UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NAYARIT

AREA DE CIENCIA SOCIALES Y 1-llJMANIDADES

LICENCIATURA EN FILOSOFiA
{g.
TESIS
LA ESTETICA DE GASTON BACHELARD: UNA MORFOGENESIS DE LA
IMAGINACION POETICA.
QUE PRESENTA:
MARIA ANTONI ETA LOPEZ B1MBELA
PARA OBTENER EL GRADO DE:
LICENCIATURA EN FILOSOFiA
DIRECTORA DE TESIS:
DRA. YOLANDA CADENAS. GOMEZ
TEPIC, NAYARIT. AGOSTO DE 2010
indice
Introducci6n _
- La Poetica de Gaston Bachelard ante una nueva teorizaci6n del mundo
imaginario 10
1.1 Breves consideraciones con respecto al estatuto de la imaginaci6n 11
1.2 Un horizonte filosofrco para la interpretacion literaria 16
1.3 Aclaraciones previas acerca del discurso bachelardiano 18
1.4 Consideraciones generales sobre la imaginaci6n 23
1.5 La actividad imaginaria en Gaston Bachelard 29
- La materia imaginada 38
2.1 La imaginacion material: el estudio del agua y su prominencia imaginaria 38
2.1.1 Alan Poe y la metafora de muerte 41
2.1.2 EI agua materna 45
2.1.3 EI balbuceo del agua 48
2.2 La imaginaci6n dinamic}l: un estudio del aire y su prominencia imaginaria 53
2.2.1EI aireyel suenode vuelo 57
2.2.2 Lapoesia aereade Shelley 60
2.2.3 Nietzsche, el poetavertical 63
2.3 La imaginaci6n terrestre: un estudio sobre la intimidad material 65
2.3.1 EI mundo invertido de los poetas 70
2.3.2 La cualidad material y la autentica adherencia en el sujeto 78
2.3.3 La imaginaci6n material y dinamica como parte imprescindible para la creaci6n
literaria 82
3- EI tiempo y el espacio en la poetica de Bachelard 86
3.1 EI instante como liempo vertical 87
3.2 EI tiempo en "Los cantos de Maldoror" 97
3.3 La poetica del espacio: un acercamiento a la fenomenologia de la imagen
poetica 102
3.4 La intimidad del espacio interior 109
3.4.1 La intimidad del espacio exterior 115
3.5 EI espacio y el tiempo como elementos de la fenomenologia poetica 119
4- La ensoiiaci6n y la inocencia de la imagen 126
4.1 La conciencia de la imagen poetica ------126
4.2 La infancia inmemorial 132
4.3 La conciencia sOiiante 137
4.4 La ensoriacion del cosmos 140
4.5 La ensonaci6nfemenina _
4.6 La fenomenologia de la imagen suministrada par la ensonaci6n 156
"Conclusiones: Una Cartografia de la Estetica de Bachelard 161
Bibliografia 180
iii
Introducci6n
LQue es poesia? LEs acaso algo inherente a la naturaleza humana, aquello que se fabrica
\solamente en el interior del sujeto? LO es, tal vez como afirma Gorostiza, algo presente en el
;'mundo que existe por su sola virtud de estar ahi y en todas partes, como una substancia
inmanente en el objeto que 10 habita, una substancia omnipresente en cualquier rincon del
tiempo y del espacio y que esta al alcance de todas la miradas que la quieran ver? Llncluso
podria ser la poesia una actividad indefinible con una finalidad -por paradojico que parezca-
infinita? Sea de una forma u otra, hay algo que si podemos saber de ella yes, precisamente,
su disposicion de conducirnos a vislumbrar la otra faz del mundo. Aquella otra region no
habilada por la razon,.la logica, la conceptualizacion ni la sistematizacion discursiva, la cual
nos propone una vision diferenle del mundo como una realidad multiple, profunda, compleja
y, ante todo, irreduclible. Como la cara oculta de la Luna, la dimension poetica evade toda
mirada logica -al menos en su sentido ordinario y habitual mente aceptado-
Ahora bien, los seres humanos nos sentimos mas comodos y seguros cuando
iluminamos nuestro camino con la luz de la razon, ya que sabemos bien c6mo ulilizar
nuestras facultades de pensar, discernir, ordenar 0 unificar para' comprender el cosmos; es
esta una actividad antiquisima que nos ha situado como una especie sublevada ante otras
especies. La clave de tal levantamiento es la raz6n 16gica, que nos distancia de la realidad
cencreta mediante sus abstracciones para conformar'un mundo determinado per la sintesis,
la reducci6n, los principies de identidad, de no contradicci6n y de tercero excluido. Bajo estos
esquemas concebimos una sola realidad que esta sujeta a la determinaci6n por la evidencia
factica y son escasas las teorias que enaltecen las facultades sobrantes; aquellas mismas
I que nos desafian a buscar una agudeza sensorial e imaginativa. Poco se habla de la
capacidad del ser humane para trasladarse a una dimensi6n tan poco encomiada como la
dimensi6npoetica.
Estudiar esta dimension es apreciar detenidamente la raiz del mundo literario; aquella
que se fundamenta en la actividad imaginaria. Esta posicion esta inclinada a mostrar el
mundo de una manera poco comun, puesto que escapa de los esquemas logicos de nuestro
. entendimiento. No obstante i-es esta la unica logica posible? i-Acaso, podemos hablar de
una logica de la imaginacion en oposicion a una logica de la razon 0 del entendimiento? Ante
esta problematica tenemos dos simples alternativas: negar la posibilidad de dicha logica 0
I afirmarla; sin embargo, las consecuencias de ambas posturas no son tan simples. Si la
I
negamos, nos encontramos con el problema de carecer de cualquier forma de acceso a la
dimension poetica, 10 cual nos lIeva a otra bifurcacion. Por un lado, podriamos negar tambien
la existencia de tal dimension, pero esto implicaria que la poesia solo seria una actividad
subjetiva en un sentido tan limitante que no podriamos apropiarnos de ninguna de las
sensaciones que, de hecho, sabemos que si se suscitan en nosotros porque las
experimentamos en nuestra sensibilidad; esto es, vivimos 0 'encarnamos emociones y
situaciones que han lIegado hasta nosotros por el unico canal de la poesia. Por otro lado, si
no negamos la existencia de esta dimension perc si rechazamos la posibilidad de una logica
poetica, convertimos a aquella en un noumeno inaprehensible filosoficamente para el ser
humane y, en consecuencia, nada podriamos saber acerca de ella: nada podria negarse y
nada podria afirmarse; es obvio que esto nos escoltiuia hasta el problema kantiano de como
salir del fenomenismo y el subjetivismo para afirmar la existencia del mundo -en este caso,
de la dimension p o t i ~ de aquel- .
2 .
En cuanto a la segunda alternativa no es menos compleja que la primera, puesto que
si afirmamos la existencia de este sector de la realidad -con todo su peso ontologico- junto
con la posibilidad de una logica de la imaginacion, que de sustento a tal region poetica del
mundo, entonces hemos de admitir que esta dimension solventa leyes autonomas que nada
tienen que ver con los parametros de la racionalidad filosofica. Asi, la actividad literaria
, estaria puesta en el mundo para poder concebir otra logica y, por supuesto, otra realidad
: guiada -en este ambito- por los esquemas de la imaginacion. De la misma manera que el
I ser humane posee elementos para configurar su entendimiento, Lno es posible que tambien
posea otros elementos para acceder a la dimension del mundo imaginario? Si esta
posibilidad fuera real, tendriamos que sumirnos en la literatura y en la poesia para encontrar
el acceso a las leyes de la imaginacion, las cuales nos permitirian explorar el olro tiempo y el
olro espacio de una naturaleza viviente que yaceria bajo los cimientos de 10 cotidiano, 10
inmediato y 10 concreto. Esta ultima es la postura que asume Gaston Bachelard.
Para el filosofo frances, el ser humane adquiere su grade de suprahumanidad no en la
imperiosa razon, sino en la proyeccion que hace de sl mlsmo y del mundo mediante la
imaginaci6n. De manera que es la imaginacion, el ensuefio y el d.eseo 10 que Ie dan plenitud
a su condicion. En otras palabras, se puede decir que la imaginaci6n -cuando esta emana
del ansioso deseo de trascender y de difuminar las barreras de 10 posible- afirma al ser
humane como tal. Sin imaginacl6n no existe literatura y, sin ella, la creacion de mundos
posibles queda truncada por la enajenaci6n de la 16gica discursiva y de la raz6n sistematica
que unicamente pueden transitar en una sola dimensi6n del sujeto y del mundo, la cual se
persevera en su naturaleza obtusa y cerrada a cualquier otra forma de realidad. Esta
unidimensionalidad de un mundo plano es proclamada por aquella raz6n 16gica que impone a
fuerza y a gritos su absolutismo desp6tico e indiscutible hegemonia sobre todo 10 real,
acallando, asi, las cantigas de los poetas. De manera que, evitando caer en esta situaclon
ensordecedora -que esta mas patente en la cultura actual- la metapoetica de Bachelard se
propone como un sendero hacia la comprensi6n profunda del armaz6n que sustenta la
realidad poetica. Para este fil6sofo, tanto la imaginacion y la ensoiiacion como la palabra -un
logos que no se reduce a ratio- son los medios por los cuales accedemos a un cosmos que,
con frecuencia, se nos presenta totalmente ajeno a nosotros pese a que nos pertenece,
puesto que s610 en el es posible afirmar que las cosas son Ian nuestras que podemas
asignarles un "coraz6n" y una "Iengua" para convertirlos en simbolos vivientes.
Bachelard se adentra en el mundo poetico para afianzar sus cimientos y sus inmensas
repercusiones no s610 en la creaci6n literaria, sino en la ampliaci6n del sentido de 10 real mas
alia de la constituci6n estacionaria de 10 determinado, que 5610 la visi6n poetica es capaz de
proveernos. Por consiguiente, cuando habla de un analisis metapoetico no se refiere a
ninguna tecnica y deja de lado las cuestiones acerca de la composici6n y los estilos del
discurso para afrontar -en lugar de estas- una empresa mayor: una filosofia de la
imaginaci6n que devuelva al ser humane la dimensi6n c6smlca, 0 totalizante, que fue
perdiendo en su caminar por la planicie de la raz6n discursiva. Esta filosofia de Bachelard se
adentra en las regiones de la ensoiiaci6n para mostrar que la poesia habita allende las
experiencias sentimentales, los recursos ret6ricos, las sintomatologias explicativas y los
instrumentos que miden y rigen sonoridades recitadas. Es decir, la poesia conquista su
autonomia gracias a su germen viviente que rebasa toda connotaci6n de corte academico.
Esto significa que el estudio de Bachelard sobre la imaginaci6n y su impacto en el sujeto
poetico tiene como prop6sito situar a la poesia ante el mundo -y nunca distanciandose 0
abstrayElndose de el-, es decir, persigue fundamentar ontol6gicamente el acto poetico en la
medida en que este nos proporciona el sueno renovador donde germina la ampliaci6n
simb6lica; ambos cimenlados en la relaci6n profunda que ejerce el ser humano con el
En definitiva, la poetica bachelardiana ahonda en el mundo de las imagenes literarias
desde una perspectiva filos6fica y, de esta manera, viene a proponer las bases de una
ontologia de la realidad poetica. Entre los elementos basicos de dicha ontologia estan el
espacio y el tiempo poetico, los cuales se piensan como vivencias muy distintas de nuestra
percepci6n comun y que dan forma a esta realidad. Una realidad que es invadida por las
facultades de la imaginaci6n y la ensofiaci6n en tanto que son manifestaciones de nuestro
deseo de sonar el mundo. Asi, todo aquello que como lectores nos acerca al mundo de las
imagenes tiene que ver fundamentalmente con una vivencia propia de la imagen y del
ensuefio. La propuesta de Bachelard -acerca de una realidad imaginante y ensofiativa que
reposa junto a simbolos vivientes e imagenes encarnadas- penetra en 10 mas profundo de
las facultades de la imaginaci6n y del ensuefio, asi como en la naturaleza de un tiempo y de
un cosmos poetico, desde un doble eje: por un lado, son los elementos que fundamentan la
realidad poetica y, par otro lado, tambien son los que ejercen una notable influencia en la
manera como el sujeto se relaciona con el mundo. Sin animo de corromper el pensamiento
de Bachelard con una c1asificaci6n 0 sistematizaci6n, podria precisar un poco mas esta idea
y nombrar como eje onto/6gico a la faceta fundante de aquellos y como eje epistemo/6gico a
la segunda, ya que en esta ya hace intervenir al sujeto. Asi, con el objetivo de comprender
tanto el fundamento de la realidad poetica como la relaci6n entre el sujeto y el objeto -desde
el vinculo de la imaginaci6n poetica-, Bachelard lIeva a cabo un estudio s6lido y exhaustivo
acerca de la imaginaci6n. Por ello, en el primer capitulo se presenta la toma de posici6n que
realiza Bachelard en torno a la imaginaci6n y el analisis desde el cual persigue conferir a esta
una validez tan legitima como la de la raz6n. Dada la complejidad del discurso de Bachelard
I" eo e'le "P''"'o dood, " ceq",,,e I,mbr,o ce,Ii", "9""" ",,,,,roo,, p,,,'" "
r estudio de su obra.
EI segundo capitulo incursiona en las reflexiones del discurso poetico acerca de la
materia c6smica, dado que la imaginaci6n se centra en la corporeidad para encontrar el
elemento material precise de las distintas imagenes evocadas por el sujeto poetico. Tales
imagenes no son idealizaciones ni abstracciones realizadas a partir de experiencias
concretas, pues las imagenes de Bachelard no nos distancian del mundo 0 de nuestra
I realidad inmediata, sino todo 10 contrario. De hecho, las imagenes estan alojadas en la propia
materia que siempre es corp6rea y, por 10 tanto, particular y concreta: la imagen es materia;
I la materia es imagen. Para no tergiversar esta filosofia de la imaginaci6n, nunca hemos de
i
perder de vista este hilemorfismo bachelardiano porque es el elemento que siempre esta
presente en su pensamiento. De este modo es como ha de entenderse el vinculo entre
imaginaci6n y materia, a partir del cual se objetiva la poesia y se reconoce un valor basico a
la relaci6n del sujeto con el cosmos. Tal revaloraci6n convierte a esta en una relaci6n
unificante con la capacidad de hacer desaparecer el dualismo antag6nico entre ambos, el
cual habia permeado hasta entonces toda relaci6n epistemol6gica
EI tercer capitulo aborda el estudio de la naturaleza del tiempo y del espacio poetico
en tanto que la relaci6n poetica entre sujeto y mundo esta supeditada al instante metafisico,
que es otra modalidad temporal totalmente distinta a la secuencia que percibimos
cotidianamente. Aunado a este tiempo, se encuentra el espacio poetico que tambien se
distancia del espacio comun 0 cotidiano, de tal suerte que ciertos espacios comunes pueden
convertirse en espacios poeticos cuando aquellos -ya se trate de una materia muy particular,
de un paisaje 0 del recuerd9 de un lugar infantil- alientan al poets a adentrarse en su propio
i
j'
ensueno. Para terminar esta breve recapitulacion he de referirme al ultimo capitulo, el cllal
esta destinado a analizar el terminG ensofiaci6n con el fin de completar la larga busqueda de
la legitimacion de la poesia. La ensonacion -al igual que la imaginacion- se convierte en lin
principio fundamental de la realidad poetica gracias a su poder fundante yevocativo;
caracteristicas por la cuales la Iiteratura y, ante todo, la poesia pueden concebirse como
actividades reivindicativas y ampliadoras de sentido de todo 10 real, de la totalidad de la
existencia; en una palabra, del cosmos.
Dar cuenta de la actividad de la poesia desde su germen viviente -en tanto materias
imaginadas, imagenes vivientes, suenos renovadores, ensonaciones nacientes- requiere de
un tipo de analisis muy diferente al que se propone desde la semiotica, la lingCJistica 0 incluso
la psicologia. Estudiar las imagenes literarias sin otro fin que el de comprender su fuerza,
acceder al misterio de su arrebato y entregarse a su conmocion, requiere de un trato sutil e
incisivo debido a la naturaleza tan evanescente y peculiar que imagenes ejercen en
cada sujeto. Por este motivo, el estudio que acomete Bachelard cuida siempre el aspecto
inviolable de la imagen desde su complejidad, con el afan de proponerle allector nuevas vias
de acercamiento a la literatura desde el marco de una profundidad cosmica poco estudiada
por la filosofia. Atendiendo a esta necesidad de acercamiento profundo entre sujeto-mundo y
lector-texto, el presente trabajo de investigacion tiene como proposito elaborar una cohesion
de las ideas mas importantes de la estetica de Bachelard, evitando en la medida de 10
posible la sistematizacion y la conceptualizaci6n del entendimiento racional. Teniendo esto
siempre presente, este estudio s610 ha podido lIevarse a cabo proponiendo una manera muy
particular de posibilitar la integraci6n y la de cada una de las ideas mas
importantes de sus obras, con la doble finalidad de forjar, por un lado, un esquema
fundamental para esludios ulleriores y, por olro lado, recuperar el legado de una herencia
.J.
literaria de gran valor que nos situa en el centro de la reflexi6n filos6fica sobre la poesia
Pues, en efecto, Gaston Bachelard lIeva a buen termino un formidable estudio sobre la
imaginaci6n -sustentado en el analisis de una vasta y variada literatura poetica- que
persevera en su intenci6n de revitalizar la importancia de la poesia como punto de partida
para la ensenanza de la imaginaci6n
A la vez que este estudio fue tomando forma en torno al objetivo de estructurar gran
parte de su obra estetica -con el fin de integrar sus tesis fundamentales en una visi6n global
de su pensamiento-, tambien salieron a la luz otros prop6sitos conformados por la instancia
de comprender y apreciar los vinculos de la poesia con algunas de las cuestiones mas
prominentes de la filosofia. De ahi que estos prop6sitos hayan consistido en precisar los
nexos de la poesia con la ampliaci6n del sentido en el sujeto, pero tambien con la valoraci6n
del cosmos, con el auge de la imaginacion creadora y con cuestiones de orden ontol6gico.
En cuanto a estas ultimas, se ha de advertir que Bachelard persigue el descubrimiento de
una ontologia directa, que esta comprometida con la materia -n su estado particular y
concreto- y cuya inmediatez nos situa en el mundo no como sujetos cognoscentes, sino
como sujetos que imaginan y que suenan materias.
En suma, esta investigacion responde al reto de indagar en la estetica de Bachelard
para trazar un mapa intelectual de aquella que sea 10 mas precise posible a la vez que
consistente con las tesis de Bachelard y cuya finalidad consiste tanto en allanar el camino
hacia su comprension, como tambien en proyectar nuevos alcances no solo de las
manifestaciones artisticas, sino principal mente de la experiencia intima que todo sujeto
establece con el mundo. La consecucion de tales propositos requiere que nos adentremos en
el mundo de las i m g n ~ poeticas para -mediante un tipo muy peculiar de analisis, que
podria caracterizarse como bachelardiano- poder acceder a la ensefianza de vida que
dichas imagenes portan en si mismas y. asi. fijar en nosotros una impronta poetica y
ensofiadora del cosmos
Capitulo 1- La poetica de Gaston Bachelard ante una nueva teorizaci6n
del mundo imaginario
La naluralezaes un lemplodonde vivienlescolumnas
Profierenavecespalabrasconfusas;
EI hombre pasa a travesde bosques de simbolos
Queloobservanconmiradasfamiliares
Charles Pierre Baudelaire
Gaston Bachelard, fllosofo y 'ensayista frances del siglo XX (1884-1962), se licenci6 en
matematicas y en filosofia, disciplina esta en la que mas tarde se doctoro. En sus primeros
a;;os como docente fue profesor de fisica y quimica aunque la mayor parte de esta
experiencia fue en el ambito de la filosofia de la ciencia. Tan conocido es el Bachelard
epistemologo como desconocida es su teoria estetica, en concreto, la poetica. EI presente
trabajo se centra exclusivamente en estos ultimos productos y bajo la perspectiva de dos
postulados necesarios que operan como ejes de todo el entramado fe6rico de esta tesis. Por
un lado, se asume que la narrativa y la poesia albergan elementos invaluables para
adentrarnos en el terreno simb6lico y descubrir el significado y la necesidad del mismo; por
otro lado, la Iiteratura proporciona un entramado abundante de imagenes especificas, con las
cuales nos dispone a una recepci6n y asimilaci6n del universo tan diferente a la de otros
discursos que no pueden fraguarse de otra manera. En tales circunstancias, se ha de
prevenir que el proposito de este estudio ha sido emprender la tarea de infundir una mirada
inusual, tanto al mundo como a los simbolos proyectados en el, desde la cual se asume que
el ambito de los simbolos literarios s610 puede abordarse desde una postura intelectual que
este abierta a la diversidad e inciinada a preservar el nivel mitico y la multivocidad de
significad6n que aquellos, dada su propia naturaleza, vierten sobre el mundo.
10
1.1- Breves consideraciones respecto al estatuto de la imaginacion
Gracias al docto esfuerzo de grandes pensadores de raigambre occidental, el universe y el
ser humane han side objeto de persistente estudio, el cual ha buscado su definicion desde la
certeza racional y la seguridad sistematica. Toda una tradicion milenaria viene acicalando
! siglo tras siglo incisivos lineamientos, enfoques y estructuras que delimitan algunas
respuestas precisas que, pese a no ser definitivas, han logrado una justa y necesaria
certeza. Es asi como el trabajo intelectual de nuestra cultura se erigio, por una parte, bajo los
esquemas de la logica, la racionalidad y la sistematizacion y, por otra, mediante la certeza, la
precision y la demostracion. En todo caso, se ha de reconocer que este conjunto de
esquemas conviene con aquello que se denomina logocentrismo de tal modo que todo 10 que
es susceptible de ser pensado y conocido tiene que pasar por esta poderosa maquinaria
intelectual para ser concebido como tal.
Desde antafio, el Mbito logocentrista se ha venido edificando gracias al antagonismo
entre conocimiento racional e imaginacion, donde el mundo de la razon ha dado batalla a
toda una variedad de obstaculos epistemologicos que ensombrecen la relacion sujeto-objeto.
Aunque la mayor parte de dichos obstaculos son impugnados por la imaginacion -como es el
caso de 10 inconsciente, la fantasia, el ensuefio y la intuicion-, el centralismo de la razon deja
fuera de la realidad y como flotando en algun tipo de limbo a los desdefiados asuntos del
alma. Entre todos estos destacan los discursos literarios, miticos y religiosos porque sobre
ellos se asienta toda una tradici6n que esta enraizada en los poderes epifanicos de los
simbolos, cuya realidad se nos impone por si misma y es innegable por mucho que
queramos aferrarnos al pensamiento academico dominado por dicho logocentrismo. La tarea
de adentrarse en el ambit,9 simb61ieo para ampliar nuestro eonoeimiento del universe y del
11
I
ser humane -sin renunciar a la vision estructurada de ellos- aun esta pendiente y lieva mas
de un siglo afianzando su paso entre los laberintos donde habitan las imagenes para explorar
a traves de elias la sustancia renovadora que proponen.
! Fue asi como en el siglo XX el psicoanalisis freudiano, la antropalogia de Claude Levi-
Strauss y la filosofia de las formas simbolicas de Ernst Cassirer constituyeron los pilares
teoricos que dieron sustento a todo un estudio reivindicativo de los productos desdenados
por la racionalidad. Con estos representantes se inaugura 10 que sera una variedad de
disertaciones que haran estallar en la imaginacion y sus productos una miriada de teorias. Si
bien, en el siglo XIX y principios del siglo XX la escena filosofica fue dominada por la
incursion del positivismo y el existencialismo, en la segunda mitad de este ultimo se detono
una inevitable secuela teorica acaecida por un elemento poderoso: la imagen. Ya sea en un
estatuta mediatico 0 en uno artistico, 0 bien en ambos, son las imagenes las que vuelven en
esta epoca a preocupar al mundo academico. Los productos de la imaginacion -tales como
la imagen misma, los simbolos, los arquetipos y toda la densa estela de interpretaciones que
aquellos portan- conforman gran parte de la escena intelectual del nuevo siglo. Bachelard no
se mantuvo al margen de los nuevos aires de su epoca, de manera que su pensamiento fue
influenciado en algunos aspectos tanto por la escuela psicoanalitica tradicional como par los
aportes antropologicos que se dieron al estudio de las manifestaciones materiales vertidas
por el inconsciente. Bajo el influjo de estas escuelas, desarrollo un profundo estudio sobre la
imaginaci6n en un dominio principalmente Iiterario perc con aspiraciones filos6ficas.
La estetica bachelardiana se tiende por medio de un analisis incisivo de las multiples
funciones de la imaginaci6n y de la imagen literaria, conocida tambien como imagen
imaginada 0 sTmb%. EI )rabajo del fil6sofo galo no consiste en someter la actividad
12
, imaginativa a ningun tipo de gesti6n del conocimiento racional; por el contrario, aspira a
resignificar a la imaginaci6n como una facultad integrada por una diversidad de elementos
constitutivos de la misma. De ahi que su estancia en el mundo este totalmente encaminada a
una ampliaci6n del sentido del sujeto, del universe y de la comuni6n establecida entre
ambos. Sin embargo, para que esta postura lIegara a florecer como tal, fue necesario realizar
I un largo recorrido que tuvo un comienzo muy peculiar a partir de su trabajo epistemol6gico.
La obra de Bachelard titulada La formaci6n del espiritu cientifico (1938) es una de las
mas importantes de este fil6sofo. En ella, nos presenta las primeras motivaciones
intelectuales que 10 lIevaron a explorar desde el inicio los obstaculos epistemol6gicos que
son regentados por situaciones imaginarias. Dado que se trata de un libra consagrado a la
epistemologia, Bachelard se proponia en el consolidar relaciones epistemol6gicas libres de
todo indicio imaginario. Con este fin, denuncia una serie de obstaculos que entorpecen el
acto de conocer: el dato precientifico, la intuici6n primera, el impulso natural, la experiencia
comun, asi como el sensualismo de los hechos naturales y el sustancialismo de las materias
Algo mas tarde pera en el mismo ano, retoma estes obstaculos -con el fin de mantenerlos
fuera de la ciencia- e inicia una labor de psicoanalizar a la ciencia misma en su obra
PsicoanaJisis del fuego (1938). No obstante, en el transcurso de esta tarea, encuentra que si
bien aquellos son obstaculos para el conocimiento cientifico, no 10 son para la imaginaci6n
estetica. Es decir, Bachelard descubre que aquello mismo que contamina el acto de conocer
es tambien aquello que hincha de una serie de caracteristicas fructiferas al acto de imaginar,
de manera que partira de ellos para abordar un amplio estudio. sobre la imaginaci6n. Asi,
todo aquello que segrega a la ciencia, a la imaginaci6n Ie es necesario en su afan de narrar y
poetizar el universo. He aqui el sorprende arranque que tuvo su poetica.
13
Una vez oteado el camino, Bachelard fondea en las aguas imaginativas localizando su
primera baliza: la imaginaci6n se nutre tanto de un acercamiento inicial al mundo, gracias a la
intuici6n, como de la provocaci6n de las imagenes y de la profundidad de las sustancias. Si
bien, para la posibilidad del conocimiento se emplea la contraposici6n entre objeto y sujeto,
para el ejercicio imaginativo se ha de disipar el antagonismo entre ambos con el fin de dar
paso a una comuni6n en los albares de la intima ensoiiaci6n del sujeto poetico: aquello que
, para la ciencia resulta un contra, para la imaginaci6n es un ante y un en el mundo. Es asi
como la formaci6n filos6fica de Bachelard evoluciona en dos caminos distintos que, no
obstante, son necesarios para la complementariedad de una cultura. Sus dos herramientas
te6ricas, conocidas tambien como "los dos polos de la psique", Ie lIevaron a buscar los fines
que debian consumarse tanto en la sociedad como en el individuo:
(... )hayquetenereoraje,esdeeir,luehareontralasociedad,tener aeceso a los hombresy
alaseosas. Paraellotenemosdosmedios. Porunlado,lacienciaylatecnieaseesfuerzan
por veneer la soledad, por crear una continuidad, una sociedad. Por otro, la poesia y la
imaginaci6n nos liberan de las servidumbres de la historia y de las referencias de la
memoria para descubrirhombres yeosas'.
Es el universo, par 10 tanto, el resultado de estos elementos que han de concebirse
complementarios, puesto que se necesita tanto del sueiio como del pensamiento para
aprehender la totalidad universal. Dicho de otro modo, la cultura es una bipartici6n entre
conocimiento y ensueiio, entre ciencia e imaginaci6n, pero Bachelard advierte que la
imaginaci6n no ha sido tan estudiada como la ciencia y, par esta raz6n, es la que necesita
una investigaci6n a fonda que reivindique sus fines y el alcance de su impacto en el
1 Lacroix, Jean: "Gaston Baehelard: el hombre y la obra". En: Introdueci6n a Bachelard, Ediciones Calden,
Argentina, 1973, p. 12. En este parrafo Lacroix simplemente esta expresando un pensamiento propio de
Bachelard.
14
imaginario colectivo. Es importante subrayar este proposito suyo para no confundir su
pensamiento con la moda irracionalista postmoderna: Ed nunca nego el valor de la razon, solo
preciso sus limites naturales y enfatizo la virtud de la imaginacion para compensar la
i desventaja historica de esta. Visto asi, la idea bachelardiana de la imaginacion comparte una
tesis fundamental con el antropologo literario Antonio Blanche
2
: el ser humano, ademas de
moverse en un mundo fisico, atraviesa de manera constante el mundo imaginario. Un mundo
plagado de simbolos comunicantes que acompanan al sujeto y que son motive de
ensonaciones, deseos, proyectos, intuiciones trascendentales y, sobre todo, discursos
dirigidos a la busqueda de la perpetuidad. Las imagenes, los simbolos y la imaginacion
misma son elementos que dimensionalizan 10 dado al ofrecer a la cultura relieves y caminos
alternos para sonar y resignificar tanto el mundo como 10 vivido. Desde esta concepcion no
se pretende afirmar que los productos simbolicos sean una fuente de conocimiento tal como
10 son los conceptos, sino que el mundo de la imaginaci6n poetica es complejo y sus
simbolos distan mucho de cristalizarse en una sola significaci6n. Pero el hecho de no
satisfacer la necesidad de conocimiento, tal como 10 hacen las ciencias, no significa que
esten desprovistos de sentido y verdad. En este contexto se afirma la necesidad de abordar
el mundo de los simbolos literarios desde una postura intelectual abierta a nuevos horizontes
y terciada a preservar el nivel mitico y la multivocidad de significacion que aquellos proyectan
por su propia naturaleza. En este sentido tanto la narrativa como la poesia disponen de
elementos invaluables para adentrarnos al mundo simbolico y descubrir el sentido y la
necesidad del mismo. Por tal raz6n, el presente trabajo s610 se centrara en dichos productos,
ya que la literatura ofrece directamente un entrarnado abundante de imagenes y porque
2 efr. Blanche, Antonio: EI hombre imaginario: una antropologla literaria, CCP, Madrid, 1995
15
pienso que esta dispone de una recepci6n y asimilaci6n de la misma que es muy distinta a la
de atros discursos
1.2- Un nuevo horizonte filos6fico para la interpretacion literaria
, EI hablar de literatura con cierta distanciamiento, es decir, el tomar los elementos imbuidos
en un texto como objetos de estudio, ha lIevado a los criticos a discutir sobre la perdida de
autanomia del producto creado. La critica literaria tradicional -y con esta me refiero a la que
se desarrolla desde el psicoanalisis y la psicologia- ha fracasado en la tarea de interpretar
las creaciones humanas mas profundas. EI lineamiento interno de las ciencias de la conducta
impide vislumbrar las profundidades miticas que reservan las imagenes; asimismo, impiden
tambien estudiar a fonda el fen6meno de interrelaci6n especial que cae sobre autor-Iector,
creador-espectador, sujeto-sujeto. Es en este fen6meno de interrelacion que la filosofia se
dispone a desarrollar un estudio donde la legitimidad de una obra sea salvaguardada a todo
intento de reducci6n y significaci6n univoca por parte de la critica Iiteraria. Referir un texto
poetico-literario a una directriz de comportamiento, as! como encadenarlo y explicarlo por la
serie de hechos en los que se supone fue gestandose, resulta impropio e insuficiente.
Ahora bien, esto no significa que el trabajo realizado por la critica literaria, basada en
una ciencia social 0 en otra, deba ser negado 0 abandonado por completo, sino que, a mi
juicio, es necesario ir mas alia de un patron previamente codificado. Se debe, entonces,
liberar al texto de trabas y conceptos para resignificarlo en la experiencia propia de cada
lector. Dicho enfoque solo puede ser abastecido por una ontologia y fenomenologia del
imaginario poetico. Es bajo este eje que Bachelard afirma que la Iiteratura no es una
actividad subsecuente de otra sino una emergencia pura acaecida a traves del dialogo con el
16
mundo. Por tanto, al tomarse como objeto de estudio los productos literarios tales como la
narrativa y la poesia, es necesario acudir al desarrollo de un metoda -si es que puede
denominarse asi- que reconozca y cuide el coraz6n de las imagenes con el fin de no
empalidecer su fuente interna, ese nervio que da vida a la palabra, esto es, el punto de
tensi6n que emana de la imagen y que nos entrega el ser en el mundo. Dicho en palabras de
Gusdorf:
La literaturayelartenosproponensin cesarexpresionesde nuestrosimpulsosmiticos. EI
principiodelaemoci6nestetica,oeldelacomuni6nconlaobradearte,nopuedesersino
su referencia a ciertas estructuras que, mas alia de las satisfacciones imaginativas,
conducenalaafirmaci6nontol6gicadelserenelmundo
3
.
Desde la incursi6n de aquel impulso mitico hasta la afirmaci6n ontol6gica del sujeto, la
teoria literaria debera confrontarlos y, asimismo, adentrarse en la complejidad que sugieren
tales cometidos. Es, entonces, la intuici6n poetica -junto con el deseo de explorar 10 ilimitable
y de alcanzar mediante el mundo simb61ico la conquista de un mundo imaginario- la
responsable de esbozar una trayectoria imprescindible para la humanidad, puesto que guia
nuestra busqueda de una presencia que amplie, en ultima instancia, el sentido de la actividad
literaria y poetica. Ahora bien, al referirnos al discurso literario y poetico, hemos de tener en
cuenta varias caracteristicas sustanciales que hacen de este discurso algo totalmente distinto
a otro. Especificamente, la poesia esta inmersa en una serie de. elementos codependientes
que la afirman como un discurso unico e inclinado siempre hacia la novedad. Desde esta
postura las tesis de la teoria Iiteraria de Gaston Bachelard resultan fundamentales para dar
3 Gusdorf, Eliade: Mito yMetaflsica. [Citado por Antonio Blanche en: EI hombre imaginario, p. 221]
17
IIUZ a las creaciones poeticas, asi como tambien para explorar las raices de la poesia desde
ella mlsma y no desde otras fuentes ajenas a su ejecucion.
En tal contexto, la propuesta estetica
4
de Bachelard plantea un redescubrimiento de la
palabra poetica mediante el desmantelamiento de las formas para acceder, desde las
sustancias ocultas, a los elementos primordiales -el agua, el fuego, la tierra y el aire-. Aun
mas, este acceso necesitara del ensuen0
5
en toda su dimension poetica. En ultimo termino,
la teoria literaria de Bachelard persigue dar elementos a la critica literaria que se
fundamenten en una nueva asimilacion de los simbolos consumados por la poesia.
1.3- Aclaraciones previas acerca del discurso bachelardiano
Antes de abordar los trabajos de Bachelard se ha de hacer hincapie en la ejecucion del
discurso de este filosofo. Conviene, sobre todo, resaltar la falta de precision en su lenguaje
debido al entramado de referencias literarias, vivenciales e intuitivas que dan cuerpo a su
estetica. Todas estas referencias hacen aun mas complicada la tarea de desentranar las
ideas que se mueven bajo las infinitas series de imagenes prenadas en sus textos. No
obstante, son parte ineludible para abastecer, sin simplificar, la .Iabor de la literatura en su
afan de ampliar el sentido del mundo. En todo caso, cuando se trata de imagenes, es preciso
intuirlas y, por supuesto, antes de explicarlas, imaginarlas; tal es la insistencia de dicho
fi/osofo a /0 largo de todas sus reflexiones. Su obra ha de reconocerse siempre por la
'En el los lextos de Bachelard no exisle una dislinci6n enlre poelicayleorlalileraria. De hecho, elmismose
refiereasupropiolrabajocomopoeticaenciertasocasionesycomoesteticaenolras
5 En la teorfa lileraria de Bachelard, el sueflo y el ensueflo se han tornado como sin6nimos. de tal manera que
en una de sus ultimasobras, Ll!1poeticadelespacio, escuandoseempiezaadiferenciarlaregi6ndelensueno
poeticoconelsuenoinconscienle,elcuallambienesnombradocomosueilonocturno
18
novedad tanto en el modo de gestar un discurso propio como en los planteamientos que
sugiere. Por ello, abordar la estetica de Bachelard es confrontar un nuevo ejercicio de
lectura, donde se puedan traspasar los obstaculos hermeneuticos que esta propone desde el
primer acercamiento. Puelles Romero, estudioso de Bachelard, describe dicha complejidad
con las siguientes palabras:
Es dificil entender a Bachelard porque es dificil adoptar la posici.on -las condiciones- de
lectura que su escritura requiere. Es dificil entenderlo (si es que 10 es) porque es dificil
leerlo (aprender a leerlo). Yes asi porque su pensamiento, no es, desde su inicio, un
pensamiento pensado, sino un pensamiento escrito. 0 mejor: un pensamiento que se hace
enelprocesodeescritura
6
Leer la poetica de Bachelard es hacerle frente a un nuevo enfoque discursivo que
aborda un estudio sobre las imagenes de la poesia y, asi mismo, sobre las imagenes
simb61icas que estan presentes tambien en otros discursos como la narrativa, el mito, la
alquimia y la filosofia presocratica. Leer sus textos es intentar dar un paso mas alia de la
comprensi6n racional de sus contenidos; se trata, entonces, de descubrir mediante la
intuici6n la dimensi6n ontol6gica del texto mismo. Asi, desde estos productos Iiterarios, el
fil6sofo frances elabora un metadiscurso muy complejo, el cual puede reestructurarse a partir
de los siguientes cuatro ejes que propongo para facilitar su comprensi6n:
1- Critica al hermetismo de las metodologias literarias. A 10 largo de toda su obra,
Bachelard mantiene una relaci6n difusa y fragmentada con la escuela psicol6gica. Se
sirve de ella para dar unidad a una serie de simbolos Iiterarios, a la vez que cuestiona su
insuficiencia para profundizar tanto en el fen6meno sujeto poetico-materia como en
eefr. Puelles Romero, Luis: La estetica de Gaston Bachelard: una mosona de la imaginaciOn creadora. Editorial
Verbum,Madrid,2002,p.17.
19
aquel otro acerca del escritor- lector. Es en esta labor de denuncia donde con frecuencia
enmarca 10 que debiera ser una psicologia de las profundidades, que tambien es
designada como psicologia de la literatura poelica. Todas estas sugerencias se
convierten en 10 que mas tarde se conocera como fenomenologia de la ensoiiaci6n,
donde se propone el abordaje de la poesia desde la filosofia misma.
;' 2- Rechazo a la tradici6n verbal. Esta teoria literaria tiene como enfoque particular el
cuestionamiento de la tradici6n verbal gastada y el sofocado uso de simbolos
desprovistos de ensonaci6n. Aun mas, rechaza el academicismo y la institucionalizaci6n
en la literatura, ya que son tambieln responsables del estancamiento y el ahogo de los
simbolos al no promover una educaci6n hacia la imaginaci6n.
3- Confrontaci6n entre concepto e imagen. EI metadiscurso de Bachelard enfatiza la
divisi6n entre concepto-imagen y racionaJidad-imaginaci6n. 5i bien, en los comienzos de
su teoria Iiteraria, emprende la busqueda de una objetividad minima mediante la
psicologia, ya en una etapa posterior el antagonismo t r ~ el concepto y la imagen
ocupa un lugar central en su teoria. De hecho, Bachelard defiende que no hay necesidad
alguna de vincularlos porque el terreno de la imaginaci6n -al menos, en la poesia- se
nutre de la sublimaci6n de la experiencia poetica, la cual posee un espacio, un tiempo y
un discurso que Ie son propios. De manera que, por un lado, no necesita caracterizarlos
desde la alteridad enajenaci6n de aquella lectura intrusa e impropia que conduce a la
poetica a un tipo u otro de reducci6n academica. Por otro lado, Bachelard sostiene que
no solo tal vinculacion es innecesaria sino que, ademas, es un desatino que nos
conduce a la incoherencia discursiva y, con ella, al sinsentido de la poetica; cuando
forzamos el enlace entre imagen y concepto, nos cerramos el acceso a la comprension
20
de la imagen, puesto que el camino que la imaginaci6n traza hacia ella no es el mismo -
I ni puede serlo- que aquel otro dispuesto por la raz6n para conducirnos al concepto
I
J
04- Regreso al ensueno primigenio. Bachelard propone un. retorno radical al estado
I
concreto de las cosas. Se recordara que en su obra epistemol6gica, La formacion del
espiritu cientifico, establece tres etapas en la evoluci6n del conocimiento cientifico que, a
su vez, relaciona con la historia de la ciencia fisica: el estadio concreto -asociado
hist6rica y conceptualmente con la fisica aristotelica-, el concreto-abstracto -que
Bachelard vincula con la fisica clasica- y, por ultimo, el propiamente abstracto -que se
corresponde con la etapa actual de la fisica contemporanea-. Mientras que, en el ambito
del conocimiento cientifico, Bachelard argumenta que se ha de avanzar hacia el estadio
abstracto, alejandonos del concreto; en el ambito poetico, resuelve 10 contrario: la
restituci6n de un estado concreto, abandonando la abstracci6n. EI motivo de proponer
esta doble direcci6n en el camino que ha de seguir la humanidad consiste en que el
avance del conocimiento cientifico requiere del proceso de abstracci6n, que es de
naturaleza racional, para precisar sus conceptos. En cambio, el caracter racional de la
abstracci6n se convierte en un obstaculo para la aprehensi6n de las imagenes porque
nos aleja del estado concreto donde se originan dichas imagenes. Dicha regi6n -si bien
es considerada, desde la perspectiva hist6rica, como el estado precientifico-, desde el
ambito del imaginario poetico es donde el ser humane comulga sin recovecos con las
imagenes primigenias que emanan de los fen6menos. Tal giro hacia la contemplaci6n
primitiva es una conquista lograda por la entraria simb61ica de la Iiteratura. Asi, ante la
grandeza de estos hechos, el espiritu configura 'una literatura donde se enaltecen los
prodigios de la naturaleza, a la vez que:
21
(... ) el espiritu se recrea con las primeras imagenes del fen6meno y se apoya sobre la
literaturafilos6fica queglorifica la naturaleza yque, extraiiamente, canta al mismotiempo
launidaddelmundoyladiversidaddelascosas'
Estas ideas seran defendidas por el infatigable Bachelard a 10 largo de su
investigaci6n. Bajo estas sobreviene toda una argumentaci6n que se fundamenta en 10
siguiente: la reivindicaci6n de la imaginaci6n, su insistencia en la valoraci6n de la materia
desde la sustancia y el movimiento, la mediaci6n de un tiempo y un espacio propios de la
imaginaci6n y, por ultimo, la centralizaci6n del analisis poetico en el ensuer'io, gracias al cual
se genera el vinculo entre autor y lector.
Antes de seguir avanzando en los aspectos generales de su poetica, se ha de advertir
tambien acerca de los recursos estilisticos que estan presentes en todos los textos esteticos
de este autor y que dejan su impronta en el lenguaje con el que expresa sus tesis. Entre
estos cuenta con las referencias Iiterarias y con las vivencias heredadas de su inteligencia
intuitiva -ya mencionadas mas atras- porque estas expresiones pueden aportar un
significado de mayor alcance debido a su calidez, siempre y cuando la intuici6n del lector
sea inquisidora. Ademas de estos dos recursos, hay otros que estan presentes como es el
caso de la infinidad de terminos que son propios del hablar cotidiano; las referencias
constantes a la tradici6n alquimica, asi como tambien a una serie de terminologias ajenas a
la poetica que el propio Bachelard adapt6 al campo de reflexi6n de la poesia -por ejemplo,
la fisica de la poesia-. Una mas de las caracteristicas que es muy frecuente y necesaria,
dada la naturaleza del estudio poetico, es el detallismo y la sutileza can la que se taman las
palabras, tratando de reencontrar, sabre todo, en e.stas su propia' fuerza perdida para ir mas
7Ibidem,p.44.
22
alia del instrumento comunicativo y ret6rico. Esta ampliaci6n de sentido conlleva una
renuncia consciente y explicita a la sistematizaci6n del lenguaje y del propio discurso
filos6fico. Asi, aunque siempre tenga como objetivo la reflexi6n filos6fica en torno a la
poesia, rechaza expresar el resultado de tales reflexiones por medio de un lenguaje
sistematico 0 articulado enfunci6n de la raz6n 16gica.
La teoria de Bachelard es, por 10 tanto, una teoria lIamada a la busqueda de una
. novedad que impacte y provoque una detonaci6n explosiva en la comprensi6n de la lectura
poetica, al mismo tiempo que permita afianzar las bases ontol6gicas de la imaginaci6n
Iiteraria. He aqui, uno de los planteamientos mas importantes de la tesis de este fil6sofo que
es, sin duda, la revalorizaci6n del termino imaginaci6n, la cual se convierte, por demas, en
una exploraci6n necesaria para solidificar las bases de la actividad literaria.
1.4- Consideraciones generales sobre la imaginaci6n
La imaginaci6n no es un estado, es la propia existencia humana. Esta afirmaci6n de Blake
fue retomada por Gaston Bachelard para encabezar su sistema sobre la imaginaci6n. La
frase expresa una magnifica influencia en el desarrollo te6rico-imaginativo del mencionado
autor y refleja, ademas, todo el prop6sito que, dentro del universe poetico, el fil6sofo frances
desea consumar. Bachelard, conocido por muchos autores contemporaneos como el fi/6sofo
de /a ensonaci6n, nos ha dejado un legado te6rico fundamental sobre la potencia
imaginativa. Su novedad filos6fica consiste en haber resquebrajado los Iimites
convencionales del concepto de imaginaci6n y haberla dejado fluir en la creaci6n de cosmos
a/temos, de manera constante y genuina. Bachelard se impone la dificil tarea de profundizar
en una descripci6n de la imaginaci6n que traspase los Iimites de la definici6n tradicional, en
23
tanto facultad de generar imagenes. Puesto que, mas alia de formar imagenes, queda
pendiente el vasto campo en el que la imaginaci6n trabaja contin'uamente y sobre el cual se
cultiva la amplia gama de funciones distintas, que aquella emplea para dar solvencia al
conocimiento, a la apreciaci6n valorativa de la realidad y a las grandes empresas creativas
del ser humano, en las cuales se afirma la imaginaci6n de manera prodigiosa. Es, por ello,
necesario partir de una caracterizaci6n que procure abarcar los enormes alcances que
distiende dicha actividad
La imaginaci6n avanza en la realidad cancelando Iimites, unificando, promoviendo
sintesis,agregaciones,vinculos,figuracionesmultiples,metamorfosis
Asi, la imaginaci6n, en cuanto una realizadora del poderhumanode agregaci6n (Eros),
"muestra" una manera peculiar de superartodo limite.
Oeestemodocreasupropioaccesoalatotalidad
A nivel de la imaginaci6n puede comprenderse y captarse que TOOO ESTA EN T000
8
En definitiva, Ana Maria Lapuojade subraya que la imaginaci6n es una funci6n basica
que realiza figuraciones 0 representaciones de 10 dado al sujeto, pero tambieln se trata de
una funci6n necesaria para acercar 10 sensible y 10 inteligible dentro del psiquismo
cognoscente y que, ademas de ello, satisface la funci6n de establecer nexos entre 10 posible
Y 10 imposible. Si bien Bachelard acepta todas estas caracterizaciones, va mas alia de elias
al ar'iadir las caracteristicas de transgresi6n, metamorfosis y de agregaci6n (Eros), con las
cuales se agotan las funciones de la imaginaci6n creadora, que promueve Bachelard y que
siempre acentua a 10 largo de su obra estetica. Dicho de otro modo, estos son los aspectos
en verdad determinantes para que se de la actividad i m i n ~ r i poetica, ya que esta,
8 Lapoujade, Ana Marla: La filosclla de la imaginaci6n, Siglo XXI, Mexico OF, 1988, p.236.
24
mediante la palabra, intenta acceder a la totalidad que habita en 10 singular de una materia
cotidiana
Ahora bien, el caracter sumamente complejo de la imaginaci6n impide, por un lado,
desvincularla por completo de las distintas funciones del psiquismo
9
, pero, por otro, nos
instruye acerca de su papel dominante en el ambito de la poesia. No obstante, es necesario
advertir que no se trata de atribuirle un peso ontol6gico absoluto al definir el es, sino, por el
contrario, determinar su como. Lo cual resulta id6neo a su naturaleza, pues no se pretende
cerrar las inmensas posibilidades que la rigen y que legitiman su posici6n transgresora y
libre.
Pese a la complejidad de la imaginaci6n poetica, es necesario determinar alguna
perspectiva dominante que, al menos, establezca una diferencia con las distintas funciones y
contextos en que trabaja la imaginaci6n. En consecuencia, hemos de anclarnos en las aguas
de la poesia y dejar de lade aquellas otras funciones de naturaleza psiquica, que intentan
explicar su actividad cognoscitiva. Por ello, la imaginaci6n en Bachelard posee una direcci6n
de corte fenomenol6gico, ya que la actividad poetica se desencadena en el ambito
fundamental de la imaginaci6n vivida. Este particular acercamiento a la imaginaci6n lIeva
implicito que el camino -methodo- se realice por via de la intuici6n, de la experiencia y de la
intimidad creadora de palabras. De esta forma, el objetivo consiste en enaltecer dicho
aspecto de la imaginaci6n y conferir a la imagen un lugar preponderante en el alma y en el
mundo. No obstante, antes de continuar nuestra andadura por la imaginacion vivida, es
Se parte de la idea de que el psiquismoes un entramado complejo queasumelatotalidad. Esdecir,ninguna
funci6n permaneceaisladade modo que losprocesospslquicospueden adquirirdistintasconfiguracionesya
seacomorecuerdo,concepto, imagen etc. Porconsiguiente, ningunodeestoslrabajas610; siempredepende
de la integraci6n de todos los dinamismos trabajados por el psiquismo. (Gfr. Lapoujade, Ana Marla. Idem, p
17).
.- ,....
25
necesario hacer un alto en el camino para examinar, aunque sea brevemente, las distintas
aportaciones que subyacen en la caracteristica trasgresora de la imaginaci6n, que, si bien no
es el unico aspecto predominante, es fundamental para abordar la postura de Bachelard.
Durante mas de dos mil ailos, a 10 largo de toda la historia del pensamiento occidental,
muchos fil6sofos han contribuido con sus aportaciones al concepto de imaginaci6n; no se
trata aqui de realizar una exposici6n exhaustiva de todas elias, sino de examinar algunas de
tales contribuciones -de hecho, aquellas que mas influyeron en Bachelard- con el objetivo
de precisar el panorama general donde situar la imaginaci6n poetica, en la que se centra
este estudio. Si bien, la base filos6fica de la concepci6n tradicional de la imaginaci6n fue
difundida por Arist6teles, en tanto funci6n que vincula percepci6n y memoria para producir
figuras mentales en ausencia de todo objeto, fue San Agustin -fil6sofo plat6nico- quien, en
su anal isis sobre la memoria, hace referencia a la imaginaci6n mnemica para realzar el
carekter temporal de la imaginaci6n: la imaginaci6n genera imagenes del futuro
condicionadas por las imagenes del pasado, pero que son pensadas, asimismo, como si
estas fueran presentes. En todo caso, en este fil6sofo se encuentra una referencia
importante a la explicaci6n del nacimiento de imagenes nuevas que estan presentes y, a la
vez, encaminadas hacia el porvenir; acentuando, asi, el poder transgresor de la imaginaci6n.
Con posterioridad, Giordano Bruno se opone a la concepci6n tradicional de la
imaginaci6n, en la cual se delegaba todo aquello que confunde e imposibilita la raz6n, y
enfatiza el caracter promotor de la raz6n mediante la imaginaci6n. Gracias a esta, se nos
abre la posibilidad de concebir distintas perspectivas y ambitos nuevos, a partir de la
determinaci6n de ciertos vinculos que la raz6n por si sola no osaria en ejercer, ya que debe
acatar fielmente el principie. de no contradicci6n; en cambio, la imaginaci6n -por su caracter
26
libre- puede explorar nuevos territorios con el fin de encontrar lugares aun intransitados pOI
la raz6n, pera que son susceptibles de racionafizar, de recorrerse con aquella. Ademas de
este importante ral de la imaginaci6n, en tanto guia de la raz6n para adentrarse en nuevos
parajes, Bruno incide en que la creaci6n de 10 nuevo se vincula estrechamente con fa
preexistencia de 10 configurado, de manera que s610 asi se puede tender un puente hacia el
conocimiento aun desconocido. Por su parte, Francis Bac6n no 5610 comparte dicha
participaci6n de la imaginaci6n en los procesos epistemicos, tambien afirma que una de las
funciones fundamentales de la imaginaci6n es establecer vinculos libremente entre todo
aquello que naturalmente se presenta de manera separada. Es asi c6mo la imaginaci6n
puede actuar con total independencia del marco legal de la realidad: la imaginaci6n puede
separar, unir, vincular y traspasar sin discriminaci6n alguna todo aquello que la
matematizaci6n de la naturaleza impide realizar
10
Ya a finales de la epoca moderna, el criticismo de Kant confiere a la funci6n de la
imaginaci6n un papel primario para la constituci6n del entendimiento: es posibilidad del
conocimiento ya que la imaginaci6n se convierte en el medio por el cual se logra la sintesis
de 10 dado; ademas de disponer, entre otras, la capacidad de preformar imagenes con los
praductos generados. En Kant, la imaginaci6n amplia sus funciones haciendose
indispensable para el conocimiento pues, sin ella,no se podria sintetizar la diversidad de 10
dado en la intuici6n, de manera que, una vez que se ha aprehendido aquella, la imaginaci6n
permite reconocer, en las apariencias dadas, model os ya preestablecidos. Sin menoscabo de
tal importante labor, la novedad kantiana radica en atribuir a la imaginaci6n una funci6n mas'
la de producir imagenes nuevas. Aqui la actividad se realiza de manera espontanea pero no
lOCfr.ibidem, pp. 35-45.
27
signifiea que tal aecion no sea deliberada, puesto que la aetividad imaginativa de preformar
imagenes se basa en la eombinaeion de eiertas representaciones de aeuerdo a modelos
guiados por las intuiciones. De ahi que se considere que el entendimiento tenga una ciertil
espontaneidad, la cual no ha de identificarse con un fantasear arbitrario, ya que la sintesis de
la imaginacion siempre trabaja con el material previamente dado por las intuiciones. Asi es
como el pensamiento de Kant tiende un puente entre las categorias y los fenomenos gracias
a que la imaginacion produce reglas por medio de las cuales las intuiciones se adhieren a los
eonceptos. Por consiguiente, debe atribuirse a Kant la sistematizacion de esta nueva
adherencia de formar imagenes preteritas y, pese a que no transita esta via imaginativa mas
alia del entendimiento, si se pronuncia a favor de la capacidad transgresora de la
imaginaci6n -para abrir nuevos caminos de analisis a partir de la imagen-, ya no en un
sentido exciusivamente epistemol6gico, sino en tanto que se trata de una autentica busqueda
ontologiea que eongrega todas las capacidades implfcitas en 10 i1imitable de la transgresion
Ahora bien, fuera del ambito filosofico, en literatura, la via de la intuicion poetica se
confecciona a partir de una apreciacion distinta de la imaginacion, la eual nos proporciona los
rasgos infinitos de la misma. En este campo, destaca la fuerte influencia en Bachelard del
poeta aleman del siglo XVIII Friedrich Leopold von Hardenberg, conocido por su seudonimo,
Novalis, quien fue uno de los escritores que formularon la teoria del romanticismo aleman.
Dieha teoria provee un nuevo contexte para afianzar intimamente la relaei6n del yo y el no-
yo, donde el pasado, la infaneia, 0 la inocencia forjan el ambiente apropiado para que la
imaginacion pueda establecer una relacion profunda entre el sujeto y el mundo. Novalis
atribuye a la imaginacion el poder de rebasarla, junto con el poder de entregarse a los
objetos y abandonar las leyes que los rigen; gracias a 10 cual, podemos afirmar que la
imaginaci6n se vuelea ~ i dentro del sujeto trabajando con su intimidad. Vista asi, la
28
imaginacion es un bien supremo que traspasa los limites impuestos y, desde la cual, el poeta
teje una red de simbolos que 10 ponen en comunion con el universo. De esta forma, se
establece una dialectica entre el interior y el exterior que encuentra su fundamentacion en un
,acuerdo poetico caracterizado principalmente por la admiraci6n (Thauma) y que es el origen
de toda aquella mistica de la poesia, donde se rompe la constituci6n antagonica entre el yo y
;el no-yo.
No se dira mas en esta breve exposicion de las reflexion'es que han sido de mayor
influencia en la teoria bachelardiana sobre la imaginacion, puesto que el objetivo parece
cumplido: Bachelard, a 10 largo de toda su poetica, se mantiene firme en esta caracteristica
de transgresion y dialectica de la imaginacion intuitiva que tambien se denomina como
experiencia poetical'. Dado el caracter introductorio de este primer capitulo, su proposito se
restringe a la mera mencion de aquellos elementos basicos que constituyen la posibilidad y
alcance de la imaginacion poetica. Con el siguiente apartado se da por terminada dicha labor
exclusivamente referencial acerca de los elementos que constituyen la actividad imaginativa,
gracias a la cual es posible poetizarel mundo
1.5- La actividad imaginativa en Gaston Bachelard
Bachelard no aglutina sus ideas en una unica obra desde la que ofrezca una sistematizacion
de sus tesis, sino que va armando su quehacer estetico a partir de distintos documentos
poeticos y literarios, 10 cual Ie facilita su tarea de integrar los elementos constitutivos de la
imaginacion -tales como la transgresion, la dialectica entre materias y poetas e, inciuso, el
11 Cfr. ibidem, p. 199.
29
30
movimiento en tanto matriz que posibilita el imaginar-, sin forzarlos a la rigidez y
estancamientode un sistema
EI resultado del desarrollote6rico sobre el conceptode imaginaci6n es la prolongaci6n
J de sus propios alcances hasta abarcar la ampliaci6n del universe poetico y de su genesis en
, constante actividad, Esto s610 se logra a traves de la tesis de la imaginaci6n creadora, la cual
sugiere un alejamiento de toda aquella concepci6n que s610 considere, en tanto actividad
imaginativa, la reproducci6n de la imagen. Bachelard defiende una separacion tajante entre
la imaginacion creadora y la imaginacion reproductora para afirmar que, unicamente, la
primera debe denominarse con propiedad como imaginaci6n poetica, relegando la segunda
al ambito de una herramienta -propia de la percepcion y de la memoria- que la imaginacion
emplea para cumplir con la fundon que efectivamente la caracteriza como tal: ser creadora
Por ello, Bachelard no titubea en fijar con suma determinacion una diferenciacion basica
entre aquellas:
Setrata de estableceruna tesis que afirmeelcaracterprimitiv0, elcaracterpsiquicamente
fundamental de la imaginaci6n creadora. (... ) la imagen percibida,y la imagen creadason
dosinstanciaspsiquicasdiferentesysenecesitariaunterminomuyespecialparadesignar
la imagen imaginada. Todo 10 que se dice en los manuales sobre la imaginaci6n
reproductoradebeatribuirsealapercepci6nyalamemoria.Laimaginaci6ncreadoratiene
funcionesmuydistintasdelaimaginaci6n reproductora. Aellale pertenece la funci6n de 10
irrealquepsiquicamenteestanutilcomolafunci6ndelorealevocadacontantafrecuencia
porlos psic610gosparacaracterizarlaadaptaci6n delespiritu a una realidad marcada por
losvaloressociales'2
12 Bachelard, Gaston: La tierra y los de la voluntad, Trad. Beatriz Murillo Rosas, Mexico. FeE, 1996
pp.9-10. Dadoquenoexisteunterminoespecfficoparalaimaginaci6nvivida-Iacreadora, laimaginada-que
marque su distanciamiento absolutode aquella que se denomina imaginaci6n reproductora -<:uya actividad
percibidas-, Bachelard recurrea unaexpresi6n conaspecto redundante, la imaginaci6n
J imsglnada, para enfatizar que se trata de la imaginaci6n material como la autentica tuente de creaci6n poetica
j L,
La imaginacion creadora es precisamente la que se designa como el motor de la
poesia. Desde el inicio de la obra estetica bachelardiana, la distincion entre razon e
imaginacion, entre concepto e imagen y entre la funcion de 10 real y 10 irreal son fadores de
prominente valor y de notable relevancia con graves repercusiones. Cada uno de estos
factores conforma un antagonismo ya presente en la psique, de manera que se requiere de
un estudio distinto y particularizado para indagar en cada uno de ellos. As!, la imaginacion
creadora -por su naturaleza sugestiva y dinamica- tiene que ser pensada bajo metodos que
tno conceptualicen ni reduzcan sus alcances. Con este blanco siempre bien enfocado en su
I
mira, la propuesta de Bachelard se integra como una novedosa postura de busqueda
Incansable acerca de las raices de la Imaglnaclon poetlca. Desde su perspectlva, la
imaginacion posee una serie de cualidades, puestas al servicio de la imagen, para dejar
testimonio de la palabra poetica en el mundo. Ahora bien, tal busqueda no se resuelve en la
simpleza, sino que sus reflexiones filosoficas persiguen la justificacion ontologica de la
imagen poetica.
La imagen, en general, se ofrece a una diversidad de dimensiones Por ella, la
imaginacion y el movimiento imaginario poetico han de convertir a la imagen percibida en una
imagen potencialmente activa: la imaginacion ha de mover la imagen sin extenuarla. Aqui
radica su importancia literaria, esto es, en la renuncia al hilbito de imaginar 10 de siempre 0,
dicho de otro modo, en la afirmaci6n de la novedad para la renovaci6n de una tradicion
verbal extenuada. En consecuencia, la facultad imaginativa "':Iejana ya de una funci6n
Notodos los estudiososde Bachetardesttmdeacuerdoenaceptareslafragmenlaci6n,osallocualilativo,enel
sene de la imaginaci6n, como es el caso de Ana Marla Lapoujade. Ella aboga por no dejar fuera de la
Imaginaci6n a otras aclividades-del psiquismo, como es et caso de la reproducci6n de Imagenes, y s610
[econoceunadlferenciacuantilativa entre estas y aquellas en tanto unameracues1i6ndegrado.
3\
intermedia del conocimiento-, tal y como es concebida por Bachelard, adquiere una
dimensi6n tan vasta que la riqueza de su funci6n se encuentra mas alia de una simple
facultad productora de imagenes. De hecho, traspasa los Iimites de ser una facultad ya que
se concibe ala actividad imaginativa como una suprafacultad, en tanto que la imagen poetica
transita por un horizonte lejano y remoto al de ser una simple representaci6n 0 una artificial
proyecci6n de la imagen. La imaginaci6n como suprafacultad del psiquismo humane no
reprime las imagenes a una permanente esterilidad, razon por la c.ual, cada imagen activa
que se instaure en nuestro imaginario lIamara a la novedad creativa. A la nueva acepci6n
bachelardiana del imaginario Ie corresponde la sofisticada suprafunci6n de imaginar las
imagenes, que es la clave primordial para alimentar el deseo de las palabras, ya que, sin
duda alguna, el poema encontrara un acomodo mediante imagenes nuevas. ~ m o
conseguiriamos poner multiples rostros, aromas y voces a las cosas si no fuera por dicha
suprahumanidad de la que somos parte gracias a la imaginaci6n y a su eterno movimiento
imaginario? Desde Bachelard, la definici6n de la imaginaci6n ha sido lIevada a nuevos
horizontes que vienen a legitimar la importancia de la palabra.
Si bien a la imaginaci6n se Ie atribuye la capacidad espontanea de deformar imagenes
una vez que son dadas por la percepci6n, se ha de reconocer tambien que cada imagen
impuesta por esta es sometida a un largo camino de suerios: "Si una imagen presente no
hace pensar una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provision de
imagenes aberrantes, una explosi6n de imagenes, no hay imaginaci6n"D En esta sentencia
se establece 10 que Bachelard denomina una de las leyes de la imaginaci6n: una imagen que
no es capaz de desprenderse de su fijeza conceptual no sera fructifera ni motivara el
13 Bachelard, Gaston: EI aire y I O ~ suenos. trad. Ernestina Chapourcin. FCE., Mexico D.F. 1958 p. 10
32
movimiento de la imaginaci6n. Ahora bien, mostrar la importancia de la imaginaci6n como
'base ineludible para el ser humane -el poeta- conlleva un estudio detallado que observe y
analice de manera profunda una de las actividades mas dignificantes de la humanidad: la
palabra en movimiento, la poesla.
Como consecuencia, dicho estudio debera evidenciar la reciprocidad y la unidad de la
que participan el hombre y la poesla. Es decir, un estudio como el de Bachelard no se
limitara a analizar la construcci6n del lenguaje poetico en su actlvidad aislada y reveladora de
la personalidad bien 0 mal lograda del poeta, sino que permitira divisar que el ser poeta es un
acto que rebasa toda la actividad humana cotidiana. Ser poeta implica, por 10 tanto, hacer un
uso desmedido de la (mica destreza que nos permite traspasar la realidad, creando y
reinventando el mundo mediante el ensueno. Se advertira, entonces, c6mo los poetas
participan de fa inocencia de un mundo incompleto para transferirlo, en una actividad
constante, a nuevos horizontes imaginarios. Aun mas, podremos percatarnos tambien de
c6mo dicha inclinaci6n configura, a su vez, una nueva concepci6n ontol6gica del sujeto, al
grado de que para Bachelard: "un hombre sin imaginaci6n no puede lIamarse exactamente
Para cerrar esta primera aproximaci6n a la poetica de Bachelard, mencionare algunas
particularidades en torno a sus obras. Escribi6 cinco Iibros que dedic6 a los cuatro
elementos: tierra, agua, aire y fuego. EI primero se titula Psicoanalisis del Fuego y, a pesar
de considerarse una obra de valoraci6n estetica, su enfoque --en un principio- era
epistemol6gico ya que en el se propuso denunciar los impedimentos epistemol6gicos que se
14 Ibidem.
33
Ie plantean al conocimiento. Con este fin y de la mana del psicoanalisis -escuela en boga a
principios del siglo XX-, Bachelard se dispuso a depurar el conocimiento objetivo de aquellos
elementos perniciosos y distractores para la fluencia del conocimiento, que operan como
obstaculos. Entre ellos, el propio autor ubica a la ensonaci6n de la materia, ya que esta
propicia un entusiasmo por la impresi6n primera, 10 cual es considerado por el mismo como
'obstaculo epistemol6gico al conocimiento objetivo. No obstante, Bachelard da un giro
'sorprendente en dicha obra, pues acaba por afirmar la necesidad de estudiar las
construcciones literarias a partir de una c1asificaci6n de los temperamentos 0 complejos
poeticos, destinados a sufragar la critica literaria
'S
Asi, 10 que antes aparecia como una
Idenuncia se convirti6 en el pretexto precise para abordar un analisis de la imaginaci6n
Idinamica evocado hacia una materia unitaria precisa. En la busqueda de tal unidad
Bachelard perseguia dar un sosten material a la diversidad de la emanaci6n poetica, literaria
y mUica. En un principio, busc6 estas unidades a traves del psicoanalisis y, como resultado
de esta inquisici6n, pUblic6 su trabajo en 10 que se conoce como la tetra/ogia del imaginario.
De la misma manera que se psicoanaliza la epistemologia para liberarla de la
contaminaci6n mitica y fantastica, la imaginaci6n se psicoanaliza para exorcizar todo indicio
de pretensi6n racionalista y cognoscente, ademas de hacerlo tambien para acabar con
aquellos hcibitos culturales que lienden a fosilizar los simbolos. Por tanto, es necesario un
intenso trabajo de depuraci6n en la actividad literaria que, asimismo, propague la distensi6n
del psiquismo imaginante en la actividad de poetizar el mundo porque, en definitiva, esta es
la manera como la obra -en este contexto se contemplan tanto los textos miticos, los textos
de los presocraticos y los textos poeticos- logra comunicarse con las raices que, en esta
15 Aspiraci6n psicoanalflicaque Bachelard abandonaracon posterioridad
34
oCilsion, son IlHlllciolladas COIIHl ""//11'/"/"" 1111.'/,I//liS. 111 ,',;1.1 ,,1";1, 1\.1I:11,'l.lld 1""1"11.1"
olorgilrciel1ilobjetividild<ll;lSdistilll;ISV;III"d;ldl.'sllll.'1:1/1.lS, 1:I1I1 1.1 11I1;lllIl.lIldl'<'I,I';IIII,1I I""
temperamenlos poeticos dll ;u:mlldn allll;II11:1II.'lia ,.'sp"cilic:I: 1111;1 I:li; 1"lIllIlllli;11 'I"" I'",'d:l
comun, cada poela es lIamado plll Jill sillib% IlIl'Y l.'Slll.'ci;11 ya S":I 1;1 li"":1, l'I :1'111.1, l'I
'fuego 0 el aire- hacia una ensoi\aci61l pneticil, l'slp. es l.'1 liblll qUl.', ('11 cil.'lIo I 11 llll",
impregnara al resto de su obra de las caraclcrlslicas IIICIlIl.'S ol.'1 q"dl:lCI.'1 pIll'.'lico
EI segundo libra inaugura su persevcrilntr.' csludio aCI.'fca dr.' la il11;lClill;ll:Il'lfl y Ik 1:1
imagen poetica, E/ AguCl Ylos Siwilos conscrVil cllllismo eje de iIIVI.'sli!I;ICic'lIl dl' su 11Iillll.'l
! libro, ya que busca dar unidad a lils obrCls lilelalias, ;Ifilillalldo la il11flOlI;lIll:ia dt.' la 1l1:11I.'li:l
para el desarrollo de la Sin clllbalflo, ell l.'slrl lrabajo SI.' ;l1l1l1ll:ia 1111 c:lI11l1io '111l.'
I
ya se vislumbra en el propio t,IIUI.O de, la Ol>ra,: no Sf.' illcluye P.I, !1.'m.liIlO SI.'I11",11
Bachelard, esla exclUSion del Iitulo se debe a 'lUll, dflnlro ci!.' la ll.'alr;i-lC'C'lfl Idllll:a dl.'1
elemento agua, no hay una tlplflcacl6n preCIS<l de los complr.'los, I s dl.'(;lr, "... I.'S IH.'CI.'S;1I10
haber designado y luego separado 10 que rlur<lnle mucho tiempo hall li!Fldo dnsl.'os y
suenos,,16, Con el psicoanalisis se persegula la objetividad en su primera obril <II Ollll!!al
distintas c1asificaciones a las diversas evocaciones dcl fue!!o que p.sI<lball presellll.'s ()Il Ilila
variedad de documentos Iiterarios, Sin embargo, en el CilSO dcl aguil 1<11 prnlellsion H.'sult<')
imposible, debido a que: "Todavla vivimos las imagenes del agua, las vivimos rip. m<lncra
sintetica en SU complejidad primaria, prestandoles con frecuencia una adhesi6n irracional""
"Bachelard, Gallon: EI agua y !OIIUenOI, Irad, Ida Vitale, FeE, Mexico, D,F 1978, p 10
17
ldem
,p, 16,
35
36
En este punto, Bachelard propone un nuevo planteamiento para elaborar unil
I estrategia metodo/6gica distinta en el estudio de la imagen poetica desde la imagen misma,
evitando, asi, toda tendencia de conceptualizaci6n con respecto a la imagen poetica. En la
introducci6n a la obra EI Agua y los sueiios, da a conocer dos tipos de imaginaci6n: la
imaginaci6n formal y la imaginaci6n ma/erial. La primera seria mas bien una reproducci6n
, intelectual de las formas que carece de la actividad de la imaginaci6n material, pues no
genera en nosotros aquella capacidad de creaci6n que si posee la imaginaci6n material. Esta
si es creadora de imagenes -y no simplemente reproductora- gracias a su relaci6n con la
ensofiaci6n, la cual confiere a esta su particularidad (mica de ser la propiamente imaginada.
Aun mas, si bien Bachelard reconoce que la imaginaci6n formal nos es uti I cuando nos
ubicamos por primera vez ante las puertas de la imaginaci6n poetica, hemos de dar un saito
cualitativo para conseguir traspasarlas porque imaginar las formas no supone que imaginar la
materia vaya intrinseco en ella; de hecho, existe una separaci6n extraordinaria aunque no se
trate de una disociaci6n absoluta entre ambas. De manera que imaginar la materia requiere
de una agudeza distinta a la de imaginar las formas que tornan dicha materia
Los dos libros siguientes, EI Aire y los sueiios y La Tierra y las ensoiiaciones de /a
vo/un/ad y e/ repose -a este ultimo Ie dedica una segunda parte.,-, son textos que persiguen
dar variedad y plenitud al ejercicio imaginario mediante los elementos materiales que
configuran /a /etra/ogia de /a imaginaci6n. En elias, Bachelard recoge y analiza los distintos
movimientos que la imaginaci6n ejecuta en relaci6n con el elemento del que se trate. Aqui es
donde la materia cobra una gran relevancia para la actividad imaginativa, arrojando luz sobre
la funci6n esencial que existe entre materia e imaginaci6n: para que la segunda exista, es
necesario que la materia cumpla su funci6n primaria -Ia de ser percibida-, sin embargo, una
. vez que la materia esta inscrita en el psiquismo, nos mostramos capaces de rebasarla. No
jj
comprenderemos bien esta capacidad hasta que Bachelard no profundice en los alcances de
la imaginaci6n y en el ensueno; labor que realiza en dos de sus ultimas obras: La poe/ica del
espacio y La poelica de la ensonaci6n
En conclusi6n, la materia de /a cual se alimenta el imaginario es catalogada por el
fil6sofo frances en los cuatro elementos de la imaginaci6n. Asi, toda la riqueza diversa del
. universo poetico se deriva de los cuatro principios activos, principios que estan presentes en
t las variedades metaforicas. Estos son nombrados de diferentes maneras -tipos de
Imovimientos sustanciales, formas arquetipicas de sublimaci6n, dinamismos materiales,
, dones conductores'S- pero, bajo estos distintos nombres, estan aludiendo siempre a la
I
, misma funcion. A continuacion se expondra el camino que inicia Bachelard en su busqueda y
revaloracion del nucleo ontologico de la metatora, ya que, al hablar de la ontologia de la
metatora se presume la novedad de trazar el eje en tome al cual gira toda su teoria acerca
de la imaginacion material. Dicho brevemente, la imaginaci6n material dinamiza los dones
conductores que habitan en la profundidad de los objetos: "En el fondo de la materia crece
una vegetaci6n oscura; en la noche de la materia f10recen flores negras. Ya traen su
terciopelo y la formula de su perfume,,19 Este tipo de imaginacion se queda en la materia y se
embebe de su estado infinito; la quietud de esta Ie permite trabajar las metatoras de la
monotonia y de la apropiacion de la sustancia material. Su genero especifico es el agua
11 efr. Vieyra, Jaime: EI concep/ode imaginaci6n en Gaston Bachelard. Revista Devenires, nO 1, (2000), p.146
j I 18Bachelard,Gaston:Elaguaylossuenos,p.9.
37
Capitulo 2- La materia imaginada
iQuesimbiosisseeslableceenlreelobjelo
yunomismo?
iPorqueiaposesi6ndeiosuperfluo
enalteceelanimodeunaconquisla?
JaimeSabines
Dimecualesluinfinito
ysabreelsenlidodeluuniverso
Bachelard, para explorar el universe poetico, elige como punto de partida las poesias liquidas
con la firme convicci6n de encontrar su sustancia material. Entre las distintas maneras de
poetizar el mundo, emerge a nuestra conciencia un proceso luminoso que sumerge su mana
interpretativa en la profundidad de la palabra; en sus raices; en los inicios del pensar poetico;
en aquellas materias que golpean los letargos fecundos de nuestros deseos de poetizar; en
el placer de 10 inconexo y del f1uctuante camino al que se s t i n ~ n las palabras. EI fil6sofo y
poeta frances se desliza por los caminos de 10 impreciso para trazar las suaves Iineas que
hacen nacer del poema una nueva teoria, la teoria de la materia, su incansable ir y venir en
el psiquismo del poeta.
2.1- La imaginaci6n material: el estudio del agua y su prominencia imaginaria
EI estudio del agua en su dominio literario esta vinculado al estudio de la imaginaci6n
i I material, esto es, de una _imaginaci6n apegada a imaginar la monotonia. Por ello, esta
38
dispuesta a sumergirse en el peso justo de la materia para sonar su intimidad, hablarla,
transponerla y corresponderla con un alma inquieta de palabra. Un alma que encuentra una
identidad en la compostura de la materia. EI agua es el elemento ideal para el estudio de la
materia mon6tona porque, pese a la percepci6n carrediza que realizamos de ella mediante la
visi6n, su autenticidad se nos revela a traves de una contemplaci6n mas sensualizada que
. sensitiva, en el sentido de que la imaginaci6n material adquiere forma y se vivifica par medio
de la sensualidad que despierta en nosotros las sensaeiones Metiles, gustativas yauditivas.
antes que las imagenes que nos formamos a partir del sentido de la vista. De este modo,
, aunque el analisis ineurra en una eierta inexactitud metodol6giea, el fil6sofo frances logra
explorar, mediante los caminos del ensueiio, las raices que alimentan todo el universo
metaf6rieo de las aguas. Para ello, parte de los simbolos Iiquidos mas eulturalizados -por
ejemplo, los reflejos-, hasta aquellos otros que obedecen a un nuevo respiro, a una nueva
imagen que se nutre de la materia acuosa, como es el easo de la leche 0 la sangre. EI agua
es un componente material imprescindible en el psiquismo del po.eta por varias razones, una
de elias eonsiste en que este elemento es eapaz de aportar la liquidez del lenguaje poetieo,
de tal manera que este lenguaje no estaria completo si no respondiera al insinuante lIamado
de las aguas. (,Que seria del universe metaf6rieo sin la hiriente evoeaei6n a los Iiquidos, a
los f1uidos organicos, a las sustancias laeteas y a las oscuridades profundas de la muerte?
Sin ellos eareceriamos de los suenos de las aguas punzantes -de la voluptuosidad de su
volumen, de su pesadez-, de las aguas lechosas -del sabar y la degustaci6n de los Iiquidos
nutrientes- y del sonido del movimiento en las aguas movedizas -dinamicas, corredizas,
libres-, silenciando para siempre su incitante lIamado. malerial.
La imaginaci6n del agua nos ofrece distintos estados: en su superficie, la imagen del
agua se contenta con anunciar su brillo y su belleza al adornar p'aisajes; olro representa los
~
39
simbolos mas socializados como el reflejo de los rostros; pero el estado del agua profunda es
hiriente -nos toea y, a traves de este contacto, sentimos dolor y angustia- y, asi, abandona
el estado indefenso de la superficie para afectarnos mediante la IJesadez de su volumen y la
oscuridad de sus profundidades. Por estas afecciones, para Bachelard y ciertos escritores, el
agua es la metafora mas exacta de la muerte; sin embargo, otres poetas se aferran a la
'propiedad femenina del agua, que representa su parte bienhechora, la cual dulcifica a las
demas sustancias al mezclarse can elias y representa, can su claridad, la pureza, al mismo
tiempo que la propia liquidez de la naturaleza poetica.
Antes de seguir transitando el mundo de las aguas, es necesario realizar algunas
iadvertencias con respecto al uso que hace Bachelard de la acci6n materializante. La
materialidad es el peso justa del elemento en el psiquismo imaginario; es una propiedad
esencial e imborrable de la materia que, a pesar de la incesante transformaci6n a la que esta
sujeta, se conserva a si misma. Por consiguiente, sentenciar que' un elemento se materializa
en el imaginario, es afirmar su capacidad para profundizar en la compostura material: "No
sonamos profundamente con objetos; para sonar profundamente hay que sonar con
materias"20 De todos los elementos acuaticos que adornan nuestro horizonte sensitivo,
Bachelard incide en aquellos que convienen con la imaginaci6n material, es decir, aquellos
que poseen la capacidad de con-formar la materia. Asi, cuando la imaginaci6n capta la
sustancia de una imagen, cuando se atestigua la correspondencia entre el valor sensual y la
sustancia -es decir, entre el tacto y la frescura del agua, por mencionar un ejemplo-, sera
posible la construcci6n de metatoras bien arraigadas. En ese momento, sabremos que, al
retener el adjetivo, conservaremos implicito el sustantivo que Ie da vida; por ejemplo,
2Dldem.
40
sabremos que la palabra frescura descubre su centro vital en el agua. Es en este tipo de
correspondencias 0 conectividades donde reside el valor ontol6gico de la metafora; de ahi
que Bachelard conciba a la imaginaci6n material como la busqueda y el encuentro de dicho
valor
Bachelard nos previene contra aquellas metaforas del agua que suelen apropiarse
habitualmente de las superficies acuaticas, dado que, cuando anuncian brillo y reflejo, asi
como el conjunto del paisaje primaveral, revelan una falsa imaginaci6n material porque no
I han captado la profundidad de la materia; de hecho, s610 exhiben formas. No obstante, a
l
j este tipo de horizontes Ie siguen otros que sl se deslizan postreramente hasta hundirse en el
punto exacto de la correspondencia materializante y, asi, dan vida a gran variedad de
metaforas que participan def agua. Estas se obtienen a partir de ciertas cualidades del
elemento que no aluden a las caracteristicas nombradas con mayor frecuencia, dado que en
el habito se abusa de la palabra y esta pierde su poder imaginante. De manera que este tipo
de metaforas abandonan la imaginaci6n comun de los Iiquidos -meras formas- para
sumergirse en la innovaci6n metaf6rica. Bachelard se concentra en la poesia de Edgar Alan
Poe para elaborar una interpretaci6n que ejemplifica, notoriamente, el arraigo del poeta en
una metafora acuatica precisa: el agua y su conexi6n con la agonia.
2.1.1- Edgar Alan Poe y la metatora de muerte
Edgar Alan Poe maneja un extenso y ejemplar repertorio de referencias multiples al universo
de la metafora acuatica. en las cuales supo convocar la unidad de la imaginaci6n a traves de
41
la variedad verbal de su poetica pero, en la cual, Poe se mantiene siempre fiel a una sola
imagen: la imagen del agua que evoca a la muerte
21
. Bachelard dedica un capitulo completo
a las aguas de la muerte, que no son mas que la metafora extensa que involucra a todas las
recurrentes inclinaciones de Poe hacia la agonia: aguas profundas, aguas durmientes, aguas
,pesadas. Todas elias son referencias que materializan la muerte: "Toda agua viviente es un
'agua cuyo destino es hacerse lenta, pesada. Toda agua viviente es una agua a punta de
imorir,,22
1 En el lenguaje poetico de Alan Poe, la imagen del agua sigue su inevitable destino: si
I bien se inicia con las imagenes de la superficie, de los reflejos y de la brillantez de las aguas,
I poco despues, la sensaci6n va ganando densidad y la imagen de dicho elemento se vuelve
sombria, pesada y profunda. Estas caracteristicas, que encuentran su sintonia con la muerte,
no son mas que el albur de la vida que asi culmina; para este p!?eta, el destino del agua es
fatalidad. En consecuencia, el agua se convierte en una imagen de muerte porque, a medida
que se profundiza en ella, se va haciendo pesada y va cargandose de dolor humano. La
correlaci6n poetica que subyace en esta imagen se nos hace patente cuando advertimos la
contraposici6n entre volumen y superficie, de tal manera que la profundidad de las aguas va
absorbiendo una a una las sombras que se proyectan sobre su superficie y, asi, se va
oscureciendo, poco a poco y a medida que va ganando volumen -haciendose mas pesada y
densa-, hasta volverse totalmente negra, obscura, nocturna. Es, entonces, cuando la
21 Sibien Bachelardenestasprimerasobrasnorealiza unadistinci6nexpllcitaentrelossemblantesfemeninos
y masculinos de las imagenes -algo en 10 que sf trabajara con posterioridad-, sl menciona una cierta
masculinidad en esta otra vertiente de la imagen acuatica, dondeseagrupan todos los aspectosdolorosos y
violentos. Aunque, de hecho, tal y como el mismo manifiesta, esla propuesta suva de asignar tales aspectos del
aguaasufacetamascuJinaobedeceaunatendenciadeequilibrarcontrarios, de balancear las vertientes de las
imagenes. As! pues, presenta aquellas facetas del agua mortuoria como masculinas s610 por contraposici6n a la
feminidaddelaguabienhechora. _
22lbidem,p.77.
42
sustancia nocturna se mezcla can la sustancia liquida, que se convierte en una imagen de
No s610 el agua de los rios y mares se presta para representar la pesadumbre y
melancolia, sino que este Iiquido universal es capaz de particularizarse en alguna sustancia
concreta; en el caso de Poe, tal sustancia es la sangre y todo aquello que se vincule con ella
es imagen de tristeza y dolor. Esta concreci6n sanguinea del elemento agua se produce por
asociaci6n de la sangre con el dolor y con el camino de la vida hacia la muerte, 10 cual
; obedece a una caracteristica primordial que anida en la intimidad de la naturaleza: todo 10
f que es natural debe morir. La fidelidad de Poe a la imagen del Iiquido espeso, emparentado
f con un Iiquido organico -Ia sangre- es la caracteristica que fija la idiosincrasia de su lirismo.
A este emparejamiento, que ocurre en 10 mas rec6ndito del alma, se Ie conoce como
materialismo organico
23
y se afinc6 en el poeta durante la experiencia primera, esto es, en la
infancia. Es posible que Poe reforzara dicha imagen a traves de la muerte sangrienta de tres
de sus parientes, pues esta es una raz6n psicol6gica plausible; sin embargo, de acuerdo a
Bachelard, las interpretaciones del psicoanalisis clasico no son suficientes para explicar las
imagenes que advienen del materialismo organico, ya que, segun el fil6sofo de la
ensonaci6n, estas imagenes que se dan en Poe se originan en la zona intermedia entre el
agua y la sangre. En tal zona, las expresiones del poeta se han anclado debido a una
experiencia persistente con Iiquidos que se abren paso y f1uyen tras la intervenci6n de la hoja
de un cuchillo. Pero, para que el inconsciente sea capaz de acaparar dicha zona, es
necesaria la participaci6n de la experiencia con los Iiquidos fibrosos, los cuales poseen una
23Elmalerialismoorganico, presenladoenelprimeresbozodelanalisispoelico, guardaunaestrecharelaci6n
conelprimercontaclodelsujeto'conelmundo. Estos son aspectos que seran retomadosen lasultimasobras.
principalmenlecuandoselralanloslemasdelcosmosydelainfancia.
43
estructura interna que seduce a la imaginaci6n material. EI agua pesada se asocia a la
fijaci6n de Poe, el infante, per las gomas y las gelatinas: la sensaci6n tactil de abrirlas can
nuestras manos, lentamente y de recorrer su pesadez se vincula can la imagen del cuchillo
cuando entra en contacto con la carne. Asi, aquella se impregna en nosotros can la enorme
fuerza de una impronta, como una imagen inconmensurable que llama al dolor, a la agonia y
. a la tristeza. Bachelard describe tal materialismo organico con las siguientes palabras'
La quimica natural de las sustancias materiales da una primera lecci6n a los soriadores
que no dudan en escribir poemas cosmol6gicos. EI agua pesada de la metapoetica de Poe
tiene con seguridad un componenteque proviene de unafisica muy pueril
24
En tal materialismo organico, los componentes perceptibles de la materia son
Bachelard tiene mucho que decir acerca de la infancia, pues en ella queda configurado el
primer valor de la materia. Esa quimica inocente, a la que quedamos expuestos en nuestro
pasado nos deja un eco de sensaciones que advienen continuamente a nuestro presente y,
asi, vivimos susceptibles a la materia, tejiendo en ella imagenes que se caracterizan per
estar marcadas con su huella. La imagen de Poe acerca de la muerte tiene un pasado
impregnado en la profundidad de las aguas, la cual padece, de manera inherente a tal
profundidad, todo 10 relacionado con: el peso, 10 oscuro, la baja temperatura, el filo, el
descenso hacia la agonia, el ahogo, 10 espeso, 10 que ya no corre mas, aquello que ya no
augura destino alguno -aguas estancadas, densas, frias, o b s c ~ r s y punzantes-. En una
palabra: muerte.
Ii Z4'bfdem,p.99.
~
44
A pesar de 10 categ6rico que puede parecer este vinculo del agua con la muerte, no se
agota en ella riqueza metaf6rica del agua. De hecho, entre todas sus correspondencias
materiales, llama la atenci6n aquella donde se da una relaci6n opuesta a la anterior: el agua-
muerte se contrapone con el agua-materna. Esta otra imagen que se manifiesta con fuerza
en distintos poemas es la imagen nutricia, la cual encuentra su unidad poetica tambien en
'elementoagua
. 2.1.2- EI agua materna
La ensonaci6n matiza, humaniza y engrandece las propiedades de 10 real. AI traspasar los
Iimites formales de los objetos, la imagen imaginada suministra a la realidad enormes
dimensiones imaginarias. Un objeto puede ser infinito, profundo y multimodal pero, tambien,
sujeto imaginario, siempre y cuando se arraigue en las entranas de la ensonaci6n. Esta
observaci6n puede ayudar a explicarnos c6mo el agua se sustancializa en particularidades
maternas, puesto que el afecto por la naturaleza antecede a todo intento de individualizar y
conocer los objetos circundantes.
La idea de un espacio primordial y primitivo, que precede a la mutilaci6n aguda del
conocimiento, es un principio en el cual persevera Bachelard a 10 largo de toda su poetica.
En Psicoanalisis del fuego aborda la relaci6n afable surgida entre sujeto y objeto y explica la
fascinaci6n primera que experiment6 el quimico del siglo XVIII, Roy Desjoncades
25
por la
imagen del fuego en terminos de una seducci6n enteramente poetica; es una especie de
envoltura previa a cualquier afim de conocer. De la misma forma, en EI agua y los suenos, se
25 Cfr. Trioni, Aida: Ensol'\aci6n e i ~ g i n r i o Tecnos, Madrid, 1989 p. 33.
45
pregunta como explicar el amor por la naturaleza, ya que las propiedades objetivas que
posee la naturaleza no explican por sl mismas el profundo amor que un Individuo puede
sentlr hacia elias, pues tal manifestaci6n de afecto es anterior al afan de conocimiento
Comenzamosporamarla naturalezasinconocerla, sin verla bien, realizandoen las cosas
unamorque estafundadoenotra parte. Luegoselebuscaendetalleporqueseleamaen
masa, sinsaberporque. Ladescripci6nentusiasta, que damos de ella,es una pruebade
que la miramos con pasi6n, conlaconstantecuriosidaddelamor"26
Bachelard afirma que nuestro amor por la naturaleza "esta fundado en otra parte",
, dado que la amamos incluso antes de conocerla, par 10 tanto, hemos de buscar la causa de
ese afecto fuera de ella. Mientras realiza esta busqueda, el autor descubre que el origen de
! ese sentimlento esta en el imaginario nutricio, ya que responde a todos los interrogantes
acerca de aquel profundo amor hacia la naturaleza que, aun sin conocerla, nos seduce y
farrebuja todo nuestro anhelo de conocer. EI imaginario nutricio se compone de imagenes
acuaticas empapadas de un sentimiento amoroso, el cual se origina y se fundamenta en el
seno materna porque aquellas primeras imagenes acuaticas estan apuntaladas por el sabor
singular del distintivo lacteo. De ahi que el agua primera -fa leche- sea percibida,
principalmente, por el sentido del gusto, dado que es un alimento que refuerza su imagen a
traves de la remembranza de su sabor. EI primer Iiquido, ungido de un interes organico, se
apropia de fa primera sustancia y esta marca con fuerza las Imagenes acuaticas venideras
La leche, en el orden de las imagenes y realidades Iiquidas, es el primer sustantivo.
Una vez asentada esta primera tesis, Bachelard analiza las metaforas lacteas a la luz
de la imaginacion material y afirma que una mera descripcion de las formas, que puede lIegar
26Bachelard,Gaston: Elaguaylossueilos, pp. 175-176.
46
a adoptar el Iiquido primigenio, dista mucho de captar la sustancia, ya que este tipo de
descripci6n pertenece, en efecto, al ambito de la imaginaci6n formal que, como se recordara,
es una mera reproducci6n de las imagenes en su aspecto mas superficial. Por ello, las
metatoras han de analizarse mediante la imaginaci6n material, pues es la (mica que tiene la
capacidad de aprehender aquella sustancia primitiva, raz6n por la cual adquieren su peso
'ontoI6gico. Una vez hecha esta advertencia en torno a la imaginaci6n formal y la material,
cuando aplica esta ultima a las metaforas, descubre que tal sustancia primitiva -aquella que
dispone un amor por la madre- se cosmifica, a su vez, por el amor a la naturaleza y, de esta
manera, una imagen fundamental da vida a las imagenes subsecuentes. EI amor filial de
nuestra infancia posibilita, acoge y salvaguarda las primeras imagenes amadas: las
imagenes maternales. Asi, el sentimiento amoroso se apodera de nuestras primeras
impresiones y, cada vez que se origine una metatora lIena de amor y simpatia, estaremos
participando de ese sentimiento fundamental: cuando amamos una imagen nueva,
encontramos una nueva metafora para un amor antiguo. Este amor se materializa en las
imagenes lechosas, imagenes Iiquidas que aluden tanto a la nutrici6n como a la protecci6n
Raz6n por la cual, las metatoras lacteas ilustran un amor inolvidable. Por tanto, de no ser por
la conquista primera de la imaginaci6n material y por la experiencia organica sustancial de la
leche, las metaforas de vida c6smica del agua -como alimento de la tierra- estarian vacias
de la materia fundamental que las sostiene. De ahi que Bachelar? anuncia, como una ley de
la imaginaci6n material, la siguiente relaci6n hilem6rfica: es la materia la que gobierna a la
forma.
Recorriendo este camino, lIegamos a la siguiente consecuencia: el materialismo
organico impacta con fuerza en las primeras impresiones, ya que, pese al contenido
psicol6gico que radica en dichas sensaciones y recuerdos de infancia, las inclinaciones de
47
Bachelard se centran en una fundamentacion ontologica de la poesia y no pretenden
'cientificidad alguna
27
En conclusion, las imagenes lacteas juegan un papel fundamental en el
universe intimo del poela y Ie brindan una magnificencia espontanea: la imagen primera
viene a lIenar la serie de imagenes nacientes y motiva el desdoblamiento continuo sobre el
transcurrir de la existencia. Debido a esto, es forzoso reconocer la universalidad de la imagen
'Iechosa porque la imagen nutricia gobierna las demas imagenes: de pronto, la mar, con su
ondular espumoso, se transforma en una leche prodigiosa que, repleta de sabor, alimenta, da
abrigoy repose a las criaturas.
Siguiendo el hila de la variedad constitutiva de .Ia imaginacion, a continuacion
I Bachelard repara en otra modalidad de la sustancia material del agua: ya se ha visto como la
I
imagen acuatica se materializa, gracias al sentido del tacto, en elliquido organico sanguineo
y, por medio del sentido del gusto, en el Iiquido nutriente que es la leche materna. Ahora se
nos revela la materialidad de la imagen acuatica a traves de su sonoridad: las aguas
, movedizas.
2.1.3- EI balbuceo del agua
Imaginar la sustancia del agua, centrandose en la impresion auditiva, configura una nueva
influencia de las aguas sobre el lenguaje poetico. De forma analoga, puede anunciarse que
el agua es la materia exacta dellenguaje poetico: este lenguaje tiene como destino primordial
fluir -correr, transcurrir- y no existe materia mas ligera y corrediza que el agua. EI lenguaje
27Sibienescierloquelampocorechazadellodolaposibilidaddefundaruna psicologlaque lome en cuenla las
profundidadespoelicaseimaginarias.
48
fluido de la poesia permea y humedece la existencia al mantenerse en constante huida de
las trabas y los tropiezos, que impedirian la realizaci6n de su naturaleza: el fluir mismo; de
igual manera que el lirismo del rio da lecciones a los poetas acerca de su elemento
fundamental. Por ello, es menester tener y desarrollar la voluntad de escuchar; la voluntad de
potenciar una audici6n que, posteriormente, nos permita hablar. EI agua es la bandera del
'Ienguaje fluido y continuo, el lenguaje sin exabruptos 0 asperezas, aquel que, Iibre de
obstaculos, aligera los ritmos y las frecuencias mediante la sonoridad de las consonantes
acuaticas. La unidad que subyace en las expresiones foneticas que guardan relaci6n con el
agua esta vinculada con la liquidez que anhela el lenguaje; es este el deseo de hacerse
escuchar a si mismo en el balbuceo de las notas acuaticas. Las consonantes Iiquidas
28
permiten aquella libre transici6n de un lenguaje que ha side seducido por las aguas. En
ambas -en las consonantes Iiquidas yen las propias aguas- la rudeza abrupta y accidentada
de choques y tropiezos, la dureza de un lugar escarpado 0 la inmovilidad de una estructura
rigida son aspectos mas diffciles de naturalizar que sus contrarios
La poesia imitativa no refleja con justicia las profundidades que el sonido de las aguas
ofrece. Dicha poesia esta condenada a ser superficial par retener, unicamente, la mecanica
sonora y no la sonaridad humanamente viva. La forma resulta ser muy pobre, pues no son
las formalidades del rio las que nos dan eternas ensonaciones, sino que es el poder sonoro
el que acoge la materia acuatica. Para reproducir, desde la poesia, un ruido es necesaria la
participaci6n de la voluntad; en otras palabras, requerimos de la voluntad para vivir la
voluntad de producirlo. Esto significa que la audici6n activa es motivada por la preparaci6n
dinamica porque la audici6n es la que nos hace hablar, nos hace movernos y ver. Por ello, la
28Porejemplo: bla, ral,lal,bral.
1
49
imaginacion creadora solo puede ser atribuida a la materia que lIega hasta nosotros
mediante las palabras
Las palabras poeticas estan siempre lIenas de misterio debido a que no terminan de
florecer nunca. En realidad, no es que su misterio pertenezca a su origen hist6rico, sino que
pertenece mas bien al poder que conservan en su fonetica, dado que nuestro deleite par
elias es atemporal. EI mismo Bachelard advierte que estas reflexiones podrian considerarse
como simples aproximaciones verbales y que las consonantes Iiquidas s610 vienen a nuestra
memoria por una metatora de 10 fonetico. Pero la imaginaci6n que dinamiza el habla -"Ia
imaginaci6n que goza muscularmente con hablar..
29
- no s610 es un juego sonoro, puesto que
la palabra, en su expresi6n fonetica, se conecta can la imaginaci6n que descubre la materia
acuatica. Si alguien no se percata de esta imaginaci6n parlante, es debido a que pretende
restringir la funci6n onomatopeyica.
Bachelard se sirvi6 de un fragmento del Diclionnaire raisonne des Onomatopees
francaises de Charles Nodier
30
para ejemplificar y dar amplitud a'aquella funci6n que realiza
la onomatopeya: existen paisajes labiales que son facHes de expresar mediante las
metatoras Iiquidas. Muchas de estas se forman, si no por el ruido natural del movimiento que
producen algunas casas, al menos silo hacen por el ruido que dicho movimiento produce en
nuestra conciencia imaginante. Asi, la imaginaci6n trabaja para encontrar semejanzas entre
movimientos parecidos pero de distinta naturaleza -movimientos mudos y movimientos
sonoros- para adjudicar sonidos imaginarios donde no los habia pero que se desearian
escuchar. Bachelard ilustra esto mediante un ejemplo: la acci6n de parpadear no produce
2llIbidem,p.283.
3O,bidem,p.282.
50
ningun ruido real, pero hay acciones de la misma especie -como es el acto de gotear- que si
10 producen y que nos recuerdan, por el ruido que las acompana, el sonido que ha servido de
raiz a esa palabra: "Escucho el temblor de la gota que parpadea al caerse,,3" Esta
onomatopeya abstracta, en tanto que otorga sonidos al movimiento silencioso, esta sujeta a
la sinestesia de profundizar en aquellos sentidos que recogen sonidos imaginarios por parte
'de ciertos movimientos provocativos de la naturaleza. De este modo, podemos realizar otras
sinestesias acuaticas a partir de diferentes sensaciones, ya que la imaginaci6n material del
agua reune tres tipos de impresiones: visual, auditiva y vocal. Dado que la impresi6n visual
no capta formas, sino que traslada las imagenes visuales a las impresiones auditivas y
vocales, la voz poetica, que al hablar goza de estas trasposiciones onomatopeyicas, es
1capaz, a su vez, de proyectar visiones que amplian la conciencia imaginante. Dicho asi, las
palabras habladas producen parsaJes.
Labiosydientes producen entonces diferentes espectaculos. Hay paisajes que se conciben
con los punos y las mandibulas (... ). Hay paisajes labiados, tan.dulces, tan buenos, tan
facilesde pronunciar. (... ) si se pudiera agrupartodaslas palabrasconfonemas Iiquidos,
seobtendrianaturalmenteunpaisajeacuatic0
32
.
La alegria de expresarse vocalmente proyecta visiones porque todo un universe
sonoro -extrano y avido de sensaciones- se arraiga en 10 vocal. Si agruparamos las
consonantes Iiquidas, obtendriamos, sin duda alguna, una visi6n acuatica que nos
transportaria a un paisaje acuoso. Reciprocamente, la contemplaci6n de un paisaje poetico
hidratante provoca en nosotros, de manera instantanea y sin ser plenamente conscientes, la
actitud lingiHstica de acomodar silabas Iiquidas, porque se adecuan con la visi6n, el sonido y
3'ldem.
32lbidem,p.283.
51
la vocalizaci6n; asi, cuando escuchamos el sonido de una fuente, parece que el agua se nos
viene a la boca. Ello explica que la liquidez sea un principio de lenguaje: "desde (... ) que
sabemos hablar una nube impetuosa de rios lIena la arida boca,,33 Los sonidos de la
naturaleza se convierten en voces, mediante la actividad imaginaria, que el poeta imita
porque sabe escucharlas. Asi, para Bachelard, todo el universo es un eco que imita y
'produce las voces primeras: "Aquel que oye las cosas bien sabe que estas Ie van hablar 0
muy fuerte 0 con demasiada suavidad. Hay que apresurarse a escucharlas. La cascada es
estrepitosa, el arroyo balbucea. La imaginaci6n es altoparlante, debe amplificar 0 atenuar"34.
Sus refJexiones acerca de la imaginaci6n material culminan con la lIegada al nucleo de
la imagen material, 10 cual ocurre cuando logra captarse su peso. Si esta materia logra
provocar las agudas incisiones de los sentidos, entonces la palabra hablara a traves de las
voces del agua -a traves de su captaci6n sustancial-. La imaginaci6n de la materia se abre
camino al explorar el fonda de esta, ya que, al poseer la esencia, hemos de elevaria a un
inconmensurable camino de transposiciones y largos movimientos. EI encuentro material es
siempre la captaci6n de un don conductor, es decir, es la apropiaci6n del punto de partida
que vendra a engendrar un sinfin de imagenes guiadas por la luz material de la que se
desprende: "En fin, todo elemento que adopta con entusiasmo la imaginaci6n material
prepara, para la imaginaci6n dinamica, una sublimaci6n especial, una trascendencia
caracteristica"3S
33/
dem
:Wlbidem,p.290
36Bachelard,Gaslon: Elaireylossuenos, p. 17.
52
2.2- La imaginacion dinamica: un estudio del aire y su prominencia imaginaria
Puede que no haya una descripcion de la imaginacion que mejore a la propuesta por
Bachelard en la introduccion al libro EI aire y los suefios. En ella se establece que el
movimiento es inherente a la imaginacion y aquel se convierte en una ley de la misma. De
igual forma, una imagen que no se preste al desdoblamiento -a la potencialidad de amplitud-
no sera una imagen autentica, ya que la matriz de la imaginacion es el imaginario y este es
completamente m6vil: desplaza a la imagen en un sinfin de posturas que transpone y adhiere
sobre nuevos albores.
En consecuencia, la imaginaci6n es posible mediante el imaginario que convierte a la
imagen en nuevas imagenes. Cuando estas imagenes se entregan por completo a la
i imaginacion creativa, esta nos revela dos elementos suyos: densidad y transformacion. Por
; un lado, la densidad que se capta en la profundidad de la materia y, por otro, la
transformacion que renueva la imagen sin afectar el peso material que sugiere: "Pediremos a
los objetos, a las diferentes materias, a los elementos, a la vez su especifica densidad de ser
y su exacta energia de transformaci6n y superaci6n,,36. Dado que la actividad primaria de la
imaginacion es su movilidad, Bachelard propone un acercamiento donde la fecundidad de la
imagen sea el objeto de estudio, el cual es posible porque la existencia de dicha movilidad es
evidente para el autor. Asi 10 afirma en el siguiente fragmento:
Para experimentar de veras el papel imaginador del lenguaje, es precise buscar
pacientemente, respecto a todas las palabras, los deseos de alteraci6n, dedeble sentido,
; 38lbidem.p.19
53
de metatora. De un modo mas general hay que revisartodos los deseos de abandonarlo
queseveyloquesediceenfavordeloqueseimagina,,37
EI movimiento que produce el imaginario desencadena ~ secuencia de imagenes
desmedidas que, sin embargo, no son arbilrarias gracias a la imagen material que las
sostiene. Por ello, la imagen inicial tiene que ser elegida correctamente con el fin de ser un
"firme don conductor que acentue y ardene las imagenes venideras. De este modo, el
movimiento de la imaginaci6n se hace realizable y los ecos que dinamizan el objeto poetico
serviran de faro al psiquismo imaginante: "Para esta conducci6n hay que lIamar al objeto
,poetico par su viejo nombre dandole su justa numero sonoro, rodeandolo de los resonadores
a los que va hacer hablar, de los adjetivos que prolongan su cadencia, su vida temporal"38
~ Con el objeto y el nombre murmurado se inicia el movimiento Iinguistico creador. Su
i
sustento, que es el psiquismo dinamico, aparece como un viaje al infinito; raz6n por la cual,
en los terrenos de la imaginaci6n, toda inmanencia consigue su trascendencia. Por este
motivo, la ley de la imaginaci6n poetica consiste en rebasar todo pensamiento. Bajo estas
circunstancias, Bachelard pregunta a los poetas:
Dimecualestuinfiniloysabreelsenlidodetuuniverso, ,eselinfinilodelmarodelcielo,
el infinitode la tierra profunda 0 el de la hoguera? Yesque el infiniloes fa regi6n donde la
imaginaci6n se afirma imaginaci6n pura, donde esla libre y sola, vencida y vencedora,
orgullosaylemblando
39
La regi6n que Bachelard se propone estudiar es, precisamente, la regi6n donde el
infinito se establece y se abre. Su interes se centra en el c6mo y, por ello, insiste en la
37Ibidem,p.12.
38lbidem,p.14.
, 39lbldem,p.15.
54
revisi6n mesurada de los caminos del ensuer'io: cada contemplaci6n, cada experiencia
ooetica, requiere de una investigaci6n profunda, donde se hace necesario encontrar la
5ustancia que las provoca y que actividad imaginaria las guarda. Con este objetivo, nuestro
autor precisa y distingue los horizontes de la ensor'iaci6n: en EI agua y los sueiios las
imagenes materiales fueron elegidas con respecto a las impresiones intimas del exterior; en
'.cambio, en EI aire y los sueiios predomina la imaginaci6n dinamica, que es tan legitima como
la material. Pero, ademas, esta repleta de contemplaciones distintas a las de la monotonia de
la materia--en el caso del aire, las imagenes no proyectan una parte sino el ser entero-. Para
comprender la profundidad que sugiere la investigaci6n del aire imaginario, es una condici6n
, sine qua non superar las formalidades Iiterarias comunmente conocidas, con la finalidad de
;:sumergirnos y asimilar la regi6n poetica que Bachelard, muy a su estilo literario, intenta
{c1arificar con las siguientes palabras: "La imaginaci6n entera avida de realidades, de
j
,atm6sfera, aumenta cada impresi6n con una imagen nueva. EI ser se siente, como dice
l!Rilke, en la vispera de ser escrito. Soy la impresi6n que va a transponerse,,40 EI movimiento,
la transposici6n y la novedad de la imagen es una actividad que Ie corresponde a la
imaginaci6ndinamica.
La simbologia del aire es la que mejor se presta para la teorizaci6n del movimiento
poetico y, por ello, la formulaci6n bachelardiana intenta descubrir la funci6n aerea que habita
en diversas poeticas. EI movimiento como ampliaci6n psiquica --esto es, el vuelo, la
elevaci6n, la caida, la profundidad, la ingravidez incluso la sutileza de los valores humanos
tales como la esperanza- tiene su referente simb61ico en el elemento aire. La interpretaci6n
que Bachelard hace de aquellos requiere de una medida huidiza, casi desesperada, debido a
""dem.
55
que se trata de un elemento cuya naturaleza es ser movible. De ahi que el s610 intenlo de
captar su dinamismo por medio de las palabras sea una tarea complicada en extremo. Aun
asi, puede enunciarse que la sustancia de la imaginaci6n es el movimienlo en su sentido
mas practico, ya que, sin la transformaci6n que determina el movimiento, no existiria la
fecundidad de las imagenes ni la novedad dellenguaje. Igualmente, la imaginaci6n trabaja en
'pro de la deformaci6n de imagenes; en cambio, la percepci6n nos entrega directamente las
'formas de la materia. Por ello, s610 la imaginaci6n -con ayuda de la actividad polisensorial-
puede encargarse de movilizar la materia en innumerables contextos. En consecuencia, la
'ffiultidimensionalidad de la materia depende de la comuni6n con la imaginaci6n dinamica
Siguiendo el paso de esta concepci6n bachelardiana de la imaginaci6n, las poesias
f,lrepresentan por si mismas el viaje hacia el ensueno y sustituyen la absurda transportaci6n
,de un espacio real -determinado por leyes 16gicas- a otro irreal 0 imaginario, el cual esta

j regido por una legalidad que s610 la poesia misma impone. Los elementos intermedios que
J
i permiten dicha transportaci6n tienen una vigencia sustancial y una poesia posee dentro de si
Imisma' su propio hila conductor: cada imagen contenida en el verso es una invitaci6n a la
ascensi6n 0 a la profundidad, dependiendo del psiquismo poetico que se encuentre
involucrado. EI estudio del movimiento en la poesia no corresponde unicamente al estudio de
metaforas, sino que existen elementos implicados de mayor exigencia, puesto que el
fen6meno entre el lector y la poesia sugiere una alteraci6n en el primero, de manera que se
lee no exclusivamente para captar sentimientos expresados. Entre aquellos elementos esUm
la intuici6n de la musculatura, las sensaciones corporales y, en ultimo termino, la organicidad
que originan las palabras. Asi, el movimiento psiqulco de la imaginaci6n dispone de una
56
asociacion extrema entre el individuo y la palabra: "Un r m o ~ o poema es un opio 0 un
alcohol. Es un alimento nervino. Debe producir en nosotros una induccion dinamica"1
En conclusion, el trayecto de 10 real a 10 imaginario junto con la permanencia de 10
imaginario en 10 real es 10 que interesa a Bachelard. De ahi que la movilidad imaginaria
encuentre su autentica expresion en el viaje a 10 imaginario: una poesia que describa la
realidad no dispone de la movilidad necesaria; mientras que si la poseen las imagenes
latentes de los versos que propician el abandono unidimensional en visperas del goce del
; camino. Entonces y solo entonces, el trayecto imaginario respira, alejado de la tension que
! provoca la pesadez y la imaginacion nos favcrece cuando tocamos, probamos, olemos,
! escuchamos 0 sentimos de algun modo el movimiento y el temblor de las palabras. Para 10
!cual, disponemos de las metaforas del vuelo.
2.2.1 EI aire y el sueno del vuelo
Las metaforas del vuelo son descubiertas en su intimidad, de manera que algunos simbolos
literarios, socialmente estructurados desde antano, quedan expuestos en su arida esterilidad
al compararlos con la esencia del vuelo. Bachelard denuncia la superficialidad poetica de las
alas y su movimiento de ascension en el plano literario; mientras que, en el plano
psicoanalitico, cuestiona la interpretacion formalmente conocida como el sueflO de vuelo y su
referente real como el deseo y la voluptuosidad. Ninguno de s ~ o s dos ambitos ha logrado
desmembrar y captar el simbolo del vuelo en su plenitud, dado que sus variantes no han side
'1 Ibidem, p.13
j ~
57
omadas en cuenta; asi, la interpretacion del sueno de vuelo, desde la estetizaciol)
lachelardiana, se propone develar la intensidad de dicha imagen literaria
Para alcanzar aquel objetivo, se ha de advertir desde un principio que el sueno del
luelo demuestra el caracter vectorial del psiquismo, ya que la sustancia del vuelo es el
,Ilovimiento en la lucha de sus modos: ingravidez y entorpecimiento. Par ello, obtendremos
jel vuelo dos caracteristicas 0 variantes, el vuelo Iigero y el vuelo pesado, desde las cuales
;;e sintetizan todas las dialEkticas: la alegria y el dolor, la esperanza y el pesar, el bien y el
''llal, etc. A mayor ligereza de las sensaciones, mayor captaci6n y participaci6n de la imagen
ooetica del vuelo. Una vez aclarado esto, el siguiente paso es preguntarnos par las imagenes
=1ue aportan verdaderamente los ejercicios dinamicos. Es decir, Gque imagenes legitiman el
~ m o l o del vuelo?
Desde el inicio, Bachelard rechaza todo intento de racionalizacion del suer"io del vuelo,
ues el sueno, en su estado puro, nos desprende de toda forma -en el ambito del
:conocimiento racional- para entregarnos por completo a la imaginaci6n sustancial y
dinamica. Raz6n por la cual, afirma que el vuelo s610 puede captarse en el area sublimada
'que conjunta la materia con el movimiento. Para vivir la imagen del vuelo en su plenitud, se
'Vuelve necesario el roce de la materia casi imperceptible y su deslizamiento. En este tipo de
,experiencias, las imagenes visuales se tornan inseguras y es necesario confiarle los suenos
a la imaginaci6n dinamica: se debe abandonar la visi6n y el habla para sentir la esencia del
vuelo nocturno. Por 10 tanto, Bachelard afirma que uno de los factores que impide la
'consonancia con dicha esencia es, en efecto, la. racionalizaci6n porque esta siempre
intentara objetivar el sueno -un claro ejemplo de ello es la simbologia de las alas como signo
,de vuelo-, Un discurso poelico que lenga como fundamento las alas para representar la
58
~ s e n c i del vuelo es un discurso cantaminada par la luz del dia, ya que las alas SOil
:onsecuencias del vuelo y no su causa.
Si persistimos en la simbologia del aleteo, que no es signo de vuelo sino de la lucha
m contra de la caida, nos impedira dar con la sutileza que legitima el vuelo onirico. Aun mas,
~ fil6sofo de la ensonaci6n hace hincapie en la importancia que tiene la ubicaci6n de las alas
~ n nuestro cuerpo: las alas en los hombros s610 han sido un recurso ret6rico de algunos
)oetas, cuya tradici6n ha dado fuerza a dicha imagen. Sin embargo. la esterilidad que
"epresenta se hace evidente si se Ie compara con las imagenes que configuran la metafora
,jel vuelo: se atribuye, a la verdadera fuerza del vuelo, el impulso de los pies que abandonan
a tierra para entregarse de lieno al vuelo en sl. En contra de 10 que muchos literatos
l
pensaban, el volar es un acto puro que no va en busca de un objetivo ajeno al acto mismo de
tOlar. De ahi que el acto de volar per se -Ia sensaci6n de ingravidez y su busqueda mediante
lEI ensueno- es uno de los instintos mas profundos del ser humano. Mlentras Bachelard esta
ecorriendo este camino, redescubre la autentica posici6n de las alas: su lugar id6neo se
encuentra en los pies, dado que estos que propician el movimiento y son los primeros en
anunciar la ligereza
42
.
En suma, la esencia del vuelo es Iigereza pura -ingravidez, una paz precisa, un triunfo
len contra de la violencia y el dolor-, la cual se consigue en la nocturnidad donde se renuncia,
:principalmente, al peso que sugiere el dia; asi, el vuelo es, tambien, una cura para el
cansancio de las formas que lIenan nuestra conciencia a 10 largo del dia. Por ello, el vuelo
onfrico posee la exclusividad de la paz y la estabilidad. En otros terminos, este tipo vuelo
42 Tal y como el dios Hermes ~ ~ veloz y ligero mensajero de los dioses olimpicos- es represenlado en la
mitologlagriegacon alas en los pies.
59
disminuye el miedo a la caida por dos razones: por su natura'i ligereza que la retarda y
porque esta misma ligereza, cuando ya hemos caido, nos facilita levantarnos sin dana
alguno, De este modo, el vuelo onirico logra sintetizar en su movimiento tanto la caida como
laelevaci6n:sibien,elmiedoalacaidaestaimplicitoenlaalegriaodichaquenosprovoca
la propia Iigereza, tambien conseguimos dominar el miedo a caer gracias al vuelo onirico
'porque lieva dentro de si los primeros triunfos en contra de ese miedo a la caida, Asi, el
ensueno nos levanta y nos lIena de vida. Tal que la experiencia aerea mas intensa, despues
de la fatiga del golpe, es aquella que nos libera del peso, nos propone el vuelo y la ingravidez
;de ladicha.
En esta faceta de elevaci6n, Bachelard acude tanto a la poesia de Shelley como al
j lirismo de Nietzsche, en tanto que los considera autores c1aves del psiquismo ascensional. A
I
continuaci6n, se an. alizara la poesia de Shelley; mas tarde, en el siguiente apartado, las
ideas de Nietzsche
f
2.2.2- La poesia aerea de Shelley
En este poeta los seres mas difusos, como el viento, la luz, el olar y los seres evaporizantes,
son los que, de hecho, ostentan el poder supremo. Para lograr la consonancia con su poesia
se vuelve necesaria una participaci6n estetizante activa, siendo indispensable la vivencia
dinamica de sus imagenes. En sus poesias, la impulsion suspendida -0 vuelo onirico- refleja
una imaginaci6n enteramente dinamica, dado que si esta se sustancializara con la
imaginaci6n terrestre, la poetica perderia el vuelo. EI caracler plenamente ascensional de
cada imagen se compromete a elevar la experiencia poetica. Bachelard elige como centro de
I su estudio la obra Prometeo liberado con el objetivo de destacar los signos aereos de la
60
poetica de Shelley. Su discurso literario liene dislinlas lecturas y dicha obra expresa una
evidente referencia de caracter social; sin embargo, la funcion estetizante se cenlrara en el
movimiento que provoca la imaginacion cosmica, dejando a un lado 10 social para hacer
hincapieenlavivencia poelicadelmovimiento
En la poesia de Shelley se vivencia tal movimiento, segun Bachelard, gracias a la
fuerza del movimiento interior -a la vida intima indecible y sus fuerzas ocultas- que solo
puede ser mostrada mediante la poesia. Este poeta busca la manera de representar las
fuerzas ocultas -presentes en aquel movimiento- con la mayor fidelidad. Asi, la tarea que el
mismo se impone consiste en hacer mimesis de la vida humana, puesto que se propone
i hacer vivir en el lector esa vida interior, que es escasamente perceptible a la vision, por
l-medio de la fuerza del movimiento interior: la vida intima indecible se representa mediante la
poesia; ese es su discurso ideal. Por este motivo, "Ia operacion espiritual" es un elemento
imprescindible y las imagenes son, para Shelley, operaciones de elevaci6n que se asemejan
al prop6sito de la vida espiritual, en tanto que su fin es el crecimiento continuo. Asi, la poetica
busca la ampliaci6n, el crecimiento 0 elevaci6n de tal modo que, si se abandona a la fijeza de
10 terrestre, el poema se pierde parque no logra su destino propiciado par la elevaci6n. De
hecho, el destino comun de toda poesia en si es esta verticalidad; es una ensenanza al
vuelo.
Si bien, la verticalidad se encuentra impresa tanto en las valoraciones morales como
sociales y estas tambien persiguen el destino del crecimiento, dichas valoraciones, para el
poeta, no son un fin en si mismas, dado que, anteriores a elias, se encuentran las imagenes
dinamicas que si son un valor psiquico de primer orden. Antes de la captaci6n moral 0 social,
podemos imaginar la levitacion imaginaria y, por esto mismo, esa es la raiz y es 10 que ha de
61
porque ella recoge 0 sintetiza las metMoras de grandeza humanitaria. Aun
nas, el movimiento puro de ascensi6n es el mas necesario y esta experiencia es posible
;iempre y cuando las imagenes se muevan en nuestro interior. En cambio, si se contempla el
novimiento con la visi6n, estaremos lejos de experimentar su cometido, puesto que el
71ovimienlo senlido tiene la dulzura y el consuela que no poseera jamas el movimienlo
":ontemplado.
Para cerrar este tema, s610 anotare que la vida real imaginaria se vive con gran fuerza
om la elevaci6n y en la ingravidez que sugiere el ambiente aereo; contrariamente, la vida
nerrestre -que se concibe como la mas real de todas-, para una imaginaci6n dinamica aerea,
Fe torna plana, unidimensional, sin perspectiva. As! pues, los materiales de gran profundidad
e encuentran en la b6veda celeste: el aire, los alientos, los perfumes, la luz, etc. EI mundo
visto desde arriba, para el poeta en cuesti6n, se asemeja a la tranquilidad acunada: el aire se
.convierte en una cuna que mece al mundo. Desde aqui se cumpie de nuevo la funci6n del
onador, sus impresiones se cosmifican, se extienden. No existe significancia alguna para la
.poesia si el mundo no se eleva ni se amplia y la poetica de Shelley tiene, segun Bachelard,
la virtud de espaciar y elevar mediante el movimiento. Es mas, el "impulso vital" que sugiere
,el vuelo se experimenta por el movimiento, de igual suerte que las imagenes se tornan
,vacias si la imaginaci6n dinamica no las mueve. Todas las formas tienen movimiento y,
cuando dicha intuici6n poetica se extiende hacia el cosmos, somos testigos de las mayores
lelevaciones. Shelley se ajusta plenamente a la imaginaci6n dinamica de Bachelard; se
'sustancializa en ella, en su evanescencia, en la renuncia a la pesadez y en la difuminaci6n
Ide contornos. Su poesfa se purifica de la dureza material y de la.fijeza formal para vivir s610
'ei movimiento.
62
2.2.3- Nietzsche, el poeta vertical
Nietzsche es considerado por Bachelard como un poeta que tiene impreso el signo del aire
:In su cualidad de ascensi6n. Tomando de base la obra As! habl6 Zaratustra, Bachelard se
,propone descubrir el componente dinamico y material que posee dicha obra. Nietzsche es
presentado como el poeta de las ascensiones. La ascensi6n en si misma sugiere una dicha
'Sobrehumana que es, para Nietzsche, la libertad en plenitud..La materialidad del aire es mas
rJificil de captar porque representa una extrafieza singular: para muchos poetas su materia se
fEncuentra en los olores, ya que en ellos se sintetiza el pasado, sin embargo, para Nietzsche,
floS olores que se imprimen en el aire no representan la fuerza necesaria de su sensaci6n de
~ o r i o y alegria. Las sustancias materiales del aire tienen que ver en mayor medida con la
rescura, pero el olfato no debe percibir nada: el aire no debe evocar al pasado, sino todo 10
:contrario, pues debe renunciar a esa atadura negandose al olor. EI unico instante Iibre es
:brindado por el aire en las alturas y alii es donde este se hace frio. Esta sensaci6n adquiere
una dialectica precisa: la virtud ofensiva, la alegre maldad, yen si, la voluntad de poder. Un
aire frio sin altura no es un aire en plenitud; un aire tibio no violenta, pues carece de la
iagresividad caracteristica de su contrario.
Tal comuni6n del aire y el frio tiene un tercer componente imprescindible para
iNietzsche; el silencio: "por el aire y por el frio se aspira el silencio, el silencio integrado en
Inuestro ser mismo,,43. EI silencio, el frio y la altura son los tres componentes de una poderosa
'sustancia aerea, que es percibida en los interiores de la obra nietZscheana. Ninguno de elias
i ,olbidem,p.174.
63
;e concibe con fuerza si no es acompanado por los demas; asi, la conjunci6n de los tres
luede lIamar a la sensaci6n de libertad plena. La altura es, por 'demas, el elemento que la
Jrovoca. Es a traves de la obra nietzscheana que Bachelard determina, una vez mas, la
lutonomia de las imagenes poeticas que son propias de la funci6n estetizante, dejando claro
l
ue
, si bien se encuentran en Nietzsche diversas referencias al plano moral y que muchos de
';us versos, en una primera lectura, esbozan la ascensi6n como un desarrollo moral; no
)bstante, aquello que se plantea, principalmente desde la perspectiva poetica, es
'undamentar la primigeneidad de las imagenes poeticas, las cuales tienen una vida propia y
'"on la raiz de todo lenguaje metaf6rico, antecediendo sobre todo a cualquier expresi6n
:Joetica moralizadora:
(... )todomoralistadeberiaalmenosplantearseelproblemadela expresi6n verbal de los
hechos morales. Una tesis de la imaginacion con un valor psiquico fundamental, como la
nuestra, plantea dicho problema en sentidocontrario: se pregunta c6mo las imagenesde
elevaci6npreparanladinamicadeunavidamoral
44
Aquf se afirma una de las tesis mas importantes de Bachelard a 10 largo de toda su
obra estetica: las imagenes antelan las expresfones y, para vivir plenamente la poesfa, se
.vuelve necesario absorber el primer estadio, donde se adquiere un caracter plenamente
imaginativo y sensorial. De forma que no sentiremos el ser poelico del aire si no hemos
captado la gracia de la ascensi6n y, asi, hemos de saber percibir el movimienlo en sus partes
'mas sutiles para poder acaparar completamente las zonas verbales y sociales. En Nietzsche,
tanto la lectura filos6fica como poetica son de de vital importancia; s610 que, denlro del
!terreno imaginativo, se pretende legitimar la imaginaci6n dinamica y material desde su propia
, '<Ulbidem,p.176.
64
utonomia: "Ia imaginaci6n literaria tiene vida propia, (... ) corre como un fen6meno
ut6nomo por encima del pensamiento profundo,,45
Aqui se concluye el estudio que Bachelard dedica a la imaginaci6n material -desde el
demento agua- y de la imaginaci6n dinamica -a partir del estudio del aire-. No obstante, el
imbito imaginario no se agota e estos dos elementos, pues la materia terrestre tambien
~ v o imagenes, cuyos elementos caracteristicos se relacionan, a su vez, con los del agua y
.os del aire. Por ello, en su ultima obra sobre la exploraci6n material, Bachelard medita
3cerca de la tierra y de sus correspondencias con la imaginaci6n dinamica y material. Por un
"ado, realiza una indagaci6n sobre la intervenci6n de la voluntad como acci6n irresistible ante
Iia dureza que sugiere la materia y, por otro lado, enfoca la reflexi6n terrestre en el interior de
!:Ia materia y la atracci6n que ejerce sobre el sujeto. Por 10 tanto, para consumar una
,
fntervenci6n te6rica total, se tomara en cuenta la hostilidad de fa materia y su movimiento
Icontrario: el reposo que sugiere.
2.3- La imaginaci6n terrestre, un estudio sobre la intimidad material
Bachelard impuls6 la importancia del inconsciente en la creaci6n y meditaci6n de sus
imagenes; este tiene bajo tutela el desarrollo de las imagenes poeticas. Por ello, Bachelard
juzga conveniente enfatiza el encuentro intimo en cualquier ambito a investigar. La tierra es,
para nuestro autor, un elemento que ha de prestarse ados actividades de la imaginaci6n y
es preciso, a su vez, poner orden e iluminar aquellas imagenes que son propias de este
elemento y evidenciar la funci6n poetica dentro de las obras de distintos escritores. La tierra,
45lbidem,p.178.
65
I voluntad de imaginarla y sublimarla, ha side una actividad colidiana para el sujeto. De
ntre todos los elementos mas pr6ximos a nosolros, que habitan nuestros alrededores, la
lateria terrestre -los objetos palpables- juega el papel de mayor importancia. Esto justifica
lexploraci6n material que se propone el autorpara responder a la pregunta fundamental de
u estetica: (.c6mo participa la tierra de la imaginaci6n material? Ciertamente, esta ultima
tncuentra un terreno muy vasto en la realidad
EI trabajo bachelardiano sobre el elemento tierra es realizado de dos maneras: la
rrimera se enfoca en la voluntad humana y la segunda en la imagen del reposo. En cuanto a
II primera, se ha de lIamar la atenci6n acerca de su vinculo con la acci6n humana del
':::ontra": dado que los elementos materiales terrestres lIevan impresos la marca de la dureza,
acci6n invoca la voluntad para trabajar la tierra, para traspasarla y darle la forma
de acuerdo a los suenos y deseos del trabajador; asi, la resistencia material
!.
un desafio que estimula la voluntad del trabajo. Pese a que en el ambito social el
1
rabajo fisico, que atenta contra la hostilidad material, no sugiere un placer mayoritario,
!:achelard afirma que se ama a la matena, precisamente, porque es el unlco elemento que
uede dar fijeza, forma 0 sosten a la materia rebelde. Por ello, tales acciones de ir en contra
Ie la materia resistente motivan la actividad, la vigilia y la voluntad de precisar el trabajo
ometido. Esta lucha en contra de la resistencia material --el contra exterior-, que siempre es
'ia y hostil, se amplia para damos un contra intimo que es un contra protegido y resistente
Ademas de estas imagenes terrestres relacionadas con' la hostilidad material y la
cei6n del contra, existen otras que extienden las posibilidades de la imaginaci6n material del
lemento tierra. Se trata de las imagenes terrestres, mencionadas en segundo lugar, que son
trayentes hacia su interior y. por tanto, motivan a sonar con la intimidad, el repose 0 el
66
j,sguardo, A pesar de la opacidad que estas reflejan, en comparacion con la imaglnacion
t<terior del contra, las imagenes terrestres intimas tienen un valor par si mismas y fines muy
I stintos de las primeras ensonaciones terrestres que se mencionaron, La tierra, en su accion
el "contra", revela la dureza, la resistencia, la hostilidad, la forma y la voluntad; en cambio, la
~ r r en su exploraci6n del "dentro", revela acogimiento, atraccion, proteccion y repose
En las obras donde se teoriza sobre el elemento tierra se trabaja sobre 10 externo e
ilterno de la materia y, en ciertas ocasiones, esta dicotomia terrestre nos aporta imagenes
t.ue, a pesar de ser sustancialmente contrarias, estrechan lazos entre si gracias a la
j
losibilidad de establecer correspondencias entre elias, La extroversion y la introversion de la
lateria son la parte medular de las exploraciones de la tierra, asi como la ambivalencia de
)s elementos terrestres: "Todas las grandes fuerzas humanas, aun cuando se despliegan de
rma exterior, son imaginadas en una intimidad,,46 Si bien ambas explaraciones de la
aginacion terrestre son facetas opuestas, Bachelard insiste, con respecto a sus fines, en
o separarlas de manera absoluta, desde puntos de vistas contrarios, para conservar la
lexibilidad del lenguaje poetico, La flexibilidad de las imagenes que no se encierran en
onceptos y que traspasan el significado de estos para articularse entre si sin oponerse, sin
lerrarse a un unico significado: "Las imagenes no son conceptos, No se aislan en su
,ignificaci6n, Precisamente tienden a rebasar toda significaci6n, La imaginacion es entonces
ultifuncional,,47, Se aclara, entonces, c6mo la imaginaci6n goza de ciertas Iibertades que no
ienen los discursos objetivos, Perc, aun asi, la imaginaci6n conserva leyes precisas que la
gitiman como poseedoras de cierta objetividad en la medida en que nos i1aman con
Bachelard, Gaston: La tierra y las ensol'laciones del reposo, trad, Rafael Segovia, FeE" Mexico DF, p.13
7 Idem.
67
hacia intuiciones parecidas, ya sea en el sujeto comun 0 en poetas de distintas
erJCas ycorrientes literarias
I
Ademas, Bachelard utiliza el mismo argumento, acerca de que las imagenes no son
I
cC1ceptos, para justificar no tener que dar nunca un ultimatum en sus ideas acerca de la
Asi, nuestro autor nunca intenta cerrar sus afirmaciones; las abre a distintas
Pi'siciones porque, sin elias, el trabajo imaginativo no tendria sentido. En el plano de la
I
i1:agen, tanto el contra y el dentro como la hostilidad y el reposo, son contrarios; sin
i
jbargO, el imaginario no les impone limites conceptuales, de tal manera que, si la
'sonacion 10 requiere, pueden comunicarse entre si y cooperar juntas.
Una de las posibles objeciones a la teoria de la extroversion e introversion de la
teria seria que, tanto la disposicion intema como la extema, son designadas par un sujeto
Ie esta siempre implicado en elias, incluyendose asi en la propia exterioridad. Por su parte,
chelard responde con una tesis acerca de la objetividad 0 exterioridad en la que no es
dido realizar una separacion tajante entre sujeto y objeto: "... Ia imaginacion no es otra cosa
'Ie el sujeto transportado dentro de las cosas"48; todos los objetos importantes que nos dan
mtido es porque lIevan en su interior nuestra marca. EI objeto no tiene una existencia
i dependiente del sujeto parque este no es un mero observador 'pasivo, ya que actua sobre
objeto para que este, a su vez, participe del sujeto, de su intimidad y de su mundo de
,ntido: "Toda materia meditada es una marca de intimidad"49
Ibidem,p.13
Ibidem.p.14.
68
L.
La realidad material, tal como ha sido estudiada hasta ahora, con todo el peso de la
e'ijencia, no ofrece la posibilidad de brindarnos imagenes distintas a las comunes; por ello,
la imaginaci6n material se dispone a trabajar en elias para darnos un panorama de
Por 10 tanto, las materias sustanGializan un interes, ya que somos los unicos
que pueden dar vida a las sustancias quietas y, a su vez, adherirle un valor. A este
rs;pecto, Bachelard recoge una Gita de Hans Carossa en Los secrelos de la madurez, que
cmsidera imprescindible para afianzar su postura: "EI hombre es la unica criatura en la tierra
qte tiene la voluntad de mirar a otra en su interior"50 Este ver par denlro, es decir, el mirar
!
nBs alia, constituye un inmenso desafio para nuestra generaci6n que, avida de imagenes
y sobreestimulantes, se ha afianzado en la costumbre de mirar 10 de siempre,
1,nde el atractivo de la imagen consiste, lIanamente, en una agudeza y colorido ya resuelto y
l
,nde las miniaturas no son valorizadas. En cambia, mirar el interior implica cultivar una
Irada hiriente que viole y traspase las grandes dimensiones -los grandes tamarios, esto es,
I groseria- para penetrar en una pequeriez poco imaglnada, pero delicada, sutll, educada y
,1mada de significados.
La lierra y las ensofjaciones del reposo sugieren un interes vital para el desarrollo del
resente trabajo porque representa una de las reflexiones mas prolijas sobre las intimidades
la materia. Observaremos c6mo la ampliaci6n del universo imaginario se realiza de
,anera tan magnifica que nos impele a juzgar el trabajo estetico de este fil6sofo no s610
mo una propuesta poetica, sino tambien como una valiosa lecci6n para aprender a
aginar 10 infinitamente pequerio. EI horizonte terrestre toma una dimensi6n excepcional
Ibidem,p.20.
69
i
ct
mdo
la imaginaci6n establece las correlaciones de 10 grande y 10 pequeno, el frente y el
el interior y 10 exterior.
I
Un escritor de la talla de Bachelard puede enseriarnos a sonar 10 nunca visto y
rTllstrarnos unas movilidades de la materia tan frecuentes que, una primera lectura, nos
r6;ultan ajenas. Sin embargo, es necesario afianzar el puente semantico para comprender
el discurso sobre el cual se trabaja nada tiene que ver con el discurso comun; se
nfesita poseer la sutileza de los poetas para entregarnos a todas las imagenes aludidas par
nkstroautor.
2 1.1- EI mundo invertido de los poetas
Ichelard explora en su primer capitulo, "Las ensonaciones de la intimidad materia''', las
d ;tintas posibilidades de la materia y advierte que su acci6n primera es la contradicci6n de
I ; mismas para ser participes de la totalidad de las cosas. Si bien reconoce que el discurso
la raz6n es esencialmente uti I para explicarnos las cualidades de las cosas, por su parte,
discurso de 10 imaginario recorre un camino distinto para demostrar que aquellas
;alidades de las materias son rebasadas por los poetas. Estos van mas alia de una
lalogia evidente para revelar el secreto de las materias, su intimidad, su reves y su
ntradicci6n, 10 cual es vital para la supervivencia de la novedad del lenguaje.
Ahora bien, debe hacerse una distinci6n precisa entre las dialecticas de la razon y las
lecticas de la imaginacion, pues trabajan de distinta. forma. Las primeras son lIamadas
lecticas de yuxtaposici6n y las segundas son denominadas por nuestro autor como
lecticas de superposici6n. En el mundo de 10 posible, 10 blanco es blanco y 10 negro es
L"
70
I
f
n1'ro, ya que no existe raz6n alguna en este terreno te6rico que justifique la tesis de la
bachelardiana. A la manera hegeliana, las dialecticas de la raz6n sintetizan los
jurios para conciliar las "apariencias contrarias", de modo que su naturaleza, en ultima
in lancia, es de mera sintesis. Sin embargo, 10 inverso ocurre en el campo de la
inr-stigaci6n imaginativa: la sintesis no viene al final, sino que 10 primero porque es en
ell. donde se da la percepci6n total de la materia: "Ia sintesis es primero, asi la imagen se
I
en la dialectica de 10 profundo y de 10 aparente"S1. Con respecto a esta idea
I
ineginativa Bachelard cita a Jean Paul Sartre: "Hay que inventar el coraz6n de la casas si se
q rere descubrirlo un dia"S2. Asi, en la superposici6n material, la imaginaci6n nos entrega una
t lidad extraordinaria de las cosas; entre 10 aparente y 10 profundo hay un sinnumero de
p ibilidades imaginarias que, te6ricamente, no son parte de las dialecticas de la raz6n.
Cuando Bachelard sugiere un estudia sobre la intimidad material, se refiere
e ecificamente a las diversas ensotiaciones que hacen despertar al poeta en el
'crocosmas de los objetos y que Ie ensetian c6mo hacer un macrocosmos imaginario de
rta totalidad en miniatura; es decir, la ensotiaci6n muestra al poeta las inversiones de la
teria, en este caso, una inversi6n de sus tamatios, de su dimensi6n. Cuando se explora la
teria y sus propiedades diminutas, se adquiere una vision aguda y las dimensiones se
i :ercambian: dentro de los frutos, por ejemplo, se desarrolia todo un macrocosmos soiiador.
'ta inversi6n de las dimensiones, difundida por Bachelard, constituye el eje de algunas de
IS meditaciones mas seductoras sobre las materias terrestres, pero no es la unica. Lo
.ulto y 10 quieto, tambien, ofrecen un panorama extraordinario sobre el cual trabaja la
Ibidem,p.39.
!Idem.
71
e ;onacion del reposo. Ademas de estas inversiones y gracias a la genialidad de los poetas,
di onemos de referencias literarias que iluminan, de manera formidable, la correspondencia
e ore el ser y la materia en reposo 0 entre el interior y el exterior. Nuestro autor analiza
diltintos ejemplos de cada tipo para dilucidar esta tematica sobre 'Ia que trabaja
I
; La contemplacion juega un papel imprescindible en los distintos tipos de inversion de
larmateria. La mirada del poeta interviene para invertir los opuestos -Ia doble faz de la
I
mlteria- y, as!, puede transmutar 10 grande y 10 pequeno, el adentro y el afuera, la luz y la
es decir, ante su mirada, se intercambia aquello que se nos presenta con
f :ilidad ante los ojos y aquello que se esconde. As!, Bachelard nos descubre que la
v ,untad se activa ante la contemplacion del interior -transformando la obscuridad en luz-
p que en aquel suele habitar la pequenez: "La voluntad de mirar el interior hace que la vista
s vuelva aguda, la vista se hace penetrante. Hace de la vision una violencia; halla la
f ctura, el intersticio mediante el cual se puede violar el secreto.de las cosas ocultas..
S3
La
d Ilectica entre 10 grande y 10 pequeno se presenta de manera extraordinaria en poetas como
liner Maria Rilke y, por eso, Bachelard toma de el multiples ejemplos para ilustrar sus
t lrias. Tres versos de Rilke son basicos para comprender las ideas bachelardianas acerca
d la dialectica de 10 grande y 10 pequeno:
Quecielosahisereflejan
Enellagointerior
De las rosasabiertas
5
'.
bidem,p.20
bidem,p.69
72
( En la pequenez de una rosa abierta, en su diminuto espacio interior, puede dibujarse
J
u1
delo
infinito, un mar extenso: toda la naturaleza de un verano, La rosa no puede consigo
mLma, no puede con la fijeza de sus formas y, por 10 tanto, se desborda en su interior para
da'nos imagenes de grandes dimensiones, Las dimensiones entre 10 pequeno y 10 grande se
pleden intercambiar porque, mediante la imaginaci6n, somos capaces de sublimar los
ineriores de la pequenez para agrandarlos; asi como tambien, la finura, la luminosidad
de los frutos y las distintas composturas de 10 pequeno, que nos disponen a una
I
contemplaci6n y refuerzan el imaginario de la pequenez para ampliarlo,
I
La imaginaci6n encuentra una funci6n poderosa en este terreno contemplativo que, a
p ar de la evidencia de los objetos, no detiene su busqueda en la admiraci6n externa, sino
q hace quebrar las superficies y amplia las posibilidades de 10 interno, viendo un mas alia
d 10 posible, Por ello, los objetos terrestres que nos circundan nos dan una lecci6n
e mental para ensenarnos a imaginar 10 referencialmente inimaginable: cuanto mas
p ueno es el espacio, la imaginaci6n es mas activa porque esta se dinamiza cuando cuenta
c pocos elementos 0 con escasas dimensiones. Es la unica suprafacultad humana capaz
d multiplicar la miseria de las cosas y de dinamizar la escasez,
Bachelard recurre a una imagen poetica, especialmente significativa, que fue sugerida
PT Jean Paul: la imagen de una habitaci6n es un ejemplo de espacio intimo, donde los
d' alles materiales de aquella y sus objetos son, a su vez, objetos de intimidad, Asi, valorar
c da detalle y cada objeto de una habitaci6n -aunque de manera externa les adjudiquemos
Irquedad- confiere, a cada uno de estos detalles materiales; una tendencia activa que
pera ser despertada por la imaginaci6n, As!, la materia blanda (sujeto poetico) pide ser
tegida por la dureza ya que una habitaci6n es una fuente de reposo, como 10 es
73
LJa cascara dura que protege su interior -una nuez 0 una concha de caracol-, la cual, a
~ s de su nimiedad, se presta a este juego de analogias profundas que proponen los
PIetas. EI interior y el exterior son elementos mediaticos muy eficaces para imaginar aquello
q'e no se presta a la vision inmediata. EI intercambio entre interior y exterior tambien es, en
t.,to anverso y reverso, otra de las inversiones mas reveladoras de la materia -su reves
eI:pecifico-. Cuando 10 interno cambia su posicion con 10 externo, provoca una imagen
rcurrente en las expresiones de la intimidad. Parece, entonces, que los poetas tuviesen una
Tdencia definida a imaginar los adentros como si estos fueran la parte legitima de la
$teria.
I
I Otros autores, ademas de Rilke, como Audiverti, Jackob Boheme y Pier Gueguen,
Iitivan un tipo mas de inversion material: la dialectica entre la negrura y la blancura. Gracias
'sta, pueden referirse a la vision imaginaria de una extrafia negrura en los interiores de la
I he pastosa. Nadie en su sano juicio imaginaria tal extrafieza, sin embargo, hemos de
vernos, como decreta Bachelard, en el ambito absoluto de una imaginacion que no
Inoce Iimites para acceder a la comprension de la materia. En este caso, la negrura es el
mento terrestre que se esconde detras de la blancura -en tanto elemento acuoso- para
ducir la pastosidad de la leche; un elemento que en si es Iiquido, pero que se torna en
I he pastosa por la conjuncion de los contrarios negrura-blancura, tierra y agua. La negrura
! la leche amarga 0 pastosa es una imagen poetica invertida, a la cual solo puede acceder
I imaginacion aguda para explicar el amargor de una leche echada a perder, 10 cual ha
(erado su sustancia: una leche que ya no nutre, que ya no es Iiquida ni blanca, sino pastosa
obscura. Una imaginacion acentuada podra percatarse de las Iineas azules, delebles y
lrrosas, que circundan el Iiquido lechoso, para anunciar que en el se esconde la negrura
'lola imaginaci6n aguda puede anticipar tal cosa y explicar la leche amarga en funci6n de
74
L
un negrura presente en su interior Cllle, si bien ;,lIera /;1 SllSI;lIH;i" la COIlVir.lk "II "iI.l.
ahr-, tambien es un factor de posibilidad para lil consistencla enlre la n0cJrllr<l inlelllil y Iii
blncura externa
Asi, aunque parezca un simple Juego verbal y drbitrario alriililir i1 lllli-l
mlestra blanca- una negritud secreta. Bachelard afirma su legalidad en tanto que las
dillecticas de la imaginaci6n se contradicen para encontrar las diversas posibilidades de la
mlteria. Par consiguiente, estas transposiciones 0 ambivalencias son verdaderas, siempre y
cl3ndo se tome en serio la actividad imaginaria poetica, ya que la negrura esta en la base
dl la imaginaci6n poetica, segtin Bachelard, en tanto que es aquello que permite
s13tancializar los colares. EI negro no es el color del vacio 0 de la nada; es, par el contrario.
el'color que, si bien esta ocullo, legitima la sustancia colarante de las materias, les da su
y su permanencia externa, aunque la oscuridad reine bajo sus tonos
Sobre este eje donde se enallece la fuerza del color, Bachelard nos muestra c6mo la
9 ma de tonalidades colaridas de los s6lidos pueden ser tambien una fuente de gran
i ginaci6n. Para ello, recurre al oficio de la alquimia que es una de las actividades que
n,estro autar persigue dignificar. La actividad que antecede a la quimica cientifica es, sin
d da alguna, la alquimia en tanto que su afan era conocer y dominar la transmutaci6n de los
,mentos. Cuenta Bachelard que en la antigua creaci6n de sustancias no podia lIegarse a la
,lminaci6n de ninguna sin anunciar la belleza del color. Aunque hoy en dia esa apreciaci6n
rece haber pasado a segundo plano, los trabajos alquimicos estaban repletos de presencia
etica, donde se daba un valor de este tipo a las materias forjadas. Par ejemplo, cuando se
rmaba que cierta sustancia alquimica contenia un hermoso verde; esta es una va/orizaci6n
n asentada. Los colores de la materia se convierten en una fuerza sustancial para la
75
I
i ~ g i n a c i n activa. Cuando las comparaciones se cosmifican en metafora, debe haber una
I
arentiCa participaci6n de las materias coloridas, la cual comulga con el ser mismo y, asi,
dlspierta en los alquimistas su admiraci6n por la materia'
La admiraci6n es la forma primera y ardiente del conocimiento, es un conacimiento que
alabaasuobjelo, que lovaloriza. Cuandollegamosaladisposici6ndevalorarunobjetoes
porqueen un primer paso hemas de admirarlo anles de analizarlo. Porlolanlo, parapoder
realizarcomparacionesquehagancomulgarelcoloryelseresnecesario embebernos del
color natural de las cosas. Los colores de los alquimislas prelenden ser colores
sustanciales, hay en elias una volunlad de colorear hasla el mas minima espacio de la
sustancias,asilasustancialidaddebesufuerzaalcolorquelalifie...
55
Este fragmento evidencia c6mo la investigaci6n bachelardiana rescata la etapa
cognitiva: aquella donde el fundamento colorante se hace presente en el instante y
vuelve al alquimista en un juego poetico esencial. Este juego Ie permite ser parte de la
,vedad de la imagen, pues, en la misma medida que se presencia el objeto, se presencia
t bien el color como si estos fueran indivisibles. De igual modo, la finalidad suprema de la
dra blanca es acabar por ser mas blancura que piedra; es la blancura concreta. "La
'lorizaci6n de la sustancia dentro de la imaginaci6n no Ie teme a los pleonasmos, la nieve
'rmosa como la nieve"S6. Tal imagen, lejos de ser una mera figura de construcci6n
cursiva -de una redundancia innecesaria-, sera una cualidad valorizada de la materia
mpre y cuando nos mantengamos en la linea del ensuef'io, puesto que, en dicho
onasmo somos participes de la unidad del suefio de blancura.
bidem,p.63.
bidem,p.64.
76
L.
1 La critica literaria dejara de lado estas penetrantes observaciones a favor de la
vaurizaci6n de otras cualidades de la materia que sean mucho mas evidentes, 0 bien, que
I
pedan facilitar la salida a una explicaci6n de ideas. Sin embargo, es importante mencionar
auello que Bachelard tiene que decir al respecto: "EI critico literario explica las ideas por las
idl,as, 10 cual es legitimo; los suenos por las ideas, 10 cual puede ser uti I. Olvida, no obstante,
lo'cual es indispensable, explicar los suenos por los suenos"S7. Es en ese sentido que, a
nl'nudo, se olvida reconocerle su credito a las lecciones de la imaginaci6n, las cuales
Pvsiguen petrificarnos con aquel tipo de tautologias -nieve tan blanca como la nieve- para
hfoitar la s'ustancia misma del color por el color, sin hacer. de este una adherencia
s I undaria a la materia, ya que se trata de todo 10 contrario, de una impregnaci6n primaria.
La materia y sus sustancias intimas deben revelarnos aquella impregnaci6n primera,
s secreto oculto. Los alquimistas dan una lecci6n precisa acerca de tal ocultaci6n, pues,
p ra elias, la sustancia del fuego no podia ser encontrada en los fen6menos del fuego ---en
t Ito lIameante, humeante 0 cenizante- y, por este motivo, la busqueda de su verdadera
s tancia debia situarse en un plano lejano. Asi 10 expresa Bachelard: "se siente claramente
q. el sueno de las sustancias se hace en contra de los fen6menos de la sustancia, que el
s no de intimidad es el sueno del devenir de un secreto"SB. En el ejemplo anterior, la verdad
d I fuego seria la luz, el principia. Ese encuentro can 10 oculto se presiente a pesar de las
f as apariencias de las casas y los primeros en dar una lecci6n de busqueda son los
pios alquimistas. Par ende, son los primeros en ejemplificar la ley de la imaginaci6n que
s bidem.p.64.
bidem.p.66.
77
p!e buscar por dentro un mas alia no sugerido por el exterior. Es ahi donde se vuelve a
c4lcretar el ensueno de intimidad
2;:.2- La cualidad material y la autentica adherencia en el sujeto
Ei indispensable precisar la importancia de la cualidad material, sobre todo, porque el sujeto
qlZ poetiza el mundo participa con toda su potencia imaginativa dentro de el: tendemos a
viir las sensaciones con toda la fuerza simb6lica que la palabra sugiere. Es en este punta
eicto donde Bachelard elabora una nueva meditaci6n con respecto a las correspondencias
ilterializantes. En sus libros anteriores, dichas correspondencias consistian en la comuni6n
e . re el sujeto y las composturas materiales del agua y del aire. Pero, sus reflexiones sobre
I ensonaci6n proponen otro tipo de correspondencias que diversifican las composturas
teriales. A estas se les adhiere una sensaci6n doblemente potencializada, hasta el punta
d activar distintas sensaciones en una misma imagen poetica. Aqui. el sujeto que se adhiere
a materia y se redefine mediante ella.
AI principio de sus meditaciones sobre la cualidad, Bachelard nos remite a los estudios
p'icol6gicos que se han hecho de ella. Aqui, la cualidad de' una materia se resuelve
domasiado rapido dentro del conocimiento: la lecci6n primera, que es la sensaci6n de las
c alidades, se toma con tal seriedad que no se duda en circunscribirla a ese primer estadio
percepcion. De este modo, tenemos infinidad de imagenes que derivan de dichas
alidades, pero aquelias son definidas como meras reproducciones. En este contexto, el
.scubrimiento del sabor, olor, sonido, textura 0 forma de un objeto va siempre encaminado
n juicio de 10 cognoscible. EI instante presenle, que se embebe denlro de las cosas al
78
ri
elar
su intimidad, abandona los prop6sitos de la imaginaci6n intima, 0 quizas sea que
nnca se ha acercado
(... ) lacualidades 10 que conocemos de la sustancia. Pormuchoque se Ie agreguea ese
conocimientolodas las virtudes de inlimidad, loda lafrescura de instantaneidad, sequiere
siemprequelacualidad,alrevelarunser, lode a conocer
59
La facultad de conocer las cualidades ha side un tema fiJo"s6fico muy discutido desde
aftano. A 10 largo de todo este tiempo se ha ofrecido una gran variedad de posturas respecto
a,..Ila que, no obstante, a un estudio como este sobre la imaginaci6n poetica no Ie compete
r lizar ni reanudar. Por tanto, partiendo de una exclusiva concepci6n estetica, para la
i ginaci6n, la cualidad es una entidad lejana al prop6sito del conocer. Si bien se admite
q. , mediante nuestros sentidos reconocemos un pasado y un presente que es imposible
p er en duda -olores, sabores, sonoridades-, tambien se da por cierto que nuestras
s saciones y las cualidades de la materia, dentro de la imaginaci6n poetica, son lIevadas a
La imaginaci6n defiende el realismo ilusionista que present.a en sus imagenes y desde
e pretende legitimar sus variaciones y justificar las valorizaciones que se hacen de las
c Iidades. Es el sujeto el que encuentra, mas alia de la materia percibida, cualidades en
pitencias que amplian su ser poetico: "Ia cualidad imaginaria nos revel a a nosotros mismos
c 0 sujetos cualificantes"SO EI poeta cualifica sus sensaciones porque estas van mas alia
d su funci6n basica y son capaces de cambiar el sabor por el olar 0 el sonido par el tacto.
,to significa que Bachelard propone un estudia a fonda acerca de la adhesi6n del sujeto en
5 bidem,pp.96-97.
bidem,p.98.
79
la materias, es decir, acerca de su manera de valorizar las cualidades mediante la
elJberancia de los sentidos: no s610 se vera un c1avel rojo, sino que se lIegara al punto de
oIT la rojez del clave!. Tenemos aqui una superposici6n de los sentidos, pues, desde las
eoresiones poeticas, podemos pensar en toda una sinestesia expresada en la palabra; asi
V('emos los sonidos del arroyo, probaremos las texturas azules del cielo profundo, seremos
cbaces de oler el rojo que se desborda en un c1avel ... Esta tesis implica una superaci6n de
para lIevarnos a la novedad de la adhesi6n: "Cuando la dicha de imaginar
la dicha de sentir, la cualidad se propone como una acumulaci6n de valores. En el
rto de la imaginaci6n sin polivalencia no hay valor"61. La novedad de la imagen radica en
srerar el sentldo implicado y traspasarlo a otros para, mediante ellos, vivir la vida multiple,
IJvida metaf6nca. Esta atracci6n irreal y mltiflcante debe su prodigiosidad a la literatura y a
s sensualidad intrinseca; a esa sensualidad que vivifica las palabras.
EI recurso ret6rico de la adjetivaci6n poetica se vive en su doble potencia gracias a la
d licidad que se experimenta en una sola imagen, puesto que una imagen encuentra su
p :der imaginario cuando es ambivalente. Es, entonces, cuando tenemos un cielo profundo
.diante la visi6n y un cielo Iiquido mediante la imaginaci6n que toca y saborea un cielo
p ceptiblemente lejano; imaginemos a la manera rilkeana -del interior de la rosa y su olor-,
t Ja la trescura y liquidez que proviene de sus cualidades. Somos testigos de c6mo la rosa
e percibida en su visi6n y su oltato para darnos despues un brebaje intense de su interior.
i, "imaginar una cualidad es darle un valor que rebasa 0 contradice al valor sensible, el
v lor real. Se demuestra tener imaginaci6n al atinar a partir de la sensaci6n, al desbloquear
80
I :osquedad sensible... ,,62. La sensaci6n primera nos permite abrir un camino de sensibilidad
elJema para matizar y tonificar dicha sensaci6n; es, precisamente, en la poesia donde
I .
pdemos no s610 poetizar sobre un color fiel a su sustancia, sino que, ademas, nos sentimos
cfl la libertad de atribuirle al color la suficiente liquidez para ser bebldo, 0 la suficiente
ra;onancia para poder escuchar atentamente sus tonalidades sonoras
Es indudable que en este nivel de imaginaci6n las sensaciones se contradicen, sin
ebbargo, desde las meditaciones de Bachelard, tales contradicciones son imprescindibles
I
p a activar la imaginaci6n. Es en este punto de su obra donde se establece una
d renciaci6n entre el tiempo real y el tiempo imaginario, que el los denominara como liempo
h 'zanlal y liempo vertical, respectivamente: "( ... ) el valor de la cualidad esta en nosatros
v icalmente; par el contrario, el valor de la significaci6n de la cualidad esta en el contexto
d las sensaciones objetivas harizontalmente"63 Es decir, la apr.eciaci6n de las cualidades,
t como la perciben nuestros sentidos, obedece a un tiempo horizontal que es el tiempo de
1 uraci6n cotidiana; mientras que el tiempo vertical es, por el contrario, un tiempo indurable
q no se inserta dentro de los esquemas reales de la duraci6n, ya que tiende a elevar, a
e resacar mediante la imaginaci6n, un fragmento que se sublima mediante la superposici6n
d las sensaciones. Tales afirmaciones sobre el tiempo poetico antelan un ensayo escrito,
p iblemente, nueve anos antes de esta obra. Pese a la inmensa trascendencia que posee
e:a concepci6n del tiempo en Bachelard, no es ahara el momenta apropiado para
p fundizar en ella y se dejara esta tarea para mas adelante y en un capitulo a parte, con el
o jetivo de poder realizar un analisis mas preciso.
81
En suma, al enfrentar una literatura poetica, que proponga imagenes que se presten al
mlvimiento de las sensaciones, el escritor deJara en nosotros 'un camino abierto para la
il13ginaci6n. Una vez imaginadas las cualidades, el sujeto sera parte de una adhesi6n a elias
y,;e rebasara el plano de la percepci6n para sentir la comuni6n entre las cualidades y toda
mestra organicidad. Estaremos, entonces, en el pleno coraz6n de las imagenes.
281.3- La imaginaci6n material y dinamica como parte imprescindible para la creaci6n
i ~ r r i
9:te apartado persigue ser una breve recapitulaci6n de las tesis de Gaston Bachelard acerca
d la imaginaci6n material y la imaginaci6n dinamica, antes de pasar a sus tesis ultimas, asi
c rno tambien de sus reflexiones -hasta este momento- sobre el discurso poetico y c6mo
t os ell os redefinen la actividad literaria. Ante este autor, estamos siempre descubriendo
u.a novedad que se halla intrincada dentro de la imagen. Elementos como materia, imagen,
i ,aginario, movimiento, dependen unos de otros de manera simultanea, pues no existe
i :agen sin materia de la misma manera que no existe imaginario sin movimiento. En esta
pa del discurso es indispensable incidir en los tres elementos primordiales que tejen la
'ci6n de imaginaci6n poetica y que se encuentran presentes a 10 largo de todo su analisis
I :transgresi6n, el dinamismo y la dialectica.
En EI agua y los suefios se contrapone a una imaginaci6n reproductora la fecundidad
t Insfigurativa de la imaginaci6n creadora y se enfatiza, ademas, su caracter de
prafacultad humana que se destina a rebasar las figuras cristalizadas en el concepto. Es
i como se rechazan las formas, anteponiendo la materia; sin embargo, este rechazo tiene
ever, primordialmente, con las formalidades anquilosadas que se heredan a traves de la
82
trrjici6n escolar. La insistente critica de Bachelard se refiere a la costumbre, demasiarlo
elendida, de superficializar el cosmos, donde no se penetra en la materia ni se intuye su
m;terio. Del mismo modo, rechaza la "creaci6n realista", es decir, aquella que no concibe
m:s que la forma y, por 10 tanto, en vez de crear, reproduce 10 fijo en la imagen. La
vedadera imagen creativa es aquella que se forma en el imaginario y se renueva de manera
cciltinua sin abandonar el coraz6n de la materia
La cultura nos trasmite formas, a menudo palabras, sipudieramosencontrar, apesardela
cultura, un poco de ensonaci6n natural, algo de ensonaci6n ante la naturaleza,
comprenderiamos que el simbolismo es un poder material
6
'
i
i La dialectica de la imaginaci6n se precisa, ante todo, en la comuni6n profunda de la
Iteria, pues la relaci6n entre los objetos y el sujeto poetizante es una relaci6n dialogada,
d de los limites entre el yo y no-yo se dispersan para humanizar las imagenes a traves de
I :poesia y, asimismo, afirmar la suprahumanidad como rasgo caracteristico del poeta. La
Ii ra y las ensonaciones del repose dispone de distintas materias terrestres que invitan a
a dizar los sentidos y penetrar en la misma: intercambiar 10 grande y 10 pequeno; cosmificar
I equeno y glorificar la inmensidad. Este intercambio es parte de la movilidad que permite
I 'contradicci6n; en otras palabras, es la disposici6n de ver un universe en la pequenez e
i uir la sustancia que se oculla en la materia y sonarla. De esta forma, la contradicci6n que
e :rce la imaginaci6n ante la negaci6n geografica y matematica de las materias es un
e :mento imprescindible del caracter transgresor, d i h ~ t i o y dinamico del imaginario
p tico. EI desdoblamiento y la fecundidad que ocasiona el movimiento es parte primordial
d la imaginaci6n. De hecho, puede afirmarse que la imaginaci6ndepende de su movimiento
83
pl"a concebirse como tal; asimismo, es faeil constatar que el efemento aire es un simbolo
di amico que representa con mayor fidelidad el trabajo de la imaginaci6n. A traves de ella,
la impresiones se cosmifican, el psiquismo imaginante se distiende y se eleva, la imagen se
miltiplica y se transforma. EI aire y los sueiios explora en mayor medida el dinamismo de la
irBginaei6n y aporta documentos literarios que abordan la diversidad de imagenes posibles.
Desde este acercamiento se precisa el eje que atraviesa todo su trabajo estetico: la
irsginaci6n poetica s610 es potencial a traves de sus diversas posibilidades de transgresi6n,
dillectica y dinamismo. La materia que se instaura en el imaginario s610 puede ser
I
arehendida, capturada, por esta tripartici6n de actividades codependientes. EI mundo es,
e\tonces, una trama de simbolos vivientes que emergen y se at;lren a traves del psiquismo
I ginante; por ello, las materias y los espacios que conforman la vivencia intima son
t bien parte impreseindible de esta experiencia.
La invesligaci6n bachelardiana se inicia desde una postura elemental' existe un
ndo ocullo y vivo, que palpila denlro de las cosas; un mundo que s610 es posible inluir a
I ves de la imaginaci6n y el ensuerio perc que, tambien, requiere de un lenguaje que 10
h ga expresable; este lenguaje no puede ser otro que la poesia. Por consiguiente, la
c aci6n literaria se debe analizar desde un discurso que se acerque 10 mas posible a su
,ehacer poetico. La ontologia de la poesia, desde el punto de vista de Bachelard, no puede
s r concebida sin un analisis que tome en cuenla su discurso imaginario: no existe poesia sin
f mas para transformar ni sin malerias para explorar. La imaginaei6n dinamica transforma 10
idiano; la imaginaci6n material nos deja caer sobre .Ia esencia de las materias. Ambas
i eractuan para darle movimiento a la palabra y, a su vez, dejarnos impreso el peso y la
rca material presente en nuestro universo.
84
En esta breve recapitulaci6n no podemos dejar de mencionar la condici6n pre-16gica
d'i conocimiento que intenta rescatar la ingenuidad evocada en el discurso mitico, poetico e
i!l3ntil; tales discursos son similares en la medida en que intentan rescatarla pureza de un
mmdo arcaico previo ala estructura 16gica. Para nuestro autor, los amllisis de la psicologia
dsica, que pretenden establecer parametros con respecto a la creaci6n y a la obra de arte,
r6:;ultan c1aramente insuficientes, puesto que, para analizar la poesia, es necesario atender
em suma seriedad a sus maneras de gestarse y de legitimar sus posibilidades de encuentro
ertre actor y materia, entre poeta y mundo; tarea que s610 puede abordarse al margen de la
I
IQlica y de las representaciones formales. Bachelard, a 10 largo de sus investigaciones
e!teticas, cuestiona los acercamientos superfluos que no cavan, hasta sus ultimas
en el universe poetico. Es necesario ir mas alia del texto y mas alia del
hmbre que 10 produce.
En definitiva, para un planteamiento como este, es. necesario conceder a la
I ginaci6n posibilidades categ6ricas y hacer de esta actividad una fuente de incalculables
Pi encias que trabajan a 10 largo del dia y de la noche reconfigurando las formas yabriendo
terias; sonando el mundo cotidiano; valorizando las regiones ocultas; sensibilizando los
o Ijetos de apariencias duras; hablando y moviendo el universe hacia nuevos horizontes. Una
v concluido el recorrido de los dos primeros capitulos, donde se han examinado los
,mentos que dispone la imaginaci6n, el paso que se dara a continuaci6n consiste en
r tisar los distintos espacios y contextos literarios en los que se trabaja, asi como tambien la
ensi6n temporal que se propone. Todo ello con el fin de no simplificar la actividad poetica
I nucleo imaginario.
85
Capitulo 3- EI tiempo y el espacio en la poetica de Bachelard
Elpoemapermanecelibre
Noencerremosjamassudestinoenelnuestro
EI poeta sabe bien quesualiento
Lollevaramaslejosquesudeseo
Eltiempos61otieneuna realidad,ladelinstante
Gaston Roupnel
tiempo de fa poesia es el puro presente: antes de tejer el verso, antes de cualquier
t dencia a comunicar imagenes, en la misma entrana literaria, se aloja el ensueno, el cual
s deja mecer por el instante y por el espacio: materias estas que testifican la comuni6n
c'smica, He aqui el motivo por el cual la espacialidad y la temporalidad adquieren una
i ensa relevancia dentro de la poetica bachelardiana
En el universe literario el tiempo desempena un papel primordial y, sin duda, es en el
d ;curso poetico donde se afirma con mayor libertad la perspectiva metafisica del instante; es
este paraje, lejos de toda polemica intelectual, donde su f1orecimiento es incuestionable,
I estas reflexiones, el destine del instante sera apropiarse de su dimensi6n plenamente
Ii !raria para asentar la esencia de la poesia misma, Una vez que Bachelard ha cumplido con
e objetivo, se propone avanzar por la ruta de una filosofia fenomenol6gica del imaginario
:sta lIegar a una ontologia de la imagen poetica, que sirva de fundamento a la comuni6n
tre el poeta y el mundo. Esta formidable tarea se la encomienda a su obra acerca del
acio poetico,
86
3, - EI instante como tiempo vertical
,
El espacio y el tiempo son elementos necesarios para determinar la constituci6n del
il13ginario poetico y, por ello, Bachelard escribi6 dos obras cruciales sobre la permanencia
del instante como del espacio dentro de la imaginaci6n poetica. Antes de abordar el
cfltro neuralgico de este nuevo discurso, hemos de realizar algunas aclaraciones previas,
qF seran de gran relevancia para comprender las determinaciones metodol6gicas utilizadas
el fil6sofo de la ensonaci6n.
Sus reflexiones acerca de la temporalidad dentro de la creaci6n poetica son muy
a teriores a las del espacio, de manera que, en elias hay una diferencia substancial no s610
d caracter temporal sino tambiEln metodol6gica. De hecho, sus tesis sobre el tiempo en la
p sia pertenecen a la epoca temprana de nuestro fil6sofo. Asi, en el ano de 1932 via la luz
I rimera edici6n de su obra La intuici6n del instante, en la cual planteaban fines distintos
a la poetica, perc que, aun asi, influy6 en el proceso de formaci6n de la estetica de
B chelard. Si bien, escribi6 esta obra con el objetivo de afiliarse a las concepciones
fi 's6ficas de Gaston Roupnel sobre el tiempo, seis anos mas tarde, en el ana de 1939, La
i 'ici6n del instante se convirti6 en el detonante de sus propias ideas esteticas. Siguiendo
I tesis contenidas en el, escribi6 un articulo que titul6 "EI instante poetico e instante
con el cual -junto con Psicoanalisis del fuego y Lautreamont- inicia su larga
a adura por el camino de la reflexi6n imaginativa y poetica. Por 10 tanto, el estudio de
. chelard sobre el instante poetico es uno de los trabajos que inauguran su estetica
Por su parte, La poetica del espacio, publicada en1956, fue una de las obras tardias;
d hecho, es la antepenultima dentro de su bibliografia estetica. En esta obra los
Ii amientos metodol6gicos estan mejor definidos, 10 cual es una caracteristica comun de
87
s!; ultimos trabajos: si hacemos un recorrido crono/6gico de sus obras, puede observarse
qe en las ultimas se van esclareciendo tanto los medios como los fines pretendidos dentro
dj la reflexi6n de la imaginaci6n poetica. Aun mas, otro rasgo que marca la diferencia entre
auellas consiste en que las primeras reflexiones acerca del tiempo estan muy influenciadas
per una fenomenologla que toma la imagen en su ingenuidad. Si bien el tiempo y el espacio
dentro de la creaci6n literaria, son elementos primordiales para perpetrar y describir la
felomenologla de la imagen poetlca, en La poetica del espacio se enfatizan las posibilidades
di infringlrlos hasta el origen mismo de la imagen poetica: desde el espacio, que guarda al
Pita, hasta el instante precise en que la conciencia se libera minimamente del recuerdo, de
let-nemoria y del pasado para entregarnos el presente de un espacio vivido
La obra de Gaston Roupnel, Siloe, contiene una de las ideas fundamentales acerca
d tiempo que sirvio de puntal al estudio estetico de Bachelard: el instante es una fuente
i rgotable de intuiciones que enriquecen y condicionan la relacion entre el ser humane y el
Indo. Asi, la concepcion del tiempo es formulada desde una nueva visi6n donde el instante
e superior a toda continuidad y duraci6n. En La intuici6n del instante Bachelard incorpora
I novedosas ideas sobre el tiempo, defendidas en la obra de Roupnel, pero, como ya se
a irtl6, estas reflexiones sobre el instante, si bien no contienen tesis originales de
B:chelard, son de gran relevancia porque sirvieron de influencia principal para la redacci6n
d su famoso articulo, "EI instante poetico y el instante metaflsico", donde ya si estan
p ~ s n t s las tesis bachelardianas acerca de las determinacione,s propias del instante en la
e eriencia estetica.
Volvamos, de momento, a La intuici6n del instante. Es un texto que, si bien pretende
s . filosofico, no se deslinda del todo del lenguaje poetico; de hecho sus Iineas albergan la
~
88
!
j
1
ir1Jortancia especial de la intuici6n poetica como una cualidad que nos entrega el origen
I
1lmismo, Bachelard explora la obra Siloe con la intenci6n de rescatar las intuiciones antes
d1 se pierdan en el armaz6n sistematico; sin duda, estas constituyen el soporte mayor para
el instante. Por consiguiente, el analisis de Bachelard se centra en la intuici6n
de instante como una estancia primaria: una estancia que s610 es vivida 0 experimentada y
qe antecede a todo indicio de demostraci6n.
Una vez que ha dejado bien asentado 10 anterior, continua su analisis de otra de las
I
tlis centrales donde se afirma que el instante es soledad, ya que esta suspendido entre dos
n I as. Asi, el instante solitario es conciencia de soledad y nada' nos pertenece tanto como
e conciencia del presente porque es en ella donde se pone a prueba nuestra realidad. No
s 'ignora la polemica que esta tesis plantea, sobre todo, en el terreno intelectual, ya que
p !pone recorrer un camino propio par la naturaleza del tiempo, al margen de los esquemas
te 'lporales mayoritariamente asumidos --entre ellos, la concepci6n bergsoniana del tiempo
e tanto duraci6n-. Para Bachelard, la duraci6n es una construcci6n abstraeta que se
elora a traves de instantes sucesivos y de 10 cual se sigue que tal sucesi6n es una
reo tici6n de instantes que, en ultima instancia, constituyen la idea de progreso: instantes
q ! se reinieian y se enriquecen. De manera que la duraci6n es una construcci6n secundaria
q ! depende del instante, el eual si posee un estatuto ontol6gieo; un estatuto fundacional
q ,proviene de su inmediatez.
La noci6n de tiempo, tal como se desarrolla en la Intuici6n del instante, hace del
in 'ante un elemento decisive dentro de la experiencia estetica por el contenido metafisico
q 'posee, 10 cual es determinante para el estudio de la creaci6n literaria. Esta valoraci6n
89
retafisica del instante tendra una influencia notable en la ensonacion bachelardiana de sus
uimasobras'
EI instante que se nos acaba de escapar es la misma muerte inmersa a la que pertenecen
losmundos abolidosylosfirmamentosextintos. Y, en las propiastinieblasdelporvenir.lo
ignoto mismo y temible contiene tanto al instante que se nos acerca como los mundos y los
cielosquesedesconocentodavia
65
Esta afirmacion de prominencia literaria se integra con fuerza dentro del campo
rmtafisico y poetico. Lo metafisico del tiempo se encuentra en el instante: entre la renuncia
de un pasado que esta dejando de ser y la proxima lIegada de un presente barroso. EI
como el aqui y el ahora, es la (mica nocion de presencia que queda en el sujeto, ya
si algo nos pertenece como tal, si en algo estamos imbuidos de pies a cabeza -tanto
fi .ca como psiquicamente- es en el instante que nos guarda. Nada es tan cercano a
n otros como esta fraccion de tiempo, que esta renunciando a su pasado a la vez que
a ura un futuro, perc que, ademas, afirma nuestra presencia energicamente. En este
s )tido, Bachelard afirma que a toda la contemplacion y produccion humana Ie pertenece un
in tante maravillado por aquellos elementos de su presencia
Estas reflexiones sobre el instante encauzan el pensamiento de Bachelard hacia sus
p pias ideas acerca del tiempo, 10 cual nos remite al ya mencionado articulo donde
9 inan los elementos principales de su poetica: "EI instante e instante metafisico".
E 'este texto se nos advierte de dos temparalidades que se han de distinguir con precision'
el iempo de la duraci6n -tiempo horizontal- y el tiempo del instante -tiempo verlical-. EI
pr ero es el tiempo cotidiano, el cual parece haber firmado un convenio con nuestro
85 chelard,Gaston: La intuici6n del instante, trad. Jorge Ferreiro, FeE.,Mexico, 1987,p.12
90
qi hacer ordinario, con el lado prosaico de nuestra vida, ya que camina, se encadena y
cO'e con ella, pero que tambien desaparece de nuestra lucidez con frecuencia. De manera
co,secuente, Bachelard afirma que este pertenece a 10 prosaico, al orden y al h<'lbito
(... ) mientrasque el tiempo de la prosodiaeshorizontal, eltiempodela poesia es vertical
La prosodia s610 organiza sonoridades sucesivas; rige cadencias, administra fugas y
, conmociones, con frecuencia jay! A contratiempo (... ) la prosodia permjte acercarse a la
I prosa,alpensamientoexplicado, a losamorestemidos, ala vida social, alavidacorriente,
alavidaquecorrelinealycontinua
66
Por el contrario, el tiempo vertical intenta inmovilizar para detener, aunque sea de
I
~ n e r fugaz, algo del mundo; intenta ordenar a su manera un universo intuitivo, metafisico
y luti! sobre el cual trabaja el ser humane en su af<'ln de poetizar, engrandecer y perpetuar,
'diante la palabra, 10 que el instante deja. La poetica de Bachelard explora la posibilidad
q tiene el poeta de encontrar el tiempo vertical, asi como la estructura interna que este
p ee y que permite el encuentro simultaneo entre dos estados antag6nicos; situaci6n que,
s :bien, resulta absurda en el tiempo cotidiano, en el instante poetico se integra como otra
p'sibilidad asistida por la imaginaci6n. EI poema nos da un instante absoluto porque es
paz de entregarnos la magnificencia del mundo. Asi, de acuerdo con Hblderling, "el
Imbre habita poeticamente esta tierra"S7, 10 cual conlleva que existe una relaci6n
i xtricable entre ser humane y universo; esta es una relaci6n poetica, ya que toda la rama
b61ica nos asiste para descubrir, dar voz, palabra y ensuerio a 10 que nos rodea. Gracias
instante poetico, conseguimos la permanencia de un lugar, donde el dinamismo factico, la
da y el calculo -tan necesarios para la vida cotidiana- estan ausentes.
,Bachelard, Gaston: "tnstante poeticoe instante metaffsico". En: EI derechode soMr, tracl. Jorge Ferreiro,
E,Mexico, 1985,p.227.
Heidegger, Martin: "HOlderling y la esencia de la poesla". En: Arte y Poesla, FeE, Mexico, p. 139
91
r En consecuencia, el instante poetico es un instante metafisico, puesto que nos
priporciona un acceso libre y ferviente al mundo, obedeciendo a la necesidad de que exista
uripunto en nuestro tiempo y espacio, donde se paralice la busqueda insaciable de aquellos
mdios de acercamiento al mundo, y podamos ser capaces de permanecer en el mundo y
sa uno con 81. Par este motivo, Bachelard abre su articulo con esta afirmacion: "La poesia
una metafisica instantanea"68. Con ello pretende expresar la relacion existente entre
fil60fia y poesia antes del desgarro que individualiza sus actividades: la poesia conserva el
m/;terio de las cosas, mientras que el instante metafisico nos permite presenciar ese misterio
cro absoluto. Un poema puede contener toda la vision del universo. Asi como los simbolos
d la raiz 0 del vuelo poetizan la vida y la explican dentro de su discurso, un ins/ante
'tafisico puede subitamente entregarnos: "... todo un mundo y toda una concepcion del
ndo: intimidad, misterio, espiritualidad, experiencias, sensaciones, emociones, objetos,
f ,omenos... Todo de manera simultanea"69
Lo simultaneo, la ambivalencia, 10 antagonico son factores claves en el instante
P 'tico, que adquieren un sentido muy especifico en la poetica de Bachelard. Estos
e ,mentos se configuran de tal manera que siguen un arden distinto al tiempo de 10 cotidiano.
PIr ejemplo, los conceptos de dolor y alegria se anteponen en el tiempo horizontal, mientras
q en el tiempo vertical el antagonismo que de ellos procede se resuelve en una
a lbivalencia validada por su significado poetico. Es un tiempo complejo y absurdo desde la
p spectiva de nuestra percepcion ordinaria, pero su existencia es innegable por la evidencia
d haber posibilitado la creacion magnificente de la poesia, la cual ha cantado el mundo
achelard,Gaston:"lnslanlepoelicoeinslanlemelaflsico".En:Elderechodesoriar,p.226
92
d.,de epocas antiguas. EI poeta esta destinado, mediante el instante, a inmovilizar y a
cCTIpaginar aquello que, por una parte, tiende a ser consecuente y, por otra, a contrariarse
dntro de los esquemas del orden y el habito
Ahora bien, c6mo consigue la poesia validar una ambivalencia 16gica; c6mo se pueden
UI.. r dos estados contrarios que 5610 se viven de manera sucesiva en el tiempo habitual. La
pesia es un recurso poderoso para hacer de la alegria y el dolor -por seguir con el ejemplo
aJierior- una experiencia de estados simultaneos. Baudelaire solia manifestar: "De muy nino
sOlti en el coraz6n dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida y el extasis ante la
vii,a". Es complicado forzar la intuici6n de estes estados de manera simultanea, pero el
Iindo es una provocaci6n para el poeta; el instante acude a el en la medida en que 10 busca
y propone una ambivalencia que inmoviliza el tiempo. Este instante inm6vil comporta un
ti po especial, cuya caracteristica primera es ser un tiempo individual que rompa con todas
I referencias que 10 encadenan al tiempo habitual; asi, Bachelard anuncia tres rupturas. La
p era es la renuncia al tiempo social: la disparidad entre mi yo y el mundo tiende a ser muy
n table, de manera que el tiempo individual dejara de aludir al tiempo de los demas para
c figurar su propia temporalidad. La segunda renuncia es al tiempo de los fen6menos y de
I cosas: el tiempo individual no se rige por los marcos de la duraci6n y desarrollo de los
e ntos que habitan nuestra vida cotidiana. Por ultimo, la tercera renuncia debe ser referida
a liempo vital, es decir, el tiempo individual no puede determinarse en funci6n de si uno sabe
5 se respira, 0 no, si el coraz6n esta latiendo 0 detenido; estos impulsos vitales
c prometen una duraci6n, una determinada frecuencia en sus ritmos organicos. que no
d en fijar impresi6n alguna en nuestro tiempo individual.
93
I Una vez rotos los marcos referenciales de la vida continua -oe la duraci6n temporal-,
esl,lremos en disposici6n de asumir la ambivalencia simultanea de contrarios y de abandonar
to<l) indicio de horizontalidad: cuando presenciamos el tiempo del instante, el mundo se
daene y, asi, puede ser profundamente intuido en toda su complejidad y contradicci6n. En
eSH estado "el tiempo no carre, brota,,70: un tiempo que brota Gomo el agua de un geiser,
arriba, en sentido vertical. Bachelard en su articulo describe c6mo se capta ese
insante estabilizado con un ejemplo de uno de los instantes poeticos de Baudelaire: la
i
del tiempo en los ojos de los gatos
i (... )en el fonda de sus ojos adorables veo siempre la hora c1aramente, siempre es la
{
' misma, es una hora sOlemne: vasta, grande c.omo el espacio., sin divisiones de minutos ni
desegundos, una hora mmovil que no marcan los reloJes... ,,71
S610 un poeta puede encontrar en los oJos de los gatos una hora detenida, absoluta y
c asomos de eternidad; un instante como este entrega a la palabra todo un universe
d nido. En la poesia circulan fragmentos de un tiempo absoluto. Un tiempo vertical,
in 'vidual, inm6vil, donde se aloja el instante ambivalente que' permite la asimilaci6n de
c 'trarios antag6nicos; es decir, que estos se fusionen en una sola realidad simultanea.
Uno de estos antagonismos mas sobresalientes que reune el instante poetico en su
v ricalidad es el de vida y muerte. En este sentido, EI cuervo de Edgar Allan Poe puede
Ie 'se de una manera vertical gracias a las profundidades de la noche; en elias, el poeta es
d ;pojado de la cotidianeidad para vivir con inusitada intensidad la reunion de dos eslados
c Itrarios. Por un lado, un dolor en el hundimiento de su instante y, por olro, una esperanza
70 idem.p.229.
71 idem.p.230.
94
valia en el efevamienlo del mismo; hundirse-elevarse, bajar-subir, abajo-arriba, son ejemplos
~ e r o s de la direcci6n vertical de este tiempo, donde se posibilita la simultaneidad de
ciatos elementos que se perciben como contrarios desde un tiempo horizontal. Con estas
pCHbras describe Bachelard el estado bivalente del protagonista: "Se reunen en un instante
latasi6n poria vida y, asuvez, una conciencia de finitud"n
No obstante, es en Baudelaire donde mejor se logra abarcar 10 absoluto del instante
mdiante la reuni6n de simultaneidades. En su poema Correspondencias, consagra la unidad
~ mundo a traves de la naturaleza, puesto que en ellogra acercarse a una metafisica que
I
di indefinida -quizas, por ser indefinible- perc a la cual se Ie atribuye el misterio de las
Cei,i" q"e "Ip," 10 '::'::'::':::::::::::'0dood' .M",,, roumn"
Profierena vecespalabrasconfusas;
Ef hombre pasa a traves de bosques de simbofos
Que fo observan con miradas famifiares",'
Adriana Yanez realiza un analisis interesante de la vinculaci6n entre la poesia de
B delaire y las teorias de Bachelard. Antes de abordarlo, se ha de recoger aqui la
a raci6n que la propia autora realiza con respecto al terminG correspondencia. La
c respondencia de Baudelaire es vertical y mistica porque es un proceso de acercamiento
d ser humane a 10 divino, por medio de la naturaleza. De ahi que las correspondencias
b I delerianas no pretenden confundir a la naturaleza con Dios, sino que persiguen otorgar a
la aturaleza un alcance metafisico que nos devela la unidad y totalidad del mundo. Para
72 (Mez, Adriana: "La poesla como intuici6n del instante". En: Bachelar'd el mundo de las imagenes,
C demos de Hermeneutica, UNAM, Mexico, p. 22.
73 idemp.24.
95
BaJdelaire el mundo es "una compleja e indivisible totalidad,,74, pues no hay en el partes
sE!-mentadas que posean una realidad independiente; todos sus componentes estim
inhrelacionados 0 correlacionados. Esta caracteristica se por su propia necesidad
si 10 fuera asi, no podriamos establecer analogias, dado que todos los componentes del
mtndo estarlan aislados, incomunicados, cerrados en si mismos -como monadas-. En un
mlTIdo asi, los colares y los sonidos no podrian referir ideas que comprometieran simbolos,
manera que el mundo simbolico, sobre el cual tejemos el lenguaje, seria unilateral. No
ob;tante, aceptar esto nos situaria en una circunstancia parad6jica porque, si el mundo fuera
no podriamos elaborar un lenguaje simb6lico sobre el, ya que no seria posible
I
eSablecer correspondencias entre ellos. Por consiguiente, los simbolos desaparecerian del
I
le!:guaje para afirmarse en calidad de conceptos.
Otra de las caracteristicas antag6nicas del instante poetico consiste en ser, a la vez,
S iprendente y familiar. EI poeta descifra un mundo de simbolos que refieren su significado
C 1 una cierta extraneza, con una carga significativa oculta, pero que, asimismo, portan en
s sene una extraordinaria presencia revelada. Este estado simultaneo de ocultamiento-
r elaci6n 10 habita el poeta y 10 traduce en su lenguaje, el cual conserva tanto la ausencia
cola presencia de simbolos que lIenaron el instante metafisico. De esta manera 10
d cribe Adriana Yanez: "EI poeta expresa la penumbra, la tiniebla y 10 confusamente
r lelado con la oscuridad indispensable que Ie confiere su vocaci6n,,7s S610 el modo de
h lar del poeta puede respetar la plenilud interior de los instantes metafisicos, pues olro lipo
96
d1jiSCUrSo perseguiria una explicaci6n inmediata y sistematica que vendria a desgarrar y
viCf-lr todo aquello que el poeta percibe del mundo.
, Por ultimo, es digna de menci6n otra de estas ambivalencias poeticas -donde el
iMante poetico fraterniza con el instante metafisico- que, en esta ocasi6n, corresponde a la
os,.uridad y la luz, En este contexto se puede entender la siguiente afirmaci6n acerca del
u ~ e r s o la unidad del mundo es vasta como la noche y la claridad. La noche y la luz logran
inflOvilizar un instante precise que no poetiza, de hecho, con su inmensidad, sino con la
p 'vocadora "amenaza de eternidad" que ambas- y sobre todo la noche- confieren; 10 cual
e llica que tal poetizaci6n no se realiza desde la dimensi6n espacial, implicita en el termino
in, ensidad, sino a partir de la eternidad que siempre alude al ambito temporal del instante
p 'tico-metafisico. Esta es, en efecto, la relaci6n de correspondencia implicita en el
a :agonismo luz-oscuridad, gracias a la cual el poeta accede al instante metafisico y logra
a 'ehender la unidad del mundo. Sin embargo, es importante advertir que tal
c respondencia, 0 correlaci6n, antag6nica obedece a una dialectica poetica, la cual se
e ,rcita en el instante y que se distancia por completo de la dialectica intelectual entre sujeto
y bjeto. EI instante tiene su propia dinamica que Ie capacita para moverse por esa sutil
d Ilectica que, gracias a la intuici6n, Ie permite conciliar eventos contrarios, tambien
c ocidos como complejos Iiterarios; 10 cual nos dirige al tema del siguiente apartado.
- EI tiempo en "Los cantos de Maldoror"
s cantos de Maldoror es un bestiario publicado en 1869 y escrito por el poeta franco-
guayo Isidore Lucien Duccal!e, conocido con el pseud6nimo de Conde de Lautreamont 0,
plemente, Lautreamont. Bachelard, inspirado en estos cantos, publica una obra temprana
97
dei'u trabajo estetico que titula con el pseud6nimo de este poeta, Lau/reamonf, la cual tue
edr
da
por primera vez en el ano de 1939, despues de la publicaci6n de PsicoantJIisis del
fU510 y al mismo tiempo que su articulo Ins/ante poe/ico e ins/ante me/afisico
; En Lautreamont, Bachelard inicia el quehacer de su teoria estetica y propone la
bU!::jueda de complejos Iiterarios que confieran unidad a las obras literarias. En el caso de la
obf3 ducassiana, nuestro fil6sofo da a conocer el complejo de /a vida animal, el mismo que
di-midad y soporte a la propia obra, Los can/os de Maldoror. Es un dato interesante advertir
q Bachelard s610 aplic6 su analisis estetico a una obra completa y esta es el bestiario que
re liza Lautreamont. La raz6n que Ie movi6 a hacerlo fue que, al encontrar los mejores
ej plos de complejos literarios en Los can/os de Maldoror, tambien dio con excelentes
fo as de ilustrar sus consideraciones acerca del tiempo, recogidas en La intuici6n del
in 'ante de 1932
Bachelard comienza su trabajo distinguiendo entre dos tipos de poetas' aquellos
d lerminados por el espacio en su forma de quehacer literario - que, quizas, sea la mayoria-
y quellos otros que, por el contrario, armonizan su creaci6n literaria con el tiempo. EI Conde
d Lautn3amont pertenece al segundo grupo, dado que no hay lugar para las
c sideraciones espaciales en la manera como presenta el magnificente acto de agresi6n
a Imal. Lautreamont no permite que nos detengamos a contemplar las formas ni los espacios
q durante la envestida de los animales, gUiados por su instinto de violencia. Per el
c trario, el poeta encuentra el instante preciso en el cual los ~ n t s 0 la garra lesionan
alidamente a la presa. Es en ese punto donde se vive ~ n tan s610 un instante- la ansiedad
.s calcinante y voraz que sugiere un acto violento. En consecuencia, el tiempo de
utreamont es un instante energico y violento, que ilustra el complejo de la vida animal en
98
terylinos de un cumulo de impulsos dinamicos y arrebatadores. En el no hay paciencia ni
esj=ra; todo se reduce al acto directo de la agresi6n
La fisonomiaypsicologia animal, que sepresentaen estebestiario, es elfrutode una
crelci6n novedosa y, con la finalidad de aportar un sentido preciso a esta busqueda de la
pura, Bachelard enfrenta la personificaci6n animal de las fabulas de Lafontaine con
la 3nimalidad agresiva que desarrolla Ducasse. En Lafontaine, el aspecto animal es
sefundario porque s610 busca conductas humanas y no hay en sus animales ningun vestigio
por 10 tanto, s610 presenta a estos revestidos de psicologia humana. Por su
Lautremont no s610 expresa la animalidad en toda su fuerza, sino que, ademas, logra
I
c 'tar mediante esa expresi6n el impulso irracional del ataque - y no meramente la imagen
vi lal que pueda sugerir-. Es decir, puede captar mediante la palabra el movimiento que
ar -a, muerde, desgarra 0 perfora en el instante preciso:
(... ) la poesiade Lautreamontes una poesia de laexcitaci6n, de la impulsion muscular, y
queen particularnoesnada una poesia visual de lasformasyloscolores. Alii estan mal
dibujadas las formas animales de hecho no son reproducidas; son verdaderamente
producidas
76
Es en esta obra, Lautreamont, donde Bachelard inicia su campana poetica en contra
d formalismo en las imagenes Iiterarias, asi como de toda la simbologia gastada que, a
m nudo, esta presente en los escritores. Incluso reconoce que Duccase tambien incurre en
el l, aunque se trata de pequenos deslices, minimos detalles que no ensombrecen las
p inas precisas donde se revela con fuerza una intensidad novedosa. Esta intensidad se
o ne a la pasividad que sugiere una poesia espacial, armonizada en las formas, ya que
78 'achelard, Gaston: Lautreamont, trad. Angelina Martin del Campo, FCE, Mexico, 1997, p. 13.
99
~ i r al acto poetico toda la energia posible. Por consiguiente, la poesia activa es aquella
qlJ se mueve desde dentro y crea la acci6n; esta es la que crea la forma. Lautreamont hace
vilr primero este movimiento, antes de entregarlo a la pasividad de las formas: "desde el
inbrior capta la animalidad, en su gesto atroz, irrectificable, surgido de una voluntad pura"n
En1consecuencia, la poesia activa no s610 nos transporta con imagenes, sino que tambien
no' hace vivir el movimiento en su plenitud; es decir, desde el interior de su propio ser, desde
suentraiias.
: Asi, pretender construir imagenes formales del movimiento acudiendo a algo ajeno a
el f:s caer en el mismo error que Lafontaine en tanto que atribuye a sus animales elementos
I
hunanos que son ajenos y totalmente externos a la animalidad. Muchos poetas, como el,
I
h ,I intentado en vane integrar la forma animal en sus creaciones y este desacierto de las
i Igenes que proponen se debe siempre a la misma raz6n: imprimen en elias la impronta
h ana, aunque s610 sea a manera de minimos indicios de humanidad, Las imagenes
p Jicas de la animalidad han de conservar la huella genuina de violencia que es producida
d ;de la animalidad misma y no por motivaciones humanas. Por esto, afirma Bachelard que
" ,ner una idea, una venganza, un odio en la base de su violencia, seria perder su violencia,
s ria perder su ebriedad inmediata, indiscutida, su grito,,78. Para no caer en este error
Idiatico, el poeta ha de adentrarse en nuevos psiqu;smos, donde el paso de 10 humane a 10
c cretamente animal sea toda una metamorfosis. Lautreamont si consigue ahondar en ese
n vo psiquismo: la animalidad se vive en ella misma y no fuera, contrariamente a
L iontaine, De este modo, la imagen literaria de la animalidad, que Lautreamont nos
100
;
desde su acto poetico, nos conduce hasta la caracterizaci6n mas autentica del
llivimiento pues, al igual que aquella, este s610 se puede vivir en si mismo y nunca fuera
En estas consideraciones siempre se ha de tener presente que el movimiento puro,
de que nos habla Bachelard, no es un movimiento que perdure en una secuencia
en Sl misma. Por ello, se afirma que el movimiento no puede representarse
de;de la pasividad de las formas, es decir, como una trayectoria continua donde los instantes
I
sEl encadenan unos a otros 0 como un fluir constante de acontecimientos. Sin duraci6n
I
tfPora', no puede haber continuidad en el movimiento y, por tanto, el movimiento vivencial
intuitivo, el que podemos experimentar, el fenomenol6gico- es el de Lautremont. EI
vJ'dadero movimiento s610 puede captarse gracias a los instantes vivos, que vibran en su
i rior y se agitan libremente sin la limitaci6n de tener que fijarse a un marco espacial, a una
f ma pasiva, a una imagen mortecina de si mismo. Asi, el movimiento se vive desde su
P)pio interior, que es el sene mismo de la agitaci6n, de la sacudida, de un acto libre, de un
a 0 creativo; en suma, del acto poetico. En su Lautreamont, Bachelard nos presenta al
utreamont poeta como aquel capaz de conquistar la animalidad de un nuevo tiempo. Un
ti mpo discontinuo que no tiene referente alguno en la duraci6n, en el tiempo del continuo, el
ti mpo de la cotidianeidad humana. Este tiempo animal rige un movimiento instantaneo, que
I espera "a que se Ie de tiempo", pues es el quien crea el tiempo y la palpitaci6n del ataque
I su propio devenir interior:
Ahora bien, el tiempo de la agresi6n es un tiempo muy especial. Siempre va en linea recta,
siempre bien dirigido; ninguna ondulaci6n 10 curva, ni un obstaculo 10 hace dudar... el
tiempodelaagresi6nesproducidoporelserqueatacaen planunico, enelcualelser
101
quiereafirmarsuviolencia. Eiseragresivonoesperaaqueseledeliempo;elloloma.lo
; crea
79

i
I Una ultima peculiaridad de este tiempo consiste en ser un tiempo suspendido que se
alea, aun mas, de la duracian caracteristica de los eventos comunes: el tiempo animal
I
retuncia tanto al continuo como al pensamiento. Es un instante que se vive deprisa porque
l
l
aturaleza Ie exige no ser mesurado y no meditar, sino moverse y actuar -el tiempo "no
s ;para a pensar"-. EI poeta tiene una gama animal que aumenta sus posibilidades de
i Iginar la animalidad plena; estas posibilidades, mediante la imaginacian y la captacian
p !tica del instante, Ie permlten elaborar formas no anquilosadas por el habito. La
re 'indicacian de Bachelard por la novedad es un elemento que se aprecia en todas sus
o ,as, aunque son los ultimos textos los que definen y destacan con mayor profusi6n la
n 'edad de la imagen para constituir, asi, toda una filogf!mesis de la imagen poetica
3.- Poetica del espacio: un acercamiento a la fenomenologia de la imagen poetica
L Poelica del espacio es otro de los libros ejemplares de la estetica bachelardiana. La razan
p cipal de ello se debe a que el propio Bachelard, en la introducci6n, propone un nuevo
e ioque acerca de la imaginacian poetica. A su parecer, el analisis estetico desarrollado con
a .erioridad no habia penetrado 10 suficiente en la naturaleza de la imaginacian para
s 'tener una teoria de la imagen poetica completa. Las consideraciones tearicas acerca de
I ateria, de su profundidad y dinamismo, asi como el catalogo simbalico y los complejos
Ii rarios, afianzados en los primeros trabajos esteticos, distaban de ser, a su propio juicio,
102 '
/111 gen poclica
elC,'eriencia poetica que, como se vera mas adelante, requiere de una rerHlllcia lofal a la
obetividad, al pasado y a las causas de la imagen para adherirnos con f!H)rla al presente d(!
esa y de la palabra poetica. [n este punto es primordial C1fiClnzaf el giro te(Hil.l' filII! I(:ali/..
es'e lil6sol0 y que el mismo afirma como necesario. PClla ello, debernos distinguil dos
p('iodos en sus estudios acerca de la imagen poetiea, que pucden ser desi[Jnados como .'il/
o'ra temprana y su obra larcfliJ. La obra ternprana abarca desde el inicio de su lIahajo
e ,etico, en 1932 con el Psicoan61isis d()1 (I/cyo, hasta cornpletar la tetralo(Jla del illliJ(Jinrilio
c n las poeticas de los elernentos restantes. La obrCl tardla cornien/CI con la ('o(:liGiJ 1f!!1
e pacio, donde se anuncla un cambio principal relacionado, en Dran medida, con I;)
i lstimable manera de vislumbrar la legitima imagen poetica
Esta disensi6n en el trabajo poetico de Bachelard tambien es util para seguir la
tructura del presente capitulo, esto es, el porque de su distribuci6n y de la inclusi6n de los
t tos sobre el inslante poetico junto con la Poetica del espacio, a pesar de la dlvergencia
onol6gica que existe entre ellos. Pues bien, pienso que los textos que tiene corno tema la
i tuici6n del instante poetico se concilian mejor con la Poetica del espacio que aquellos otros
Je si bien reflexionan sobre la imagen material, a otra etapa distinta, a su obra temprana de
I imaginaci6n material. Se podra comprobar, entonces, que la segunda parte de su obra
etica - la obra tardla, que incluye Poetica del espacio, Poetica de la ensoflaci6n y La llama
una vela- se ampara en una reflexi6n de caracter lenomenol6gico. La raz6n es la
103
f.
Si, lente: hablamos de un metodo capaz de "formalizar" un estudio acerca de la esencia
defl poesla, entonces la fenomenologia del imaglnario se nos presenta como el mas Id6neo
captarla pureza de la misma.
Se recordara que en el articulo "Instante poetico e instante metafisico" se persigue
en\.ontrar dicha esencia poetica y, por ella, su disertaci6n dirigida a la prominencia
del instante, esto es, a la presencia del poeta en el momento del alumbramiento
I
intlitivo, en tanto que se trata del elemento clave que permite la gestaci6n del discurso
Y esto es asi de modo tal que, cuando nos referimos a una experiencia metafisica,
h os de reconocer que estamos girando sobre el mismo eje, el de la experiencia poetica;
d ,de ambas se hace posible el acercamiento del poeta, con su magnificencia simb61ica, al
u 'Ierso presente. Una vez que Bachelard dej6 sentado este principio en sus textos acerca
d instante, ahora busca precisar el como y el porque de tal comuni6n, esto es, persigue
fu amentar una filosofia del imaginario poetico. Por consiguiente, dado que la esencia
p .tica esta en el instante de la imagen -en la presencia del poeta-, no puede seguirse otro
c ina que no sea el de la fenomenologia a la hora de legitimar y determinar la busqueda de
Hayqueestarenelpresentedela imagen,enelminutodelaimagen: si hayunafilosofia
dela poesia, esta filosofia debe naceryrenacerconel motivo de un verso dominante, en
la adhesion total a una imagen aislada, yprecisamenteenelextasismismodelanovedad
delaimagen
8o

Todo el recorrido que hace el fil6sofo frances, desde sus primeras obras hasta las
u mas, se perfila en la busqueda de una ontologia de la poesia. Su objetivo primario es
achelard, Gaston: La del espacio, trad. Ernestina Chapourcin, FCE., Mexico, p. 7.
104
apHar a la filosofia los elementos necesarios para hacer de esta la disciplina encomendada
a eTadicar del discurso poetico la consigna imputada en torno a la necesidad de analisis. Es
unl:sfuerzo notorio el que realiza a 10 largo de todo su trabajo COmO te6rico de la imaginaci6n
paa denunciar la insuficiencia de aquellas disciplinas que han tratado de explicar el
sUl)imiento de la poesia en el individuo, tal como la psicologia y el psicoanalisis c1asico, ya
qUI la naturaleza de estos estudios dista mucho de poder abarcar la plenitud de la actividad
poi:tica. No obstante, si se Ie confiere a la filosofia tal tarea, entonces debe renunciar tanto a
imroner un orden de encadenamiento causal -Ia ordenaci6n secuencial del mundo conforme
a fusas externas- como a toda pretensi6n de sistematizar y de estipular principios 0 bases
16 as, puesto que: "( ... ) bloquearia la actualidad esencial, la novedad psiquica esencial del
Asi, el principio fundamental es admitir que la imagen poetica no tiene causas: no
p lemos buscar en ella una cadena de razones que legitimen tanto la presencia como la
a lesi6n del poeta. De manera que no podemos remontarnos al origen causal en la historia
d !Ia imagen porque, de hecho, no la tiene. La imagen poetica tal y como aparece en la
c lciencia del poeta no liene pasado; no tiene un desarrollo progresivo, una continuidad
s :uencial, un orden consecutivo 0 diacr6nico. Par ejemplo, el sabor de una hoja muerta es
U I imagen sincr6nica que no tiene pasado. En ella s610 hay presencia en tanto que la
i Igen s610 existe -s610 es- dentro del poeta; dentro de la pagina que se escribe; dentro del
Ie (or que recibe el sabor de la hoja muerta. Aqui no existe el era ni el sera, sino que todo
e . en el es: "(... ) en su novedad, en su actividad, la imagen poetica tiene un ser propio, un
105
I
r
dirmismo propio. Procede de una ontologia directa"S2. En su busqueda de una filosofia de la
gen poetica, Bachelard necesita tanto de la fenomenologia --;vista desde una dimension
como de la ontologia.
Ahora bien, nuestro filosofo admite que negar las causas de la imagen poetica es
arl'esgado si se quiere fundamentar una ontologia de aquella, sin embargo, se atiene a las
!
cOlsecuencias de dicha renuncia porque ha side testigo directo de como la psicologia y el
redujeron los alcances del acto poetico al pretender encauzarlo en algun
P11ciPiO teleologico. En tal reduccionismo, el acto poetico se rinde a una categorizacion de
d :os biograficos, donde se identifica con el padecimiento del poeta en su historia personal,
m ilando, de este modo, la autenticidad de la imagen por si sola e ignorando, a su vez, la
e aordinaria grandeza, tanto de la escritura como de la lectura poetica-literaria, de la
u ,versalidad de la imagen. Por 10 tanto, si se pretende hablar de la creacion poetica desde
s rapio terreno --es decir, desde la estetica-, se han de dejar atras todas las teorias que no
p icipen de esa dimension.
Segun Bachelard, la manera mas idonea de acercarse al estudio de la poesia, sin
q brantar las normas que gobiernan el terreno de la imaginacion poetica, es hacerlo
Idiante una fenomenologia del imaginario. Tal fenomenologia debe entenderse como "un
e 'udio del fenomeno de la imagen poetica cuando la imagen surge en la conciencia como
u producto directo del corazon, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad"S3
P consiguiente, tanto el surgimiento como la novedad y la circulacion de la poesia por
n vos psiquismos -gracias al lenguaje- es una tarea que el filosofo frances confiere a la
106
febmenologia de 10 imaginario. Asi, la poesia nos arrastra a una experiencia magnificenle,
vaque es capaz de comunicar una imagen secreta, intima e individual, que, sin pasado
se arraiga tanto en el poeta como en el lector. En el ambito de estas ideas, despunta
la loci6n de transubjetividad de la imagen poetica: este termino alude a la cornunicaci6n de
la,'Tlagen poetica que es captada en su pureza por el poeta V transferida de fa misma forma
alactor
En estrecha relaci6n con este, Bachelard propone tambien los terminos de resonancia
V "Las resonancias se dispersan sobre los diferentes pianos de nuestra vida en
ell'T1undo, la repercusi6n nos llama a una profundizaci6n de nuestra propia existencia"B" La
r'tci6n entre estas nociones V la de transubjetividad se da en el hecho de que tanto el poeta
c 0 el lector no s610 escuchan el poema, sino que el poema se vuelve parte de ambos V
p"rde su cualidad de propiedad individual para comulgar con el otro. De este modo, parece
q el ser del poeta sea nuestro ser, va que la repercusi6n tiende a tocar las profundidades V
c tar entero al lector cuando el mismo se siente como si fuera una creaci6n suva. En este
.mento, cuando va hacemos nuestra la expresi6n poetica difundida -Ieida-, es cuando
C :amos al ser que amplia sus posibilidades de nacimiento sobre nuevas expresiones. De
e ,a manera, una imagen que mantenga la fuerza de la repercusi6n pondra en movimiento
t la la actividad creativa: "Ia imagen poetica nos situa en el origen del ser hablante"B5. Una
v sumergido el lector en el centro y origen mismo de la imagen, podra experimentar los
f :tores que dicho fen6meno detona, tales como la evocaci6n al pasado. Pero, Bachelard
i ;iste en la necesidad categ6rica de ser absorbidos por la repercusi6n, es decir, es
107
prnordial lIegar hasta el fondo para despues surgir en las superficies donde opera la
re onancia y donde se nutre de sensaciones y recuerdos que encuentra en la poesia.
En definitiva, Bachelard se propone "... considerar la imaginaci6n como una potencia
d4 mayor naturaleza humana"B6, que se sirve tanto de la funci6n de 10 real como de la funci6n
10 irreal. Ambas funciones tejen el poema, de manera que la funci6n de 10 real pronto se
VE desprovista de profundidad y novedad si no se abre a la funci6n de 10 irreal. Esta funci6n
el de capital importancia porque evita la reproducci6n de imagenes y el automatismo del
lelguaje. No obstante, ninguna funci6n se subordina a la otra, ninguna es mas esencial que
IGllotra, puesto que ambas trabajan en el f1orecimiento de la imaginaci6n creadora. Estos
I
tdminos sen!ln afianzados par el autor dentro de su catalogo de imagenes que recrea en sus
Uimas obras. Por ahora, estos se dejaran de lade para centralizar la atenci6n en algunas de
I ; otras imagenes que Bachelard emplea para ilustrar sus planteamientos fenomenol6gicos
rca del imaginar poetico. Los rincones, las miniaturas 0 la inmensidad son parte de la
plia gama de imagenes que el fil6sofo frances vierte en sus reflexiones sobre el espacio
,etico. Entre ellos tambien estan las imagenes de los lugares interiores, donde se da una
r alorizaci6n de los espacios mas atrayentes como son la habitaci6n 0 la vivienda y de
luellos que tienden a esconder como es el caso de los armarios, cofres 0 cajones; todas
ltas imagenes espaciales proporcionan una estetica de 10 oculto.
bidem p. 28.
108
3J La intimidad del espacio interior
Nadiedispusoquelacasa/pareciera/unrequiebrodecenlinela5
una boca enjambrada en la canicula
Unreslodeveladora/fundidoenelpolvo
Una raya en elcanamocurtidodeltejaban
Nadiepensoenlacasa/comounaheraldica
De eslelas yescudosl Espadasyyelmos
Nadievislumbroenlacasaunnudo/unazarabanda
Una lengua aguijonada en lasombra
Jesus Ram6n Ibarra
Laintimidad que sugiere un espacio tal como la casa nutre de distintos elementos al poeta.
!
pt"a encontrar la regi6n mas intima de la funci6n habitar, un fenomen610go de la imagen
pf-tica tiene que descender hacia las profundidades de nuestra afecci6n por los rincones de
la abitaci6n que nos guarda. Es insuficiente realizar una descripci6n de 10 pintoresco del
lu oar, asi como senalar las impresiones que ejercemos en torno a las casas; incluso algunos
p tas, que se han servido de las imagenes de la habitaci6n, no han sabido penetrar en la
9 uina funci6n del habitar. La casa es nuestro primer universo; los rincones, los techos, las
p 'edes y los objetos, que nos circundan en nuestra casa primera, son elementos que
p manecen ahi donde han surgido, los valores de estas imagenes perduran intactos a
tr ,ves del tiempo
Para rememorar una regi6n del pasado que es motivada por una imagen presente, la
d lamica de la poetica recurre tanto a la imaginaci6n como la memoria, pues ambas trabajan
p a descender a la zona inmemorial -denominada tambien como infancia inm6vil-, De
h cho, resulta imposible deslindar imaginaci6n y memoria cuando una imagen arcaica viene
nuevo a comulgar con la imagen presente: para lIegaral fonda onirico de la casa, la mejor
nera de descender poeticamente hasta ella es mediante el recuerdo. Es necesario recurrir
a memoria para evocar el pasado, pero 10 es, alm mas, para adentrarnos en esa imagen
.J.-
de pasado y volver a sentir toda la magnifieeneia de la misma como si estuviEnamos de
nu vo frente a ella. AI fin y al cabo, cuando se trata de evocar los recuerdos de la casa
angua, Bachelard afirma que no somos historiadores, sino, antes bien, todos somos poetas.
EI ensuefJo es un termino que determina el estudio de las profundidades de la poesia
y, ,:on respeeto a los valores humanos, es importante advertir que no solo el pensamiento y
los eonforman, ademas de estos, de acuerdo con Baehelard, esta el ensuefJo
eono el guardian de los va/ores mas profundos que marean al hombre. EI ser humane en su
ann de narrar su propia historia se transporta haeia al pasado mediante el recuerdo; no
oiStante, este transcurrir no solo abarca para el poeta el recuerdo, sino la busqueda de aquel
epacio inmemorial que permanecio inmovil a pesar de la continuidad temporal. Ese espacio
iimo esta guardado por el ensueiio, de manera que, para lIegar a el, se han de desocializar
'1 recuerdos. Esto se consigue cavando aun mas adentro de la memoria y limpiando los
eracios de aquellos elementos contingentes que unicamente son decorativos, biograficos 0
c unstanciales. De esta manera es como se lIega a ese espacio primitivo para aprehender
s origen como si renaciera de nuevo en nosotros
Una vez logrado este objetivo, todas materias que estan presentes en ese espacio
:tiguo, incluso aquellas que se acogen por vez primera a esta imagen, estan impregnadas
, un bienestar esencial y primitivo, aquello que tambien se designa como un "ser" de denim
calor, la proteccion, la calma, la soledad, asi como las atenciones maternales, son parte
. este "ser de habitar" que esta presente en el ser de la casa y que, de acuerdo a Rilke,
ostiene a la infancia inmovil en sus brazos"Bl En palabras del frances:
Idem.
110
I Eiserreina en una especie de paraisoterrestrede la materia, fundidoen la dulzura de una
materia adecuada. Parece que en ese paraiso material, el ser esta impregnado de una
sustancia que 10 nutre, estacolmadodetodos los bienes esenciales.
Bachelard designa como (opoana/isis a ese medio por el cual bajamos hacia la ultima
lUi de la conciencia para reencontrar los espacios primitivos. Cuando nuestra intimidad se
intuba en los espacios, es una intimidad solitaria; cuando evocamos en el pasado pianos de
gfo 0 de dolor, el topoana/isis nos recuerda los antiguos espacios de nuestras soledades.
E/tos son imborrables y permanecen igual a si mismos para dar consuelo mediante su
/rechez abrasadora. Por tanto, s610 la poesia puede evocar los valores de intimidad; s610
e, guia al lector en su camino hacia la antiguE! morada y, por ello, Bachelard 10 denomina
C 0 /ectura suspensa. En ella el lector abandona el libro para traspasar el umbra/ de
o ir;smo y lIega a habitar su intimidad de forma que la poesia /e devue/ve a/ ser su energia
un or;gen
89
. Por este motivo, cuando se lee poesia de la intimidad espacial, se esta
I 'endo, asimismo, acerca de una casa donde el lector encuentra su casa antigua: nuestra
v ,ja morada es una morada donde se albergan ensuefios.
En este anal isis de Bachelard -quien gusta de anteponer y armonizar elementos
tag6nicos- se revela una dialectica entre la casa y el universo, 0 bien, entre el adentro y el
era, la cual es i1ustrada por el fil6sofo de la imaginaci6n mediante una serie de imagenes
Ii .rarias tomadas de distintos escritores que, si bien hacen referencia a la escritura y lectura
, las casas, tambien inciden en la contradicci6n entre un;verso y casa con la finalidad de
rgar un valor onirico a la funci6n de habitar. De entre elias he optado par la imagen
111
de Baudelaire: una habitacion atacada por el invierno. Cuando el afuera se presenta
clXno funebre e hiriente, se intensifica el deseo de un adentro calido y protegido de manera
qB, en esta imagen, el afuera parece anularse y carecer de otras variantes que no sean el
df3amparo; asi, todas sus posibilidades desaparecen para reducirse en aniquilamiento. Esta
que adquiere el afuera invernal, aumenta los alcances de la casa y, de
auerdo a Bachelard, "todo se activa cuando se acumulan las contradicciones"gO En suma,
'I' valores intimos van en aumento cuando el antagonismo con el exterior se endurece. A
PFar de la sencillez que expresan estas polaridades literarias, Bachelard juzga que tal
SrCiliez se debe a que aquellas afectan directamente a los centros de tension donde nacen
I ; imagenes; de ahi que su puerilidad no sea superficial siempre y cuando se convierta en
u elemento de intimidad
La hostilidad del exterior tambien puede representarse mediante una tormenta que
ota la casa y puede amplificar el drama si la casa esta sola y ubicada en un paraje
ilitario, ya sea en una pradera, bosque 0 isla; este entorno proporciona a la imagen de la
sa elementos intimos de gran intensidad. Bachelard ilustra esta ensoiiacion con una
i iagen literaria de la novela Malicroix de Henry Bosco. La imagen de la casa que aparece en
;ta novela atesora los elementos propios de la ensoiiacion y, gracias a ello, se pueden
Ivertir los valores oniricos de la proteccion. EI silencio y la paz, con los que se describe el
I ar donde se afinca la humilde morada, anteceden al violento sobresalto de la tempestad.
esta manera se transmite allector el poder intuitivo del valor de la casa, puesto que esta
pieza a adquirir vigorosos elementos que aluden a la protecci6n, el cuidado y la fortaleza.
una vivienda que se enfrenta al ataque hostil de las fuerzas naturales "y contra esta jauria
112

.
I
Ie se desencadena poco a poco, la casa se transforma en el verdadero ser de humanidad
el ser que se defiende sin tener jamas la responsabilidad de atacar"9', La imagen de la
(lIsa asume un nuevo rol, ya que se convierte en una maestra de la resistencia y otorga al
31jeto solitario elementos que alientan su coraje para resistir y defenderse de la losquedad
IJ!I universo.
En la ensonaci6n, la casa tambien puede convertirse en un ser humane que adquiere
tanto fisicas como morales. Entonces, nos parece como si la casa tensara sus
ri.usculos, enderezara su espalda y afianzara sus pies para prepararse a resistir y
I'mvertirse, asimismo, en una heroica y maternal marada que nos abraza y consuela ante la
lalidad de la naturaleza. Por 10 tanto, la casa puede trascender el espacio geometrico e ir
,as alia de su realidad tangible, es decir, no es una caja inerte, ya que se Ie atribuyen
lultiples cualidades que trascienden 10 facticio, las formas y las superficies. As! es como el
sueno efectua una trasposici6n de la casa en valores humanos
Si se piensa esta trasposici6n de valares, concedida a los objetos de la intimidad,
mo un mere asunto de metatoras 0 lenguaje de imagenes, entonces seria vista por la
'itica Iiteraria como una fastuosidad, mientras que el psic610go podria reducir tales
agenes a sintomas de aislamiento y soledad. Pero la fenomenologia de la imaginaci6n,
,acias al topoanalisis, siembra en el lector las imagenes habitadas par el poeta y que
Ibergan en el primero una conciencia de estar adentro; es decir, la fenomenologia de la
aginaci6n instruye allector en c6mo apropiarse de las imagenes plenas del poeta, viviendo
IS imagenes del olro como propias. A su vez, tambien esta capacitada para dirigir la
113
de la densidad del ensueno en la prosa. La narracion -hablando en terminos
9 nerales y particularmente de Malicroix- nos entrega en sus paginas una vida social muy
peril que contrasta con la densidad de la vida cosmica, descubierta por el topoanalisis, en
tnto que nos invita a adentrarnos en la dimension onirica para hacer de la casa un espacio
hlbitableen nuestra soledad
Otra de las particularidades de esta imagen es que se localiza en una geometria
en la cual la casa puede estrecharse 0 extenderse y, asi, puede ser tanto celda
q,mo infinito: "A veces la casa crece, se extiende. Para habitarla se necesita una mayor
sticidad en el ensueno, un ensueno menos dibujado"n Por 10 tanto, la casa sufre en sus
i teriores tambien de la ambivalencia del ensueno, dado que se estrecha en funci6n de la
.cesidad de recogimiento que se desea, de igual manera que sus techos y paredes tambien
eden desaparecer para darle al sujeto del ensuefio toda la dinamicidad que exige una casa
Por ultimo, si bien la casa es un elemento terrestre -anclado en la tierra-, con
cuencia desea la verticalidad que Ie otorga una terraza y ahi es donde se encuentran los
ementos aereos. Asi, obtenemos de la casa una ampliaci6n de la imagen literaria que deja
ser repose 0 resguardo y se transmuta en elevaci6n, la cual se corresponde con nuestro
fan de percibir la inmensidad del universo; la terraza nos ofrece la conquista del espacio
leste. Aqui el arquetipo se dinamiza porque despliega una doble interpretacion en la
ledida en que los espacios atraen tanto en la intimidad como en la inmensidad, segun la
114
ifflgen que se requiera. No obstante, si se hablara en terminos conceptuales, seria
i[JJosible referirla variedad de los ensuenosde la casa.
3JU- La intimidad del espacio exterior
11'lnto la intimidad como la inmensidad -el adentro y el afuera- son neeesidades psiquieas
'l'e eomplementan la ensonaci6n del espacio poetieo. Estas ensonaeiones, a pesar de ser
d'ntrarias, se animan una a la otra para poetizar con plenitud: a veees el afuera poteneializa
espaeios internos y otras veees la sUbjetividad del poeta es alimentada por las leeeiones
. inmensidad que proponen los espaeios externos. No obstante, esta inmensidad es la que
)S aeerea con mayor freeueneia a una poetiea del espaeio y cultiva en el poeta vestigios de
imito. La eoncieneia de inmensidad es una eonciencia que se engrandeee y a la eual no Ie
rresponde un objeto especifieo porque la inmensidad alberga al todo. De manera que el
rdadero producto de la eoneieneia, cuando se imagina poetieamente la inmensidad, es el
ngrandecimiento del ser.
Lainmensidadestaennosotros. Estaadheridaaunaespeciedeexpansi6ndeserquela
vida reprime, que la prudencia retiene, perc que continua en la soledad. En cuanto
estamos inm6viles, estamos en otra parle, sonamos en un mundo inmenso. La inmensidad
es el movimiento del hombre inm6vil. La inmensidad es uno de los caracteres de
movimientodelensuenotranquil0
93
.
En esta investigaci6n se denominara inmensidad interior a esta inmensidad deserita
lor Baehelard porque es la que gobierna en los adentros para determinar el verdadero
'ignificado de los espacios inmensos que eontemplamos en el exterior. Las impresiones de 10
I lbidem,p.236.
115
imnenso, comopuede serla imagen de un extenso bosque, nosaportanindiciosdeinfinitoy
d una profundidad angustiante. Existe un todo que nos remite a la primera impresi6n de tal
ipagen y que es inexpresable en el lenguaje 16gico; por ello, no resulta sencillo especificar
e-e alga que se oculta y que nos remite a la inmensidad inm6vil; por ello, con la imagen del
bsque se persigue dar con la mejor manera de informar tal inmensidad. Si bien han sido
wrios los poetas que en sus letras evocan la grandeza de la imagen del bosque, saben que,
altes que describir una imagen como esta, se trata de hacer sentir la trascendencia de 10
anida bajo la frondosidad. En su afim de dar cuerpo a sus teorias fenomenol6gicas
se acoge a unas Iineas del escritor Pierre Gueguen, las cuales parecen atestiguar
It regi6n onirica de aquella imagen suva de inmensidad inm6vil; traducida, en ciertas
q:asiones, como extensi6n pacifica
Asi cuando Pierre Gueguen (La Bretagne, p. 71) evoca al "Bosque profundo" (el Bosque de
Brocelianda), anade bien una dimensi6n, perc no es la dimension 10 que revela la
intensidad de la imagen. Diciendo que el bosque profundo se llama tambien "La tierra
tranquila,acausadeunsilencioprodigioso,cuajadoenlreinlaleguasdeverdor",Gueguen
nos llama auna "tranquilidadtrascendente", a un silencio"trascendenle". Porque el bosque
rumorea, porque la tranquilidad "cuajada" tiembla, se estremece, se anima de mil vidas.
Pero esos rumores y esos movimienlos no desplazan el movimiento y la tranquilidad del
gozo. Cuando se vive la paginade Gueguen, se siente que el poeta ha apaciguadotoda
ansiedad. La paz del bosque es para el, la paz del alma. EI bosque es un estado del
alma".
De esta manera el poeta sabe permanecer en el todo y leerlo. Asi, la inmensidad de
ta imagen, presentada por Bachelard, se resuelve en la paz en tanto que esta se concibe
mo una inmensidad que invita al repose y, como consecuencia, se asume que la
116
t ~ l q u i l i es profunda y vertical. De igual manera, el poeta adhiere sus adentros a la
encaci6n del silencio cuajado en la dimensi6n del bosque y, a su vez, amplia los alcances
dl la conciencia cuando imagina la paz que se aloja en la quietud de dicho lugar. Una
el50naci6n puede visualizar la plenitud porque la ensonaci6n esta imbuida de vida poetica;
CIll, la dimensi6n de 10 inm6vil guarda en su cuerpo imaginario un valor onirico muy antiguo
Pese a todo 10 que se ha dicho de esta imagen, aun no se ha respondido a la pregunta
otoI6gica: Lque puede legitimar el valor de una imagen de apariencia trivial como el bosque
diliado? En los terrenos de la imaginaci6n poetica, la ensonaci6n nos remite a un tiempo
imemorial, esto es, a un pasado que da asilo permanente a los valores oniricos, 10 cual esta
rks alia de cualquier dato autobiogratico 0 relato familiar de alcance psicologista. La tesis
Jltol6giCa es la siguiente: tenemos una cosmicidad alojada en la infancia y que dormita en
I seno, la cual no se despierta en plenitud hasta que recurrimos a los poderes de la
sonaci6n.
De tal suerte esto es as; que el bosque de Gueguen comparece ante el lector con su
ella primitiva que, a pesar de que pueda provenir de un pasado incierto, vigoriza con
icacia la seducci6n actual de dicho arquetipo porque comparten la misma raiz inmemorial,
onde se fraguan las imagenes poelicas y que, en definitiva, es donde hallan la acogida
ienhechora, la protecci6n y la hospitalidad de nuestra presencia. Asi, el bosque es s610 una
e las muchas imagenes poeticas inacabadas que la inmensidad se provee a sf misma para
IPuntalarse en el orden ontol6gico. Dada esta multiplicidad de imagenes, hay poetas que
ersiguen la plenitud de tada la magnificencia en la. doble raiz de 10 inmenso; en otras
alabras, la inmensidad externa se nutre de una dialectica profunda con la inmensidad
terna.
117
La inmensidad espacial del afuera es designada en palabras del fil6sofo frances,
COlO un no-yo que tambien puede entenderse como un no-mio: 'los poetas nos ayudaran a
df>cubrir en nosotros un goce de contemplar tan expansivo, que viviremos a veces ante un
oleto pr6ximo, el engrandecimiento de nuestro espacio intimo..
gS
De esta guisa es c6mo la
petica de la expansion quiebra los Iimites de los objetos, puesto que la imaginaci6n
dsborda todos los espacios percibidos y se engrandecen con la' contemplaci6n del afuera,
si,mpre y cuando esta contemplaci6n del no-mio se alimente del espacio interno de cada
preta que, a modo de espejo, nos muestra la imagen poetica que se contempla libre desde
dintro y que esta en consonancia con el espacio que reina en el interior del ser. Nada hay
r(;3s portentoso, a mi juicio, que los siguientes versos de Rilke para ilustrar esta idea:
Elespacio (uera denosolrosganaylraducelascosas
Siquieresacertarla exislencia de un arbol,
Invistelode espaciointerno, eseespacio
Quetienesuserenti. Cifielode restricciones
Essinlimites,ys61oesrealrnentearbol
Cuando se ordena en el sene de tu renunciamiento
9

La fastuosidad de un Mbol representa la conquista de un espacio ilimitado en el

i lerior porque el arbol es un destino de grandeza, que crece en nuestra intimidad
ccionandonos sobre 10 inmenso. De tal manera que este arquetipo espacial tambien se
amiza porque se duplica: el espacio se habita internamente y, a su vez, es habitado
icamente por el no-yo, Por un lado, podemos servirnos de la espacialidad exterior para
ordar nuestro espacio interno que es inconmensurable y, asi, nos acercamos ala totalidad
118
eli las imagenes, a su poetizar pleno. Por otro lado, aquella doble taz del espacio lambien
nos permite poner a trabajar a la imaginaci6n para integrar en dicha lotalidad cualquier
e:pacio, aunque sea fisicamente inhabitable, puesto que la expansi6n psiquica de la
onciencia -por medio de la imaginaci6n- conlrarresla la insuficiencia de algunos espacios
n-mios. En detinitiva, la duplicidad y bipolaridad de la imagen es la condici6n sine qua non
p'Ta poetizar el espacio en plenitud, es decir, la plenitud poelica de la imagen espacial s610
Sf alcanza una vez que la totalidad puede encontrar asilo en aquella, tanto en el lenguaje
DomO en las mismas imagenes. Por consiguiente, las cosas como tales no se poetizan hasta
qle se descubre el lIamado onirico; aquel flucluante y dinamico poetizar can plenitud que nos
a,re a la totalidad, a la magnificencia, a la inmensidad que cabe en la pequenez de un verso.
>10 asi -gracias al lIamado onirico de la ensonaci6n que poetiza la imagen en plenitud- es
mo las palabras pueden transparentar su inmensidad interna y dejarse abrazar por el
~ s u n o c6smico; un cosmos conformado de palabras por el poeta.
1
!
I
,5- EI espacio y el tiempo como elementos de la fenomenologia poetica
"Instante poetico e instante metafisico" Bachelard se anticipa a sus propias reflexiones
'lbre el valor metafisico de la ensonaci6n y la soledad; una soledad que es conquistada en
espacio intimo de una casa, por ejemplo. Asimismo, a partir de su estudio de Los cantos
Maldoror, insiste en asimilar el tiempo con el instante precise: en el movimiento psiquico
e imagina el voraz acto de ataque. Las concepciones acerca del tiempo anticipan los
timos enfoques de la imaginaci6n que el fil6sofo frances canaliza hacia una teorizaci6n por
edio de la fenomenologia. Par todo ello, queda bien establecido que las reflexiones acerca
I ~ instante -en tanto que - son las referencias que anteceden al desarrollo de la
119
f610menologia de la poesia- son el puente que disena Bachelard para vincular sus teorias
pecedentes con las posteriores, ademas de servirle para ampliar las perspectivas de la
il"laginaci6n poetica gracias a la conexi6n que se establece con la ensonaci6n. Si, como ya
51 dijo, el tiempo de la poesia es el presente en su estado puro, nada puede haber antes del
vrrso -ni tan siquiera en la mera intenci6n de comunicar imagenes- que no sea el ensueno
p,etico, de manera que s610 el habita la entrana literaria, antes incluso de verbalizarla. Este
e un ensueno que se agita entre las materias del instante y del espacio para preparar el
tureno de la comuni6n c6smica. Asi, parafraseando el Genesis biblico, antes incluso que el
r
\lerbo: En un principio rue el ensueno
l
A la imaginaci6n poetica se Ie atribuye tres caracteristicas esenciales: la transgresi6n,
I dialectica y el movimiento. La funci6n dialectica de la imaginaci6n es la responsable de la
laci6n entre poeta y cosmos, puesto que antepone para armonizar 10 grande y 10 pequeno,
exterior y el interior. La segunda funci6n, la transgresora, expande los espacios
ometricos al hacer de 10 pequeno un inmenso universo. En cuanto que la tercera funci6n
izas sea la mas fundamental, ya que otorga a los simbolos cualidades dinamicas que
sibilitan el quehacer de las demas caracteristicas: contraposici6n, dualidad, ambivalencia,
I expansi6n, fa intimidad, el dialogo, la armonia y la intuici6n de la Totalidad. Pese a ello, los
Icances de toda actividad imaginativa s610 pueden vislumbrarse en su plenitud cuando se
ume el enfoque temporal, el cual nos viene posibilitado por la intuici6n. En este contexte
achelard se pronuncia por una ontologia directa, es decir, por una ontologia intuida a traves
e la inmediatez. Por tanto, la unica mediaci6n que posibilita el acercamiento entre sujeto y
undo es la intuici6n del instante, la cual carece de cualquier limitante siempre y cuando nos
ircunscribamos a la dimensi6n poetica. Una dimension que se entreteje con la realidad
racias a que el instante posibilita la congregaci6n de la intuici6n poetica e intuici6n
120
I
I
I
meafisica. De este modo, s610 podemos concebir ala intuici6n en tanto que es vivencial-y
I
nd demostrable racionalmente par medio de argumentaciones, de encadenamientos
ca sales-, 10 cual significa que dicha intuici6n vivencial nos situa en el instante, que se
imstecomolaunicarealidaddeltiempo
Esta presencia del instante anula cualquiera de los marcos de la duraci6n pero,
te/iendo en cuenta que la conciencia siempre es conciencia de algo, el instante lIeva consigo
la(omagen precisa que motiva la intimidad del poeta. Ahora bien', este tipo de imagen debe
I
una imagen sin pasado porque se ha renunciado al tiempo comun y a la socializaci6n de
I imagen. En La poetica del espacio y La poetica de la ensonaci6n, se denomina a dicha
i gen como conciencia de soledad pues, si bien no tiene pasado ni continuidad, si esta
p sente en la conciencia intima del poeta. Por 10 tanto, la condici6n previa para conquistar
t conciencia de soledad es haber rota con todo aquello que pueda albergar el mas minimo
,omo de continuidad, donde se incluye la secuencia causal. La imagen poetica intuida en su
i tante -Ia conciencia de soledad- depura a la imagen de toda causa y rompe con toda
t poralidad sucesiva para posibilitar una imagen aislada en plenitud y que precisa ser
almente vivida. Por este motivo, dicha imagen es un de los elementos primordiales para la
'nomenologia poetica.
EI instante hace posible la confluencia de contrarios pero no como sintesis, sino como
monia, de manera que tal reuni6n no anula el antagonismo sino que logra la vivencia
imultfmea de ambos. Esta convivencia arm6nica de contrarios se vincula con la dualidad y
apertura que siempre estim presentes en los simbolos, los cuales rompen la cristalizaci6n
e los objetos gracias precisamente a ello: la apertura, la dualidad, el antagonismo y la
rmonia son los moradores de.la imagen simb6lica que, ademas de ello, da cobijo tambien a
121
l ~ correspondencias epiftmicas con 10 sagrado
9
'. Ahora es cuando mejor puede entenderse
c6,o la intuici6n del instante es capaz de inmovilizar el tiempo: esto 10 consigue reuniendo
cOitrarios pues, cuando los emplaza en el mismo lugar, transmuta el espacio contemplado,
vi'do 0 experimentado por un espacio eternizado en la dimensi6n poetica, que se entreteje
cOlla intimidad del sujeto. Esta vivencia "suprahumana", que el poeta expresa con palabras,
es en realidad, una busqueda de la Totalidad: una trama sintetica tejida bajo las superficies
dE las formas y que s610 se descubre mediante la imaginaci6n
En Lautremont se asume la vivencia del instante desde su propio dinamismo. Se trata
~ una temporalidad discontinua perc dinamica, constituida por instantes decisivos, que son
I que generan el impulso de ataque. EI movimiento permite la creaci6n de nuevos
p 'quismos y, par ello, se propone toda una metamorfosis consumada por la imaginaci6n. EI
i :tante es el factor que conquista una nueva temporalidad que es de naturaleza discontinua
y linamica: perpetrada en el impulso, se conquista mediante este un nuevo movimiento. Si
p demos evocar una creaci6n fiel de la violencia animal, ajena a todo indicio humano, es
plrque la imaginaci6n poetica ha puesto a trabajar su poder transformador para dar con un
vimiento absoluto; el mismo movimiento que se propone hacer vivir al lector
98
. Este poder
t Insformador esta en consonancia con el rechazo del estatismo de la imagen, dado que su
,jetivo precise que se persigue es experimentar el instante justa donde el movimiento
!sgarrado se desencadena. En consecuencia, el movimiento transformador de la
i laginaci6n siempre busca la novedad y es la novedad una pretension clave para la poesia.
En Lapoelica de/a ensollaci6nestas relaciones duales que eslablecen los slmbolos estan basadasen la
alidad Animus-Anima, que son terminos desarrollados por el psicoanalisis de Carl Jung.
lEn LaulremonlBachelard pretendiganletodo una busqueda del complejoanimal para dar una unidad a la
raducassiana, eslaobrafueinfluenciadaporE/psicoanalisisdelfuegosobre lacualseeslablecieronvarias
idades de acuerdo a cada documenlo lilerario lIamadas lambiem 'comp/ejos lilerarios'
122
Eta vivencia del instante en su condici6n discontinua -Ia cual conquista, por una parte, el
npterio del cosmos y, por otra, combate el estatismo y la meditaci6n de los actos- se acerca
cn mayor precisi6n a la explicaci6n fenomenol6gica de la imagen poetica. De la imagen que
rQlace continuamente en el presente del sujeto, para entender este presente es necesario
t<mar en cuenta esta perspectiva acerca del tiempo, ya que otorga la profundidad necesaria
a,a posici6n fenomenol6gica de la genesis de la imagen
La imagen aislada, la conciencia de soledad, la adherencia del sujeto a determinadas
iT3genes y la cancelaci6n de causas por la exaltaci6n de la novedad son antecedentes que
sl entroncan para ser estudiados con precisi6n en La poetica del espacio. En ella se propone
estudio de la imagen en relaci6n con su surgimiento y, a su vez, con la multiplicidad que
I
g,nera a traves de la vivencia poetica. Este nuevo enfoque de la imaginaci6n, aunado a un
~ t prudente, se materializa en los nuevos textos de Bachelard que no se centran ya en
gun objeto -como era el caso de la tetralogfa de la imaginaci6n- porque no se persigue
. s la busqueda de materias que unifiquen las variedades metaf6ricas. Por el contrario, se
tende recoger documentos literarios donde se sugiera, antes que nada, la
:perimentaci6n de espacios, ambientes y distintos contextos en la adherencia con la
i imidad. Ya no hay ninguna tipificaci6n que de unidad porque ahara 10 mas importante es
mtrarse en el surgimiento de la imagen en tanto provocaci6n de un mundo que llama a ser
mbrado, habitado, vivido 0, en todo caso, asimilado como companero simb6lico del sujeto.
definitiva, en este nuevo enfoque la imaginaci6n no se centra en una materia
terminada, puesto que ahora la materia con la que se trabaja abarca todo espacio vivido
123
Es indispensable que se de una colaboracion de la imaginacion y de la memoria para
p der centrarnos en los espacios del recuerdo. La lIamada zona inmemorial se conquista
peticamente gracias a la imaginacion, pero tambien depende de la memoria para trazar de
n'evo, enel historialvivido, las zonas del estimado pasado para quetambien dejen su huella
ifrnemorial en los simbolos experimentados por primera ocasion. Se ha de advertir, una vez
IflS, que tal regreso al pasado, provocada por las imagenes que se leen, se corresponde
ttmbien con la temporalidad de la Intuici6n del instante. Puesto que vivir el pasado -los
+iversos primeros- implica desvincular toda referencia temporal, lIamesele social 0
torica, del recuerdo que se sumerge en su memoria mas intima y que requiere de la
i laginacion para reconstruirse. Por 10 tanto, tambien significa remontar este instante hasta el
rimer instante experimentado y alejarse de la duracion, que nos encadena a los hechos,
ra vivir el repose del instante vivido
En sus ultimos textos Bachelard tambien reconsidera el papel que tiene el lector como
bitante de imagenes soiiadas. En este caso las denominadas transubjetividad, resonancia
repercusi6n son elementos que lIevan mas alia el fen6meno de la lectura: rescatan y
'gitiman la intimidad del lector como un destino necesario y valioso para dar plenitud al
!n6meno de la comunicaci6n poetica. La fenomenologia, como metoda de analisis de la
leratura poetica, es tambien un metodo de lectura con el cual se pretende eliminar la lejania
tre lector y escritor. Tanto la critica literaria como el lector deben participar de una
rspectiva comun, vivir el texto y experimentarlo antes de cualquier pretensi6n explicativa.
esde este punta de vista, se ha de seiialar que el uso de la fenomenologia, por parte de
'achelard, esta en consonancia con la busqueda del sentido basico, de volver a las cosas
ismas y cancelar todo juicio ~ u e intente explicar la imagen que ~ e en el psiquismo.
124
Hasta aqui lIega la determinaci6n de la fenomenologia como una teoria que nos
p.mite vislumbrar a fondo la trascendencia de la poesia. Si bien es cierto que los elementos
d. transgresi6n, dialectica y dinamica forman parte de toda imaginaci6n que no s610 se
ci:::unscribe al arte sino a todos los fen6menos que encuadran la realidad, tambien se ha de
re;onocer que tal imaginaci6n puede devenir en imaginaci6n poetica. Por 10 tanto, debe
hdJer al menos una nota distintiva entre ambas. En este caso se trata de dos elementos que
Sl subliman para ampliar la perspectiva de la imaginaci6n poetica: el espacio y el tiempo.
1irnto un tipo especifico de tiempo como de espacio, Fisico 0 mental -como es el caso del
rcuerdo-, conforman el material precise para lIegar, desde una intimidad donde aflora la
i .uici6n, a la imaginaci6n poetica. Por tanto, cuando afirmamos que los alcances de la
poetica se profundizan, nos estamos refiriendo a que dicha profundidad se
gracias a la inmersi6n de una temporalidad sobre la cual se evoca una metafisica
que es impulsada por las Imagenes que Invitan a sonarlas. Tal premisa otorga a
,J imaginaci6n poetica un tiempo muy especial, el cual se inscribe en un determinado espacio
Ie invita al recogimiento en la intimidad del sujeto
EI ultimo capitulo de este trabajo retoma estas tesis de Bachelard, de manera que todo
uello que se acaba de mencionar ha sido, mas bien, una antelaci6n de las reflexiones
chelardianas acerca de la ensonaci6n. Por consiguiente, el pr6ximo capitulo persigue
'ofundizar en este enfoque de la ensonaci6n en tanto que es parte esencial de la vivencia
etica. Justo aqui es donde la imaginaci6n proyecta alcanzar sus mas altos logros al
ignar un valor, tan excelso que no tiene precedentes, a las imagenes que se generan a
ves del estado de conciencia de la ensoriaci6n.
125
Capitulo 4- La ensonaci6n y la inocencia de la imagen
Hay que inventarelcorazon de la cosas
sisequieredescubrirloundia
Jean Paul Sartre
U, poetica de la ensofiacion, publicada en 1960, reincide en el valor de la fenomenologia
q,mo un estudio de la ingenuidad de la imagen y en la capacidad de ampliar los rasgos
omenol6gicos que la poesia presenta mediante una serie de imagenes que remiten a una
lsofiaci6n plena. Bachelard va abriendo cada vez mas niveles de profundidad al adentrarse
el campo de la imaginaci6n cuando esta se entrega a la ensofiaci6n poetica. En su
. squeda por revelar el que y el como, la fenomenologia se nos presenta como un recurso
;ave para dar con el hila te6rico que nos dirija por el mundo las ensotiaciones. Estas
mplen con un destino muy distinto al de la sistematizaci6n filos6fica que nos arrastra a
trar en los albores infinitos de la imaginaci6n y sus materias.
.1- La conciencia y la imagen poetica
'oda la obra poetica de Bachelard se sumerge en el mismo mar, pues, de principio a fin, su
Irop6sito no cambia. AI pensar en la poesia como una actividad legitima del ser humano, asi
'omo en las razones de su poder onirico y de su trascendencia intersubjetiva, el fil6sofo de la
.nsotiaci6n pretende elaborar una perspectiva filos6fica de la funci6n de la poesia. De esta
anera, las reflexiones de sus primeras obras persiguen dar con los principios que eviten la
vanescencia subjetiva del 'Ienguaje poetico, asi como su reducci6n a otras areas
126
diciplinares cuyos analisis eran insuficientes. Desde su rechazo al psicoanalisis c1asico
hsta la inmersi6n total de la fenomenologia en la literatura, este fil6sofo fue depurando
c13lquier elemento que quebrantara la vida poetica de las imagenes. Asi, la fenomenologia
e'idencia la toma de conciencia del poeta cuando este esta frente a una imagen, 10 cual es
ts;timonio de que la actividad poetica tiene un soporte lucido dentro de la conciencia, al
renos: "... parece otorgar un precio subjetivo duradero a imagenes que a menudo s610 tienen
ula objetividad dudosa, una objetividad fugitiva"99. Este es uno de los principios basicos 0
hndamentales que nos propone para la depuraci6n de aquellos elementos que nos apartan
la correcta valoraci6n de la imagen poetica
i
i De 10 anterior se sigue la segunda caracterizaci6n fenomenol6gica de la imagen que
I
's proporciona Bachelard. La imagen dentro del psiquismo poetico es un origen de
nciencia, de modo que el foco central de toda relaci6n poeta-cosmos-Iector es estar ante la
vedad, puesto que tanto el que imagina como el que lee son anfitriones del nacimiento de
a imagen. La fenomenologia puesta al servicio de la imagen poetica tiene, segun nuestro
lutor, menos responsabilidades que la conciencia de racionalidad, ya que el requerimiento
nomenol6gico en la poesia es simple: "... consiste en poner el acento sobre la virtud del
,rigen, captar el ser mismo de su originalidad, beneficiandose asi de la insigne productividad
isiquica de la imaginaci6n,,100 Con ello se permite acceder a esas imagenes que, si bien no
,odemos imaginar por nuestra cuenta, el poeta si puede hacerlo y las recupera para que nos
eguen a nosotros.
Bachelard, Gaston: La poelica e ~ ensoriaci6n, Irad. Ida Vilale, FeE, Mexico, 2000, p. 9
IlOlbidem,p.11.
127
De ahi que podamos avanzar en su caracterizaci6n para establecer que la naturaleza
cj, la imagen, en tanto que nace dentro del psiquismo imaginante, es de caracter individual
p,rque esta separada de cualquier causa. AI negar toda causa de la imagen se niega
trmbien todo antecedente consciente resguardado en el inconsciente y, par /0 tanto, las
illagenes poeticas, asi como las variaciones que de elias proceden, estan liberadas de
(,>mplejos literarios, pulsiones que Iiberen instintos y de datos del pasado que condicionen la
ilagen naciente. Asi, la fenomenologia, al permitir la genesis total, se inaugura como una
escuela de inocencia.
Bajo el influjo de la imaginaci6n poetica, Bachelard continua depurando y buscando
i,s elementos basicos que permitan caracterizar con propiedad esta toma de conciencia de
I imagen que nace. Con este fin advierte que el instante en que aparece una imagen en el
siquismo poetico, asi como la velocidad con la que se pierde, encubre la verdadera virtud
,e la misma que es "... un crecimiento de la conciencia, un aumento de luz, un refuerzo de la
<oherencia psiquica,,101. He aqui otro mas de los principios fenomenol6gicos que estan
Iresentes en la naturaleza de la imagen: en la imaginaci6n poetica la conciencia se expande,
;e ilumina, se abre, se refuerza. Por consiguiente, imaginar una imagen, captando su pureza
mergente, es estar experimentando un devenir psiquico vigoroso y esto es para Bachelard
n crecimiento del ser.
Ahora bien, puede pensarse que la ensonaci6n nos envuelve en un estado de
dormecimiento, es decir, en un estado donde la conciencia va perdiendo su ciaridad. Sin
mbargo, Bachelard insiste en 10 contrario -Ia conciencia se expande en la imaginaci6n
128
y, asi, persigue dar cuenta de ese caracter de expansion mediante la poesia porque
I. unico que puede analizarse, ante el resplandor fenomenol6gico, es la ensoflaci6n poetica
E;ta despierta y armoniza los sentidos en la vispera de una escritura. Ante tal actividad
ceativa nunca estamos dormidos; por el contrario, participamos arduamente tanto en el
roceso como en la resonancia y repercusion de las imagenes literarias, 10 cual se origina
rempre en la ensoliaci6n y son trasmisibles a traves de la conciencia imaginante. Esta se
;limenta de la diversidad de imagenes que guarda la escritura; una ensoliacion se escribe y
u destino esta en la palabra. En esa escritura deben quedar impresas las Fuentes originarias
el mismo ahinco que si estuvieran de nuevo ante la presencia de una imagen poetica.
I
La esencia del ensuelio se manifiesta cuando incursionamos en nuestra propia
fonciencia de el. No obstante, si bien se admite que el ensuelio forma parte de nuestro
muy poco se ha estudiado acerca de el. EI psiquismo humane es una totalidad
!Ionde se integran todas las funciones y facultades de nuestro pensamiento, que se ha
l'ividido en dos funciones antagonicas: el consciente y el inconsciente. Mucho se ha
abajado en la parte del consciente como producto del inconsciente, pero con este estudio
larcial no puede considerarse que se ha completado el dominic de la psiquis humana
102
. De
echo, falta un estudio donde el predominio del ensuelio se encuentre latente, donde se
studien las libertades con las que trabaja la imaginaci6n a determinadas horas del dia y la
oche. Estas son, por decirlo asi, el objeto de estudio de la fenomenologia de la imagen
oetica:
129
Los mundossoiiados, los mundos de la ensoiiaci6ndiurna, siseesta atento, competena
una fenomenologia verdaderamente elemental. De este modo hemos lIegado a pensar que
hayqueaprenderfenomenoiogiamedianieiaensoiiaci6n'OJ
Sin duda, la fenomenolagia como metodo filos6fico esta destinada a atros cometidas
el el area del conocimiento, pero, en la poetica, su destino es mas precise e inmediato que
el otras materias. Ahora bien, el encuentro de ambas disciplinas no 5610 beneficia a la
petica, pues, de manera inversa, tambien la fenomenologia puede servirse de su
ectraordinario hallazgo de la imagen y, asi, ampliar sus funciones dentro del psiquismo. De
t:uerdo a Bachelard, podemos camprender aun mejor el destino de la fenomenologia en la
i,agen poetica que en el area del conocimiento
I Mas atras ya se advirti6 que la imagen es de naturaleza individual y este dato nos
pnduce hasta otro elemento mas de la naturaleza de la ensoiiaci6n: esta es, asimismo,
nciencia de soledad. Es una soledad donde habita el soiiador; una soledad que pertenece
I que sueiia en ella y, por esta raz6n, el ensueiio y el sueiio no aluden a un mismo estado.
;i bien Bachelard hace un usa indiscriminado de estes terminos en sus obras iniciales, en La
oetica de la ensofiaci6n fija una distinci6n entre ambos. EI sueiio -inconsciente- no Ie
.ertenece al que sueiia; este no es su verdadero sujeto porque el sueiio es un estado pasivo
'ajeno ala conciencia imaginante, de manera que es un sueiio que no habita plenamente al
;oiiador. Contrario a esto y pese a que el ensueiia es un estado de reposo, en el sf trabaja la
.onciencia aun siquiera sutilmente: "aunque estoy adormecido y sueiio sin poder determinar
xactamente que es un suefio 0 una ensofiaci6n, conservo la noci6n de las apariencias"l04
130
Dl este modo, el ensueno se situa en la tenue linea que divide los dos estados de la psiquis
hl"T1ana: no es plena conciencia pero tampoco es sueno porque se conservan con lucidez las
af3riencias 0 espacios que nos abrazan poeticamente; todavia 'reside en el un sujeto que
tnbaja la ensonacionde la cuales actor
Ahora bien, si la ensonacion actua, si trabaja en algo, debemos preguntarnos en que
tr,lbaja y para que. La respuesta de Bachelard es que su principal proposito consiste en
ellablecer un equilibrio entre el mundo real y el mundo irreal. La funci6n de 10 real es aquella
qle nos adapta al mundo concreto y social, donde tambien nos vemos inmersos en una
r:'acion sujeto- cosmos como un yo y un no-yo, el cual es, por cierto, totalmente ajeno al yo.
su parte, la funci6n de 10 irreal complementa a la anterior, pues tiene como fin abrir el
rtundo y entregarlo a la ensonacion cosmica: aqui el no-yo se convierte en un no-yo-mio. Es
diante esta funcion donde las barreras se disuelven y el mundo deja de ser hostil para
mvertirse en un elemento familiar, en un mundo matizado par la imaginacion poetica y por
I huella del poeta que 10 asimila y se apropia de el. La funcion de 10 irreal es necesaria para
pliar y equilibrar el mundo de la experiencia cotidiana; ambas funciones son
terdependientes y permiten tanto vivir como sonar el mundo. Es asi como la ensonacion
'smica nos pone en el mundo y no en la sociedad.
Esta ultima particularidad de la ensonacion -su dimension cosmica- sera uno de los
mas de mayor peso en el estudio de Bachelard: como el no-yo puede lIegar a convertirse
n un no-yo-mio. EI camino a la resolucion de esta incognita, junto con la ensonacion de la
fancia y la exploracion acerca del genero de la ensonacion son las tres cuestiones acerca
e la imaginacion que nuestro filosofo estudia con detalle y, para 10 cual, reserva un apartado
.spacial de analisis a la luz de-Ia fenomenologia de la imaginacion poetica.
131
~ La infancia inmemorial
Infancia
Aun nos acordamos... quizas en una lIuvia,
Peroyanosabemosloqueesosignifica;
Nuncamasestuvolavidatanllena
Deencuentros, de volverseaver,deseguiravanzando
Comoentonces, cuandono nossucedia mas
Queloquesucedeaunacosayaunanimal
Viviamosentonces 10 suyo como humano
ynosllenabamoshastaelbordedefiguras
Rainer Maria Rilke
t
ensar la infancia a la luz de la teoria ha dado enormes productos, sobre todo, psicol6gicos,
istemol6gicos y pedag6glcos. Sin embargo, sobre el eje infCjntl1 Bachelard Ilumina otra
~ g i 6 n que escapa totalmente al ambito de las anteriores disciplinas. La fenomenologia -0,
'omo tambiem 10 denomina a veces, el poetico-analisis- nos hace conscientes de aquellas
agenes primitivas que nos mostraron el mundo por vez primera. Son imagenes que se
lespiertan a traves de la lectura, maxi me de aquella que esta impregnada, a su vez, por las
ntiguas dichas de la primera contemplaci6n. Cada individuo guarda dentro de si, muy atras
e los hechos que configuran sus recuerdos, imagenes c6smicas de enorme profundidad.
Se recordara que en el capitulo anterior ya se manifest6 la incidencia de la memoria y
e la imaginaci6n para acaparar la zona inmemorial, perc es en La poetica de la ensoflaci6n
onde el destino de estas facultades se hace mas preciso al sonar la infancia. De manera
muysimilar ala esbozada en EI insfanfe poetico e insfanfe mefafisico, Bachelard subraya la
impotencia que ejerce la historia familiar y social de" individuo cuando trata de recordar 0
limaginar su inlimidad mas preciada. Por ende, debe renunciarse a la evocaci6n del pasado
mediante la narraci6n familiar -porque esla dispone de hechos perc no ensonaciones- y
132
hinos de buscar su intimidad en los fuertes lazos entre el recuerdo y la imaginaci6n cuando
SEtrata de ir a las imagenes primeras. AI momento de recordar no 5610 estamos emplazados
el un hecho 0 circunstancia determinada, pues, en realidad, estamos realizando una labor
dl ampliaci6n psiquica en tanto que, en el recuerdo, se imagina de nuevo la primera imagen
P,r 10 tanto, cuando la ensonaci6n nos trae al recuerdo la imagen, esta no 5610 se recuerda,
trnbien se idealiza.
Las imagenes primeras componen el lIamado nuc/eo de /a infancia, designado tambien
elmo metamnesia 0 fa/sa memoria. En dicho nucleo, donde habitan las imagenes primitivas,
4;ta inmerso el valor que se tiene de elias: "el pasado recordado no es simplemente un
de la percepci6n. Puesto que recordamos, el pasado aparece en la imaginaci6n por
Lvalor de imagen,,10S La infancia dentro del ensueno es siempre un imaginar de nuevo,
y profundizando el producto del recuerdo para que, en palabras del autor, "el
recupere su sustancia". Las imagenes que son legitimas para cada individuo se
I:onSigUen en la soledad infantil, puesto que el nino esta en consonancia con el universe
uando el mundo de los adultos desaparece. La ensonaci6n del nino es una ensonaci6n sin
mites; es una ensonaci6n de expansi6n porque en ella la imagen mas impresionante de la
laturaleza -va sea un arbol, las nubes 0 la noche iluminada en su cielo- es de una
manencia poderosa y ninguna otra supera la imagen c6smica que da lecciones de
randeza y eternidad. Mas alia de percibir el mundo, el nino 10 imagina y 10 suena.
Yes as! como en la soledad, cuando es senor de sus ensonaciones, el nino conoce la
dicha de sonar que sera mas tarde la dicha de los poetas. (,C6mono sentirque hay una
comunicaci6n entre nuestra soledad de sonadory las soledades delainfancia?Poralgoen
133
la ensonaci6n sosegada seguimos con frecuencia la pendiente que nos devuelve a
nuestrassoledadesinfantiles'06
EI vinculo primordial que se establece entre la infancia y la poesia es entregarle a
c;ja lector una imagen propia de su infancia. Esto es asi hasta el punta de que toda imagen
clSmica, que nos complazca en el presente, es siempre una imagen que tiene una raiz
cmcebida en la primera ensonacion. Asi, la cosmicidad imaginada aparece a 10 largo de
nlestra vida, ya sea por el encuentro de una imagen inmemorial 0 por imagenes provocadas
a'lraves de la poesia: "los hombres pasan, el cosmos queda, un cosmos que ni los mayores
del mundo borraron durante el curso dela vida"107. A este recuerdo imaginado
Ii! la infancia se Ie denomina tambien ensonaci6n lejana 0 antecedencia del ser, en la cual
l
'jln menos ser trata de ser,,10B, es decir, no tiene aun todas las responsabilidades que implica
1ser; aun no se precisa el antagonismo entre el ser y no-ser. Por 10 tanto, no hay conciencia
tfinitud y el drama entre la vida y la muerte no se consolida en este estado. De manera que
t ensonacion infantil no conoce la muerte, pues, de hecho, es un terminG burdo para la
sonacion: "hay en el ser humane muchas fuerzas nacientes que, al comienzo, no conocen
I fatalidad monotona de la muerte. Solo morimos una vez pero psicologicamente nacemos
ultiplemente,,109.
En definitiva, imaginar la infancia sugiere un continuo renacer de la imagen en el
,siquismo poetico. Se tiene toda una potencia de origen guardada que prepara, asimismo, el
turo de las imagenes: "ese pasado muerto, tiene en nosotros un futuro, el futuro de sus
134
irt.,lgenes vivas, el futuro de ensueno que se abre delante de toda imagen recuperada,,'10
La imagenes renuevan su senti do poetico en el momenta en que la ensonaci6n de la
in:mcia nos recuerda el prodigio, la pureza y la admiraci6n del primer encuentro con el
En cuanto a su naturaleza temporal, aunque Bachelard no precisa una distinci6n
e,pecifica, sf alude a una destemporalizaci6n del ensueno. Este es ajeno a toda duraci6n
cltidiana en tanto que renuncia a los hechos y a las fechas que el pasado en su historia nos
n;fiere. En todo caso, el tiempo de la ensonaci6n esta emparentado con el recuerdo de las
If,;taciones: que invferno, que verano 0 que sol enmarcan las imagenes del ensueno; las
pintan los c%res de /a infancia que desean verse de nuevo. De este modo, la
sonaci6n c6smica, que admira el mundo, siempre esta bajo el resguardo de una estaci6n
pecifica. No hay memoria continua que precise en la memoria el tiempo exacto, perc sf
sta presente una luminiscencia, un resplandor, una lIuvia, un agua, distintas coloraciones 0,
'uizas, un ofor precise que cine la imagen inmemorial. Estos espectaculos climaticos son
;alores primeros; estas estaciones de la infancia son las estaciones del poeta.
Esta infancia inmemorial nos trae de vuelta el tema de las imagenes de dicha porque
infancia configura en cada individuo un centro de imagenes marcadas por la felicidad
-imple, que seran evocadas por encima de aquellas imagenes hostiles que circulan en
uestros recuerdos. Las imagenes de dicha c6smica se inmovilizan en la infancia con toda la
nergia de su origen, de manera que cada individuo conserva una infancia permanente. Las
'magenes de la dicha no son singufares, no son particufares ni distintas entre los seres
135
hfTTlanos; son, por el contrario, imagenes universales, que pierden el rasgo personal para ser
irEgenes pertenecientes a la infancia de ser humano. A esta imagen tambien se Ie conoce
Clmo infancia an6nima y es el primer hogar, la primera vida, donde nacen los arquetipos. EI
IIrmado natural que siente el individuo hacia elias no se explica por los recuerdos repetidos
n por los registros personales de cada memoria, sino porque la infancia es un principio de
v:la profunda y un ensayo de eternidad. Los arquetipos que en la infancia comienzan a
clnsolidarse son fundamentales, ya que se construyen a traves de la relaci6n entre el ser
tumano y el universo; aquellos son el resultado de un acuerdo poe/ico entre la inmensidad y
pofundidad de las cosas con la admiraci6n y entusiasmo en el alma infantil. Cuando una
~ l g n nueva viene hacia nosotros gracias a la resonancia del poema, conquistamos a
~ v s de ella las profundidades de los arquetipos de origen. Par consiguiente, el poeta es
fJien despierta los arquetipos verdaderos, los que estan lIenos de infancia c6smica y es en
bta infancia donde descubrimos que los arquetipos empiezan a ser solldanos una vez que
analizan sus profundidades: "Para comprender nuestro apego al mundo, hay que agregar
cada arquetipo una infancia, nuestra infancia. No podemos amar el fuego, el agua 0 el
rbol sin poner en ello una amistad, un amor que se remonta a nuestra infancia"11l
Otra de las virtudes del reencuentro de los arquetipos verdaderos mediante la palabra
loetica es que son comunicables y no permanecen encerrados en la ensonaci6n personal,
'a que el poeta mediante sus imagenes nos hace reencontrar las nuestras y todas aluden a
infancia an6nima, al primer ensayo de vida, tal y como afirma Bachelard. Ahora bien, la
enomenologia, en su sentido mas basico, propone una vuelta a las cosas mismas, pues la
111Ibidem,p.193.
136
e.soiiaci6n infantil -con loda su gama de arquelipos armonizados en el alma- es una
aJtEmtica vuelta a lascosas del mundo.
1:3- La conciencia soiiante
fl no-ser tomado en su definici6n basica, que expresa todo aquello que no es posible, es un
hmino que en su condici6n antitetica permite comprender el ser del soiiador. EI ensueiio,
onocido tambien como region de las sombras, es el no-ser del racionalista, del sujeto de
l:abajo cotidiano 0 de aquellos fil6sofos que proponen una fuerte ontologia de caracter
llnitario y, por ello mismo, no liene cabida en sus doctrinas, puesto que en elias se rechaza
~ aquello que se anuncia como vaguedad 0 dispersi6n y que, no obstante, son los
!Iementos que contribuyen a afianzar el ser del soiiador. En la regi6n del ensueiio, el ser y el
[,o-ser pierden sus rasgos distintivos: "en la ensoiiaci6n el no carece de funci6n: todo es
Icogida,,112. No hay objeto, imagen, tiempo 0 espacio que escape'de los brazos del ensueiio.
Mas atras ya se seiial6 que la ensoiiaci6n pertenece a la conciencia, por 10 tanto la
,onciencia ha de dar un poder duradero y, asimismo, solidificar esos pasajes difusos que el
ombre racional denuncia. Dado que la conciencia siempre pertenece a un sujeto, entonces
na ensoiiaci6n siempre tiene un sujeto que trabaja en ella. Esa conciencia es suficiente
ara evitar el adormecimiento porque la conciencia que sueiia es una conciencia de
dmiraci6n y felicidad. Si el soiiador de ensueiios se dejara lIevar por la somnolencia, el
roducto de imagenes generado se desvaneceria y el sujeto se perderia. EI ensueiio es,
entonces, un estado de repose activo ya que al ser "conciencia.de" nos mantiene a nosotros
137
rTsmos. Ahora bien, el objeto de la conciencia imaginante es la imagen imaginada de
rBnera directa, es decir, se rescata la inmediatez de la misma. EI cogito del sonador es la
Glnciencia de la imagen y las ensonaciones que se producen lIaman a la poetica
Un menos-ser-tal y como Bachelard concibe al individuo- se convierte en un mas-ser
~ n d o la ensonaci6n 10 acerca al mundo. Ese ser convertido esta colmado de bienestar y
lachelard Ie asigna a este bienestar un valor ontol6gico, puesto que, al darle una perspectiva
osmica a este bienestar, este deja de ser un estado trivial y pasajero para consolidar su ser.
la relaci6n que se ejercita entre el sujeto y el objeto difiere considerablemente de la que se
I,a en el cogito del conocimiento y aquella otra en el cogito del sonador. EI primero sigue un
I'roceso de lentitud sobre el cual se espera y se elige, dando tambien tregua al error.
\;ontrario a este, el cogito del sonador es directo, pues 10 que recibe del objeto no es mas
Ilue encanto y asombro, los cuales tensionan el estado de vigilia reposado. Entre el cogito
I .
f;onante y los objetos del mundo se establece una fuerte correlaci6n de manera que la
:onciencia imaginante eleva los objetos al darle su sello interno, de igual modo que aquellos
'enuevan tambien al sonador. Gracias a este vinculo se entiende que los objetos den al
onador una felicidad c6smica porque el sonador que suena los bienes del mundo los eleva
~ c o m o companeros del ser humano. 5e ve, entonces, c6mo la ensonaci6n permite este fluir
Ibidirectivo al nulificar la hostilidad y la indiferencia de los objetos que con frecuencia cristaliza
el habla cotidiana.
Esta correlaci6n, permitida por el ensueno, profundiza la vida a la vez que renueva los
arquetipos. De esta manera, las imagenes no son tan s610 imagenes sensibles, sino que se
convierten en imagenes del ser humane: delicadeza de sentimientos, calidos recuerdos,
tentaciones de ofrenda etc. .La ensonaci6n nos hace asimilar los frutos y las flores como
138
iragenes que viven ya en el sonador: "no puedo experimentar un sentimiento que no se
aompane de la imagen de una flor 0 de un fruto..
'13
EI ser del sonador es tambien el ser de
1< imagen de la cual se asombra; este es un principio de acogida absoluto donde, para el
sinador, el mundo loes todo porque, mediante el ensueno, la vida yel universomismose
alrandan y se profundizan. Asi es como el cogito de la ensonaci6n situa el ser del hombre en
e' ser del mundo cuando aquel suena: "sueno el mundo, por 10 tanto, el mundo existe como
'II 10 sueno". La imagen sonada en su amplitud, como producto de un bienestar del sonador,
llme su densidad de realidad siempre y cuando se Ie confiera un valor:
Laensonaci6nhasidounestadoreal, a pesarde las ilusionesdenunciadasadestiempo.
Estoy segura que yo fui el sonador. Yo estaba alii cuando todas esas cosas bellas estaban
presentes en mi ensonaci6n Esas ensoriaciones han side bellas y, por 10 tanto,
bienhechoras'14
La existencia imaginada toma su forma expresiva mediante la poesia, donde el poeta
rtrega imagenes y ensena a sonar al lector. De manera que el mundo sonado siempre lIega
un mundo que se comunica con el otro. Ademas, toda la experiencia ganada mediante la
sonaci6n amplia y matiza las expresiones de la lengua. Dicho de otro modo, toda imagen
mada de la realidad tiene un destino de ampliaci6n onirica mediante la ensonaci6n y el
ejor destino--aunque no el unico-es dejarse caer en la poesia para, asi, conceder a la
,alabra toda la exaltaci6n posible que seduce y conmueve al lector. En tal ampliaci6n onirica,
,I ser del sonador invade 10 que toca y, dado que es capaz de habitar en todo aquello en que
e Ie invita a inti mar, el mundo adquiere un caracter difuso en si mismo que imposibilita
Icceder a una ontologia unitaria.
13,bidem,p.233.
I ,. Ibidem, p. 240.
139
En consecuencia, el cogito sonante -que no duda y ante todo contempla y se entrega-
e menos seguro que el cogito del conocimiento pues habita un mundo que es inseguro 0
d uso por su propia naturaleza. Ademas, el cogito sonante, en tanto que habita en la regi6n
d,lassombras,tienemenos responsabilidadesantesuobjeto, ya que la principal inclinaci6n
dd sujeto hacia el objeto obedece a fines que no encuentran una ley unlvoca de
plrmanencia ni de hechos. La regi6n de la sombras es menos densa y la hostilldad del no-
Slr se atenua de manera que no hay barreras entre uno y otro. La soledad del sonador
Ifrmite esta relaci6n que esta sujeta a una multiplicidad de difusiones. La funci6n de la
jealidad es hacer desaparecer la negaci6n de los objetos u espacios porque en la
rSoliaci6n todo es acoglda, familiaridad y amor en las cosas que comulgan armoniosas con
jlconciencia que lastoma para sl
.4- La ensoiiaci6n del cosmos
'artiendo de la relaci6n con frecuencia mencionada entre sujeto y objeto, ahora es el turno
e generalizar los objetos que en el ser humane son parte de ensoliaci6n. Con esto se
lersigue precisar que los fen6menos incluidos s610 se refieren a un estado de dicha, ya que
lS el unico que puede promover la ensoliaci6n. Los objetos de apariencia y sensaci6n hostil,
) en todo caso penosa 0 aberrante, estan relacionados habitualmente con el suelio nocturno
I, de acuerdo a Bachelard, su finalidad es exaltar la dicha y la sqtisfacci6n de la experiencia
oetica. Por esta raz6n, si bien no excluye aquellos estados, sl defiende que han de ser
xaminados a la luz de otras categorfas distintas a los fines del ensuelio. EI ensueno se
sienta a traves de la simpatia ejercida entre el soliador y su mundo: lejos de la sociedad y
e toda proyecci6n factica, el soliador en su soledad y 5610 en ella puede fortalecer la
140
rf acion con el cosmos. Este tiempo solitario es un tiempo de soledad, donde no hay pasado
n futuro, dado que es un episodio prodigioso que permite una comunion entre ambos. EI
timpo de la ensonacion es el tiempo de la tranquilidad y no puede ser de otra forma porque
UI alma que estuviera sujeta a la discordia 0 a la proyeccion de hechos no podria
nantenerse en una contemplacion; en todo caso, la ensonacion depura en el individuo todo
idicio que conduzca a la sistematizacion 0 duda.
Otra de sus notas distintivas de esta ensonacion cosmica alude a la voluntad de ver,
E;to es, la voluntad de desarrollar una vision que permita abrir en el mundo la belleza
dEimulada, de manera que el ojo tiene que aprender a sonar para poder ver. Por 10 tanto, al
J,sueno Ie corresponde un estado "ante perceptivo" que es necesario para que permita ver
nuevo y ver bien la belleza de un mundo a menudo opacado por la cotidianidad. Asi, al
la belleza del cosmos, las distancias entre sonador y mundo se aminoran y las imagenes
I
hn envestidas en una totalidad, porque vemos el todo antes que las partes que nos entrega
f percepcion: "Ia comunicacion entre el sonador y su mundo eS,en la ensonacion de la
bledad, muy cercana, carece de distancia, de esa distancia que marca al mundo percibido,
I mundo fragmentado de las percepciones,,11S Cuando nos hemos apropiado de una sola
agen encontramos en ella todo un universe que resguarda nuestro bienestar al habitarla
oeticamente. Por ello, una imagen es cosmica cuando nos entrega la unidad del universo,
ro al mismo tiempo que nos revela su identidad con la unid;3d de la ensonacion, pues
mbien se mueve en sentido inverso, del afuera hacia el sujeto.
5Ibidem,p.262.
141
En consecuencia, los elementos del cosmos tienen su doble poetico: por un lado, el
cismos nos entrega imagenes suyas que se amplian y se idealizan, siguiendo todo un
~ s t i n o de grandeza; por otro lado, y gracias precisamente a estos fen6menos psiquicos del
iflaginario, el sonador participa tambien del crecimiento c6smico, traducido como la
Clnquista de una estimaci6n primigenia similar a la del sonador antiguo. Esta contraparte de
~ ensonaci6n c6smica merece una cierta atenci6n, pues conlleva una revalorizaci6n de las
Cltiguas cosmovisiones: mediante esta ensonaci6n, participamos de aquellos cosmos
(vidados que, en alglin momenta de nuestra historia 0 en lugar de nuestro planeta, fueron
.-caltados por las primeras culturas. Uno de los primeros testimonios documentados de este
cercamiento ensonativo entre sujeto y materia es el cosmos de los presocraticos: ellos
ralteCieron una sustancia c6smica y, antes de ser convertidas en objeto de cosmogonias,
tleron sonadas. No obstante, la linea hist6rica de la filosofia sigue la tragica via de
iistematizar demasiado rapido, de no sonar jamas y de arrancarle -a ese pasado filos6fico-
t'da la riqueza sensible de la sustancializaci6n c6smica, de dicho acercamiento ensonativo
I
ntre sujeto y materia. Este acercamiento nos asegura que el mundo, antes de ser
'agmentado como evidencia de hechos, es un mundo imaginado e impregnado de
,ustancias que sugestionan la voluntad de sonarlo. Estas primeras sustancias, enraizadas en
s psiquismos arcaicos, siempre estan relacionadas de un modo u otro con los cuatro
,Iementos: el agua, la tierra, el fuego y el aire. He aqui, urya prueba mas de que la
osmicidad se suena ante la vitalidad y fascinaci6n de los primeros elementos, los cuales son
mbien yen si mismos atemporales.
En otro orden de ideas y bajo el mismo eje de la ensonaci6n-cosmos, Bachelard
istiende su reflexi6n acerca de la ensonaci6n para lIegar al bienestar que proyectan las
ustancias una vez que estas han sido vistas mediante la belleza activa -Ia cual no es otra
142
osa que la dignidad de ver el mundo poeticamente- Este ver permite acceder al mundo y
labitarlo porque sonar el mundo es abrirnos paso entre las cosas para acceder a su interior,
Ie tal manera que la unica forma de estar en el mundo y de morar, de hecho, en el es a
raves de la dicha que nos aporta la ensonaci6n. Este habitar nos incita a abrir el mundo
;omo si fuera una fruta madura para comerlo de acuerdo a la hambruna vital de cada
';onador, quien mantiene su unidad ensonativa gracias, precisamente, a este mordedura
lletaf6rica que no es mas que otra manera de nombrar la relaci6n entre el sonador y su
llundo. Esto nos instiga a reconocer que la conciencia de ver expande el relieve y la
3mplitud las cosas reales; esa conciencia de ver intensifica la grandeza y la belleza del
::osmos: "el ojo es un centro de luz, un pequeno sol humano que proyecta luz sobre los
::Jbjetos, bien mirado es una voluntad claramenle"116. Asi, en este engrandecimiento que
.'ejerce el acto de ver, el mundo aparece ante el sonador como un mundo que se mira a si
mismo como tambien 10 mira a el: en este punto es donde la relaci6n sujeto-objeto se ha
:convertido ya en un intercambio de miradas. Por consiguiente, el mundo -Iejos de ser un
>'cumulo de cosas cristalizadas y nombradas por el significado recurrente- se nos revela como
;un mundo humanizado; un cosmos viviente que ve, alimenta y acompana al sonador
En conclusi6n, una ensonaci6n del cosmos es una ensonaci6n que devuelve la vida a
jlas cosas; el mundo deja de ser mudo para dialogar y enriquecer de imagenes dinamicas al
ser parlante. Ahora bien, el vocabulario de las cosas proviene de nosotros mismos, de la
energia humana y de la admiraci6n natural con la cual el individuo se regresa a las primeras
imagenes. Por ello, la imaginaci6n c6smica se asienta en el nacimiento de los arquetipos y
en la continuidad de sus florecimientos, de manera que en la poesia las imagenes nunca
llllbidem,p.276.
143
d'jan de renovarse pero su nucleo sigue exaltando la infancia arquetipica donde yacen sus
r.ices. Es la naturaleza inm6vil del tiempo ensonativo la responsable de este renacer de
aluellos tiempos en que el mundo nos hablaba porque el mundo de la ensonaci6n nos ubica
em inmediatez en el mundo arcaico gracias a las imagenes y palabras primigenias. Este es
II mundo animado con cuerpo, mirada y voz humana: "quien va hasta el fondo de la
'sonaci6n recupera la ensonaci6n natural, una ensonaci6n del primer cosmos y del primer
onador,,1H Los arquetipos elementales se adentran mas alia de los hilos de la historia, de
lIanera que, por ejemplo, el fuego --n su primer estadio de misticismo- es un fuego infantil
we nos devuelve y sintetiza su pasado en una imagen del presente. Par 10 tanto, al poner
'ida poetica en el fuego estamos participando del fuego de todos los tiempos parque este
~ o de raiz nos envuelve en una ensonaci6n unitaria, que recoge la plenitud de nuestro ser
tSi como en tiempos antiguos 10 hada con los sujetos de la primera ensonaci6n.
~ ,5- La ensoiiaci6n femenina
10 largo de todo este trabajo se ha podido apreciar que la teoria de la ensonaci6n de
achelard se configura en torno a un eje central, que es la bipolaridad: todo 10 que existe es
Igo sonado entre dos polos, entre dos elementos antiteticos en armonia. Por 10 tanto, su
ropia teoria quedaria incompleta si no se adentrara en la ensonaci6n femenina, como la
contraparte del polo masculino y, para ello, acude a la bifurcad6n de la psiquis de Carl Jung
De este modo es como Bachelard completa su teoria ensonativa mediante la c1asificaci6n,
propia del psicoanalisis jungiano, de la psiquis en animus y anima. Dada esta importancia, no
117lbidem,p.283.
144
puede acceder a las conclusiones de este estudio sin habernos detenido, al menos, en los
e3mentos fundamentales de esta teoria
Los dos polos de la psique estan dominados por el animus -masculino- y por el anima
--3menino- y en Jung esta diferenciaci6n atribuye al anima el inconsciente y al animus el
clnsciente. EI anima es entendida como una especie de energia 0 pulsi6n que emana del
iconsciente; una forma vacia que esta destinada a ser sensible a la conciencia. EI animus,
pr el contrario, es la conciencia que aporta los elementos de representaci6n. Segun Jung
E.tas dos fuerzas contrarias se sintetizan en la creaci6n de simbolos, de manera que la
f,rnci6n simb61ica se da gracias a esta conjunci6n andr6gina. Cuando se ejercita esta funci6n
E anima y el animus trabajan juntos para conformar simbolos y equilibrar el proceso de
del yo, mediante la sintesis que incorpora el inconsciente -libido, energia,
lJlsi6n- y el consciente en su dimensi6n colectiva -cultura-
116
. Siguiendo este camino Jung
itermina que el simbolo es un equilibrio de la psiquis y un elemento constitutivo de la
fersonalidad. No obstante, a Bachelard s610 Ie interesa conciliar la tesis jungiana en el
ensoiiativo y no los aspectos sociales de dicha tesis, de manera que unicamente
lmara en cuenta los elementos anima-animus para explorar las profundidades de la
Insoiiaci6n.
La distinci6n bachelardiana entre el animus y el anima de la teoria de Jung se
Iroyecta sobre las raices mismas de la ensonaci6n, de tal manera que la ensoiiaci6n es un
,siquismo que se abre ados potencias: en su raiz femenina y en su raiz masculina. Desde
.sle nuevo panorama, el animus se caracteriza por referirse a lodo aquello que se ocupa de
18 Duran Gilbert: "Las hermeneuticas instaurativas". En: La imaginaci6n simb6lica, Amorrortu Editores, Buenos
'res,2005,P.72.
145
10, proyectos y preocupaciones de la vida cotidiana; de forma que, en su papel social, es
erte animus quien tiene que vigilar, ser critico, exigir y dar respuesta. En cambio, el anima es
e:polo psiquico que se ocupa del ensueiio y de la libre imaginaci6n, que se distiende en el
tneno de la soledad y, asi, vive el presente de las imagenes tal como se entregan en el
iBtante poetico. Es esta anima profunda la que caracteriza la ensoiiaci6n como tal: "Ia
81soiiaci6n esta puesta bajo el signa del anima. Cuando una ensoiiaci6n es realmente
pofunda, el ser que viene a soiiar con nosotros es nuestra anima,,"9 Es en la ensoiiaci6n de
niz femenina donde descansa 10 masculino y 10 femenino de las reivindicaciones sociales,
(3 los antagonismos culturalmente ganados, de los dinamismos energicos y de las
de la vida corriente.
I
f Jung impone al psiquismo humane un primitivismo andr6gino, pero Bachelard, por su
I
jarte, incide en la necesidad de conceder esa androginia a la actividad poetica para ampliar
profundizar el sentido de la ensoiiaci6n. De 10 cual se sigue que tanto el hombre como la
ujer son seres de ensoiiaci6n y seres destinados a la ensoiiaci6n; ambos participan de 10
menino y 10 masculino'
EI hombre mas viril, demasiado simplemente caracterizado por el animus fuerte, tiene
tambiem un anima, un anima que puede poseer manifestaciones paradojales. De igual
modo la mujer mas femenina tiene tambien determinaciones psiquicas que prueban en ella
la existencia del animus. La vida social modema, con su competencia que "mezcla los
generos",nosenseiiaarefrenarlasmanifestacionesdelaandroginia'20
Las relaciones de genero que se dan en la ensoriaci6n involucran conexiones muy
articulares, que van mucho mas alia de las redes y lazos cotidianos 0 sociales. En primer
119Sachelard,Gaston: p. 97
120lbidem,p.96. -
146
lu ar, a diferencia de aquellas relaciones sociales, el vinculo entre 10 masculino y 10 femenino
ella ensotiaci6n procede de una vinculaci6n c6smica, en tanto que trasciende los esquemas
cllturales para consolidar un enlace mas legitime que aquellos otros roles de subordinaci6n y
dJ poder que, enmarcados en la cultura, podriamos denominar de vinculacion cultural 0
Slcial. Una segunda diferencia es que, en los terrenos de la ensotiaci6n, los terminos
alimus-anima y hombre-mujer se despojan de la designaci6n que se les otorga en la vida
cltidiana de manera que van mas alia de la designaci6n sexual y de toda la c1asificaci6n de
II vida civil.
Cuando el anima se situa en el ambito de la psicologia, es bien sabido que la
definida se dispone a buscar sintomas y problemas predeterminados por
JICha disciplina y reduce 10 masculino y 10 femenino a estrictas oposiciones incomunicables.
I;ada mas lejos de la naturaleza de la ensotiaci6n, la cual se dispone a sumergirse en aguas
t
l'lUChO mas profundas para desdibujar las rigidas contraposiciones descritas por la
!
SiCOlogia, ya que tales no se resuelven en ninguna reducci6n ni Todo
) contrarro, en la ensotiaclon 10 mascullno y 10 femenlno se armonlzan porque esta en su
ropia naturaleza que sea as!. He aqui el tercer factor de diferenciaci6n: la naturaleza del
'inculo ensotiativo entre contrarios 0 antag6nicos es de armonia y nunca de sintesis.
Esta autentica armonia de la relaci6n femenino-masculino nos conduce a otro de sus
;asgos significativos, en tanto que nos situa en la pendiente de la ensonaci6n, la cual lIega
asta las profundas simas de esta y, desde su profundidad -y s610 desde ella-,
onquistamos nuestro propio psiquismo gracias a una de la dualidad: "La
nsonaci6n idealiza a la vez a su objeto y al sonadoL Y cuando la ensonaci6n vive en una
147
dl31idad de 10 masculino y 10 femenino, la idealizaci6n es a la vez. concreta y sin Iimite"121. Es
laensoiiaci6n la que habita en las profundidades del psiquismo; se trata de una profundidad
cmquistada, la cual tambien es conocida como sublimaci6n absoluta. Esta idealizaci6n, que
e gendra la ensoiiaci6n, es una realidad psiquica que Bachelard defiende como necesaria
[ll s610 para la creaci6n literaria, sino tambien para equilibrar los dos polos de la psique
(J'acias a este rasgo de la ensonaci6n se evita toda reducci6n del sujeto a cualquiera de sus
pllos y, asi, la ensonaci6n se nos presenta como un poderoso aliciente en contra de la
aienaci6n provocada por las pautas sociales
I En suma, el ensueiio es andr6gino, concilia contrarios y encuentra una paz profunda:
I paz de los gfmeros. Cuando este equilibrio se desajusta y se pierde su primitividad
I
rdr6gina, sobrevienen los ya acostumbrados dramas sociales en los que la separaci6n y
iferenciaci6n de generos violentan el entomo natural de armonia. Por ello, en la ensonaci6n
abandona todo indicio de reivindicaci6n social, ya que esta implica violentar, separar 0
'agmentar aquello que en la naturaleza esta arm6nicamente vinculado. En esta paz
'rofunda del anima, la ensonaci6n encuentra su repose que se determina como un estado
Inclado en el presente, donde si bien no hay proyectos futuros tampoco hay caidas, pues en
profundidad del repose s610 se desciende'
En una ensoiiaci6n pura, que lIeva al soiiador a su tranquila soledad, todo ser humano,
hombre 0 mujer, encuentra su repose en el anima de la profundidad, descendiendo
siempre, "lapendientedelaensoiiaci6n". Descenso sin caida'22
I 121.
I. Ibidem, p. 90.

148
Este descenso sin caida es otra mas de las particularidades de la ensonaci6n que la
; ejan de toda consideraci6n ordinaria, de manera que no guarda ninguna relaci6n con el
~ o nocturno. Con esta idea se reitera la naturaleza lucida de la ensonaci6n que
;compana el reposo, dado que en la aquella siempre se profundiza pero jamas se adormece
ste estado de conciencia, que nos sumerge en una plenitud tranquila, tampoco puede
"sociarse a la despreocupaci6n, en el sentido habitual del termino, porque la ensonaci6n
lunca esta vada ni desocupada sino que siempre esta alimentandose para rebosar de
1Tlagenes dichosas. Asi, en el reposo del sonador, reposan las materias del cosmos: "Ia
:nsonaci6n no implica un vado de espiritu, sino mas bien el don.de una hora que conoce la
llenitud del alma"123.
A partir de toda esta idiosincrasia de la ensonaci6n, que Bachelard fue desgranando
:3n las anteriores caracterizaciones, se propone fundar una filosofia del anima donde se
'econozca que las imagenes son manifestaciones del anima y reciben de esta todos sus
::>enefidos y se estudie c6mo la ensonaci6n pone a prueba el enorme poder de asimilaci6n
Del anima. Esta filosofia tambien propone rescatar y revalorizar la vida de las imagenes en
:ttoda su extensi6n ensonativa, 10 cual exige renunciar a todo analisis psicol6gico del anima en
:Ia vida corriente y apropiarse de un analisis de la ensonaci6n que se fundamente en la
/,manifestaci6n del anima en la vida profunda. Con esta perspectiva, el fil6sofo de la
ensofiaci6n busca en los documentos literarios los simbolos potericiados por 10 femenino que
son, sin duda, simbolos que intentan imprimir la vida profunda; una vida de las imagenes
manifestadas por el anima. Las imagenes que tan prodigiosamente se recogen en esla son
I 123Jbidem,p.99
149
a uellas que emanan de la lectura poetica, ya que son las unlcas que disponen del poder de
EBcutar la repercusi6n, es decir, las unicas que se sueiian como si fueran propias.
Antes de adentrarse en esta tarea, Bachelard nos advierte de la distancia esencial que
glardan entre si el enfoque psicol6gico y el filos6fico. La reducci6n psicol6gica de la relaci6n
Inimus-anima a una t6pica contradicci6n es una lectura muy superficial que, en absoluto,
acanza el significado que Ie interesa al fil6sofo. Tambien nos previene ante la narrativa, la
OIal hace un uso frecuente de esta reducci6n psicol6gica en la descripci6n de sus

Con esas "contradicciones" en el caracler, los novelislas hacen novelas faciles, novelas
que lodos comprendemos, 10 que prueba que el novelista dice la verdad, que la
"observaci6n psicol6gica" es exacla. Perc si la psicologia esla escrila porlodos, la filosofia
I s610puedeserescritaporalgunos'24
En cambio, el enfoque filos6fico se centra en una lectura que revive el anima-animus
su infinita complementariedad y, par ello, debe buscar una ontologia sutil y obviamente
i'vocada desde la ensoiiaci6n. Una lectura de este tipo se caracteriza por perseguir la
de sustancias en si mismas y par no determinarse en los accidentes 0 caracteres
;:ircunstanciales que la observaci6n psicol6gica distingue y divide. Es en este sentido que
sentencia 10 siguiente: "EI anima rechaza los accidentes"'2S Por consiguiente, la
fescripci6n psicol6gica no puede retener ni repercutir en el alma del lector de ninguna
anera. Por ejemplo, el acto de 1I0rar, es concebido por la psicologia en tanto una
anifestaci6n del anima; sin embargo, para la filosofia y de la mana de Bachelard'
1 124lbidem,p.102.
..A 125lbidem,p.107,
150
EI anima no es una debilidad. No damos con ella cuando el animus sufre un sincope Tiene
sus propios poderes; es el principio interior de nuestro reposa. i.Por que el repose lIegaria
alfinaldeunaavenidadelamenlaciones,detristezas,defaligas?"6
As! pues, el anima se aleja de la denominaci6n usual que soporta 10 femenino
rebilidad, vahido, lIanto. EI enfoque filos6fico de la ensoiiaci6n trabaja para otorgar a 10
de la literatura un matiz distinto y que yace arraigado en profundidades poco
abajadas. Desde la ensoiiaci6n las relaciones entre 10 femenino y 10 masculino se tornan en
alaciones de extrema complejidad. Esto ya puede percibirse en la manera en que el propio
;lachelard -en su am31isis profundo de la ensoiiaci6n- si bien rechaza las dicolomias
radicionales entre animus-anima que tambien estan presentes en la tesis de Jung, a su vez
,;e propone reivindicar la validez de aquellos otros documentos de este psicoanalista en
ielaci6n con la producci6n alquimica.
La intenci6n de su analisis es profundizar en la ensoiiaci6n siguiendo un vinculo entre
y la alquimia, ya que en esta actividad tambien se rige per la relaci6n anima-animus,
matizada mediante el ensueiio. Por 10 tanto, se afirma que la alquimia es una actividad
:cercana a la ensoiiaci6n poelica: "Ia lengua de la alquimia es una 'Iengua de la ensoiiaci6n, la
materna de la ensoiiaci6n c6smica. Esta lengua hay que aprenderla tal cual ha side
I
'soiiada, en la soledad,,12? EI lenguaje de la alquirnia es un lenguaje que maravilla mediante
el nombramiento de las sustancias; es apasionado y comprendido en la relaci6n anima-
animus. De acuerdo a Bachelard, toda materia u objeto debe obedecer al prestigio de su
nombre; un nombre -una palabra- que debe elogiar a la materia de la cual es depositario;
128lbidem,p.106.
127Ibidem,p.109.
\5\
a,i, la palabra actua como el mas poderoso elogio cuando se trata de despertar los poderes
la materia. En la alquimia siempre esta presente el misterio de materia, el cual se aloja en
I, ensonaci6n de la intimidad donde se mantiene exaltando la materia mediante la palabra'
"' las materias marchan por delante, siempre por delante, atrayendo, arrastrando, animando,
(amando a la vez por esperanza y por orgullo. La ensonaci6n hablada de las sustancias
sma al nacimiento de la vida y a la espiritualidad,,128 La literatura esta vinculada
,irectamente con esta dicha de nombrar la materia, pues la experiencia alquimica es una
:xperiencia totalmente dotada de intimidad material: "son ensonaciones que aspiran a ser
,.ensamientos"129 Asi, por tener tan pretendida tarea, la vigilancia del animus se convierte en
ma clave de acceso a las verificaciones de la materia una vez que es sonada. Por ello, por
Jaber tomado conciencia de la relaci6n anima-animus, la alquimia --de raiz femenina, que se
::Jistiende en la sensibilidad de la materia- deja de ser el simple antecedente hist6rico de la
=1uimica -10 masculino, que veja, rompe y atormenta a la materia para descubrir el secreta
interior-.
Segun Bachelard, si se pudiera trazar un esquema explicativo de la vida' de la
,:ensonaci6n, que responde tambien a la vida idealizada, seria en torno a la relaci6n entre
ianimus-anima: el animus que proyecta su anima -es decir, 10 masculino que proyecta una
idealizaci6n femenina- y un anima, un femenino, que proyecta una idealizaci6n masculina,
son aspectos que reinan siempre en el sonador, sea este hombre 0 mujer. Esta relaci6n, que
se da en cada individuo, es en realidad de naturaleza cuadruple porque cada uno dispone de
animus, que traza idealmente un camino hacia anima, asi como tambiem dispone de un
128Ibidem,p.113.
121lIbidem,p.120.
152
I !.
<'Alima que busca su ruta hacia animus. De manera que en cada uno de nosotros se
pnyectan. relaciones cuadripolares en tanto que somos seres dobles; seres que, mediante el
lSUenO, crean un doble de si mismo, esto es, un ser alterno que habla desde las regiones
irealizadas y que persigue darplenitud a la vida cotidiana
Entonces, en las ensonaciones mas solitarias, cuando evocamos a los seres
desaparecidos, cuando idealizamos a los seres queridos, cuando en nuestras lecturas
somos 10 bastante Iibres como para vivir en hombre y mujer, sentimos que la vida entera se
duplica en su idealizacion, que el mundo incorpora todas las bellezas de nuestras
quimeras'30
Si bien la vida se duplica por la idealizaci6n de animus-anima, tambien es aqui
fonde se fortalece la transferencia entre el pensamiento y la ensonaci6n -entre la
Iunci6n de 10 real y la funci6n de 10 irreal-, que se entretejen, se multiplican y se
!lterrelacionan para "desarrollar maravillas psicol6gicas de la imaginaci6n de 10
I
umano,,13'. Es asi como la imaginaci6n, gracias a su poder extralimitador, no s610
Implia el cosmos, tambien inventa al ser humano mediante la literatura y osa crear
'restigiosos crecimientos de 10 humane mediante la poesia. En consecuencia, la
ransferencia compleja se define en funci6n de los vinculos insoldables que transitan
as alia de las relaciones de la vida social y cotidiana; por ello, guarda una estrecha
felaci6n con las situaciones c6smicas que, de hecho, son alquimicas, literarias, poeticas;
n una palabra, ideales. Se trata de comprender, entonces, al ser humane no s610 en su
'elacion con los hechos 0 con su inclusion en el mundo, sino, mas aun, comprenderlo a
artir de la idealizaci6n que hace de el mismo, cuyo referente es una transferencia que
130lbidem,p.125.
3'lbidem,p.127.
153
I '
I
natiza y debilita los caracteres contrarios. De este modo, la androginia del ser humane
su naturaleza de androginidad en el mundo literario: la ensonaci6n es, por
onsiguiente, un psiquismo que se abre ados potencias, tanto femeninas como
r,asculinas, que idealizan su valor reciprocamente. Desde esta visi6n la androginia es
ompletamente actual al sonador:
(... ) la androginia no esta en nuestro pasado, en una lejana organizaci6n de un ser
biol6gicoque comentaria un pasadode mitos ydeleyendas: esta antenosotros, abiertaa
todo sonador que suerie en cumplir tanto con el superfemenino comoel supermasculino.
Lasensonacionesenanimusyenanimason,asi,psicol6gicamenteprospectivas
132
En'definitiva, el ser humano, -si esta viviendo en una plenitud ideal- no s610 es
l1asculino y femenino, sino que ademas tiende a poseer la unidad superior de los dos sexos.
el pensamiento de Jung, la androginia es constitutiva y es la unica capacidad que
i
.:ienemos para simbolizar el mundo; en Bachelard, lejos de las clasificaciones que determinan
[as contrarios, la androginia, en. tanto que es el en animus-anima, escapa a
:oda reducci6n y conslgue conciliar en una relaclon compleja los valores Idealizados de la
nsoriaci6n. Por ello se afirma que la androginia se esconde debajo del tejido simb6lico que
idealiza el mundo y se encuentra en el presente de la ensoriaci6n. La androginia no obedece
'a un pasado segregado en los discursos miticos que exaltaban una dualidad constitutiva sino
'que es un elemento que transcurre intimamente en el soriador de la soledad. La ensonaci6n,
marcada profundamente por 10 femenino, vive la simplicidad de la vida y sin pretensiones de
conocer; es la vida que se conquista mediante la lectura y que, asimismo, esta inmersa en
las imagenes que se viven en fa poesia.
t321bidem,p, 131.
154
Siguiendo el eje de la ensoiiaci6n femenina, Bachelard se propone adherir a las
pllabras los matices y generos perdidos debido a la alienaci6n que se ha hecho del lenguaje
El este sentido se pretende rescatar la vida interna de las p l ~ s e intuir el cuerpo sonoro
cJe se satisface en el nombrar las cosas. Cuando se medita el nombre a la luz de la
irlimidad ensoiiativa, la palabra en si tiene ecos profundos que alimentan la salisfacci6n de
tilblar, aumentan el afecto por los nombres y por las cosas: las palabras son amadas
r ayormente en el momenta en que se tiene la salisfacci6n de nombrarlas. Asi, cuando se
('sponen palabras para nombrar la intimidad de la materia, es la ensoiiaci6n femenina quien
t3baja sobre elias; es la ensoiiaci6n quien descubre el onirismo interne:
Las palabras, en nueslras sabias culluras, han sidodefinidas y redefinidaslanlasveces,
hansidoescudriiiadasconianlaprecisi6nennueslrosdiccionarios, que realmenle se han
I convertido en inslrumenlos de pensamienlo. Han perdido su polencia de onirismo
inlerno
133
Precisamente, a traves de la ensoiiaci6n, se prelende revivir la intensidad de las
falabras en toda la resonancia posible, mediante la sonoridad, musculatura y alegria de
.'ombrar las cosas que habitamos en la intimidad. Es tambiem una manera de idealizar
as palabras y ampliar el significado de las cosas, partiendo de los hechos concretos a
,:JS sueiios, transitando de 10 humane a 10 divino, por medio de la dicha de hablar, de
Ilombrar y, en todo caso, de poetizar el mundo mediante toda la intimidad de la palabra.
o obstante, dado que los nuevos tiempos mantienen un dense numero de objetos,
mtonces surge la inquietud acerca de c6mo se logra conferir a un objeto su
dividualidad, ya sea perdida 0 que nunca fue evocada. Para conseguir esto, es precise
33lbidem,p.58.
155
rE;tituir su pasado a los objetos, su vinculo familiar y, despues de esto, preguntarse por
qfe dicho objeto lIeg6 a nombrarse de tal manera. Es decir, se precisa sonar la casa, el
rilc6n, la puerta, la carretera, etc. dentrode los lazos infantiles para vivirlos, imaginarlos
ylOmbrarlos con la dicha ensonativa
Bachelard, en tanto que defiende los antagonismos necesarios, difunde esta idea
pimardial y, a partir de la cual, siempre determina la actividad de las imagenes encaminadas
alestetizar el mundo. En el unico caso antag6nico donde no hay ni filiaci6n ni sintesis es
p'ecisamente entre el concepto y la imagen; ambas realidades se distienden sobre caminos
dstintos y, de igual manera, el intelecto y la imaginaci6n poetica poseen naturalezas distintas
incomparables. Si la imagen se dejara cristalizar par el concepto, perderia toda
tascendencia porque la imagen esta hecha para moverse contiiluamente en el imaginario
~ r su parte, el concepto 5610 funciona en el campo intelectual, de tal manera que las
f.
nagenes no pueden ser estudiadas por conceptos. En conclusi6n, la imaginaci6n no puede
~ r estudiada pretendiendo objetividad: "Ia imagen 5610 puede ser estudiada mediante la
~ g n tal como se reunen en la ensonaci6n"134; es este un principio clave para abordar el
, tudio de la poesia mediante la ingenuidad.
..6- La fenomenologia de la imagen suministrada por la ensofiaci6n
,a imaginaci6n poelica consta de las funciones basicas que concede la imaginaci6n comun
lue, en este caso, son las ya mencionadas de transgresi6n, dialectica y dinamismo, que
lonen en movimiento las imagenes rompiendo los marcos legales de la realidad. Sin
Ibidem,p.86.
156
enbargo, no slendo suficiente este primer esbozo para acentuar el poder de la imagen, es
enfatizar tambien el contexto en que trabaja la imaginaci6n, la intuici6n que
!=ocede a traspasar la percepci6n de 10 dado y el estado de conciencia que antecede y
clndiciona todo desenvolvimiento imaginante situandose en un instante precise
Es esencial hacer hincapie en dicho estado de conciencia para concebir la plenitud de
I; poesia tal como 10 pretendia Bachelard. Este estado de conciencia significativo no es otro
ue la ensofiaci6n y desde el se argumenta la incursi6n de una fenomenologia elemental. AI
tmar a la imagen en toda su novedad e ingenuidad es la fenomenologia un metodo de
Idura precise que evita incurrir ante cualquier indicio de c1asificaci6n conceptual y, ante
"do, posibilita una lectura que acentua los valores de la ensofiaci6n. Par 10 tanto, Bachelard
efiende que la ensofiaci6n es un estado de conciencia que procede ante la imagen,
rrecisamente, como una toma de conciencia que se percata del nacimiento, de la novedad y
prodigio de la misma
La virtud de la imagen tambien consiste en el instante en que se da la misma al sujeto,
,:uesto que la ensofiaci6n es una relaci6n subjetiva y reciproca entre el cosmos y el sofiador;
\s una puesta en las cosas mismas sin otra pretensi6n que vivir el cosmos por el cosmos,
!Iescubrir en elias dimensiones huidizas de la vida comun. Esta relaci6n admite tambien una
de la conciencia en el sujeto en la medida en que es un devenir psfquico
lortentoso, un crecimiento del ser. Es as; como el psiquismo imaginante -mediante la poesfa
I ' el ensuefio que amplia la conciencia- desarrolla una apreciaci6n de las cosas descubiertas
,n su prodigio expresivo y tambien es asi como, analizando distintos documentos literarios,
'e recuperan los contextos importantes dentro de la vida del ensuefio. Este merito se
ncede solamente a quien tenga una herencia y una experiencia literaria finamente ganada
157
l:Jr el ejercicio de la lectura, realizada sin otra pretensi6n mas que vivirla tal cual es. Esta es
It manera como se reivindican la preponderancia de la infancia y la experimenlaci6n intima
iel cosmos.
La ensonaci6n de la infancia se propone exaltar las primeras imagenes e
lealizaciones que establecieron el primer contacto imaginativo con el universo. La
'mpliaci6n de los simbolos se realiza a traves de esta primera ensonaci6n conquistada,
uesto que se pretende recuperar una ensonaci6n guardada desde nuestro presente y por
ledio de las imagenes del poeta, tal y como 10 sentencia Rilke en sus versos: "... recuperar
dgo de 10 asi perdidol de aquellas tardes de infancia que jamas volvieron"135 Es asi como se
;onsigue, desde la imaginaci6n poetica, otorgar algo de ensonaci6n a los simbolos gaslados
lor el habito de una cultura que ya no ensena a sonar el mundo.
De la mana de estas meditaciones acerca de la ensonaci6n de la infancia, camina
ilmbien la ensonaci6n del cosmos. Se lrata, entonces, de conquistar afectos fraternales por
ill mundo y descubrir, mas alia de los valores sociales, los valores trabajados por el ensueno
!Jorque estos idealizan el mundo y 10 redescubren por medio de simbolos renovados gracias
trabajo intima entre imaginaci6n y ensonaci6n. De esta forma, se recuperarian lambien las
;manifestaciones de la ensonaci6n fuera del nivel inferior en el que estan habitualmenle para
por encima de la biografia personal, de la historia, de la ciencia y, en si, de la
uraci6n temporal. En todo caso, siempre se trata de lransgredir el sentido comun para
eencantrar el sentido oculta de las cosas y se invita a ir mas alia del uso comun para vivir las
asas en su distensi6n, ya sea material, espacial a c6smica.
158
En este momento, Bachelard admite la necesidad de dar algun tipo de solidez a estas
rE'lexiones suyas sobre la ensonaci6n que imagina. Por ello, propone el terminG de cogito
i sdjanfe, para procurar cierto grade de certeza, puesto que la conciencia de la ensonaci6n
p,rmite que el sujeto este en el mundo, que el mismo sea el propio aulor de la ensonaci6n
glnada. Se Ie atribuye al psicoanalisis la tarea de exorcizar los suenos inconscientes. Para
ISchelard el ensueno es esencialmente distinto al sueno nocturno y esta diferencia radica en
I. presencia del sujeto: en la ensonaci6n siempre hay un autor que trabaja su soledad de
n:anera individual. De manera que la imaginaci6n y la ensonaci6n no son eventos ajenos a la
clnciencia, pues, aunque se encuentren al margen del conocimiento, no significa que esten
f,era de ella. Por 10 tanto, el cogifo sofiante nos revela que, en la medida en que el ser
t.Jmano se encuentra en el mundo, este existe tal y como 10 suena. Aqui nos encontramos
e nuevo can esa naturaleza tan peculiar del vinculo entre el sujeto y el objeto, tal y como se
a en la ensonaci6n: la relaci6n de dominio entre ellos se anula para afianzar una relaci6n
rrm6nica. Entre el yo -en tanto sujeto- y el no-yo -en tanto objetos- se desvanece el
mtagonismo persistente en ambos para devenir en un no yo-mio, esto es, en el mundo que
~ n d o n la hostilidad para irrumpir como un acompanante del sujeto. Asi, la apropiaci6n del
, undo se da en un acuerdo poetico entre simbolos y poeta.
I I
Por ultimo y para finalizar este estudio acerca de la poetica de Bachelard, s610 unas
Jalabras mas acerca de la ensonaci6n en su propiedad femenina. La designaci6n femenina y
asculina dentro de la literatura no obedece a motivaciones arbitrarias. Por el contrario, tal
esignaci6n da cuenta de un matiz necesario a la hora de asignar generos a la lectura y a la
scritura poetica. Gracias a estos generos se logran armonizar todas las relaciones
ntag6nicas -que no antiteticas- porque arrojan al mundo idealizaciones que han side
uministradas por la imaginaCi6n para enmarcar la dimensi6n ontol6gica de la literatura, la
159
ctal -ajena a toda elucidaci6n psicol6gica y social- acomete la tarea de apuntalar el vinculo
eitre cosmosy poesia
160
Conclusiones:
Una cartografia de fa Estetica de Bachefard
sta investigaci6n ha tenido como prop6sito principal la exploraci6n de la estetica de Gaston
lachelard con el fin de cohesionar las c1aves fundamentales de su propuesta. Esta
que puede parecer sencilla, no 10 es en el caso del fil6sofo frances, dado que
-nplica una complejidad inherente al propio pensamiento bachelardiano: en el se rechaza de
nanera explicita la sistematizaci6n y, en general, la univocidad de sentido. Pese a este
'echazo, he juzgado necesario realizar dicha cohesi6n en la medida en que pueda facilitar la
abor de hacer explicitas las multiples dimensiones de la poesia en su complejo entramado
je formas, las cuales hacen de esta una actividad integra, profunda y necesaria para el ser
En este ambito, el presente estudio se ha centrado en la posibilidad de conformar
una morfogenesis de sus reflexiones esteticas con la ir)tenci6n de establecer un eje que
jntegre los puntos fundamentales de su obra, pero no con el fin de sistematizar su estetica,
'Sino de reunir y engranar su pensamiento sumamente complejo.. Soy consciente de que en
:;este proceso se pierde buena parte de la riqueza expresiva de Bachelard, quien hizo de la
i,imprecisi6n una via para abarcar la pluralidad de la realidad poetica, perc a cambio consigo
i abrir un acceso que nos acerca -en una primera instancia- a la diversidad y vastedad de su
tesis estetica
En este acercamiento inicial se ha de tener presente dos aspectos de su teoria literaria
en los que Bachelard siempre se mantuvo firme: el rechazo a las definiciones esencialistas
de los conceptos y a la sistematizaci6n del acto poetico. En relaci6n con el primero esta el
obstaculo principal con el que nos encontramos a la hera de adentrarnos en su tesis estetica:
161
Ie'1e",,"o de 'm,g'n,"", '0 Iie'e ""' deli",,", 00"0'" e, ""'ble y ,e,me"o ,'ofi, de
p,sibilidades atentas a su funcion antes que a su definicion. Esto es asi porque su posicion
omo filosofo de la ensonacion Ie insta a mantener una apertura permanente sobre las
prlabras para no circunscribir en elias un significado estacionario.. Par este motivo, Bachelard
alta por realizar una descripcion de los componentes inherentes al termina imaginacion y, de
~ t modo, en lugar de preguntarse par la esencia de esta, se ha de reflexionar acerca de las
fmciones que lIeva a cabo y que, por tanto, la caracterizan. Es frente a esa imposibilidad de
almitir la esencia de la imaginacion que Puelles Romero afirma 10 siguiente en relacion can
Ii imaginaci6n en Bachelard'
(... ) se presta a ser definida mediante la propuesta de una definici6n minima (mas
propedeutica que ontol6gica) construida en base al seguimientode lasdescri pcionesde
, los atributos que Bachelard asigna -en el curso mutable de su escritura- al ejercicio de
imaginar
136
Si bien estoy de acuerdo can la segunda parte de la aserci6n de Puelles Romero -esto
~ que el sentido del termina imaginacion se aprehende a partir de las descripciones de sus
t.tributos- no soy partidaria de hablar de definicion, aunque sea minima, porque Bachelard
t
liempre hizo explicito su rechazo a las definiciones y a los conceptos que aquellas
I
tomportan cuando se pretende aplicarlos a los frutos enteramente imaginarios. Aun mas,
lentro de las funciones de la imaginaci6n establecidas par este fil6sofo, ninguna se posiciona
or encima de las otras parque, si se hiciera esto, representaria una subordinaci6n jerarquica
Ie aquellas, 10 cual violenta su tesis acerca de una totalidad integrada como una gran
IClto que se encumbra a si misma como algo superior a sus componentes, reduciendolos a
Ie categoria secundaria de ser una condicion subordinada 0 relativa porque la relacion de
eltos con la definicion es de dependencia. Dadas estas circunstancias, he podido concluir
qle no es Hcito hablar de definiciones minimas en la filosofia estetica de Bachelard como
t;mpoco 10 es establecer que aquellas tienen un caracter propedeutico y no ontologico
PJesto que pareceria que estuvieramos negando el valor ontologico de la imaginacion y, con
elo, tambien de la dimension poetica. Negacion que tampoco es justa con el pensamiento de
E3chelard ya que todo su esfuerzo intelectual se tensiona entre el rechazo esencialista y la
Gfensa de una cierta ontologia de la imagen. En consecuencia, si bien la imaginacion es de
sturaleza antiesencialista -para niJestro filosofo-, al menDs 51 "es" de alguna otra forma,
~ a que esta "forma de ser" no sea aprehensible por medio de una definicion y, aun si
t,rzamos su pensamiento hasta el caso de poder definirla, solo seria posible hacerlo desde
II dinamismo que expresa el siguiente enunciado: "Ia imaginacion es la actividad de
raginar". Afirmacion que no comporta mas significado que el hecho de atribuir a la
lnaginaci6n un caracter dinamico, activo y de proceso abierto. Es decir, la imaginacion
:ersiste en su movimiento porque es una actividad inacabada e interminable; es un perpetuo
(,acerse siempre abierto y dialectico, 10 cual sf es consistente con el pensamiento
;,achelardiano porque solo 10 contrario -esto es, 10 acabado, 10 ya dado, 10 finito, 10 acotado,
establecido 0 estatico- puede ser definido. Asi, tal y como Heraclito se opuso a detener las
Iguas del rfo para estudiar su naturaleza -su dinamismo, su permanente f1uir-, Bachelard
mbien se niega a "detener" el movimiento imaginante aportando una definicion porque su
bjetivo es mantener siempre viva a la imaginacion, en una constante actualizaci6n de si
isma. AI igual que la ontologia y la 16gica de Heraclito, la dimensi6n poetica de Bachelard
163
Sf conforma en su pura actividad de ser, en su intimo devenir, en el dinamismo intrinseco a
si-n,sma.
Este sendero por el que nos esta conduciendo Bachelard avanza por si mismo hasta
ula nueva fonda: si bien la imaginacion es una herramienta capaz de figurar y producir
inagenes, es tambien una actividad que transgrede la definicion para ir mas alia de las
f(mas establecidas. Es asi -en su lucha por contradecir 0 negar la solidez de 10 dado- como
Is imaginacion afirma su naturaleza de ser una actividad sublevada. Gracias a esto, es libre
d, hacerse con una logica propia, cuyas leyes persiguen la apertura, el desbordamiento de
Is formas y la construccion de una "funcion de 10 irreal", la cual siempre esta trabajando para
eluilibrar la pesadez de la "funcion de 10 real", que es tan necesaria como insuficiente porque
silo cubre una dimension 0 parcela de la totalidad integrada -0 cosmos-. Aquellas leyes
operar como tales porque Bachelard incluye un tiempo y un espacio poetico que es,
eil definitiva, aquello que justamente Ie permite hablar de una logica distinta y capaz de
las funciones imaginativas 0 imaginantes; una 16gica poetica que bien podria
no estandar par oposicion a la 16gica racional que se calificaria como estandar.
bien, para pensar la imaginacion, es fundamental tener en cuenta los aspectos que la
Q3racterizan como una actividad transgresora, dialectica, abierta y flexible. Son estas
I
',nciones las que facilitan que la imaginaci6n reinvente sus productos y ninguna de elias
1
tua de forma aislada, ya que solo las funciones integradas posibilitan el afan de imaginar
si, el valor ontol6gico de la dimensi6n poetica no s610 da sustento a la imaginaci6n sino
e, ademas, viene a legitimar las multiples funciones que Ie son propias.
Del mismo modo que rechaza la supremacia de la definici6n y busca acentuar los
mponentes fundantes de la imaginaci6n, Bachelard suprime tada indicia de sistematizaci6n
164
h,rmetica en torno a las teorizaciones de la literatura y el acto poetico. Esta es la segunda
pl'stura en la que se mantiene firme a 10 largo de su obra y que determina la peculiaridad de
Sl metadiscurso en tanto abierto, profundo, con pretensiones ilimitables y, sobre todo,
o'herentes con la naturaleza de la imaginaci6n creadora. AI afirmarse estos aspectos dentro
I d. dicho metadiscurso se niegan y se denuncian -de manera consistente can 10 dicho
alteriormente- los discursos que tienen como proposito definir, sistematizar, explicar y
d!mostrar; propositos que, para Bachelard, resultan ser totalmente erroneos e ineficaces en
e estudio de las imagenes poeticas. EI motiva que alega en torno a esto es el siguiente: la
illaginacion creadora habita un terreno ilimitable y huidizo que no permite acotar, confinar ni
p:oponer tratados metodologicos que reduzcan el universe de la y las palabras a
fiTmulas precisas porque estas no poseen la capacidad de abarcar la vida de las imagenes y
Its simbolos, los cuales estan destinados a poseer un contenido, significado y fuerza
il'conmensurables. EI gran inconveniente que tiene tal rechazo, tanto a las definiciones
onceptuales como a la sistematizacion discursiva, es que se intensifica el temor a no poder
el significado de los elementos fundamentales de su poetica; aquellos que son
nprescindibles para alcanzar una comprensi6n profunda y completa de la misma
Aqui es fundamental advertir que Bachelard no esta rechazando a la razon en si
I
'Iisma, sino a la pretension racionalista de poder acceder a la realidad par media de aquella:
I raz6n discursiva, logica, sistematica, estandar -0 como se quiera nombrar - habita una
imensi6n de la realidad y en este ambito su validez es indiscutible. Ahara bien, la realidad
a se agota en aquella de manera que existe otra region de 10 real que no esta gobernada
or la raz6n sino par la imaginaci6n. Ambas dimensiones se complementan como los dos
alas de la realidad que son tan inconmensurables entre sf como irreductibles. Asi, de igual
odo que la imaginaci6n es totalmente ineficaz en el terreno de la raz6n -par ejemplo, a la
165
hlra de realizar calculos matematicos 0 de formar conceptos-, se ha de reconocer que
atUelia tampoco puede regular la regi6n ensonativa pues no esta capacitada, por ejemplo,
piTa formar imagenes 0, simplemente, para crear. En consecuencia, la denuncia de
Blchelard esta dirigida al abuso racionalista, es decir, a la extrapolaci6n ilicita que se realiza
dl la raz6n a todo ambito -incluido el poetico 0 ensonativo- y que, ademas, se abandona al
rduccionismo bajo el decreto de s610 10 racional es real. Aun mas, Bachelard enfatiza el
volor de la imaginaci6n no s610 porque esta haya sido sistematicamente desestimada, sino
p"rque defiende que ella es la unica facultad humana capacitada para aprehender la realidad
Glmo una totalidad bipolar: en su dimensi6n poetica y en su dimensi6n racional. Por asi
si dieramos a elegir a Bachelard entre la raz6n y la imaginaci6n como elemento
rngem6nico de la realidad, indudablemente seria la imaginaci6n.
En suma, si bien se ha vuelto impracticable hablar de una sistematizaci6n de la teoria
leraria, tampoco fue nunca el prop6sito de nuestro autor determinar un sistema lineal en
fte campo: un sistema mediante el cual se hicieran demostraciones, analisis, sintesis,
racionales 0, en definitiva, cualquier otro producto de aquel tipo de raz6n
que mas atras denomine estandar y que 5610 esta capacitada para trabajar con los
r'oductos de la funci6n de 10 real. Siempre rechaz6 la posibilidad de explicar por medio de
nceptos una regi6n tan movediza e intuitiva como es la funci6n de 10 irreal -expresi6n un
mto ambigua que emplea Bachelard para referirse a la dirTJensi6n de la imaginaci6n
etica-, dado que la realidad donde esta mora rehuye toda expresi6n del lenguaje racional.
:omo la ninfa Dafne quien prefiere transformarse en Mbol de laurel antes que ser presa de la
iolenta pasi6n de Apolo y que, de hecho, asi transmuta ya en brazos del dios justa en el
reciso instante en que este se lanza sobre ella para poseerla, asi tambien 5e desvanece la
imensi6n poetica cuando ellenguaje racional pretende aprehenderla.
166
Ahora bien, si la imaginaci6n y la dimensi6n poetica asi huyen de la funci6n de 10 real,
t.-'o es contradictorio hablar de una ontologia de la imagen en tanto funci6n de 10 irreal?
t.-:
6mo
afirmar la existencia de /0 irreal?LC6mo vincular al Sercon la Nada? A mi juicio este
e. un ejemplo de la imprecisi6n de la cual Bachelard hace usa en tanto canada que nos
olnduce a la totalidad integrada y a la pluralidad de la realidad poetica. Una imprecisi6n
lirgOistica que cumple con la finalidad -que persigue el fil6sofo de la ensonaci6n- de
scudirnos, inquietarnos y extraiiarnas para alterar nuestro estado sosegado al abrigo del
Iflguaje racional. No obstante, la contradicci6n se desdibuja cuando nos adentramos en su
pmsamiento y se nos aclara que ambas funciones son meramente dos polos de una
trtalidad; una doble faz 0 bidimensionalidad del mundo, del cosmos; en fin, de todo 10 real.
[3 tal modo que tras el enunciado "Lo irreal existe" no hay una contradicci6n, sino una
rllaci6n diahktica de tensi6n entre contrarios y cuyo prop6sito es ponernos en alerta acerca
lEI tipo de ontologia que se va a proponer. De hecha, se podria hacer desaparecer por
Olmpleto la contradicci6n si, en lugar de utilizar las expresiones "funci6n de 10 real" y "funci6n
IS 10 irreal", hablaramos de una "funci6n estandar de 10 real" y una "funci6n no estandar de 10
t ~ a l por ejemplo, 0 bien, de una "funci6n de 10 real" y una "funci6n de 10 imaginario",
rtendiendo que la dimensi6n poetica, donde adquiere sentido esta funci6n, es una regi6n de
" realidad diferente a aquello que comunmente designamos como real. De cualquiera de
tas formas u otras podria deshacerse la contradicci6n, perc se perderia el factor de
pacta que Bachelard persigue provocar en nosotros para evocarnos su ontologia
nsoiiativa.
En efecto, Bachelard a 10 largo de toda su obra estetiea persigue una ontologia de la
agen poetica que, si bien no puede -ni pretende- vineularse con una ontologia
sencialista, sl incursiona en- otra modalidad ontol6gica. En sus primeros textos esta se
167
cnfigura como un mero postulado, pero este va tomando cuerpo hasta afianzarse en sus
olras tardias que son, precisamente, las que arrojan su peculiar luz sobre las sombras de
SIS escritos anteriores y, gracias a elias, he podido realizar una integraci6n de los elementos
qle este fil6sofo pone sobre el tapete de la discusi6n filos6fica. Es, entonces, en aquellos
Utimos escritos donde se Ilega a la plenitud 6ntica de la imagen mediante la fenomenologia
,lsi, el fil6sofo de la ensonaci6n nos presenta una ontologia que parece ser indefinible y
I3
r
ad6jica; una ontologia fragmentaria que desafia al aparato filos6fico tradicional en tanto
CJe se niega a sistematizarla en un modele univoco, pues multiples son las voces de todos
~ s entes que escuchamos al unisono en la melodia del cosmos. En lugar de una ontologia
sencialista 0 substancialista de tipo parmenideo-aristotelico -donde el Ser es Uno,
',mutable y Eterno-, nos pondra frente a una ontologia antitetica a esta, la cual acaece en
tldo momento y se hermana con el ser humane desde la posici6n fenomenol6gica de aquel
~ t el mundo. Este es el primer aviso de nuestro fil6sofo para que afrontemos una realidad
I.onde cada imagen poetica es una imagen vivida en su intimidad, en su pureza y que se
I:ctualiza en el instante poetico. Por ello, puede afirmarse que se trata de una ont%gia
,'irecta y fenomeno/6gica, en tanto que es vivida y se congrega en las multiples imagenes
!ldividuales que cada sujeto es capaz de hacer germinar. Oe esta manera es como
!:achelard busca una cosmovisi6n y una estructura de la realidad, pero de una realidad que
iempre esta en curso, que esta viva, se mueve, se dinamiza y que se actualiza tenazmente
:n la creaci6n poetica.
1
Con tal propOSltO, el fl16sofo galo se entrega al quehacer tanto estelico como
etaffslco de valldar la reahdad de las Imagenes Conclbe a estas como enlidades concretas
lue, leJos de ser abstracclones -tal y como son los conceptos-, son corp6reas 0 matenales y
.Jercen una presencia solemne ante el sUJeto Asi, el acto de Imaglnar tlene como pnnclplo
168
ealtar la imagen en toda su actualidad y con toda su presencia: la imaginaci6n, a traves de
51 dinamismo, recrea las posibilidades de la materia imaginada, teniendo como origen a las
naterias presenciadas que son motivo de ensofiaci6n para cada poeta. Esta materia
illaginadaestatancercanaalsujetoquesusolapresenciadisponeyadeunpoderc6smico
c que se lIega mediante la intuicion. Por ello, el proposito de Bachelard es mostrarnos la
roximidad infinita 0 asintotica entre el sujeto y el mundo, la c\.Jal se fundamenta en una
rllacion cosmica --extatica 0 arrebatada, por no decir mistica- y no intelectual. Esta
l'Tirmacion puede parecer un atentado contra la racionalidad y, sin embargo, esta en sintonla
on la filosofia de Spinoza, la cual se considera de corte racionalista. Este filosofo holandes
rei siglo XVII determino que la raz6n era la facultad humana de concatenar ideas, acciones 0
(ausas, a la vez que admiti6 la necesidad de disponer de una capacidad supraracional
:orque la razon -como mera concatenaci6n de ideas- no puede acceder a la totalidad de 10
,xistente, que en Spinoza se identifica con Dios y este con la propia Naturaleza. Dicha
;uprafacultad es la intuici6n intelectua/, ya que solo ella puede abarcar la totalidad de la
desde el asombro ante el misterio de la vida; no requerimos del asombro para
!Jensar 0 razonar, pero silo necesitamos para intuir y crear intelectualmente. De manera
';analoga, Bachelard determina que la imaginacion rebasa toda capacidad racional -Ia cual, a
I
1
stetica que bien pudiera Identlficarse con el arrebatamrento de. los mlstlcoS porque nos pone
n comuni6n con el cosmos aunque, a drferencla del mlstlcrsmo 0 de la esplrJtualidad
religiosa, /0 realiza gracias a la concreci6n 0 materialidad de la Imagen poetica. Por este
Imismo motivo y en tanto que..aboga por un regreso a la concrecl6n de las cosas, tambien se
169 .
p.Jpone hacer patente la corporeidad de las palabras, evocando su materia sonora para
d svelar el misterio oculto que yace tras elias: las palabras dejan de ser un instrumento
ulitario para mostrarnos su cuerpo
En congruencia con esta tesis, la obra bachelardiana puede caracterizarse como un
d3curso hermeneutico que aborda el mundo de las imagenes poeticas mediante la intuici6n y
I; ensoiiaci6n. Tal empresa deja, por una parte, un desconcierto ante la indiscriminada
li>ertad con la que se interpretan las imagenes; pero, por otra parte, encontramos un metodo
e lectura que renueva la desgastada actitud de corte positivista que pretende abordar los
rroductos literarios sin tomar en cuenta el ensueiio poetico. Asi, la estetica de Bachelard
muchos esquemas debido a este metadiscurso que, tal y como se concibe aqui, exige
lJda la intensidad expresiva de las palabras, las cuales permiten entretejer un universovasto
: profundo pero que solo es accesible a la ensoiiaci6n, ya que 5610 esta dispone de la
apacidad para comprender el sentido de las imagenes. Ahora bien, nunca ha de perderse
lie vista que el pensamiento de Bachelard se dirige siempre a uni3 ontopoetica, pues no 5610
'iene un fin estetico sino tambien ontologico, cuyo proposito humanista consiste en recuperar,
f'or una parte, la presencia de un universe vivo, heterogemeo y permeado de una abundancia
en su configuraci6n multiforme e irreductiblea una sola dimensi6n y, por otra, al
/
humane que habita poeticamente en el: un ser pluridimensional, creador, dinamico,
:ransgresor, extasiado y, sobre todo, libre. Aun mas, la relaci6n entre ambos que defiende
achelard es inmediata, directa y tan cercana que el ser humane se hermana plenamente
1
on el cosmos y con sus semeJantes ASI, esta transubJellvldad explora las posrblhdades
6ntlcas, ontol6glcas y eprstemol6glcas de una Identldad cosmlca
170
Es ante tal complejidad del discurso bachelardiano que me he dado a la tarea de
I=0poner una serie de nociones encaminadas a integrar una morfogenesis del acto poetico
acudido a este termino porque se adecua bien a mi intencion de ofrecer una vision
iltegrada de la obra bachelardiana sin caer en los reduccionismos que tanto denuncio
fachelard. AI hablar de una morfogenesis, mi intencion es enfatizar la variedad de elementos
tlndantes en la poesia que legitiman dicha actividad y que el propio filosofo descubre en el
rrigen de las formas -imagenes- poeticas. Las distintas formas que se integran en esta
rctividad no son propiedades jerarquizables, sino que todas juntas vienen a fundar el acto
loetico y la poesia como tal. En este punto considero necesario mostrar el recorrido que he
'eguido tras la busqueda de dicha morfogenesis del acto poetico. Inicie el camino a partir de
3S primeras obras de este autor y desde elias transite por un universe de imagenes sonadas,
:1 la vez que fundantes, para examinar la validez del proposito que persigue la poesia en su
'lusqueda de plenitud y legitimacion. No obstante, las fuentes que emplea la poesia para
ngrar tal fin estan entretejidas en un discurso que se presenta a la comprension racional
":;omo fragmentario y complejo. Por este motivo, la morfogenesis de las imagenes poeticas
1ue propongo no consiste en una mera morfologia de la poesia, ya que la propuesta estetica
pachelardiana transgrede toda descripcion de cualidades acabadas 0 cerradas a la hora de
knfrentarse a la imagen desde su dimension poetica. Lo cual estipula que el armazon, con el
I ue se sostiene el ambito de la imaginacion poetica, no puede ser algo terminado -y menos
un predeterminado- debido a su caracter siempre naciente. Ahara bien, para poder
Ireferirme a los puntos sobre los cuales la estetica de Bachelard se afirma como una
Imorfogenesis de la poesia, respetando aquella indeterminacion en el pensamiento de
nuestro autar y permaneciendo al margen -<:fentro de 10 posible- del reduccionismo
discursivo, he tenido que recyrrir a la imagen 0 analogia que evoca el termino cartografia.
171
Atendiendo al significado del verba cartografiar en tanto "arte 0 ciencia de trazar
IT3pas geograficos", propongo una carlografia de la poetica bachelardiana porque esta
ir agen no solo alude a un mapa de los contomos, las superficies y los accidentes de algun
tmitorio, sino que tambien se encarga de representar la propia informacion del mapa en
fmcion de la relevancia que el cartografo asigne a los elementos que ha incluido en su
~ o p demarcacion. Por ello, cartografiar implica elegir uno de los muchos accesos posibles
c un terreno agreste para demarcarlo y abrir una ruta par donde poder transitar. En este
entido es que mi recorrido por la obra de Bachelard se asemeja a tal actividad, donde he
t,nido que incursionar, explorar, buscar y decidir que partes del terreno son relevantes y
wales no para determinar los puntos c1aves de la ruta 0 del mapa poetico de este filosofo.
I:si pues, me entregue a la tarea de explorar las distintas veredas, que Bachelard abrio para
(ivir e intuir las entranas de las imagenes poeticas, con el firme proposito de hallar un cierto
i'rden poetico dentro de la complejidad de su discurso. Dicha empresa requiri6 buscar una
l,ase explicativa que aglutinara la multiplicidad de imagenes escritas, pero enfrentando la
;
ilificultad de no poder afirmar un unico fundamento explicativo, sino toda una excepcional
('ariedad de elementos integrados. Bajo esta circunstancia tuve que organizar de algun modo
f
~ I multiplicidad y buscar la integracion de los elementos fundantes pese a su naturaleza
acabada e inconstante. Una vez seleccionados y estudiados cada uno de estos elementos
n toda su significacion, me percate de la importancia que tiene la manera como se
elacionan entre si, generando un orden de interdependencia dentro de una pluralidad
nitaria 0 unidad de 10 multiple. Esta relacion de interdependencia es coherente con el tipo de
ealidad que defiende Bachelard, la cual solo puede ser dinamica cuando todos sus
lementos estfm interrelacionando entre si, en una constante comunicacion, modificandose,
ocandose y moviendose aLritmo de un mismo son. Quizas, por este motivo, sea mas
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a'ropiado hablar de comuni6n antes que de uni6n, puesto que no hay un orden sistematico
eltre ellos, sino una interrelaci6n que se perpetua para configurar el propio orden c6smico.
A continuaci6n desglosare dichos elementos en sus respectivos puntos, perc
Llicamente con la finalidad de posibilitar el discurso porque no es una clasificaci6n
sino meramente necesaria a efecto discursivo. Es decir, en un orden ontol6gico
D tendria sentido porque todos los multiples elementos de la realidad estan correlacionados
omo 10 estan las partes de un holograma: si rompemos una fotografia, cada fragmento s610
ontiene una parte de toda la imagen, a diferencia de 10 que ocurre con un holograma donde
ada uno de los pedazos en los que se ha fragmentado contiene toda la informaci6n, esto es,
uimagen completa. De la misma manera, en la siguiente c1asificaci6n podra comprobarse
cada elemento esta relacionado con los demas y c6mo cada uno de ellos alude a la
;,isma realidad, s610 que acentuando un aspecto diferente. Dichos elementos son: la relaci6n
,ntre el sujeto poetico y el objeto c6smico; la imaginaci6n creadora; la relaci6n de la materia
;:on el cosmos (0 materia c6smica); tiempo y espacio poeticos y, por ultimo, la ensoiiaci6n.
1. Sujeto poetico-objeto c6smico. La relaci6n que el sujeto establece con el mundo
110 es antitetica pese a que el objeto sea un contra, pues a su vez este objeto establece
:'esonancias, repercusiones, dialogos y comuniones con los sujetos poeticos. Esta relaci6n se
onvierte en una afiliaci6n elemental que no s610 evoca el presente del acto poetico, sino que
demas es una remembranza -<lesde el ambito de la ensoiiaci6n- de las primeras
omuniones c6smicas de la humanidad primitiva. Asi, el mundo fue imaginado, contemplado
y habitado en el coraz6n de la materia antes de ser desgarrado por el conocimiento de la
raz6n humana; de forma tal que cada poeta y ca'da lector participan de este vinculo
elemental. EI poema es, ante. todo, un entramado de simbolos que tiene como fundamento el
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Sleno inmemorial, el cual no es otra cosa que un testimonio de las primeras presencias de
Ismateriasimaginadasenelsujeto.
2. Imaginacion creadora. En el momento en que el sujeto se situa frente al objeto
sJrgen dos movimientos: el primero esta destinado a conocer racionalmente y el segundo
eta posicionado para imaginar; ambos organizan el campo que Ie es propio a partir de leyes
wt6nomas que son totalmente distintas entre si. La imaginaci6n es uno de los elementos
(,aves para comprender el acto poetico al menos por un motivo principal: sus funciones
tansgresoras transforman el mundo material. Mediante dicha transgresi6n, la imaginaci6n
mnvierte a la materia en una materia imaginada -esto es, en' simbolos- y otorga a los
su caracter c6smico e inmemorial. Tambien es ella la que transfiere, intercambia y
;'gudiza los sentidos para empequenecer 0 engrandecer los horizontes materiales: hacerlos
:!strepitar, colapsar 0 implosionar, atenuar, extender, torcer 0 distorsionar. Ademas de esto,
,n su faceta vivida, confiere a la intuici6n un poder mistico que lIeva al sujeto poetico a
su ser en el mundo. Sin esta facultad seria inconcebible que el discurso literario 0 el
')oetico fueran posibles, dado que la magnificencia de estas actividades consiste en la
;;reaci6n y propagaci6n de universos que violan el orden de 10 naturalmente establecido.
besde este hilemorfismo bachelardiano se entiende que materia e imagen conformen una
I
_ntidad unica, la cual se manifiesta de aquellas dos maneras; la imaginaci6n no es nada sin
ateria ni 10 es la materia sin imaginaci6n.
3. Materia-Cosmos. EI agua, la tierra, el fuego y el aire son s610 elementos de la
ateria para el pensamiento racional; perc, para la imaginaci6n, son germenes de infinitos
niversos, puesto que 10 imaginado siempre encuentra un motivo, un fundamento 0 un deseo
n la materia c6smica. Asi, la materia adquiere su cosmicidad cuando la imaginaci6n amplia
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1;5 posibilidades ycaracteristicas de sus componentes para satisfacerelprofundodeseode
il mas alia de 10 determinado. Cuando una materia terrestre -como, por ejemplo, un arbol-
6 trabajada por la imaginacion, se convierte en materia imaginada, en un simbolo; esto es,
El un fundamento cosmico. Un arbol que habla a traves de la conciencia poetica -el cogito
Df/ante- adquiere una vida multiple, la cual se afirma en la expresion tanto de su garbosa
randeza como de sus necias raices e, incluso, de la entrega aerea que hace de su ramaje.
lor consiguiente, los simbolos cosmicos Ie dan a la materia imaginada una perpetuidad
Iilciente. Es decir, la materia cosmica es, por un lado, perpetuidad porque -bajo las multiples
inagenes que es capaz de alumbrar el sujeto poetico- en aquella se alojan todos los
Ilementos universales que, debido a su naturaleza material y a la fuerza de su presencia,
,ituan al sujeto primitivo y a todos los sujetos de epocas ulteriores en la misma dimension: la
.imension poetica. Por otro lado, tambien es naciente porque los simbolos cosmicos estan
:,estinados a nacer continuamente y solo son traducidos de acuerdo al psiquismo soiiante de
[:ada poeta; de hecho, en esto consiste la variedad y la multiplicidad de caminos que se
;,bren ante las impresiones y las expresiones de las imagenes. En ello radica la oposicion de
I
~ r t e r e s de la materia -es decir, la emergencia de contrarios-, dado que mediante las
agenes se conforma el antagonismo armonico de las mismas, las cuales son interminables
Jebido a que ef sujeto poetico se configura como tal al nutrirse del deseo de imaginarlo todo.
4. Tiempo y espacio. Estos elementos son la clave para legitimar el estatus
ntol6gico de la poesia en la medida en que esta posee su propio tiempo y espacio. En
uanto al tiempo poetico, este viene determinado por el instante que se crea a partir de un
otivo material y que afirma al sujeto de una manera prominente con su mundo: la comunion
el poeta con las materias esta sujeta a esta otra concepci6n del tiempo. De manera que
'estar en" y "ante el mundo" p-oeticamente significa una renuncia al tiempo continuo para dar
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rofundamente con los espacios vividos. EI instante es entendido tambien como el presente
e una imagen poetica, pues esta actualiza su presencia s610 en el instante y cuya fuerza se
(<lana hacia el psiquismo del poeta. Asi, el instante permite la adhesi6n total del sujeto con
ma imagen aislada, la cual se convierte -gracias a esta temporalidad- en una imagen que
15ta sola, sin antelaciones; el poeta participa de un tiempo solitario, ausente de causas y
omprometido plenamente con el ahora. En cuanto al espacio, este adquiere su significado
,"oetico en tanto que puede ser sonado por el poeta ya sea en una materia 0 en una regi6n
lUe ofrezca expansiones contemplativas. Un espacio que se expande dentro de si mismo
"osee una significaci6n poetica desde la antigOedad: el individuo es asombrado por la
,randeza del firmamento y par el primer universe protector, que es la casa. Cuando el
hnsueno envuelve al poeta, el espacio vivido no es ya mas una geometria inerte, sino que se
.:onvierte en un espacio expresivo que comulga con el poeta y donde este vive en plenitud
I:uando, ademas, afirma su existencia en el instante solitario. En funci6n de estos motivos
t
:3achelard confirma que el tiempo y el espacio son creados gracias al ensueno
I
i 5. Ensonaci6n. EI ensueno es un estado de conciencia que Ie permite al sujeto
. oetico apropiarse tanto de su vivencia espacial como de la material sin tener, por ello, que
'enunciar plenamente a la lucidez. La tecnica pict6rica del claroscuro ilustra muy bien esta
dea: cuando se esta bajo el dominic de la ensonaci6n se vive el antagonismo arm6nico de la
IUZ Y la oscuridad, puesto que el claroscuro es la tregua que ejercen estos dos estados sin
tener que renunciar a la propia naturaleza de cada cua!. Es, par 10 tanto, la dimensi6n poetica
n estado en el cual, a pesar de la evanescencia de una imagen particular, se preserva la
onciencia de 10 vivido. EI sonador sabe que suena, perc su sueno no pertenece ni a la
ucidez total -Ia regi6n del c6nocimiento racional- ni a las sombras del sueno profundo -el
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130S del inconsciente-; es esta una situaci6n privativa del poeta, dado que en ella se revela
rtra manera de vivir 0 de estar en el mundo. En consecuencia, el ensueno nos entrega los
natices de las primeras impresiones de la materia y del espacio: nos aporta de manera
-en un instante solitario- tanto el pasado individual como el pasado de toda la
lumanidad, puesto que nos permite recrear el origen gracias a la imaginaci6n y al recuerdo
,:s mediante el poder del ensueno que el poeta, a partir de su soledad, vive las imagenes
lisladas y tambien es gracias a 131 que el pasado nos entrega la zona inmemorial para afirmar
IU presencia en el instante poetico.
Dicho brevemente, a pesar de la complejidad de elementos que conforman el nucleo
Ie la poesia, con esta clasificaci6n -que si bien es meramente discursiva- pienso que se
:onsigue aclarar buena parte de la poetica de Bachelard y afianzar, as;, una unidad que s610
:e configura desde la multiplicidad de varios aspectos fundantes e interdependientes entre si.
=1 sentido del discurso poetico, en tanto actividad humana, s610 puede ser comprendido en
bajo la integraci6n de la imaginaci6n, el ensueno, el tiempo, el espacio y las
:Tf1aterias c6smicas. Dicha integraci6n es promovida a traves de la relaci6n que el sujeto
Fjerce con su objeto en aras de ampliar, sentir, comprender y comunicar el significado
oetico de 10 vivido. Esto trae como consecuencia la transubjetividad de la imagen que es
I
oncebida par este fil6sofo como un vinculo profundo con la alteridad: el sujeto imagina,
uena y crea un tiempo a traves de la provocaci6n que ejerce en el mundo con su
ultiplieidad de materias y espaeios. Cada aspecto de su poetiea eontiene neeesariamente a
los demas, de tal forma que s610 podemos reeurrir a la imagen de un holograma para
eomprender la plenitud de la aetividad poetiea desde.la pluralidad unitaria de los aspectos
que han sido estudiados. No se puede coneebir a la imaginaci6n sin un sujeto que este ante
el mundo para imaginarlo; si-no hay imaginaci6n, no hay ereaei6n ni posibilidades de sonar
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lis espacios -ni mucho menos hacerlos habitables-. Sin ensueno, no hay instante poetico de
II misma forma que sin este no existe el otro; ambos coexisten de manera tan entretejida e
iJterpolada que es imposible separarlos 0 aislarlos. Si no hay ensueiio ni imaginaci6n, no hay
10sibilidad de recrear los origenes para darle a 10 nuevo su huella inmemorial -ni mucho
l1enos para profundizar en las imagenes desde su dimensi6n illitica y trascendente-. La
fctividad poetica consiste, sobre todo, en hacer el mundo habitable a traves de la conquista
Ie un tiempo y un espacio poeticos que se abren al poeta gracias sus facultades ensoiiativas
I imaginativas. Cuando se habita poeticamente el mundo, entonces se vive la unidad y la
multiplicidad simultanea de los simbolos, se participa de un tiempo parad6jico y, ademas, se
enuevan las imagenes literarias para transportar en elias el nucleo c6smico de la dimensi6n
I'oetica. De este modo, la poesia no s610 acerca de manera profunda al sujeto con su mundo,
lino que su discurso propone un acercamiento intimo entre sujetos, puesto que todos
iosotros participamos de la misma cercania con el mundo. Por consiguiente, la relaci6n entre
flS sujetos es tambien directa e inmediata de tal suerte que comulgamos los unos con los
, .
lltros en esta integraci6n c6smica y desde la intimidad de cada cual, desdibujandose el
rignificado de alteridad.
r Ya para concluir, advertire que en la busqueda de cierta solidez para esta interminable
I,mpresa lIamada poesia 0 acto poetico, he admitido junto can Bachelard que en tal fin
tervienen una serie de tareas ya involucradas en su metadiscurso. EI analizar los distintos
:Iementos, que dan plenitud al acto poetico, nos dispone a reflexionar sobre dos aspectos
ndamentales: uno de ellos es, sin duda, el metodo tanto de lectura como de analisis que
lenta acercarnos al indefinible universo de la imaginaci6n vivida. EI segundo tiene que ver
on una propedeutica -delineada por el propio Bachelard- en la cual queda pendienle
pensar la educaci6n hacia la imagen y, par ende, hacia la imaginaci6n. Esla es una de las
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royecciones mas importantes que tiene su estetica, puesto que ensenar a imaginar la
Ilateria nos compromete a desmantelar el cosmos geometrico para comulgar con el cosmos
wiente y, de este modo, hacer de todo individuo parte integrante del drama sintetico de los
!'mbolos. Admito, entonces, que la teoria literaria del lil6sol0 de la ensofiaci6n es una teoria
I:Jmpleja porque -Iejos de abarcar fines meramente esteticos- se dispone a hacer explicito
In universo imaginario que ensefia al sujeto a sonar bien y a sofiar mucho con el prop6sito
1-8 deslindar el destino de la Humanidad de la callosidad y la fision de un mundo muerto y
lliseccionado. En efecto, nada hay mas falso 0 erroneo que esta concepcion del mundo
rorque la realidad -para mantenerse viva- ha de estar intrinsecamente inacabada y asi ha
"e pemnanecer siempre. Por 10 tanto, es ilimitada y no puede ser acotada ni definida por
.Iingun sistema cerrado. La ontologia que se atreva a adentrase en ella se nos revelara como
'Ina "ontologia del sendero", la cual pone ante nuestros ojos que la realidad no se constituye
;, partir de ninguna substancia que permanece inmutable ni posee sustrato perdurable
iilguno, sino todo 10 contrario. La realidad es un proceso dinamico que no se agota de
;,acerse, que no se cansa de ser y que, sin fatiga alguna, persevera en la actividad de
.:onformar un camino abierto que se proyecta sobre el horizonte de la existencia y que
t
I;iempre esta por recorrer. Asi es, en definitiva, como Bachelard transita de la poetica a la
I etafisica: la realidad -como todo poeta bien sabe-no es una substancia inmutable, sino
.stelas en la mar.
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