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(MAAN 611168 BIBLIOTECA CENTRAL Poemas y Ensayos T.S, ELIOT Grandes Ensayistas Ensayos escogidos “UNA BiBLOTECA CI RAL PROV Bepert Oe. Feat | ' Fees hey, | be ih Seleccién y prélogo id ot Pura Lépez Colomé 0s UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO COORDINACION DE HUMANIDADES Mexico, 2000 Programa Editorial wy LOTECS Ben tea CLASIF, mataiz——— YUM. ADQ, Primera edicién en Poemas y Ensayos: 2000 DRO 2000, Universidad Nacional Autdnoma de México Ciudad Universitaria, 04510 Mésico, D.F. COORDINACION DE HUMANIDADES Programa Editorial Impreso y hecho en Méaico ISBN: 968.36.6955-7 611168 PROLOGO PASION DESAPASIONADA No creo incurrir en una exageracién al decir que la poesfa y la prosa de T. S. Eliot se leen y valoran hoy como nunca en vida del autor, sobre todo porque él mismo solia mantenerse en una suerte de anonimato respecto de su persona dentro de las estancias y c&- maras profundas de su obra. Al leer a Pound, Kung se sitdia frente al bardo Ezra dentro de cada palabra y en- te un aliento y otro. Qué decir de Joyce, quien sélo estuvo interesado en si mismo hacia adentro y hacia afuera (actitud esta dltima que, la verdad sea dicha, Pound nunca compartié, al merios en relacién con sus amigos: el propio T. S. afirmaba deberle “todo”). Y conste que no estoy hablando de modestia. Al referir- me al anonimato de Eliot, més bien lo hago tomando en cuenta su herencia del simbolismo: el destino de la obra es que Nadie la escriba. ‘Antes era muy dificil observar al individuo cteador tan absolutamente congruente que logramos conocer hoy: su critica responde a su poesia, y su poesfa a su critica. Son casi eco una de otra. No hay un resquicio, tuna grieta por donde sorprendamos a Eliot cayendo en alguna contradiccién. Cierto, siendo un ente 1a- ional acaso por definicién, se cuidé mucho de que tal o cual poema de su autoria negara lo que predica- ba en sus ensayos de generalizacién. De igual modo, fue inmensamente cauteloso en cuanto a sus meté- foras: nadie debfa percatarse de que aquella vor se en- tretejia con la suya; que al descubris, en los Four Quartets, ala mente “consciente, y a la ver consciente de nada” bajo los efectos del éter, en realidad estaba hablando del caso particular y tan cercano de su es- posa Vivien. Porque no importaba. Y no importa Quin escribe, quign es autor, quién mira por primera vez el hilo negro, o de quién se trata todo esto. La me- téfora que sigue a la experiencia narcética lo confirma: Dije a mi alma: quédate quieta, y espera sin esperanza Pues la esperanza seria esperanza de lo equivocado... He aqui una de las reflexiones més importantes del pensador poeta a todo lo largo de sus ensayos: el arte cen general, la literatura, la poesfa en particular, han de ser impersonales; por lo tanto, visién artistica y acon- tecimiento en una vida deben estar separados. Dice en “La wradicién y el talento individual”: La poesta no es un dejar suelta 2 la emocién, sino un ‘escape de la emociéns no es la expresion de la personali- dad, sino un escape de la personalidad, si bien, desde luego, sélo quienes cuenten con personalidad y emo- ciones sabrén lo que significa querer escapar de ella. El ser humano que escribfa en las habitaciones del eco aba cuerpo a la tradicién, era la (nueva) forma de palabras utilizadas antes por otros hombres. Pregunta y responde Hugh Kenner, autor del libro-remolino The Pound Era,| biografia, si las hay, de la generacién Vortex: “;Quién es el poeta? ;Un medium? Hasta cier- to punto, las palabras lo usan a él; en su pensamiento, distintas cosas, incluso lingiisticas, se someten per- petuamente a nuevas combinaciones. Acaso dando vuelta al tablero, él logre que las palabras escritas por ‘otros suenen come si su persona las hubiera produ- ido...” Fue Shakespeare, entonces, quien recibié el Premio Nobel. Quien se prolongaba y prolonga. El tinico en- cantador, El escritor teal. El poeta. Uno y todos los testigos de ese (este) siglo de huesos que dieron exis- tencia al arrecife de coral y pusieron perlas en los ojos de quien vio por otros ojos y otros y otros. Cuenta Eliot al criticar al erftico, al poetizar el poeta: Descubrf que los ensayos que todavia me compla- clan eran los que trataban de los contempordneos de Shakespeare, y no los que se referian al propio Shake- speare. De esos dramaturgos menores aprendi mis lecciones de formacién poética; fueron ellos, y no Shakespeare, los que estimularon mi imaginacién, formaron mi sentido del ritmo y nutrieron mis emociones {..] Un poeta de la grandeza suprema de Shakespeare apenas puede influir:sélo puede ser imi- ado. Ya diferencia enue influencia-e imitacién es- triba en que la influencia puede fecundar, encanto ‘que fa imitacién Imente la imitacién incons- ciente~ lo tinico que puede hacer es esterilizar. " Hugh Kenaes, The Pound Ein. Univesy of Caifonia Pres. Beeey y Los Angeles, 1973 Lejos de ningin estancamiento, el Eliot descubridor del tiinel del tiempo en el instante, el afirmador de que cada momento es una aterradora convalidacién de lo que hemos sido, necesitaba vivir a fururo, con los ojos abiertos para siempre. A él le fue dado no sé- lo escribir su época (como objeto directo) al escribir su obra: en 1956, Joyce estaba muerto; Lewis, ciego; Pound, preso. El autor de The Waste Land mostearta fidelidad, ademas, a la consigna de la mirada atenta, sin cambiar gran cosa en apariencia. Dfa con dia car- gaba el cuerpo que expresarfa el brillo y la oscuridad, “a no ser por la intensidad de su preferencia por lo anénimo”. Y la persona, el ego a todas luces:jfuera! El gato Prufrock, habitante de un siglo yermo, optaba por proyectar sus nervios en una pantalla. Y después de razonar con asombrosa claridad acerca de la inasi- bilidad de la poesta, de la lente crascendental, grité que en realidad regresaba de entre los muertos para decitnos lo que nos diria a todos: Si, Shakespeare seguird siendo el tinico premiado. " La critica parece coincidir con lo que el autor pensaba respecto de su prosa: lo no perdurable son los ensayos que él llamaba “de generalizacién’, filosofia, refle- xiones acerca del arte, la creacién, las funciones so- ciales y los deberes del artista, entre otros asuntos. Lo trascendente se suele ubicar en la critica en torno a + ciertos autores 10 Yo no estoy del todo de acuerdo, principalmente porque en el caso de sus anilisis en torno a Dante, Baudelaire, Yeats, entre otros, en realidad esté apli- cando los descubrimientos mencionados en sus otros escritos. La tinica diferencia es que la labor se realiza, en estos casos, con mayor detalle, mayor ejemplifi- cacién, mayor acuciocidad, pero no menor introspec- cidn. Digamos que los comunes denominadores del pensamiento de Eliot expresados en “Funcidn de la poesia y funcién de la critica”, “La tradicién y el ta- lento individual” © “Criticar al critico”, siempre aso- man como criterios normativos, como reglas de tres, en sus meditaciones particulares. Y aqui, de nuevo, cumple el autor con su propio dictum, en el ensayo dedicado a W.B. Yeats, tras cuyo espejo emerge aquel yo despersonalizado: Hay dos formas de impersonalidad: una que es natu- ral en el mero artifice experto, y otra que el artista va aleanzando a medida que va madurando [...] Uno es el poeta capaz de expresar una verdad general, tomén- dola de una experiencia intensa y personal; otro, el poeta que, conservando toda la particularidad de su. experiencia, hace de ella un simbolo general. El tiempo tampoco parece cambiar el pensamiento de Eliot, constituyéndose como uno de esos comunes denominadores. Asi, podemos ver que su aseveracién acerca de la inexistencia del verso libre aparece lo mismo en “Reflexiones sobre el vers libre”, escrito en 1917, que en “La miisica de la poesia’, escrito en 1942. Sus preocupaciones en torno al nticleo expresivo de cualquier pocma surgen en casi todos sus ensayos, esa u imperativa necesidad de no leer poesia como el pro- ducto de una época o de una corriente generacio- nal, sino como arte verdadero y auténomo: “Desearia ‘yo —exige en ‘Funcién de la poesia y funcién de la eriti- cal que prestésemos mds atencién a la propiedad ex- presiva, a la claridad u oscuridad, a la precisin 0 im- precisién gramatical, a la palabra justa o inadecuada, clevada o vulgar, en nuestro verso; en fin, a la buena 0 mala crianza de nuestros poetas (no a lo representative de su época que puedan sex)”. En el fondo de este modo de ver, de aproximarse a lo central de la poesia; esté- el compromiso basico del poeta con su lengua. El caso de Eliot o el de cualquie- ra, en este sentido, son los rfos que van a la mar. El no querfa expresarse en un inglés mds briténico que americano. Segin Kenner, aspiraba a una lengua neu- ral que climinara las diferencias entre la razén y el or- den, y la estructura entera de la lengua misma que, a consecuencia, quedarfa purgada de incompetencia y subterfugio alguno. Como critico y como poeta, Eliot empleaba el mismo procedimiento creativo. Primero, habia que darse por vencido ante algo que se admite superior. Esto no era otra cosa que el vehiculo lingiistico, el Verbo. Quien tenga esta actitud, gozaré del privilegio posterior de Ilamarse artista al incorporatle sus vi- siones, su experiencia. De ahi viene el reconocimien- 10, el sf existe ese “algo que decir”, que echa a andar el motor de emociones ¢ intelecto. Tenemos entonces, por un lado, la insoslayable claridad de una maneta de razonar en el medio ensayistico; y, por otro, el ma- 12 terial psiquico desconocido, “el pulpo o el angel” con el cual lucha el poeta, ese “oscuro impulso”. Eliot insistfa en que el critico debia experimentar en carne propia la sustancia que querfa cratar. En la préctica, dio vida al famoso critico-artista, ideal alcan- zado sobradamente. Tocé con la palabra poética el tiempo sobre todo; también, la fuerza de gravedad de Ja muerte o de la vida, y quedé deslumbrado por el chispazo que nos aguarda a todos, que se nos concede segiin explicita voluntad, para nadar a contracorriente: La liberacién interior del deseo pric Bialivio de la accién y el sufrimiento, alivio del interior Y exterior apremio, y aun asi la permanencia en rorno De una gracia de sentido, una luz blanca inmévil y en, Gracias a ello, fue capaz de analizarlo en el hombre en general y en los individuos. En Baudelaire lo mismo que en Goethe o Virgilio. Como un pufiado de brasas dispersas en libros Aoy, alientan sus visiones insepultas. I Segiin Hugh Kenner, el méximo logro de la “era de Pound’ fue la abolicién del “tiempo-romintico” y su consolidacidn literaria. La consolidacién'de una aboli- cidn, Sonido como el de la caida de las columnas de Hercules. El cambio generado, su profundidad, pare cen mihimos cuando se piensa en el horror moderno Pero, no. Hay un tiempo concebido de golpe. Uno 13 solo. ¥ en él, la prueba de que los dioses no nos han abandonado. Pound dixit: Ningiin hombre puede ver su propio fin. Los Diases no han retornado. “Nunca nos han abandonado.” No han retornado. La mente conoce, resuena el eco ~Eliot dixit~, hace to- do de nuevo y lo transforma en presente eterno, Pura Lopez Coome 4 DE CRITICA, LITERATURA Y POES{A. Ss). = ese .ree x: h— lU le LA TRADICION Y EL TALENTO INDIVIDUAL* I En el dmbito de las letras inglesas rara vex hablamos de tradicién, aunque ocasionalmente aplicamos el tér- mino al deplorar su ausencia. No podemos referie- nos a “la tradicién’ o a “una tradicién’; a lo sumo, em- pleamos el adjetivo al decir que la poesta de fulano es “tradicional” o incluso “demasiado tradicional”. Rara ver, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de cen- sura, De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicacién, en cuanto a la obra aprobada, de cierta placentera reconstruccién arqueolégica. Apenas se puede hacer de la palabra algo grato a los ofdos ingle- ses sin esta cOmoda referencia a la apaciguante ciencia de la arqueologta. Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relacign a nucstras apreciaciones de es critores vivos 0 muertos. Toda nacién, toda raza, no s6lo cuenta con sus propios giros mentales creativos, sino con sus giros criticos: y es incluso mas olvidadiza de las deficiencias y limitaciones de sus habitos criti- cos, que de los de su genio creativo. Conocemos 0 creemos conocer el método o hébito eritico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escri- tos criticgs publicada en francés; y concluimos (somos 1 De Selected Proe of T.§. Blot Harcouet Brace 8 Company Paeae, Suaws and Giroux, Nueva York, 1988. 7 gente tan inconsciente) que los franceses son “més riticos” que nosotros, y a veces como que nos ador- namos con esa aseveracién, dando a entender con ello que los franceses son menos espontineos. Acaso lo sean; pero deberfamos recordar que la critica es tan inevitable como la respiracién, y que no redundaria en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando leemos un libro 0 sentimos una emo- cién al respecto, 0 criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos criticos. Uno de los he- chos que podria arrojar luz sobre este proceso radica cen nuestra tendencia a insistit, al alabar a un poeta, en. aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja alos demés. En estos aspectos o partes de su obra pre- tendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empefiamos en encontrar algo que pueda aislarse para poder di frutarse, Mientras que, si nos aproximamos a un poe- ta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sélo las mejores partes de su obra, sino las mas individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmor- talidad més vigorosamente. Y no me refiero al perio- do impresionable de la adolescencia, sino al de la ple- na madurez. Yaun sila tnica forma de tradicién, de transmisién, consistiera en seguir los caminos de la generaci6n i mediata anterior a la nuestra con una ciega o timida adhesién a sus logros; la “tradicién’” deberia sin duda de- salentarse, Hemos constatado eémo las corrientes sim- 18 plistas se han perdido entre las arenas; y cémo la novedad supera a la repeticién, La tradicién encarna tuna cuestién de significado mucho més amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habré de obtenerla _—} con un gran esfuerzo, Implica, en primer lugar, fin sen- tido histérico que se puede considerar casi itdispen- sable para cualquiera que siga siendo poeta después de los veinticinco afios.(Dicho sentido histérico conlleva tuna percepcién no sdlo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a es- cribir no meramente con su propia generacién en la meédula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio pais, tiene una existencia simultinea y compone un orden simulténeo. Este sentido histérico, sentido de lo atemporal y de Jo temporal, asi como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor: Y ¢s, también, lo que hace a un escritor mds agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia con- remporaneidad.