TRATADO DE PINTURA (Leonardo Da Vinci).

El libro Tratado de pintura de Leonardo Da Vinci consta de varios captulos en los que se exponen diversas teoras y afirmaciones realizadas tras los estudios del artista. stos podran ser resumidos as: Tras definir la ciencia como discurso de la mente que tiene su origen en principios ltimos, ms all de los cuales nada puede encontrarse en la naturaleza que forma parte de esa misma ciencia, considera que el principio primero de la ciencia de la pintura es el punto, luego la lnea, la superficie y finalmente el objeto. El segundo principio es la sombra, mediante la cual se fingen los cuerpos. La perspectiva es considerada la ciencia de las lneas de visin, dividida en tres partes: la construccin lineal de los cuerpos (dibujo), la difuminacin de los colores en funcin de las distancias y la prdida de la determinacin de los cuerpos en base a estas distancias. Hablar posteriormente de la caracterstica de disminucin del volumen en funcin del incremento de la distancia, descomponiendo as la perspectiva en lineal, de color y menguante. Basndose en la teora de que la ms til de las ciencias es aquella cuyo fruto sea ms comunicable, considera a la pintura (la ms inimitable) la primera de todas. Est por encima de la filosofa, puesto que sta ltima slo considera las propiedades naturales de los cuerpos mientras que la pintura considera las superficies, formas y colores. La astrologa es hija de la pintura en tanto que est basada en las lneas de visin y perspectiva. Antepone dicha pintura a la poesa, ya que la visin es ms digna cualidad que el odo, entre otras cosas, porque la forma de las cosas no vara segn las naciones, cosa que s hace la palabra, est fundada en la naturaleza (y la poesa en las palabras, creadas por un autor inferior, y se presenta de forma inmediata a diferencia de los textos. La msica es la hermana menor de la pintura puesto que tambin depende del odo, y debe componer una armona por la conjuncin de sus partes proporcionales obligadas a nacer y morir en uno o ms tiempos armnicos (no es permanente como la pintura). Tambin la pintura se encuentra por encima de la escultura (considerada arte muy mecnica por Leonardo, aunque ms eterna slo por las cualidades de su materia) en tanto que sta primera, a diferencia de la segunda, no es ayudada por la naturaleza para representar la perspectiva, las sombras y las luces de un objeto. El escultor fatiga su cuerpo en su labor y presenta un objeto tal cual es, pero el pintor fatiga su mente debiendo analizar para las representaciones la perspectiva, luz, sombras, color y lejana o proximidad del objeto. Adems, la pintura es capaz de imitar inmensas profundidades, cuerpos transparentes o luminosos, rayos reflejos, espejos, brumas (cosas intangibles) y un sinfn de cosas imposibles de representar mediante la escultura. En lo referente al ojo como rgano de la visin, ste comprende los diez atributos: tinieblas, luz, cuerpo, color, forma, posicin, lejana, proximidad, movimiento y reposo. Afirma que tanto decrece la pupila del ojo cuanto crece la luz que en ella se refleja, y a la inversa. Tanto ms ntidamente percibe los objetos cuanto ms se dilata dicha pupila. En un lugar umbroso todos los colores parecen de idntica oscuridad, pero en un lugar luminoso la percepcin de los colores en nada varan de su esencia. Debido a estas caractersticas, si el ojo, estando al aire libre y en una atmsfera luminosa ve un paraje sombro, ste le parecer ms oscuro de lo que es (al aire libre el ojo contrae su pupila tanto cuanto ms luminosa es la atmsfera que se refleja en l). Estudiando ms a fondo la perspectiva, brida y timn de la pintura, afirma que es una demostracin racional que se aplica a considerar cmo los objetos antepuestos a los ojos transmiten a ste su propia imagen por medio de pirmides lineales, cuyo vrtice se agota y da

fin en el centro de la pupila. Gracias a ella el plano parece en relieve y el relieve plano. Todos los problemas que sta presenta pueden ser resueltos por medio de los cinco trminos de los matemticos: el punto, la lnea, el ngulo, la superficie y el cuerpo. Considera que el punto no es parte de la lnea, y que siendo ste indivisible no ocupa ningn espacio y las cosas que nada ocupan nada son. La lnea, que no conoce en s misma materia o sustancia alguna, no ocupa tampoco lugar. Acerca de los lmites de los cuerpos enuncia que los pertenecientes a dos cuerpos contiguos son intercambiables, ya que no son parte alguna de esos mismos cuerpos. No forman parte ni de estos cuerpos ni del aire que los circunda, sino que son el medio interpuesto entre ese aire y el objeto. Por ello, el pintor no debe perfilar los cuerpos con lneas porque no slo deben parecer confusos sus contornos, sino que sus propios miembros han de resultar invisibles por culpa de la distancia. El objeto parecer mayor cuanto ms cerca del ojo est y a la inversa. Todas las cosas que dicho ojo ve a travs de orificios son vistas al revs pero conocidas al derecho. Esta imagen, al penetrar en la esfera cristalina, se invierte de nuevo y as aparece del derecho en el interior del ojo. Si consideramos el plano vertical como un vidrio colocado perpendicular al punto donde confluyen las pirmides convergentes de la visin, los cuerpos dibujados sern tanto menores que el original cuanto el espacio comprendido entre el cristal y el ojo sea menor que el comprendido entre el cristal y el cuerpo. Teniendo en cuenta que tanto ms veremos de un cuerpo esfrico cuanto ms se aleje del ojo, todas las imgenes de gran masa (infinitamente divisibles) podrn decrecer infinitamente. Por ese mismo estudio, entre cosas de tamao semejante parecer ms pequea la que est a mayor distancia del ojo. Diferencia perspectiva natural de artificial en cuanto que la primera es el plano vertical donde tal perspectiva es representada que est forzado a menguar sus partes remotas ms que las cercanas, pero con la segunda (la representada por el arte) ocurre lo contrario, ya que los cuerpos de igual tamao tanto ms crecen en el plano escorzado cuanto ms natural es el ojo y ms prximo a ese plano y cuanto ms lejana del ojo est la parte del plano donde se representa. Sobre la sombra dice que es de grandsima necesidad para la perspectiva. La considera como una privacin de la luz por interferencia de un cuerpo opaco. Sus siete libros en referencia a este tema afirman que: todo cuerpo opaco est circundado y superficialmente vestido de sombras y luces; las sombras (sombras originales) son de distintos grados de oscuridad puesto que estn privados de diversas cantidades de rayos luminosos; de las sombras originales resultan rayos sombros que se difunden por el aire y generan las sombras derivativas; estas sombras derivativas provocan efectos tan distintos cuanto distintos son los lugares donde se proyectan; la proyeccin de la sombra derivativa est siempre circundada por la proyeccin de rayos luminosos que por la dispersin refleja retornan y encontrndose, confundindose y transformando la sombra original; los rayos reflejos modifican a esta sombra original con una variedad de colores resultante de la variedad de lugares desde donde son reflejados, influyendo tambin la distancia desde donde nace este rayo reflejo hasta el lugar donde se proyecta. Existen cuatro tipos de luz: la universal (la del aire comprendido en los confines del horizonte), la particular (sol, ventana,), la refleja y la que pasa a travs de cuerpos traslcidos. La particular causa en los objetos sombros un relieve de mayor resalte que la universal. Posteriormente realiza una diferenciacin entre luz libre (la que libremente alumbra a los cuerpos) y luz confinada (que alumbra a travs de un orificio o ventana). En cuanto a las sombras, realiza diferentes catalogaciones: una en la que diferencia la sombra simple (ignora toda la luz) de la compuesta (alumbrada por una o ms luces), y en la otra catalogacin encontramos la sombra primitiva (inseparable de los cuerpos sombros), la derivativa(desprendida de los cuerpos sombros y que el aire recorre), arrojada (la circundada por una superficie luminosa) y la simple (la que no ve parte alguna de la luz que la causa). Tambin hace alusin a la sombra inseparable (la que nunca se ausenta de los cuerpos iluminados) y la separada (que puede o no ser engendrada por el cuerpo). Una sombra corrupta es aquella proyectada sobre paredes iluminadas u otros cuerpos luminosos. Acerca de la forma de una sombra, Leonardo cuenta que cuando el objeto iluminado est cerca de los rayos mostrar una sombra grande y desproporcionada, pero cuando ste est cerca de lugar donde la sombra cae dicha sombra se mostrar ms ajustada al objeto. As, si encontramos varios cuerpos dispuestos en una

habitacin con la nica iluminacin de una ventana, stos proyectarn una sombra derivativa ms o menos corta en relacin a la distancia del foco de luz. Cuanto ms se aleja la sombra derivativa de la primitiva ms ir participando de la luz y ms diferir de la segunda en su contorno. A larga distancia las sombras se pierden debido a la gran cantidad de aire luminoso que se encuentra entre el ojo y el objeto. Un cuerpo situado entre luces iguales producir sombras proporcionales a la intensidad de dichas luces. Si la fuente de luz est inmvil, el movimiento de la sombra arrojada siempre es ms rpido que el objeto que la provoca. El brillo no se considerar como un color, sino ms bien como una sensacin de blancura que deriva de los cuerpos hmedos. Las reverberaciones de la luz son causadas por el rebote de sta en los cuerpos de naturaleza luminosa y superficie plana y semiopaca. Una cosa oscura vista en un campo claro parecer menor de lo que es y a la inversa. Un cuerpo luminoso en un aire denso parecer menor de lo que es. Un cuerpo iluminado por igual aparentar ms luminoso por el lado circundado de color ms oscuro. Cuerpos luminosos vistos desde la lejana parecern un solo cuerpo, y cuerpos sombros casi contiguos visto en un campo luminoso a gran distancia parecern separados por grandes intervalos. En el tema de los colores Leonardo tambin llega a innumerables conclusiones. El cuerpo iluminado participa del color del que ilumina, as como la sombra participa del color del cuerpo que la engendra. La superficie de todo cuerpo opaco participa de los colores de los objetos que la circundan, y el cuerpo opaco carente de color participa del color que refleja. Los lmites de un color proyectado a travs de un orificio son ms intensos que su parte central. El blanco no es un color, sino neutro recipiente de todos los colores. Un objeto pintado en blanco o negro parecer de mayor relieve. Los colores emplazados entre sombras mostrarn tanto menor variedad cuanto ms oscuras sean las sombras que los rodean. En las partes sombras de los objetos a gran distancia no se perciben diferencias de color. A esa distancia el objeto ms claro parece ms visible y los contornos en general resultan indiscernibles y en sombras. Dependiendo de la cantidad de aire interpuesto entre el ojo y el objeto variaremos el color de ste (ms azulado cuanto ms aire) y su contorno (menos perfilado), pudiendo deducir su distancia. Dada la mayor densidad del aire cuanto ms cerca est de la tierra, la parte baja de los objetos elevados ser peor vista que la alta. Sin embargo, por las maanas, cuando la niebla es ms abundante en la parte alta del aire, veremos con ms claridad la parte baja de los cuerpos. En lo que concierne a las proporciones y movimientos humanos realiz unos estudios muy detallados. As, afirma que al tercer ao de vida todo hombre alcanza la mitad de su altura futura, que la longitud de la mano es 1/3 de la del brazo, y se repite nueve veces en el hombre, que el espacio existente entre el corte de la boca y la base de la nariz es la sptima parte del rostro, entre la boca y la sotabarba es la cuarta parte y equivale a la boca, entre el mentn y la base de la nariz es la tercera parte del rostro e igual al que va de la nariz a la frente, entre el centro de la nariz y la sotabarba es la mitad del rostro y un largo etctera de proporciones y clculos precisos y detallados sobre las distancias en el cuerpo humano que seran imposibles de resumir aqu. Cuando las junturas de un miembro se pliegan internamente cada relieve se transforma en una concavidad y a la inversa. Los principales movimientos de la mano son diez. Los movimientos de los dedos consisten en extenderse y plegarse, variando segn el nmero de articulaciones que lo hacen. Si los lomos de un hombre estn derechos, los pechos estn a la misma altura que lo omoplatos, pero si la espalda est arqueada hacia delante los primeros bajarn respecto a los segundo, y a la inversa si el torso se arquea hacia detrs. El ombligo nunca vara de su posicin respecto al miembro viril, y el centro perpendicular de los hombros se inclina si la figura carga su peso hacia un solo pie. Hay que prestar atencin a la variacin de la musculatura humana segn la edad y el peso de la persona. De esta forma, los jvenes tienen pocos msculos y venas, superficies rotundas y delicadas y grato color, mientras que poseen miembros nervados y musculosos y los viejos superficies rugosas, speras colmadas de venas y nervios relevantes. Los nios tienen junturas delgadas y son gruesos entre ellas, y los junturas de los hombres son gruesas (donde los nios tienen huecos los hombres tienen prominencias). Nunca crece la carne en aquella parte de los huesos cercana a la superficie de los miembros. Cuanto ms corre un hombre tanto ms se inclina por el lugar por donde corre, descargando

ms peso delante que detrs. Y cuando ste quiere frenar se inclina hacia atrs. Subiendo una escalera, el hombre libra de gravedad la pierna que quiere levantar, cargando todo su peso en la otra. Cuando un hombre desciende da pasos cortos recayendo su peso en el pie trasero, y al contrario cuando sube. Sobre el agua, afirma que su movimiento depende del mpetu de su curso principal y al movimiento reflejo. Sobre el pliegue, concluye que la parte ms alejada de sus extremos fruncidos ser la que ms se reducir a su forma natural. Hay que evitar innumerables pliegues en un pao, ya que llevan a la confusin. Sobre botnica y elementos del paisaje sus estudios llegan a diversas determinaciones. As, estudia las dimensiones de distintos rboles y plantas, su crecimiento, la proporcin de sus diferentes ramas, el follaje, los frutos, las sombras que se generan, el color, los parajes, la hierba Cataloga los accidentes de color en los rboles como cuatro: sombra, luz, brillo y transparencia. Acerca de los paisajes, ya sean naturales o urbanos, aconseja hacer distinciones de color predominante segn la estacin representada. Elementos como humo o polvo adems varan dependiendo de por donde proceda la luz solar. El viento y las nubes tambin tienen frmulas precisas para ser plasmados. En el siguiente captulo, Leonardo da una serie de consejos sobre procesos y tcnicas de aprendizaje, y detalla aspectos concretos sobre elementos como sombras, luces, perspectiva, animales, actitudes humanas, batallas, climatologaalgunos de ellos estudiados en captulos anteriores. Sobre los procesos, por ejemplo, afirma que primero se debe dibujar copiando a los maestros y posteriormente relieves del natural, desconfiando de la memoria. Es imprescindible conocer al detalle la estructura del hombre (esqueleto, musculatura, nervios, tendones,). La soledad es buena compaera para el pintor, que estar ms concentrado, pero el estar rodeado de otros dibujantes ser beneficioso y enriquecedor. Repasar mentalmente en la cama antes de dormir contornos y otros elementos es favorecedor. Aconseja sobre aspectos como la vanidad y las alabanzas, los juicios ajenos o el hecho de denominarse pintor. En el apartado de materiales encontramos algunos de sus hallazgos referentes a pigmentos, barnices, herramientas y caractersticas de las diferentes tcnicas que emplea. Habla tambin sobre los distintos soportes (tablas, tela, papel,) y la composicin de algunos colores. En el ltimo captulo, podemos leer, entre otras cosas, algunas de las anotaciones que el artista realiz para sus propios cuadros en concreto. Anotaciones como la disposicin de sus personajes, actitudes y atributos de stos, descripcin de paisajes, adems de otros escritos singulares cuya finalidad est confusa.

El libro se cierra con una serie de lminas en las que observamos grficamente parte de los estudios realizados por este gran genio del arte.

OPININ PERSONAL

Tratado de pintura, de Leonardo Da Vinci, constituye, sin lugar a dudas, un manual de consulta prctico para todo aquel que tenga inters en aprender de uno de los ms grandes estudiosos del arte de la pintura que hayan existido.

El libro, en mi opinin, podra separarse en dos bloques. El primero es aquel en el que Leonardo teoriza acerca de este arte, relacionndolo con otros y anteponindolo a stos. Este apartado, como opinin personal del artista que es, tiene valor como curiosidad y elemento de reflexin personal en los lectores. No coincido en algunas de sus sentencias acerca de la supremaca de la pintura sobre otras artes, ni de cual de los sentidos es superior a otros. Considero que cada una tiene sus procesos y dificultades, ms all de si no han de tener en cuenta elementos propios de la pintura, como la perspectiva en el caso de la escultura, por poner un ejemplo. Me parece osado y prepotente por su parte rebajar la labor de otros artistas que no se dediquen a la pintura en particular. La funcin del arte, y repito, en mi opinin, es transmitir, ya sea mediante su forma o su concepto, mover/conmover al espectador (u oyente), generar algo en la persona que lo disfruta y, en el mejor de los casos, propiciar una reflexin interna. Para ello, cada arte se sirve de elementos concretos y particulares, y la cualidad de permanencia de stos no implica una mengua de su valor.

El segundo apartado tiene sin duda mucho ms valor bajo mi punto de vista. En l encontramos detallados estudios sobre los elementos que conforman la pintura, y es aqu donde los aprendices podemos realizar una aplicacin prctica de sus conclusiones. Algunos de los resultados, debido a la poca en la que fueron hallados y despus de que se hayan realizado innumerables estudios posteriores, creo que son obsoletos en la actualidad o susceptibles de matizaciones. As, por ejemplo, las medidas y proporciones detalladas tomadas por Leonardo sobre el cuerpo humano pueden ser variables, o pongo en duda que la percepcin del tamao de los objetos vare en funcin de la abertura de la pupila de un ojo. Tambin la consideracin del punto como la parte ms pequea de una lnea es una teora que hoy en da se considera apropiada (contrariamente a lo que Leonardo afirma en sus escritos). La evolucin de la pintura y sus nuevas expresiones han dado lugar al acertado empleo de elementos que en la pintura ms clsica, la descrita por el artista, no tienen cabida. As hoy nos encontramos, por ejemplo, con que recursos como los contornos en las figuras de determinados trabajos dotan a estas piezas de una particularidad y caractersticas muy beneficiosas.

Por otro lado, la labor de experimentacin que llev a cabo este gran artista debera ser un ejemplo a seguir. Sus prcticas con pigmentos, soportes, aceites y dems hicieron que encontrara medios muy acertados para la representacin pictrica. Hoy en da, y debido al estilo y ritmo de vida en el que nos vemos sumergidos, pocos son los que dedican el tiempo que Leonardo dedicara a la obtencin de sus propios recursos. Cuanto ms fcil se nos ofrezcan las cosas mejor, y no caemos en la cuenta de que el propio proceso de experimentacin es mucho ms enriquecedor y nos puede proporcionar elementos que se adecuen ms a las necesidades de cada uno.

En definitiva, y como he mencionado anteriormente, este libro conforma una buena base de estudio que convendra llevar a la prctica por aquellos que, por los motivos que sean, disfrutamos con el arte.