Olivan 36

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La Alegora en El origen del Drama Barroco Alemn de Walter Benjamin y
en Las Flores del Mal de Baudelaire.
Luca Olivn Santaliestra.
Introduccin.
La alegora es un recurso esttico que W. Benjamin se dedic a analizar en
una de sus primeras obras: "El origen del drama barroco alemn". En esta obra W.
Benjamin trata de analizar la alegora y sus diferentes formas de ser tratada
especialmente en el Barroco, y muestra las diferentes crticas a las que fue sometida
por autores del Romanticismo y del Clasicismo, que en numerosas ocasiones vieron
en la alegora una contraposicin vulgar y pobre al recurso esttico que en aquellos
momentos estos autores recalcaban ms: el smbolo. La alegora era vista como "una
tcnica gratuita de produccin de imgenes"
1
. W. Benjamin de ningn modo
consideraba a la alegora como inferior al smbolo y para l la infravalorizacin y las
crticas que sta reciba se deban a la imagen despectiva que sobre sta lanzaban los
autores del Clasicismo y del Romanticismo, fruto de los prejuicios estticos que
operaban en aquellos movimientos artsticos. La alegora tena para W. Benjamin una
validez esttica tan importante como la del smbolo, por eso se dedica en esta obra a
estudiar esta forma tal y como es tratada en el drama barroco alemn, pues es en el
estudio de estas obras barrocas donde encontramos desarrollada la tcnica de la
alegora. El Romanticismo y el Clasicismo despus enturbiarn esta realidad.
Debemos de ser conscientes de que el anlisis y crtica que W. Benjamin
realiza de la alegora es ms filosfico que literario, pues para l sta no es slo un
mero recurso esttico a analizar sino una forma arttica particular que le sirvi de
inspiracin para la inauguracin de su nuevo mtodo de filosofar. Lo que a Benjamin le
interesaba de la alegora no era tanto su capacidad como recurso esttico como su
capacidad como recurso filosfico. La alegora poda ser una nueva alternativa de
hacer y pensar la filosofa: filosofa del fragmento y de lo concreto que es capaz de
conectar con la totalidad, filosofa de la imagen dialtica, en donde los objetos
concretos y mundanos de esta realidad material son el punto de partida para filosofar.
W. Benjamin de algn modo intua en el recurso esttico de la alegora la pista que le
llevara a su original concepcin de la filosofa. Es significativo hacer ver que unos
aos despus Benjamin al concebir el Proyecto de los Pasajes con sus imgenes
dialcticas no haca otra cosa que revivir tcnicas alegricas. "Las imgenes
dialcticas eran una forma moderna de la emblemtica"
2
. La alegora, pues, como
punto inical de partida que le servir para sus intuiciones posteriores respecto a la
nueva forma de filosofar. Es significatio el comentario que hace Asja Lacis a este
respecto: "Hasta ahora la esttica ha considerado a la alegora como un recurso
artstico de segunda clase. l quera mostrar el elevado valor artstico de la alegora, y

1
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Ed: Taurus. Madrid. 1990, p. 155.
2
Buck- Morss. Dialctica de la mirada. Ed. Visor. Madrid. 1995.
La Alegora en El origen del Drama Barroco Alemn ...Luca Olivn Santaliestra. A Parte Rei 36
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an ms, quera presentarla como una forma artstica particular de comprender la
verdad."
3
Benjamin en esta obra se dedica a analizar el drama barroco alemn: el
Trauerspiel y la tragedia, la manera de ser tratada la alegora en estas obras y
despus y cmo la concepcin de sta fue cambiando. Estudia tambin su
problemtica en el Barroco y la solucin teolgica que el cristianismo de esa poca
proporcion, adems de su diferencia esencial con el smbolo, recurso esttico que en
movimientos artsticos de despus se revaloriz por encima de sta.
En tanto que nos interesa el estudio de la tcnica de la alegora por su
importancia en Benjamin y teniendo en cuenta que ste hizo un profundo estudio de
esta tcnica en el marco del drama barroco alemn que influy en su concepcin de
su filosofa posterior nos dedicaremos al estudio de la tercera parte del libro El origen
del drama barroco alemn titulada Alegora y Trauerspiel. Esto es importante para ver
qu toma W. Benjamin de la tcnica alegrica como til para su concepto y manera de
pensar la filosofa.
Adems nos detendremos en la alegora tal y como la concibe Baudelaire y en
sus crticas acrrimas a la sociedad, especialmente mostradas en sus poemas de Las
flores del mal y destacaremos y haremos ver la importancia e influencia de este autor
en la propia filosofa de W. Benjamin en tanto que poeta alegrico y crtico de la
modernidad. Adems retomaremos algunas de las ideas de la Cabalstica de Scholem
y las conectaremos con la idea de la alegora de W. Benjamin para ver hasta qu
punto le influyeron estas teoras para hacer su crtica a la alegora de la modernidad.
1. La alegora en el marco del drama barroco alemn.
1.1. Concepcin de alegora y smbolo en el Romanticismo y en el Clasicismo. Crticas
a la concepcin de alegora y smbolo en el Romanticismo y el Clasicismo. Anlisis de
la diferencia esencial entre alegora y smbolo. W. Benjamin y la Cbala. La naturaleza
en el Barroco.
Comienza W. Benjamin la tercera parte de su obra "El origen del drama barroco
alemn" hablando de la alegora y el smbolo. Para l ambos conceptos son intuidos
de manera pobre y errnea en la esttica del Romanticismo y del Clasicismo. De
hecho, en el comienzo del captulo se dedica a criticar esta concepcin falsa y poco
acertada de uno de estos recursos estticos. "La esttica romntica, en su bsqueda
de un conocimiento deslumbrador (y, en definitiva, no vinculante) del absoluto, dio
carta de naturaleza en las discusiones ms elementales de teora del arte a un
concepto de smbolo que con el genuino no tiene en comn ms que el nombre."
4
El concepto vulgar de smbolo que tena el Romanticismo era fruto de su
concepcin de la filosofa. sta consideraba que la obra de arte era simblica en tanto
que manifestacin de una idea y la belleza de la obra de arte se vinculaba adems con
el absoluto y con lo divino de tal forma que "lo bello, en tanto que creacin simblica,
debe formar un todo continuo con lo divino"
5
. Lo bello simblico era aquello que
adems era ms tico de tal manera que "el crculo de lo "simblico" queda descrito

3
Ibid. Op,c. p. 32.
4
W. Benjamin. El origen del drama barroco alemn. Ed: Taurus. Madrid. 1990. Op,c. p. 151.
5
Ibid. Op,c. p.152.
exclusivamente por el radio de la educacin del bello individuo as perfeccionado, ms
que por su radio de accin"
6
Este concepto de lo simblico en el Romanticismo para W. Benjamin
enturbiaba ms que beneficiaba a la idea de smbolo. "La unidad del objeto sensible y
el suprasensible, que constituye la paradoja del smbolo teolgico, se distorsiona en
una relacin entre la manifestacin y la esencia. La introduccin de este concepto
deformado de smbolo fue una destructiva extravagancia romntica que precedi a la
desolacin de la moderna crtica de arte". Adems, esta idea errnea del smbolo no
era original del Romanticismo, pues "sus fundamentos haban sido establecidos desde
mucho antes"
7
de la mano del Clasicismo en tanto que ste consideraba que en el
individuo su perfeccin no era solamente tica sino tambin esttica.
El concepto esttico de smbolo se ensalz y a ste se contrapuso como un
claroscuro el concepto de alegora, que en estos movimientos estticos siempre iba a
ser menos importante, pues "tal concepto estaba destinado a proporcionar el fondo
oscuro contra el que el mundo del smbolo deba de destacarse en claro"
8
Para Benjamin ambos conceptos se contraponen antittica e injustamente
considerando a la alegora mera imagen designativa y al smbolo manifestacin de una
idea.
Es significativo el comentario que hace Goethe con respecto a la alegora: "Hay
una gran diferencia entre el hecho de que el poeta busque lo particular con vistas a lo
general y el hecho de que vea lo general en lo particular. De aquel primer modo de
proceder surge la alegora, donde lo particular slo cuenta como instancia, como
ejemplo de lo general; pero la naturaleza de la poesa consiste propiamente en este
otro ltimo modo, que expresa algo particular sin pensar en lo general o sin referirse a
ello".
9
Aqu vemos que la alegora no alcanza el estatuto propio del proceder de un
arte como la poesa. La tcnica de la alegora deber de estar reservada a otros fines,
no a la de un arte como el potico.
Igualmente crtico es el comentario que hace Schopenhauer: "Si el objetivo de
todo arte consiste en la comunicacin de la idea aprehendida...; si, ms an, en arte
es inaceptable tomar el concepto como punto de partida, no podremos por
consiguiente aprobar que una obra de arte est destinada de modo deliberado y
explcito a la expresin de un concepto: tal es el caso de la alegora...La obra de arte
est al servicio de dos fines al mismo tiempo, a saber: la expresin de un concepto y la
expresin de una idea, y slo este ltimo puede ser considerado fin artstico. El otro es
un fin extrao al arte: la diversin intranscendente que consiste en hacer que una
imagen funcione al mismo tiempo como inscripcin, como si fuera un jeroglfico".
10
La alegora se consideraba como una mera tcnica de representacin de
imgenes. Como ya hemos dicho anteriormente, para W. Benjamin la alegora gozaba
de tanta importancia como el smbolo de all que critique la imagen de alegora y
smbolo en el Clasicismo y en el Romanticismo.
La alegora, adems, estaba sufriendo una lucha encarnizada dentro de s,
pues su forma de ser pensada vara desde la Edad Media y el Renacimiento al
Barroco. En el Renacimiento se consideraba a sta como la rplica de una naturaleza
divina que haba sido creada por Dios y en el Barroco pas a representar no slo una

6
Ibid. Op,c. p.152.
7
Ibid. Op,c. p.152.
8
Ibid. Op,c. p. 153.
9
V. Goethe, Smtliche Werke, edicin del Jubileo, vol.38: Schrifen zur Literatur,III, P. 261
(Maximen und Reflexionen) citado en Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn.
Ed: Taurus. Madrid. 1990. Op,c. p. 153.
10
V. Schopenhauer, Arthur. Smmtliche Werke, ed.cit.,vol I: Die Welt als Wille und Vorstellung
I, 2 impresin. Leizpig, S.a. (1892), p. 314 y ss.
naturaleza divina sino cualquier cosa que el alegorista se propusiera significar. Para
W. Benjamin, "lo que estaba pasando, era una batalla entre la vieja y nueva forma,
conflicto que tenda a pasar inadvertido al ser profundo y encarnizado y no haber
alcanzado una formulacin conceptual"
11
La nueva manera de ver la alegora, su
carcter ambigo y relativo llev a sta a diversas antinomias durante el Barroco cuya
solucin encontramos en la teologa cristiana de la poca que identifica a la
naturaleza con lo demnico y el mal y cree en la vida eterna y la redencin.
Sin embargo, antes de detenernos en la manera de ser pensada la alegora en
el Renacimiento y en el Barroco y las antinomias a las que se ve sometida en esta
ltima poca y su resolucin en el pensamiento cristiano, pasaremos a analizar los
rasgos esenciales de la alegora y lo que la distingue bsicamente del smbolo. Para
ello, es significativo citar a uno de los tericos de la esttica que ms se dedic a la
disquisicin acerca de lo simblico y que indirectamente nos aporta conocimientos
muy valiosos acerca de la alegora: Creuzer.
ste, en su "Mitologa" cita las cuatro caractersticas esenciales de lo simblico
que lo diferencian claramente de la alegora: "lo momentneo, lo total, lo insondable de
su origen, lo necesario"
12.
Para W. Benjamin esta cita es muy significativa porque uno
de los rasgos que diferencian precisamente al smbolo de la alegora para l (por no
decir el nico y el fundamental) es el de la temporalidad, y esta caracterstica ya est
expresada indirectamente, en cierto modo, en la cita de Creuzer, al nombrar
precisamente como uno de los rasgos caractersticos del smbolo el de
momentaneidad. A continuacin, vamos a leer otra de las citas de Creuzer, que nos
servir para comprender mejor a qu se refiere con el carcter de momentaneidad
como rasgo distintivo del smbolo: "la brevedad. Es como un fantasma que se aparece
de repente o como un relmpago que de pronto ilumina la noche oscura. Es un
momento que moviliza todo nuestro ser... A causa de esa profunda brevedad, ellos
(los antiguos) lo comparan expresamente con el laconismo...En situaciones
importantes de la vida, cuando cada momento esconde un futuro rico en
consecuencias que mantiene al alma en tensin, en los instantes fatales, los antiguos
estaban a la espera de las seales divinas a las que... denominaban symbola ".
13
Para W. Benjamin es la categora del tiempo la que ilumina la diferencia
esencial entre smbolo y alegora. Bajo esta luz, y no otra, debe mirarse su esencial
contraposicin. Es el curso de la historia, la manera de representarse dialcticamente
en cuanto historia natural en la alegora el detonante principal de su diferenciacin.
Creuzer an estaba sumido en los prejuicios del Clasicismo para ver sto pero ya vio
de alguna manera que la caracterstica de la temporalidad era importante en la
distincin entre ambos conceptos. Lo mismo ocurre con Grres, otro terico de
esttica que tambin supo ver la importancia de la temporalidad en la distincin entre
ambos conceptos: "Podemos darnos perfectamente por satisfechos con la explicacin
segn la cual el smbolo es el signos de las ideas (autrquico, compacto, siempre igual
a s mismo) y la alegora una rplica de dichas ideas: una rplica dramticamente
mvil y fluyente que progresa de modo sucesivo, acompaando al tiempo en su
discurrir. El smbolo y la alegora son el uno al otro lo que la naturaleza muda,
grandiosa y potente de las montaas y las plantas es a la historia humana, que
progresa con la vida"
14
Es decir, que smbolo y alegora se diferencian bsicamente
por su temporalidad. Uno se caracteriza por su manera de presentarse fijo e igual a s

11
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Ed: Taurus. Madrid. 1990. Op,c. p.
153.
12
Creuzer, Friedrich, Symbolik und Mythologie der alten Vlker, besonders der Griechen, 1
parte, Leipzig- Darmstadt, 1.819 (2 ed, completamente reelaborada), pgina 118.
13
Ibid. Op,cit. p. 64.
14
Ibid. Op, cit. p. 147-148.
mismo sin progresar ni mostrar el curso de una historia dialctica de carcter natural
(smbolo),de all su comparacin con la naturaleza muda, grandiosa y potente de las
montaas y el otro se caracterizara por representar el curso de una historia natural
que evoluciona y que tiene un carcter de transitoriedad (alegora) bastante similar,
pues, con las plantas que progresan (nacen, crecen) en la vida. Ahora bien, si el
smbolo presenta el carcter de idntico a s mismo, el curso de la historia que
presenta es el de un presente eterno. La alegora, pese a mostrar una historia que se
mueve y progresa similar a la de las plantas, se fija y se detiene en lo que de ruinoso y
decadente tiene el curso de la historia transitoria. El smbolo presenta el carcter
omnipotente de las montaas en tanto que fija un presente eterno: la alegora el
carcter de las plantas por mostrar una historia que se mueve aunque se fije en la
ruina y petrifique el instante fugaz.
Para W. Benjamin es el carcter de temporalidad decisivo en la distincin: en el
smbolo se manifiesta la eternidad efmera de las cosas mientras que en la alegora se
petrifica el instante fugaz, se muestra la fugacidad eterna, muestra viva y significativa
de la decadencia de la historia, de su carcter de transitoriedad. Es la alegora la
muestra petrificada de la naturaleza mortificada, que muestra como ruina en el
presente lo que en un pasado fue algo y del que ahora slamente quedan sus restos.
El emblema tpico del Barroco es precisamente la calavera: muestra de la decadencia
de la vida humana, de su transitoriedad y corta duracin. Vida humana decadente que
acaba por desaparecer, por ser engullida por el paso destructivo y devastador del
curso de la historia. Es la alegora adems representacin de una concepcin de la
historia decadente y negativa en la cual no existe la redencin y todo tiende a la
destruccin.: historia del dolor, de la culpa y del pecado donde en un principo no
existe ninguna salvacin. Historia de la transitoriedad, de la brevedad y de lo efmero:
donde nada permanece y todo desaparece, "historia de los padecimientos del mundo,
el cual slo es significativo en las fases de su decadencia"
15
. Mientras que en el
smbolo opera la historia de la redencin en la alegora opera el concepto de la historia
del dolor. "Mientras que en el smbolo, con la transfiguracin de la decadencia, el
rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redencin, en
la alegora la faccies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador
como pasaje primordial petrificado. Todo lo que la historia tiene de intempestivo, de
doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho; en una calavera"
16
La
alegora eterniza el instante al que le seguir otro y otro instante que nunca sern los
mismos porque precisamente estos instantes pasan, no se quedan fijos, no se
petrifican, desapareciendo, y desapareciendo con ellos todo lo existente de este
mundo. Es adems esta imposibilidad de redimir el dolor, de detener el curso de la
historia e impedir la existencia del mal en este mundo terrenal la fuente de la
melancola en el Barroco. En el smbolo no opera esta categora de temporalidad: es el
presente eterno, el mtico Nu, el que se presenta fugazmente. "En la alegora, la
historia aparece como naturaleza en decadencia o ruina, y el modo temporal es el de
la contemplacin retrospectiva; en cambio el tiempo entra en el smbolo como un
presente instantneo- "el mstico Nu"- en el que lo emprico y lo trascendente
aparecen momentneamente fusionados en una efmera forma natural. La naturaleza
orgnica que es "fluida y cambiante" es la materia del smbolo mientras que en la
alegora, el tiempo se expresa en la naturaleza mortificada, no "en el capullo y la flor,
sino en la maduracin y decadencia de sus creaciones"
17
En la alegora opera una
dialctica de la historia que es importante analizar. Es necesario, adems, destacar

15
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn, Ed: Taurus. Madrid. 1990. P. 159.
16
Ibid. Op,c. p. 159.
17
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995. Op,c. p. 189.
que la naturaleza era considerada como fragmentada y confusa y cuyo conocimiento
se haca desde uno de sus fragmentos para conectarse con la totalidad.
Es importante, no obstante, para entender la importancia que tiene la alegora
en W. Benjamin comprender varios de su conceptos que son esenciales en su filosofa
como el de historia natural o el de naturaleza histrica, adems de saber de las ideas
polticas que l proclamaba y que con su filosofa y el Proyecto de los Pasajes
pretenda instaurar, adems de saber de su propia concepcin de la historia y de la
relacin que l tuvo con los conocimientos de la Cbala como judo alemn que era.
l mismo deca que sin saber nada de la Cbala era imposible comprender su
concepto de alegora aunque debemos de ser conscientes de que en la Cbala la
alegora al final se trasciende, pues si la Cbala concibe la naturaleza como
fragmentada y de una manera tan misteriosa como en el Barroco no es la alegora la
que ayuda a interpretar esta naturaleza complicada sino el smbolo. Tras la Cada,
hubo una ruptura del lenguaje admico de los Nombres donde haba una relacin
directa entre palabra y referente . La naturaleza se presentaba as como algo abstracto
que se deba de interpretar. Era algo fragmentario que el hombre deba de saber
comprender. Sin embargo, como ya hemos dicho, no es la alegora la que lleva a cabo
esa tarea sino el smbolo., algo que explica muy bien Scholem: "Tambin para el
Cabalista, toda cosa que existe est infinitamente correlacionada con la creacin: para
l, tambin todo refleja todo lo dems. Pero ms all de esto, descubre algo que no
est cubierto por la red alegrica: una reflexin sobre la verdadera trascendencia. El
smbolo "significa" nada y nada comunica, pero vuelve transparente algo que est ms
all de toda expresin. Mientras la mirada que penetra en la estructura de la alegora
descubre nuevas capas de significado, el smbolo es intuitivamente comprendido de
una vez, o permanece incomprensible...El smbolo es una "totalidad momentnea que
se percibe intuitivamente en un mstico ahora (Nu), que es la dimensin temporal
propia del smbolo. El mundo de la Cbala est lleno de estos smbolos"
18.
La teora de
la Cabalstica en W. Benjamin es importante porque "la cbala es la alternativa
teolgica oculta que orienta la crtica de Benjamin a los alegoristas cristianos del
Barroco"
19
. Si no llegaba a coincidir con sus ideas s que le sirvi para orientar su
crtica a la alegora del Barroco cargada de idealidad.
Sin embargo, la relacin de W. Benjamin con la Cbala, su influencia a la hora
de criticar la solucin de la antinomia de la alegora en el Barroco por parte de los
alegoristas cristianos y las implicaciones polticas que esta doctrina llevaba y que le
decantaron por su teora marxista materialista es algo que necesita una detallada
explicacin imposible de dar si no avanzamos antes en nuestra investigacin acerca
de la alegora, pues para comprender realmente bien todo esto antes es necesario
examinar cmo era vista la alegora en el Renacimiento y cmo luego cambia su
concepcin en el Barroco volvindose ms ambigua y relativa pero adquiriendo
tambin unas ventajas a raiz de esto. Para comprender bien esto veremos citas de
autores como Giehlow que nos sern de gran utilidad.
Giehlow fue un autor que examin en profundidad el concepto de lo alegrico,
pues este examen lo hizo desde un perspectiva histrica, permitiendo echar nuevas
luces al estudio de la alegora. Vea una evolucin en la manera de considerar la
alegora en las diferentes etapas de la historia. As, sta se consider de diferente
manera en la Edad Media y en el Renacimiento. A Giehlow le llam la atencin la
manera de considerar la alegora en el Renacimiento, pues se consideraba sta como
una representacin directa de la naturaleza divina creada por Dios: "La cosa

18
Scholem, George. Major Trends in Jewish Mysticism, Schocken Books, 1946, citado en Buck-
Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995. Op,c. p.27.
19
Buck. Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995. Op,c. p. 257.
representada era en realidad la cosa significada: ser (Seindes) era significar."
20
Gustaba al s. XVI el conocimiento de los jeroglficos y de la iconologa. "Siguiendo al
artista y erudito Alberti, los humanistas empezaron a escribir con imgenes de cosas
(rebus) en vez de con letras y as surgi a causa de los jeroglficos enigmticos la
palabra "rebus", y las medallas, columnas, arcos triunfales y todos los dems
concebibles objetos artsticos del Renacimiento se llenaron de tales inscripciones
enigmticas"
21
. Al siglo XVI le gustaban ms las representaciones de iconologa que la
propia escritura, pues pensaban que a travs de esta iconologa se representaba de
modo directo y correcto la naturaleza que era divina al ser creada por Dios. Ms
significativo es el comentario siguiente de Marsilio Ficino: "con los jeroglficos, los
sacerdotes egipcios habran querido crear algo correspondiente al pensamiento divino,
ya que la Divinidad ciertamente no posee la sabidura de todas las cosas a la manera
de una representacin cambiante, sino en cierto modo como la forma simple y estable
de la cosa misma. Los jeroglficos vendran a ser, por tanto, una rplica de las ideas
divinas!"
22
. Vemos aqu de nuevo la gran valoracin de los jeroglficos e iconos como
vehculos fidedignos de expresin de la divinidad. La siguiente cita de Piero Valeriano
tambin es significativa:"Hablar en jeroglficos no es otra cosa que desvelar la
naturaleza de las cosas divinas y humanas"
23
. La naturaleza era divina en el
Renacimiento y sta se deba de interpretar. Los jeroglficos, cualquier imagen, era
representacin directa de esta divinidad que resida en la naturaleza.
No ocurre lo mismo en el concepto de alegora del Barroco donde una
multiplicidad de significados se yuxtaponen en la alegora. "Los lenguajes a base de
imgenes llegaron a entremezclarse"
24
. La alegora ya no era esa representacin fiel y
exacta del orden natural;: en el Barroco la alegora se torna ambigua, no hay una
correspondencia directa entre significante y significado sino que una imagen puede
tener realmente varios significados, es ms, una imagen en manos de los alegoristas
barrocos poda alcanzar cualquier significado. "La misma cosa poda representar tanto
una virtud como un vicio, y por consiguiente, en definitiva, todo"
25
. Esta circunstancia
es la que llev a diversas antinomias en el orden de lo alegrico. "Cada persona, cada
cosa, cada relacin puede significar otra cualquiera. Esta posibilidad profiere contra el
mundo profano un veredicto devastador, aunque justo: es caracterizado como un
mundo en el que el detalle apenas cuenta"
26
.
En la alegora del Barroco aquel objeto que se torna alegrico pierde su
significado inicial pero precisamente al perderlo ese objeto adquiere la capacidad de
significar cualquier otra cosa distinta a aquella que significaba en primer lugar. El
objeto se torna ambiguo (pues puede significar en diferentes momentos diferentes
significados) y precisamente esa capacidad de ambigedad, esa capacidad de poder
significar no solamente una misma cosa sino varias (aunque nunca a la vez) hace que
este objeto se eleve por encima de los dems. "Todos esos objetos utilizados para
significar, precisamente por el hecho de referirse a algo distinto, cobran una fuerza que

20
Ibid. Op,c. p. 193.
21
Giehlow, Karl "Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance,
besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I. Ein Versuch. Mit einem Nachwort von Arpd
Weixlgrtner". Citado en Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Op,c. p. 161
22
Ibid. Op.c. p. 161.
23
Pierio Valeriano, op. cit, hoja 4 (de la paginacin particular). Citado en Benjamin, Walter. El
origen del drama barroco alemn. Ed: Taurus. Madrid. 1990. Op,c. p. 163.
24
163.
25
Giehlow, Karl. Citado en Ibid. Op.c. p. 163.
26
164.
los hace aparecer inconmensurables con las cosas profanas y los sita en un plano
ms elevado, pudiendo llegar a santificarlos. Segn esto, el mundo profano aumenta
de rango y se devala al mismo tiempo cuando se lo considera alegricamente"
27
Esta caracterstica del objeto alegrico como objeto con la libertad de poder
significar otra cosa diferente a la que significaba inicialmente es la que retoma
Baudelaire. ste criticar la sociedad capitalista de la modernidad diciendo que ha
convertido a los objetos en alegoras al lanzarlos al mundo cruel del mercado. Los
objetos en Baudelaire en cuanto devienen en mercancas se fetichizan y pierden su
significado inicial en aras del significado-valor que quieran darles las leyes del
mercado. El valor-significado del objeto depender del precio que cada uno le quiera
fijar.
Sin embargo, sigamos con el anlisis que hace de la alegora W. Benjamin en
El origen del drama barroco alemn. Sabemos que el hecho de que la alegora pudiera
significar cualquier cosa supona una ambigedad y que el concepto de alegora haba
ido cambiando a lo largo de numerosas pocas. A su vez, el hecho de que la
naturaleza solamente pudiera identificarse con el mal llev a numerosas antinomias de
la alegoresis que solucion el drama cristiano de la poca.
Para ello debemos de aclarar primero cmo era considerada la naturaleza en el
Barroco. sta era un tema importante dentro de esta poca pero su concepcin era
muy diferente a la que se tena en el Renacimiento. "Desde el siglo XIV hasta el siglo
XVI lo que la teora del arte entiende por "imitacin de la naturaleza" es la imitacin de
la naturaleza modelada por Dios. En cambio, la naturaleza en la que se imprime la
imagen del transcurso histrico es la naturaleza cada."
28
En el Renacimiento la
naturaleza era considerada obra creada por Dios. En el Barroco la naturaleza que se
representa es una naturaleza mortificada y decadente, naturaleza fragmentada cuyo
conocimiento se realiza a travs del detalle. "La naturaleza sigui siendo la gran
maestra tambin para los escritores de este perodo. Slo que no se les manifiesta en
la yema y en la flor, sino en la excesiva madurez y en el decaer de sus criaturas. La
naturaleza es sentida por ellos como una eterna caducidad".
29
Naturaleza como
conjunto de fragmentos, de ruinas cuyo significado aparece disperso y casi se debe de
adivinar. Naturaleza en donde no vale un conocimiento directo y continuo sino donde
el conocimiento de un fragmento ilumina el conocimiento de todo lo dems. No es de
extraar que en semejante concepto de naturaleza opere la tcnica de la alegora.
Alegora como fragmento-ruina que de un golpe nos ayuda a comprender una
totalidad, que de repente nos conecta un fragmento con otro y nos permite as
comprender un todo un momento antes imposible de comprender. La alegora se
comporta de forma violenta, como un golpe que de repente nos hace reaccionar y nos
imprime la comprensin de algo, nos ayuda a conocer la verdad. "Lo alegrico,
irrumpiendo desde las profundidades del ser, intercepta a la intencin en su camino
descendente y le golpea el rostro".
30
La alegora da la inspiracin de un mtodo
filosfico mucho ms vivo que el clsico mtodo del discurso tradicional. Sin embargo,
estas implicaciones filosficas las debemos de desarrollar despus. En El origen del
drama barroco alemn habla de la naturaleza y de la alegora. La idea de la alegora
como recurso que puede inspirar una filosofa diferente viene mucho despus y en
ningn modo Benjamin resucita la tcnica de la alegora en su filosofa sino que esta
tcnica le sirve de inspiracin para su nuevo modo de hacer filosofa. De hecho, como
ya hemos dicho, en su proyecto de los Pasajes revive tcnicas alegricas. Es

27
Ibid. Op,c. p. 168.
28
Ibid. Op.c. p 173.
29
Ibid. Op.c. p. 172-173.
30
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Ed: Taurus.Madrid. Op,c. 1990, p.
176.
interesante tener presente esta idea para comprender la importancia de la alegora en
Benjamin y por qu hace en esta obra un anlisis tan minucioso de sta.
La alegora en el Barroco debemos entenderla como un concepto que
entrecruza dos categoras especficas de naturaleza e historia: una categora de
naturaleza especfica en tanto que efmera, fragmentada, decadente y cargada de
culpa y un concepto especfico de historia en tanto que historia de la transitoriedad y
del dolor. Esta alegora adems lleva el signo de la ambigedad y de la capacidad de
significar cualquier cosa. Esta idea de alegora produjo una serie de antinomias en su
concepcin que el Barroco trat de solucionar a travs de la teologa. A continuacin
vamos a examinar las soluciones que da la teologa a estas antinomias en el Barroco
y cmo y cuando surgi el concepto de alegora.
1.2 La exgesis alegrica en el Cristianismo. Similitudes entre el Cristianismo de la
Edad Media y el Cristianismo del Barroco. Antinomias de la alegoresis. Solucin
teolgica a las antinomias de la alegoresis en el Barroco: la materia como culpa, el mal
como autoengao, la risa satnica en el mundo terrenal. Salto traicionero de la
alegora al mundo de la redencin.
La exgesis alegrica se produce en el Cristianismo, en el Cristianismo de la
Edad Media, de all que sea bastante interesante estudiar esta exgesis alegrica con
vista a una comprensin mejor de la alegora. El estudio de esta exgesis alegrica
adems ser importante para comprender tambin las problemticas de la alegora
barroca, pues numerosas son las similitudes entre el Cristianismo de la E.Media y el
Cristianismo del Barroco, y no debemos de olvidar que el Cristianismo en el Barroco
jug un papel muy importante en la concepcin de la alegora y en la solucin de sus
contradicciones.
Principalmente podemos hablar de tres similitudes entre el Cristianismo de la E.
Media y el del Barroco: "la lucha contra los dioses paganos, el triunfo de la alegora y
la mortificacin de la carne"
31
. En efecto, en la E. Media los dioses de la Antigedad
permanecieron en la simbologa cristiana de la poca, pero no ya como dioses divinos
sino como dioses paganos, y como tales escenificaban los vicios y los pecados que
llevaban al mortal que pecaba al Infierno. Los dioses de la Antigedad perdan su
inicial significado y pasaban a significar la parte ms infernal del mundo cristiano. La
similitudes entre este fenmeno en la E.Media y en el Barroco son muy grandes pues
slo as se puede explicar que "en el siglo XVII, Rist, Moscherosh, Zesen, Harsdrffer
y Birken arremetan contra la ornamentacin mitolgica de la literatura con una
vehemencia slo comparable a la de los escritores latinos de los primeros tiempos del
Cristianismo."
32
Es significativa la apelacin de Birken a los dioses paganos en tanto
que "autnticos demonios". Estos autores del Barroco tambin despojaban a los
dioses de la Antigedad de su significado inicial y les hacan significar los vicios y
pecados que nos llevan al Infierno. Los dioses se convertan en demonios, en meras
fuerzas malficas. As como Giotto a finales del medievo representa al Amor como
"demonio de la lascivia dotado de murcilago y garras"
33
y sobreviven "seres fabulosos
como el fauno, el centauro, la sirena y la arpa en cuanto figuras alegricas en el

31
Ibid. Op,c. p. 217.
32
217.
33
Ibid. Op,c. p. 221.
crculo del infierno cristiano"
34
en el Barroco toda esta concepcin de los dioses
paganos vuelve a resucitar.
La alegora surgi en un principio en el Cristianismo con el intento de exorcizar
una parte de la Antigedad que todava perviva en el mundo medieval. La nica
manera que encontraban de exorcizar esta parte que persista del mundo antiguo era
despojando a los dioses antiguos de su significado inicial y dotndoles de otro
significado dentro de la escatologa cristiana, es decir, haciendo de ello una alegora.
Sin embargo, si la alegora en un principio quera exorcizar esa parte de la cultura
antigua que an permaneca viva, fue precisamente gracias a la alegora que esta
cultura pervivi. Como fase intensiva de la preparacin de la alegora debemos de
destacar a los poetas de la poca de Nern, Horacio y Ovidio y a la escuela
alejandrina, que en s no utilizaron la alegora pero que en gran parte s prepararon el
terreno para que sta comenzara a surgir. En estos poetas las imgenes de los dioses
comenzaron a sufrir una abstraccin. "En la medida en que la fe en los dioses de la
poca clsica perdi su fuerza, tambin sus imgenes (de acuerdo con la forma que la
literatura y el arte les haban dado) se liberaron, volvindose disponibles en cuanto
cmodos instrumentos de representacin potica".
35
Muchos de estos dioses estaban
perdiendo su significado inicial y se utilizaban en la poesa como meros intrumentos de
representacin, como abstracciones que ya no tenan que ver con los dioses tal y
como se les poda considerar antao. Esta mera abstraccin de los dioses en estos
poetas no es en s alegora pero s prepara en gran medida el terreno para que sta
arraigue. "En la obra de ellos, todo, cualquier accin, cualquier acontecimiento, se
convierte en un juego de fuerzas divinas. No es de sorprender que estos poetas
tambin concedan ms espacio a los conceptos abstractos: a sus ojos los dioses con
aspecto de persona no tienen un significado ms profundo que esos mismos
conceptos; ambos se han convertido por igual en formas muy dctiles de
representacin de la imaginacin potica"
36
. Es importante distinguir bien entre la fase
de preparacin de la alegora donde los poetas no utilizan tcnicas alegricas sino que
hacen una mera abstraccin de los dioses de la fase ya plenamente alegrica. Usener
es un autor que precisamente en su obra "Los nombres de los dioses" nos marca bien
esta distincin. "Debemos, por tanto, admitir el hecho de que la impresionable
sensibilidad religiosa de la Antigedad pudiera elevar fcilmente al rango de
divinidades incluso conceptos abstractos. La razn por la que estas divinidades, casi
sin excepcin, siguieron arrastrando una existencia fantasmal y como exange es que
tambin los dioses particulares tenan que palidecer ante los dioses personales,
quienes disponan de la transparencia de la palabra".
37
La alegora tena precisamente la cualidad de fijarse en la caducidad de las
cosas. "La alegora arraiga con ms fuerza all donde la caducidad y la eternidad
entran ms de cerca en conflicto"
38
. El hecho de que estas figuras de los dioses fueran
ya caducos, estuvieran perdiendo su significado inicial, hizo que la alegora se fijara en
ellos hacindolos permanecer aun cuando pasaran a significar otros valores de la
escatologa cristiana y no aquello que significaban en un principio. "La exgesis
alegrica apuntaba en un principio en dos direcciones: estaba destinada a fijar en
sentido cristiano la naturaleza verdadera (la demonaca) de los antiguos dioses y
serva tambin para la mortificacin piadosa del cuerpo".
39
Y aqu est la diferencia

34
Ibid. Op,c. p. 223.
35
Usener, op.cit p.336. citado en Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Ed:
Taurus. Madrid. 1990. Op,c. p.220.
36
Ibid.. Op. cit. 336.
37
Ibid. Op.cit. 368-369.p.221.
38
Ibid. Op,c. p. 221.
39
Ibid. Op,c. p. 219.
esencial entre la exgesis alegrica y la mera abstraccin de los dioses en la
Antigedad. La alegora no solamente surgi en el Cristianismo a causa de su cualidad
de fijarse en la caducidad de las cosas, pues para eso ya hubiera sido alegora la
mera abstraccin de los dioses en la Antigedad donde permanecan stos en tanto
que caducos. Para que hubiera una exgesis alegrica era necesario adems que la
idea de la culpa, del mal, apareciera fijada en las cosas que se iban a alegorizar. No
era solamente necesaria la idea de la caducidad para que surgiera la alegora, era
necesario adems el concepto de culpa, que es tan bien comprendido en la simbologa
cristiana. "Result absolutamente decisivo para el desarrollo de esta modalidad de
pensamiento(el alegrico) el hecho de que no slo la caducidad, sino tambin la culpa
tuviera que aperecer manifiestamente asentada en la esfera tanto de los dolos como
de los cuerpos"
40
La culpa deba de acompaar al sujeto de la observacin alegrica y
al objeto de la contemplacin y "esta visin, fundada en la doctrina de la cada de la
criatura, que arrastr consigo a la naturaleza, constituye el fermento de la profunda
alegoresis occidental"
41
, de all que la alegora surgiera en el Cristianismo y no en la
Antigedad. La culpa es la que impide que el objeto alegrico alcance su verdadero
sentido, pues en tanto que la materia est cargada de culpa, le es imposible mostrar
su verdadero significado, puede significarlo todo, su conocimiento es arbitrario. La
alegora se confronta con una materia con culpa. "El origen de la visin alegrica se
encuentra en la confrontacin entre una physis abrumada de culpa y una natura
deorum ms pura, encarnada en el Panten. "
42
En la Edad Media, adems, surgi la figura de Satn y se concentraron todos
los pecados de la escatologa cristiana en la figura de este nico demonio,
relacionando adems la materia con el mal. "En la figura de Satn la E. Media
estrech con fuerza los lazos que unan lo material a lo demonaco."
43
Este Satn
demnico muestra la culpa y el mal que existen en la materia hacindonos ver que con
su dominio es imposible que un significante alegrico encuentre realizado su
significado, de all que los emblemas y la alegora tengan semejante ambigedad en el
Barroco. "La risa satnica, la burlona risa del Infierno que pasa por encima del
lenguaje, se conecta con ese exceso de significados de los objetos, signo del estado
de cada de la naturaleza".
44
Sin embargo, si con Satn la naturaleza se presenta
como cargada de culpa, fragmentada y arbitraria y los significados de las alegoras
como mltiples, de repente todo esto se muestra como falso, toda esta vorgine del
mal se detiene con la respuesta de la teologa, al convertirse la risa del diablo en
emblema de s mismo, pasando a significar precisamente aquello que no es. La
alegora abandona la materia y da un salto hacia el espritu, se torna de repente
espiritual. Satn se re en el Infierno pero esta risa que se burla del alegorista barroco
precisamente nos hace romper con la idea de un mundo material infernal. "Puede
suceder que, burlndose de todo disfraz emblemtico, la mueca del diablo, con toda
su triunfante vivacidad y desnudez, se alza sin tapujos desde el seno de la tierra ante
la mirada del alegorista (...). Precisamente gracias a la risa, y bajo un disfraz
sumamente excntrico, la materia se empapa de espritu con exuberancia.Y tan
espiritual se vuelve que llega a sobrepasar con mucho al lenguaje"
45
. Precisamente
esta risa burlona nos muestra que la materia y el mal no existen: son a su vez stos

40
Ibid. Op,c. p. 221.
41
Ibid. Op,c. p. 221.
42
Ibid. Op. c. p. 224.
43
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Ed: Taurus. Madrid.1990. Op. c. p.
224.
44
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995. Op.c. p. 195.
45
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Madrid. Ed: Taurus. 1990. Op.c. p.
224- 225.
alegora precisamente de aquello que no son: alegora del bien y del mundo de lo
espiritual, alegora de la eternidad y de la redencin. "El puro y simple mal se revela
como fenmeno subjetivo gracias a la forma alegrica que adopta" "El conocimiento
del mal carece, por tanto, de su propio objeto. El mal no existe en el mundo. No
comienza a surgir en el hombre ms que con el afn de conocer o, ms bien, de
juzgar."
46
La visin alegrica da de repente un viraje, un salto traicionero hacia la
redencin. Esta es la solucin teolgica que da el Barroco a los problemas de la
ambigedad de la alegoresis.
Sin embargo, si el Barroco encontr de esta manera una solucin a las
antinomias de la alegoresis, la encontr a cambio de pagar un precio muy alto por ello.
El hecho de pasar de la idea de un mundo material oscuro y vanidoso al milagro de la
Resurreccin es bastante traicionero: hace que la alegora se convierta aqu en un
mito, pues si la alegora en un principio petrificaba la historia del dolor y de las
vanidades del mundo toda esta significacin se convierte en un mito al convertirse a su
vez sta en alegora de un mundo eterno donde no existe el mal y s la redencin. El
mal ya no es real en aras de la redencin. El mal como inexistente. La alegora pierde
su significado deviniendo indiscerniblemente en mito.
Para W.Benjamin la posicin de los alegoristas barrocos se volva de esta
manera pasiva en el terreno de la poltica. "Para permanecer fieles a Dios, los
alegoristas alemanes abandonan tanto a la naturaleza como a la poltica"
47
. La
solucin teolgica que los alegoristas del Barroco le dan a la alegora hace que sta se
cargue de idealismo e impide una participacin poltica activa en la historia, en tanto
que su concepto de alegora se aleja del mundo material.
Para W. Benjamin la alegora poda ser un mtodo filosfico para conocer la
realidad de un mundo material, de hecho, en su proyecto de los Pasajes practica la
alegora contra el mito, pero tal y como la consideraron los alegoristas del Barroco era
imposible que este recurso no ya esttico sino filosfico pudiera realizar esta funcin,
pues en el Barroco la alegora se funde con el mundo de las ideas. Para W. Benjamin
es la alegora un recurso importante y considera que lo que la diferencia
esencialmente del smbolo es su temporalidad, coincide en que fija la naturaleza
caduca, que se detiene en la naturaleza petrificada pero la sntesis de la alegora que
tiene el Barroco es errnea y la estropea, hacindole perder su significado y funcin
real. La alegora no puede ser jams un mito sino imagen dialctica que con su
violencia nos hace ver y conocer la realidad de una naturaleza material fragmentada.
Por ello, la alegora en el Barroco para W. Benjamin fracasa. Pero no su naturaleza
esencial de momento, sino la transformacin que sufre ella en tanto que mito fruto de
la influencia de la teologa en el Barroco.
Por tanto, vemos que Benjamin no desprecia la alegora en un principio sino el
uso que se le acaba dando en la poca barroca. Es consciente de sus lmites, de su
"tendencia regresiva".
48
Para entender mejor el concepto de alegora en Benjamin
deberemos de fijarnos en la alegora tal y como es tratada en Baudelaire, pues l hizo
resurgir en el s. XIX este recurso esttico que tena mayor usanza en el Barroco y que
prticamente no se utilizaba ( por no decir nada) en la modernidad. A Benjamin le
llam mucho la atencin precisamente esto, por eso vamos a adentrarnos ahora en el
concepto de alegora en Baudelaire.

46
Ibid. Op.c. p.230.
47
Buck- Morss. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995. Op,c. p. 197.
48
Ibid. Op.c. p. 226.
2. La alegora en Baudelaire.
2.1. Las flores del mal. Explicacin de por qu Baudelaire retoma el recurso de la
alegora cuando haca tiempo que se haba dejado atrs. Crtica a la sociedad
mercantil. Figura de la lesbiana y la prostituta. Baudelaire obligado a la propia
prostitucin de sus poemas en la nueva sociedad de produccin masiva. La alegora
vista desde fuera y desde dentro. El souvenir y la "experiencia vivida". Fantasmagora
del progreso. El eterno retorno. La muerte como nica novedad radical. Blanqui. El
dolor csmico. El deseo de interrumpir en el curso del mundo. La rabia y el puetazo
en la alegora de Baudelaire. Resignacin y desesperacin final. La alegora de
Baudelaire aferrndose a las ruinas.
Baudelaire public en Pars en 1857 una de sus obras ms polmicas: "Las
flores del mal". Esta obra consista en una serie de poemas en los cuales haca una
crtica de los vicios de la sociedad y del ser humano reviviendo tcnicas alegricas,
algo muy extrao para la esttica de la poca. Esta obra fue muy polmica y el hecho
de retomar una tcnica esttica como la alegora anclada en otros siglos anteriores
hizo que a Baudelaire se le relacionara con autores como Dante.
A W. Benjamin le interesaron profundamente los poemas de Baudelaire por su
utilizacin de la tcnica alegrica y por su crtica fuerte a la modernidad. En un
principio no comprenda muy bien por qu haba recurrido a esta utilizacin. "Cmo
es posible que una actitud que, al menos en aperiencia est tan fuera de poca como
la de los alegoristas, ocupe un orgulloso lugar en (Les fleurs du mal), la obra potica
del siglo?."
49
. Para Benjamin en el Barroco la alegora se haba utilizado porque se
perciba la sociedad como rota y con una guerra prolongada "en la que el sufrimiento
humano y la ruina material eran materia y forma de la experiencia histrica."
50
. En este
sentido poda ser que Baudelaire hubiera hecho resurgir la tcnica de la alegora
"como una respueta a la horrenda destructividad de la Primera Guerra Mundial."
51
Pero los poemas de Baudelaire no cantaban precisamente a la destruccin y a la
miseria de una guerra. "La experiencia histrica que dio lugar a Les fleurs du mal no
resultaba comparable.
52
El escenario de la historia de los poemas de Baudelaire era
Pars a mediados del siglo XIX y la experiencia histrica de ese momento no era
precisamente la de una miseria y una decadencia propias de la Primera Guerra
Mundial. "Pars, tiempo y lugar en el que los poemas de Baudelaire haban sido
escritos, estaba en el punto ms alto de un desarrollo material sin precedentes."
53
Qu mova entonces a Baudelaire a resucitar la tcnica de la alegora? Pues
precisamente el hecho de ver en todo el lujo y la prosperidad de esta gran ciudad una
de las mayores fantasmagoras de la modernidad. sto era para l adems fuente de
melancola, fuente de una melancola tal y como era la melancola que sentan los
alegoristas barrocos al contemplar la historia como la historia del dolor y de lo caduco
sin redencin. "Precisamente el esplendor de la fantasmagora urbana recin
construida, con su promesa de cambio-progreso despertaba en l la respuesta
alegrica ms tpicamente melanclica".
54

49
Ibid. Op,c. p. 200.
50
Ibid. Op,c. p. 201.
51
Buck-Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor. 1995. Op.c. p. 201.
52
Ibid. Op,c. p. 201.
53
Ibid. Op,c. p. 201.
54
Ibid. Op,c. p. 201.
Para Baudelaire es importante la utilizacin del recurso de la alegora porque
ve los objetos del siglo XIX alegricos. Decamos que la alegora en el Barroco se
caracterizaba por tener la capacidad de significar cualquier cosa, pues poda perder su
significado inicial y precisamente por eso era capaz de significar otras cosas. Pues
bien, si la alegora era en el Barroco capaz de hacer esto, Baudelaire caracteriza a los
objetos del s.XIX como alegricos. Por qu?. Walter Benjamin dio una respuesta a
esta pregunta un tanto intrpida: en tanto que los objetos se convierten en mercancas
dentro de la sociedad capitalista de la modernidad pierden su inicial significado y
pasan a tener la capacidad de significar cualquier cosa: lo que las leyes del mercado
se propongan que ese objeto debe de significar. En cuanto el objeto deviene en
mercanca ese objeto deviene en alegora, pues su significado pasa a ser el que le
pongan las leyes del mercado, deviene en alegora porque pasa a tener un precio
fijado y su significado a partir de ahora es el precio que el comerciante le quiera dar,
su significado es su precio, algo que constantemente puede variar. Un objeto es en
funcin de lo que vale. "Las mercancas se relacionan con su valor en el mercado tan
arbitrariamente como las cosas se relacionan con su significado en la emblemtica
barroca. Los emblemas vuelven bajo la forma de mercancas. Su precio es su
significado abstracto y arbitrario."
55
Sin embargo, los objetos en tanto que mercancas no solamente pasaban a
significar el precio que los comerciantes les queran dar. Si la alegora en el Barroco
precisamente se caracterizaba porque perdido su significado inicial el objeto alegrico
poda significar cualquier cosa, entonces los objetos del s.XIX en tanto que devienen
mercantiles pueden significar el precio arbitrario que se les de, pero tambin pueden
significar muchas otras cosas. Los objetos en tanto que mercancas pueden perder su
significado como "valores de uso producidos por el trabajo humano"
56
y pasar a tener
otro significado. Esto de hecho ocurra con los objetos mercantiles del s. XIX que se
cargaban "de intenciones de deseo y ansiedad"
57
por parte de los sujetos que los
compraban en el mercado. El comprador cargaba al objeto que iba a comprar de
deseos e ilusiones. El comprador fijaba sus deseos e ilusiones en el objeto a comprar,
significando a partir de entonces el objeto un sueo, una ilusin que el comprador
satisfaca y obtena con la compra del objeto en cuestin. Los objetos mercantiles no
ya como significantes en funcin del precio que se les da sino como sueos e ilusiones
de una subjetividad colectiva que va a comprar. "Avec les nouveaux procds de
fabrication qui conduisent des imitations, l'illusion se dpose comme un precipit
dans la marchandise".
58
Sin embargo, toda esta fantasa es falsa, es una
fantasmagora y Baudelaire se encarga de mostrar a "los sueos privados tan vacos
como las mercancas"59 en sus poemas. El objeto como mercanca o como sueo e
ilusin de una colectividad subjetiva es falso, ha perdido su significado inicial para
tomar uno de estos significados arbitrarios y por eso ha devenido en alegora.
Baudelaire trata de demostrar que ambos significados que se le atribuyen al objeto son
falsos, son vacos y pueden ser substituidos por otros porque el objeto es ya alegora y
puede tener cualquier otro significado una vez que se le ha despojado ya de su
significado inicial. "La poesa de Baudelaire desgarra las pretensiones armonizadoras
de la fantasmagora mtica que en aquellos momentos cristalizaban en torno a las
mercancas".
60
Los objetos no pueden ser nunca ilusiones que se satisfacen al
comprar, no pueden erigirse en mitos. La alegora de Baudelaire es desgarradora, es

55
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor. 1995. Op,c, p. 202.
56
Ibid. Op,c. p. 204.
57
Ibid. Op,c. p. 205.
58
W. Benjamin. Zentralpark Rvue d'Estehtique. 1981. Op.c, p. 17.
59
Susan Buck- Morss. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor.1995. Op.c. p. 205.
60
Ibid. Op.c. p. 205.
violenta. Hay ira en los poemas de Baudelaire, necesaria para hacer despertar a las
personas de la fantasmagora de la modernidad.
Baudelaire critica en esta lnea la humanizacin de la mercanca que los
comerciantes intentaban instaurar a travs de la publicidad. "La imagen publicitaria
intenta "humanizar" los productos para negar su carcter de mercancas, los
consumidores continan este intento cuando buscan cajas y envolturas para
proporcionarles sentimentalmente un hogar"
61
. Para intentar esconder que los objetos
son realmente objetos y no ilusiones y deseos de una colectividad los comerciantes
intentan hacer que estos objetos parezcan humanos, para as ser ms accesibles a
esta colectividad. Baudelaire precisamente intentar mostrar lo contrario, intentar
mostrar no la humanizacin de la mercanca sino "la mercanca misma en forma
humana"
62
, y donde mejor se expresa sto es en la figura de la prostituta, tan cantada
en los poemas de Baudelaire." La prostitucin es en realidad un verdadero emblema
del capitalismo, un jeroglfico de la verdadera naturaleza de la realidad social en el
mismo sentido en que los jeroglficos eran considerados por el Renacimiento, y
tambin en el sentido marxiano"
63
. Para Baudelaire la mujer misma a travs de la
prostitucin se converta ella misma en un artculo de masas, en un producto ms del
mercado, en un fetiche, en un objeto. "La femme mme est devenue, avec la
prostitucion des grandes villes, un article de masse."
64
Pero Baudelaire no solamente
canta a la prostituta en tanto que en la prostitucin se muestra el emblema del
capitalismo haciendo a lo humano mercanca. En la prostitucin Baudelaire vive su
propia experiencia interna porque l mismo se considera en tanto que poeta prostituido
por la modernidad. "La prostituta no es slo el objeto de su expresin lrica, es el
modelo de su propia actividad. La prostitucin del poeta, crea Baudelaire, era una
necesidad inevitable".
65
En la sociedad de la modernidad el poeta deba de prostituir
sus poemas para sobrevivir. El poeta sobreviva en funcin de la venta de sus
poemas. "Baudelaire prit le premier conscience, et de la faon la plus riche en
consquencies, de ce que la bourgeoisie tait sur le point de retirer sa mision au
pote. Quelle mission sociale pouvait la remplacer?. Aucune classe sociale ne pouvait
rpondre; il fallait tre le premier la tirer du march et de ses crises"
66
. El poeta deba
entrar l tambin en el mercado de produccin masiva y el nuevo estilo de vida del
poeta en esta sociedad era muy diferente al estilo de vida del poeta en pocas
anteriores. El nuevo estilo de vida del poeta para Baudelaire era semejante al de la
figura de la prostituta. Baudelaire quera reivindicar la importancia del poeta, su
dignidad, de all su crtica bufa a la modernidad. "Baudelaire tait oblig de
revendiquer la dignit du pote dans une societ qui n'avait plus aucune sorte de
dignit accorder. D'o la bouffonnerie de son attitude."
67
Es una constante de Baudelaire el cantar en su poemas a la figura de la
mujer." La femme chez Baudelaire: le butin le plus prcieux dans le "Triomphe de
l'allgorie"
68
. Dentro de los diversos tipos de mujer que hay uno de las figuras que
ensalza bastante aparte de la de prostituta es el de la lesbiana. "La figure de la
lesbienne fait partie, au sens strict, des archtypes hroques de Baudelaire."
69
Por
qu? Esto se debe a que en una sociedad capitalista donde la mujer es incorporada al

61
Ibid. Op.c. p. 207.
62
Ibid. Op.c. p. 207.
63
Ibid. Op. c. p. 208.
64
W. Benjamin. Zentralpark. Rvue d'Esthetique. Pars. 1981. Op,c, p. 18.
65
Susan Buck- Morss. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995. Op.c. p.208.
66
Benjamin, Walter. Zentralpark. Rvue d'esthetic. Pars. 1981. Op.c. p.15.
67
Ibid. Op.c. p. 15.
68
Ibid. Op,c, p.
69
Ibid. Op.c. p.
proceso de produccin de la mercaca sin escrpulos (la figura de la prostituta es la
que mejor representa esto, como ya hemos dicho antes) la figura de la lesbiana viene
a representar una crtica hacia la evolucin tcnica de la modernidad. "Le XIX sicle
commena faire entrer sans mnagement la femme dans le processus de production
des marchandises (...) L'archtype de la lesbienne reprsente la prostetation de la
modernit contre l'volution technique"
70
Baudelaire adems simpatiza con el alma de la mercanca. La naturaleza de la
modernidad vuelve a tener la caracterstica de decadente que tena en el Barroco, se
carga de culpa. "Un Infierno se encoleriza en el alma de la mercanca. Es
precisamente la visin barroca del Infierno la que retorna: una naturaleza culpable y
abandonada que ya no puede encontrar su significado realizado en ella misma se
hunde en un abismo de significado transitorio y arbitrario, perseguida por la intencin
alegrica que, en su deseo de conocimiento, va cayendo de emblema en emblema
hasta las profundidades sin fondo. Es el dominio en el que el mal supremo domina".
71
Con este carcter de depravacin de lo material simpatiza Baudelaire, pues Baudelaire
como ya hemos dicho se identifica con el alma de la mercanca, de all que asuma
toda culpa, todo pecado, toda depravacin como propia. "Cuando Baudelaire muestra
la depravacin y el vicio, siempre se incluye. No conoce el gesto del satirista."
72
Sin
embargo, si Baudelaire asume toda depravacin como culpa, esta depravacin no es
debida a la naturaleza en cuanto tal sino a las cualidades que asume sta bajo la
forma de la mercanca.
Baudelaire experimenta adems el objeto alegrico desde dentro. Para l todas
sus propias experiencias se convierten en mercancas. El hecho de que todas sus
experiencias devengan en mercancas en l muestra un vaco interior en su vida
grande, una autoalienacin "eufemsticamente llamada la experiencia vivida.
(Erlebnis).
73
A esta experiencia de la vida vaca y marchita Baudelaire le aade su
complemento: el souvenir. El sujeto alienado, cuyas experiencias han sido vividas
como mercancas, al recordarlas lo hace formulando un inventario, como si fueran un
conjunto de objetos que ya no nos pertenecen y no sabemos cmo ordenar, souvenirs
que no sabemos dnde colocar. Esto se vuelve explcito en el poema "Spleen II":
J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans.
Un gros meuble tiroirs encombr de bilans,
de vers, de billets doux, de procs, de romances ...
Avec de lourds cheveux rouls dans des quittances,
Chaque mins plus de morts que la fosse commune.
Je suis un cimetire abhorr de la lune,
O, comme des remords, se trnent de longs vers
Qui s'acharnent foujours sur mes morts les plus chers.
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes, O gt tout un fouillis de modes
surannes, (...)
74
Pero Baudelaire no solamente habla de su propio vaco interior, en sus obras
tambin es capaz de ver muchos elementos propios de la fantasmagora de la
modernidad. As como ve en la figura de la prostituta lo humano elevado a la categora

70
Ibid. Op.c. p.16
71
Buck-Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. Op,c, p. 210.
72
Benjamin, Walter. Zentralpark. Rvue d'Esthetique. Pars. 1981, citado en: Buck-Morss,
Susan. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor. 1995. Op,c. p. 211.
73
Ibid. Op,c. p. 212.
74
Baudelaire. Les fleurs du mal.
de mercanca, en la moda y en el mercado ve una novedad que continuamente se est
repitiendo. "Les toiles reprsentent chez Baudelaire l'attrape de la marchandise: c'est
l'ternel retour du mme en grandes quantits."
75
En ese discurso de la modernidad
del progreso y del crecimiento, en esas modas que siempre lanzan algo nuevo
Baudelaire no ve ms que otra de las muchas fantasmagoras de la modernidad: la de
lo nuevo como siempre lo mismo, la de la eterna repeticin: "el shock de lo nuevo y su
incesante repeticin"
76
. Esta fantasmagora la expresa muy bien en su poema "Los
siete ancianos", donde Baudelaire, en uno de sus paseos como "flaneur", ve siete
veces repetida la cara vieja y vulgar de una anciano. sto no es ms que la muestra
de esa fantasmagora de la modernidad que presenta todo como novedad cuando en
el fondo en la vida no hay ms que una eterna repeticin de un "siempre lo mismo". El
anciano se le aparece siete veces repetido a Baudelaire porque en la modernidad
pese a presentarnos las modas todo como novedad lo que hay de fondo es una
continua repeticin de todas las cosas, repeticin de las mismas caras, los mismos
gestos cuando el flaneur pasea por la sociedad. El afn de destacar, al afn de
progreso y el afn de novedad no es algo nuevo, es la cara de una humanidad que
apesta de vieja y repetitiva y donde estos afanes de novedad y progreso solamente
delatan esta cara de repeticin y antigedad de una humanidad que otra vez pretende
ser nueva. Baudelaire en este sentido es muy cruel y radical. "Il n'y a, pour les
hommes tels qu'ils sont aujourd'hui, qu'une nouveaut radicale - et c'est toujours la
mme: la mort."
77
En este punto es interesante establecer conexiones entre el
pensamiento del eterno retorno de Baudelaire y de Blanqui y a su vez con la idea del
eterno retorno en Nietzsche.
Auguste Blanqui fue un veterano de las tres revoluciones del siglo que cuando
estaba encarcelado en el Fort du Tareau durante la Comuna de Pars escribi un libro,
"L'Eternite par les Astres", en el cual habla de la idea del eterno retorno y critica la idea
del progreso. A Benjamin le sorprendi mucho este autor por su fuerte crtica a la
modernidad. Blanqui era capaz de ver "a travs de la fantasmagora del progreso"
78
.
La modernidad se le presentaba como un Infierno imposible de soportar. Las
enseanzas de Blanqui son importantes en tanto que critica la modernidad como una
fantasmagora donde todo intento por innovar o mostrar progreso es algo nada nuevo,
algo viejo: una constante que se ha repetido y se repetir siempre a lo largo de la
historia. "Lo nuevo es siempre viejo, y lo viejo continuamente nuevo (...). El nmero de
nuestros dobles es infinito en el tiempo y en el espacio (...). Estos dobles son carne y
hueso, en realidad, pantaln y saco, crinolina y chignon. No son fantasmas. Son el
presente eternizado. Sin embargo, he aqu una gran grieta: no existe progreso alguno.
"
79
No obstante, si Blanqui sabe leer la fantasmagora del progreso en la modernidad,
ste "no llega a captar sus fuentes"
80
que es la de la "progresin acelerada de las
crisis econmicas"
81
Al igual que en Nietzsche, no encontramos los determinantes
histricos que les llevan a la idea del etreno retorno. "La atraccin del eterno retorno
los atrapa en un crculo mgico"
82
Para Benjamin esta concepcin del eterno retorno est relacionada en los tres
autores y la posicin poltica que sus ideas acerca de la historia implican para W.

75
Benjamin, Walter. Zentralpark. Rvue d'Esthetique. Pars. 1981. p.13.
76
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995. Op,c. p.217.
77
Benjamin, Walter. Zentralpark. Pars. Rvue d'Esthetique. 1981. Op,c,. p. 16.
78
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor.1995. Op,c, p.125
79
V. Blanqui, Auguste. L'Eternit par les astres. Pars. 1872, citado en : Buck- Morss, Susan.
Dialctica de la mirada.Madrid. Ed: Visor. 1995. Op,c, p. 124
80
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor. 1995. Op,c. p.125.
81
Ibid. Op,c, p.125.
82
Ibid. Op,c. p. 126.
Benjamin es errnea: en Blanqui su respuesta poltica es el putschismo y la
deseperacin cosmolgica, en Nietzche el nihilismo y el dictum y en Baudelaire una
lucha fuerte contra todo que acaba en una final resignacin. Aparte, hay una gran
diferencia entre Nietzsche y Baudelaire y es que este ltimo no es pesimista.
"Baudelaire n'est pas pessimiste (...) C'est par l que son hrosme se distingue le plus
clairement de celui de Nietzsche."
83
Baudelaire en sus poemas canta un dolor muy
profundo, pero este dolor en l es una barrera contra el pesimismo aunque finalmente
toda su crtica a la modernidad y clera y rabia acaba en resignacin. "La posicin
ltima de Baudelaire es aquella en la que la clera se vuelve resignacin".
84
Sin embargo, fue una constante en la posicin de Baudelaire la de luchar
contra viento y marea contra el rden establecido. En este sentido la alegora de
Baudelaire fue ms activa que la del Barroco que se tornaba espiritual y daba un salto
traicionero hacia la redencin. La alegora en Baudelaire lleva impresa la marca de la
violencia y de la rabia que hace que reaccionemos ante el mundo de nuestro
alrededor. Baudelaire a travs de la alegora quiso interrumpier en el curso del mundo.
"Interrompre le curs de monde- c'stait le dsir le plus profond de Baudelaire"
85
.
Baudelaire quera con la rabia de su alegora golpear, dar un puetazo en lo ms
profundo del corazn de la modernidad . La alegora de Baudelaire es violenta. "C'est
de ce dsir (el deseo de interrumpir en el mundo) que naissent sa violence, son
impatience et sa colre; c'est de lui galement que surgirent les tentatives toujours
renouveles pour frapper le monde au coeur, ou pour l'endormir par son chant".
86
Esta
alegora es adems vivida por el propio autor no slo desde fuera sino tambin dede
dentro.
Volviendo a la idea de Baudelaire de querer interrumpir el curso del mundo,
hemos de decir que si bien rompi con la pasividad de la melancola de los alegoristas
barrocos no lleg a la transformacin o incursin real en el curso de la historia, de all
su final resignacin. "Si Baudelaire tuvo xito en este empeo, y si en su rechazo de la
solucin cristiana de la resurreccin espiritual fue ms fiel a la nueva naturaleza de lo
que los alegoristas barrocos lo haban sido respecto de la vieja, de todos modos no
tuvo ms recursos que aferrarse a las ruinas."
87
Baudelaire se entreg finalmente a la
resignacin. "L'allgorie s'attache aux ruines. Elle offre l'image de l'afitation fege.
L'impulsion destructive de Baudelaire n'est jamais intresse par lbolition de ce qui lui
choit."
88
Para W. Benjamin Baudelaire fue un hroe: un hroe que no slo criticaba con
su alegora cidamente la fantasmagora de la modernidad. Baudelaire en sus poemas
expresaba adems un dolor tan viejo como el mundo, un taedium vitae muy profundo.
" Baudelaire savait que sa doleur, le spleen, le taedium vitae, est vieille comme le
monde "
89
Un dolor terrorfico, escalofriante. "Le frisson cosmique chez Victor Hugo n'a
jamais ce caractre de terreur nue qui appartient au spleen quand il s'empare de
Baudelaire".
90
Baudelaire sufra enormemente aunque su dolor siempre era un intento
de lucha contra el pesimismo. "Le spleen comme barrage contre le pessimisme."
91

83
Benjamin, Walter. Zentralpark Pars. Rvue d'Esthetique. Op,c. p. 11.
84
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor. 1995. Op,c, p.221.
85
Benjamin, Walter. Zentralpark. Rvue d'Esthetique. Pars. 1981.Op,c, p.16
86
Ibid. Op.c.. p.16.
87
Ibid. Op,c. p. 222.
88
Benjamin, Walter. Zentralpark. Rvue d'Esthetique. Pars. 1981. Op,c. p.15.
89
Ibid. Op. c. p.12.
90
Ibid. Op.c. p.12.
91
Ibid.. Op.c. p.12.
3. Conclusin
3.1 Insuficiencias de la alegora en el marco del drama barroco alemn y en
Baudelaire. Su tcnica regresiva. Filosofa del fragmento que necesita de un recurso
que se inspire en la alegora. W. Benjamin y el proyecto de los Pasajes.
W. Benjamin vio importantes tanto la tcnica alegrica del Barroco como la de
Baudelaire, pero fue muy consciente de que ambas tendencias no aportaban lo
suficiente para un cambio en la sociedad y el curso de la historia. La alegora barroca
llevaba a una pasividad en la poltica y en Baudelaire a una resignacin que lo
abstena tambin de una participacin poltica. La manera de utilizar la alegora haba
sido errnea. El propio W. Benjamin en su proyecto de los Pasajes revivi tcnicas
alegricas, pero "era consciente de su tcnica regresiva"
92
. Si la alegora pretenda
erigirse en tcnica para hacer filosofa deba de huir de los errores en los que la
alegora haba caido en el Barroco y con Baudelaire. Tarea nada fcil. Cul es
entonces la solucin?.
Benjamin la encontr en el Projecto de los Pasajes. En este projecto iba a
revivir tcnicas alegricas pero el resultado final de revivir esto no sera la utilizacin
de la alegora sino la utilizacin de la imagen dialctica. sta tendra similitudes con la
alegora pero no incurrira en los errores en los que cay la alegora en el Barroco y en
la modernidad con Baudelaire. Con la utilizacin de esta tcnica W. Benjamin quera
instaurar un nuevo mtodo de hacer filosofa que hara despertar a la modernidad de
la gran fantasmagora en la que se encontra sumergida. Frente al mtodo de
exposicin tradicional de la filosofa W. Benjamin propona una filosofa que a travs
de imgenes dialcticas nos permitira comprender la realidad (es decir, la realidad de
la fantasmagora) y despertar del sueo mtico en el que encontraba sumido el
inconsciente colectivo de la modernidad para as ser capaces de crear una sociedad
igualitaria, una sociedad socialista. Haba que hacer despertar a la modernidad. La
alegora en Baudelaire fue un intento fallido. La imagen dialctica de W. Benjamin se
propona conseguirlo de verdad. Y lo consigui? La verdad es que el Projecto de los
Pasajes nunca lo lleg a acabar, de hecho hoy en da no se sabe si incluso fue escrito,
pero lo que s que no podemos negar es que su mtodo de filosofa es altamente
original y significativo, pues es una filosofa que no se pierde en discursos tericos que
desconectan del mundo real sino que ataca a este mundo desde su propia raiz, hace
filosofa desde los objetos mismos, como si stos hablaran. W. Benjamin con su
filosofa fue capaz de hacer pensar a partir de los boulevares y los magazines, a partir
de la propia materia, de los residuos de la modernidad y no es acaso esto lo que de
la filosofa se debe esperar?.

92
Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Madrid. Ed: Visor. 1995. Op,c. p. 226.
Bibliografa.
- Benjamin, Walter: El origen del drama barroco alemn. Ed: Taurus. Madrid. 1990.
- Benjamin, Walter. Zentralpark. Rvue d'Esthetique. Pars. 1981.
- Buck- Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Ed: Visor. Madrid. 1995.

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