N 11 | Agosto de 2005

OPININ Prdidas y lesiones en el "paisaje" andino ARTES PLSTICAS

Graciela Sacco. Migraciones, cuerpos, memorias

por ANDREA GIUNTA

IDENTIDADES
Una cuestin de Estado

CINE El cine monstruoso de Ral Ruiz

por GABRIELA SIRACUSANO

MSICA La impronta sonora: jazz, identidad y estilo

por MARA ANA PORTAL

por DAVID OUBIA

TEATRO Teatro da Vertigem: exploracin espacial y vrtigo

La importancia de la diversidad en la construccin del "nosotros" mexicano.

Identidades andinas: un conflicto irresuelto

por SERGIO A. PUJOL

por JOS ANTONIO MAZZOTTI

por ANDR CARREIRA

LECTURAS El desertor

Las races que permiten entender un presente controvertido.

La construccin de la nacionalidad en la Argentina

por LILIA ANA BERTONI

Dos modelos de nacin que conviven.

Brasil, entre cruces y diferencias

Un cuento indito de ABELARDO CASTILLO.

ILUSTRACIONES Candombe

por GUILLERMO GIUCCI

Los lmites del viejo arquetipo tradicional: samba, carnaval y ftbol.

Uruguay y su transicin de imaginarios

por BIANKI

por GERARDO CAETANO

Las visiones del pas a travs de los manuales escolares.

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IDENTIDADES

UNA CUESTIN DE ESTADO

En Mxico los gobiernos suelen entender la cultura como un compartimiento aislado, no como un espacio dinmico en el que confluyen la diversidad local y sus cruces con el mundo globalizado. Para abordar la complejidad de los movimientos sociales actuales es preciso que las polticas pblicas adviertan la incidencia real de la cultura en la identidad del pas.
por MARA ANA PORTAL Departamento de Antropologa Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte: a partir de un punto, 2003. Instalacin. Fotoserigrafa sobre acrlico y sombras Dimensiones variables

La identidad ha sido un tema central en el discurso de las ciencias sociales. Ros de tinta han corrido con el propsito de definirla, contextualizarla y, en suma, hacer de una nocin tan compleja un concepto prctico y manejable. Se la ha abordado desde la perspectiva de la unidad y el conflicto; se han analizado sus especificidades en cuanto a gnero, etnia, clase o nacin; ha sido utilizada polticamente por diferentes movimientos sociales; en fin, se la ha evocado de muy diversas maneras.

En Mxico, sin embargo, esta rica discusin gestada en la academia no ha llegado a la esfera gubernamental. Ninguno de los gobiernos contemporneos, sin importar el signo partidario, han pensado la cuestin ms all de la retrica nacionalista y patriotera, es decir, no han reconocido hasta ahora su complejidad ni la dimensin sociocultural que la articula a procesos sociales fundamentales para la construccin de la democracia. Pero, por qu es importante una reflexin desde el Estado en torno a la identidad y de qu manera debera materializarse? Es posible que desde el gobierno se articule una reflexin capaz de superar los planteos ms reduccionistas sobre la identidad nacional? Vale aclarar aqu que entiendo al Estado en su acepcin amplia, es decir, como la relacin entre el gobierno y la sociedad civil, y como una entidad compleja que incluye diversos planos de la identidad: global, nacional, tnica, de clase, de gnero y de generacin, entre otras. Ante todo, la identidad es una estructura fundamentalmente cultural y, como tal, forma parte de las prcticas especficas de los grupos sociales que constituyen una nacin. As, hablar de identidad supone situarla en el interior del tejido cultural mismo porque la idea de un colectivo social o de un nosotros se construye en torno a distintos elementos. Entran en juego aspectos como el lugar de nacimiento, la lengua y la sangre, considerados por algunos autores como cdigos primordiales, y tambin los significados que cada grupo les atribuye a estos ltimos, generando lmites y fronteras socialmente importantes que favorecen la autopercepcin y la construccin del otro. Es decir, la construccin simblica del adentro y el afuera. La identidad social se erige entonces en ese complejo proceso por el cual los grupos se reconocen y se identifican a s mismos dentro de una relativa unidad (ya que siempre encontraremos diferenciaciones internas y conflicto de intereses), para adscribirse a lo que consideran, sienten y significan como un grupo de iguales. Desde esa relativa unidad los sujetos advierten los elementos que los distinguen de otros y que dan lugar al reconocimiento de la diferencia; una suerte de extraamiento o de distancia frente a lo que no se parece a m y se percibe como ajeno. La diferencia, al igual que la pertenencia, siempre es significada, y muchas veces genera sentimientos de temor, de miedo e incluso de odio, que en ocasiones pueden ser el germen de fenmenos como el racismo y la intolerancia tnica y cultural. En este doble movimiento adscripcin/diferenciacin se establecen tanto los parmetros de pertenencia como las fronteras grupales. En Amrica Latina, durante dos siglos del XIX a mediados del XX, los gobiernos postindependentistas se abocaron a la tarea de crear una identidad nacional; cuestin harto compleja en territorios pluriculturales como es el caso de Mxico, donde lo indgena y lo mestizo se distinguen con marcas endebles. Si analizramos en profundidad el siglo XIX, veramos cmo las acciones de los nacientes gobiernos fueron sucesivas aproximaciones para delimitar el concepto de nacin y generar una conciencia en torno a ella: se consolidaron los territorios y se marcaron fronteras, se crearon instituciones para fortalecerla, se unific el uso de la lengua, se nos provey de una historia comn que parta de un mito de origen. As, se establecieron nuevas formas de gobierno y de relaciones econmicas y se reconfiguraron las sociedades y sus modos de cohesin interna. La identidad nacional fue el marco no slo para el desarrollo del modelo econmico el capitalista, sino para generar la utopa de la igualdad y la democracia.

El componente moderno de la nacin radicaba precisamente en la capacidad de generar una comunidad imaginada, inventada, que sustituyera las comunidades tradicionales de origen tnico (que en el caso mexicano eran colectivos indgenas pertenecientes a muy diversos grupos culturales y lingsticos) por otra construida con smbolos socialmente creados, aceptados y materializados (la bandera, el pasaporte, el acta de nacimiento, el himno nacional, la msica, formas de comer, formas de ser, etctera). Sin embargo, en el siglo XXI nacido bajo el signo de la globalizacin el escenario poltico, econmico y social es por completo diferente. La democracia revela cambios sustanciales: deja de ser una utopa para convertirse en un proyecto de realidad en la medida en que cobran fuerza los movimientos sociales que reivindican, desde diversas perspectivas, la igualdad y la justicia social. En este nuevo contexto adquiere una relevancia peculiar la frase de Emile Durkheim del libro Las formas elementales de la vida religiosa (escrito, por cierto, en el siglo XIX), cuando afirma que una sociedad no est constituida tan slo por la masa de individuos que la componen, por el territorio que ocupan, por las cosas que utilizan, por los actos que realizan, sino, ante todo, por la idea que tiene sobre s misma. Y es que el nacimiento del nuevo milenio exige tambin una nueva mirada sobre nosotros mismos. Los avances tecnolgicos, el acceso casi ilimitado a la informacin, los ltimos conocimientos entretejidos con las viejas creencias, han acortado las distancias fsicas y simblicas, han ampliado los horizontes culturales y, en consecuencia, han trastocado nuestra manera de percibir y de percibirnos. Aquel primer momento identitario de la modernidad, construido a partir del concepto de nacin y que consista en una forma especfica de visualizarnos a nosotros mismos y al otro, hoy ya no es suficiente. Ante la globalizacin de la informacin y de los procesos econmicos asistimos a la tensin entre dos tendencias simultneas y slo en apariencia opuestas: por un lado, el borramiento de las viejas fronteras y el debilitamiento de los Estados-nacin; por otro, el fortalecimiento de los procesos locales de territorializacin y de afirmacin de nuevas fronteras simblicas. Estas tendencias, lejos de ser contrapuestas o irremediablemente conflictivas, resultan complementarias. As, por ejemplo, lo global no necesariamente diluye lo nacional o lo tnico; por el contrario, lo reestructura y en algunos contextos hasta lo refuerza. Slo basta detenernos a observar lo que est sucediendo frente a la unificacin europea con pases como Francia y Holanda, que votan en contra de una constitucin nica en un franco proceso de reivindicacin nacional. La cultura y la identidad aparecen aqu como dos de los elementos centrales en el intento de recuperar lo asible, lo cotidiano, lo ms arraigado a lo familiar, a las fronteras del adentro. La cara visible de estos procesos vistos desde los gobiernos es la cultura. Durante las ltimas cuatro dcadas, en Mxico han surgido distintas instituciones dedicadas al desarrollo cultural (secretaras de Estado, organismos descentralizados e institutos de diversa ndole), las cuales se piensan como mbitos de defensa del patrimonio histrico o como espacios para el desarrollo de lo que se ha llamado alta cultura (hasta ahora sinnimo de Bellas Artes). Por fuera de estos mbitos subsisten las expresiones de los grupos no hegemnicos y el quehacer cotidiano de los sujetos que no se asocian de ninguna manera con la cultura. De all es fcil explicarse el hecho de que, de las mltiples necesidades que se negocian entre los actores sociales y el gobierno, la cultura aparece siempre como un elemento marginal, prescindible, lo que se puede cortar del presupuesto cuando no alcanza. Y esto no se debe a que efectivamente podamos prescindir de la cultura, sino al concepto que se tiene de ella. Los funcionarios de gobierno, y lamentablemente tambin otros sectores de la sociedad, no comprenden que la cultura no es un compartimiento estanco sino parte de la vida misma de los seres humanos, y que juega un papel central en la definicin de los distintos planos del nosotros. En este sentido, el punto de partida para la participacin ciudadana fundamento de la democracia es el reconocimiento de la existencia de diferentes otros, para lo que se requiere un nosotros claro y fortalecido. Slo desde all es posible reconstruir el tejido que representa el sustento o el pilar para la gestacin de la vida social. La fractura de ese tejido social favorece la violencia, la impunidad y la ilegalidad. Si las fronteras del nosotros local y cotidiano se rompen, se desconocen y se niegan, desde dnde entender la globalizacin? Cmo se generan procesos de participacin? Cmo se consolida la ciudadana? Cmo se desarrolla la confianza bsica para la gobernabilidad? Cmo podemos contribuir a la democracia real? Cualquier intento serio de construir la tan manoseada democracia tendra que comprometerse no slo con medidas que favorezcan mejores condiciones de vida para los sujetos (empleo, servicios bsicos, acceso a la educacin, entre otros), sino tambin con una poltica cultural que fortalezca los procesos identitarios ante todo en el reconocimiento de la diferencia, primer paso para aprender a convivir con ella y a tolerarla. Ciertamente, la identidad social se ha ido complejizando a lo largo del tiempo: la relacin entre lo global y lo local, o entre lo tnico y lo nacional, ha generado una nueva mirada de las sociedades sobre s mismas. En Mxico, un ejemplo interesante de este proceso aunque desde luego no el nico es la aparicin en 1994 del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN), que coloc al indgena en el centro de la escena, pero de una manera diferente en comparacin con experiencias previas. Se pas del indio como sujeto de polticas de integracin, sin voz y sin presencia, a un actor social capaz de hacer propuestas y negociarlas, con una nueva conciencia sobre s, con lo cual se modific la mirada que la sociedad mexicana tena sobre l, pero tambin la mirada que el indgena tena sobre s mismo. En este juego de espejos entre lo nacional y lo local, los medios masivos e Internet cumplieron un papel protagnico, que proyect hacia el resto del mundo las demandas zapatistas, aportando elementos y nuevos enfoques al conflicto local, como as tambin a su percepcin en el marco nacional.

Frente a procesos de esta naturaleza, los gobiernos parecen disminuidos en su capacidad de comprender la situacin en todas sus dimensiones, y terminan considerndola de manera fragmentaria, sin entender cabalmente las interconexiones entre los diversos planos en juego. Quedarse en el terreno de lo nacional como nico componente poltico de la identidad es sumamente limitado. Las acciones de gobierno tendran que buscar otros planos identitarios como sustento de las polticas pblicas. Una de las mayores tensiones que se observan actualmente en los gobiernos locales de Mxico se produce precisamente entre las demandas culturales de la sociedad civil pensadas en el sentido amplio antes propuesto y la incapacidad gubernamental para comprenderlas. Desde esta perspectiva, evidentemente la identidad y la cultura son en efecto cuestiones de Estado. El reto de la democracia real es lograr que los gobiernos puedan responder a la complejizacin identitaria contempornea, y una manera de hacerlo es proyectar una poltica cultural capaz de restaurar los planos identitarios reforzando sus interconexiones y generando nuevos significados para respetar la diferencia.

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IDENTIDADES

IDENTIDADES ANDINAS: UN CONFLICTO IRRESUELTO

En las ltimas dcadas, las reivindicaciones tnicas en los pases del rea andina revelan las fisuras histricas del proyecto de una nacin homognea, enarbolado por la modernidad del siglo XIX. Los enfrentamientos entre criollos e indios, la diversidad de lenguas y la estratificacin social y econmica no son problemas del pasado sino grietas que ponen en peligro a la sociedad actual.
por JOS ANTONIO MAZZOTTI crtico literario peruano, profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Harvard

GRACIELA SACCO De la serie Cuerpo a cuerpo, 1996-2000. Heliografa sobre platos, 170 x 170 cm.

Los acontecimientos que llevaron a la reciente renuncia del presidente boliviano Carlos Mesa constituyen el ltimo eslabn de una larga cadena de conflictos que van mucho ms all de la lucha de clases o las disputas partidarias dentro de los pases andinos. Cada vez es ms claro que existen tensiones de fondo, insalvablemente histricas, que estn resurgiendo en estos tiempos de deterioro de los Estados nacionales merced a la galopante (an)globalizacin de Amrica Latina. Estas tensiones adoptan la forma de etnonacionalismos que, como se ha visto, pueden cambiar el mapa poltico de la regin.

En Bolivia se destacan el Movimiento al Socialismo (MAS) del lder cocalero Evo Morales y el Movimiento Indigenista Pachakutik del dirigente aymara Felipe Quispe, que busca la creacin de un Estado que abarque las regiones aledaas al lago Titicaca histricamente habitadas por la etnia colla, y que recibieron durante el imperio incaico el nombre de Collasuyo. En Ecuador es notable la Confederacin de Nacionalidades Indgenas (CONAIE) y su brazo poltico, el partido indigenista Pachakuti, que apoy el levantamiento del coronel Lucio Gutirrez contra el presidente Jamil Mahuad en el 2000 y luego jug un papel importante en la cada del mismo Gutirrez. En Per cada vez llama ms la atencin el Movimiento Etnocacerista (ME) de los hermanos Ollanta y Antauro Humala, militares de carrera que veneran la figura del general Velasco Alvarado (1968-1975) y plantean una agenda nacionalista basada en la diferencia tnica y la guerra a muerte a la corrupcin del Estado peruano y a su tradicin criolla y occidentalizada. Ya han protagonizado ms de un levantamiento armado. Cmo explicar el surgimiento de estos grupos y su relativo peso poltico en poco ms de diez aos? Son slo producto de la desesperacin radicalizada de las poblaciones que ms han sufrido la mala distribucin de la riqueza? Hasta qu punto los tres pases centrales del rea andina comparten la fragmentacin identitaria que parece primar en el quehacer diario de sus habitantes? Estas preguntas merecen una revisin del pasado de la regin y de las formaciones nacionales que han rivalizado a lo largo de varios siglos, apenas como paso mnimo para empezar a entender la complejidad y los riesgos del conflicto. El problema nacional La denominacin moderna de naciones originarias para los grupos supuestamente representados por los movimientos polticos indigenistas de hoy encuentra su asidero en la prolongada trayectoria cultural y social de dichos pueblos. Desde antes de la hegemona de la etnia cuzquea, que lleg a su mximo nivel de expansin entre mediados del siglo XV y 1532, la variedad de grupos y lenguas del rea andina se vio sucesivamente polarizada por distintas civilizaciones dominantes (Nazca, Paracas, Mochica, Tiwanaku, Wari, Chim, por nombrar algunas pocas) hasta llegar a la mencionada expansin incaica. El predominio de los cuzqueos, sin embargo, y su rpido avance hacia el norte y sur del Cuzco, ombligo geogrfico y simblico del imperio, no logr suprimir ni unificar la variedad de lenguas e identidades preexistentes. Ms que una confederacin, la etnia cuzquea logr coordinar una ingente masa de personas segn el mismo patrn administrativo y un sistema de produccin econmica que borr por nica vez en el rea los estragos del hambre y la desocupacin, bajo un rgimen teocrtico y agrario. A la vez, difundi algunos rasgos comunes (la lingua franca del quechua que no era de origen cuzqueo, algunas deidades mayores, smbolos culturales) que perduraron exitosamente a pesar de la llegada de los europeos. La imagen de un imperio benefactor y de armona social sin duda fue forjada ms tarde como reaccin al despoblamiento acelerado que el sistema de dominacin espaola impuso sobre esos mismos pueblos, al desbaratar la hegemona cuzquea tras la captura del inca

Atahualpa en Cajamarca el 16 de noviembre de 1532. Aunque la invasin europea no neutraliz completamente (ni an hoy) las diferencias tnicas al interior de la poblacin andina, el hecho es que su homogeneizacin conceptual como indios se produce a partir del proceso colonial. Como seala el antroplogo mexicano Guillermo Bonfil, a pesar de las evidencias de continuidad [...] lo cierto es que el indio nace entonces y con l la cultura indgena: la cultura del colonizado que slo resulta inteligible como parte de la situacin colonial. A diferencia de Mxico, donde la elite nahua no transmita el mando de un individuo a sus hijos, sino que los cargos se repartan por eleccin entre un conjunto de familias nobles guerreras, los incas s elaboraron un sistema de sucesin a partir de la paternidad del gobernante. Los hijos podan ser de distintas madres, generalmente princesas de las familias reales o panacas cuzqueas, que al momento de la llegada de Pizarro eran doce. Esto generaba una guerra ritual de sucesin a la muerte del inca, generalmente entre dos prncipes de familias rivales, aunque siempre emparentados, pues todos clamaban descender de los fundadores, Manco Capac y Mama Ocllo. Tras la conquista y la heroica resistencia de Manco Inca en las selvas de Vilcabamba, liquidada en 1572 con la decapitacin del ltimo inca en el exilio, Tpac Amaru I, la etnia cuzquea mantuvo algunos de sus privilegios. Sin embargo, termin asimilndose al orden colonial, y el grueso de la poblacin indgena fue agrupada dentro del marco legal de la repblica de indios, con su sistema de tributos y su comn explotacin por parte de encomenderos, prrocos y corregidores. Por otro lado, la repblica de espaoles estaba conformada por peninsulares, criollos y aquellos mestizos aceptados por sus progenitores espaoles como miembros del grupo paterno. Uno de los grandes traumas del criollismo es, precisamente, la sospecha de tener sangre impura. De ah los conflictos intermitentes entre peninsulares y criollos desde el siglo XVI, que desencadenaran una de las primeras formas de afirmacin ontolgica y exaltacin geogrfica, cuando los descendientes de los conquistadores reclamaron mayor autonoma administrativa y privilegios (aunque sin plantear la ruptura poltica) frente al poder central metropolitano. Esta nueva forma de etnonacionalismo incipiente proclamaba la superioridad de la patria americana, en un sentido muy arcaico, regionalista y anclado en la legitimidad del blanco, inventando su propia genealoga heroica y glorificando sus propias virtudes. As, colocndose en la cspide intelectual y sangunea del Virreinato, los criollos ordenaban el paisaje social y sustentaban con dudosos argumentos su superioridad moral y biolgica, refutando las acusaciones de los peninsulares y rescatando del imperio incaico solamente sus portentos arquitectnicos, para desestimar inmediatamente cualquier presunta altura moral que se pudiera atribuir a sus descendientes cuzqueos. Corren as, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, dos proyectos polticos protohegemnicos: el letrado criollo difundido desde Lima, y el cuzqueo del nacionalismo incaico, que fue literalmente decapitado en 1781 con la ejecucin de Tpac Amaru II. Ya sabemos que, con el triunfo de la Ilustracin, el nacionalismo moderno naci como un artefacto cultural que aliment y fue alimentado por la necesidad de crear un Estado modelador antes que moderador, segn nos propone Benedict Anderson en su clebre estudio Comuni-dades imaginadas. Ese Estado elabor, a travs de sus voceros oficiales o paraoficiales (los miembros de la ciudad letrada o los intelectuales en general), la imagen de una identidad unitaria y tambin homognea, paralela al deseo, ms que a la realidad, de una nacin coherente y monoltica. En sintona con las ideas de Anderson, historiadores ingleses (Anthony Smith, John Armstrong y John Kellas) han reconocido el origen tnico de las naciones, subrayando la continuidad que los viejos grupos de identidad regional y dinstica tuvieron sobre los posteriores proyectos universalistas de la Ilustracin. De este modo, no bast que Simn Bolvar borrara de un plumazo la divisin jurdica entre la repblica de espaoles y la repblica de indios en los flamantes Estados peruano y boliviano de la dcada de 1820, llamando a los indios peruanos y bolivianos a secas. Como es por todos sabido, las estructuras esenciales de la produccin econmica, la distribucin de la tierra, la divisin social segn colores de piel, la ascendencia europea y la pertenencia al prestigioso sector criollo que se reclamaba heredero de las figuras conquistadoras, siguieron ejerciendo su dominio sobre la inmensa poblacin indgena, la de origen africano y el cada vez ms creciente sector mestizo. As, el problema nacional ha sido desde entonces un campo de batalla para definir si la dominacin de un grupo sobre los dems es simplemente una versin verncula de la lucha de clases (oligarqua e incipiente burguesa blancas contra campesinos y obreros de color) o el predominio de divisiones nacionales tnicas que los Estados criollos han tratado de borrar para forjar sentimientos colectivos transregionales de largo alcance temporal. Por lo menos hasta la Guerra del Pacfico (1879-1884), en la que Chile priv a Bolivia de su salida al mar y se adue de grandes porciones de territorio del sur peruano, est documentado que los soldados indgenas peleaban por sus patrones hacendados y no por ideas abstractas como Per o Bolivia. Slo los focos de resistencia en las alturas, como la del general Andrs Avelino Cceres, motivaron adhesiones espontneas en funcin de una identidad nacional basada en la tradicin andina. Parte de la etnia costea criolla, como es bien sabido en el Per, incluso recibi de brazos abiertos a las tropas invasoras para evitar que la plebe de color saqueara sus propiedades. Como deca el escritor peruano Manuel Gonzlez Prada, no forman el verdadero Per las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacfico y los Andes; la nacin est formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera.

Las reivindicaciones tnicas Los ms de ciento cincuenta aos de vida republicana y los casi trescientos de dominacin espaola constituyen apenas una fraccin en la historia de las civilizaciones andinas. Si bien hubo una transformacin radical con la cada del imperio incaico un rpido pasaje del sistema de produccin agraria a uno de extraccin minera, insistentes campaas de extirpacin de idolatras y aculturacin en general, y un despoblamiento escandaloso de cerca de diez millones de indgenas en 1532 a apenas un milln y medio a mediados del siglo XVII, los grupos tnicos ms importantes se han adaptado a la incompleta modernidad de las repblicas andinas. Pese a ello, no dejan de formar una nacin acorralada (en palabras del lingista norteamericano Bruce Mannheim) ni de plantear sus propias formas de identidad, que no necesariamente buscan restaurar una teocracia incaica ni renegar de todas las posibilidades de la modernidad capitalista. El teln de fondo del bilingismo tiene su manifestacin concreta como diglosia* discriminadora (o multiglosia, si consideramos las setenta y dos lenguas que conviven slo en el territorio peruano bajo la dominacin del espaol). En un estudio reciente, el lingista peruano Andrs Chirinos conjetura que un 16,6% de la poblacin de Per tena el quechua como lengua materna en 1993. La proyeccin escalofriante es que ese porcentaje disminuye a un 13,2% en el perodo 2003-2008. Y es de esperar que la progresin descendente crezca en las prximas dcadas. Sin embargo, tambin es importante recordar que, si bien en trminos porcentuales hay una tendencia a la disminucin de monolinges de quechua y aymara, en trminos numricos no es as. Es muy posible que la poblacin estimada de 12 millones de quechuahablantes (entre bilinges y monolinges) en los pases andinos se mantenga en las dcadas que vienen. Pero, como sealan los analistas polticos Dirk Krujit y Kees Kooning en su polmico libro Armed Actors: Organized Violence and State Failure in Latin America, estas poblaciones histricamente explotadas y marginadas se han organizado a veces como actores armados. Pese a los esfuerzos de la OEA por una Declaracin Americana sobre los Derechos de los Pueblos Indgenas, las entidades polticas que representan a esos pueblos saben muy bien que la defensa de los recursos naturales ante la voracidad transnacional es uno de los mejores argumentos para reformular las propias identidades grupales. Los prximos aos sern testigos de mayores disputas que, como en toda identidad de larga duracin, podran desembocar en una violencia todava ms acentuada o en una indeseable y autoritaria salida militar. Estemos atentos.

*La diglosia es la situacin de convivencia de dos lenguas en la misma comunidad, en la que una de ellas funciona como lengua oficial mientras la otra queda relegada a la vida familiar.

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IDENTIDADES QUIN NECESITA UNA IDENTIDAD NACIONAL?

LA CONSTRUCCIN DE LA NACIONALIDAD EN LA ARGENTINA

En la Argentina del siglo XIX y comienzos del XX, la inmigracin fue sinnimo de diversidad lingstica, religiosa y social. Se disearon, entonces, polticas pblicas que tendieron a aglutinar las diferencias en torno a valores comunes. Sin embargo, hubo varias maneras de entender este proyecto de unificacin cultural: las perspectivas que respetaban la diferencia y las que, por el contrario, vean en ella una amenaza para el espritu nacional.
por LILIA ANA BERTONI historiadora UBA - UNSAM

La pregunta sobre la identidad nacional responde a una preocupacin que surgi con las naciones modernas y se acrecent notablemente entre fines del siglo XIX y principios del XX con la emergencia de las masas en la vida poltica. Entonces, y para hacer frente a los desafos de una realidad en la que se operaban intensas transformaciones, los Estados modernos buscaron puntos de anclaje firmes. Con el propsito de integrar la sociedad en torno a ciertos valores e ideas y de estimular as la cohesin de la poblacin, se postul la existencia de una identidad nacional, encarnada en un conjunto de rasgos culturales comunes.
GRACIELA SACCO De la serie El emigrante. El secreto, 1997-1998. Instalacin. Heliografa sobre valijas.

Este proyecto presupona la existencia de una cultura nacional, singular y propia, autntico fundamento del Estadonacin. As, se atribua a un colectivo, necesariamente variado y cambiante en el tiempo, un concepto aplicable al individuo. En l, la nocin de ser igual a s mismo a lo largo de su vida, y a la vez distinto de otro, articula la conciencia de su existencia. La nacin, considerada como una personalidad individual y dotada de sus atributos, se volvi una imagen recurrente desde fines del siglo XIX; se habl entonces de espritu, ser o identidad nacional. La necesaria correspondencia establecida entre nacin, cultura e identidad haca de la supuesta homogeneidad cultural de la sociedad un ideal deseable y una garanta de integracin y unidad. Dos modos de pensar la nacin En Argentina, estas ideas sobre la sociedad se consolidaron desde fines del siglo XIX; sin embargo, cuando el modelo de homogeneidad cultural comenz a difundirse, sus exigencias entraron en conflicto con otra concepcin de la nacin vigente en el pas, precisamente la que haba quedado expresada en la Constitucin de 1853. All, se la defina como un orden poltico soberano, un rgimen republicano con derechos y garantas, cuyos ciudadanos eran miembros del cuerpo poltico. En sintona con el propsito declarado en el Prembulo de constituir la unin nacional y asegurar los beneficios de la libertad para todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino, se otorg a los extranjeros el pleno goce de los derechos y garantas civiles, con el fin de atraerlos y poblar con ellos el extenso territorio del pas. La nacin constitucional, definida fundamentalmente como un cuerpo poltico, pareca compatible con la idea de una sociedad abierta a los hombres de distintos orgenes y culturas y vinculada al mundo. Los pequeos grupos de inmigrantes se convirtieron, desde los aos ochenta del siglo XIX, en una corriente numerosa y sostenida que aflua atrada tanto por las oportunidades abiertas en la economa local como por las amplias libertades que se les ofrecan. La sociedad se transform con su llegada, y la variedad de lenguas, costumbres y religiones le imprimi un carcter cosmopolita. Esta afluencia, que con algunas interrupciones se mantuvo durante mucho tiempo, fue indudablemente uno de los principales resortes de la transformacin econmica y social de la Repblica. Y si bien el proceso no estuvo exento de tropiezos, result exitoso, fue saludado con entusiasmo y reforz la confianza en el rumbo elegido y en la benfica accin de los principios adoptados en la Constitucin. Un conjunto de leyes seculares complet la organizacin de un Estado laico con alcance nacional y defini la existencia de un espacio pblico en el que habitantes y ciudadanos, sin importar la diversidad cultural, gozaban de las libertades y garantas constitucionales. No obstante, algunos grupos de dirigentes locales empezaron a cuestionar este mismo proceso, advirtiendo que la sociedad adquira caractersticas inconvenientes y aun peligrosas para la nacin: los colectivos de residentes extranjeros comenzaron a ser vistos como ncleos de otras naciones dentro del cuerpo de la nacin. Esta perspectiva acusaba la influencia de las ideas propagadas por los ascendentes movimientos nacionalistas en una poca de creciente competencia entre las principales potencias europeas. Desde 1870, fue impactante el meterico ascenso de la nueva Alemania unificada, cuyo espectacular xito se atribuy no slo a la pericia de sus ejrcitos sino a la fuerza unificadora de su cultura. En un clima de intensa rivalidad internacional se difundi la conviccin de que una nacin poderosa estaba sustentada en, y era la manifestacin de, una cultura nacional vigorosa y autntica, cuya singularidad se expresaba mediante la lengua, la tradicin y la fe. Estos rasgos compartidos e inmodificados a travs del tiempo eran los signos de esa identidad colectiva que igualaba hacia adentro y diferenciaba hacia afuera. Por el contrario, la diversidad cultural de una sociedad se converta en signo de divisin

interior, de contaminacin o, incluso, en la negacin misma de la existencia de la nacin. Estas ideas ejercieron su influencia en Argentina, y a lo largo de la dcada de 1880 se gest un movimiento destinado a afirmar la nacin y a reforzar el sentimiento patritico de su poblacin mediante la construccin de una nacionalidad. Se afirm la plena vigencia del principio territorial de la jurisdiccin del Estado sobre sus habitantes y ciudadanos y, al mismo tiempo, se renov la decisin de mantener las puertas abiertas a la inmigracin, factor decisivo para la expansin econmica. A la vez, se procur fomentar la conciencia de pertenecer a una patria y compartir una historia, de manera que los nacidos en el pas no slo fueran argentinos por la ley sino tambin por la adhesin manifiesta a esta patria. Las escuelas del Estado, un formidable instrumento de incorporacin e igualacin, cumplieron un papel central en la formacin del ciudadano. Complementariamente, un vasto movimiento patritico, en el que confluyeron instituciones oficiales y asociaciones particulares, estimul los estudios histricos, la construccin de estatuas y monumentos, la celebracin de las fechas patrias, el relevamiento de sitios histricos y la creacin de museos. Sin embargo, muy pronto se hara evidente que este movimiento expresaba distintas ideas acerca de la nacionalidad, que remitan tambin a concepciones diferentes de la nacin. Mientras unos entendan la adhesin patritica en trminos cvicos y compatibles con una sociedad y una nacin abierta a todos los hombres, cualquiera fuera su origen, otros sostuvieron, en cambio, que era y deba ser la expresin de una cultura homognea. Pensaban que la variedad cultural que exista en la sociedad atentaba contra la unidad de la nacin, y que esta ltima ms all del orden legal constitucional era fundamentalmente la expresin de una singularidad cultural. Sus rasgos, ya definidos en el pasado, eran la constante expresin de un ser nacional particular. Este espritu deba ser preservado puro, a salvo de la contaminacin con otras culturas, para lograr cohesin interior, fuerza y capacidad de predominar en el futuro. Algunos incluso sostuvieron que el origen del problema eran los excesivos derechos y garantas establecidos en la Constitucin; proponan, por el contrario, un pas cerrado y a la defensiva. Estos argumentos, primero esgrimidos por grupos reducidos, poco a poco fueron ganando peso y adhesin. Junto a las leyes y por encima de ellas se colocaba a la nacin y la defensa de sus intereses superiores; y sin llegar a proponer la reforma de la Constitucin, ni la modificacin de las disposiciones compatibles con ella, fue emergiendo en las opiniones y en las actitudes el propsito de cambiar de rumbo hacia una nacin cerrada con homogeneidad cultural. Para muchos, la mxima alberdiana gobernar es poblar deba ser sustituida por una nueva versin: gobernar es fortificar el espritu nacional, mandato que era entendido como la defensa de sus rasgos culturales esenciales. No obstante, en Argentina esta forma de concebir la nacin no se impuso fcilmente y dio lugar, cerca del cambio de siglo, a numerosas discusiones sobre los ms variados temas el idioma, la tradicin o los hroes, que evidenciaban profundas divergencias sobre cul era el rumbo que deba seguir el pas. El problema resida en que el modelo de nacin culturalmente homognea que se propona para el conjunto de la sociedad se construy slo con algunos rasgos de sta y exclua muchos otros rasgos culturales presentes y vivos en la sociedad. Grupos enteros de habitantes que no encarnaban ese ideal eran empujados hacia los mrgenes o bien quedaban teidos de cierta ilegitimidad. La aceptacin de este modelo requiri una poltica cultural de larga duracin y una constante labor de imposicin que llevaron adelante algunas de las principales instituciones del pas. Una de ellas fue la Iglesia, que hacia 1910 logr colocar a la religin catlica como uno de los rasgos esenciales de la tradicin nacional, junto al idioma patrio. Se proclam la catolicidad de la nacin y se afirm que en tanto religin oficial era la nica que deba ocupar el espacio pblico. Esta pretensin dejaba fuera a los argentinos no catlicos (protestantes, judos, musulmanes, agnsticos, etctera), y cercenaba las condiciones de libertad religiosa con que los inmigrantes haban sido convocados a poblar el pas. Hubo tambin otras versiones que expresaron la concepcin de la homogeneidad cultural de la nacin, como la variante aristocratizante e hispanista de Manuel Glvez o la espiritualista y democrtica de Ricardo Rojas. En fuerte contraste con el clima de entusiasmo de las celebraciones del Centenario, estos pensadores diagnosticaron que el pas atravesaba una gravsima crisis moral. La heterogeneidad poblacional, una turbia hibridacin del carcter propio y formas de vida extraas a l haban fragmentado su unidad espiritual. Era necesario purificar el territorio y suprimir todas las impurezas del ambiente moral, lo que para Glvez implicaba limitar libertades excesivas, por ejemplo: la libertad de prensa, la religin protestante o las escuelas evanglicas. Una sociedad plural En las dcadas de 1930 y 1940, este abanico de versiones se despleg con fuerza en algunos mbitos, como el catlico, las instituciones militares y los grupos polticos nacionalistas, que lograron capacidad de presin sobre los poderes pblicos y una influencia decisiva en las polticas culturales. Particularmente arraig en el Ejrcito, que cre una versin en la cual se presentaba como el protagonista central: habiendo nacido con la patria, era el custodio natural no slo del territorio y de la soberana sino de los intereses superiores de la nacin. Colocados ms all y por encima de las leyes, esos intereses remitan a una tradicin que el Ejrcito se arrog el derecho de definir y proteger como un asunto de seguridad nacional. La difusin de estas ideas se extendi hasta moldear la opinin de amplios sectores de la sociedad. Lleg tambin a distintos sectores polticos de orientacin popular, hasta enraizar en el sentido comn de los argentinos. Los regmenes dictatoriales las usaron para definir al enemigo interior y legitimar sus acciones en la defensa de la seguridad nacional.

Sin embargo, las ideas de tolerancia y pluralidad asociadas a una concepcin poltica de la nacin y a un patriotismo constitucional no desaparecieron. Coexistieron con la exigencia de homogeneidad cultural, a lo largo del siglo XX, con dismiles fuerzas y dificultades segn las pocas. Desde 1984, con el regreso a la democracia cobr otra vez fuerza una idea de nacin compatible con el pluralismo poltico y cultural en lo interno, y con una poltica de convivencia no conflictiva con los dems pases. En el caso de Argentina, una repblica representativa originada en la soberana del pueblo y con mandato popular, la valoracin de la pertenencia a la nacin en trminos de ciudadana, es decir, vinculada al pleno goce de los derechos civiles, polticos y sociales y a la plena vigencia de la ley, es tambin un camino para la integracin social. No obstante, la pretensin de homogeneidad cultural reaparece cada tanto de la mano de quienes demaggicamente recurren a un modelo estandarizado, a un eslogan de probada eficacia para obtener determinados logros polticos que intentan legitimar apelando a la defensa de la cultura o la identidad nacional. Por el contrario, desechar la ilusin de la homogeneidad cultural en Argentina es la forma de preservar la riqueza y vitalidad de su poblacin, porque una pretensin semejante fuerza la realidad sociocultural del pas, expulsa de la nacin a lo diferente e, incluso hacia adentro, lo diverso se convierte en un otro o, peor an, en un enemigo.

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IDENTIDADES

BRASIL, ENTRE CRUCES Y DIFERENCIAS

Hoy ya no es posible definir la esencia de Brasil recurriendo a arquetipos ideales, como la pertenencia racial, la msica o la alegra del carnaval. En esos rasgos, antes considerados caractersticos de la identidad nacional, conviven mltiples manifestaciones a menudo diferentes entre s y en constante tensin.
por GUILLERMO GIUCCI Facultad de Letras, Universidad del Estado de Ro de Janeiro

Tendemos a pensar la identidad en trminos de igualdad y continuidad, como lo demuestra su raz latina idem, que significa lo mismo. Pero es justamente esa continuidad la que est en tela de juicio. Desde la Segunda Guerra Mundial, el lxico comn incluye la nocin de crisis de identidad, ms tarde atribuida a la juventud (y posteriormente tambin a la crisis de la mediana edad). En todo GRACIELA SACCO caso, es evidente que la identidad recorre una trayectoria, que est De la serie Outside, 2000. relacionada con la historia del sujeto y que puede ser interpretada Heliografa sobre cortina veneciana, como una construccin discursiva. Todo esto implica cuestionar los 130 x 130 cm. enfoques que la entienden como una esencia cultural, y acentuar su dimensin interactiva. As, estaramos compuestos de varias identidades histricamente concebidas y coyunturalmente desplegadas, no de una nica identidad biolgicamente determinada. El nfasis en la discontinuidad, la ruptura y el desplazamiento sea en relacin con la identidad del sujeto como con la identidad cultural pone el acento sobre las diferencias ms que sobre las semejanzas. Es indudable que las culturas nacionales, esas estructuras modernas de sentido, continan unificando las representaciones de la identidad. El himno y la bandera son poderosos smbolos nacionales, al igual que la lengua y el lugar de nacimiento. Pero ese impulso de homogeneizacin, que dio lugar al gran ensayismo latinoamericano de la primera parte del siglo XX, se ha fragmentado y modernizado, para dar lugar a la discusin sobre las identidades: racial, sexual, tnica, de clase. Brasil no constituye una excepcin en el contexto ms amplio de la discusin identitaria. La globalizacin, con su red de interconexin y de integracin al mercado mundial, as como con su demanda transnacional de respeto a los derechos humanos, ha contribuido a configurar nuevas combinaciones nacionales y locales de sentido. Comencemos por los datos estadsticos. Brasil tiene casi 184 millones de habitantes; 54 millones viven por debajo de la lnea de la pobreza (ingreso familiar inferior a medio salario mnimo por mes), y la mitad de ellos son nios y adolescentes. La tasa de mortalidad infantil (71,7 % por 100.000 habitantes) y el analfabetismo (11 % de la poblacin) han ido disminuyendo gradualmente, aunque todava se consideran elevados con respecto a la capacidad nacional de produccin y a la tecnologa disponible. El nmero de lectores de libros es reducido (18 millones aproximadamente), y casi un 30 % declara preferir la lectura de la Biblia y de textos religiosos. Pero el 90 % de las casas tiene televisin. De acuerdo con el Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA), Brasil aparece en penltimo lugar en trminos de distribucin de la renta en una lista de 130 pases (slo superado por Sierra Leona). Y la poblacin negra es la ms pobre, mientras que la lista de millonarios (ms de un milln de dlares invertido en el mercado financiero) aument oficialmente a 98.000 en 2005. En un contexto de desigualdades econmicas y sociales tan marcadas, qu se entiende por identidad(es) brasilea(s)? Vale la pena exponer una serie de ejemplos recientes. Identidad racial El famoso jugador de ftbol Ronaldo (el fenmeno), integrante del Real Madrid de Espaa, se declar blanco en una entrevista publicada en un peridico de San Pablo. Sin embargo, su padre lo considera negro, como lo manifest en un programa televisivo (aunque en la partida de nacimiento lo inscribi como blanco), lo que revela la ambigedad de la tipologa racial en Brasil. En Estados Unidos, Ronaldo sera considerado negro. Sin embargo, de acuerdo con la clasificacin racial del Instituto Brasileo de Geografa y Estadstica (IBGE), en Brasil es negro quien se autodeclara como tal o como pardo, al optar entre blanco, negro, pardo, amarillo e indgena. El ejemplo de Ronaldo confirma lo que sostienen diversos antroplogos, esto es: que Brasil escapa a la dualidad caracterstica de las sociedades igualitarias y protestantes, que distinguen ntidamente entre el blanco y el negro. En lugar de la polaridad tajante, lo intermedio constituye un valor aceptado en el pas, y su ejemplo mximo es el elogio del mulato. Por lo menos desde la dcada de 1930, se advierte una interpretacin positiva del mestizaje. En

teora, el hibridismo ha dejado de ser un problema para convertirse en una expresin de tolerancia, cuando no de orgullo nacional. Brasil es un pas racialmente mezclado, suele afirmar cualquier estudiante universitario brasileo. De hecho, como sucede con Cuba y Mxico, en el pas se reconoce la fusin histrica de las razas blanca, negra e indgena. Sus habitantes no se definen como pertenecientes a una nacin culturalmente europea, como en el caso de Argentina, Uruguay y Chile, ni como ciudadanos de un pas partido al medio, como en Bolivia, Per y Guatemala. Pero una y otra vez aparecen declaraciones que sealan el lmite del carcter positivo del mestizaje, sea a travs de la crtica a la idea de la democracia racial o bajo el argumento del racismo a la brasilea es admisible la diferencia, siempre que los menos favorecidos no protesten y acepten su lugar. En las ltimas dcadas, aprovechando las tendencias revisionistas de los centros universitarios euroamericanos, especialmente las nociones de pluralismo cultural y multiculturalismo, distintas voces antes marginadas reivindican su lugar en la historia y en la sociedad. Cuentan, en parte, con el apoyo del Estado. El actual gobierno del Partido de los Trabajadores cre una Secretara especial para promover la igualdad racial y sancion la ley 10.639, que vuelve obligatoria la enseanza de la Historia de frica y de los negros en las escuelas pblicas. Un problema candente es el acceso a la universidad pblica. El anteproyecto de reforma universitaria establece que en 2015, por lo menos el 50 % de los lugares disponibles de cada curso, en las instituciones federales, se destinen a alumnos provenientes de la escuela pblica. Aunque no estipula explcitamente que se reservarn para negros, pardos e indios, afirma que se deber respetar la proporcin regional de los segmentos sociales y tnico-raciales histricamente perjudicados. Con ello se busca acelerar la inclusin de los menos favorecidos a los derechos bsicos de la igualdad ante la ley. Sin embargo, no todos estn contentos con el tempo de las reformas. El director del Instituto Steve Biko, que forma a jvenes descendientes de africanos para el acceso a la universidad, se preocupa por la generacin que se est preparando en este momento. Por otra parte, lderes del movimiento negro critican la demora en la implantacin de las polticas progresistas. Algunos triunfos menores, como la aprobacin del feriado municipal el 20 de noviembre (solamente en Ro de Janeiro) en homenaje al guerrero Zumbi lder de la rebelin negra en el Quilmbo de los Palmares a fines del siglo XVII, en el nordeste brasileo son sin embargo simblicamente importantes en la lucha por crear un Da Nacional de la Conciencia Negra. Identidad sexual El 29 de mayo de 2005, en la Avenida Paulista (la principal de San Pablo), se reunieron dos millones de personas en una manifestacin gay. Se trat de la 9 Edicin del Desfile de Orgullo Gay, que tena como motivo impulsar el proyecto de casamiento entre personas del mismo sexo y lograr su aprobacin jurdica. Adems de los 700.000 turistas del pas y del exterior, la manifestacin cont con la presencia de representantes del Libro Guinness de los rcords, que pretendan determinar si se trataba del mayor desfile gay del mundo. Participaron tambin celebridades y figuras polticas, como la ex prefecta Marta Suplicy y el actual prefecto Jos Serra. En un breve discurso, ste afirm que San Pablo era una ciudad abierta a las diferencias, que acoga a todos sin discriminar. Ciertamente, el gobernador Jos Serra exagera, si consideramos que en una ciudad ms abierta que San Pablo, como es Ro de Janeiro, el 56,5 % de sus habitantes declara que jams iran a un desfile gay, mientras que una gran parte considera que quien participa en tales celebraciones pblicas en el fondo es homosexual. Uno de los aspectos interesantes del multitudinario desfile es que se sita ambiguamente entre lo carnavalesco y los rituales del orden. Todo transcurre con normalidad, en un clima de fiesta, con los cuerpos liberados y bajo el smbolo colorido del arco iris. Pero la manifestacin no pretende celebrar el orden social, sino justamente alterarlo en su base jurdica. Los homosexuales se consideran excluidos de ciertos privilegios sociales, y reivindican el derecho al casamiento entre personas del mismo sexo. Hay, al mismo tiempo, elementos de fiesta y de trabajo en la celebracin del orgullo gay. Es decir, no se persigue nicamente el cambio momentneo de la posicin social (que se corresponde con la inversin tpica del carnaval), sino la alteracin permanente del orden social. Samba, carnaval, ftbol En trminos generales, el tringulo brasileo samba, carnaval, ftbol se mantiene firme, aunque diversos grupos han comenzado a cuestionar su alcance nacional y a denunciar su falta de representatividad social. El samba tiene que enfrentarse con nuevas manifestaciones de identidad juvenil, como el rap (estilo musical surgido en los barrios negros e hispanos neoyorkinos) y el funk (tambin un gnero musical mezclado de origen negro). Particularmente en los suburbios de Ro de Janeiro, son gigantescos los bailes que renen a gente joven los fines de semana y cuya identificacin musical no pasa necesariamente por la tradicional msica popular brasilea. El carnaval, en particular el de Ro de Janeiro, conserva su posicin privilegiada de identidad nacional y se ha consolidado adems como un gran espectculo internacional. Pero no es originario de Brasil, sino el resultado de la colonizacin ibrica en el Nuevo Mundo: las mscaras y las fantasas, los cortejos y los carros alegricos son prcticas de origen europeo, si bien adquirieron caractersticas particulares en Brasil. En este sentido fue decisivo el encuentro de las tradiciones mediterrneas con las costumbres africanas, especialmente la danza religiosa y secular, con activa participacin de las mujeres. Aunque fortalecido como expresin de identidad nacional, la mercantilizacin del carnaval (difusin televisiva, alto precio de las entradas, presencia de celebridades y de una gran cantidad de turistas extranjeros) propicia la crtica a su falta de autenticidad. Por otra parte, la importancia creciente de los carnavales del nordeste (Olinda, Recife, Salvador) atestigua la voluntad de recuperar las bases

populares de la festividad. A diferencia del ritual carioca, donde las Escuelas de Samba desfilan sucesivamente por una amplia pasarela y el pblico observa a la distancia, en los carnavales del nordeste las personas se estrujan al comps de la msica, alrededor de un objeto mvil (tro elctrico) en cuya parte superior hacen equilibrio los cantantes. Nadie discute la supremaca del ftbol brasileo. Hizo falta tiempo, sin embargo, para que el ftbol (deporte de origen ingls) se consolidara como expresin de la identidad nacional brasilea (el pas del ftbol). nico equipo que gan cinco veces la Copa del Mundo, Brasil conquist su primer campeonato mundial en 1958. Casi cincuenta aos despus, las crticas proceden de voces que se consideran marginadas. Es el caso del ftbol femenino, de gran importancia a nivel mundial (sobre todo en Estados Unidos, Europa y algunas partes de Asia), aunque escasamente desarrollado en Brasil. La investigadora Leda Mara da Costa sostiene que durante un prolongado perodo el ftbol fue un deporte concebido para que los hombres afirmaran su masculinidad, pero que esa asociacin inmediata se ha tornado problemtica. El ejemplo del ftbol femenino indica que las llamadas minoras tnicas y sexuales negros, indgenas, mujeres, homosexuales tendrn un papel activo en la redefinicin de las identidades. Circuitos cruzados El xito mundial del escritor Paulo Coelho confirma que la literatura dej de ser el palco de la discusin nacional, como lo fuera hasta la primera mitad del siglo XX (sintomticamente, el traductor de Coelho al chino sostiene que este autor es universal y que sus libros exponen las indagaciones del hombre comn chino). En las dcadas de 1920 y 1930 los vanguardistas se esforzaron para crear una lengua brasilea moderna. As, uno de los objetivos de Mrio de Andrade, al satirizar el uso local de la retrica lusitana en su conocida novela Macunama de1928, fue instituir las condiciones de posibilidad de un ser nacional que fuese ms all de todo regionalismo. En parte, el cine ha ocupado ese espacio de discusin, y de modo intermitente aparecen polmicas en relacin con la necesidad de hacer un cine brasileo. Ello es visible en las denuncias formuladas por productores, directores y actores que defienden la libre expresin artstica de las exigencias nacionalistas impuestas por las patrullas ideolgicas y el mercado para obtener financiamiento. Nada ilustra mejor las dificultades (y las ventajas) que enfrenta el cine para alcanzar la esfera de la autonoma esttica que la recepcin de la pelcula Ciudad de Dios. En Brasil, donde rige fuertemente el cdigo de lo nacionalpopular, sta fue generalmente interpretada como una alegora de la nacin. Dada la falta de distancia con el problema de la violencia, un filme sobre el trfico de drogas en un barrio de Ro de Janeiro, entre 1960 y los inicios de 1980, termin generando un debate sobre la situacin brasilea y la verdad de la representacin. Otros comentaristas, sin embargo, se apartaron del tema de la alegora nacional y prefirieron encauzar en otra direccin sus reflexiones: compararon la pelcula con la novela-testimonio de Paulo Lins que le sirvi de base y destacaron el uso de las tcnicas televisivas y cinematogrficas (especialmente, la relacin con Good Fellas de Martin Scorsese). Por otro lado, contribuyen a mudar el perfil de las creencias tanto el avance del Brasil de la Nueva Era, con su mezcla de religiosidad, mercado y orientalismo, como la presencia todava minoritaria de los evanglicos. Tambin incide en el debate acerca de la identidad nacional la existencia de ms de un milln de emigrantes brasileos que viven en el exterior, principalmente en los Estados Unidos. Ese debate tena un carcter marcadamente territorial, pero ahora la TV Globo, siempre atenta a los problemas de la actualidad y poderosa definidora de los estereotipos de la identidad nacional con sus telenovelas urbanas o rurales, exhibe Amrica, sintetizando los deseos y frustraciones que afectan a millones de brasileos, dentro y fuera del pas. En consecuencia, la cualidad esencial (la identidad nacional) da lugar al proceso de construccin, negociacin y defensa de las identidades. Vivimos la era de la poltica identitaria: heterogeneidad, participacin e identificacin (distintos, respectivamente, de homogeneidad, pertenencia e identidad). Sin duda Brasil le aporta al investigador de las identidades contemporneas un ejemplo fascinante de resultados contradictorios, producto de las demandas transnacionales de reconocimiento de la diversidad en el marco tradicional de la jerarqua y la distincin.

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IDENTIDADES

URUGUAY Y SU TRANSICIN DE IMAGINARIOS

Durante mucho tiempo los manuales escolares uruguayos enaltecieron las virtudes del pas comparndolo con las bellezas europeas y estableciendo un marcado contraste con Argentina. En sus pginas se escribi el relato de una identidad sin fisuras. En momentos en que el imaginario cultural uruguayo se est redefiniendo, vale preguntarse qu rumbo elegir y cmo se ver a s mismo en el marco de la regin.
GRACIELA SACCO Esperando a los brbaros, 1996. Fragmento de instalacin. 23 Bienal de San Pablo, Brasil. por GERARDO CAETANO historiador y analista poltico, Instituto de Ciencia Poltica, Universidad de la Repblica y Centro Latinoamericano de Economa Humana, Uruguay

Nosotros y los otros en los textos escolares En diferentes mbitos de la sociedad uruguaya todava no se asume la tarea pendiente de renovar y resignificar las identidades colectivas, en especial la nacional. Esa tarea requiere, ante todo, una revisin crtica de los aspectos que se han considerado hasta ahora caractersticos de la identidad del pas. Es posible, por ejemplo, identificar en el sistema educativo la persistencia de ciertas prcticas que, por cierto, no representan la mejor contribucin cultural para un proceso de integracin. Cmo podemos enunciar de manera sinttica el problema? La visin histrica que la escuela uruguaya ha proporcionado y en alguna medida sigue proporcionando sobre la identidad nacional y sobre la percepcin de los pases vecinos no se orienta hacia una perspectiva integracionista. Cules son las modalidades que persisten y que refuerzan esa direccin? Entre otras, la rigidez de las nociones del nosotros y de los otros que han emanado usualmente de los manuales escolares uruguayos. Se sabe que este tipo de textos suelen orientarse en forma obsesiva a satisfacer las demandas de afirmacin nacionalista, y que para hacerlo muy a menudo presentan informacin que se aparta claramente del conocimiento profesional o cientfico. Tambin se sabe que en sus pginas, y en el uso que hacen los maestros de ese material, anidan los cimientos ms extendidos y resistentes de la memoria colectiva. La incorporacin de los avances y en particular de las reas de debate en el terreno de la Historia y de otras Ciencias Sociales slo muy tardamente y en el mejor de los casos llega a influir en los autores de la literatura escolar. En contrapartida, stos y los maestros que funcionan como mediadores son poderosos constructores de imaginarios nacionalistas, puesto que definen juicios y prejuicios fundamentales en la percepcin colectiva. En Uruguay, los textos escolares tambin han constituido una suerte de catecismo fundacional del nacionalismo ms popular. Ellos han sido una herramienta central en el proceso de sacralizacin civil de ciertos rasgos de la vida comunitaria al difundir rituales pblicos, liturgias cvicas y simbologas populares, con el objetivo inocultable de reforzar la identidad y el orden nacionales. Lo que podramos llamar la religin civil del nacionalismo popular tiene entonces sus textos sagrados en los manuales escolares, y por cierto que no slo en los de Historia. Del anlisis de numerosos libros del gnero, pertenecientes a distintas pocas, surgen algunos aspectos curiosos que vale la pena revisar. En casi todos se percibe con nitidez una clara voluntad de afirmacin nacionalista, simbolizada en la exaltacin recurrente de la singularidad de la sociedad uruguaya y de su historia. Este rasgo de la historiografa escolar convive con bastante comodidad salvo muy escasas excepciones con un marcado cosmopolitismo, que se manifiesta de manera privilegiada mediante comparaciones con Europa y los Estados Unidos. En cambio, la relacin entre este nosotros uruguayo y sus otros ms cercanos de la regin (sobre todo los argentinos) recibe un tratamiento diferente y resulta sin duda ms conflictiva. En este sentido, nuestras observaciones no seran demasiado novedosas: la historiografa escolar de todos los pases suele ser profundamente nacionalista y presentar mayores dificultades para considerar a los otros cercanos que a los ms lejanos geogrficamente. Tal vez la singularidad radique, especialmente en comparacin con otros pases latinoamericanos, en la profundidad de esa nota cosmopolita eurocntrica y noroccidental, que se complement a menudo con un desapego militante de las races de perfil ms autctono (indgenas, negros, etctera). Por otra parte, en la afirmacin de ese nosotros orgulloso de su diferenciacin con respecto a la regin y al continente y de su identificacin con Europa y los Estados Unidos, anidaban otros problemas. En efecto, el propsito era la afirmacin de un ser nacional diferente pero siempre construido desde una lgica especular y antagnica con los otros de la regin, especialmente con Argentina. As, la profusa lista de los temas ms apreciados en los manuales y que reciban un tratamiento ms extenso se orientaba con nitidez en esa perspectiva: desde el nfasis en los eternos conflictos entre Montevideo y Buenos Aires durante la Colonia, pasando

por la contraposicin radical entre el federalismo artiguista y el centralismo porteo, las sucesivas invasiones primero portuguesas y luego brasileas, hasta el sealamiento de las dificultades que deba enfrentar Uruguay para afirmarse frente a los designios prepotentes y expansionistas de Argentina y Brasil, o el orgullo de ser una sociedad ms integrada y estable que las de sus vecinos, entre otros tpicos por el estilo. La profundidad de los problemas que entraaban estos relatos comenz a resultar ms visible cuando las transformaciones de toda ndole iniciadas en los aos cuarenta y cincuenta (en el pas, pero sobre todo en su relacin con un mundo y una regin que tambin se modificaban) empezaron a desplegar sus efectos sobre la autopercepcin de los uruguayos. Creemos que ese nuevo contexto debilit la simbologa y el imaginario del pas batllista y de la Suiza de Amrica, y tambin comenz a afectar (con otros ritmos, tal vez ms lentamente) la eficacia persuasiva otrora incontestada de esas lecturas nacionalistas. La epopeya uruguaya a travs de un manual Uno de los manuales escolares ms exitosos de la historia uruguaya, Geografa de la Repblica Oriental del Uruguay, de Luis Cincinato Bollo, permite ilustrar de manera emblemtica ese relato al que nos hemos referido. En la figura de su autor maestro, director de escuela y funcionario pblico se combinan varios rasgos representativos del Uruguay que le toc vivir y protagonizar. El libro se public en 1885 y luego se reedit de manera continua, por lo menos hasta bien entrada la dcada de los treinta. Algunas referencias a la edicin de 1919 nos sirven para mostrar la exaltacin de las afirmaciones de corte nacionalista, la comparacin permanente con Europa y la contraposicin entre los mritos uruguayos y lo que podramos denominar sus contrastes argentinos. En su texto, Bollo expresa optimismo ante las posibilidades del pas, destacando a cada paso la situacin privilegiada de Uruguay en los ms diversos planos. Estamos deca en una situacin muy ventajosa porque por el Uruguay, el Plata y el Ocano, podemos enviar de nuestro pas a Europa y a todos los pases del mundo, nuestros ricos productos, y recibir a cambio otros que no tenemos [...] Ningn pas del mundo ofrece tal abundancia de aguas, exceptuando Holanda. Las comparaciones de los paisajes uruguayos con los de diversos pases europeos son muy numerosas. Esto se ve de manera clara, por ejemplo, cuando describe Montevideo. El autor de este libro se confesaba ha visitado las principales ciudades de Europa y puede decir, sin temor de equivocarse, que Montevideo es una de las ciudades ms hermosas del mundo, con un clima sin igual, con un cielo esplndido y con todos los adelantos modernos. Pars, Londres, Madrid y Berln tienen un invierno muy fro y veranos ms calurosos que el nuestro. Pocas ciudades tienen un servicio de tranvas, luz y agua como la nuestra. [...] La parte de la costa situada al Este de la ciudad es de una belleza incomparable: no hay ningn pas del mundo que en tan poco espacio tenga playas tan esplndidas ni panoramas tan hermosos. Es como si las ms famosas playas de Europa hubieran sido transportadas a nuestro pas y unidas, con la ventaja que nosotros tenemos un cielo ms hermoso que da ms esplendor a los panoramas. Finalmente, y como clave insoslayable de todo el sistema del relato, a las incontables bondades uruguayas se oponan referencias de Argentina y, en particular, de la eterna rival Buenos Aires. Veamos algunos ejemplos en esa direccin: En nuestro territorio no se necesita construir pozos para dar agua al ganado, como sucede en la Argentina. [...] En la Repblica Argentina los ros Primero, Segundo y Tercero [...] no tienen el caudal de los arroyos nuestros. En la Repblica Argentina hay muchos puntos en los cuales a pesar de hacer bastante calor, no hay plantas, porque llueve muy poco. [...] [Como pas ganadero], la Repblica Oriental [...] supera en mucho a la Argentina [...] Montevideo es la variedad, no la uniformidad aburrida de Buenos Aires, con sus calles siempre iguales, planas, sin horizonte. Mientras tanto, las comparaciones con Brasil eran prcticamente inexistentes. Una de las escasas menciones a ese pas es la siguiente: Acostumbrados a compararnos con el Brasil y la Argentina, que figuran entre los pases ms grandes del mundo, nos creemos muy pequeos. Hay que recordar tambin que la Suiza, la Holanda y la Blgica son de los pases ms ricos y civilizados, al paso que otras grandes naciones estn ms atrasadas. Nosotros no tenemos que envidiar, por nuestra civilizacin, a ningn pas de Amrica; estamos a la cabeza en todo. En el clmax de su discurso, Bollo conclua con una afirmacin especialmente osada que, sin embargo, tal vez sea una de las ms complicadas de desmentir, por lo menos dentro de Uruguay: Nuestras mujeres son las ms hermosas del mundo, debido probablemente a que ac se mezclan todas las razas. En Espaa, Italia e Inglaterra, hay mujeres muy hermosas como aqu, pero en el conjunto, entre las nuestras la belleza es una regla general, y la fealdad una excepcin. Los fragmentos del manual geogrfico de Luis Cincinato Bollo resultan emblemticos de una concepcin que atravesaba vastos sectores de la sociedad uruguaya. Varias generaciones de escolares encontraron en las pginas de este texto y de muchos similares un espejo cercano, que devolvi imgenes y valoraciones que por cierto no sonaban entonces ni excntricas ni descabelladas. Y ms all de que el propio Estado uruguayo haya hecho de este manual un texto oficial para nuestras escuelas pblicas, el orgullo, los relatos y las representaciones que emanaron de sus pginas se correspondan con las creencias ntimas de los alumnos y los padres. Existe una amplsima documentacin que ilustra cmo aquel Uruguay miraba con absoluta confianza el porvenir y pensaba que la construccin de un pas modelo estaba al alcance mismo de la mano. Algo bien contrastante y tal vez irreconocible para los uruguayos contemporneos, acostumbrados a un inveterado pesimismo. Tiempos de transicin Ms all de la ancdota y aun de la caricatura, algn uruguayo podra reconocerse hoy en un discurso como el de Bollo? Si esto, como creemos, ya no resulta posible, qu nuevo sentido de cohesin en la diversidad, qu nuevo

horizonte de futuro ha venido a sustituir a aquel viejo imaginario? Con seguridad los textos escolares en los que estudian nuestros hijos no reproducen ni de cerca las exageraciones sin duda bien intencionadas y los prejuicios ingenuos y transparentes de Luis Cincinato Bollo. Sin embargo, alguien podra afirmar que la literatura escolar del Uruguay contemporneo y, ms en general, los variados relatos de toda ndole que involucran a los ciudadanos como nacin, han alterado significativamente aquel viejo sentido comn que inspiraba la construccin de identidades y alteridades? Sospecho que ms de uno de nosotros podra interponer severas dudas al respecto y que, en todo caso, las cuentas pendientes en esa direccin siguen siendo muchas. Conjeturamos que, ms all de los discursos, estamos an muy lejos de haber cimentado las bases culturales de ese nuevo horizonte definitivamente integracionista, que a pesar de sus eternas dificultades despunta tras el proyecto genuino del Mercosur. Sabemos que construir una identidad es a la vez diferenciarse y parecerse. Tambin que toda identidad depende de la alteridad, que todo nosotros se determina antes que nada por el modo de concebir a sus otros y de relacionarse con ellos. En las antpodas de las viejas lgicas esencialistas, los enfoques acadmicos actuales definen las identidades como constructos siempre inacabados y motores relacionales, en los que se combinan referentes muy variados, que van desde la remisin a lo local hasta el reconocimiento de las culturas posnacionales. En todos estos procesos de significacin, mucho ms cuando se est dentro mismo de un proyecto de integracin, la relacin entre el nosotros y los otros pasa a constituir un tema tan central como insoslayable. Toda poltica cultural con orientacin integracionista tiene aqu un asunto relevante al que deber prestar atencin.

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OPININ

PRDIDAS Y LESIONES EN EL PAISAJE ANDINO

Las iglesias, museos o conventos de Bolivia, Per y el norte argentino albergan piezas fundamentales del arte colonial. Esas pinturas, esculturas y retablos, que permitiran reconstruir la cosmovisin de las comunidades indgenas y el impacto de la Conquista, son al mismo tiempo el botn de un saqueo sistemtico. Es preciso cuidar y preservar las huellas de ese horizonte cultural amenazado.
Iglesia de Carahuara de Carangas, Bolivia por GABRIELA SIRACUSANO historiadora de arte e investigadora del CONICET - UBA - IDAES

En momentos convulsionados como los que atraviesa el rea andina, opinar sobre cuestiones artsticas y patrimoniales puede parecer un gesto si no superfluo, por lo menos no del todo ajustado a las necesidades del contexto. Sin embargo, es precisamente en estos casos en los que una mirada anclada en ese tema puede ayudar a recuperar antiguas tradiciones, identidades compartidas, o prcticas y valores que permitan revelar tanto los encuentros como las fisuras que todava hoy intervienen en el campo social. Hubo un tiempo en el que los paisajes de nuestro altiplano se correspondan con el territorio que se extiende desde las alturas del Cuzco, recorre las orillas del gran lago Titicaca y culmina en el surandino boliviano. No estoy refirindome a accidentes geogrficos o climticos. Me refiero a un paisaje comn delineado por la circulacin de las personas indgenas, mestizos, criollos, esclavos africanos, europeos y asiticos y sus objetos, en lo que fue el Virreinato del Per durante un lapso de tiempo muy largo, tanto que supera nuestros aos republicanos. Esas personas ya no estn pero gran parte de sus objetos y de las huellas de sus hbitos e intenciones permanecen, formando cadenas significantes que nos invitan a rastrear los fragmentos de esas realidades y sueos del pasado. Iglesias, conventos, edificios pblicos y privados, museos, bibliotecas, archivos y colecciones de particulares custodian y conservan la memoria de esos gestos. En ellos, imgenes y palabras se cruzan y tejen una trama a veces apretada y otras tantas difusa y con escasa urdimbre a partir de la cual es posible interpretar las estrategias aplicadas por los diversos actores en el marco del proceso de conquista y evangelizacin llevado a cabo por la corona espaola en el rea andina. Retablos, imgenes religiosas sabiamente policromadas, pinturas de iconografas y temas variados cristos, vrgenes, santos, alegoras, milicias anglicas, cielos refulgentes e infiernos horrorosos, apariciones y milagros, animales fantsticos y autctonos, procesiones, presencias indgenas, representaciones del poder poltico y eclesistico plenas de boato y fastuosidad, entre tantos otros, junto con objetos cotidianos y litrgicos, encuentran su correlato en los impresos de la poca, en grabados y estampas, y en los millones de documentos manuscritos inventarios, testamentos, libros de fbrica, contratos, libros contables, listas de mercaderas, etctera, guardados en bibliotecas y archivos. Unos y otros, gestados o utilizados por las mentes y las manos de quienes construyeron ese paisaje vital, se enriquecen mutuamente a partir de la mirada interesada del investigador y permiten desvelar aquellas opacidades que impone el discurso del pasado. As, cuando hoy transitamos por aquellos caminos sembrados de piedras rspidas de la Quebrada de Humahuaca, el encuentro con aquel pasado remoto comienza a hacerse tangible. Dispersos en iglesias y capillas, los objetos que salen a nuestro encuentro reponen el escenario de un mundo que conjug, a fines del siglo XVII y principios del XVIII, las estrategias polticas, econmicas y religiosas del encomendero Don Juan Jos Campero y Herrera marqus del Valle de Tojo con aquellas ms silenciadas pero no por ello ausentes de quienes vivieron bajo su dominio: nativos de comunidades tales como los omaguacas o los casabindos, entre otras. De la misma manera que papeles con tintas hoy oxidadas evidencian los hbitos, sucesos y pertenencias del poderoso personaje, las imgenes de ngeles militares, vrgenes de Pomata coronadas de plumas, o su retrato junto al de su joven mujer bajo la advocacin de la Virgen de la Almudena, todas ellas obras del pintor Matheo Pisarro, fueron testigos y objeto de su empresa. Ms an, la veneracin y el cuidado que les dedican los actuales moradores de esos parajes revela que todava conservan su eficacia visual. Yavi, a diferencia de la soledad que hoy exhibe slo perturbada por la circulacin de los turistas, supo ser el centro y garganta por donde transitaban todo tipo de mercaderas a lomo de mula, provenientes del Cuzco, Lima o Potos. Por ella pasaron seguramente los colores, telas y bastidores que el marqus encarg, segn muestran los documentos hallados no slo en los archivos nacionales sino tambin en los de Bolivia, como la Casa de Moneda de Potos o el Archivo Nacional en Sucre. Patrimonio e identidad La conservacin de todos estos elementos es hoy fundamental e impone la concientizacin y la creacin de una extensa red que una a los pases del rea andina en pos de dicho cuidado. En este sentido, quienes trabajamos con estos objetos sabemos de su fragilidad. Es verdad que las inclemencias del tiempo y el clima pueden hacer sus

estragos, pero tambin es cierto que en las ltimas dcadas diferentes medidas provenientes del mbito estatal y privado han contribuido a contrarrestar esos inconvenientes mediante tareas de registro, conservacin y restauracin. En Argentina, la labor realizada por la Academia Nacional de Bellas Artes y la Fundacin Antorchas resulta un ejemplo en esa direccin, sin olvidar la importante contribucin de las investigaciones de Hctor Schenone. De manera similar, las tareas de conservacin y restauracin llevadas a cabo sobre el patrimonio artstico colonial por el Centro Nacional de Restauracin de Bolivia (CNR), bajo la direccin de Carlos Ra, confirman la trascendencia de estos quehaceres. Asimismo, la interaccin con las comunidades locales que custodian ese patrimonio se revela como un eslabn fundamental que cierra el crculo. Sin embargo, todos estos esfuerzos parecieran desvanecerse cuando asoma una amenaza an peor que la humedad, la amplitud trmica o el inquilinato de insectos, hongos o pjaros: me refiero al saqueo y a la consecuente venta ilegtima de estos objetos. Da a da, pinturas, esculturas y todo tipo de objetos del perodo colonial son robados de museos e iglesias, especialmente aquellos que se encuentran en zonas de difcil acceso, casi desconocidos para el comn de la gente pero no por ello menos importantes para la construccin de una memoria compartida entre los pases afectados. Da a da, el ofrecimiento clandestino para la compra de suculentos paquetes de obras de arte colonial se perpeta. Ante estos desgarros patrimoniales, su registro en los gobiernos nacionales e Interpol, junto con las ingeniosas estrategias de quienes custodian las piezas tanto curadores y conservadores, como aquellos humildes pobladores de los recnditos repositorios, parecen resultar insuficientes. Frente a la prdida material, sobreviene la lesin cultural, aquella que impide reponer esos espacios del pasado y, en ltima instancia, modifica las relaciones de identidad del presente. En el caso de obras ligadas a una valoracin artstica pero tambin a una genuina veneracin religiosa local, la prdida provoca un problema difcil de resolver. Paisajes del pasado Hace dos meses, en ocasin de asistir al III Encuentro Internacional sobre Barroco, tuve la oportunidad de recorrer varias iglesias ubicadas en un radio extenso ligado al Departamento de La Paz en Bolivia. El objetivo era registrar visualmente las imgenes relacionadas con la iconografa de los Novsimos o Postrimeras esto es, aquellas referidas al Juicio Final, Infierno, Purgatorio y Gloria, para luego analizar los pigmentos, colorantes, barnices y ligantes que las integran, a fin de colaborar con su conservacin. Estas representaciones se hallan mayoritariamente en antiguos pueblos de indios, quienes sufrieron el peso de una doctrina que, mediante imgenes y palabras, persuada y aleccionaba sobre las diferencias entre el bien y el mal y las consecuencias de su eleccin. La Doctrina Christiana publicada en Lima en 1584 haba definido sus directivas, y Felipe Guamn Poma de Ayala indio cristianizado que vivi en el actual territorio peruano aproximadamente entre 1530 y 1615, descendiente de los mitmaqkuna , clase privilegiada por los Incas explicaba en su famoso manuscrito enviado a la corte de Felipe III de Espaa la necesidad de estas imgenes en el contexto del proceso evangelizador: [...] y en cada yglesia ayga un juycio pintado. All muestre la venida del seor al juycio, el cielo y el mundo y las penas del infierno. En efecto, dentro de las iglesias bolivianas de Caquiaviri, Curahuara de Carangas, Carabuco o Laja, el impacto que hoy producen esos extensos programas iconogrficos referidos a la muerte, el pecado, el castigo o la salvacin eterna, apenas se acercan a aquel que debe haberse producido en las miradas y las almas de aquellos a quienes iban dirigidos. All, dispuestos en enormes lienzos o muros, demonios que aplican las torturas ms perversas, almas sufrientes envueltas en llamaradas de rojos y amarillos profundos, o destellos y refulgencias en las zonas donde la divinidad hace su aparicin, evidencian el poder de las imgenes y su eficacia en lo que fue la empresa antiidoltrica desplegada en el rea andina. En ese torbellino y bombardeo visual, la figura del indgena con sus tnicas multicolores y keros o vasos ceremoniales es insoslayable. Su valor patrimonial es incalculable y su efecto, aunque resignificado, todava se deja sentir en aquellos moradores que reconocen all la presencia de sus antepasados y de una identidad no exenta de conflictos y fisuras. Afortunadamente, la conservacin de estos y otros testimonios, unida a la labor pionera de Mesa y Teresa Gisbert en cuanto al registro e interpretacin de las imgenes, junto con las valiosa colaboracin de sus custodios mujeres y hombres de los pueblos mencionados, mirada y nuestra percepcin no tuvieran ms preocupacin que la de posarse sobre ellas y tranquilidad de que all estaban para habilitarnos a tejer la trama de su historia. los arquitectos Jos de tareas del CNR y la permitieron que nuestra su entorno, con la

Sin embargo, al igual que los objetos presentes en las capillas del noroeste argentino o en las iglesias dispuestas a lo largo del camino entre Cuzco y el lago Titicaca Chincheros, Ayaviri, Oropesa, Andahuaylillas, Puno, Juli, su morada es la de la distancia y la soledad, y su estado, el de una constante situacin de riesgo. Tanto es as que me gustara terminar esta nota mencionando lo acontecido en una de las iglesias visitadas en esa oportunidad camino a Curahuara de Carangas. Me refiero a la de Santiago de Callapa, ubicada en la provincia de Pacajes y construida a fines del siglo XVI. Este templo tuvo, segn inventarios realizados en la dcada del ochenta, ms de sesenta piezas de arte colonial, de las que hoy queda apenas un tercio, entre pinturas, esculturas y retablos. Entre ellas, la imagen ecuestre de Santiago Mataindios, curiosamente vestido por los feligreses con traje militar actual y anteojos estilo Rayban, pareca proteger con su espada al conjunto de lienzos con santos y santas mrtires que todava quedaban colgados en los muros, en su registro superior. Luego del ltimo robo perpetrado en el 2000, cuando una decena de lienzos fueron sustrados slo quedaban sus marcos vacos, las medidas de seguridad haban sido reforzadas. Los lugareos, quienes celosamente cuidaron de que no tomramos fotografas, nos mostraron el nuevo enchapado de la antigua puerta de madera, el sistema de alarmas, y nos explicaron la forma en que el ecnomo funcin de guarda que cumple un habitante en todas estas poblaciones escoltaba el predio da y noche mediante una cuerda ligada al campanario, para dar el alerta a toda la comunidad ante cualquier

imprevisto. Nos retiramos del lugar entristecidos por lo que ya no estaba, pero convencidos de que nada ms podra pasar ante semejante resguardo en ese pequeo pueblo, al que se accede por un camino flanqueado por una cadena y un puesto de vigilancia. Ya de regreso en Buenos Aires, a escasos quince das de la visita, las noticias nos daban otra respuesta: Santa Catalina de Alejandra, Santa Ins, San Jernimo y Santa rsula haban sido brutalmente sustrados. Ni el santo protector, deudor de los poderes de Illapa antigua deidad precolombina, ni las bondades de la nueva tecnologa haban podido resistir la afrenta. No slo se haba perdido un testimonio material de aquel antiguo relato visual que involucr a diferentes actores sociales, sino que tambin se haban quebrado los mltiples lazos culturales establecidos por quienes hoy activan esas imgenes como smbolo de identidad cultural. Otra porcin de la urdimbre ultrajada. Otro llamado de atencin para los nuevos constructores de estos paisajes.

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MSICA

LA IMPRONTA SONORA: JAZZ, IDENTIDAD Y ESTILO

En los aos cincuenta los msicos de tango o bossa nova usaban el jazz como recurso de renovacin y modernizacin sonora. Hoy, artistas argentinos y de otras nacionalidades eligen el camino inverso: se mueven con comodidad dentro del gnero y a la vez le agregan un matiz propio, improvisando a partir de temas y estilos locales, como el tango o el folclore.
Artista invitada ELISA ANTOKOLEC por SERGIO A. PUJOL historiador y crtico musical

Una vez le preguntaron a Enrique Mono Villegas cmo haca para tocar con tanta soltura e imaginacin. Imito a los pianistas negros, respondi sin vacilar y sin pudor uno de los msicos ms notables que dio Argentina. Villegas tocaba de todo un poco, pero fue en el jazz, precisamente imitando a los negros, donde dej una impronta, una marca muy personal. En el territorio vasto de la msica improvisada pudo ser realmente, despojndose de todo mandato de representacin nacional, salindose de toda costumbre heredada, tanto popular como acadmica. Fue un msico de jazz porque eligi qu tocar y cmo hacerlo: eligi su tradicin, eligi a sus padres espirituales un poco a la manera en la que Borges pensaba la genealoga literaria para habitar el pas virtual del jazz. Fue, en suma, un artista argentino que haca una msica no argentina. Hoy se oye una pregunta inimaginable en tiempos de Villegas: existe un jazz argentino? Basta hojear las pginas de espectculos de los diarios para saber que hay una noche del jazz en Buenos Aires, un autntico boom de solistas jvenes que, legtimamente, se imaginan a s mismos en la senda de John Coltrane y Miles Davis. Un circuito de clubes, un festival cada ao, una discografa impensable hasta no hace mucho, algn espacio en la radio y, de vez en cuando, un especial por cable: el jazz se presenta como una opcin vlida en la oferta cultural portea de 2005. Hasta un sello grande como EMI acaba de inaugurar una serie de jazz local. Y entonces, as como reconocemos un rock nacional, surge la pregunta por un jazz argentino. Si el fenmeno se aborda como una cuestin estadstica, incluso generacional, no es difcil admitir que, desde finales de los aos noventa, hay ms msicos de jazz que antes; que somos dichosos testigos de un florecimiento del gnero, acaso equiparable al que se vivi all por los aos cincuenta, cuando la polarizacin jazz tradicional / jazz moderno encenda la vida musical. Pero la pregunta no es tan fcil de saldar. Al interrogarnos por un jazz argentino ponemos en escena las cuestiones del estilo y la identidad, ya que la tcnica se da por descontada (en efecto, la formacin de los nuevos jazzmen argentinos es, en lneas generales, de alta competencia). Hablamos entonces de una cierta manera jazzstica de estar en el mundo; un acento, una complicidad, un sobreentendido. Algo as como un dialecto, un desvo geogrfico de la lengua. Partimos de un marco general eso que an se llama jazz o, para seguir con la comparacin, la lengua y le agregamos una torsin local, un giro hacia lo nuestro, algo que no est en otra parte, que permite vincular la experiencia ecumnica del jazz a un imaginario en el que nos reconocemos sin mayores trmites ni demoras. Ese imaginario puede activarse con un determinado comps (el 6 por 8 de la chacarera), una acentuacin caracterstica (esa suma de tres, ms tres, ms dos, que nos leg Piazzolla) o, ms dbilmente, con el empleo de algn instrumento no jazzstico o un tema del tango o del folclore. Sabemos que ninguna de estas incorporaciones garantiza por s sola que haya una produccin jazzstica caractersticamente argentina. En todo caso, estamos ante un abanico de estrategias sonoras ms o menos novedosas. Antes, cada vez que Villegas tocaba Saint Louis Blues, lo presentaba como el autntico himno del jazz. Hoy el gnero no tiene himnos. Se ha expandido de tal modo, ha prendido en lugares tan diversos, que cualquier tema bien tocado, bien desarrollado, puede convertirse en su emblema, en la medida en que se arriesgue a la improvisacin y a la sorpresa rtmica. Como vemos, en la pregunta inicial subyace una tensin que no puede resolverse con un mero inventario de argentinismos. En otras palabras: Adrin Iaies no suena mucho ms argentino que Jorge Navarro porque improvise a partir del tango; ni Navarro es ms jazzstico que Iaies porque toque standards americanos. Sin embargo, algo ha cambiado en estos ltimos aos. Algo ha hecho que, para la generacin de Iaies, tenga sentido explorar el gran libro del tango y salirse del repositorio de Gershwin y compaa. De un tiempo a esta parte, el jazz se familiariz con tradiciones no cannicas en la historia del gnero. Empez a sonar ms all del gospel, el blues y el standard, aunque sigui teniendo estas especies al alcance de la mano. En realidad, lo que se ha producido es un viraje de la

Un da especial, 2005 Tcnica mixta, 19 x 26 cm

improvisacin a partir de temas clsicos a la improvisacin sobre temas propios. Un afn compositivo, una idea de estructura inventada sobre la cual pueden inscribirse sutiles marcas gentilicias, aunque todo material sea luego sometido a los cauces de la improvisacin. Quiz no haya, no an, un estilo de jazz argentino. Tampoco es imperioso que tal cosa exista. Pero s hay msicos argentinos que se preguntan, a la hora de tocar, qu cosas los vinculan y qu cosas los diferencian de msicos de otros lugares. Entre el mundo y la aldea Desde que empez a expandirse por el mundo, en los albores de los aos veinte, el jazz habit un pas imaginario: el de sus seguidores, sus melmanos, sus cruzados o misioneros que se animaron a tocarlo y a escucharlo en condiciones muchas veces adversas. Sabemos lo que Goebbels pensaba del jazz Mike Zwerin lo investig en su cautivante Tristesse de Saint Louis: Swing under the Nazis, y los alcances del realismo socialista sovitico en materia musical, por mencionar casos extremos de rechazo a un gnero que cargaba con el doble estigma de pertenecer al mundo de las ciudades cosmopolitas y de incluir entre sus principales exponentes a msicos negros norteamericanos. Entonces el jazz encarnaba una cierta idea de libertad. Si bien escucharlo en la Alemania de Hitler o en la Italia de Mussolini significaba evocar en cierto modo la democracia norteamericana, no era una msica que se dejara atar fcilmente a un exclusivo sentido de nacionalidad: ms negro que norteamericano, el jazz confrontaba con los categricos defensores del nacionalismo. Era tan transnacional como el capitalismo, pero no porque lo expresara o sirviera dcilmente, sino porque se resista a l, al menos en un nivel metafrico. Como hijo no deseado de la modernidad, su presencia generaba sentimientos ambiguos, entre la fascinacin y el rechazo, ya que dejaba al descubierto las contradicciones del mundo moderno. Si, al decir de Walter Benjamin, todo logro de civilizacin puede tambin leerse como un documento de barbarie, ah estaba el jazz, testimonio de tanto sufrimiento y discriminacin, sublimacin de injusticias enormes. A su vez, el gnero terminara inventando, con fuerza expansiva, el lugar de la msica popular internacional. Las tradiciones nacionales y regionales lo tomaban como plano de referencia para su mejor concrecin sonora. Recordemos la influencia del jazz en Piazzolla, pero tambin en las canciones populares europeas de los tiempos de Edith Piaf. O la jazzificacin de la msica brasilea hacia fines de los aos cincuenta. Tocar jazz directamente o adoptar para otros fines algunos recursos de su armona o de su concepcin rtmica eran formas de airear el mundo musical, de sacudir convenciones locales. Al incursionar en l, o al insertarlo en otras msicas, se modernizaba la escena, se la sofisticaba, situndola sbitamente en el meridiano de lo nuevo. Hoy la perspectiva ha cambiado de manera notable. Cuando nos preguntamos por la existencia de un jazz argentino, presuponemos la operacin inversa a la mencionada. En lugar de inyectar un poco de jazz al cuerpo contracturado del tango, nos reconforta encontrar trazos de tango en una improvisacin jazzstica. En lugar de salir de la esfera de las msicas tradicionales, queremos acercar el jazz a esa esfera. En lugar de fugarnos de lo provinciano subidos a las notas de la msica negra, deseamos que algn localismo nos delate, que alguna seal de nuestra cultura se trasunte en una msica que naci a miles de kilmetros de nuestro hogar. Es como si, despus del bao de informacin mundial, despus de los efectos ms enciclopdicos de la globalizacin, deseramos afirmar algo que no est en Amazon, que no figura en los festivales de jazz europeos, que no conoce Keith Jarrett... Despus de la fusin En estas extrapolaciones musicales, tan habituales en el siglo XXI, habita el espritu de la fusin, que empez all por los aos setenta y que, a pesar de cosechar tantas crticas, nunca dej de avanzar. Por cierto, ya no se trata de la fusin entendida como gnero integrador (aquella utopa de una sola msica del futuro), ni del sonido elctrico de los sintetizadores y las guitarras de doble mango. Se trata ms bien de un reconocimiento de la diversidad cultural. En la medida en que la idea de jazz, ms o menos clara hasta entonces, ya no se limit a la de una msica afroamericana tocada por bandas o formaciones derivadas, se volvi posible imaginar otros sonidos, otros fraseos, otros instrumentos. Tenemos el bandonen de Dino Saluzzi, el lad rabe de Anuar Brahem y el acorden francs de Richard Galliano aclamados en festivales de jazz. El pianista italiano Enrico Pieranunzi acaba de dedicar un bello disco a la msica de Nino Rota. Y Ernesto Jodos improvisa a partir de una cancin de Spinetta, apelando as a nuestra memoria emotiva (aquel disco que supimos comprar con nuestros esforzados ahorros de adolescentes!...). Todos ellos recuerdan a la perfeccin los cambios de Body and soul, pero tambin quieren dar cuenta de aquello que los marc fuera (o antes) de la msica improvisada. En el desfile de identidades musicales que coron el siglo pasado y le dio la bienvenida al actual, el jazz emerge como un modo de hacer msica antes que como un gnero establecido. Tal vez por eso sigue siendo una de las msicas mejor preparadas para articular diferentes tradiciones y buscar a partir de ellas lo inesperado, razn ltima de su aventura sonora. www.revistatodavia.com.ar todaVA # 11 | Agosto de 2005

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ARTES PLSTICAS

Graciela Sacco MIGRACIONES, CUERPOS, MEMORIAS

"Yo no s si el arte tiene una misin, pero de tenerla me gustara que no fuera otra que la de brindar la posibilidad de que alguien se formule preguntas nuevas sobre el aqu y el ahora de su existencia." G.S.
por ANDREA GIUNTA escritora e historiadora de arte

GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte: Lnea de gente, 2003 Heliografa sobre cortina romana, 90 x 170 cm

Imprecisas, borrosas, por momentos casi inexistentes, las imgenes de Graciela Sacco exigen una forma especfica de contemplacin que compromete las acciones, la mirada y los pensamientos del espectador. En algunos casos se necesita un tiempo para identificar lo que representan; en otros nos encontramos en la sala oscura y tenemos que "revelar" la imagen iluminando las impresiones que realiza sobre placas translcidas para proyectarlas en los muros. El tiempo que nos exige esta identificacin estimula a reflexionar. Los argumentos visuales de Sacco recurren a un repertorio de imgenes que casi sin excepcin remiten al cuerpo (rostros, bocas, ojos, manos). Estas imgenes actan como un punto de partida para sus experimentaciones y, tambin, como un parmetro desde el cual se propone revisar diversas construcciones sociales del sentido. La mirada sobre lo social marca una direccin para la voluntad polmica que encierra el arte en muchas de sus expresiones. Cmo se organiza la sociedad contempornea?, a quines incluye y a quines excluye?, para qu sirve y al servicio de quin est la tecnologa?, cmo fisurar el orden simblico infinitamente reproducido y calcificado por los medios de difusin masiva utilizando los rastros debilitados del restringido itinerario de la imagen artstica?

Graciela Sacco plantea estas cuestiones desde el discurso visual y esttico de la imagen y las trabaja con un repertorio local y a la vez global: una foto de una manifestacin en Jordania es, tambin, una foto de una manifestacin en cualquier otra parte en la que se reclame lo mismo. En 1983 inicia la extensa serie de sus investigaciones heliogrficas. Su primer hallazgo tcnicamente renovador se produjo cuando obtuvo imgenes con fotoserigrafa a partir de las sombras arrojadas por diapositivas. Varios aos despus, en 1992, logr emulsionar e imprimir heliogrficamente cualquier tipo de superficie (metal, vidrio, tela, pan, ptalos de flores, etctera), hecho central en una forma de produccin artstica que aborda tanto los desafos del tema como los de la experimentacin tcnica. Sobre las superficies de los objetos (valijas, platos, cucharas, copas, panes, gorras, un catre, una heladera, cortinas americanas), Sacco hace aparecer imgenes inquietantes, dilatadas visiones de la piel, fragmentos de cuerpos, rostros, de los que parte para sealizar espacios sociales amenazados. En la Bienal de San Pablo de 1997 presenta El incendio y las vsperas: la imagen de una manifestacin impresa sobre una serie de palos de madera astillados, semejantes a aquellos que se utilizan para portar carteles polticos. En un incesante redoble de paralelas la imagen se astilla, se fragmenta en ritmos verticales. Una multitud avanza con gestos de violencia. Algunos datos difusos de la vestimenta acomodan esta imagen, de trama desgranada y abierta, en aquellos tiempos que actuaron sobre el imaginario setentista, tanto los de las revueltas parisinas de Mayo del '68 como los que conmovieron al poder nacional durante el Cordobazo del '69. Las conflagraciones urbanas invaden el espacio de las consagraciones artsticas. Una tensin entre escenarios urbanos y artsticos que es recurrente en la obra de Sacco. Es necesario reparar en el procedimiento tcnico del que se vale para lograr una deliberada condensacin de tiempos y, a la vez, confrontarlos. Lo que le permite la heliografa es dar, a una imagen intensamente reproducida, una nueva vida, un nuevo nacimiento. As, restablece el momento inaugural de una representacin que ha sido sometida a una extensa cadena de mediaciones: desde aquel instante de la revuelta popular que qued atrapado en la toma fotogrfica documental, pasando por la reproduccin del diario de la que Sacco tom la imagen, hasta la presentacin difusa y fragmentada que imponen las vallas y la trama abierta del registro fotogrfico. Cada uno de estos pasajes actualiza la fuerza del tema. La revelacin heliogrfica se apodera de todos estos sucesivos poderes de la imagen y los reinscribe en un soporte nuevo con el propsito principal de plantear un interrogante. En esta marcha colectiva Sacco no pretende registrar el instante preciso que atrap la toma fotogrfica, sino la latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentido irrevocable del reclamo que activa a las multitudes que avanzan por las calles.

En 1997 present en la Bienal de La Habana una obra en la que por primera vez introdujo el tema de las multitudes en trnsito. Sobre un conjunto de tubos de oxgeno imprimi la fotografa de un grupo de emigrantes expulsados de su lugar de origen. La imagen introduca el discurso de la deslocalizacin, del borramiento de referentes espaciales a partir del desplazamiento nmada de las multitudes que se trasladan en forma imperceptible para habitar zonas de fronteras. Estas imgenes refieren al trfico global de las personas para las cuales el regreso al punto de partida ya no es posible. Para ellos, los lmites se hacen provisionales y la frontera -no ya la nacin- se vuelve hbitat, espacio de vivencias cotidianas. Esta situacin no carece de consecuencias. A diferencia del viaje, que presupone un trayecto establecido y un regreso a casa, la migracin es una descolocacin en el tiempo y en el espacio, un disturbio que fragmenta el mundo y el sentido de la historia y que, incluso, desplaza la lnea predeterminada que antes diferenciaba centros y periferias. Las imgenes de los emigrantes no aluden a lugares precisos, no pretenden reponer una explicacin de la historia. La memoria es convocada para colocar en un acto continuo a ese grupo de personas que se trasladan en un tiempo y en un espacio indeterminados. Durante un viaje por Medio Oriente, Graciela Sacco elabor una iconografa del trnsito. Proyect imgenes de ojos sobre lugares emblemticos, sobre espacios atravesados por una historia de entradas y salidas, de desplazamientos -la puerta de Damasco en Jerusaln, los muros de Jordania, los monumentos egipcios-. En esos muros marcados por la historia, destac la importancia del sitio. El procedimiento que utiliz fue la materializacin de imgenes efmeras que aparecan sobre cualquier muro e inmediatamente desaparecan. Es decir, la forma en que la imagen se realizaba evidenciaba el trnsito. Como las personas, las imgenes dejaban de pertenecer a un espacio determinado, para pertenecer a cualquier superficie sobre la que, transitoriamente, se materializaran. El registro fotogrfico de esta intervencin es perturbador. Los ojos que surgen entre las grietas y el desgaste del muro son presencias evanescentes que slo existen por obra de la luz, y que con la misma velocidad que sta se diluyen, desaparecen. Sacco ordena series que se mezclan entre s provocando asociaciones. Por ejemplo, Cuerpo a cuerpo o Presencias urbanas. En la primera se ubican todas aquellas instalaciones en las que el pblico est necesariamente implicado. Empieza con las imgenes que coloca en las calles, en las que ella misma aparece fotografiada apuntando con la cmara. Cuerpo a cuerpo son tambin las hojas del libro Un lugar bajo el sol. Las imgenes grabadas en las pginas de acrlico de este libro (imgenes periodsticas hiperreproducidas de manifestaciones histricas: Mayo del '68, Jordania, la Primavera de Praga, Bosnia), se hacen visibles cuando el espectador las ilumina y las proyecta sobre las paredes de la sala. De esta manera, el espacio funciona como un laboratorio de revelado, como una cmara oscura en la que cada espectador otorga existencia a las imgenes en los muros. La serie Presencias urbanas remite a la escena ciudadana, a aquellas impresiones heliogrficas o materializaciones de imgenes que Sacco hace surgir de los muros de la ciudad, confundidas entre sus grietas. En su viaje a Medio Oriente explor el poder de la intangibilidad, la posibilidad que le proporcionaban las proyecciones de ojos que parecan brotar de esos muros cargados de historia. Una serie que ahond en el ao 2001 con su participacin en la Bienal de Venecia, cuando imprimi esos ojos en un soporte transparente y los adhiri en los muros interviniendo toda la ciudad. Estas imgenes marcaron una poderosa iconografa de la dispora contempornea, sealando simblicamente su condicin de lmite, de frontera y de espacio entre culturas. En una de sus ms recientes exhibiciones, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2004), Sacco present una video instalacin, Sombras del sur y del norte: vistos, en la que incorpor proyecciones de video con imgenes de hombres y mujeres que nos observaban desde una fila en la que esperaban. Aunque esta obra resultaba inseparable de la ms cotidiana realidad de colas y de esperas -imgenes que, por cierto, Sacco tom de las calles de ciudades de Argentina-, lo central era esa puesta en escena de la mirada. El espacio de exhibicin se transformaba por las proyecciones y transparencias. Un momento mgico, hasta cierto punto impreciso e impredecible, cautivador; un tiempo de identificacin de las formas, de espera momentnea, en el que nuevamente se materializaba el dispositivo central de su obra: contener al espectador en el tiempo de los interrogantes que surgen entre la identificacin de las formas y la reflexin sobre sus posibles sentidos. www.revistatodavia.com.ar todaVA # 11 | Agosto de 2005

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CINE

El CINE MONSTRUOSO DE RAL RUIZ

Radicado en Francia desde los aos setenta, el cineasta chileno es autor de una obra que desafa los manuales de la industria hollywoodense. Por qu obedecer la norma de que la trama narrativa debe contener un nico conflicto central? Por qu no confiar en el lenguaje de las imgenes, en su capacidad de sugerir o mostrar otros relatos posibles? Estas inquietudes orientan una de las apuestas ms originales y arriesgadas del cine actual.
RAL RUIZ por DAVID OUBIA crtico cinematogrfico, profesor en la UBA y en la Universidad del Cine

Inmerso en la estimulante atmsfera cultural de los aos sesenta, Ral Ruiz escribi incontables obras para el teatro de vanguardia antes de dirigir su primer largometraje, Tres tristes tigres, en 1968. A partir de entonces, se convirti en uno de los pilares del nuevo cine chileno junto a Miguel Littin, Aldo Francia y Helvio Soto. A esa poca pertenecen, por ejemplo, sus films Palomita blanca (1973) y El realismo socialista (1973). Pero luego del golpe militar que derroc a Salvador Allende, debi exiliarse y se instal en Pars. All ha desarrollado una extensa obra (que incluye, entre otras, las pelculas L'Hypothse du tableau vol, 1978; Les Trois couronnes du matelot, 1982; La Ville des pirates, 1983; Le Territoire, 1981; Genealogas de un crimen, 1997; El tiempo recobrado, 1999; La comedia de la inocencia, 2000), por la cual ha sido reconocido como uno de los ms notables realizadores actuales. Si bien Ruiz se inscribi tanto en la tradicin del cine latinoamericano como en la del europeo, al cabo de los aos ha terminado por convertirse en un tpico realizador de cine L' Hypothse du tableau vol (1978) francs, marcado por la impronta que el surrealismo elegante de Buuel dej en ese cine. Pero en sus mejores pelculas, esa distancia no es un amaneramiento sino una forma de la lucidez. Los rodeos escribi- son necesarios para expresar ciertos fenmenos que tienden a replegarse cuando nos aproximamos a ellos sin ceremonia. La multifactica personalidad del cineasta ha hecho de la proliferacin, la mezcla y la experimentacin las marcas de una obra siempre cambiante. Son films que trabajan sobre estructuras abiertas, laberintos narrativos, experimentos anrquicos que rehyen cualquier norma y que se combinan ldicamente en colages de estticas contradictorias. Ruiz parece manejarse con la misma comodidad en las superproducciones y en los films de bajo presupuesto, puede rodar una adaptacin de Proust o hacer una pelcula para Roger Corman (el emblema del cine de clase B), y pasa con facilidad de Shakespeare a la televisin, del verso alejandrino al folletn, del ensayo al thriller, del documental a la fantasa. En su trabajo "imgenes de paso", el poeta chileno Waldo Rojas, un colaborador habitual, define as su cine: "Adonde debera primar la lnea recta, traza una curva; adonde [se espera] una superficie lisa, [aparece] una corrugacin, un repliegue; adonde un movimiento articulado, una contorsin. En el tejido mismo de las situaciones flmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacos por las que circula el relato bajo el modo de una ausencia. Paralelamente un relato impostor, simulador y parsito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces, pretende reformar la dispersin de imgenes y de enunciados verbales". Por la velocidad con que rueda y por la cantidad de films que ha acumulado (casi una centena en cuarenta aos), su produccin slo puede ser comparada a la del realizador alemn Rainer W. Fassbinder. Barroco, exuberante, iconoclasta, el director chileno reconoce influencias de mltiples realizadores (Orson Welles, Jean-Luc Godard, Friedrich Murnau, Fritz Lang, Luis Buuel, Jean Cocteau, Jacques Tourneur) y escritores (Joseph Conrad, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Robert Louis Stevenson), pero siempre desviados y apropiados a travs de la mirada original de su estilo. Como en un bazar, su discurso resulta hospitalario para acoger los materiales ms diversos y los cruces impensados. El reconocido crtico Serge Daney, que asisti a uno de sus rodajes, escribi en la revista Cahiers du cinma: "Las cosas suceden como si Ruiz ya tuviera la pelcula enteramente filmada y montada en su cabeza o bien como si improvisara todo". La misma sensacin tiene el espectador, porque los films oscilan todo el tiempo entre un control delirante y un fluir extraamente ordenado.

Entre el impulso netamente narrativo y el impulso puramente potico, las pelculas de Ruiz parecen empeadas en transgredir las reglas tradicionales del relato cinematogrfico dictadas por la industria de Hollywood. En Poetics of Cinema, el cineasta cuenta que cuando comenz a estudiar cine y teatro, su primera sorpresa fue advertir que todos los films americanos estaban sujetos a un sistema de credibilidad: "En nuestro libro de texto [John Howard Lawson: Cmo escribir un guin] nos enteramos de que la mayora de los films que ambamos estaban mal hechos. se fue el comienzo de un debate continuo que he mantenido con cierto tipo de literatura, cine y teatro americanos que se considera que estn bien hechos. Lo que me desagrada particularmente es su ideologa subyacente: la teora del conflicto central". El conflicto central organiza a su alrededor los diferentes elementos de la trama. Los disciplina. Establece un sistema de jerarquas, una lnea narrativa y una direccionalidad. Una historia comienza porque alguien quiere algo y alguien pretende impedrselo; todo aquello que no conduzca directamente a la consecucin de ese objetivo resultara digresivo y, por lo tanto, slo servir al guin en la medida en que acepte someterse a ese argumento principal. Es decir, debe normalizarse como un elemento funcional. "Lo que siempre me pareci inaceptable -concluye el cineasta- fue esta relacin directa entre el deseo, que para m es algo oscuro y ocenico, y el trivial juego de tcticas y estrategias urdidas alrededor de una finalidad que puede no ser banal en s misma pero que termina convirtindose en eso". Si a Ruiz le incomoda esa idea de un conflicto central que aplana todos los elementos de la trama, no es porque se trate de un cineasta antinarrativo. Al contrario. Es precisamente porque sus films desbordan de historias que la teora del conflicto central resulta un cors muy ajustado para contenerlas. El cineasta deambula de un relato a otro, explora todas sus posibilidades sin detenerse en ninguna. El plano ya no es slo un nudo que concentra la accin sino tambin un cruce de digresiones. Segn Ruiz, "cuando vemos un film de 400 planos no vemos un film, vemos 400 films". As, de un plano al otro, de una pelcula a la otra, la tarea del cineasta y la del espectador consisten en perseguir esos films secretos que anidan entre las imgenes que vemos y que viajan de incgnito a travs del espacio cinematogrfico. Por definicin, todo film es incompleto ya que est hecho de fragmentos (no otra cosa son los planos) y, cuando nuestra mirada intenta completar esos fragmentos, innumerables pelculas acuden a nuestra convocatoria. Cada plano es como un pequeo aeropuerto adonde van a aterrizar una multitud de films. Lo que el cine dominante permite ver (lo que impone como imagen) es aquello que puede ser procesado segn sus propios esquemas. Lo que resulta verosmil, lo que resulta legible, es lo que tiende a convalidar un cierto paradigma de sentido. As planteado, el cine comercial es la expresin de un espacio totalitario. La respuesta de Ruiz consiste en poner en cuestin lo que la imagen muestra porque all, en lo mostrado, ella no puede dejar de manifestar (como si fueran lapsus) lo que ha querido ocultar: las otras imgenes que podra haber sido y se ha negado a ser. Como si slo tuviera ojos para esos detalles involuntarios que se cuelan entre las imgenes, el cineasta dice que lo que ms le gusta en las pelculas de gladiadores es buscar algn avin que podra haber surcado el cielo inadvertidamente durante el rodaje. Las reglas que gobiernan al cine actual imponen un tipo de claridad narrativa construida sobre la exclusin del exceso, la digresin, el misterio. Pero la industria -sostiene Ruiz- no puede controlarlo todo y nunca podr eliminar por completo la multiplicidad de sentidos propia de las imgenes. Siempre quedan intersticios para lo incierto. Y estos films se divierten explorndolos. Tienen algo irreverente, disoluto, malfico o perverso. Durante su infancia en Chilo (tierra de quimeras y de criaturas mticas), el director recuerda haber escuchado la historia de un monstruo cuya monstruosidad consista en que no poda ser descripto. Una entidad sin forma, cuyos atributos no alcanzaban a imaginarse, y tan grande que resultaba invisible. Se podra decir que el cine de Ruiz es, en este sentido, un cine monstruoso: informe y abierto. Un cine en disponibilidad y sin cualidades. Pero hay algo utpico en esa monstruosidad. Por entre las fisuras de lo existente, el cine se asoma a lo imaginario. Y si pretende construir all mundos perfectos, es porque no han sido vistos nunca antes.

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TEATRO

TEATRO DA VERTIGEM:

EXPLORACIN ESPACIAL Y VRTIGO

Las puestas escnicas del grupo paulista lanzan un doble desafo a la cultura brasilea: por un lado, proponen una revisin de la religiosidad catlica, desnudando sus contradicciones; por el otro, cuestionan el cdigo mismo de la representacin teatral, ocupando espacios pblicos y recurriendo a un lenguaje experimental que compromete tambin al espectador.
por ANDR CARREIRA profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidad del Estado de Santa Catarina e investigador del CNPq/Brasil

En 1992, un grupo teatral de la ciudad de San Pablo llam la atencin al montar su espectculo Paraso perdido en el interior de una iglesia. Tres aos ms tarde, utiliz un ala del Hospital Humberto Primo para las concurridas presentaciones de la obra El libro de Job, y en 1998 la puesta en escena de Apocalipsis 1,11 ocup el espacio de una prisin desactivada y logr convertirse en uno de los espectculos ms importantes del teatro brasileo de las ltimas dcadas. A partir de las ideas y las inquietudes del joven director Antonio Arajo, el Teatro da Vertigem [Teatro del Vrtigo] se propone reflexionar sobre la jerarqua de los espacios de representacin. La decisin de utilizar una iglesia abandonada, un pabelln hospitalario y una prisin puede considerarse una verdadera declaracin de principios en el marco del teatro brasileo. Un autntico manifiesto, capaz de revelar las posibilidades del espacio de la ciudad; un gesto de resistencia que cuestiona el cdigo estricto de la sala teatral en un contexto artstico organizado por las leyes del mercado. Ocupar espacios no convencionales y redefinirlos como mbito escnico significa entonces discutir lo teatral y tambin la cultura nacional. Si bien el grupo declara que el eje de su trabajo es reflexionar sobre la religiosidad en el Brasil actual, las puestas en escena constituyen sin duda un elemento clave y novedoso en s mismo, no slo por mostrar situaciones de alto impacto visual sino porque la excentricidad del espacio exige que el pblico reubique su mirada. A su vez, los actores se ven obligados a desarrollar su interpretacin en un contexto complejo, como son los espacios de uso pblico. Aclaremos, sin embargo, que la propuesta no puede ser considerada absolutamente original. A lo largo del siglo XX, diversas experiencias artsticas incursionaron en los espacios pblicos para romper con el claustro del edificio teatral y alcanzar otro tipo de vnculo con el espectador. Existen varios antecedentes, como la vanguardia rusa de principios de ese siglo y sus megaespectculos en la calle, el "teatro ambiental" propuesto por Richard Schechner, las performances del grupo norteamericano Living Theatre, e incluso en Brasil la experiencia del director carioca Aderbal Freire Filho con la puesta en escena de El tiro que cambi la historia en el Palacio do Catete (Ro de Janeiro). Pero la apuesta del Vertigem va ms all: por la fuerza de su exploracin espacial y la potencia de las actuaciones, construy un discurso escnico de invasin del espacio urbano que se rebela contra los principios del escenario tradicional y reniega de ellos. Esto se articula con una lnea dramtica que exige que el actor trabaje en una frontera muy estrecha en relacin con el pblico, en una zona de riesgo fsico que conduce tambin a ste a un campo de inseguridad. Al elegir estos espacios el director Antonio Arajo estableci una meta experimental para sus actores, quienes deben desplegar su trabajo en condiciones definidas por el vrtigo y la tensin. El modo de interpretacin utilizado por el Vertigem necesariamente pone en cuestin las relaciones entre el fenmeno teatral y el campo de la realidad, as como las fronteras y repercusiones ticas y polticas del teatro en la actualidad. Al reutilizar lugares pblicos densamente significativos el grupo propone al espectador modalidades de observacin que aproximan hasta el extremo audiencia y actor. A partir de esta cercana y de lo inusitado de los espacios Arajo plantea situaciones dramticas que exigen del pblico nuevos posicionamientos tanto fsicos como mentales. En El libro de Job, por ejemplo, el actor que representaba al personaje bblico, acosado por las llagas enviadas por Dios como prueba, se desplazaba entre la gente con el cuerpo completamente cubierto por un simulacro de sangre. Lgicamente, esta presencia abusiva generaba en el espectador una cierta ambivalencia: por un lado, el reconocimiento de la fuerza interpretativa; por el otro, una reaccin fsica concreta ante la inmediatez del contacto. El cuerpo del actor funciona entonces como vector de un acontecimiento que modifica la propia percepcin del espectculo. De la misma manera, en Apocalipsis 1,11 la inclusin de una escena de sexo explcito, entre

personajes que representaban una pareja de indios en un "show demonaco", pona a los espectadores en una situacin inesperada e incmoda que provocaba fuerte impacto. Sorprender con una escena de este tipo en un mbito fsico como la prisin, que impide abandonar fcilmente la sala (porque habra que atravesar varios corredores para salir a la calle), implica asumir una postura de potencial enfrentamiento con la audiencia, en otras palabras, una postura de provocacin. Este gesto remite a otras modalidades, como el body art y la performance, en las cuales la exposicin del performer se define como experiencia real. La exploracin de sentimientos y sentidos, tales como el dolor del propio performer, constituyen el objeto mismo del arte, que encuentra en la fusin con lo real su principal material, y que busca por esta va la mirada voyeur de la audiencia. Como ya dijimos, a lo largo del siglo XX, la necesidad de establecer un vnculo ms concreto con la audiencia hizo que el teatro tambin buscara recursos para romper con la distancia formal de la representacin clsica. As como el francs Antonin Artaud propona un teatro de la crueldad que "contaminase como una plaga", el Teatro da vertigem trata de superar el vaco de conexin con el pblico por "contagio", invitndolo a transitar una nueva vivencia fsica en lugares especialmente temidos, con el propsito de desmoronar sus defensas. El espacio escnico puede ser considerado aqu la gran matriz que estipula lneas de sentido posibles para la obra, pues su aspecto excntrico -prisin, hospital e iglesia- representa un elemento significante de primer orden a la hora de construir un texto que se propone dialogar sobre la situacin del Brasil contemporneo y reflexionar sobre el mundo de la religiosidad. Es decir, ms que como mero soporte del texto dramtico, los espacios elegidos funcionaron como elemento alegrico, estableciendo lneas de contacto con los temas religiosos, especialmente con el tpico de la duda frente a la fe. Adems, cada lugar evocaba situaciones lmite del ser humano: orar, morir, perder la libertad. El Teatro da Vertigem no reproduce el modelo cannico de una direccin que toma el texto dramtico como punto de partida para su realizacin en el escenario. Por el contrario, los textos fueron escritos a partir del trabajo de los actores en un proceso de colaboracin con el autor. As, el espacio no es la consecuencia de una lectura del texto, ni la puesta en escena nace de los requerimientos de un autor, es ms bien una construccin que halla su estructura orgnica en la conexin entre espacio, actores y dramaturgo. Precisamente en este cruce se producen las performances, y el espacio es el eje de la creacin escnica: todos los elementos que componen la puesta surgen de reglas espaciales que sostienen el trabajo de los actores y definen de hecho la dramaturgia. En el mismo sentido, la recepcin est absolutamente condicionada por las reglas y sentimientos que determina el espacio. Los lugares de las representaciones eran simblicos tanto para la audiencia como para los performers, constituyendo un material significante que impona sus propias condiciones de lectura, de produccin de signos y de interpretacin. En cuanto al abordaje de lo religioso, cuando Antonio Arajo elabora metforas sobre el pas mediante imgenes potentes de los mitos catlicos, simultneamente est revisando sus propias referencias religiosas. La utilizacin del texto bblico revela el propsito de establecer un dilogo crtico con el universo mtico cristiano, que permanece hondamente arraigado en la conciencia nacional brasilea. La manipulacin de las imgenes y de los conos catlicos invita al pblico a resignificar esa simbologa. Ahora bien, a su modo esta propuesta retoma las races mismas del discurso catlico en Brasil, que creci bajo formas hbridas, no solamente debido al sincretismo con las religiones africanas sino tambin por las formas de adaptacin que le impusieron la estructura y el ritmo de vida en una sociedad de mezclas. Segn el antroplogo Roberto Da Matta, las prcticas de dominacin catlica en el pas siempre incluyeron una cierta "permisividad". En este sentido, el demonio que aparece en Apocalipsis 1, 11 es el maestro de ceremonias que muestra todas las contradicciones presentes en la idea de un Cielo/Infierno postmortem, transformado en un Infierno concreto que es el aqu y ahora, sin ningn Purgatorio intermedio. No existe la promesa del Cielo porque no es posible concebir una redencin en las condiciones del Brasil actual. El Teatro da Vertigem juega con los velos que cubren la fe y al mismo tiempo muestra un Brasil confuso y catico, pero sus puestas no pretenden resolver las tensiones que el grupo reconoce en la cultura. En un contexto en el cual cualquier idea de solidaridad es destruida por un nuevo proyecto mundial neoindividualista, es doblemente valioso el intento del Teatro da vertigem: buscar que el arte reinvente un terreno en el cual la vida no sea apenas "mostrada", sino que fluya con su intensidad indomable y colectiva.

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LECTURAS

Abelardo Castillo

EL DESERTOR

Grimaldi pudo pensar mucho ms tarde, en una pensin barata de Ciudad del Cabo o de Durban, que la primera advertencia (pero una advertencia de quin y a propsito de qu) haba sido olvidar sus cheques de viajero en la mesa de noche de su casa de Buenos Aires. El contacto de esa mano, su propia mano, que ahora, en el automvil que lo llevaba al aeropuerto Artista invitada de Ezeiza, se paseaba por su mejilla acariciando suavemente TINY WEIL una barba de dos das, le dio, de pronto, una inquietante De la serie Itinerarios, 2005 sensacin de libertad. "No pods viajar sin afeitarte", le haba Acuarela sobre papel, 50 x 40 cm dicho su mujer esa maana, y l le contest que no se preocupara, que lo hara en el aeropuerto o incluso en el avin. Ella insisti, no le gustaba que l se descuidara. "Lo que a ustedes no les gusta", dijo sonriendo Grimaldi, "es que se me noten las canas". Haba usado el plural pensando, con una ternura tan remota que era casi indiferencia, en Violeta, su hija adolescente que a esta hora dorma en su cuarto del piso superior, enfundada en una camiseta con la cara de la madre Teresa, despus de una noche seguramente poblada de msica estpida, cigarrillos con olor a pachul y de alguna pequea porquera en el asiento trasero del auto de su novio. Los jvenes, en el fondo, son conmovedores, debi de pensar Grimaldi. Hacen lo que pueden por sentirse reales. Se tocan y se lamen un poco, como cachorros, y se imaginan que estn viviendo con intensidad, hasta que un da descubren con horror que la vida los alcanz. Grimaldi quera a su hija, por supuesto; esta maana no poda sentirlo pero le tena cario. La pregunta es por qu no poda sentirlo. Slo que esa pregunta, si de veras existi, no haba alcanzado a formularse en su cabeza cuando dej de importarle. "Besala por m", le pidi a su mujer, "no quiero despertarla". Alz al gato y le dijo que, en su ausencia, cuidara bien a sus dos mujeres. "Este gato", agreg en voz baja, "este gato s que era una gran persona". Ni Grimaldi ni ella recordaran, hasta mucho tiempo despus, que l haba dicho "era". Dej al animal sobre la mesa del living, bes en la frente a su mujer y le repiti que no se preocupara. "Te llamo desde Amsterdam en cuanto llegue, afeitado y todo". Esto haba sido una media hora atrs, en su casa de Barrio Parque. Ahora, en el automvil que lo llevaba a Ezeiza, el chofer de la compaa vena hablando del tiempo, del mal tiempo; haba escuchado por la radio algo referido a escasa visibilidad y a vientos y a tormenta. La gente es tan rara, debi de pensar Grimaldi. La gente, con tal de hablar, es capaz de decir cualquier torpeza. Yo que usted manejara en silencio -se oy decir. Cmo, seor pregunt el chofer. Que yo que usted no hablara del mal tiempo. Puedo ser una persona impresionable. Perdn, seor Grimaldi dijo el chofer. No se preocupe dijo Grimaldi. Era una broma. Me encanta volar con tormenta. Uno est all arriba, y todo, incluida la tormenta, sucede debajo. La vida sin sentido de la gente, la vejez, el desencanto, y hasta la felicidad, todo sucede debajo. El chofer lo estaba mirando por el espejo retrovisor. Cuando Grimaldi se dio cuenta, el otro desvi la vista. Grimaldi debi de preguntarse por qu estaba hablando de esa manera, nada menos que con el chofer. Y por qu menta, adems. No le gustaba en absoluto viajar con tormenta, ni siquiera le gustaba viajar en avin. O por lo menos acababa de descubrir que no le gustaba. No era miedo. Debera de haber volado unas doscientas veces en los ltimos diez aos, pero detestaba volar. Qu sentido tiene viajar a mil kilmetros por hora, y a diez mil metros de altura, para llegar ms rpidamente a alguna parte. No hay ningn lugar al que sea necesario llegar rpidamente. Conoca unas veinte capitales del mundo y no hallaba la menor diferencia entre ellas. Hombres, mujeres, adolescentes, viejos; no hace falta andar saltando por el mundo como una langosta para ver eso. En qu se diferencia un rascacielos de cien pisos de una de estas casitas chatas y pretenciosas que estaba viendo por la ventanilla. Salvo en el tamao, en nada. Las casas son para la gente, y la gente es gente en todas partes. Despus de cumplir un razonable nmero de aos, treinta, digamos, qu sorpresas puede esperar de la vida un hombre, en Londres o en Bikanir. Y por qu estaba pensando en un lugar tan raro como Bikanir. Una calle en los arrabales de Bikanir. O fue en Bikanpur? Una calle de tierra y una vereda de chozas aplastadas, unas vacas paseando mansamente por la calle, y un hombre, embozado en un burkha, apoyado contra la pared con un cacharro de lata en la mano extendida. "Protector de los pobres", le haba dicho en ingls, agitando el cacharro donde sonaron unas monedas. El hombre no era indio; su cara casi negra estaba ardida y agrietada por el sol, pero tena una larga barba rubia, y el pelo, que le llegaba hasta los hombros, era del mismo color. S, Grimaldi haba estado all con su mujer, cuando era joven, de paso hacia alguna parte. Cmo ser ser ese hombre, le haba preguntado ella esa noche, en el hotel. Horrible, haba dicho Grimaldi.

Lo ayudo con el equipaje dijo el chofer. O sea, que ya estaban en el espign internacional. Grimaldi contest que no, que no haca falta. Slo llevaba un bolso, apenas mayor que un bolso de mano, y un maletn. Haca aos que viajaba con lo estrictamente necesario. Si por casualidad precisaba ropa especial, la compraba en cualquier parte, y no era raro que, antes de volver a Buenos Aires, la olvidara intencionalmente en el hotel donde haba parado. Papeles, una lapicera para firmar o hacer firmar algn documento, otra lapicera para regalar y una computadora porttil, eso era el verdadero equipaje, el armamento, de un caballero andante moderno. Todo lo que tena que hacer en Europa, por otra parte, era convencer a un grupo de holandeses de que la Argentina era el pas ideal para invertir sin riesgos. Un pas sin nada donde todo el mundo quiere tenerlo todo. En el drugstore compr una revista que, sin saber cmo, un minuto despus desapareci de sus manos. Cuando iba a despachar su equipaje para el vuelo a Amsterdam, empezaron a suceder las cosas. Primero fue lo de los pasajes, despus lo de la chica. Grimaldi haba sacado del maletn el cartapacio donde estaban sus documentos y, al abrirlo, vio que all no haba un pasaje, sino dos. Los dos estaban a su nombre, pero el destino final de uno de ellos no era Amsterdam. Era Ciudad del Cabo, con una extensin a Durban. La secretaria que haba comprado esos pasajes debi de confundir los itinerarios de Grimaldi y de algn otro ejecutivo de la empresa. Probablemente Rampoldi. Esos vuelos haban sido reservados hace meses, y la operacin en Sudfrica se haba cancelado una semana atrs, slo que nadie pens en devolver este pasaje. La empleada que haba hecho las reservas, record de pronto Grimaldi, ya no trabajaba en la empresa. Cmo? Si va a despachar el equipaje repiti, con una tenue irona, la chica del mostrador. Era muy joven, muy linda, y vagamente parecida a su hija. Lo que por otra parte no tena nada de extrao. A la edad de Grimaldi, todas las mujeres menores de veinticinco aos se parecen. Como si fueran la misma, puesta en diversos lugares. Mesera, recepcionista, estudiante de psicologa, compaera del asiento trasero del auto. A veces llevan el pelo negro, a veces rubio, pero son la misma. Se llaman La Chica Perfecta del Fin del Milenio. No estoy seguro dijo Grimaldi, y la chica lo mir. Bueno dijo la chica. Barbudo y cincuentn, Grimaldi tena influencia sobre las mujeres jvenes. Sin mucho inters, pero siempre lo supo, y ese "bueno" se lo confirmaba. Tambin supo que en ese mismo momento, con slo desearlo, sin moverse un paso de Buenos Aires, poda iniciar una serie de hechos de consecuencias extraordinarias. Por ejemplo, qu pasara si le dijera a esa chica que no, que no iba a viajar. "No puedo explicarte por qu, pero no voy a viajar a ninguna parte". Le mostrara el pasaje, para probar que, en efecto, renunciaba a hacerlo, despus se iba a pasar el resto del da al restorn, o daba una vuelta por Ezeiza y volva a la hora en que las empleadas dejan su trabajo. "Hoy no viaj porque te vi", le dira con naturalidad. Grimaldi, aquella maana, era perfectamente libre para hacer eso, y que esa chica terminara enamorada de l, era algo que poda prever como si ya lo hubiera vivido. Qu lstima dijo pensativo y lo repiti, y la chica volvi a mirarlo-. S, despachmelo en el vuelo a Amsterdam. Hasta donde me es lcito reconstruir los hechos comprobables, las cosas, esa maana, ocurrieron as, o ms o menos as. Su mujer recordara durante mucho tiempo que l pareca ausente al salir de su casa, el chofer de la compaa repiti, a su modo, la conversacin en el automvil, el vendedor de la librera del drugstore haba reparado en aquel hombre alto que compr una revista extranjera muy cara y, apenas al salir, la tir al cesto de papeles, la chica de los equipajes recordaba perfectamente al maduro seor de ojos grises que despach su bolso a Amsterdam. Se sabe, tambin, que los altoparlantes del aeropuerto propalaron su nombre pidiendo en castellano, en ingls y en francs, que se presentara en el vuelo 501. Lo dems es conjetural, porque a Grimaldi nadie volvi a verlo nunca. Pero yo s que fue en ese momento, cuando los altoparlantes del aeropuerto lo reclamaban como a un evadido, que Grimaldi, sin equipaje, sin cheques de viajero, con un maletn en el que haba unos cientos de dlares y un pasaje que nadie iba a tener en cuenta, se dirigi hacia la compaa de los vuelos a Ciudad del Cabo. Hay una calle, en los arrabales de Bikanir, en la India, que es exactamente igual a como debi de ser hace cien aos. Por qu camino lleg Grimaldi hasta esa calle, slo me es posible imaginarlo. De todos modos, entre Sudfrica y la India slo hay, aunque vasto, un mar de por medio. Lo veo, primero, en la costa occidental del ocano ndico, en algn hotel de tercera categora. Su barba de dos das ya es una encanecida barba de un mes. All vendi la computadora y, con un vago e inexplicable sentimiento de tristeza, la estilogrfica. Lo veo viajando en una barcaza destartalada y crujiente hacia el nordeste. Este viaje dur semanas, o meses. En alguna de las islas del archipilago de Seychelles, desembarc y se qued un da y una noche enteros. Resplandecientes mujeres europeas y americanas, hombres con camisas floreadas que hablaban de negocios, y alguna otra adolescente parecida a su hija, que en esta ocasin no le sonri ni lo mir, le hicieron aorar, quiz por ltima vez, su casa de Barrio Parque: esa noche hizo una llamada a Buenos Aires, pero cort la comunicacin antes de escuchar ninguna voz y sin pronunciar una palabra. Despus, ha vuelto a embarcarse; despus ya hace das que camina hacia el norte, junto a un largo perro gris, bajo la lluvia. Todo esto ocurri hace mucho tiempo, tanto, que aquel perro ha muerto. Lo veo ahora con una barba de aos, sentado en el suelo. Est vestido con un burkha que casi le cubre la cara y apoya la espalda contra la pared de una casa de barro, pintada de blanco. Ya ha olvidado muchas cosas pero ha aprendido a decir dulcemente "oh, protector de los pobres", en hindi. Tiene un cacharro de cobre en la mano. Por la calle de tierra, pasan, mansamente, unas vacas esculidas.

Abelardo Castillo Naci en San Pedro, provincia de Buenos Aires, en 1935. Novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, es uno de los escritores argentinos de mayor prestigio e influencia. Es autor de tres novelas esenciales, El que tiene sed (1985), Crnica de un iniciado (1991) y El Evangelio segn Van Hutten (1999); de los libros de cuentos Las otras puertas, Cuentos crueles, Las panteras y el templo y Las maquinarias de la noche, y de las obras de teatro Israfel, ya un clsico de la dramaturgia argentina, y El otro Judas. Entre 1959 y 1986, fund y dirigi tres mticas revistas literarias El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro y El Ornitorrinco. Cuentos, novelas, ensayos y piezas teatrales de Castillo han sido traducidos a trece idiomas. A lo largo de su trayectoria ha recibido algunos de los premios ms importantes: Premio Internacional de Autores Dramticos Contemporneos (UNESCO, Pars), Premio Casa de las Amricas, Premio Municipal de Novela, Premio Nacional Esteban Echeverra y Premio Konex de Platino.

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ILUSTRACIONES

CANDOMBE
por BIANKI ilustrador y diseador

Un grupo de tamborileros recorre las calles de una pequea ciudad tocando sus tambores de candombe. La gente interrumpe sus tareas para bailar y seguirlos sin parar todo el tiempo que dure el carnaval. Cientos de personas se suman a la fiesta. Cuando escucho los tambores tambin yo me acerco, atrapado por el ritmo de la msica, por la particularidad de los pintorescos personajes que desfilan danzando y por la atmsfera de exaltacin y color que los rodea. Mientras los tamborileros y bailarines siguen su desfile, yo camino detrs dibujando ese recorrido luminoso, intentando captar escenas, situaciones, momentos. Ellos han sido el motivo inspirador de estos dibujos.

Bianki (Diego Bianchi) naci en La Plata en 1963, y desde 1999 vive en el Real de San Carlos, en Colonia. Sus ltimos libros en el campo de la literatura infantil y juvenil son Mon petit cheval (Francia, 2002), Pleine lune (Francia, 2003), Restorn (Buenos Aires, 2003), Quin corre conmigo? (con Ruth Kaufman, Buenos Aires, 2004) y Candombe, fivre du carnaval (Francia, 2005). Fue invitado, adems, para representar a la ciudad en la que vive en el hiperlibrodeartista-itinerante del Place Project (Barcelona). Fund, junto con Langer, las revistas de artes visuales Lpiz Japons y la Comuna, y actualmente se encuentra trabajando en Papeles ftiles, una compilacin que reunir sus trabajos de los ltimos diez aos como ilustrador para la prensa. Desde 2003, es uno de los responsables del sello de libros ilustrados Pequeo editor.

Imgenes pertenecientes al libro Candombre, fivre du carnaval, de Editions du Rouergue, Pars, 2004

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