Enrique de Larraaga A ser exacto prefiere ser elocuente. Pocos entre nosotros le igualan en ello.

Con los mismos recursos, y siguiendo anlogos procedimientos, otros se comprometeran no poco. El lo arriesga todo, seguro de s mismo. Jos Len Pagano. (Una foto, de los aos cincuenta, muestra al artista en su taller del Palacio Barolo. En primer plano un enorme mueco articulado, los usados para dibujo en las academias. El artista con estampa de porteo de riguroso traje, peinado a la gomina- prepara los colores en una mesa de trabajo con jarrones llenos de pinceles. A un costado la tela que est trabajando, de la que vemos solo el reverso, como cita velazquea. Sobre una silla de paja una de sus pinturas con figuras de circo. En el fondo biombos con ropas diversas para el tratamiento de los paos, atrs de ellos, estantes con libros desordenados. Al costado izquierdo bastidores pequeos sin usar an, del tamao utilizado para las comparsas o las figuras de payasos. La apariencia es de inquietud, cierto clima surreal: el artista sale del cuerpo del mueco, metamorfosis con el objeto representado. Figura biforme como los seres de los fondos de sus pinturas tardas, como las transformaciones mltiples del carnaval popular cuando es deseo de otro). Consideracin El nico libro monogrfico sobre la obra de Larraaga fue escrito por Ral Rubianes para los cuadernos Artistas de Amrica en 1945, que Amadeo dellAcqua diriga en Peuser. Rubianes era crtico de arte en el diario El Mundo. Haba comenzado a conocerse con un libro de poesa, El hilo del agua en 1927, y su ensayo es un ejercicio literario, retrico, pero conoce la obra del artista, diferencia sus matices, la observa como una totalidad. En esta coleccin se encuentra, por ejemplo, el estudio Leopoldo Marechal sobre Alejandro Bustillo; confluencia de escritores y pintores que desembocaron luego con sus trabajos en el peronismo. El menos recordado hoy es dellAcqua pintor de murales en edificios pblicos, especialmente en los correos. La obra de Larraaga recibi numerosas notas crticas en su tiempo, en Espaa y la Argentina, pero sobresale Jos Len Pagano que fij la lectura en El arte de los argentinos, de donde procede la frase que abre este ensayo. Pagano declara, entonces, sobre su obra, he escrito sino mucho, muchas veces. Es cierto, comenz con la resea de la exposicin de 1924, junto a Luis Tessandori. As, todo estudio sobre el artista debe referir ineludiblemente a Pagano: percibi con claridad los cambios estilsticos y cmo ejerca la absoluta libertad para poder enfrentarlos simultneamente. Hay una admiracin de artista hacia el oficio pictrico de Larraaga de un pintor conservador que opt por la crtica- a esa posibilidad de arrojar una y otra vez todo por la borda en trminos artsticos. Los juicios de Pagano no contemplan la deriva posterior pero la anuncia en las dos posibilidades plsticas contrapuestas representadas por El Palco y Dos amigos. Con la muerte de Enrique de Larraaga en 1956, desaparece un tipo de artista porteo, que es a la vez obra y sociabilidad. Al ao de su muerte se organiz en Witcomb una exposicin pstuma, seguida por la de sus alumnos como homenaje. A los veinte aos de la muerte otra exposicin homenaje en el Saln Nacional, a los cuarenta en el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco, curada por Alberto Petrina. En esta ltima ocasin Rafael Squirru realiz la reivindicacin de Larraaga como artista argentino de sentimiento popular, como otro de los grandes de la escuela de Buenos Aires. Sin embargo, el nombre de Larraaga no es una presencia habitual en los estudios acadmicos de la historia del arte argentino.

No se trata de juzgar apreciaciones estticas o cmo se construye el canon, sino de indagar cul son las causas del silencio sobre Larraaga cuando ha sido un protagonista de la primera mitad del siglo veinte. Sorprende ms su ausencia en relatos especficos, como los referidos a los salones de arte: basta con mencionar que particip en los primeros de la dcada del veinte con pintura de paisaje y obtuvo todos los premios posibles en la del treinta, de manera ascendente: Segundo Permio Municipal, 1931, por El mudo; en 1932 Premio Jockey Club del Saln Nacional, por Carnaval; Primer Premio Saln Nacional, 1934, por Mister Teddy; Primer Premio Municipal, 1935, por Arrieros; Gran Premio Nacional Adquisicin, 1936, por Entre telones. Obtuvo tambin premios provinciales en los salones de Crdoba de 1938 y Santa Fe de 1933 y 1940. Si sumamos el Segundo Premio de la Comisin Nacional de Cultura, 1939, ms la Medalla de Oro de la Exposicin Internacional de Pars, 1937, fue premiado, prcticamente todos los aos de la dcada, con obras muy diversas en su concepcin. Afirmacin, unnime en su tiempo, de calidad artstica dentro de la figuracin y, a su capacidad, del hallazgo novedoso de variantes dentro de gneros firmemente constituidos. Sin embargo es, justamente, la relacin con el saln una de las causas de la situacin de olvido mencionada: estuvo ausente en el momento central de las definiciones en el arte local. Larraaga no realiz envos durante su estada en Espaa, salvo un paisaje de Castilla al saln de 1926. A diferencia de los restantes artistas modernos, los muchachos de Pars que mantuvieron constante su presencia con obras modernizadoras. Larraaga no particip en los salones independientes de arte nuevo que se desarrollaron principalmente en la segunda mitad de la dcada del veinte1. El nico contacto de Larraaga fue la exhibicin individual de sus vistas de Madrid en julio de 1929, en Witcomb, que recibi el elogio de la prensa por su nueva tcnica pero tambin se presentaba como un artista sujeto al asunto. Esta marca de ser un pintor de asuntos lo aleja, en parte, de un arte moderno cuando era comprendido slo desde la autonoma de sus valores plsticos. Del mismo modo cuando el guin de las salas permanentes del Museo Nacional de Bellas tuvo una sala dedicada a la pintura del saln, Entre telones permaneci en los depsitos. Este es el punto de inters: Larraaga quedaba fuera tanto de la tradicin como del arte nuevo, ni siquiera se le asignaba un lugar en la historia del saln. Esta carencia de ubicacin de Larraaga en el discurso historiogrfico es consecuencia de la aceptacin acrtica de una modernidad definida por sus propios actores y, luego, por la crtica de arte de posguerra, en particular Jorge Romero Brest. En una historia del arte que ha optado por adherir a la hiptesis del combate entre la tradicin y lo nuevo Cmo ubicar a Larraaga dentro de esta polaridad? Cuestin, desde ese marco, difcil de zanjar, aunque lo intent Emilio Pettoruti, en las antpodas estticas, en el primer nmero de Momento plstico, la breve publicacin dirigida por Mario A. Canale2: Larraaga ya no es el joven seguidor de Fader opositor a sus pinturas cubo-futuristas de 1924, el provinciano ha conocido Europa, ampliado su idea artstica con los grandes maestros y con la pintura espaola moderna no la comercializada en Buenos Aires- por eso su pintura se ha tornado valiente y segura en al tcnica y los asuntos. Sin duda, el texto de Pettoruti es oportuno: cuando el campo artstico se polariza entre el arte poltico y el arte puro en parte por la llegada de David A. Siquieros-, nada mejor que atraer hacia el propio campo moderno a un artista considerado dentro del realismo. La gestin de Romero Brest en el Museo Nacional de Bellas Artes, interventor del golpe militar de 1955 y director desde 1958, incluy entre sus acciones despachar obras en prstamo amparado en un reglamento de 1943. Los envos ms relevantes los realiz a mediados de 1958, aunque orden administrativamente los prstamos casi un ao despus. Tres de los destinos parecen una irona antiperonista: Yacimientos Petrolferos Fiscales, Colegio Militar de la Nacin e Instituto Nacional de Accin Social - Hogar Escuela Santa Rosa (en 1958 ya no exista este organismo, los hogares escuela haban pasado a la rbita de educacin en 1957). Los restantes beneficiarios fueron las municipalidades de Rawson y Bell Ville. A esta localidad de la provincia de Crdoba, su museo recuerda al pintor nativo Walter de Navazio, lleg Entre telones de Larraaga. Se reintegr recin al MNBA en 19933. Las obras despachadas por Romero Brest, en su mayora, correspondan a

pintura espaola regionalista, el paisaje derivado del Grupo Nexus y a artistas vinculados al peronismo. Alfredo Guido destaca entre los exiliados con tres obras. Entre telones probablemente le resultara incmoda a Romero Brest para su proyecto de internacionalizacin del arte argentino: debe haber juzgado que ese robusto atleta, esa cuyre y ese clown de los aos treinta era tan peronistas como su pintor. El peronismo de Larraaga tiene que ver muy poco con el xito de su obra, todos los premios, ya se seal, los obtuvo en los aos treinta, cuando su afinidad poltica era con el radicalismo, como haba sido republicano en el Madrid previo a la Guerra Civil. Su llegada a la direccin de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1949 a 1955 se sostuvo por su extensa trayectoria, que sumaba tambin la docencia, un caso similar a la direccin de la Escuela Superior Ernesto de la Crcova ofrecida a Alfredo Guido. El perodo en que asume la direccin su obra decay tanto en calidad como en cantidad, salvo los paisajes de Mar del Plata y algunos retratos. Fue uno de los artistas ms difundidos en la revista Continente, generalmente con imgenes de payasos, la vertiente ms exitosa de su pintura, seal del gusto de los nuevos lectores formados por el magazine peronista. Caso curioso: nada ms distante estos payasos de la retrica de trabajadores descamisados y de la familia peronista. Los payasos cromticos de Larraaga, que hoy sugieren una pintura fuera del campo erudito de las artes en su esttica y en su representacin, indican la expansin del consumo, la salida del arte de los espacios de privilegio donde los artistas se medan slo entre iguales. Una pintura de virtudes tcnicas, colores saturados, asunto reconocible, sin duda, deba permitir el acceso a territorios de consumo simblico a sectores ampliados. Larraaga, entonces, expresa con sus payasos el gusto de la nueva cultura de masas. Es interesante al respecto que Larraaga aparece frecuentemente en la prensa de la poca, retratando a Francisco Petrone o Benito Quinquela Martn (que ocupa un lugar central en esta nueva imagen popular del artista plstico y, a la vez, cercano al poder desde los tiempos de Alvear), a la par que se difunden los retratos que realiza de actores y actrices, a veces caracterizados en sus roles. Nada mejor para comprender este nuevo proceso de nuevos mbitos para los artistas plsticos que la entrevista a ngel Magaa, fotografiado bajo el retrato de su madre realizado por Larraaga. Por otra parte en los aos cuarenta hay una imagen de artista construida por la sociedad de la cultura de masas, cuyo ejemplo universal es Picasso. La difusin grfica de su obra del perodo rosa tambin debe haber repercutido en la recepcin de los asuntos de circo de Larraaga. Sin duda, la exposicin de pintura espaola de 1947 (su recepcin es, sin duda, una de las polmicas ms interesantes de la poca) debe haber colaborado para ubicar a Larraaga an ms en el escenario local: es el artista argentino discpulo de Jos Gutirrez Solana, cuya presencia en las salas del MNBA dieron lugar a los mayores elogios. Es decir, cuando la pintura de Larraaga no conserva prcticamente nada de la resolucin plstica de aquel se torna en su indiscutida descendencia local. Su muerte a pocos meses del golpe cvico-militar potenci que fuese esta ltima obra la que se utilizase para catalogarlo como artista, en un mbito cultural marcado por el antiperonismo de los aos cincuenta. Por eso, en el final de este primer apartado, se debe considerar brevemente su obra tarda para luego intentar recuperar la diversidad sorprendente de su prctica como pintor exitoso. Las pinturas de payasos con el uso saturado del color deben mirarse desde otro lugar: obras de transicin que hubieran conducido a una pintura cromtica, en la que la propia figuracin entrara en crisis. En cierta forma, Larraaga fue consciente de la crisis de la figuracin de la posguerra, de su agotamiento plstico; buscaba una solucin desde el color, que fuesen payasos facilitaba la aplicacin libre del color tanto en las vestimentas como en el rostro. Por otra parte, estos payasos tardos merecen una revisin como producto de un desborde, tal vez valga considerarlos como el

antecedente de la figuracin grotesca argentina. De aceptar este premisa Enrique de Larraaga es el eslabn con la tradicin grotesca espaola: del siglo de oro a Goya, a Jos Gutirrez Solana. En 1955, Rodrigo Bonome intenta comprender el por qu de los payasos de Larraaga, ya como imgenes brotadas en la ms hondo de la estructura y puestas al exterior. Son payasos que sufren de insularidad, de cazurrera, por eso llegan en su expresivismo al alma del contemplador. Bonome acepta el tpico del payaso triste: el mechn de harina que les cubre el rostro no pude ocu ltar un barrunto de lgrimas. En este sentido, a fines de los aos cuarenta la obra de los artistas figurativos argentinos tan dismil como la de Csareo Bernaldo de Quirs, Antonio Berni, Horacio Butler, Raquel Forner, Benito Quinquela Martn, Ral Soldi, Lino E. Spilimbergo, Miguel ngel Victorica, entre otros- entra en una etapa de produccin dbil, una plstica agotada en sus posibilidades formales. La opcin de salida local a esta crisis individual y de poca sin recurrir al trasplante de las soluciones halladas por el arte internacional de la posguerra- fue buscar una salida desde un tema reiterado o un elemento formal que diese identidad personal a sus pinturas. Ms all de las diferentes soluciones que encuentra cada uno de ellos, presentan un rasgo comn: el componente sentimental, entre el pathos y el folletn. El paisaje nacional Enrique de Larraaga naci en San Andrs de Giles, pueblo de la provincia de Buenos Aires, el 19 de marzo de 1900. Hijo de vascos: su padre Jos de Larraaga de Guipzcoa y su madre Enriqueta Martn de Vizcaya, bilbana. Esta condicin de hijo de inmigrantes es constante entre los que ingresan a los estudios artsticos en la segunda dcada del veinte, y tal vez fue lo que le permiti moverse con comodidad luego en Espaa. La llanura de la campaa no fue para el artista un motivo pictrico, por el contrario prefiri otros paisajes, como las serranas de Crdoba, y ms tarde de Tandil. La filiacin lo incorpor inevitablemente a los consabidos recortes regionalistas de las comunidades migratorias, as fue considerado tambin como un pintor vasco-argentino4. En 1916 comenz sus estudios en la Escuela de Artes Decorativas de la Nacin, nombre que portaba entonces la escuela de Bellas Artes dirigida por Pio Collivadino desde 1908, donde fueron sus profesores ms influyentes Cesreo Bernaldo de Quirs, adems concurre a su taller particular, y Fernando Fader, durante el breve lapso en que enseo. Es plausible suponer que siendo estudiante ha concurrido a las exposiciones de Fader en la galera Muller, inauguradas todos los aos hacia septiembre al mismo tiempo que el Saln Nacional- con las obras realizadas en las serranas cordobesas, donde se radic desde 1916. El comienzo de la formacin de Larraaga coincide con el inicio de esta nueva etapa de Fader. Es lgico el deslumbramiento; tratar de emular la captacin sensible de la luz, la atmsfera particular, representar la naturaleza sentida, sin anular la intencin descriptiva. Desde ya el oficio de Larraaga se encuentra a gran distancia de lograr la paleta y la pincelada de Fader: no llega a comprender la construccin de la materia pictrica que implica cada pincelada. Por eso, aunque todos los comentarios sobre la obra temprana de Larraaga insisten en la preeminencia de la influencia de Fader, debe reafirmarse la marca Quirs, en particular de su exposicin De mi taller a la selva en la Galera Muller en 1919. Los paisajes de Larraaga derivan de las obras de su maestro, por ejemplo de A travs del ramaje, El ro de mi pueblo, Espinillos, Corral en Mdanos5. En el mismo sentido la enseanza de Quirs puede haber puesto el sustrato para el manejo del color, aunque Larraaga no observ la exposicin de su maestro en 1928 cuando el color fue utilizado como fuerza expresiva para potenciar el naturalismo de la representacin. As, la sintona es mucho mayor con Quirs, por ejemplo en 1923 ambos estn representando algarrobos. Sin duda, el mayor legado de Fader no consiste en la apariencia visual del recetario impresionista sino en tratar de producir la sensacin de lo verdadero y no la copia de lo real, la ruptura con la mimesis. Enseanza que la pintura de Larraaga asume recin en la madurez.

Un paisaje de los bosques de Palermo fue aceptado en el XI Saln Nacional, de 1921, de este modo el artista comienza su larga relacin con la institucin, que se divide en dos etapas: la juvenil antes del viaje a Espaa y la de la madurez luego de su regreso en 1930. En 1922, contratado por Defensa Agrcola como langostero, se estableci en Crdoba acompaado de Luis Tessandori. Desde entonces enva al saln los paisajes cordobeses: Algarrobo viejo y Arco de sauces llorones en el saln de 1922; El algarrobo del corral en 1923; La madre y Veranito en San Juan de la Huerta, en 1924. En 1922, en la resea del saln de La Nacin (23.09.1922) se sugiere que tiene algo de la manera de Ripamonte. En 1924 expone junto a Tessandori en Witcomb, la tapa del catlogo es el aguafuerte de un rbol con fondo montaoso firmado por Lino E. Spilimbergo. El crtico de La Razn percibe una diferencia sutil entre ambos pintores plenairistas: una pintura ms luminosa, de sol pleno, adjetivada como optimista y espiritual en Tessandori, y la de Larraaga ms reconcentrada , con busqueda de efectos speros de la luz sobre los objetos pero logrando una pintura envolvente. Tessandori logra, ese ao 1924, uno de los premios de pintura del Saln Nacional, aspecto que si bien marca la estrecha relacin entre las galeras comerciales y el certamen, tambin que la obra que realizaban eta la correcta para ser legitimado en un campo arttico conservador. La pintura de paisajes, tipos y animales de Crdoba es prctica extendida que conforma escuela, a la cabeza indiscutida de Fader, ms una nutrida segunda lnea, ms naturalista y menos sutil en la pincelada en que destacan, adems de Tessandori y Larraaga, Antonio Pedone, Angel Vena, Luis Cordiviola, Jos Malanca, Ceferino Carnacini, Luis Aquino, entre tantos otros. De este modo la primera fase artstica de Larraaga se integra al proceso de pensar plsticamente el paisaje nacional desde lugares ms pintorescos que la llanura pampeana, que haba sido el territorio identificado como nacin en el siglo XIX. La oposicin entre pampa y paisaje de provincia se haba resuelto con la difusin del discurso nativista e indianista, que aunque centrado en las provincias norteas como objeto de representacin encuentra luego en las sierras de Crdoba la expresin moderada del simil entre territorio y patria. Desde ya tambin con prdida de la radicalidad de identificacin entre paisaje, nacin, tipo y raza -resultado del mestizaje de la conquista- para en la proximidad pantesta con la naturaleza. La bsqueda de la luz, nica y local, ms que detreminar la esencia nacional. La idea de nacin es resultado de una eleccin, ms que de construir un pasado activo, la expresar la relacin sencilla entre hombres y naturaleza, y tomar distancia del cosmopolitismo y la transformacin mercantil de la ciudad moderna. Espaa Enrique de Larraaga parte hacia Europa, con su hermano, a fines de 1924. Regresa recin a fines de 1930 o principios de 1931, ya que resuelve quedarse en Espaa, luego de recorrer Italia, Francia, Blgica e Inglaterra. Larraaga es un caso distinto a los artistas de su generacin en Europa. Su aspiracin era asimilar el pasado y tratar de emular el presente pictrico ms accesible en los aos veinte por el retorno a la armona y la claridad compositiva. Larraaga por el contrario sigue con aquello que vena pintando, que el crtico Jos Frances denomina rurala remota, y luego sigue por los paisajes regionales de Espaa. Su ingreso a la modernidad reciente es resultado del impacto de la obra de Jos Gutirrez Solana, distante del equilibrio clasicista del retorno al orden. Esta eleccin lo integra a una tradicin distinta, que debe asumir desde la individualidad, del hacer personal. Aunque pareciera que no es decisin meditada el establecerse en Madrid, ha llevado consigo las pinturas realizadas en Crdoba. Aunque suma un sustantivo desplazarse del gnero de paisaje autnomo hacia una pintura de costumbres campesinas, de tono literario. En el mismo movimiento mitiga los procedimientos

derivados del impresionismo para acentuar el naturalismo, ms apto para la carga emotiva de los asuntos, aunque el mismo se define como un artista conservador, apenas llegado a Espaa. De cierta manera, Larraaga es parte de un movimiento pictrico e intelectual argentino en la Espaa previa a la Guerra Civil6. Las exposiciones de arte argentino son habituales en Madrid de los aos veinte, no slo de aquellos artistas establecidos en la ciudad, por ejemplo en 1923 expone Benito Quinquela Martn, con gran repercusin, en el Crculo de Bellas Artes. Entre los encuentros de Larraaga en Madrid, hay dos que merecen sealarse. El primero con el boliviano Cecilio Guzmn de Rojas, el segundo con Antonio Berni, que concurre a la primera exposicin en el Crculo de Bellas Artes. La amistad con Berni perdur en el tiempo, sin ser truncada por las diferencias artsticas y polticas. Tambin estaba en Madrid, el escritor Alberto Ghiraldo, con el que proyectan un libro no concretado sobre la ciudad. Larraaga conoci a Antonio Machado, en una estada en Segovia, con el escultor Emiliano Barral y el ceramista Gregerio Arranz y, desde luego, con Jos Gutirrez Solana, al que tal vez frecuent segn alguna referencia periodstica tarda- en la tertulia del caf Pombo. Debe haberse integrado rpidamente al ambiente: el reconocido pintor Pedro Garca Camio hace el retrato de su elegante figura con el paisaje de Madrid de fondo, como si fuera el territorio de su dominio. El artista argentino, dice la imagen de Camio, ha conquistado Madrid. Larraaga se presenta con sus paisajes cordobeses en diciembre de 1925 en el Crculo de Bellas Artes de Madrid: Algarrobo viejo, Contraluz, ltimos rayos (iglesia), Tranquilidad del arroyo, Otro da que se va, Escena serrana y suma otros dos leos de asunto espaol Legans y Da gris. La prueba de fuerza es un trptico costumbrista: Velorio, Cortejo y ltima morada. Conocidos por su reproduccin en la prensa construyen una narracin, que tiene ecos del dptico presentando por Reinaldo Giudice en la Exposicin Internacional de Centenario, aunque es difcil que Larraaga lo hubiera conocido. El primero es la imagen de una ranchera con contrastes lumnicos, que ayudan a expresar el dolor del velorio rural, la segunda representa el cortejo fnebre de campesinos llevando el cuerpo en carreta tirada por bueyes, con una vista de fondo bien resuelta de casero serrano con la inevitable Iglesia. La ltima es probable que se trate de la reproducida en la prensa como Tarde en el Cementerio, en un costado de la tela la figura del campesino consuela el dolor del nio ante la tumba de la madre, marcada en la tierra por una sencilla cruz de palo. Si concurri a la Bienal de Venencia en 1926, debe haber sido con una composicin de este grupo. Esta es la primera seal de los problemas de aceptar los perodos en que se ha catalogado su obra, en aos rgidos, ya que funciona como si fuesen fases, con desarrollos y regresiones. Al finalizar la exposicin proyecta recorrer Segovia, vila, Andaluca y las provincias vascas. El VII Saln de Otoo de 1927 presenta en su primera sala a tres artistas argentinos. Adems de Larraaga, Tito Cittadini establecido hace aos en Mallorca- y Roberto Ramuag, que para entonces resida en Pars. Larraaga exhibe trece vistas de plazas y callejuelas del Madrid viejo. En las crticas al saln el conjunto es siempre resaltado, alabada la manera realista sin exageraciones. La unidad visual es lograda mediante vistas amplias en las que destacan las construcciones arquitectnicas, la paleta es luminosa, con la factura de los cielos y los toques ms altos de las figuras que transitan por la ciudad. Larraaga, tal vez, busca la sntesis entre la permanencia de Madrid del pasado y la vida de ciudad moderna, pero triunfa el primero por la dominante visual de las casas. El artista no es un flaneur, no recorre las calles perdindose, sino que desarrolla un programa objetivo: toma pequeos estudios al lpiz, que luego pasa a la tela mediante el uso de la cuadrcula. Sorprende la habilidad de abandonar los asuntos rurales y encarar las vistas urbanas con tanta facilidad para delinear los edificios, para sumar en el taller las pequeas figuras que pierden la retrica de los tipos, para ser slo habitantes, ciudadanos. Larraaga ilustra Madrid, como si fueran

retratos instantneos (entre los proyectos no concretados figura un libro de Ghiraldo) en donde el presente moderno se mueve en aquellos espacios ya marcados por el pasado,. Un sabor a Lpez Silva, seala un crtico. Este comentario preciso ubica en otro mbito discursivo estas pinturas, en el del gnero chico teatral, es decir se desplaza de la pintura de paisaje urbano para confirmarse como pintura literaria, como una crnica de costumbres (al estilo de las de Madrid cmico, para entonces ya cerrado). Larraaga logra la precisin en la representacin de espacios reconocibles para el pblico, para ello abandona los rastros de las recetas impresionistas; la relacin entre forma y contenido siempre ha sido estrecha en el artista. Como afirma ngel de la Barcena sobre la serie madrilea: Cabecera del Rastro, La Fuentecilla, Puerta cerrada, y Peuelas, los ms afortunados. Y Puerta de Toledo (la murga) inmejorable, dira, y hasta definitivo. Barraca de la Verbena de San Juan y San Pedro hrrido. Y puede que as sean nuestras verbenas por la tarde, pero ms vale olvidarlo. En Calle de Sevilla, la figura, en primer trmino, de un guardia agente de la circulacin, de dudoso gusto. Parece solamente hecha para el comentario de chiquillos. Ay, pap: mira un guardia de la porra! La serenidad plstica de Peuelas, las radiosas luces de los leos, ganan con la luz vespertina. Las maravillas casas rosa en Cabecera del Rastro, blanco sucio de Puerta Cerrada- los cielos, repito, de todas las obras, magnficos en su realidad artstica. La serie de vistas recibi elogios por parte de Jos Frances y Bernardino de Pantorba cuando se expuso luego en la galera Nancy. Larraaga obtiene una tercera medalla en el saln de 1930, segn Pagano, el jurado declar desiertos dos primeros premios y un segundo por falta de mrito en las obras presentadas. Por eso, la tercera medalla obtenida por ------ seala una consolidacin profesional dentro del estilo hallado. Pero nuevamente la pintura tomar otro rumbo: si era perceptible una larvada influencia de Jos Gutirrez Solana (en el trazo de las lneas, en la eleccin de barrios bajos, en los toques de color), ahora es notorio el influjo. El Solana que observa Larraaga es el de las fiestas populares del carnaval, de los toros y las procesiones de semana santa. Pescadores de Vigo tiene una referencia directa a La vuelta de la pesca de 1922 de Solana, tan particular el fondo de paisaje de casas populares, las figuras con potencia cromtica, lo mismo Carnaval en Madrid y Plaza de toros, ambas datadas en 1930. Es notable como reinstalado en Buenos Aires, Larraaga se torna an ms solanesco en sus asuntos espaoles, por ejemplo en Berbes, escena portuaria de Vigo, fechada en 1933 cuando hace dos aos que ha regresado: afirmacin de una filiacin espaola, frente a la modernizacin visual parisina que era dominante como arte nuevo. Pescadores de Vigo y Berbes forman una unidad formal, y seguramente han sido realizados desde dibujos ejecutados frente al paisaje, con las casas de volmenes cbicos, en estructura vertical y al pie las figuras en escenas anecdticas. En una poca donde la declaracin del casticismo poda conducir al nacionalismo integrista, Larraaga logra no correr tal peligro porque se mantiene en un registro de lo popular, a veces desde lo grotesco. De cierta manera nunca se desprendi de esta fase espaola, cada tanto retomaba un asunto (serie de toreros, carnavales espaoles, cantejondos), pero trabajado desde la memoria pictrica: una necesidad de volver a esas formas y asuntos de la juventud cuando su obra ya haba recorrido, con igual reconocimiento, soluciones formales muy distintas. Circo y mscaras La primera obra de importancia, realizada a su regreso, es El mudo. La figura es un payador de carnaval, con el rostro cubierto con la mscara que permite comprender el sentido pardico del

ttulo. Larraaga volva a presentarse con un estilo tan distante de los salones del veinte como de las vistas de Madrid, presentadas en Witcomb dos aos antes. Para Pagano, El mudo es una obra clave: La dije una obra endiablada. Es un hombre sedente, disfrazado de gaucho. Cubre su faz una careta de cartn. Las manos enguantadas sujetan una guitarra. Es un payador carnavalesco pintado con tonos sombros y notas claras. Adase: soberbiamente pintado. Esta figura, cuyo rostro se nos oculta, es de un poder sugestivo obsesionante. El mudo es de 1931. Es el leo laureado por la Municipalidad. Vuelve Larraaga a elaborar lo propio. A partir de ah torna al color, evoluciona hacia, un cromatismo cuyo crescendo le llevar a fuertes acentuaciones de contraste. El escorzo determina la fuerza de la figura, con la diagonal generada por la guitarra, y cambios en el punto de vista que anula la resolucin naturalista. La silla est resuelta como un plano rebatido, pero con el ngulo en primer plano, enviando al payador de carnaval al interior de la tela Cita la silla del trabajador desocupado de Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Crcova al igual que el interior sombro, fro, con tonalidades azuladas, que abre mediante una ventana y mitiga la lobreguez? El manejo de los paos, clave en su obra de los aos treinta, presenta una rigidez mayor que la habitual, constituyendo un volumen autnomo en la cada del poncho y en los calzoncillos cribados, Las mscara rosada deja trasponer la mirada dirigida hacia el espectador desde la falsa expresin, las manos enguantadas simulan tocar la guitarra. El trabajador disfrazado, entonces, no toca ni canta. Es arriesgado suponer que El mudo debe leerse desde la crisis del treinta? El sujeto aislado lleva consigo las formas sociales que lo hacen posible. En 1933, Larraaga invierte la figura de El mudo: ahora observamos el respaldo de la silla, y la figura potente de un clown, al que un hombre esta maquillando, de espaldas, inclinado hacia la derecha. El punto de vista coloca al espectador presenciando la escena, antes de salir a la actuacin, desde un lugar elevado, como si estuviera ya ubicado para presenciar la funcin. La composicin tiende a conformar un crculo con el movimiento el cortinado verde, la rotacin de la figura central y la lmpara, a pesar de la pesada figura cobriza del maquillador todo trasmite un aire de inestabilidad. En el camarn o Maquillaje perteneci a Martn de Ario, uno de los coleccionistas principales de la obra de Larraaga en su tiempo. En el XXIV Saln Nacional de 1934, Larraaga obtuvo el primer premio por Mr. Teddy, obra que ya en los comentarios a la exposicin pstuma de 1957 se lamentaba su paradero desconocido. Una de las obras mejor logradas de la produccin de Larraaga, afirma Jos Len Pagano en La Nacin el da anterior a la inauguracin (palabras que reiter, bastante ampliadas, en El arte de los argentinos): atrae, sobre todo, por su capacidad expresiva. Sus figuras son a manera de interposiciones entre el personaje real y el contemplador. All estn cmo quieren ser vistas no como son ellas en verdad. Nos presentan la mscara o el afeite, y el indumento abigarrado, de momento fuera de lo usual. Son modos evasivos, seres heterclitos, satisfechos de saberse incomunicados, de sentirse ocultos tras la apariencia del disfraz. As nos muestra Larraaga a Mister Teddy y a su annima compaera, y nos lo muestra en el contraste de un ambiente piadoso. All en el fondo se ve una imagen sagrada bajo fanal, detalle de gran efecto en el conjunto de esta escena de calma aparente. Mister Teddy est resuelto con un pincelar suelto, amplio y jugoso. En la produccin de Larraaga este lienzo importa una de sus afirmaciones mejor logradas.7

En Mr. Teddy no slo aparece esa incomunicacin particular que establece para las figuras sino tambin el distanciamiento emotivo, efectivo para despertar sensaciones en el espectador. No es el ensimismamiento ni la melancola de la figuras de entreguerras, testimonio del derrumbe de un mundo, sino una bsqueda diversa: es el individuo sin sociedad, marginado de ella, y a la vez carente de los vnculos que puedan constituirlo como tal, slo en el carnaval se asume la identidad popular que le otorga existencia real. Pagano lo intuye: cmo quieren ser vistas. La clave de la pintura se encuentra en la posicin del payaso (similar a la del Tonto Bonilla): las piernas abiertas que permiten exhibir el oficio en el tratamiento de los paos, y a la vez generan un vaco para la mano como culminacin del alargamiento del brazo; el cuerpo delgado es potenciado por la holgura de la vestimenta, que sabemos que debera causar risas y, sin embargo, ofrece la apariencia de la pobreza. La cabeza con el gorro para simular calvicie, con los cabellos rojos en las sienes, el rostro pintado con la sonrisa exagerada. Atrs en una torsin irreal una figura femenina, vestida tal vez para un paso teatral en la arena, asociada a las mscaras, presentes en los salones de 1933, 1937 y 1939. Tambin aparece en esta pintura el motivo del fanal conteniendo una imagen escultrica, que reitera luego en distintas obras por ejemplo En el taller- hasta eliminarlo para que las imgenes del fondo, esculturas o muecos, aparezcan nicamente desde el color. Es interesante que en este saln Emilio Pettoruti present Arlequn; resuelto, segn el mismo diario, segn su norma, en el ismo que ya era suyo. Es interesante imaginar las probables sensaciones del pblico frente a dos asuntos en apariencia prximos como un arlequn y un clown, y a la vez tan radicalmente distantes. Nada ms alejado de la norma racional de Pettoruti que el patetismo expresivo de Mr. Teddy. Los restantes premios del Saln de 1934 fueron otorgados a Raquel Forner por Interludio, segundo premio, y Enrique Borla por un desnudo el tercero. Ambos prximos a Larraaga: con Forner mantuvo su amistad a pesar de las profundas diferencias polticas fue la profesora de arte de su hija-, y a Borla lo retrat ms como intelectual que artista. La consagracin definitiva en el Saln Nacional al que haba sido aceptado por primera vez en 1921- ocurri en 1936 con Entre telones, cuando obtuvo el Gran Premio Adquisicin (el de escultura fue para la cabeza Pampa de Alberto Lagos). El jurado de pintura estuvo formado por Emilio Centurin, Adolfo de Ferrari, Antonio Pedone por los artistas y Rodolfo Franco, Jos Len Pagano, Ernesto Riccio por la Direccin Nacional de Bellas Artes. El premio, instituido en 1935, se otorgaba entre aquellos que ya haban obtenido, en salones anteriores, las recompensas. La obra presenta tres figuras resueltas con armonas cromticas y alargamiento expresivo, la composicin esforzada se resuelve en un clsico tringulo, cuyo estatismo es anulado por un logrado movimiento de brazos y cabezas. El fondo conformado por telones es de simple plasticidad que activa el recurso tradicional del fondo de retrato en una pintura costumbrista. Entre telones seala su capacidad de no embanderarse bajo el realismo ni el purismo, y a la vez transitar con conciencia la renovacin pictrica, sin renegar del asunto y la slida construccin formal, alejada del decorativismo pictrico. Sin embargo, se alej de la reduccin de los mismos a un reiterado motivo formal para tratar de transmitir la idea de un ambiente ldico y marginal a la vez, logrando expresar una identificacin sensible, pero con la fuerte carga sentimental. En su habitual crtica en La Nacin, Pagano, quin adems era el jurado del premio, defini a las figuras como tres seres abismados en su propia miseria. Luego caracteriza cada una de las figuras: el mirar ausente de la cuyre, la espiritualidad ficticia del clown, la arrogante animalidad del atleta con su microcefalia. No es cuadro agradable, agrega, pero est pintado con un ver penetrante que logra que las figuras presenten una clara psicologa. En El arte de los argentinos reafirma su opinin: si en la crtica del 1936 la pintura era

expresin de un modo franco, directo, suyo, en 1940 agrega para finalizar la frase suyo, muy suyo. Ese carcter propio de la obra de Larraaga es a la vez desafo y condena, como si el artista hubiera aceptado el muy suyo como una obligacin, elabor luego obras cada vez ms recargadas, extremando aspectos estilsticos. En el estudio previo de Entre telones, al lpiz con la cuadrcula marcada para su pasaje a la tela, la composicin est planteada ya en sus grandes rasgos, las tres figuras en una estructura triangular, pero presenta importantes modificaciones. El cambio en la direccin de la cabeza de la cuyre parece menor pero determina la lectura al ser dirigida, en leve inclinacin, hacia el contemplador. El fondo de telones que otorga el ttulo a la obra est ausente en el estudio. La modificacin ms importante es que el payaso del dibujo es transformado en clown en la pintura finalizada, esto implica un cambio en la vestimenta, ya que agrega el gran sobretodo amarillo a cuadros, este tratamiento del gran pao obliga a ocultar el antebrazo y la mano del atleta, centro compositivo del dibujo ocupado ahora por la mano enguantada del clown, figura en la que es fcil reconocer a Mr. Teddy. No es un cambio menor porque el clown reconocido por la cara enharinada, el maquillaje blanco- representa el orden, el que marca los ritmos de la actuacin, la autoridad dentro de la arena con la presencia de su traje brillante. El pasaje del payaso cmico, de vestuario libre, conocido como August al tipo clown indica la afirmacin de una autoridad, por ello la sonrisa y el gesto autosuficiente en la obra terminada; la mano ocupa el centro de la escena: es la que golpea al partenaire en busca del aplauso. Entonces, el payaso de Larraaga en los aos treinta no es el payaso triste, al estilo del vagabundo: es el clown que pone orden en la arena circo8. Expresin de los aos treinta, tal vez por ello el atleta tiene ahora colgadas las condecoraciones que no figuran en el boceto? Rodrigo Bonome se acerc a esta interpretacin vio en la figura del atleta una exaltada interpretacin de la indiferencia, del absolutismo. Para Bonome las figuras asuman tipos morales definidos por su gestualidad: la mujer tipifica el renunciamiento a todos los imper ativos del orden moral, mientras el payaso que es la contrafigura, la negacin de todo problema humano, an cuando rezuma drama por todos los poros. As Entre telones es una pintura de ideas. Las figuras son menos solitarias, paradjicamente, cuando se las representa individualmente. En la serie Mscaras los fondos son resueltos con telones, una marca ya distintiva de la obra de Larraaga pero que era un recurso plstico habitual por ejemplo en La Venus criolla de Emilio Centurin- para armar con solidez el espacio de la representacin. Larraaga no trata de armonizar la figura con el fondo, sino contrastarla con violencia, llegando en su punto mximo de calidad plstica en 1937, con Mscara del Museo de Tandil. El extraordinario violeta del vestido atrapa la vista inmediatamente, pero no est solo en el riesgo cromtico: rosas, amarillos, verdes, azules distancian la dama enmascarada del teln terroso. Es necesario tratar de visualizar estas pinturas en el contexto de los salones de los aos treinta: un golpe visual y efectista, entre centenares de telas. Si es sugerente citar las mscaras de barroco como soporte de una bsqueda plstica que asume su propio barroquismo, ms lo es en El palco de 1939. Nuevamente la composicin semiesfrica de las figuras marcada ahora por el espacio del propio palco, La teatralidad de los cortinados abrindose para permitir al tony acercarse a las mujeres sedentes, con los brazos expresivos abriendo las mltiples direcciones de la escena. Figuras de circo y carnaval fuera del escenario, con sus colores estridentes que estimulan la visin del espectador. Es comn sealar que los payasos simbolizan el devenir humano, la diferencia entre el ser y parecer, la vida como trgica comedia. Los payasos han sido comprendidos como una imagen autorreferencial del artista, por ello su presencia continua en los artistas del siglo veinte, pero tambin son smbolos de los seres perifricos, de los marginales de la proletarizacin. Es difcil adivinar en qu lugar ubicar de estas interpretaciones los payasos de Larraaga ms all de las

consideraciones del comienzo de este texto. En la ltima etapa de su obra, de payasos cromticos, sobresalen las versiones del payaso con el perro de Coc, uno es conocido como el Payaso rojo, en la que una enorme flor violeta destella sobre el traje rojo; la otra como el Payaso de Coc. Eduardo Eiriz Maglione juzg de este modo a la ltima: En 1943 el artista obtiene uno de sus ansiados y buscados xitos colorsticos: El payaso de Coc (con perro), pieza de calidad que descoll en la muestra; rojo de cadmio, carmn de alizarina, nobles lacas -lacas que vio en El Greco y los venecianos de El Prado-, sobre verde; aseguramos que esos rojos, esas lacas, estn aplicados con dominio, salvo el descuidado trocito craquel. Sealamos el excelente rostro, expresivo. Sin duda, uno de los mejores payasos de la frondosa serie afn. Nada, absolutamente, de Gutirrez Solana. Tampoco del barroquismo. El color tan potente logra distrae la mirada, conduce al aspecto simptico del gesto del payaso acariciando su perro, sin embargo pronto se perciben las inquietantes figuras de animales del fondo: tornan la escena en una pesadilla, en los miedos del delirio. No sorprende que en el mismo ao de 1943 haya realizado la pintura conocida como Mueco, aunque de mayor sobriedad cromtica la sensacin es tambin de extraeza. Las largas trenzas amarillas, el corto poncho rojo, el sombrero verde no distraen del impacto visual del rostro del mueco de dibujo. No hay ninguna emocin posible en la lectura de esa carta. Recuerda en su aislamiento pardico a El mudo de 1931, ms an con la mandolina colocada sobre la mesa, detrs de una fuente de frutas. Es la misma mandolina que utiliza en varias pinturas de muchachas, una de ellas perteneci hace tiempo a la embajada sovitica en Buenos Aires. Ambas pinturas, de cierta manera, obligan a detenerse en qu las otras pinturas de Larraaga hasta los payasos ms apresurados de los ltimos aos- pueden indicar otra cosa, no slo un motivo apto para los desafos tcnicos. Telurismo En paralelo a esta produccin de carnaval y circo, asuntos asociados a lo urbano, tambin explora el tema rural principalmente en dos leos: Ria de gallos y Arrieros, este presentado en el Saln del ao 1935 y premiado en el municipal. Ambos lienzos comparten ser escenas de momentos de ocio de la vida rural, en interiores, asunto tradicional en el gnero costumbrista desde el siglo XIX. El primero es una composicin circular cuyo centro lo ocupa la pelea de los gallos de ria. La lectura e dirigida con habilidad desde un tronco que sirve de asiento a las figuras de la derecha, la primera con la posicin de su pierna cierra el crculo, con el rebenque sobre su pie, aunque gira la cabeza para no mirar la prxima derrota de su gallo. Larraaga ofrece la genealoga de su obra: esta figura es una cita a Ria de gallos de Jorge Bermdez de 1917. Los ponchos de las figuras principales otorgan ms corporalidad a las figuras, las tornan monumentales. El de la derecha cae como un pao teatral, contrapeso del que lleva la figura campesina de la izquierda, que tambin juega con el brazo la oposicin rtmica de la pierna de su adversario. Reproducen, de cierta manera, la pelea de los gallos en la tierra apisonada. Una figura, a la izquierda, sobresale: es un mulato con camisa violcea que gira su tronco y brazos en un gesto manierista. Al fondo un campesino con poncho rojo serena la agitacin, equilibra la composicin a punto de desbordarse. Arrieros plsticamente es el problema diverso: una composicin fuertemente equilibrada; a la vez tambin se contrapone a Ria de gallos en el manejo del color: es una obra luminosa. El centro se abre a una puerta que deja observar un paisaje serrano. A la derecha tres figuras conforman un clsico triangulo. Son caracteres distintos: la primera es una imagen de la melancola, con la cabeza apoyada en su mano, el codo sobre la montura; la segunda, parada, extiende su brazo para apoyarse en el campesino reclinado en el centro de la pintura y en ese gesto anula el aislamiento habitual en

las figuras de Larraaga-. En el lado izquierdo el payador, de espaldas al espectador, un recurso utilizado en otras pinturas, como en Maquillaje. Un interior similar lo utiliz para ilustrar la propaganda del romance rural de Alberto Vacarezza, Lo que le pas a Reynoso en el Teatro Nacional por la compaa Muio y Alippi (tambin realiz el afiche de la pelcula Adis a la vida) Arrieros es una imagen idlica del mundo campesino, distante de la situacin conflictiva de la modernizacin rural de los aos treinta, que planteo con Antonio Berni en Chacareros. Si Berni parta de la observacin de la realidad para dar cuenta de los conflictos sociales mediante una asamblea de pueblo rural, Larraaga invoca al pasado con una carga nostlgica, sintetizada en la figura melanclica de la derecha. Es una aproximacin literaria. La eleccin de representar un grupo de arrieros es afirmar el imaginario de la libertad del hombre vinculado a la tierra, cuando comenzaban los planes de arraigo para frenar la migracin hacia las ciudades. Junto con Ernesto Scotti tambin realiz, en 1936, una escena campestre: fiesta rural con vino y guitarras bajo los rboles. La figura reclinada de un anciano, tipo clsico, encierra la escena, con una guitarra y damajuanas en primer plano invitando al espectador. Obra de gran tamao es probablemente un proyecto de mural. Larraaga y Scotti realizaron juntos otras pinturas que forman con este asunto campestre probablemente un ciclo sobre la civilizacin: una refiere a la conquista espaola, otra es una alegora clsica. En esta ltima las tres figuras desnudas, tapadas con un pao, sugieren una idea de belleza. En el fondo, sobre una colina, un templo de arquitectura clsica. La perdurabilidad de la tradicin clsica en las pampas encuentra en Scotti y Larraaga insospechados representantes. A Scotti le interesaba la pintura de figuras y tambin las escenas de circo (por ejemplo Camarn de circo, premio del Saln de 1940) sus figuras son ms volumtricas, clsicas, sin la distorsin de los brazos de las de Larraaga. Es difcil precisar la intervencin de cada uno en estas pinturas conjuntas, pero las figuras se aproximan ms a la factura de Larraaga y el uso ms plano del color a la obra de Scotti. Desde ya, la obra conjunta carece de la dramatizacin de los asuntos de Larraaga, ms prximo a la contencin narrativa de Scotti. Entre los dibujos conservados se encuentra un estudio para un mural, no identificado, y las escenas de carnaval en lpiz color de 1942, con disfraces de diablos, aparentan ser estudios para un proyecto decorativo mayor, aunque hay una pintura denominada Los diablos que no se ha localizado. En los aos cuarenta realiza dibujos y cabezas de campesinos, ms algunas pintura con tipos de gauchos federales. Sobresale de esta poca El chango: la imagen de un nio del norte rodeado por cactus. No es, sin embargo, una lnea de desarrollo en su produccin. Larraaga no es un pintor costumbrista de tipos campesinos, sino que sus asuntos se basan en una mirada histrica literaria. Por ello, el tema rural devela su sentido en la ilustracin de dos libros. El primero Tierra de Huarpes de Juan Pablo Echague, editado por Peuser en 1945. Los dibujos presentan una calidad ms expresiva y un domino notable para resolver en las tintas el contraste grfico. Es su trabajo de ilustrador de mayor aliento, tan distinto de los retratos para biografas encargados por la misma editorial. En 1949 ilustra el poemario La Patria de Julio Prilutzky Farny. Por ello ms que un costumbrismo tardo, esas obras de Larraaga expresan la idea positivista del telurismo: la determinacin del suelo en los hombres que la habitan, la patria destinada. Pinturas sin mscaras. Retratos Entre los retratos de Enrique de Larraaga sobresalen los dos dedicados a su mujer Isabel Roca. Ambos estn fechados en 1937, el ao de su casamiento. Hay dos versiones: una se conserva en el Museo de Bellas Artes de La Plata, obtuvo una medalla en la Exposicin Universal de Pars en 1937, la segunda en el Museo Benjamn Franklin Rawson de San Juan. Larraaga retrata a su mujer como artista: en tonos fros en uno caso, clidos en el otro. Expresan, desde el color, dos situaciones

emocionales. En el de La Plata, conocido como Mi esposa, en un primer plano se encuentra la paleta y los pinceles, atributos del oficio. Es un retrato pensativo, intelectual, aunque tiene un pincel en la mano, los bastidores estn como fondo. Isabel Roca, viste una blusa blanca. En el de San Juan la tela est colocada sobre el caballete, el gesto con el pincel es similar pero tiene la paleta en la mano, rebatida: est pintando la naturaleza muerta dispuesta en el plano inferior de la pintura. As, pensamiento y accin como etapas del hacer pictrico. Isabel Roca abandon la pintura profesional9. En una bella acuarela de Jorge Larco la retrata como joven dama pensativa. Larraaga realiz otros retratos de artistas. El de Benito Quinquela Martn interesa por su factura tarda, 1950. Al igual que Larraaga era uno de los pocos artistas que se haban acercado al peronismo y era uno de los integrantes de las peas que realizaba los domingos, adems de haberle sido otorgada la Orden del tornillo. Lo retrata sedente, con los prpados cados, tal vez soando. El fondo es una tela de Quinquela: El hundimiento del Santos Vega de 1946. Larraaga sugiere que la obra est en proceso, ha representado slo unos pocos hombres trabajando. El retrato del pintor Enrique Borla, de 1943, es la imagen de un intelectual, pensativo, de traje marrn, la cabeza recorta contra una lmina, que parece ser Entre telones. Tardo, sobre un fondo amarillo, retrata el busto del pintor Gastn Kessel, fumando su pipa. Tambin retrat a Nicanor Polo, en 1947, artista hoy olvidado, sentado frente al espectador y a sus espaldas el caballete vaco. Entre los retratos de inters se encuentran Gastn y su perro, de 1947, Retrato de dama, del Banco provincia, con la factura ms liviana de su obra tarda. Adems, los dedicados a los actores de su amistad: Francisco Petrone, otro retrato en pose pensativa; el robusto de la madre de ngel Magaa; el espaolista de Angelita Vlez, tambin conocida como La Manola, el retrato de carcter de Nicols Fregues como el Mercader de Venecia. En 1939, presenta al saln la efectista El palco, arriba estudiada, y Dos amigos (conocida tambin como Amigos y Soadores). Esta ltima presenta dos figuras masculinas, una sedente lee un folio ilustrado, tal vez una prueba de impresin, a su lado otro hombre juvenil apoya la cabeza en su mano, ms melanclico y cansado que pensativo, el codo apoya sobre una pila de libros. Colgada en la pared una lmina: Entre telones. La factura es envolvente, de mayor suavidad sin perder volumen las figuras, los colores no buscan el efecto visual, se complementan sin alterar el clima de ensueo, de proyectos compartidos. Larraaga, tiene razn Pagano, exhibe todas sus dotes artsticas sin importarle la reaccin del espectador, por ello puede reunir en un mismo envo obras tan distantes. Frente a la sensacin apacible de Soadores, con la misma paleta, al ao siguiente compone un leo muy diverso pero tambin afirmacin de la amistad, de la lealtad: Siete titiriteros. Las siete figuras varoniles se escalonan formando una unidad visual, con el ritmo manejado desde el movimiento de cabezas y pequeos gestos. En el fondo, el recurso de las imgenes, ahora tres tteres en un pequeo escenario. Qu clave encierra esta reiteracin del mismo recurso? Es poner la representacin de las figuras en el terreno de la ilusin, de advertirnos del teatro de la vida. Al observar el grupo nutrido resalta que nadie mira hacia la mesa del primer plano: junto a unos tteres de mano, una cabeza cortada sangrando sobre un mapa de la provincia de La Rioja. La cabeza es la base de la estructura vertical de la pintura. Solo la mano extendida de un titiritero une el macizo grupo con la mesa. (Es curioso como la crtica al saln de Mar de Plata, donde se expuso por primera vez, no menciona la cabeza cortada). El origen de la pintura es la ancdota de la desercin de un compaero del grupo cansado de las penurias de la no redituable gira por el interior. Es una pintura sobre la desercin, sobre la traicin. Carnaval popular

En 1932, Larraaga presenta Carnaval al Saln Nacional que profundiza el modelo visual de Solana: la combinacin de la muerte con la fiesta, de lo popular con lo macabro. La escena est compuesta desde una figura yacente rodeada por otras, todas con mscaras de carnaval y disfraces. Es un velorio, no ya campesino como el de los aos veinte, sino de carnaval. Inclinndose ante el cadver, la parca -mejor, el disfrazado de La Muerte- toca la guitarra, y otras mscaras-msicos son figuras dolientes, acorde con la iconografa del llanto ante el cuerpo muerto. Esta lnea macabra no es profundizada en los temas carnavalescos, y quedara asociada a las referencias espaolas: una deriva final de la danza de la muerte en los aos treinta. Hay en la obra de Larraaga, como en la de Solana, una continua reelaboracin de El entierro de la sardina de Francisco Goya. Desde ya, como ha sealado Bajtn, una de las cualidades de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a si mismo del mundo en evolucin. Tambin l se siente incompleto, tambin el renace y se renueva con la muerte.10 Desde la dcada del treinta, Larraaga regresa una y otra vez a los carnavales, pero ahora populares, fiestas barriales, donde se anula cualquier jerarqua. Generalmente los resuelve de manera similar con un grupo de figuras colocadas de manera frontal, danzando o estticos en sus disfraces, muchas veces con mscaras de animales siguiendo la antigua tradicin popular. El fabricante de mscaras, una carbonilla sobre tela, recuerda el motivo de Solana, obra probablemente inconclusa que vincula el festejo popular y con la tradicin artesanal, Esta all la mscara de oso, que es protagonista de varias de las comparsas pintadas por el artista. Desde mediados de los aos cuarenta las figuras de impronta solanesca van a empezar de diluirse en color puro, perdiendo la rigidez de la lnea negra y, definitivamente, el hieratismo transformado en moviendo desde el color. Un carnaval singular es una comparsa de negros, con aire de llamada de montevideana. Obra de mayor tamao que las comparsas habituales, el color esta puesto en los tambores. En la coleccin Lminas de Buenos Aires11, Larraaga desarrolla en doce litografas su imaginario del carnaval. Un carnaval de corsos vecinales que ya haba comenzado a perderse. Se conservan los dibujos de cada una de las litografas. Estn entre los mejores dibujos del artista. Cada uno de ellos logar la sntesis de una situacin determinada, de una vivencia del carnaval, lo hace con soltura de trazo y manejo de los grises, con personajes como el turco, el payador y la fregona, con nios y viejos, con murgas de trompetas y tambores pero tambin con msica de centros tradicionales, con bandoneones y guitarras. Hay sugerencias de vida de barrio populares pero tambin en otras, como en Cococho, la escena ocurre en la Plaza San Martn, con la Torre de los Ingleses y el Edificio Kavanagh. Al trabajar sin color surge de nuevo la latencia esttica de Solana, por ejemplo en Domins. Los carnavales de Larraaga narran una pequea ancdota desde la risa festiva popular, que como seal Bajtn se distancia de la risa satrica moderna, negativa al no estar incluido el que se re. En la risa popular estn todos incluidos y en esta cualidad radica su fuerza utpica. Final Desde fines de los aos treinta realiza pintura de paisajes, es especial Tandil y Mar del Plata, pero tambin algunos ms cercanos como las salidas a pintar a la Isla Maciel y la zona del Riachuelo. Algunas fotos lo muestran pintando frente al mar, y es sencillo reconocer las pinturas asociadas a esa foto por la vista alta sobre las carpas de las playas. Mar del Plata es la incorporacin del el ocio turstico en sectores amplios y cmo tal fue promovido por el peronismo como destino para los trabajadores en villas hoteleras sociales. En el mbito

artstico surgen los Campamentos Eva Pern, en 1948, cuya divisa es que los estudiantes cultiven el arte de su vocacin, pero inspirndose en la realidad actual de pas, a fin de que no haya artistas indiferentes a los grandes temas nacionales, segn relata la revista Atlntida. Para ello viajaban para pintar manchas a Mar del Plata, actividad complementada con noches de fogn entre los campamentos, para debatir sobre letras, filosofa y msica. Los profesores, adems, de Larraaga, eran los otros directores Guido y Miguel Sol, ms Rodrigo Bonome, Angel Vasallo, Eleuterio Carbajo, Pedro Prez Yrigoyen y Adolfo de Ferrari que actuaban como seguros conductores por el buen camino de la pintura de todos estos jvenes. En todos los caballetes penda un bandern: Campamento Eva Pern. La revista Continente, de abril de 1951, es mucho ms retrica: La revolucin est en marcha ya no es un recurso oratorio, el sangriento puente entre la miseria real y la felicidad utpica. Porque en nuestra patria y en nuestros das la marcha de la revolucin, de esta revolucin justicialista que abarca todos los aspectos de la vida nacional, se produce al ritmo de dianas jubilosas y pone gestos dichosos en los rostros de quienes participan en ella. La revolucin acaba de aparecer en Mar del Plata en las telas y los pinceles de cincuenta alumnos de nuestras escuelas superiores de bellas artes, que han sido los protagonistas de una nueva experiencia, realizada por iniciativa de la esposa del presidente de la repblica, quien ha querido que los artistas en cierne salgan al encuentro dl paisaje argentino, conducidos por sus maestros tcnicos y orientados asimismo por msicos y escritores cuyas amigables lecciones, desarrolladas mediante animados debates, completan la formacin humanista de los estudiantes. En octubre de1948, la revista Continente, magazine peronista, haba promovido al Grupo de los Siete, inventado con fines comerciales para la ocasin con el objetivo de facilitar el encargo de retratos a precios accesibles. Una seal, tal vez, de la necesidad de cubrir el crecimiento del consumo de sectores medios. El grupo de artistas es ms que interesante: Enrique de Larraaga, Guido G. Amicarelli, Alfredo Guido, Flix Stessel, Ral Soldi, Agustn Riganelli y Antonio Berni. Nada mal para la propuesta del un retrato que llevara la alegra a sus ojos y el xtasis a su espritu Tambin Larraaga es el artista elegido para algunas actividades ms oficiales como colaborador artstico en la Exposicin de Industria y Comercio de 1946, o ser el artista homenajeado en la Fiesta de la Juventud de 1949, en Jujuy. En la muestra de 1952, la ms importante de arte argentino durante el peronismo, estuvo representado por Entre telones. Entre sus ltimos retratos sobresale el dedicado a Juan Domingo Pern, destruido en 1955 por los golpistas militares. Es probable que haya realizado tambin un retrato de Eva Pern, destruido en iguales circunstancias, acorde con el decreto sobre la eliminacin de las imgenes y smbolos peronistas.Retrato oficial, con uniforme militar, austero. La foto que conserva el testimonio de la pintura no permite, obviamente, definir el color, sostn plstico de la pintura tarda de Enrique de Larraaga. El rostro de Pern es una mscara.

Roberto Amigo

Vase sobre los salones Marta Penhos y Diana Wechsler (coordinadoras), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Archivos del CAIA 2. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1999; y Diana Wechsler. Desde el Saln: 100 aos, Palais de Glace, Secretara de Cultura de la Nacin, 2011.
2

Vase Roberto Amigo y Mara Isabel Baldasarre, Maestros y discpulos: el arte argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires: Fundacin Espigas, 2006.
3

La obra fue catalogada en la edicin conmemorativa del Bicentenario, vase Roberto Amigo (direccin acadmica), MNBA. Coleccin, Buenos Aires, AAMNBA, 2010, vol. 2.
4

Por ejemplo en 1938 el Club Vasco-Argetino organiza una exposicin en este sentido, participan junto a Larraaga, Rogelio Yrurtia, Emilio Centurin, Jorge Soto Acbal, Gonzalo Leguizamn Pondal, Juan Eduardo Picabea, entre otros. Vase Adrin Gualdoni Basualdo, Vascos en el arte argentino. Apuntes para una historia de artistas consagrados de origen vasco al desarrollo del arte plstico Naciona. Buenos Aires: Fundacin Argentina Juan de Garay, 2000.
5 6

Vase Ignacio Gutirrez Zaldvar, Quirs. Buenos Aires: Galera Zurbarn, 1991, p. 468,

Vase Rodrigo Gutirrez Viuales, Argentina y Espaa: Dilogos en el arte (1900-1930). Buenos Aires: Cedodal, 2003.
7

Maana ser inaugurado el XXIV Saln Nacional de Bellas Artes, La Nacin, 20 de septiembre de 1934.
8

Aunque no son tipos estancos, sino que algunos creadores comparten rasgos atribuidas a tipos diversos, como seala Sebastin Gasch en prlogo de la autobiografa de Charlie Rivel. Los famosos pelos rojizos de este payaso cataln pueden haber sido la referencia de Larraaga para construir su clown. Charlie Rivel era un reconocido simpatizante del nazismo. Curiosamente uno de sus nmeros los realizaba con una guitarra, como El Mudo.
9

Se conocen sus naturalezas muertas, similares en su concepto a las de Larraaga, pero con pincelada ms abierta, comparece la naturaleza muerta con animales de caza de Larraaga perteneci al actor Enrique Muio, tambin pintor- y la naturaleza con pescados de Roca.
10

Mijail Bajtn. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais,
11

En las carpetas de Lminas de la ciudad de Buenos se editaron en 1947: Lugares y recuerdos por Rodolfo Castagna, Parques y jardines por Alfredo Guido; en 1948: Nios y juegos por Hemilce Saforcada, Caminantes y Pregoneros por Jos Bonomo; en 1949 Barrio de Belgrano por Juan Antonio, Barrio de Flores por Hctor Basalda y Carnaval de Larraaga.