vol. 13, n. 1, jun 2013, p.

47-55 Em pauta

A representao emancipada1
Bernard Dort2

A constituio do teatro completamente contraditria. Esta uma evidncia que muitas vezes ns perdemos de vista. Fundado na mimese, o teatro faz da ao uma iluso e tambm, por vezes, da iluso uma ao. Seu funcionamento repousa igualmente sobre o texto e sobre a cena. O texto, por definio, duradouro e se oferece releitura e repetio (ele conta); a cena efmera e reproduz sem nunca repetir de modo completamente idntico (ela representa). A unio entre texto e cena, o objetivo do teatro, de certa forma antinatural. Ela no se realiza a no ser atravs de acordos, equilbrios parciais e instveis. s vezes, a cena que est subordinada ao texto: como o quer uma certa tradio no Ocidente, mas essa tradio no fim das contas recente (no vai alm do sculo XVII) e est longe de ser vlida para todas as formas de teatro. As prticas populares, das farsas aos espetculos de variedades, por exemplo, a ignoram. Algumas vezes o texto est submetido cena, no sentido amplo da palavra, e esta a regra em todas as tradies no-europeias. Se o teatro antigo se prope a unidade e reivindica a dignidade enquanto arte, o teatro moderno ocidental no imune a essas contradies. Ele as torna ainda mais manifestas, as evidencia e no cessa de se interrogar sobre elas. Talvez extraia dessas contradies a sua identidade. Um teatro unificado O teatro moderno nasceu, no final do sculo XIX, do advento do encenador como mestre da cena. certo que este sucedeu o diretor de palco, mas ele no um simples herdeiro. O diretor de palco verificava e coordenava os elementos da representao: ele
1 Esta a traduo do ltimo captulo da obra La reprsentation mancipe de Bernard Dort, publicada pela editora Actes Sud em 1988. A revista Sala Preta agradece a editora por ceder gratuitamente os direitos para a traduo e publicao do ensaio. Traduo Me. Rafaella Uhiara 2 Bernard Dort (1929-1994), foi um professor, terico, tradutor e dramaturgo francs

era somente o responsvel por manter uma determinada ordem j estabelecida, independentemente dele.O encenador no apenas continua a organizar esses elementos, como ele tambm os projeta e pensa de antemo em sua organizao ele ser o responsvel se no por cri-los, ao menos por lhes dar forma. Ele age em um ponto anterior ao que operava o diretor de palco.Ele no reproduz: produz. Assim, ele no se enquadra mais na categoria de executor: ele se torna autor do espetculo. Uma outra mutao veio a seguir. Elaborado pelo encenador, o espetculo tende a se estabelecer e ganhar autonomia. Algumas vezes ele chega a ser escrito de antemo: Otomar Krejca, por exemplo, redige, antes dos ensaios, um projeto de encenao bastante detalhado que constitui a partitura do espetculo. O texto dramtico propriamente dito se v, desta forma, duplicado, sustentado ou suplantado por um novo texto: o texto cnico. Os grandes tericos do fim do sculo XIX sonham com um teatro unificado . J em 1850-1851, Richard Wagner precisa sua concepo da obra de arte do futuro: a Gesamtkunstwerk ou a obra de arte comum3. Esta seria o produto de uma unio das artes agindo comumente sobre um pblico comum: a trade poesia, msica e mmica qual se une a arquitetura e a pintura (BABLET, 1965, P.58 ). Concluso de Wagner: a obra de arte comum suprema o drama: dada a sua perfeio possvel, ele s pode existir se todas as artes esto contidas nele em sua maior perfeio (Ibid.)4. Cinquenta anos mais tarde (1905), Gordon Craig corrige e radicaliza a ideia de Wagner. Para ele, o teatro no pode ser a arte suprema que resulta da ao conjunta de vrias artes, pois dessa maneira ele estaria estreitamente subordinado a elas. A obra de arte pode resultar apenas da atividade criativa de um artista nico (Ibid. P. 287). E explicita, em um texto, desde ento, muitas vezes citado:
Os elementos que o artista do futuro teatro usar para compor suas obras de arte so: o movimento, o cenrio, a voz. No simples? Por movimento, deve se entender o gesto e a dana, que so a prosa e poesia do movimento. Por cenrio, tudo o que pode ser visto, tanto os figurinos e a iluminao quanto o cenrio em si. Por voz, as palavras ditas ou cantadas em oposio s falas escritas; pois as falas escritas para serem lidas e as falas escritas para serem faladas so de duas ordens completamente distintas. (CRAIG, 1953, P.141)

3 (Nota da tradutora) uvre dart commune. Vale indicar que a traduo mais utilizada para o termo alemo Gesamtkunstwerk em francs uvre dart totale (obra de arte total). 4 Cf. Richard Wagner (L uvre dart de lavenir, in: uvres en prose, vol. III, trad. de J.-G. Prodhomme et Dr Phil. F. Holl, Delagrave, Paris, 1907, p. 216), citado por Denis Bablet, ibid. 48

Uma vitria Assim, se trava um combate por um teatro unificado ou reunificado, no qual o texto e a cena, fundidos em uma espcie de metatexto, tornam-se um. Este combate marca toda a atividade teatral do sculo XX. Aparentemente, quem sai vitorioso o encenador. Como constatava, j em 1946, Jean Vilar, um pouco suspeito de condescendncia (vale lembrar que ele queria ser intitulado simplesmente como diretor de palco e assinava seus espetculos direo de palco de Jean Vilar), os verdadeiros criadores dramticos destes ltimos trinta anos no so os autores, mas os encenadores. [e acrescentou] Escrevo isso sem nenhum contentamento (VILAR, 1955, P.71) . Mas esta no uma vitria prrica? Ela , talvez, absoluta demais. No s o encenador tem dominado, sob sua lei, os outros criadores da cena, como tambm os isolou e, por vezes, os reduziu servido. Os grupos ou companhias de teatro so cada vez menos numerosos (h tambm razes econmicas para isso). Os atores devem se contentar em ser apenas dceis executores. Craig previa: o artista de teatro s ser capaz de realizar uma obra de arte verdadeira se ele utilizar seus materiais no estado bruto (BABLET, 1965, p. 288). De fato, o encenador transformou seus colaboradores em fornecedores de materiais em estado bruto . Ele sonhou com atores que fossem somente marionetes: nada alm de um corpo e uma voz para ele brincar a seu critrio. Melhor ainda: ele assumiu todas as outras funes. Ele se tornou seu prprio cengrafo e comeou a escrever ou reescrever o texto. Neste sentido, o caso de Roger Planchon exemplar. Ele partiu de um projeto brechtiano (ou seja, com base em um pensamento dramatrgico), mas, fascinado por Bob Wilson e pelo teatro de imagens , ele chegou a realizar espetculos que encenam, mais do que um texto, uma totalidade: toda uma vida, com A.A., uma colagem de fragmentos de Arthur Adamov; toda uma poca, com Folies bourgeoises, reunio de cenas de peas publicadas em La Petite illustration s vsperas da Primeira Guerra; ou ainda a totalidade de um teatro, neste caso o teatro clssico francs, com seu recente dptico Dom Juan-Athalie...Planchon pode at no mudar uma palavra do texto (ele cria interpolaes, desloca ou repete certas passagens ou frases), mas ele no atua menos enquanto autor: o intertexto, ou seja, o projeto do espetculo, conta mais do que o texto original.

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Alm disso, os encenadores passaram a dirigir a maior parte das empresas e instituies teatrais, reunindo tudo em suas mos. O slogan, divulgado em maio de 1968 pelo o Comit Permanente dos Diretores de Teatro Populares e das Casas de Cultura reflete uma vontade que pairava no ar: Poder aos criadores . A aliana das duas palavras, criao e poder, notvel. No contente em reivindicar artisticamente o status de criador, tal como ele tomou forma no sculo XIX, o encenador ainda exige que a sociedade (particularmente o Estado) reconhea seu direito e lhe d os meios para perpetu-lo. Ele no quer mais ser somente esse autor elevado ao quadrado, esse artista do teatro profetizado por Craig, ele aspira a um reinado supremo. Ao mesmo tempo, mas com algum atraso, se desenvolveu uma nova reflexo terica sobre o teatro. A representao passou a no ser mais considerada como uma traduo do texto ou como uma inscrio deste em uma realidade cnica regida pela tradio ou pela imitao. A noo de montagem foi substituda, como dissemos, pela de escrita cnica. Recorreu-se ao conceito de signo. Encenar era converter em signos (PAVIS, 1976, P. 137). Assim, a representao era considerada como um conjunto, ou mesmo um sistema de signos (ou uma reunio de diversos sistemas de signos) que convinha inventariar. Certamente, tais anlises permitiram entender melhor o fato teatral e colocaram de lado a intimidao pelo texto, que era a regra de todos os estudos universitrios em teatro, reabilitando a cena. Estas anlises tambm reestabeleceram uma relao de intercmbio, de reflexo mtua entre teoria e prtica. No estariam levando em conta, na teoria, a grande mudana que tinha afetado essa prtica? Tais Anlises aumentaram o desejo de unificao do teatro como ele foi expresso, por exemplo, em Craig, dotando de um valor normativo o que era apenas um fenmeno histrico. Uma emancipao Talvez seja tempo de voltar a esse tema, no para negar o encenador e seu papel no espetculo, mas para devolver o lugar aos seus outros membros e para questionar a concepo de teatro como arte unificada, no modelo da literatura ou das artes plsticas. Uma crtica de Wagner e Craig necessria e uma nova definio da representao teatral que, ao invs de reunir, de modo esttico, signos ou um metatexto, o considere enquanto um processo dinmico que acontece no curso do tempo e que efetivamente produzido pelo ator.

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A prtica ultrapassou novamente da teoria. Eu no falo somente da contestao do encenador tirano e castrador, formulada com fora e ingenuidade por alguns atores, por volta de 1968, se tornando palavra de ordem, moda.Uma outra transformao, mais ampla e mais profunda, est afetando o teatro. O advento do encenador e a considerao da representao como um lugar de significao (no como uma traduo ou decorao de um texto) constituiram, sem dvida, apenas uma primeira fase. Constatamos hoje uma emancipao gradual dos elementos da representao teatral e observamos uma mudana estrutural: a renncia unidade orgnica ordenada a priorie o reconhecimento do fato teatral enquanto polifonia significante, aberta para o espectador. As metamorfoses do espao Tomando como exemplo a evoluo do espao cnico, durante pelo menos dois sculos, um sistema unificado tinha a fora de uma lei: o palco italiano prope um espao regrado que se organiza em funo de apresentaes convencionais (no teatro clssico, as reas so reduzidas em nmero e possuem funes idnticas em espetculos muito diferentes5), podendo ser mais ou menos decorado e com cenrios mais ou menos apropriados.Posteriormente e isso coincidiu com a chegada da encenao este espao se diversifica: o lugar se tornou um ambiente e, cada obra, pedia para sua representao uma organizao cnica prpria. Destaco que para Antoine antes de passar montagem propriamente dita, era necessrio estabelecer este ambiente, sem levar em conta os personagens ou a ao, porque o meio que determina os movimentos dos personagens e no os movimentos dos personagens que determinam o meio [Antoine adicionava] Essa frase simples no parece dizer nada demais; no entanto esse o segredo da impresso de novidade no incio das experimentaes do Thtre Libre6. Mas da noo de ambiente concebido para cada obra, como um dado homogneo e determinante, passou-se rapidamente, com ajuda das tcnicas cnicas, noo de lugar polivalente, transformvel vontade e sob os olhos do espectador ( me refiro especialmente aos cenrios de Josef Svoboda). Desde

5 Cf. por exemplo, a anlise de dois compartimentos do sistema cenogrfico do teatro francs no sculo XVII por Jean-Pierre Ryngaert: A masmorra e o palcio no cenrio simultneo segundo Mahelot. Estudo do funcionamento de dois espaos antagnicos, em Les voies de la cration thtrale, tomo VIII, estudos reunidos e apresentados por lie Konigson, ditions du C.N.R.S., 1980. 6 Cf. Andr Antoine, Causerie sur la mise en scne, La revue de Paris, 1 de abril de 1903. 51

ento, o espao no mais uma simples moldura ou recipiente: ele atua no espetculo em conjunto com os outros elementos deste. Se pode falar at mesmo em partituras espaciais e considerar o espao como um elemento dramaturgicamente ativo. Alm disso, o espao cnico transbordou do palco: ele passou a englobar todo o espao do teatro, sala ou lugar onde se d a representao. Fez-se necessrio, novamente e para cada espetculo, redefini-lo e quase que constru-lo previamente. Grotowski observou que o primeiro ato de qualquer encenao servia para separar o lugar da cena e o lugar dos espectadores. Para cada um de seus espetculos, essa diviso se fazia de modo diferente: da interpenetrao desses dois espaos em Akropolis sua separao radical, pelo fechamento e desnivelao, em Le Prince Constant..., e isso era fundamental para a montagem.Atualmente, conhecemos bem uma outra modalidade de existncia do espao teatral na representao. Me refiro aos espetculos de percurso ou, mais amplamente, ao teatro ambiental (environment theater, Schechner), ao teatro da materialidade . Nestes, o lugar (frequentemente no um teatro, mas um edifcio ou at uma paisagem que tem uma identidade e uma histria alheias ao texto e mesmo toda atividade ldica) no escolhido para responder a uma idia preconcebida ou a certas virtualidades do texto e tambm no construdo ou utilizado para dar conta disso. O espao um elemento autnomo e durvel da representao que participa da encenao da mesma forma que o texto (ou sua ausncia), as mmicas, os movimentos e a declamao dos atores. Ele traz sua identidade, sua histria e sua carga de significados. Texto e cena se interferem mutuamente: eles no esto a servio um do outro, eles no se anulam. Alm disso, o lugar, mais que a cena, engloba, frequentemente, at o espectador. Quando Klaus Michael Grber escolheu para Hyperion de Hlderlin o Estdio Olmpico de Berlim (1977), ele no viu esse espao como um cenrio apropriado para a fico da obra: o estdio e o romance de Hlderlin admitem, de fato, um referente comum, a Grcia, mas a Grcia hlderliniana no tem nada a ver com as Olimpadas nazistas de 1936. Ele tambm no o trata como um espao funcional: o estdio tem vinte mil lugares, mas Grber agrupa ali apenas uma centena de espectadores, em um pequeno estrado, fora das arquibancadas. Nessa arena desproporcional, ele instala tambm a fachada de uma estao berlinense destruda durante a guerra, um estande de linguias (que existe nos dias de hoje), algumas barracas, etc. Como outros elementos de uma colagem heterclita, misturando pocas e dimenses. O

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espetculo foi apresentado nas noites frias de inverno: Hyperion rebatizado Winterreise (viagem de inverno) mudana de ttulo que move o foco do texto para o lugar e tempo da representao, evocando, ao mesmo tempo, o romantismo e a epopia do solitrio schubertiano. E essa Winterreise aparece como um quebra-cabea da Alemanha e de suas faces contrastadas. o espectador, em transe por causa do frio, que deve viver essa confrontao entre um lugar e um texto entre a materialidade compsita desse lugar e a fico preponderante de Hyperion7. Perdemos as contras de quantas tentativas existem atualmente. Certamente, s vezes elas se transformam em som e luz: nada mais tentador e vo do que apresentar um texto em um lugar mais ou menos histrico. Mas, em seu princpio, elas so indcio de uma transformao decisiva: o espao no ilustra mais, nem oferece mais reas organizadas para um determinado tipo de teatro. Ele entra na representao como um elemento autnomo que tem sua funo e significado prprios da mesma forma que o texto ou os atores. Um combate A afirmao da encenao nos trouxe conscincia o papel significativo dos elementos da representao. Inicialmente o encenador foi o nico a decidir sobre sua organizao semntica. Agora os outros criadores do teatro reivindicam uma responsabilidade paralela e uma relativa autonomia. Texto, espao, interpretao se emancipam. Assim se esboa uma nova concepo da representao. Ela no pretende mais uma fuso ou uma unio das artes. Ela aposta, ao contrrio, em sua independncia dentro do espetculo. Brecht gostava de falar sobre as artes-irms (em alemo:Schwesterkunste) que fazem o teatro. Reforado por seu privilgio de autor e encenador do Berliner Ensemble, ele sacrificou, sem dvida, a independncia dessas artes-irms em prol de uma concepo dramatrgica unitria das obras que ele montou. Mas sua lio vai mais longe do que a sua prtica. Ele desenha a imagem de uma representao no-unificada, na qual diversos elementos entrariam em colaborao, at mesmo em rivalidade, ao invs de se anular para construo de um sentido comum. Deste modo, o espectador poderia escolher preencher as lacunas ou apagar os excessos de uma tal polifonia. Bertolt Brecht que seria, portanto, a pedra angular da representao, sempre
7 Vale lembrar tambm que essa Viagem de inverno se deu no fim de 1977, em um momento em que o terrorismo do grupo Baader-Meinhof (a frao alem do Exrcito Vermelho) estava em plena atividade. Um momento de crise de identidade alem, segundo os intelectuais de esquerda. 53

quis fundament-la, no em si, mas no que est fora: o lugar e a reflexo do espectador. Evocando o trabalho atual de Robert Wilson, Heiner Mller diz o mesmo:
O mais importante que Bob Wilson seja contra a interpretao [no sentido de leitura]. Todos os elementos de seu teatro so iguais. O texto, a luz, a coreografia, tudo tem a mesma importncia. Frequentemente na Europa, e na Alemanha, a interpretao subsume o teatro e o texto se v reduzido. Em Bob Wilson, a interpretao um trabalho que o espectador deve fazer. Seu teatro , portanto, mais rico e os textos podem existir livremente8

Tal concepo, que se ope viso unitria de Wagner ou de Craig, se pode dizer agonstica. Ela supe um combate (pacfico, claro) pelo sentido combate em que o espectador , por fim, o juiz. Ela pondera, no jogo cnico e no tempo, esses dados fundamentais de toda experincia teatral. Se encenar converter em signos, atuar deslocar esses signos, estabelecendo, em um espao e tempo definidos, o movimento, ou mesmo, a deriva, desses signos. O espectador em jogo Uma vez em cena, um objeto no mais ele mesmo: ele passa a significar. Jean Genet, por exemplo, exclua a possibilidade de se acender um cigarro em cena, no por medo do fogo, mas porque uma chama de fsforo na plateia ou em outro lugar a mesma que no palco. Deve-se evitar (GENET, 1966, P. 47). Seu valor de uso retransmitido e, algumas vezes, apagado por seu valor semntico. Todavia, importa menos o que ele significa do que sua maneira de significar e o processo de significaes que ele alimenta durante todo o espetculo.Que o taco de Arlequim seja tambm um falo, isso merece ateno, mas o que faz a riqueza e, arrisquemos a palavra, a teatralidade desse objeto, precisamente que ele , ao mesmo tempo, o atributo de um personagem (o taco faz referncia a Arlequim), um objeto utilitrio (Arlequim se serve dele para se defender, para bater em seu inferiores ou iguais para obter o que comer) e tambm um falo (ele manifesta seu apetite sexual). O prazer do espectador nasce, portanto, da manipulao desse objeto e da constante transgresso de seu significado atravs do ldico. Nesta perspectiva, o ator aparece tanto como um destruidor e como um construtor de signos. Em cena, ele se torna, sem dvida, um personagem ou uma figura. Mas essa incarnao ou fabricao nunca completa. Por trs do personagem, sempre h o ator. No Paradoxo sobre o comediante, Diderot sugeria que o bom ator justa8 Cf. Rencontre avec le dramaturge Heiner Mller: la mchancet et de dsordre, discursos reunidos por Olivier Schmitt em Le Monde, 24 de fevereiro de 1988. 54

mente por no ser nada, ningum, pode ser tudo, os personagens mais diversos.Ns podemos inverter essa proposio: porque ele permanece sempre ele mesmo, que ele se presta a vrios personagens, sem nunca perder, que o ator bom.Ao mesmo tempo que ele est prestes a dissolver na fico cnica, seu corpo e sua voz esto l para nos lembrar que ele permanece irredutvel a qualquer metamorfose completa. Assim, a questo texto e cena se mostra pouco pertinente. No se trata mais de saber qual elemento vai prevalecer sobre o outro (o texto ou a cena). A relao entre eles pode nem mesmo ser pensada em termos de unio ou subordinao. uma competio, uma contradio que se revela diante de ns, espectadores. Sendo assim, a teatralidade no apenas essa espessura de signos da qual nos falou Roland Barthes. Ela tambm o deslocamento desses signos, sua combinao impossvel, seu confronto sob o olhar do espectador desta representao emancipada. Em tal prtica, o encenador perde sua soberania. Isso no significa um retorno ao status quo anterior, a um teatro de atores ou um teatro de texto. A mutao que ocorreu no incio do sculo XX no se anulou: pelo contrrio, ela se prolongou e, possivelmente, se completou. Atravs da tomada do poder pelo encenador, a representao tinha conquistado sua independncia e seu status. Atualmente, pela emancipao progressiva dos seus diferentes componentes, a representao se abre para a ativao do espectador e se reconecta com o que talvez a vocao do teatro: no de encenar um texto ou organizar um espetculo, mas de ser uma crtica em processo de significao. A interpretao reencontra todo o seu poder. Enquanto construo, a teatralidade o questionamento do sentido. Referncias Bibliogrficas
BABLET, Denis. Esthtique gnrale du dcor de thtre de 1870 1914. Paris: ditions du C.N.R.S, 1965. CRAIG, Edward Gordon. De l Art du thtre. Paris: ditions Lieutier/Librairie thtrale, 1953. DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o comediante. So Paulo: Abril, 1973. GENET, Jean. Lettres Roger Blin. Paris: Gallimard, 1966. PAVIS, Patrice. Problmes de smiologie thtrale. Montral: Presses de lUniversit du Qubec, 1976. VILAR, Jean. IV: Le metteur en scne et luvre dramatique, in: De la tradition thtrale. Paris: LArche, 1955.

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