ser til para as cincias. Ao contrrio, pode ser uma fonte de novas abordagens e inspiraes. Deste modo, com o paradigma intersubjetivo podemos procurar recobrar o sentido da fantasia enquanto modo de sugerir ou comunicar indiretamente novas possibilidades, e de construir projetos sociais consensuais para um futuro melhor para a humanidade. Sacrificar o potencial visionrio da fantasia por sua falta de objetividade e racionalidade seria certamente um erro lamentvel. Bibliografia CAMASSA, G.: Phantasia (I). In: RITTER, J. (Ed.): Historisches Wrterbuch der Philosophie. Darmstadt 1972, v. 7, p. 516-523. DESCARTES, R. Discours de la Mthode. . Gilson (ed.). Paris: Vrin, 1984. GIBBONS, Sarah L. Kant's Theory of Imagination: Bridging Gaps in Judgment and Experience. Oxford: Claredon Press, 1994.
571
MAKKREEL, R. A. Imagination and Interpretation in Kant: The Hermeneutical Import of the Critique of Judgment. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1990. MARGOLIS, Eric; LAURENCE, Stephen. Concepts. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2011 Edition), Edward N. Zalta (ed.), forthcoming URL = <http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/concepts/>. PAGNONI-STURLESE, M. R.: Phantasia (III). In: RITTER, J. (Ed.): Historisches Wrterbuch der Philosophie. Darmstadt 1972, v. 7, p. 526-535. ROS, A. Begrndung und Begriff. Wandlungen des Verstndnisses begrifflicher Argumentationen. 3 vols., Hamburg: Felix Meiner, 1989-1990. ROS, A. Materie und Geist. Eine philosophische Untersuchung. Paderborn: Mentis, 2005. SEARLE, J. R. The Future of Philosophy. Philosophical Transactions: Biological Sciences, Vol. 354, No. 1392, Millenium Issue , pp. 2069-2080, (Dec. 29, 1999). Stanford TODOROV, T. Introduction la littrature fantastique, Paris: Seuil, 1970. TORRIANI, T. G. Da intersubjetividade transcendental intersubjetividade prtica: uma abordagem scio-psicolgica da esttica musical kantiana. Trans/Form/Ao [online], vol.33, n.1, pp. 125-154, 2010. TREDE, J. H.: Einbildung, Einbildungskraft (I). In: RITTER, J. (Ed.): Historisches Wrterbuch der Philosophie. Darmstadt 1972, v. 2, p. 346-348.
572
O FANTSTICO COMO FENMENO DA LINGUAGEM: A FUNO DA METFORA NOS CONTOS A FILA DE MURILO RUBIO E LA AUTOPISTA DEL SUR DE JULIO CORTZAR Valdemir Boranelli
RESUMO Nos contos de Murilo Rubio e de Julio Cortzar a fantasia no prope apenas uma nova realidade, mas tambm, ultrapassa as representaes sistematizadas pela sociedade, criando outra forma objetiva de conhecer, perceber e interpretar a realidade. Possui uma lgica prpria que construda a partir da autonomia lingustica, que age como metfora, gerando o efeito fantasmagrico na narrativa. Assim, conclumos que o fantstico atua na obra desses autores como fenmeno da linguagem. Essa configurao se d entre a dialtica dos dois mundos, sobrenatural e emprico, por meio da metfora, gerando ambiguidade, e esta o que define o fantstico moderno. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; Fenmeno da Linguagem; Metfora; Murilo Rubio; Julio Cortzar.
Estudos mais recentes se afastam do conceito de Todorov e definem o fantstico como sendo um fenmeno da linguagem. Nessa linha conceitual podemos citar, dentre outros, Furtado, Bessire, Campra, Ceserani, Erdal Jordan que preferem ver o fantstico mais como um modo narrativo geradora de ambiguidades que um sentimento de hesitao. Desse modo, o que vlido a construo do texto, i.e., sua articulao na elaborao do efeito literrio capaz de perturbar o leitor, gerando o efeito de ambiguidade/duplicidade proposto por Furtado. Um dos elementos fundamentais para essa construo literria a metfora. A metfora, considerada o tropo dos tropos, segundo Genette (1972, apud CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2006, p.487), a figura do discurso mais
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Presbiteriana Mackenzie 01302-907 So Paulo SP valdemir.boranelli@hotmail.com
573
importante, primeiramente, designou diversas transferncias de denominao na Potica de Aristteles antes de referir-se apenas s transferncias por analogia. Novos tericos traam concepes acerca da metfora como questo de pensamento, em outros termos, a metfora e o pensamento estariam profundamente entrelaados, de modo a poder inferir-se que o pensamento metafrico (RICHARDS, 1965, p. 94 apud MOISS, 2004, p. 283). O emprego do vocbulo metfora como sinnimo de figuras de linguagem ou de pensamento aponta para modalidades da metfora, enquanto esta designaria o processo global de figurao ou expresso do pensamento literrio, revelando-se como raciocnio imaginativo que opera por semelhana, assim, nossa hiptese a de que a metfora, enquanto pensamento analgico, percorre toda a narrativa fantstica de Murilo Rubio e de Julio Cortzar. Esta concepo de que a metfora baseia-se em uma relao de analogia e similitude percebida entre dois objetos correspondentes aos dois sentidos defendida, tambm, por Jakobson, que confere uma extenso no-lingustica metfora. Ao lado da metonmia, a metfora torna-se um dos grandes plos da linguagem, recobrindo as relaes de similaridade (JAKOBSON, 1969, p. 109). Vale lembrar que os textos em prosa apresentam uma distino fundamental no emprego da metfora em relao poesia. Enquanto esta a utiliza de forma direta e imediata, aquela a emprega de forma indireta e mediata. Desta forma o ndice metafrico das frases, perodos, pargrafos, etc., apenas se revelar ao trmino da leitura, i. e., ser a globalidade da significao do conto que iluminar o contedo semntico das metforas espalhadas pelo texto, o que acarretar um grau maior de sentidos. O que vlido lembrar neste momento que por meio das metforas podemos empreender uma nova compreenso da experincia de leitura, de novos sentidos dados
574
ao pensamento e ao sobre a realidade. Em outros termos, por analogia e similitudes construmos determinadas imagens, mesmo que estas fujam de nosso conceito habitual, possibilitando criar uma instncia do pensamento potico e, consequentemente, estabelecer relaes com o real, ou melhor, com elementos j conhecidos. Diante de tantas definies sobre a metfora, que partem desde Aristteles at crticos mais recentes, como Richards (1965) e Henle (1966), focaremos nosso estudo em alguns conceitos que amparam a da retrica nos contos A fila de Murilo Rubio e La autopista del sur de Julio Cortzar. Richards define a metfora como dois pensamentos de diferentes coisas que atuam juntos e escorados por uma nica palavra, ou frase, cujo sentido resultante da sua interao (RICHARDS, 1965, p. 93 apud MOISS, 2004, p. 285). Paul Henle conceitua a metfora sob a perspectiva do binmio de Richards: sentido literal e sentido figurado, com a diferena de que os dois sentidos dizem respeito no s a cada termo considerado autnomo, como dualidade que formam (HENLE, 1966, p.175 apud MOISS, 2004, p. 285), tentaremos demonstrar como essa figura da retrica atua nos contos fantsticos de Rubio e Cortzar, destacando a verossimilhana em representao entre o estranho e o real, j que para Aristteles,
bem saber descobrir as metforas o significa bem saber encontrar as semelhanas entre as coisas. (Potica, 1459 a 4); devemos tirar as metforas das coisas que se relacionam com o objeto em questo, mas no se relacionam de forma bvia. Do mesmo modo, em filosofia, d-se mostra de sagacidade que vai direta ao alvo, quando, pela inteligncia, se descobrem semelhanas mesmo entre coisas muito afastadas (ARISTTELES.Retrica, III, 11, 5 apud MOISS, 2004, p. 288) Dessa maneira, em A fila, de Murilo Rubio, o protagonista, Pererico, vindo do interior para a cidade grande na tentativa de conversar com um gerente de uma
575
determinada fbrica, para tratar de um assunto confidencial e de terceiro, impedido por Damio, espcie de brao direito do gerente que lhe concede uma senha, j que a fila das pessoas que aguardam uma entrevista com o gerente hiperblica. O que o enredo aponta o efeito da similitude entre as duas situaes opostas: a humana e a burocrtica. A fila por analogia a representao do meio, este nada mais do que fruto do sistema burocrtico, e Pererico aquele que tem que aceitar tal processo, assim como Damio e o funcionrio o aceitam. A essa aceitao Davi
Arrigucci Jr., citado por Goulart, chama de paradoxo da obedincia, expresso com que Max Weber definiu o comportamento burocrtico. (GOULART, 1995, p.53). Pererico , ento, forado a calar-se e aceitar as regras impostas por Damio, que, apesar de ouvir algumas ofensas, ainda o incentiva para continuar na fila. Esse incentivo de Damio, como posto por Goulart, semelhante queles que estimulam a disciplina e a conformidade aos regulamentos, no caso dos funcionrios (GOULART, 1995, p.53). Essa metfora,
cuja tcnica de compor implica o fato que duas coisas que se somam no produzem uma terceira, mas sugerem uma relao fundamental entre ambas (1977, p. 124). Esse terceiro elemento um conceito construdo com base na semelhana entre duas situaes que, na aparncia, nada tem em comum, mas se assemelham internamente, no invisvel, tal como a histria secreta do conto, na concepo de Piglia. (GUIEIRO, 2005, p. 27). Entende-se, desta forma que a linguagem se apresenta sob duas concepes: transitividade, na qual as palavras so neutras e devem nos enviar o mais fielmente possvel realidade; e a intransitividade, difundida pelas correntes extremas do simbolismo, na qual as palavras no devem nos enviar a nada mais do que a elas prprias. Porm, o fantstico se utiliza de um terceiro elemento: um forte interesse pela
576
capacidade projetiva e criativa da linguagem, na qual as palavras podem criar uma nova e diversa realidade. Desta forma, o prprio Todorov (2004) enfatiza a figura da metfora como sendo um dos elementos geradores do fantstico, no que esta figura seja exclusiva desse gnero literrio, mas neste gnero a metfora se apresenta de modo sistemtico e original. Em A fila, nota-se que o conto se constri em torno do ncleo semntico gerado pela palavra fila, trazendo imagens perturbadoras em relao ao sistema burocrtico e Pererico, a condio alienante do homem. Sendo assim, podemos perceber que por meio da similaridade que se d a construo da metfora e quando esta cria similaridades que vm das experincias humanas, ns a aceitamos com mais facilidade. A metfora capaz de unir a razo e a imaginao (GUIEIRO, 2005, p. 26). Pererico ento, a representao da alienao humana que se condiciona ao sistema burocrtico para tornar-se participante do contexto social (GOULART, 1995, p. 54). O autor ainda acrescenta que:
A possibilidade de o indivduo ser vtima da alienao facilitada pelo fato de que o sujeito s consegue entrar na ordem simblica (isto , no contexto social) custa da perda de uma parte essencial de si mesmo, de uma parte autntica e verdadeira da sua condio, parte a que ele renuncia para poder conviver com os demais integrantes do tecido social. (GOULART, 1995, p. 55). Deste modo, Pererico, metfora da alienao, passa pela lente de aumento do absurdo para que se avalie a necessidade de impedir a proliferao dos Perericos da vida (GOULART, 1995, p. 55) atribuindo, assim, ao fantstico a funo social, como posto por Schwartz (1981) e por Goulart (1995).
577
Nesse jogo de metforas, Bastos assimila os comandos a que Pererico deve obedecer, os da cidade grande, so tambm os do autor textual ( 2001, p. 69):
Ele manipula as histrias e decide sobre o destino dos personagens, segundo procedimentos literrios, motores tambm do processo de modernizao. O confronto velho X novo, cidadezinhas do interior X cidade grande, obsoleto X atual , assim, o confronto entre literatura e formas tradicionais de expresso e comunicao fundamentadas na oralidade. (BASTOS, 2001, p. 69). A partir dessas possibilidades de compreenso, notamos que a metfora no se encontra apenas nas palavras, mas, primeiramente, no pensamento o que chamamos de metforas imaginativas e criativas, e estas, embora fora do nosso sistema conceitual habitual, so capazes de dar nova compreenso da experincia e novos sentidos ao pensamento e ao sobre a realidade. (GUIEIRO, 2005, p. 27). O mesmo ocorre na obra de Julio Cortzar, representante valoroso do fantstico, o que explicitaremos no conto La autopista del sur, em que o autor toma uma viso ainda maior em proporo fila de Rubio, pois a fila, no conto argentino, constituda por vrias pessoas envolvidas em um engarrafamento hiperblico na autopista del sur que liga o interior da Frana capital, Paris. Dimenso maior em relao fila de Murilo Rubio, pois, por se tratar de um congestionamento, a fila no conto de Cortzar constituda por doze fileiras em posies paralelas. Os envolvidos nesse bloqueio hiperblico se unem em pequenos blocos ou clulas para garantir a sobrevivncia de todos, i. e., cada grupo se ajuda mutuamente, repartindo comida e formando expedies para conseguir gua. Estranho o fato de ningum receber uma informao concreta da causa de tal engarrafamento e, sobretudo, de no ser tomada nenhuma soluo imediata e pelo fato da pista ser liberada de forma totalmente imprevista no final do conto.
578
Chama-nos a ateno, neste conto, a temporalidade, pois a histria tem incio com um imenso calor do ms de agosto, passando por dias frios, at mesmo neve e, em seguida, com perodos chuvosos e com ventos, voltando para dias frescos e ensolarados. Para o leitor, essa alterao da temperatura sugere a passagem do ano; para o ncleo, ela acaba por significar apenas a mudana das sensaes trmicas e a necessidade de novos meios para enfrent-las (PASSOS, 1986, p. 24). Aqui, temos um caso de metfora imaginativa, pois h a possibilidade de novas interpretaes e sentidos ao pensamento. Para essa articulao do tempo, abandonado, logo no incio do conto, a hora marcada pelo relgio: ni vala la pena mirar el reloj pulsera para perderse en clculos intiles (v.2, p. 189)*, passando-se a contagem em dias por meio de locues adverbiais: hacia el amanecer (v.2, p. 200), y al amanecer (v.2, p. 202), por la maana (v.2, p. 205), hacia el amanecer (v.2, p. 207)**. Aps essa contagem em dia por dia, o tempo transcorre em sucesses de dias: siguieron das frescos y soleados***. A contagem temporal d-se de maneira hiperblica, iniciando-se em dia aps dia e logo a narrativa se desenvolve no decorrer de vrios dias, o que parece fugir do controle do narrador e das personagens. Esse descontrole na contagem do tempo nos remete metfora do processo alienante do homem. Processo anlogo a este foi usado no conto A fila, de Murilo Rubio, que inicialmente tambm faz referncia ao relgio: consultava o relgio, mostrando-se excitado medida que sentia aproximar-se a hora (p. 198), convertendo horas em dia e
nem valia a pena olhar o relgio de pulso para perder-se em clculos inteis. (Nossa traduo) at o amanhecer / ao amanhecer / pela manh / at o amanhecer / (Nossa traduo) seguiram dias frescos e ensolarados (Nossa traduo)
**
***
579
depois em dias, meses, Na manh seguinte... (p.198), Ao cabo de um ms... (p. 200), Corria o tempo... (p. 202). La autopista del sur visa denunciar o automatismo do cotidiano coletivo, do olhar exclusivamente hacia delante, de todo el mundo atravs da criao de uma realidade fantasmtica e o metafrico bloqueio da autopista e sua microssociedade evidenciam, em ponto menor, o isolamento literal dos habitantes das grandes cidades (PASSOS, 1996, p. 25). Vale lembrar que como no conto de Rubio, em que Pererico obteve ajuda apenas da prostituta, Galimene, cuja origem a afasta dos costumes urbanos por ser filha de marinheiro, nascida nas docas. Em Cortzar passa-se o mesmo, pois as pessoas s se ajudam e se preocupam umas com as outras enquanto esto presas no congestionamento, fora do centro urbano. Quando a pista liberada todos seguem adiante sem olhar a quem: por qu esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie saba de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante.* (CORTZAR, 2004, v.2, p. 214) Trata-se de uma metfora do comportamento social que em ambos os contos denuncia o mecanismo urbano, procurando alertar contra uma realidade alienante apresentada como fantasmtica. Porm, diferenciam-se nos finais dos contos, por exemplo, quando Pererico, personagem de A fila, retorna para o interior, fugindo do domnio urbano: medida que contemplava bois e vacas pastando, retornavam-lhe antigas recordaes, esmaeciam-se as do passado recente (RUBIO, 1999, p. 210). J as personagens de La autopista del sur esto presas ao contexto social e so foradas a retomarem a situao habitual dos grandes centros urbanos: y se corra a ochenta
por que essa correria na noite entre carros desconhecidos onde ningum sabia dos outros, onde todo mundo olhava fixamente para frente, exclusivamente para frente? (Nossa traduo)
580
kilmetros por hora hacia las luces que crecan poco a poco* (CORTZAR, 2004, v.2, p. 214). Podemos constatar que quando a metfora cria similaridades que vm das experincias humanas, ns a aceitamos com mais facilidade. A metfora capaz de unir a razo e a imaginao (GUIEIRO, 2005, p. 26). Desta forma, aquilo que nos parece estranho no incio, torna-se familiar, mesmo sob o prisma fantasmtico, como relata o prprio Cortzar, em entrevista a Ernesto Gonzlez Bermejo:
Nesse conto, sem que tivesse esse propsito, eu toquei tambm em uma das obsesses do nosso tempo. Comigo aconteceu cinco meses depois de escrev-lo: passei quatro horas engarrafado numa auto-estrada e o conto comeou a se repetir. Aconteciam as mesmas coisas. Eu fiquei amigo de um caminhoneiro que vinha logo atrs porque dava para subir no caminho dele para ver a distncia. Uma velhinha veio perguntar se algum tinha gua porque a netinha estava com sede. Estivemos ali quatro horas, durante as quais foi reproduzida aquela mesma angstia vivida pelos personagens do conto, essa espcie de claustrofobia ao ar livre, como poderamos cham-la. (GONZLEZ BERMEJO, 2002, p. 50) Conclumos que a metfora mais que uma figura de linguagem, ela funciona como uma estrutura de pensamento potico, que, por meio dela possibilita estabelecer semelhanas, transferir significados e at mesmo modificar sentidos e, sobretudo, garantir a poeticidade do discurso nos contos. A metfora uma figura que permite, com uma operao verbal, relacionar mundos semnticos que normalmente esto muito distantes. Neste caso podemos recorrer terminologia richardsiana de tenor (teor) e vehicle (veiculao) que equivalem s locues
e se corria a oitenta quilmetros por hora em direo das luzes que cresciam pouco a pouco (Nossa traduo)
581
idia original e idia tomada de emprstimo; aquilo que est sendo dito ou pensado e aquilo com que est sendo comparado; a idia subjacente e a idia imaginada; o tema principal e aquilo a que se lhe assemelha; ou ainda mais confusamente, o significado e a metfora ou a idia e a sua imagem (RICHARDS, 1965, p. 96, apud MOISS, 2004, p. 285) Assim, transformada em procedimento narrativo, a metfora possibilita as repentinas e inquietantes passagens de limite e de fronteira entre o real e o imaginrio, caractersticas fundamentais da narrativa fantstica.
Referncias: BASTOS, Hermenegildo Jos. Literatura e colonialismo rotas da navegao e comrcio no fantstico de Murilo Rubio. Braslia: UNB, 2001. CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de anlise do discurso. Coord. Trad. Fabiana Komesu. 2.ed. So Paulo: Contexto, 2006. CORTZAR, Julio. Cuentos Completos / v1. Buenos Aires: Punto de Lectura Argentina, 2004. GONZLEZ BERMEJO, Ernesto. Conversas com Cortzar. Trad. Lus Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. GOULART, Audemaro Taranto. O conto Rubio . Belo Horizonte, MG: Ed. L, 1995. fantstico de Murilo
GUIEIRO, Cilene Palma Soares. Murilo Rubio: caminhos para uma potica da construo. Dissertao de mestrado. So Paulo: PUC - SP, 2005. JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao . Trad. Jos Paulo Paes e Izidoro Blickstein. So Paulo: Cultrix, 1969. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12.ed. rev. e ampl. So Paulo: Cultrix, 2004. PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. O outro modo de mirar: uma leitura dos contos de Julio Cortzar . So Paulo: Martins Fontes, 1986. RUBIO, Murilo. Contos reunidos . 2.ed. So Paulo: tica, 1999.
582
BICHANINHA: O TEMA DO DELRIO NA NARRATIVA DE MEDEIROS E ALBUQUERQUE Vitor Celso Salvador
RESUMO Medeiros e Albuquerque foi jornalista, professor, poltico, teatrlogo, memorialista, crtico, poeta, orador, romancista, ensasta, conferencista e contista. Ele escreveu obras importantes para a literatura brasileira, tais como: Pecados, Canes da decadncia, Marta, Laura, Homens e coisas da Academia Brasileira, Quando era vivo, Em voz alta, O silncio de ouro, O perigo americano, Surpresas, O umbigo de Ado, Literatura alheia, Um homem prtico, Por alheias terras, Teatro meu e dos outros e Me tapuia. Em relao ao ltimo citado, Me tapuia (1900), trata-se de um livro de contos, sendo que Bichaninha diferencia-se dos demais pelo fato de revelar o tema do delrio, tendendo ao fantstico. Nele, a personagem Nen comea a se transformar numa felina, adquirindo surpreendentes caractersticas fsicas e psquicas. Em suma, esse artigo abordar Bichaninha, uma narrativa diferenciada em relao ao restante da produo literria do autor, por evidenciar um apreo muito maior imaginao. PALAVRAS-CHAVE: conto; delrio; literatura brasileira.
O escritor Jos Joaquim de Campos da Costa de Medeiros e Albuquerque, mais conhecido somente por Medeiros e Albuquerque, nasceu em Recife em 4 de setembro de 1867 e faleceu no Rio de Janeiro em 9 de junho de 1934. Participou da Academia Brasileira de Letras, fundando a cadeira de nmero 22, cujo patrono Jos Bonifcio, o Moo. Ocupou a secretaria geral da Academia de 1899 a 1917 e a presidncia em 1924. Medeiros e Albuquerque, que no princpio da sua carreira
literria estimava Portugal, onde fez parte da sua educao, depois nem sempre tratou os portugueses do mesmo jeito. A reforma ortogrfica que em Portugal se fez no ano de 1911, sugeriu-lhe, em especial, fortes crticas, embora ele fosse adepto da simplicidade ortogrfica. O seu radicalismo e a sua obstinao entraram em choque com o esprito
mestrando em Letras, na Universidade Estadual Paulista, campus de Assis, na rea de Literatura/vida social
583
conciliador dos reformistas de 1911, s acalmando com o acordo ortogrfico de 1931, que a Constituinte anulou em 1934, restabelecendo a ortografia que vigorava em 1891. Possuidor de uma escrita mpar, ele destacou-se no somente no campo literrio, mas tambm invadiu outras reas do conhecimento, como: psicologia, histria, poltica, educao e at mesmo medicina. De fato, em sua concepo jornalstica, por exemplo: um jornalista um homem enciclopdico que entende de tudo, sobretudo d sentenas profundas e bem definitivas. Em um artigo de jornal, ele faz caber toda a Histria universal (ALBUQUERQUE, 1942, p.36). Evidentemente, no basta como quer Medeiros- escrever bem para fazer uma boa histria da literatura. Torna-se indispensvel, alm de outros requisitos, um vocabulrio crtico (BROCA, 1963, p.54). Sempre ousado e elegante, seu estilo incontestvel, afinal de contas, Medeiros foi uma das inteligncias mais fascinantes de seu tempo (GOS, 1959, p.102). Para a literatura, o autor contribuiu bastante ao escrever livros que marcaram a poca, tais como: Homens e cousas da Academia Brasileira (1934), Quando era vivo (1942), Marta (1920), Em voz alta (1909), O silncio de ouro (1916), O umbigo de Ado (1932), Por alheias terras (1931), Graves e fteis (1922), Laura (1933), Pginas de crtica (1920), O perigo americano (1919), Quando eu falava de amor (1933), Poemas sem versos (1924), Poesias completas de D.Pedro II (1932), Polmicas (1941), Fim (1922), O escndalo (1909), Teatro meu e dos outros (1923), Pontos de vista (1913), Um homem prtico (1898), Contos escolhidos (1907), Se eu fosse Sherlock Holmes (1932), Surpresas (1934), Poesias (1904), Minha vida (1934), Literatura alheia (1914), O Remorso (1889), Pecados (1889), Canes da decadncia (1889) e Me tapuia (1900).
584
Em relao Me tapuia, trata-se de um livro composto por 20 contos, sendo que Bichaninha diferencia-se dos demais pelo fato de revelar o tema do delrio, tendendo ao fantstico. Alis, tal conto no se distingue somente do restante do livro, como tambm das outras obras de mesmo gnero de Medeiros e Albuquerque como, por exemplo, Se seu fosse Sherlock Holmes e Surpresas. Realmente, um texto diferenciado comparando-o com a produo do mesmo autor, pois esse conto evidencia um apreo muito maior imaginao. A respectiva estria possui 3 personagens principais: Bichaninha (uma gata); Nen (uma mulher de 20 anos) e Leonor (irm nova de Nen). A respeito do apelido Nen, nota-se a inteno sugestiva do autor, ao passo que a personagem acabara de dar luz. O enredo bastante intrigante: a mulher Nen, acometida de febre nervosa, v Bichaninha e sente-se tomada de instintos felinos. De fato, a gnese do conto [...] nasce de um repentino estranhamento (CORTZAR, 1974, p.234). Por ora, o estado de tenso de Nen vai crescendo no desenvolvimento da narrativa, possibilitando uma notvel gradao. Leonor serve como uma espcie de canal necessrio ao clmax do conto, visto que contribui para o aumento do estado febril de Nen. A menina constantemente d informaes da gata irm mais velha e chega at mesmo a levar o animal ao quarto, onde ela estava em repouso absoluto, noite. Percebe-se a importncia desse beb para Nen, visto que era o seu primeiro filho no casamento. Por isso, o filho descrito com bastante ternura pelo narrador heterodiegtico (terceira pessoa, portanto), do seguinte modo: o rostinho muito rosado, de traos ainda incertos, com a moldura branca das rendas da touca enfiada por uma fitinha azul, parecia-lhe formosissimo (ALBUQUERQUE, 1900, p.85), alm tambm do trecho: abriu-lhe a mosinha e ficou-se sorrindo, a admirar-lhe a graa: parecia de boneca (ALBUQUERQUE, 1900, p.85).
585
Igualmente, Bichaninha descrita de forma bastante positiva pelo narrador, como se comprova no trecho: era a gata querida de casa; uma gata branca, alta e gorda, que vivia fidalga, de collo em collo, amimada amorosamente por todos (ALBUQUERQUE, 1900, p.86). Ademais, relevante ressaltar que toda a narrativa passa-se em um quarto (da Nen), situado na casa da famlia desta. O ambiente nico e serve como cenrio para o necessrio repouso da mulher, que acabou de dar o parto. Pela leitura do conto, perceptvel o fato de que Nen acabara de receber alta do hospital e fora transferida para seu cmodo pessoal, sendo que a figura mdica mencionada como forma de se estabelecer a razo e evitar conflitos. Analisando o conto, observa-se que ele pode ser dividido didaticamente em 3 partes bem visveis: 1)incio: as espcies humana e animal so bem diferenciadas; 2)meio: incio da mistura das espcies/personagens e 3)fuso total das personagens, possibilitando o fantstico. A primeira parte claramente explicitada pela prpria personagem Nen, que surpreendida por contestaes de Leonor, em referncia ao fato comum de Bichaninha morder os seus filhotes pelo pescoo, para mud-los de lugar, exatamente como todas as felinas fazem. Tentando explicar o bvio para a menina, a parturiente afirmou: [...] como querias tu que ella fizesse? Por certo que no os podia trazer ao collo, como uma pessoa... assim mesmo que todas as gatas fazem... (ALBUQUERQUE, 1900, p.85). Portanto, nesse momento, Nen afirmou claramente serem as duas espcies distintas entre si. Aqui, ela conseguiu isolar os animais da espcie humana porque, naturalmente, as variaes existiam. No entanto, essa ntida diferenciao j no mais existe na segunda parte da estria, visto que as personagens Nen e Bichaninha agora passam a ser mescladas. Para
586
tanto, o narrador comea a dar informaes semelhantes sobre elas como, por exemplo, o fato das duas terem dados timos partos em pocas bem prximas (primeiramente Nen; logo depois, a gata); os filhos terem nascidos lindos e tambm o fato do marido de Nen estar longe na poca ps-parto, devido a compromissos de trabalho. Alis, a ltima informao bastante interessante se observar o processo de reproduo dos animais: as fmeas no precisam mais dos machos posteriormente fecundao, ao passo que elas so independentes. A figura masculina foi descartada, tanto em relao ao pai do beb, quanto ao reprodutor dos 4 filhotes da felina. Para tanto, o narrador informou que o marido de Nen estava bem longe, em outra cidade, como se relata: [...] o marido estava fra, servindo como engenheiro perto de Friburgo [...] Estava anciosa por v-lo (ALBUQUERQUE, 1900, p.87). Alm disso, Leonor sempre procurou tratar o sobrinho e os filhotes de maneira parecida, com muito afeto, o que d a impresso que, para ela, os cinco eram iguais, pois mereciam igual preocupao. De fato, a menina parecia dividir por todos a mesma affeio, distribuida com a mais inteira imparcialidade, em fatias eguaes de bem-querer (ALBUQUERQUE, 1900, p.87). Todavia, Nen e Bichaninha comearam mesmo a ser igualadas a partir do seguinte comentrio do narrador: [...] os dous partos tiveram logar quasi simultaneamente: os primeiros vagidos da creana soaram pouco antes dos primeiros miados dos gatinhos (ALBUQUERQUE, 1900, p.86). Como se v, uma incipiente mistura envolvendo as duas personagens foi estabelecida nesse exato momento. Entretanto, na terceira parte da narrativa que a fuso completa entre elas ocorre, de fato. Nen, em um perodo ps-parto, viu Bichaninha e passou a delirar. Extraordinariamente, acreditava que se transformou em uma gata, possivelmente na sua
587
prpria felina. Em seguida, a mulher passou a se transformar no animal, adquirindo surpreendentes caractersticas fsicas e, sobretudo, psquicas. Nen passou a agir como um animal, depois que Leonor trouxe sua gata ao quarto. Sem a presena da menina na estria, o delrio nunca teria espao, afinal de contas, essa personagem teve papel fundamental. Ela, de modo ingnuo, desrespeitou as normas mdicas, que exigiam repouso absoluto parturiente e, constantemente informou-a sobre Bichaninha, at mesmo chegando a levar a doce gata ao cmodo, possibilitando o aumento do estado febril da irm. Naturalmente, a febre ia crescendo. Veiu o delirio. Pelos olhos da moa comearam a desenrolar-se scenas extranhas e phantasticas: era um desfilar interminavel das mais loucas allucinaes
(ALBUQUERQUE, 1900, p.90). Ademais, como agora as espcies humana e animal igualaram-se no conto, Nen acreditou ser uma gata e, naturalmente, passou agir como uma, portanto. Para tanto, lambeu o filho, mordeu-o pelo pescoo e chegou at mesmo a miar diversas vezes, sendo que poz-se de gatinhas na cama e comeou a miar (ALBUQUERQUE, 1900, p.91). Por ora, as gatas lambem sua cria para limp-la e transmitir afeto e, do mesmo modo, Nen tambm chegou junto creana que chorava e, deixando de miar, comeou a lambel-a: lamber-lhe o rosto, as mos; lambel-a mesmo por cima do vestidinho e das faixas (ALBUQUERQUE, 1900, p.92). Vale ressaltar que, a fuso total entre as personagens no ocorreu somente por Nen, mas tambm muito provvel pela prpria Bichaninha, ao passo que esta mostrouse indiferente ao ver as aes nervosas da mulher. Em um determinado momento do enredo, a gata respondeu mulher com um rudo, quando a viu miando: do ponto onde estava, cuidando talvez que era um agrado, Bichaninha respondeu tambem, com um som queixoso e fino (ALBUQUERQUE, 1900, p.92).
588
No final, ela surpreendentemente no se comoveu com a morte de Nen, pois acreditou que aquele estado febril de quase 40 graus que a moa passava e que lhe proporcionou aes felinas era normal, ou seja, natural para a sua espcie, como se comprova no trecho: do seu canto, a Bichaninha impassivel olhava para toda a scena lambendo amorosamente os filhinhos (ALBUQUERQUE, 1900, p.94). Como Bichaninha e todas as gatas agem assim com os filhotes, nada mais natural que Nen passasse a agir semelhantemente com o recm-nascido. Em suma, o trabalho teve como objetivo abordar o famoso conto Bichaninha de Medeiros e Albuquerque, devido ao fato de ser um texto atpico em relao restante produo do autor, pois esse evidencia um apreo muito maior imaginao. Os livros de Medeiros, em geral, so conhecidos pela utilizao de enfoque um pouco mais centrado na realidade, o que no acontece com Bichaninha, cuja breve narrativa permeia sutilmente o mundo fantstico, visto que faz com que o leitor perca contacto com a desbotada realidade que o rodeia (CORTZAR, 1974, p.231).
Referncias bibliogrficas ALBUQUERQUE, Medeiros e. Me tapuia. Rio de Janeiro: Garnier, 1900. ______. Quando era vivo. Rio de Janeiro: Leite & Maurillo, 1942. BROCA, Brito. Introduo ao estudo da literatura brasileira. Rio de Janeiro: INL, 1963. CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974. GOS, Fernando. Panorama da poesia brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1959. 4v.
589
A REVERSIBILIDADE DO DUPLO EM MURILO RUBIO Viviane de Guanabara Mury*
RESUMO Este artigo visa ao estudo da constituio do duplo na contstica muriliana a partir de duas narrativas exemplares: O ex-mgico da taberna Minhota e A fila. Pierre Brunel (1988) estabeleceu duas fases para o mito do duplo do ponto de vista literrio. A primeira, compreendendo o perodo que vai da Antiguidade at o sculo XVI, instaura o duplo como smbolo do homogneo. No h, nas obras dessa poca, crise de identidade para o sujeito duplicado. No final do sculo XVI, no entanto, com o incio da abertura para o interior do ser, h uma ciso na identidade do sujeito, instaurando a segunda fase do mito, que passa a ser heterogneo. Dentre as vrias figuras do duplo heterogneo elencadas por Brunel, existe uma que parece se aplicar perfeitamente aos textos de Murilo Rubio: o emblema da supra-realidade, em que o duplo se mostra como signo de uma realidade oculta, onde se esconde a verdadeira vida. o que verificamos nos contos do escritor mineiro, que apresentam uma duplicidade de mundos, um natural e outro antinatural. Apesar de opostos, esses mundos integram-se num mesmo espao, como prprio do fantstico moderno. Os plos natural e antinatural no se mantm antitticos; pelo contrrio, eles so reversveis, de modo que nos textos parece haver uma naturalizao do antinatural, enquanto o natural, a rotina, ganha contornos de absurdo. PALAVRAS-CHAVE: Conto; Duplo; Fantstico.
O duplo , sem dvida, um dos grandes mitos da literatura ocidental. De origens remotas, podemos estabelecer, segundo Pierre Brunel, duas fases para esse mito. A primeira, compreendendo o perodo que vai da Antiguidade at o sculo XVI, instaura o duplo como smbolo do homogneo. Nas obras dessa poca, em sua maioria, comdias de confuso, a semelhana fsica entre duas criaturas usada para efeitos de substituio, de usurpao de identidade; o ssia, o gmeo confundido com o heri e vice-versa, cada um com sua identidade prpria (BRUNEL, 1988, p. 263-264). Importante salientar que, seja qual for o texto, em nenhum momento, a identidade de quem se v duplicado posta em xeque. O duplo configura to-somente uma
Mestre em Literatura Brasileira, na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
590
substituio momentnea, de modo que no fim, o original reencontra suas prerrogativas, reafirmando sua unidade (BRUNEL, 1988, p. 267). Esse cenrio sofre um revs a partir do final do sculo XVI, quando o incio da abertura para o interior do ser assinala um abandono progressivo da unidade da conscincia, da identidade de um sujeito, nica e transparente (BRUNEL, 1988, p. 267). Estamos, pois, na segunda fase do mito que, graas diviso do eu e a consequente ciso do duplo, passa a ser heterogneo. Tal representao aparece tanto no homem quanto no real. Dentre as vrias figuras do duplo heterogneo elencadas por Brunel, existe uma que parece se aplicar perfeitamente aos textos de Murilo Rubio: o emblema da supra-realidade, em que o duplo se mostra como signo de uma realidade oculta, onde se esconde a verdadeira vida (BRUNEL, 1997, p. 273-281). Os contos do escritor mineiro apresentam uma duplicidade de mundos, um marcado pelo natural e outro pelo antinatural. A anttese mais bvia seria natural x sobrenatural. Porm, nem sempre o elemento que se contrape ao natural, rotina, provm de uma instncia sobrenatural; muitas vezes, ele resulta de uma transfigurao do natural, de uma distoro do cotidiano. Por esse motivo, julgamos conveniente trocar o termo sobrenatural por outro mais abrangente. Esses mundos, apesar de opostos, integram-se num mesmo espao. Nas palavras do crtico Davi Arrigucci Jr, o mundo de Rubio produto da construo harmoniosa dos elementos inslitos no contexto da realidade habitual (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 146), de tal forma que, para o leitor, o mundo de Murilo no e o seu mundo (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 145).
591
Na verdade, o comentrio de Arrigucci acerca dos contos de Rubio serve perfeitamente para o modo ao qual o escritor mineiro pertence, o fantstico. No existe, ali, passagem de fronteiras entre os mundos, uma vez que o natural e o inslito, seja ele sobrenatural, seja natural transfigurado, conjugam-se no mesmo patamar. De acordo com Roger Caillois, o fantstico uma ruptura da ordem reconhecida (...) dentro da inalterada legalidade do cotidiano, e no substituio total de um universo real por um exclusivamente fantasioso (apud CESERANI, 2006, p. 47). Se h duas possibilidades para a constituio do inslito, a percepo sobre esse mesmo inslito tambm dupla: ora os personagens principais aceitam o evento, ora recusam-no. Na maioria dos contos murilianos, o inslito vem de outro mundo mas, a despeito disso, no causa espanto seja um coelho que fala, seja um morto que volta vida, tudo visto dentro como normal pelos personagens. H, nesse sentido, uma paralisao da surpresa (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 146). Chamamos tais textos de estranhos. Em outros contos, todavia, ocorre justamente o contrrio: a ruptura da ordem resulta de um elemento pertencente ao cotidiano, porm de tal modo transfigurado que se torna impossvel aceit-lo sem sobressaltos. Estamos diante do absurdo. Dentro desse quadro terico, buscamos interpretar dois contos de Murilo Rubio: O ex-mgico da taberna Minhota e A fila. A frase inaugural do conto O ex-mgico da Taberna Minhota j mostra o tom melanclico que dominar o texto: Hoje sou funcionrio pblico e este no o meu desconsolo maior (RUBIO, 2006, p. 19). Seu narrador, um ex-mgico, desfia os sofrimentos e angstias que marcam sua existncia. Existncia que se revela problemtica desde seu incio, afinal fora atirado vida sem pais, infncia ou
592
juventude. Um dia dei com meus cabelos ligeiramente grisalhos no espelho da taberna Minhota. (RUBIO, 2006, p. 19). O ex-mgico, assim, no teve um nascimento propriamente dito; ele simplesmente surge, em um restaurante. Da, as expresses fui atirado e dei com. No nos parece coincidncia que tal tenha acontecido na frente de um espelho. O espelho um objeto tradicionalmente relacionado comprovao da identidade do sujeito. Nesse caso, serve para mostrar ao ex-mgico que, de fato, ele existe. No entanto, sua identidade, quem de fato ele , permanece nebulosa, uma vez que ele desconhece seu passado. Definir-se pela sua ocupao Hoje sou funcionrio pblico nos parece ser a nica alternativa que resta ao narrador-personagem. O evento sobrenatural acima descrito tratado como normal pelo ex-mgico: A descoberta no me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante. Ele, sim, perplexo, me perguntou como podia ter feito aquilo (RUBIO, 2006, p. 19). A essa pergunta, o narrador comenta: O que poderia responder, nessa situao, uma pessoa que no encontrava a menor explicao para sua presena no mundo? Disse-lhe que estava cansado. Nascera cansado e entediado (RUBIO, 2006, p. 19). Essa percepo em relao ao fantstico permite-nos classificar o conto em questo como estranho. Aqui, o narrador mostra-se indiferente diante do inslito, compartilhando do espanto congelado (ARRIGUCCI JR, 1981, p. 10) que caracteriza parte considervel dos protagonistas e narradores murilianos. Faz-se necessrio destacar, todavia, que a paralisao da surpresa (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 146), nos textos em que prevalece essa perspectiva, se aplica, na maioria das vezes, somente ao
593
protagonista/narrador; os demais personagens manifestam reaes de assombro, como atestamos na indagao feita pelo proprietrio da taberna Minhota. Na verdade, ao longo de todo o conto, percebemos um certo descompasso entre o ex-mgico e o restante do mundo: enquanto as pessoas sua volta se surpreendem, vibram, empolgam-se, ele limita-se a observar a realidade como espectador distanciado. Talvez a reao dos demais personagens contribua para acentuar, ainda mais, o espanto congelado que domina o ex-mgico. Para ele, a vida nada mais era que um processo lento e gradativo de dissabores (RUBIO, 2006, p. 19). A falta de um passado mais um agravante: no teve que se acostumar s vicissitudes. O tdio e a amargura so ingredientes normais da vida do homem maduro que, por j ter passado pela vida, tornou-se capaz de lidar com eles (RUBIO, 2006, p. 19). Da, compreende-se que o ex-mgico tenha nascido cansado e entediado (RUBIO, 2006, p. 19), uma vez que ele comea a existir j com os cabelos grisalhos, ou seja, nasce maduro, tendo sobre seus ombros o mesmo peso que paira sobre a vida dos homens de uma certa idade. Sua caracterstica o sofrimento, que no consegue enfrentar. Dessa forma, o ex-mgico repete os demais protagonistas de Murilo Rubio, ao carregar o fardo da existncia dolorosa (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 157). O cansao que assolava o ex-mgico no era amenizado nem pelas mgicas que esse punha em prtica. Ao contrrio, a repetio dos seus truques acabava por potencializar o estado de inrcia em que se encontrava. O trao estranho, nos textos do escritor mineiro, devorado pelo trao automatizado: as metamorfoses e as mgicas perdem o sentido na medida em que se repetem (SCHWARTZ, 1981, p. 51). A nica sada que encontra a morte, porm aps vrias tentativas de suicdio fracassadas, constata desesperadamente: ele, que podia criar outros seres, no
594
encontrava meios de [se] libertar da prpria existncia (RUBIO, 2006, p. 23). O personagem opta por trabalhar numa repartio pblica, pois ouvira de um homem que ser funcionrio pblico era suicidar-se aos poucos (RUBIO, 2006, p. 23). Humor negro parte, a nova ocupao do ex-mgico, longe de resolver seus problemas, trouxelhe ainda mais desespero. Nas palavras do prprio: maiores foram as minhas aflies, maior o meu desconsolo. Quando era mgico pouco lidava com os homens o palco me distanciava deles. Agora, obrigado a constante contato com meus semelhantes, necessitava compreend-los, disfarar a nusea que me causavam (RUBIO, 2006, p. 23). A leitura do trecho transcrito nos permite notar uma contradio no exmgico. Primeiro, ele trata os homens como se ele no fosse um: o palco me distanciava deles; adiante, reconhece que esses so seus semelhantes. Ora, ao mesmo tempo em que o personagem sabe que homem, no se sente como tal; um dos motivos desse estranhamento talvez se deva ao fato de que ele, apesar de velho, tem apenas trs anos de vida, no dispondo, portanto, de um passado. A falta de memria, nesse sentido, alm de produzir uma crise de identidade, parece levar tambm a um questionamento do ser enquanto pertencente a uma determinada espcie. No final do conto, o narrador deixa claro seu desejo de viver em uma outra realidade: Por instantes, imagino como seria maravilhoso arrancar do corpo lenos vermelhos, azuis, brancos, verdes. Encher a noite com fogos de artifcio. Erguer o rosto para o cu e deixar que pelos meus lbios sasse o arco-ris. Um arcoris que cobrisse a Terra de um extremo a outro. E os aplausos dos homens de cabelos brancos, das meigas criancinhas (RUBIO, 2006, p. 25).
595
Vemos as cores simbolizando um outro mundo, uma nova existncia, melhor do que a atual, que se apresenta ao protagonista como um lugar de desencanto. Nessa realidade idealizada, o narrador at consegue ter alguma simpatia pelo ser humano (meigas criancinhas) ali, eles no lhe causam nenhum tipo de nusea (RUBIO, 2006, p. 23). A explicao para essa mudana de atitude em relao ao humano talvez resida na constituio dessa outra realidade que o ex-mgico imagina: o mundo, para ele, deveria ser todo mgico (grifos nossos) (RUBIO, 2006, p. 25). O ex-mgico no aceita a duplicidade caracterstica do mundo onde vive; ele recusa essa mistura entre natural e sobrenatural. Aqui, o personagem dispensa o mgico pela metade; o mundo de seus sonhos aquele regido apenas pela sobrenaturalidade. Por todo o conto, atestamos a perfeita naturalidade com que o ex-mgico percebia o sobrenatural. Suas mgicas nunca lhe causaram espanto. O anormal, para ele, eram os homens. Eles que lhe causavam nusea; com eles no conseguia conviver. O natural visto como sobrenatural e vice-versa. O duplo reversvel. A interao com os homens, impossvel de ser concretizada num mundo que congrega as duas instncias, sobrenatural e natural, talvez pudesse ocorrer em um outro mundo, que fosse mgico por inteiro. Bastante diversa a situao narrativa de A fila: seguindo uma tendncia forte do fantstico no sculo XX, esse texto de Murilo Rubio aborda a burocracia e seus labirintos, abolindo qualquer possibilidade de o sobrenatural se instaurar. O protagonista Pererico sai de sua terra natal rumo cidade, a fim de falar com o gerente de uma empresa sobre um assunto sigiloso. Ali, a contragosto, passa a maior parte da narrativa refm de senhas, esperas e filas.
596
A estrutura burocrtica com a qual Pererico se depara controlada por Damio, personagem responsvel por impedir Pererico de chegar at o gerente. O servio de atendimento que este [Damio] executa, sendo um meio para uma determinada finalidade, se converte num fator de entrave, num fim em si mesmo. Toda a sua atuao, com a aparncia de servir aos fins da Companhia, no sentido de impedir o acesso a escales superiores da hierarquia, demonstrando a tendncia de agir como o representante do poder de toda a organizao. (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 162). Mais do que funcionrio de fbrica, Damio servidor da burocracia: bloqueia os caminhos de Pererico a fim de garantir o pleno funcionamento da mquina burocrtica. Damio deveria servir aos personagens, mas acaba por servir apenas aos interesses da instituio para a qual trabalha: em vez de remeter as pessoas atendidas a uma finalidade, mantm-nas sempre nos meios, sem acesso aos fins. As sucessivas voltas de Pererico, em decorrncia dos constantes obstculos que lhe so antepostos, permeiam toda a histria e caracterizam o inslito dessa narrativa. Assim, diferentemente de O ex-mgico, em que o inslito introduzido logo na primeira pgina, aqui pode-se dizer que ele construdo ao longo do conto, manifestando-se atravs da mquina burocrtica descrita por Murilo Rubio e personificada na figura de Damio. No final do conto, o gerente morre e Pererico volta sua terra sem alcanar seu objetivo. A fila, nesse sentido, constitui um exemplo de um outro tipo de fantstico produzido por Murilo Rubio. No mais o estranho, em que os protagonistas aceitam o inslito, apesar da sua evidente sobrenaturalidade. Agora, vemos uma situao inversa: apesar de o inslito pertencer esfera do natural, impossvel aceitlo sem sobressaltos. Adentramos o terreno do absurdo.
597
No conto de que tratamos, no h coelhos falantes, mgicas ou metamorfoses; o personagem transita por ruas, corredores, reparties nada mais natural. Todavia, esse natural que constitui motivo de assombro. Necessrio salientar, porm, que esse espanto parte apenas do protagonista; os demais personagens do conto compactuam com o inslito da narrativa. Enquanto Pererico se desespera, seus colegas de fila nada fazem: no reclamam nem se revoltam. Encontram-se em situao idntica, aguardando com pacincia a oportunidade de serem atendidos (RUBIO, 2006, p. 94). O que, para Pererico, inaceitvel, para esses personagens normal. Tal confronto de perspectivas parece ser essencial para que o fantstico se configure. Nas palavras de Sartre: Se eu habitasse, eu mesmo fantstico, um mundo fantstico, no poderia de modo algum consider-lo fantstico (SARTRE, 2005, p. 145). O absurdo do conto A fila somente nos salta aos olhos porque seu protagonista, sendo um estrangeiro quele ambiente, apresenta uma viso diferente, que vem de fora. Os demais personagens, imersos naquela realidade, no se do conta do absurdo em que vivem; eles acabaram por naturalizar o inslito. O que natural para esses personagens constitui o absurdo/antinatural para Pererico. Vemos, portanto, que os plos caractersticos do fantstico natural e antinatural continuam misturados; as fronteiras permanecem borradas, de forma que tambm no absurdo o duplo reversvel. A leitura dos dois contos permite-nos concluir que tanto o estranho quanto o absurdo conduzem a um mesmo lugar: a reversibilidade do duplo, duplo esse que se constri sobre dois plos: natural/antinatural. Assim, h nos contos de Rubio uma naturalizao do sobrenatural, enquanto o natural, a rotina, ganha contornos de absurdo. O resultado parece ser um s: a crtica humanidade. Nas histrias do contista mineiro, o fantstico serve de artifcio para chamar a ateno sobre a crua realidade do homem na terra (SCHWARTZ, 2006, p. 102). Para Rubio, a existncia humana
598
marcada pela mediocridade e pobreza de relaes. Ao tratar o sobrenatural como normal e a rotina como anormal, o escritor mineiro mostra que o inaceitvel o prprio homem. REFERNCIAS: ARRIGUCCI JR, Davi. O mgico desencantado ou as metamorfoses de Murilo. In: RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. So Paulo: tica, 1981. -----. Minas, assombros e anedotas (os contos de Murilo Rubio). In:-----. Enigma e comentrio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. BRUNEL, Pierre (org). Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997 CESERANI, Remo. O fantstico. Curitiba: Editora UFPR, 2006. RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. SARTRE, Jean-Paul. Aminadab, ou o fantstico considerado como uma linguagem. In: ---. Situaes I: crticas literrias. So Paulo: Cosac Naify, 2005. SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: a potica do uroboro. So Paulo: tica, 1981. -----. Murilo Rubio: um clssico do conto fantstico. In: RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
599
CONSIDERAES ACERCA DO MARAVILHOSO LATINOAMERICANO A PARTIR DE CARPENTIER E DE LEZAMA LIMA Wanderlan da Silva Alves
RESUMO Considerando que Carpentier e Lezama Lima, ao refletirem sobre o maravilhoso na cultura laitno-americana, partem de um mesmo princpio o de que traos de uma cultura aparecem reconfigurados em outras , contudo, chegam a concluses opostas: para Carpentier, o maravilhoso americano uma manifestao, na Amrica Latina, de uma srie de formas de representao da cultura e da histria existentes nas diversas sociedades humanas; para Lezama, a representao de uma realidade maravilhosa constitui, para a Amrica Latina, um elemento estrutural que caracteriza e particulariza o ser americano; cotejaremos as duas vises acerca do maravilhoso latino-americano, buscando compreender o trajeto de cada um dos autores em sua formulao e o matiz poltico que cada uma porta: em Carpentier, a insero das manifestaes culturais latino-americanas no seio da cultura ocidental, por meio dos mtodos de anlise estruturais ento vigentes; e em Lezama, o esforo por recuperar, no plano da cultura, elementos representacionais capazes de legitimar e dar visibilidade a uma identidade constitutiva do ser latino-americano. PALAVRAS-CHAVE: Alejo Carpentier; Cultura latino-americana; Ensaio latinoamericano; Jos Lezama Lima; Maravilhoso latino-americano.
Mas o que a Histria da Amrica seno toda uma crnica da realidade maravilhosa? (CARPENTIER, 1985) Somente o difcil estimulante; somente a resistncia que nos desafia capaz de assestar, suscitar e manter nossa potncia de conhecimento, mas, na realidade, o que o difcil? [...] a forma em devir em que uma paisagem vai em direo a um sentido, uma interpretao ou uma simples hermenutica, para ir depois em busca da sua reconstruo, que o que marca definitivamente sua eficcia ou desuso, sua fora ordenadora ou seu apagado eco, que a sua viso histrica (LEZAMA LIMA, 1988, p. 47).
Mestre em Letras (Teoria da Literatura) pela UNESP/IBILCE. Atualmente cursa doutorado em Letras na mesma instituio. Bolsista do CNPq.
600
Esses excertos situam nossa discusso: a realidade maravilhosa constitutiva das imagens do que se convencionou designar latinoamericano como elemento estrutural e representativo da cultura latino-americana. O fragmento de Carpentier est no famoso prlogo que apresenta o romance El reino de este mundo (1949) e que talvez tenha se tornado mais famoso do que o prprio romance. O trecho de Lezama, por sua vez, integra o primeiro dos ensaios (Mitos e cansao clssico) que constituem o livro La expresin americana (1957), uma organizao do prprio autor, formada por quatro conferncias proferidas por ele no Centro de Altos Estudos do Instituto Nacional, em Havana, em janeiro de 1957. Apesar dos limites desta comunicao, tal cotejo nos parece vivel, na medida em que nosso objetivo maior analisar, comparativamente, a viso de maravilhoso defendida por cada um dos dois autores, buscando, desse modo, compreender, no trajeto de suas formulaes, o matiz poltico-cultural de sua interpretao do maravilhoso latinoamericano. Carpentier parte da prpria ideia de narrativa para problematizar os conceitos e as vises acerca da histria latinoamericana, enquanto Lezama empreende um trabalho interpretativo que busca inserir no plano da histria uma ideia difusa de natureza, para tentar chegar, por tal procedimento, ao que seria, para ele, uma viso histrica do continente americano, surgida no prprio continente. Carpentier parte da linguagem para fazer a crtica da histria latinoamericana (na linguagem), enquanto Lezama parte da histria (inicialmente vista por ele como natureza) para chegar a uma ideia metafrica de linguagem que, na linguagem que d forma sua crtica, se mostre capaz de oferecer instrumentos de leitura e interpretao da realidade latinoamericana a partir das estruturas que essa mesma realidade oferece ao hermeneuta, especialmente as provenientes da paisagem.
601
Nesse sentido, o prlogo de Carpentier, alm de seu tom marcadamente disfrico em relao ao Surrealismo francs movimento do qual o autor se desvinculou teoricamente, mas no se desvencilhou plenamente em sua obra , porta outra caracterstica essencial: o desenvolvimento da argumentao a partir da produo literria ocidental, de modo que, mesmo ao questionar certo efeito maravilhoso decorrente das experincias vanguardistas do incio do sculo XX ou de convenes estruturais do sculo XIX na literatura, considerando-as falsas e superficiais, Carpentier busca basear-se em obras representativas do maravilhoso na literatura europeia, encontrando-as em fontes diversas, que passam por Cervantes, pelas novelas de cavalaria, por Lewis, pela novela gtica, pelos cantos de Maldoror, etc. Isto , apesar de se contrapor a alguns dos procedimentos mobilizados para a produo do efeito fantstico em alguns dos textos que assume como parmetro para sua anlise (especialmente os provenientes do Surrealismo), Carpentier opera uma sntese formal na qual se mesclam distintas acepes de fantstico e de maravilhoso, por vezes conflitantes entre si e acaba por inserir, tambm, o maravilhoso americano na produo literria e cultural do Ocidente como um todo, desvinculando-a de qualquer desenraizamento ou exotismo que, historicamente, marcaram o modo como os produtos culturais provenientes da Amrica foram recebidos ou apresentados na Europa, desde a conquista. Ao posicionar-se em defesa do maravilhoso americano por considerar que, na Amrica Latina, o maravilhoso expressa uma crtica da realidade (a histria como uma crnica da realidade maravilhosa) que ele j no encontra na Europa, em razo do que ele chama de excessiva formalizao do maravilhoso na literatura europeia (em sua concepo), o autor insere, paradoxalmente, o real maravilhoso americano no mbito da literatura e da cultura ocidentais, na medida em que, por um lado, infere um conceito formal de maravilhoso (mesmo que de modo interposto) o de que o efeito maravilhoso
602
ou fantstico, no plano da linguagem, no pode ser o resultado de cdigos prestabelecidos e, por outro, no plano estrutural, demonstra que, enquanto realizao de linguagem, o real maravilhoso, na Amrica Latina, corresponde, de certo modo, expresso dos mitos e da histria latinoamericanos, do mesmo modo que em outras culturas e pocas, os mitos funcionam como narraes explicativas ou organizadoras de uma determinada sociedade, pois, como o prprio Carpentier defende, a realidade maravilhosa um patrimnio de toda a Amrica, onde ainda no se concluiu [...] um inventrio de cosmogonias (CARPENTIER, 1985, p. 11), funo que, em parte, o realismo maravilhoso cumpre, na literatura, para ele. Quanto a esse aspecto, seu prlogo acaba por fazer uma defesa do maravilhoso como sendo uma manifestao cultural localizvel em diversas culturas, o que, numa viso estrutural, se liga ideia de correspondncia de mitos e narrativas orais como elementos simblicos constitutivos das sociedades em geral, acepo que Lvi-Strauss (1970) confirma em seus estudos de antropologia. Lezama, por sua vez, ao defender que s o difcil estimulante (LEZAMA LIMA, 1988, p. 47) e que o difcil uma forma em devir, cria, na verdade, uma metfora que constitui a base de suas reflexes em busca de definir a Amrica e de encontrar um elemento estrutural e lingustico autntico capaz de funcionar como sntese identitria do continente e do ser latinoamericanos. Portanto, o difcil estimulante que uma forma em devir a prpria imago (isto , imagem carregada de histria) que ele identifica como sendo a Amrica (Latina). Ao opor a natureza paisagem, o autor cria dois conceitos, o de entidade natural imaginria e o de entidade cultural imaginria, respectivamente, que lhe permitem transitar da esfera da realidade esfera das representaes culturais para, desse modo, defender, tambm, uma identidade (latino)americana. Nesse sentido, o maravilhoso um elemento-chave para o autor, uma
603
vez que aparece no continente americano tanto como entidade natural imaginria quanto como entidade cultural. Como entidade natural se pode notar, por exemplo, na poca da conquista, durante a qual os europeus se viam, por vezes, sem palavras para descrever o novo mundo, e se viam obrigados a encontrar outro modo de mirar capaz de representar, linguisticamente, uma realidade (maravilhosa) para cuja designao sua linguagem racionalista e estruturada em outra realidade no apresentava palavras suficientes. De onde veio a viso correspondente mirabilia (simultaneamente, maravilha, mirar, encantamento) vinculada prpria natureza americana. J como elemento cultural, o maravilhoso aparece, como faz questo de defender o autor, desde os textos do Popol Vuh, apresentando, por um lado, isotopias formais com textos de mitologias europeias e asiticas (o que o autor critica, sugerindo possveis alteraes realizadas pelos espanhis, ao recolherem e traduzirem tais mitos) e, por outro lado, apresentando elementos ou caractersticas particulares que o autor faz questo de identificar como sendo prprios do ser americano a capacidade adaptativa, a perspiccia, o simphatos, etc. Nesse sentido, Lezama trabalha ativamente na construo de uma metfora que lhe permita dar forma a uma imago americana. O autor encontra no maravilhoso o lugar da tradio reclamada por uma cultura que, quando nasce para o Ocidente, j nasce moderna, mas, para ser moderna, depende de uma tradio anterior (PAZ, 1984) com a qual possa relacionar-se. No uma casualidade que Lezama estabelea a continuidade do potencial criador americano no que ele identifica como sendo o sujeito metafrico, que j aparece no Senhor barroco e, depois, o Romantismo, pois tais movimentos culturais se vinculam, na Amrica Latina, a momentos de reivindicao por uma forma de expresso que j no se molda tranquila e passivamente a modelos europeus vejase o barroco de Sor Juana, de Aleijadinho ou do ndio Kondori, e, posteriormente, os
604
ideais de constituio de uma nao, j no sculo XIX, por exemplo. O procedimento de Lezama parecer ser o estabelecimento do ideologema Amrica como uma entidade cultural diversificada capaz de dialogar com outras realidades culturais sempre de modo crtico e vivificador. De certo modo, seu mtodo consiste em uma obrigao quase de voltar a viver [na linguagem] o que j no se pode precisar (LEZAMA LIMA, 1988, p. 55), isto , consiste na criao de uma metfora que, sendo fico, revisa a histria (latino)americana, conferindo-lhe as razes que lhe so necessrias para adentrar a histria ocidental em condies culturais de igualdade possvel em relao ao velho mundo, j que, segundo o autor, o mal americano est em ver-se (ante o europeu) como um problema a resolver ou como uma deformao. Tal perspectiva, que , na verdade, uma viso literria que se cria em forma de metforas para a figurao de uma identidade americana, parece corresponder ideia do autor de que s se torna cognoscente uma cultura que recriada pela imaginao criadora (LEZAMA LIMA, 1988), pois, para Lezama, a riqueza de uma cultura depende de sua capacidade de renovar e sintetizar formas virtuais de outras culturas, em nosso caso, as culturas europias, africanas e pr-colombianas. Como observa Chiampi em nota de rodap aos ensaios do livro, Lezama procura sustentar que as culturas so nicas em sua espcie, escolhem livremente o seu imaginrio e, se refluem ou desaparecem, entrelaam-se a ponto de permitirem estabelecer contrapontos em seus legados (In: LEZAMA LIMA, 1988, p. 57 nota 18), isto , funcionam como os textos e a criao potica. Tais consideraes nos conduzem, ento, segunda de nossas hipteses fundamentais: h, na concepo de ambos os autores, o fator estrutural identificado com o choque de civilizaes, no entanto, o papel desses choques no visto do mesmo modo em Carpentier e em Lezama. Para Carpentier, a realidade encontrada no reino de Henri Christophe, no Haiti, maravilhosa porque ali o prprio negro (ex-escravo)
605
escraviza o negro, se fantasia de europeu e parece cultivar valores e conceitos norteadores das relaes individuais que, na verdade, no lhe pertencem. A crtica de tal realidade, no maravilhoso, aponta para o desenraizamento do prprio negro, que no reconhece seu igual por razes polticas e econmicas, mas aponta, tambm, para os males que o contato com o europeu acarretou para a histria do continente. O maravilhoso, nesse caso, no propriamente o belo, mas a sntese paradoxal de elementos que surgem de uma inesperada alterao da realidade [...], de uma revelao privilegiada da realidade, de um destaque incomum ou singularmente favorecedor das inadvertidas riquezas da realidade, percebidas com particular intensidade, em virtude de uma exaltao do esprito, que o conduz at um tipo de estado limite (CARPENTIER, 1985, p. 14).
Desse modo, em Carpentier e em Lezama, o maravilhoso se apresenta, pois, como um ideologema, isto , o conjunto de objetos e eventos reais que singularizam a Amrica no contexto ocidental (CHIAMPI, 1980, p. 32), mas, em Carpentier, tal singularizao no exclui o pertencimento morfolgico ao maravilhoso universal, enquanto que em Lezama, a capacidade (latino)americana de redimensionar seus objetos em sua relao com outras culturas o que promove tal singularizao. Ou seja, em Carpentier, o maravilhoso, isto , a fabulao, opera como crtica potencializada da realidade; j em Lezama, a fabulao adquire fora de realidade e d corpo realidade cultural americana, para ele uma realidade em devir marcada pela curiosidade, pelo demonaco e pelo potencial de assimilao que se torna cultura e, portanto, histria, nas palavras da literatura (desde o barroco), nas mos de artistas, desde o Aleijadinho, ou no enfrentamento com o mal, que a natureza (para o Martn Fierro, per exemplo). No muito diferentemente de Ortega y Gasset (1967), ainda que por outras vias, Lezama v na Amrica uma promessa, que, para ele, comea a ganhar corpo desde o barroco, mas
II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, 3 a 5 de maio de 2011. UNESP Campus de So Jos do Rio Preto continua, ainda, no presente de sua escrita, como promessa.
606
Se para um (Carpentier), o maravilhoso americano uma manifestao, na Amrica Latina, de uma srie de formas de representao da cultura e da histria existentes nas diversas sociedades humanas, para o outro (Lezama), a representao de uma realidade maravilhosa constitui, para a Amrica Latina, um elemento estrutural que caracteriza e particulariza o ser americano. Em Carpentier, tal gesto interpretativo promove a insero das manifestaes culturais latinoamericanas no seio da cultura ocidental, por meio dos mtodos de anlise ento vigentes; em Lezama, o esforo por recuperar, no plano da cultura, elementos representacionais capazes de legitimar e dar visibilidade a uma identidade constitutiva do ser latinoamericano acabam por dar forma a seu prprio projeto literrio, por meio de uma espcie de sistema potico do mundo (CHIAMPI, 1998) calcado na metfora, do qual Paradiso, sua obra prima, que s se publicaria em 1966, o maior exemplo. Na verdade, o autor faz, ento, um ensaio de potica. Paradoxalmente, por fim, percebe-se que ambos os autores se aproximam ao flagrar, para a Amrica Latina, o maravilhoso como representao formal de uma ausncia, espcie de espao criado na linguagem, seja como crnica de uma realidade maravilhosa, seja como imago resultante de uma paisagem que comunica o esprito ao indivduo, mas, de qualquer modo, um espao aberto ao conhecimento (de si?) que, parafraseando Lezama (1988), (se) interpreta e (se) reconhece, (se) prefigura e sente saudades.
Referncias bibliogrficas CARPENTIER, A. O reino deste mundo. Trad. Joo Olavo Saldanha. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985. CHIAMPI, I. Barroco e modernidade. So Paulo: Perspectiva/FAPESP, 1998. ______. Introduo A histria tecida pela linguagem. In: LEZAMA LIMA, J. A
607
expresso americana. Trad. Irlemar Chiampi. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 17-41. CHIAMPI, I. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. LVI-STRAUSS, C. Antropologia estrutural. Trad. Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973. LEZAMA LIMA, J. A expresso americana. Trad. Irlemar Chiampi. So Paulo: Brasiliense, 1988. ______. Paradiso. 2. ed. Mxico D. F., Biblioteca Era, 1970. ORTEGA Y GASSET, J. Intimidades. In: ___. Obras completas: el espectador. Madrid: Revista de Occidente, 1967. p. 635-663. PAZ, O. Os filhos do barro. Trad. Olga Zavary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
608
NAS BRECHAS DA REALIDADE: O REALISMO FANTSTICO DE JULIO CORTZAR Amanda Prez Montas*
RESUMO O presente trabalho tem por objetivo refletir sobre elementos caractersticos do realismo fantstico de Julio Cortzar, analisando alguns de seus relatos, com o intuito de questionar os paradigmas tericos de interpretao da realidade atravs de conceitos como: o fantstico, o inquietante, o sinistro, o estranho, a otredad. Espera-se com essa reflexo demonstrar como esses conceitos manifestos no universo metafsico de Cortzar so procedimentos literrios criados pelo autor para causar o estranhamento do leitor. Assim, Cortzar joga com um elemento esttico muito importante: a ambiguidade, utilizada, nesse caso, como forma de enlace do real com o imaginrio. Quer dizer, nos relatos de Julio Cortzar o fantstico deve-se localizar numa situao causal especfica, criada a partir de uma brecha onde se projeta um acontecimento surpreendente, inexplicvel pelas leis comuns da existncia e da realidade. A nova realidade instaurada entre o sonho e a viglia, entre o real e o irreal, entre o possvel e o impossvel, abre-se num universo onde os outros se instalam como se nada tivesse acontecido, alterando o sistema lgico da realidade visvel, produzindo um vazio abismal num mundo novo onde o leitor includo como habitante. Ao romper a ordem estabelecida, podemos olhar o outro lado da realidade percebendo claramente o sinistro. PALAVRAS-CHAVE: Literatura fantstica; Realismo fantstico; Conto; Julio Cortzar.
O universo fantstico de Julio Cortzar inicia em 1951, com a publicao de Bestiario, seu primeiro livro de relatos, onde j aparece a tnica do fantstico inserida na realidade objetiva. Presa ao real, a narrativa de Cortzar caracteriza-se por ser uma escritura polidrica, polimorfa, cujos planos da narrao parecem refletir outros planos que reverberam em planos inesperados. (DAMAZIO, 2000, p.15). Dessa forma, as aparncias da realidade so apenas manifestaes de uma irrealidade incompreensvel.
* Doutora em Cincias Humanas (UFSC); Docente de Literaturas Hispnicas e Lngua Espanhola do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas, da Universidade Estadual de Londrina (UEL/LEM CLCH); Membro do Grupo de Pesquisa: Figuraes do Outro na Literatura Brasileira. Este texto resulta da pesquisa desenvolvida no Projeto de Pesquisa: Representaes do estrangeiro ("duplo exterior") e do estranho ("duplo interior") na narrativa literria brasileira (No.06759 UEL), sob orientao da Profa. Dra. Adelaide Caramuru Cezar.
609
A evocao do sublime o aqui e agora, e precisamente na conteno do presente que o grandioso se apresenta como desafio do impossvel. Em seu conhecido ensaio Alguns Aspectos do Conto (2004), Cortzar faz uma reflexo sobre o conto enquanto gnero literrio definindo seus prprios relatos como pertencentes ao universo do fantstico: Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico por falta de nome melhor, e se opem a esse falso realismo que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como assegurava o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto , dentro de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princpios, de relaes de causa e efeito, de psicologias definidas, de geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita de outra ordem mais secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis, mas nas excees a essas leis, foram alguns dos princpios orientadores da minha busca pessoal de uma literatura margem de todo realismo demasiado ingnuo. (CORTZAR, 2004, p. 148). Os princpios orientadores da busca pessoal de Cortzar podem ser rastreados na obra pstuma de Alfred Jarry: Gestas e opinies do doutor Faustroll, patafsico (1911), onde o autor descreve os ensinamentos de Faustroll, nascido aos 63 anos e um dos pioneiros da patafsica: a disciplina que estuda as leis que governam as excees e explicam o universo paralelo. Na patafsica de Jarry o universo uma exceo, e as leis da fsica so nada mais do que excees que ocorrem com mais frequncia, epifenmenos, ou pores de fenmenos que existem para alm do mundo fsico. Diversos contos de Cortzar apresentam uma predileo pelo excepcional, seja nos temas ou nas formas expressivas, impondo um modo ambguo e paradoxal de perceber a realidade, alm da crosta rotineira da aparncia [...] numa operao metafsica fundada num desejo de posse da realidade em outro plano do ser, onde a linguagem se faz, ento, instrumento de assalto, arma de caa ao real. (ARRIGUCCI, 2004, p. 10-13), produzindo nesse assalto uma espcie de ruptura do cotidiano que vai muito alm do argumento, numa dinmica que nos insta a sairmos de ns mesmos e a
610
entrarmos num sistema mais complexo de relaes, aglutinante de uma realidade infinitamente mais vasta. Nos relatos de Julio Cortzar (Casa Tomada, Carta a una Seorita en Pars, Axololt, Las Babas del Diablo, entre outros) o fantstico se deve localizar numa situao causal especfica, permitindo uma brecha onde se projeta um acontecimento surpreendente que no condicionado pelas leis comuns da existncia mas pela excepcionalidade dessas leis. A nova realidade instaurada entre o sonho e a viglia, entre o real e o irreal, entre o possvel e o impossvel, entre o corriqueiro e o surpreendente, abre um universo onde os outros (o sinistro, o inquietante, o diferente, o estranho) se instalam como se nada tivesse acontecido, alterando, porm, o sistema lgico da realidade visvel, produzindo um vazio abismal num novo mundo onde o leitor includo como habitante. O elemento fantstico se estabelece num clima real que violentado pela irrupo inslita do estranho, inexplicvel pelas leis lgicas. Por isso, nos contos de Cortzar o fantstico definido como realismo fantstico: Presa ao real, a sua obra acolhe de janelas abertas o vento mgico que altera a fisionomia das coisas, deixa o desvo to importante do mistrio, joga com um elemento esttico de primeira grandeza: a ambiguidade, habilmente utilizada no enlace do real e o imaginrio. (ARRIGUCCI JR, 1979, p.20). Em Casa Tomada, conto que abre o Bestiario (1951), a vida montona e corriqueira de um casal de irmos vai, pouco a pouco, sendo minada pelo absurdo, a tal ponto que a aceitao da incluso do outro na prpria realidade automtica e no representa para os personagens um agente externo ou estranho simplesmente um fato: Lembrarei sempre com toda clareza porque foi muito simples e sem circunstncias inteis. Irene estava tricotando em seu quarto, por volta das oito da noite e de repente tive a ideia de colocar no fogo a chaleira para o chimarro. Andei pelo corredor at ficar de frente para a porta
611
de mogno entreaberta, e fazia a curva que levava cozinha quando ouvi algo na sala de jantar ou na biblioteca. O som chegava impreciso e surdo, como uma cadeira caindo no tapete ou um abafado sussurro de conversa. Tambm o ouvi, ao mesmo tempo ou um segundo depois, no fundo do corredor que levava daqueles quartos at a porta. Atirei-me contra a porta antes que fosse tarde demais, fechei-a de um golpe, apoiando meu corpo; felizmente a chave estava colocada do nosso lado e alm disso, corri o ferrolho grande para mais segurana. Fui cozinha, esquentei a chaleira, e quando voltei com a bandeja do chimarro, disse Irene: - Tive que fechar a porta do corredor. Tomaram a parte dos fundos. Ela deixou cair o tric e olhou para mim com seus graves e cansados olhos. - Tens certeza? Assenti. - Ento disse recolhendo as agulhas teremos que viver deste lado. (CORTZAR, 1987, pp. 14-15, traduo nossa). Dessa forma, ao romper com a ordem estabelecida pela incluso do outro, podemos olhar o lado obscuro e indefinvel da existncia, percebendo entre as brechas do relato, o inquietante, o Unheimlich ou sinistro: tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz. (SCHELLING apud FREUD, 1976, p. 282). Em outros relatos de Cortzar a tnica fundamental de seu universo fantstico est dada pela presena constante de um elemento bestial, de seres estranhos, de misteriosos animais que se introduzem sorrateiramente no espao da realidade cotidiana, na convivncia sem cerimonia com os homens. (ARRIGUCCI JR, 1979, p.
Lo recordar siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias intiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurri poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuch algo en el comedor o la biblioteca. El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tir contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y adems corr el gran cerrojo para ms seguridad. Fui a la cocina, calent la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene: - Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Dej caer el tejido y me mir con sus graves ojos cansados. - Ests seguro? Asent. - Entonces dijo recogiendo las agujas tendremos que vivir en este lado.
612
20). No conto Carta a una Seorita en Pars, por exemplo, a presena quase infantil de uns coelhinhos o elemento que desequilibra o mundo e a vida do personagemnarrador, sendo forado ao suicdio como nica forma de escapar presena do outro, impossvel de ser controlado: Justamente entre o primeiro e o segundo andar, senti que ia vomitar um coelhinho. Nunca lhe contara antes, no acredite que por deslealdade, mas naturalmente a gente no vai ficar explicando a todos que, de quando em quando, vomita um coelhinho. Como isto sempre me acontecia quando estava sozinho, escondia o fato como se escondem tantos detalhes do que acontece (ou a gente faz acontecer) na intimidade total. No me censure Andre, no me censure. De quando em quando me acontece vomitar um coelhinho [...] E quanto a mim, do dez ao onze h um espao insupervel. Veja voc: dez estava bem, com um armrio, trevo e esperana, quantas coisas podem ser construdas. J, no com onze, porque dizer onze com certeza doze, Andre, doze que ser treze. Ento est de manh e uma fria solido em que cabem a alegria, as recordaes, voc e, acaso, tanto mais. Est este balco sobre Suipacha em plena alvorada, os primeiros sons da cidade. No creio que seja difcil para eles juntar onze coelhinhos salpicados sobre os paraleleppedos, talvez nem se fixem neles, atarefados com o outro corpo que convm ser levado logo, antes que passem os primeiros colegiais. (CORTZAR, 1987, pp. 23-33, traduo nossa).****
Esse sentimento de estranheza e de angstia que assalta o homem quando tem conscincia de sua individualidade, quando percebe que vive separado dos outros, pode ser chamado de otredad. Em palavras de Octavio Paz (1993, p. 36), a otredad a revelao da perda da unidade do ser do homem, sempre pensada como uma busca da
Justo entre el primero y el segundo piso sent que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo haba explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privaca total. No me lo reproche, Andre, no me lo reproche. De cuando en cuando se me ocurre vomitar un conejito [...] En cuanto a m, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trbol y esperanza, cuntas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andre, doce que ser trece. Entonces est el amanecer y una fra soledad en la que caben la alegra, los recuerdos, usted y acaso tanto ms. Est este balcn sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difcil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.
****
613
identidade, do reconhecimento do eu. Para encontrar os diferentes fragmentos que conformam o multifacetado eu necessrio estabelecer um plano paralelo nossa realidade onde o ser possa se manifestar plenamente. A partir da conscincia da otredad se realiza um processo de justaposio de realidades e transposio temporal que nos enfrenta com o novo, com o outro, sendo forados a reconhecer sua real existncia. precisamente essa vivncia que acontece em Axolotl um relato que comea com uma terrvel afirmao: Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotl. Ia v-los no aqurio do Jardin des Plantes e ficava horas olhando-os, observando sua imobilidade, seus obscuros movimentos.
Agora sou um axolotl. (CORTZAR, 2004, p. 212, traduo nossa). Todo o conto no ser mais do que a evocao desta inslita transferncia. A pouco e pouco, o narrador vai ficando hipnotizado por esses pequenos anfbios que descobriu por azar um dia no aqurio do Jardin des Plantes e, fora de visit-los diariamente, comea um dilogo mudo e intenso com eles, obcecado pela ideia de que essas larvas quereriam se comunicar com ele, de que haveria neles qualquer coisa de terrivelmente humano: Comecei vendo nos axolotl uma metamorfose que no conseguia anular uma misteriosa humanidade. Eu os imaginei conscientes, escravos de seu corpo, infinitamente condenados a um silncio abissal, a uma reflexo desesperada. Seu olhar cego, o diminuto disco de ouro inexpressivo e sem dvida, terrivelmente lcido, me penetrava como uma mensagem: <<salvenos, salve-nos>>. Eu me surpreendia murmurando palavras de consolo, transmitindo ingnuas esperanas. Eles continuavam me olhando, imveis [...] Nesse instante eu sentia uma dor surda; talvez me vissem, captavam meu esforo em penetrar no impenetrvel de suas vidas. No eram seres humanos, mas em nenhum animal havia
<<<<
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl !ba a "erlos al acuario del #ardin des $lantes y me quedaba horas mirndolos% obser"ando su inmo"ilidad% sus oscuros mo"imientos &hora soy un axolotl '
614
encontrado uma relao to profunda comigo. (CORTZAR, 2004, p. 215, traduo nossa).
Um axolotl que no passado foi um homem e agora mantem uma estranha comunicao com seu antigo corpo, transformao, como j vimos, revelada desde o inicio do relato; mas medida que a narrao avana, a situao torna-se inquietante e o processo de osmose vai transformando o narrador num axolotl: No h nada de estranho nisso; logo desde o primeiro instante eu senti que alguma coisa me ligava a eles, algo muito longnquo e esquecido que, no entanto, continuava a nos unir. (ibid., p. 212). O processo de metamorfoses do homem-axolotl ou do axolotl-homem j se encontra presente na prpria palavra axolotl, que em nahuatl significa larva, e em latim, larva significa tambm mscara ou fantasma. Mscara ou fantasma de quem, seno dele prprio. Eis o abismo insondvel que o eu deve vencer para chegar a ser aquele que no : a otredad, a exciso primordial: Sem transio, sem surpresa, vi minha cara contra o vidro, ao invs do axolotl vi minha cara contra o vidro, eu a vi fora do aqurio, eu a vi do outro lado do vidro. Ento ela se distanciou e eu compreendi. S uma coisa era estranha: continuar pensando como antes, saber. Dar-me conta disso foi, no primeiro instante, como sentir o horror de quem enterrado vivo e logo desperta para seu destino [...] Ou eu estava tambm nele, ou todos ns pensvamos como um homem, incapazes de qualquer expresso, limitados ao resplendor dourado de nossos olhos que olhavam a cara do homem colada no aqurio. (CORTZAR, 2004, p. 217, traduo nossa).*****
Empec viendo en los axolotl una metamorfosis que no consegua anular una misteriosa humanidad. Los imagin conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexin desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lcido, me penetraba como un mensaje: <<slvanos, slvanos>>. Me sorprenda musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguan mirndome, inmviles [...] En ese instante yo senta como un dolor sordo; tal vez me vean, captaban mi esfuerzo, por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningn animal haba encontrado una relacin tan profunda conmigo. No hay nada de extrao en esto, porque desde un primer momento comprend que estbamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante segua sin embargo unindonos. ***** Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apart y yo comprend. Slo una cosa era extraa: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer
615
O inquietante adquire maior intensidade no ltimo pargrafo do conto quando se invertem totalmente as perspectivas, deixando o leitor estupefato perante to incrvel paradoxo. Desta vez o narrador que se encontra no aqurio e pensa no homem que de vez em quando o vem visitar, cada vez menos agora, j liberto da sua terrvel obsesso: E nesta solido final para a qual ele no voltar mais, resta-me o consolo de pensar que talvez ele escreva qualquer coisa sobre ns; vai pensar que inventa um conto e vai escrever tudo isso sobre axolotls. (ibid., p. 218, traduo nossa). No desfecho do relato, a fico torna-se ambgua quando o axolotl com mente de homem conclui que o homem que ele foi, no passado, vai escrever uma histria sobre a transmigrao de sua mente tal como se tivesse sido imaginada. Assim, a viso do narrador do conto se entrelaa com a viso do axolotl do narrador, e desse entrelaamento surge a significao do conto. Um jogo de possibilidades emerge da contemplao que o narrador faz do outro ser ao ponto de se fusionar com a conscincia do sujeito que contempla e do sujeito contemplado. O eu do narrador homem e axoltl ao mesmo tempo, e ao reencarnar no outro compreende sua dupla condio mental, sua nova forma, onde pode apreciar a sutileza desse seu novo estado de conscincia, eu e outro, essa otredad que sou eu: Como a nica coisa que fao pensar, pude pensar muito nele. Eu me dou conta de que desde o princpio permanecemos em comunicao, que ele se sentia mais do que nunca unido ao mistrio que era sua obsesso. Mas as ligaes entre ele e eu esto cortadas, porque o que era sua obsesso agora um axolotl, alheio sua vida de homem. Creio que no princpio eu era capaz de regressar a ele, de certo modo ah, apenas de certo modo e manter desperto o seu desejo de nos conhecermos melhor. Agora sou definitivamente um axolotl, e se
momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino [...] O yo estaba tambin en l, o todos nosotros pensbamos como un hombre, incapaces de expresin, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario. Y en esta soledad final, a la que l ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.
616
penso como homem somente porque todo axolotl pensa como um homem dentro de sua imagem de pedra rosa. (CORTZAR, 2004, pp. 217-218, traduo nossa). Essa transformao espiritual e cognitiva explica a estranheza que produz em ns a leitura do conto. A angstia e a ambiguidade experimentadas pelo leitor surgem da possibilidade de que esse mesmo fato possa suceder em seu prprio mundo, ao se dar conta que o sinistro nos espreita, e em qualquer momento pode transpassar os limites do texto, tomando conta de nossa realidade. Resta ao leitor decidir em qual lado da realidade vai se instalar.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARRIGUCCI JR, Davi. Estranhas presenas. In: ___________. Achados e perdidos. Ensaios de crtica. So Paulo: Livraria Editora Polis Ltda, 1979. __________________. Escorpionagem: O que vai na valise. In: CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. 2a. ed 1a. Reimpreso. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004. CORTZAR, Julio. Axolotl. In: Los relatos, 1: Ritos. 4a. Reimpresin. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2004. _______________. Bestiario. 4a. ed. Mxico: Editorial Nueva Imagen, 1987. ________________. Alguns aspectos do conto. In: ________________.Valise de Cronpio. 2a. ed 1a. Reimpreso. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004. DAMAZIO, Reynaldo. O poliedro Cortzar. Em: Cult, Revista Brasileira de Literatura. So Paulo: No. 39, ano IV, outubro, 2000. FREUD. Sigmund. O estranho. In:______. Obras completas de Sigmund Freud. Traduo de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1976. v. 17.
Como lo nico que hago es pensar, pude pensar mucho en l. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que l se senta ms que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes estn cortados entre l y yo, porque lo que era su obsesin es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a l ah, slo em cierto modo y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como hombre es slo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa.
617
PLANELLS, Antonio. Comunicacin por metamorfosis: Axolotl, de Julio Cortzar In: Anales de literatura hispanoamericana. Madrid: Universidad Complutense. N5, 1976. PAZ, Octavio. Itinerario. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. REIN, Mercedes. Julio Cortzar: el escritor y sus mscaras. Montevideo: Diaco, 1967.
618
O II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, realizado na UNESP de So Jos do Rio Preto SP Brasil, teve como objetivo dar continuidade primeira iniciativa do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura que foi a organizao do I Colquio, realizado na Faculdade de Cincias e Letras da UNESP Araraquara - SP, em 2009. Na segunda edio do evento, pudemos contar com duas Conferncias de especialistas na rea, David Roas Deus (de Barcelona) e Maria Cristina Batalha (do Rio de Janeiro), sete mesas-redondas com a participao de membros do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, coordenado por Karin Volobuef, todos docentes de Universidades Brasileiras como a UNESP (Campus de Araraquara, Assis e So Jos do Rio Preto), USP, UFPA, UFU, UFCG, UNEMAT, MACKENZIE, UERJ e UNISUAM. Inscreveram-se cento e vinte comunicaes orais e dezesseis painis de pesquisadores de todo o Brasil (de Rondnia ao Rio Grande do Sul), alm de pesquisadores argentinos e portugueses. Orientou o II Colquio o esprito de dilogo e intercmbio que levou dinamizao dos estudos no grande campo das vertentes do fantstico, entendido de modo a no se limitar s fronteiras estipuladas por T.Todorov (que apenas reconhece como tal as obras em que leitor e personagem tm dvidas sobre o carter natural ou sobrenatural de algum aspecto ou elemento ali relatado), mas compreendido de maneira mais abrangente a fim de abarcar o inslito, o macabro (a exemplo do romance gtico e das histrias de horror), as representaes literrias do mito, os contos maravilhosos, as fbulas, o realismo mgico, o romance de fantasia (Fantasy), o romance policial de suspense, a fico cientfica, etc. Tal abrangncia abriu flancos tanto para as produes clssicas como para as contemporneas. Alm disso, o tema ficou ainda mais permevel ao contato com reas adjacentes, como a Lingstica, a Pedagogia, a Antropologia, a Histria, o Cinema e as Artes. Assim, a Comisso Organizadora verificou que o II Colquio contemplou um leque maior de tendncias e possibilidades, permitindo a participao de pesquisadores de vrias regies geogrficas brasileiras e do exterior e sendo um eficiente meio de dilogo entre todos os pesquisadores inscritos. Est prevista a realizao do III Colquio do Grupo, na UNESP de Assis SP, em 2013.

ANAIS - II Colóquio Vertentes Do Fantástico Na Literatura

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

ANAIS - II Colóquio Vertentes Do Fantástico Na Literatura

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

II Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura 3, 4 e 5 de maio de 2011

Departamento de Letras Modernas Programa de Ps-Graduao em Letras

Histria de sonho: Hr = [Si] + Ex + Ey + Ez + ... Ei + [Sf]

Relao de contrariedade Relao de contraditoriedade Relao de complementariedade

Mestranda em Literatura Brasileira pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ.

Realidade esta que conhecemos, regida pelas leis naturais.

Sobre a loucura no fantstico e o leitor implcito

Anlise dos contos O corao denunciador, de Poe e O Horla, de Maupassant

6tt,.??6ouaiss/uol/com/br?busca/@6tmAverbeteB,ensar / Acesso em. CD mar CEFF

ENTRE O REAL E O IMAGINRIO: AS FRONTEIRAS DO FANTSTICO Ana Maria Zanoni da Silva

Ligia: entre o horror e o fantstico

FANTSTICO E AUTOBIOGRAFIA: O ESTRANHO CASO DE SAVINIO E MORSELLI Andrea Santurbano*

O FANTSTICO EM GUY DE MAUPASSANT E EM GASTO CRULS Angela das Neves*

Apresentao dos escritores e do tema

Idem, p. 1366. Traduo minha.

Idem. Idem, p. 1367. Traduo minha. Idem.

CRULS. Op. cit., p. 219. MAUPASSANT. Idem, p. 434.

CRULS. Op. cit., p. 223-4. Grifos meus/

MAUPASSANT. Idem, p. 437-8.

TODOROV, Tzvetan. Op. cit., p. 91.

FINN, Jacques. Op. cit., p. 17 e 123.

aprisiona as palavras, incapaz de posicionar-se no jogo

DEMANDAS DE ORFEU NA POESIA BRASILEIRA MODERNOCONTEMPORNEA Antnio Donizeti Pires*

Professor assistente doutor na FCL-UNESP/Araraquara, na rea de Literatura Brasileira.

A CONSTRUO DO REALISMO FANTSTICO EM O PROCESSO, DE FRANZ KAFKA Breno Rodrigues de Paula*

PALAVRAS-CHAVE: narratividade, video games, hipertexto, literatura em diferentes suportes

constitui como um caleidoscpio de aventuras, divididas em um rol de captulos, sendo

Mestrando em Literatura Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC literariocris@hotmail.com

Genealogia dos deuses, lendas e teorias sobre sua origem.

Denise Loreto de Souza*

SHENIPABU MIYUI: LITERATURA E MITO rika Bergamasco Guesse

O RELIGIOSO E O PROFANO EM O JOVEM GOODMAN BROWN Fernanda Aquino Sylvestre*

O MARAVILHOSO E O DETETIVESCO EM O DETETIVE SENTIMENTAL Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro*

expoentes, pois em sua Filosofia da Composio (1999) o escritor norte-americano afirma:

Sobre o ponto de vista da verossimilhana restrita.

E onde est Cortzar?

O que ? De onde veio?

Cortzar: um duplicista fantstico ou um fantstico duplicista?

A funo social e o homem

O FANTSTICO EM BORGES E OS ORANGOTANGOS ETERNOS (2000) Isis Milreu*

Joo Olinto Trindade Junior & Flavio Garca**

Mestrando em Literatura Portuguesa e Africana na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

Aluna do mestrado do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM).

Figura 1. A metamorfose de Peter Kuper (p. 12 e 13)

Figura 2. A metamorfose de Peter Kuper (p. 14 e 15)

Figura 3. A metamorfose de Peter Kuper (p. 18 e 19)

TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008.

O MUNDO (S AVESSAS?) DE MURILO RUBIO Karla Duarte Carvalho

ressalva de que raramente o encontramos. (TODOROV, 1975, p. 30)

Sobre o romance Il barone rampante, Spindler coloca que:

Cntico dos Cnticos, VIII, 6.

Os que morreram no se retiraram. Eles viajam na gua que vai fluindo.

OS DELROS DO SENHOR ANTONIO Luiz Gonzaga Marchezan*

involuntria); amplia-os, no caso, de forma hiperblica, a fim de nos revelar

Traduo da expresso em espanhol metedor de pata (COVADLO, 2004).

Algumas linhas abaixo:

encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra. (TODOROV, 1992, p.39).

de um riachinho que pra c pelo sulco por ele

e em seu curso serpeja e

ACERCA DO FANTSTICO E DA ICONOGRAFIA PARATEXTUAL Maria Cludia Rodrigues Alves

O exame da contracapa brasileira esclarece quanto ao projeto editorial da publicao:

Na verso francesa, a explicao consta da pgina 9: