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La nocin de mmesis
como imitacin creadora en Paul Ricur
A LFREDO M ARTNEZ S NCHEZ
Departamento de Filosofa
Universidad de Mlaga
alms22@hotmail.com
Resumen: Muchas de las propuestas de Ricur en torno a la literatura, extensibles frecuentemente a sus tesis sobre el lenguaje en general, o dependientes
de ellas, tienen su ncleo en una nocin de mmesis originada en la Potica
de Aristteles. No se trata slo de ideas anes a una teora de la literatura
o a una losofa del lenguaje, sino que se adentran profundamente en el
conjunto de su pensamiento, estableciendo vnculos entre distintos planos y
cuestiones, que pueden conducir a una reexin tica, apuntar el camino de
una ontologa, o desplegar un horizonte hermenutico. Tratar de reconstruir la concepcin de mmesis en Ricur, preguntndome por su alcance, su
signicado y sus limitaciones.
Palabras clave: hermenutica, literatura, esttica, Aristteles
Abstract: Many of Ricurs proposals concerning literature, frequently extensible to his theses on language in general, or depending on them, have its
core in a notion of mimesis originated in Aristotles Poetics. It is not just a
question of ideas related to a literary theory or to a philosophy of language,
but they enter deeply into the whole of his thought, establishing links between different level and questions, which can lead to an ethical reection,
aim at the way of an ontology, or open a hermeneutic horizon. I will try
to reconstruct the conception of the mimesis in Ricur, wondering about its
scope, its meaning and its limitations.
Key words: hermeneutics, literature, aesthetic, Aristotle
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encontrar, mediante la ccin, una descripcin mejor, romper una interpretacin inadecuada y abrir paso a otra, pero esta redescripcin es
una redescripcin metafrica.22 La relacin que en la teora de los
modelos se da entre la ccin heurstica y la redescripcin equivale a
la que se produce entre mythos y mmesis en la poiesis clsica. A partir
de este momento, Ricur va a entender la mmesis en trminos de redescripcin, concepto que rene los dos elementos que le preocupan: el
heurstico (o creativo) y el referencial (o denotativo). La redescripcin
se propone as como la alternativa pertinente a la concepcin de la
mmesis como simple copia.23
Con estas mediaciones, el concepto de mmesis creadora logra una
mayor determinacin y a la vez se ampla, de este modo supera tambin los lmites de la poesa trgica (superacin que ya se estaba produciendo implcitamente por otro camino al elaborar la teora de la
referencia literaria que hemos visto antes). En la lrica, el lugar del
mythos es ocupado por lo que el autor denomina con un trmino ingls: mood.24 El mood es el sentimiento articulado por el poema; en
La metfora viva es introducido para completar la teora de la mmesis.
Se trata, pues, de justicar que la unin entre mythos y mmesis no se
da slo en la poesa trgica: La unin entre mythos y mmesis acta en
toda poesa25 (examinaremos cmo esta conexin se aplica tambin al
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co, hasta lo que el autor llama con frecuencia mundo de la accin (este
ltimo aspecto ser estudiado en Tiempo y narracin bajo el ttulo de
Mmesis III).
La posibilidad de forjar cciones de carcter heurstico depende, precisamente, de la capacidad de la narracin para redenir la accin, capacidad que, a su vez, se encuadra dentro de la relacin referencial que
se establece entre el texto y la accin.
La tercera parte de Tiempo y narracin, contenida en el segundo volumen, se ocupa de ensanchar, profundizar, enriquecer y abrir hacia el
exterior la nocin de construccin de la trama recibida de la tradicin
aristotlica.32 De estas tareas, la primera es la que se ocupa directamente de justicar la utilizacin del modelo aristotlico ms all de su
mbito original hasta un determinado conjunto de gneros literarios, y
especialmente con respecto a la novela.33 Se analiza, en primer lugar, el
impacto de distintas formas de novela sobre la nocin de trama y sobre
su construccin. Por una parte, podemos considerar la nocin de carcter, que evoluciona desde la novela picaresca hacia la novela educativa,
y nalmente parece destruir la trama misma en la novela del ujo de
conciencia (ilustrada aqu por Virginia Woolf). La respuesta de Ricur
pasa por una interpretacin amplia del concepto de accin paralela a
una ampliacin del concepto de trama: Tambin es accin, en un sentido amplio, la transformacin moral de un personaje, as como los
cambios puramente interiores (Ricur 1987b, p. 26). De modo que
La novela moderna nos ensea a alargar la nocin de accin imitada (o
representada) tanto como podemos decir que un principio formal de composicin vela por la estructuracin de los cambios capaces de afectar a
seres semejantes a nosotros [. . . ], seres incluso hasta sin nombre, como en
Beckett. (Ricur 1987b, p. 27)
32
Ricur 1987b, p. 16 La bsqueda de un metagnero narrativo pasa por la generalizacin del concepto de trama, que tiene su eje en la conguracin narrativa
(a veces designada como actividad congurante) que equivale a la construccin de
la trama; esto signica que la raz de la idea de trama es el principio de orden (que
como vimos era considerado el rasgo fundamental del mythos en La metfora viva).
As, toda la apuesta que abre Tiempo y narracin II se centra en la posibilidad de
ampliar la nocin de construccin de la trama heredada de la tradicin aristotlica. De esta manera, la continuidad con el mythos trgico se juega en la nocin
de los principios formales de discordancia-discordante y sntesis de lo heterogneo
que determinan el concepto de trama (vase Ricur 1987b, pp. 1622).
33
En las Conclusiones, el autor reexiona sobre su empeo de agrupar bajo la
nocin de relato de ccin distintos gneros literarios convencionales, segn el
criterio de su comn contribucin a una mmesis de la accin.
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Vase, por ejemplo, la conexin fundamental entre la unidad de la triple mmesis y la hermenutica en Mimesis et reprsentation, p. 53. Cfr. La metfora viva,
donde el acento se pona en la cuestin de la referencia.
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No me he atrevido a escribir realidad extralingstica, pues, si bien el mood
es efectivamente una realidad extralingstica a la que se reere la obra (Con el
nombre de mood se introduce un factor extralingstico que, aunque no hay que
tratarlo psicolgicamente, es el indicio o sntoma de una manera de ser. Un estado
del alma es una manera de encontrarse en medio de la realidad, Ricur 1980,
p. 309), ha de estar en la obra (la obra se reere a una emocin que desapareci
como emocin, pero que se ha conservado en la obra, Valds 2000, p. 164). Por
otra parte, el mundo del texto o de la obra por el que se dene la referencia de segundo grado hasta qu punto es un mundo extralingstico en un sentido ltimo?,
no es mero signo en s, pero tampoco es la realidad a la que se reere el lenguaje
cotidiano. El mundo del texto alude a la suerte de ser en el mundo desplegado
ante el texto, y cada texto tiene su propio mundo singular (vase Ricur 1986,
pp. 114 y 115). Quiz deberamos distinguir entre extratextual y extralingstico,
en la medida en que lo lingstico no se acaba en el texto. En cualquier caso, puede
apreciarse en Ricur una evolucin: en La metfora viva el lenguaje acta sobre
la realidad (en una interpretacin ontolgico-referencial) de un modo ms directo,
mientras que en obras posteriores, como ya hemos adelantado, esta relacin se
produce por medio del mundo del lector. El captulo 4 de la segunda seccin de
Tiempo y narracin III est dedicado al encuentro entre el mundo del texto y el
mundo del lector, explorando particularmente su aspecto retrico.
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posibilidad del resto del proceso, lo que hace posible rehacer, sera una
premmesis en trminos de precomprensin, el primer paso de un proceso de mayor alcance. Al mismo tiempo comprendemos nuestra vida
de un modo narrativo; he aqu una primera mmesis como autocomprensin narrativa preliteraria; sin embargo, cabe hablar de historias
prenarrativas en este sentido, como lo hace Ricur? Existe alguna
historia anterior a algn modo, por implcito o informal que sea, de
narracin?44
Veamos a continuacin la estrategia justicadora de la unidad y articulacin de la mmesis partiendo de su exposicin en Mimesis et reprsentation.45 Podemos identicar en la argumentacin tres ncleos
fundamentales:
1) Precomprensin. Hay una precompresin (previa a toda narracin
efectiva) comn al autor y a su pblico, esta familiaridad es la que ser
transgurada46 por medio de la ccin.47 A pesar de la ruptura que ella
instituye (la literariedad, en el sentido propuesto por el formalismo
ruso), la ccin jams sera comprensible si no viniera a congurar lo
que la accin ya gura. No hay mmesis II sin esta precomprensin: por
ello, la mmesis comienza con la precomprensin semntica (de la red
semntico-conceptual), simblica (en el sentido que tiene en Clifford
Geertz) y temporal de la accin.48
Pero por qu mmesis?, por qu no utilizar otra palabra? Porque si mmesis es producir y es un proceso, la produccin comienza
en el carcter prenarrativo de la accin, en una precomprensin que
establece un puente entre la accin efectiva y la accin narrada, en un
plano en el que la accin se muestra capaz, susceptible de ser re-creada
narrativamente.
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Una buena parte de los primeros captulos del segundo volumen de Ricur
1987a desarrolla el contraste entre racionalidad narratolgica (particularmente semitica) e inteligencia (o comprensin) narrativa (vanse, por ejemplo, las pp. 33
y ss., 74 y ss., etctera).
50
En Para una teora del discurso narrativo (1999b) se arma que lo que la
mmesis imita no son los acontecimientos mismos, sino su estructura lgica, su
signicado. La mmesis, se dice en el mismo lugar, es una especie de metfora de
la realidad (Para una teora del discurso narrativo, 1999b, p. 140).
51
Vase Ricur 1982, pp. 5759; tambin 1987a, pp. 134143.
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equivalente, transforma los acontecimientos en una historia. En segundo lugar, compone un conjunto a partir de elementos heterogneos,52
la capacidad de seguir una historia y de contar una historia dependen
de este factor. Tambin realiza otro tipo de unicacin, la de la unidad
temporal, combinando sucesin e integracin. La construccin de la trama posee una dimensin trascendental, pues la conguracin, el acto
congurante, depende de una imaginacin productiva que se presta a
una tipologa (como la llevada a cabo por N. Frye en Anatoma de la
crtica (1977)). Una tipologa que, a su vez, revela un esquematismo
de la funcin narrativa del que procede el orden categorial que el semilogo pretende construir.53 Este esquematismo no es atemporal, sino
que se constituye en una historia que tiene todos los caracteres de una
tradicin, denida por la dialctica entre innovacin y sedimentacin
que marca la produccin de las obras singulares con respecto a los paradigmas histricos de construccin de la trama (las obras particulares no
son simplemente manifestaciones de una gramtica profunda atemporal). En Tiempo y narracin, el autor subraya que los rasgos de la esquematizacin y la tradicionalidad (ambos con una relacin especca con
52
La virtualidad mediadora de mmesis II depende de la funcin mediadora de
la trama (desde la precomprensin a la poscomprensin). En Tiempo y narracin I
se desarrolla la misma idea: esta funcin de mmesis II se realiza a travs de la
mediacin operada por la construccin de la trama, la cual se muestra, al menos,
de tres formas que convergen en una sntesis de lo heterogneo (vase Mmesis II
en 1987a, pp. 134143):
1) En primer lugar, media entre la historia tomada como un todo y los acontecimientos o incidentes individuales que se integran en ella.
2) En segundo lugar, la construccin de la trama integra factores tan heterogneos como agentes, nes, medios, interacciones, circunstancias, resultados inesperados, etc. Esta operacin designa una ampliacin del concepto de trama bajo
la categora de concordancia-discordancia que el autor ha desarrollado en las secciones anteriores. Este rasgo es, para Ricur, lo que en ltimo trmino constituye
la funcin mediadora de la trama. La transicin de mmesis I a mmesis II es el
fruto de la actividad congurante entendida como el paso de lo paradigmtico a
lo sintagmtico (la narracin pone de maniesto en el orden sintagmtico, todos
los componentes capaces de gurar en el cuadro paradigmtico establecido por
semntica de la accin. Este paso
constituye la transicin misma de mmesis I
a mmesis II, p. 136).
3) Por ltimo, la trama ejerce una funcin mediadora en virtud de sus rasgos temporales especcos, al extraer la conguracin de la sucesin. Cierta unidad temporal se impone a la mera sucesin de los acontecimientos.
53
Es la familiaridad con las obras, tal como aparecieron en la sucesin de las
culturas de las que somos herederos, la que instruye la inteligencia narrativa, antes de que la narratologa construya con ellas un simulacro intemporal (Ricur
1987b, p. 33).
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continuo en el que se ha dejado de ver el texto como interior y la vida como exterior.56 Al aceptar la idea de que la recepcin de la obra
forma parte de la constitucin de su sentido, se despeja la va para
articular el segundo y el tercer momento de la mmesis: El lector es el
operador por excelencia que asume por su hacer su accin de leer
la unidad del recorrido entero de mmesis I a mmesis III a travs de
mmesis II (Ricur 1982, p. 53; vase tambin la p. 62). Es el lector
(o el oyente), o ms propiamente el acto de lectura, el que nalmente
opera la transicin de un mundo pregurado a un mundo transgurado
por la mediacin de un mundo congurado.57
Ricur concluye apuntando hacia tres consecuencias. La primera,
sobre la nocin de referencia, que no es ya la de referencia descriptiva,
sino que debe enriquecerse con la idea de una referencia productiva. El
autor subraya vehementemente la apertura de todo discurso, la visin
hermenutica del lenguaje. La segunda, sobre el concepto de lo real, lo
imitado en mmesis III es todava lo real? Claramente no es lo real como
algo dado y exterior. El trmino real adquiere aqu una difcil polisemia
cuando Ricur responde que s, pero que real quiere decir que la accin
humana es efectivamente regurada por el hecho de ser congurada, es
decir, que denota la efectividad de la palabra, el poder del lenguaje.58
Real es todo lo que una vez pregurado es tambin tansgurado. Es
necesario, pues, situarse en un punto en el que inventar y encontrar ya
no se distingan. En tercer lugar, puede hablarse de verdad en el nivel
de mmesis III? Nelson Goodman, a pesar de su teora de la referencia
rechaza el trmino verdad y preere los de ajuste o conveniencia, pero
Ricur se pregunta por qu no abrir el concepto de verdad hasta el
punto de designar tambin esa conveniencia. No obstante, tropezamos
con la nocin de verdad como adecuacin y no disponemos de un concepto de verdad sucientemente amplio, pues si bien es cierto que la
nocin de verdad como manifestacin propuesta por Heidegger viene a
responder a lo que demanda la mmesis, se trata an de manifestacin
cuando hay produccin justa (en el sentido de N. Goodman)?, es posible una sntesis de ambos? Para el autor estas dicultades indican que la
mmesis va por delante de nuestros conceptos de referencia, de realidad
y de verdad, sealando un camino y una exigencia de pensar ms.
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Se podra decir que la pintura no gurativa ha liberado lo que en realidad ya era la dimensin propiamente esttica de lo gurativo (Ricur 2000,
p. 167). Ntese la proximidad de estos planteamientos con los de las vanguardias
histricas, y concretamente con el pensamiento de Malvich. La paradoja mmesis/representacin evoca la oposicin que Malvich estableci entre sensibilidad
pura o expresada y representacin. Su defensa del arte no gurativo descansa en
que en ste nada es reconocible excepto la sensibilidad, el arte no objetivo es expresin de la sensibilidad pura. La objetividad es, en este sentido, un lastre. Segn
Malvich el valor artstico de una obra (Ricur dir lo propiamente esttico) no
est en el virtuosismo de la representacin ni en la vivacidad de la ilusin, sin embargo, esto no signica que el arte gurativo carezca necesariamente de tal valor,
aunque se encuentre oculto por la representacin.
72
Observemos cmo el centro de la nocin de mmesis no es la conguracin,
sino la reguracin, la mmesis suele ser entendida tradicionalmente en la direccin
realidadobra: la obra reproduce, recoge, reeja, incorpora, la realidad, mientras
que en la reguracin el proceso es, en primera instancia, inverso: de la obra a la
realidad.
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La comparacin con la Esttica de la recepcin se revela sugestiva en este
punto (y en todo lo relativo a mmesis III).
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Slo desde esta perspectiva podra entenderse la vocacin universal de la esttica de la mmesis, que pareca denitivamente superada por el arte del siglo XX.
Movimientos como el Body art, la abstraccin pospictrica o los Nouveaux Ralistes
(las acumulaciones de Arman, por ejemplo), por citar algunos casos, que parecen
desaar la funcin mimtica, no son, sin embargo, impermeables a la categora de
reguracin. Finalmente, las limitaciones de una eventual esttica de la mmesis
quedaran de algn modo sobrepasadas por una hermenutica del arco vida-obravida.
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Relevancia limitada por la frecuente trivialidad de las obras cinematogrcas
contemporneas al servicio de la industria del espectculo.
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Entre las novedades encontramos que, en la confrontacin mmesis/representacin, la primera comienza a ser sustituida por frmulas
como funcin expresiva (Ricur 2000, p. 161). Aparece una concepcin que podramos llamar, con reservas, comunicativo-emotivista del
arte: hay una continuidad comunicativa entre la emocin en la que la
obra se origina y la emocin que despierta en el receptor, aunque sea
una continuidad analgica y de resonancia. La emocin ocupa ahora
el lugar central de la reexin esttica, el mood es ese algo emotivo al
que la obra hace justicia. Pero lo que es comunicado no es una mera
emocin, en la experiencia viva y particular del artista, sino una emocin que se transforma en obra y deja de ser emocin privada,76 una
experiencia que ya no es una experiencia sino una respuesta singular,
artstica (plano de la ccin), a la interpelacin, tambin singular, de
la experiencia.77 Esta transformacin de la emocin y de la experiencia
se produce mediante el incremento icnico: La obra aumenta icnicamente la vivencia inefable, incomunicable, cerrada sobre s misma: Este
aumento icnico, en tanto que aumento, es lo que se puede comunicar
(Ricur 2000, p. 165). Es el equivalente a la ccionalizacin de las
pasiones que se produca en la tragedia y que haca posible la katharsis, el equivalente a la ruptura o a la suspensin que la ccin supone,
pero ahora Ricur nos habla tambin de la emocin-origen, la que se
da en la experiencia del artista.
Ricur se preocupa aqu de algo que normalmente queda fuera de
su inters hermenutico: la continuidad de la secuencia autor-obrareceptor, ya que habitualmente se alinea con la tendencia crtica iniciada por el formalismo ruso y por el new criticism, junto al rechazo de la hermenutica romntica, que arma la autonoma del texto
76
El poeta es un ngidor.
Finge tan completamente
que hasta nge que es dolor
el dolor que en verdad siente.
Y, en el dolor que han ledo
a leer sus lectores vienen,
no los dos que l ha tenido,
sino slo el que no tienen.
(Versin de ngel Crespo)
77
La obra dice el mundo de otra manera que representndolo: lo dice iconizando la relacin emocional singular del artista al mundo, lo que he llamado el mood
(Ricur 2000, p. 167).
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(o, en su caso, de la accin) frente a la crtica biogrca o psicologsta.78 En el origen tenemos la emocin y la experiencia del autor; esta
emocin se problematiza como pregunta singular que el artista ha de
responder singularmente, respuesta que consiste en la obra misma, o
en la determinacin de la obra. Una parte de aquella experiencia ser
comunicable, pero no en cuanto pura experiencia, que por s es incomunicable, sino en la obra y por la obra, mediante la adecuacin de
su transformacin en pregunta, por un lado, y la respuesta singular del
autor, por otro. Este proceso convierte la experiencia en universalizable
y, as, en comunicable. Pero la comunicacin es bsicamente entendida
como relacin (por va del incremento icnico) de emociones anlogas
en el origen y en el destino de la obra: yo dira que la obra, en lo
que tiene de singular, libera en la persona que la aprecia una emocin
anloga a la que la ha engendrado.79 En la obra de Van Gogh que
Ricur aduce como ejemplo, lo que transmite la obra no es la iglesia de
Auvers-sur-Oise, sino, ms bien, la experiencia del autor.80
Sin embargo, la apelacin a la experiencia se matiza cuando la atencin se focaliza sobre el mood, una manera de habitar aqu y ahora el
mundo (Ricur 2000, p. 164), que ocupa el lugar que corresponda
al mundo del texto en la concepcin ricuriana de la narracin, la
obra se reere al mood: es ese mood lo que puede pintarse, componerse musicalmente, o relatarse en una obra (p. 164). Cuando la funcin
que aqu desarrolla el mood la cumpla el mundo del texto, Ricur escriba: lo que hay que interpretar en un texto es una proposicin de
mundo, de un mundo tal que yo lo pueda habitar para proyectar en l
mis posibilidades ms propias.81 Pero, en otras ocasiones, parece que el
mood equivale al mundo de la accin sobre el que, en Tiempo y narracin, se elevaba la conguracin narrativa (mmesis I). El mood parece
desempear, a la vez, las funciones de referencia (con todo su alcance
ontolgico), contenido y origen mundano y vivencial de la obra. Adems, en estas pginas, el autor privilegia su naturaleza emocional sobre
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