CONCEPTO DE ESTTICA . El concepto de esttica surge con Bunn Carten definindola como: creacin, gusto, creatividad.

Luego Kant retoma el concepto 50 aos mas tarde en su teor a del conocimiento, elevando el concepto a un nivel epistemolgico.!"# E$isten muc%os autores &ue nunca mencionan la pala'ra (esttica) pero &ue aun as se pueden considerar estetas, como por e*emplo +an ,gust n &uien mediante sus refle$iones so're -ios . el arte genera un con*unto de sa'eres decisivos para la esttica como disciplina. /arta 0aton.i, filosofa . doctora en esttica, e$plica &ue el arte es una de las fuer1as ofrecidas por nuestro mundo &ue permiten al %om're un ascenso al m2s all2, de est modo la esttica nos permite descu'rir estas fuer1as. Lo esttico es la fuer1a %umana e$presada sensitivamente. -ic%a esencia %umana e$presada no puede e$istir sin: 3 El o'*eto esttico: la o'ra de arte en s misma. 3 Los su*etos estticos: &uien reali1a la o'ra . &uien la o'serva, siendo los dos su*etos activos. La esttica general se va a encargar de estudiar los conceptos pro.ecta'les a toda o'ra de arte. La esttica de gnero se va a dedicar a estudiar el gnero art stico . su especificidad. 4o es correcto %acer una distincin entre (arte funcional) . (arte esttico) .a &ue no se puede separar la aparicin, la forma . el contenido. La filosof a posee tres ra ces fundamentales: 5 La tica: estudia &ue el lo 'ueno . &ue es lo malo 5 La lgica: estudia &ue es lo verdadero . &ue el lo falso 5 La esttica: estudia &ue es lo 'ello . &ue es lo feo. 4inguna de estas categor as puede e$istir por separado, se indeterminan . no se resisten al paso del tiempo, van mutando . modific2ndose. La creacin art stica es producto de un mundo . e$presante de un su*eto.

CUERPOS DE CONOCIMIENTO MODERNO -urante el + 67888 se conforman la ma.or a de los cuerpos de conocimiento moderno. , partir de esto podemos reconocer tres %itos!9# fundamentales en la conformacin de este cuerpo de sa'er. 5 Los salones 5 :istoria 5 ,utonom a del arte Los salones , partir de los reinados de los Luises de ;rancia se esta'lecieron las formas de go'ierno mon2r&uicas . se de*o atr2s el estado feudal. -urante el estado feudal ;rancs se suceden varias guerras . cru1adas, esto provoca el endeudamiento de los mismos. ;elipe 87 de ;rancia, <"9=> ? "@"AB tam'in conocido como (;elipe el %ermoso) reali1a una pol tica a largo pla1o e intenta saldar las deudas del feudo francs a partir de la e$pulsin de los *ud os . la &uema a los templarios. Cara el + 67 ;rancia era una monar&u a endeudada a causa de los sucesivos prestamos otorgados por lo 'an&ueros florentinos, a causa del crecimiento econmico . pol tico de la 'urgues a. Dna de las medidas implementadas en ;rancia durante el + 678 para de'ilitar el poder 'urgus fue el desmem'ramiento de poderes amena1antes para la corona, como as tam'in, el desmantelamiento de ciertos gremios, entre ellos el gremio de los 'oticarios &ue agrupa'a a &u micos . pintores. En el ao "=A> C%ilippe de C%ampaigne . Eustac%e Le +ueur, entre otros , fundan la Eeal ,cademia de pintura . escultura, tomando como modelos las academias italianas, como la ,ccademia di +an Luca en Eomapara. Dna ve1 por ao la ,cademia reali1a'a una e$posicin para promover las o'ras de los recin graduados. En el ao "==F se reali1a una muestra de o'ras de arte en el Calacio de 7ersalles en %onor al Ee. Luis 687, tam'in conocido como Ee. +ol. , partir de a% , las muestras de arte comen1aron a reali1arse anualmente en el +aln de 7ersalles, de esta forma la monar&u a (presta'a) el Calacio para la reali1acin de la muestra. , partir del ao "F@F las muestras comen1aron a ser de car2cter pG'lico, de esta forma pod a acceder cual&uiera &ue pagara la entrada. La e$posicin no solo era visitada por integrantes de la monar&u a, sino tam'in por los seores 'urgueses, asi surge la figura del (critico de arte) siendo -enis -iderot uno de los primeros. -iderot fund en "F5H (+alones), un diario en el &ue escri' a las cr ticas de las e$posiciones de arte &ue se cele'ra'an anualmente en Car s.

En la gnesis de la cr tica de arte %a. &ue valorar, por un lado, el acceso del pG'lico a las e$posiciones art sticas, &ue unido a la proliferacin de los medios de comunicacin de masas desde el siglo 67888 produ*o una v a de comunicacin directa entre el cr tico . el pG'lico al &ue se dirige. Cor otro lado, el auge de la 'urgues a como clase social &ue invirti en el arte como o'*eto de ostentacin, . el crecimiento del mercado art stico &ue llev consigo, propici el am'iente social necesario para la consolidacin de la cr tica art stica. La cr tica de arte %a estado generalmente vinculada al periodismo, e*erciendo una la'or de portavoces del gusto art stico &ue, por una parte, les %a conferido un gran poder, al ser capaces de %undir o encum'rar la o'ra de un artista, pero por otra les %a %ec%o o'*eto de feroces ata&ues . controversias. Itra faceta a remarcar es el car2cter de actualidad de la cr tica de arte, .a &ue se centra en el conte$to %istrico . geogr2fico en el &ue el cr tico desarrolla su la'or, inmersa en un fenmeno cada ve1 m2s din2mico como es el de las corrientes de moda. ,s , la falta de %istoricidad para emitir un *uicio so're 'ases consolidadas, lleva a la cr tica de arte a estar frecuentemente sustentada en la intuicin del cr tico, con el factor de riesgo &ue ello conlleva. +in em'argo, como disciplina su*eta a su tiempo . a la evolucin cultural de la sociedad, la cr tica de arte siempre revela un componente de pensamiento social en el &ue se ve inmersa, e$istiendo as diversas corrientes de cr tica de arte: rom2ntica, positivista, fenomenolgica, semiolgica, etc. En los aos posteriores a la +egunda Juerra /undial, el vinculo entre produccin de arte . critica de arte era cada ve1 mas estrec%o, e*emplo de esto es el cr tico estadounidense Clement Jreen'erg &uien consider &ue los me*ores artistas de vanguardia esta'an surgiendo en Estados Dnidos . no en Europa . de esta forma promovi la carrera del artista KacLson CollocL apod2ndolo como el me*or pintor de su generacin. En el ensa.o del ao "H55 titulado M,merican3N.pe CaintingO, Jreen'erg defendi la o'ra de los e$presionistas a'stractos, como la siguiente etapa en el arte moderno.

Problema de la historia La %istoria es la ciencia &ue tiene como o'*eto de estudio el pasado de la %umanidad . como mtodo el propio de las ciencias sociales, siendo una disciplina acuada en el + 6788. El propsito de la ciencia %istrica es la fi*acin fiel de los %ec%os e interpretarlos atenindose a criterios de o'*etividad. +e rige dentro

del pensamiento de logos!@#, tengo documentos, los encuadro dentro de un sistema periodi1ado. Ko%ann PincLelmann <"F"F 3 "F=>B, fue un ar&uelogo e %istoriador del arte alem2n. Cuede ser considerado como el fundador de la :istoria del ,rte . de la ar&ueolog a como una disciplina moderna. Eesucit la utop a de una sociedad %elnica fundada en la esttica a partir del vie*o ideal griego de la LaloLagat%ia!A#, esto es, la educacin de la 'elle1a . de la virtud con referencia al esp ritu neocl2sico. El 4eoclasicismo, movimiento &ue se e$tendi por Europa en el siglo 67888 . parte del siglo 686, de'e muc%o a este autor. La idea principal de PincLelmann era &ue el arte cl2sico, griego . romano, %a' a conseguido la perfeccin, . como tal de' a ser recuperado literalmente, por&ue segGn PincLelmann: MLa Gnica manera de llegar a ser grandes, si es posi'le, es con la imitacin de los griegos.O +u o'ra maestra, la Jesc%ic%te der Kunst des ,ltertums <Q:istoria del arte de la ,ntigRedadQB, pu'licada en -resde en diciem're de "F=A, con fec%a de "F=@, pronto fue reconocida como una contri'ucin importante para el estudio de las o'ras de arte de la ,ntigRedad. En este tra'a*o, el arte antiguo es considerado como el producto de ciertos c rculos pol ticos, sociales e intelectuales &ue fueron la 'ase de la actividad creativa . el resultado de una sucesiva evolucin. PincLelmann ideali1a la figura %umana desnuda, preferentemente masculinaS lo perfecto para l es un desnudo de ;idias del Cartenn, el canonde Colicleto, los atletas de Lisipo . los modelos de Cra$ teles. En Eefle$iones so're el arte griego en la pintura . la escultura, imagina la M'elle1a idealO capturada en las 'lancas estatuas, cu.os cuerpos correspond an a MverdaderosO atletas de la poca, lo &ue %a'r a sido el resultado de la pr2ctica de un e*ercicio f sico intenso. 8magina al MespartanoO como un %om're e$cepcional, M&ue en su infancia fue siempre li'reS a la edad de siete aos dorm a en la tierra desnuda, educado en la luc%a . la natacinO. Los cuerpos espartanos, as , %a'r an conseguido su aspecto mediante el e*ercicio . eran los ideales masculinos &ue los escultores reproduc an en las estatuas. La idea fundamental de su teor a es &ue la finalidad del arte es la 'elle1a pura, . &ue este o'*etivo slo puede lograrse cuando los elementos individuales . los comunes son estrictamente dependientes de la visin glo'al del artista. El verdadero artista selecciona los fenmenos de la naturale1a adapt2ndolos a travs de la imaginacin, con la creacin de un tipo ideal de 'elle1a masculina, &ue se caracteri1a por edle Einfalt und stille JrTUe <la no'le simplicidad . silenciosa grande1aB, un ideal de virilidad, el estereotipo masculino. En este tipo ideal se mantienen las proporciones naturales . normales de las partes, tales como los mGsculos . las venas, &ue no rompen la armon a del con*unto. Cara for*ar estas

teor as estticas, adem2s de las o'ras de arte &ue l %a' a estudiado <en gran parte copias romanas &ue errneamente considera'a originalesB, se 'as en la informacin dispersa &ue so're el tema se pod a encontrar en las fuentes antiguas. +u amplio conocimiento . una activa imaginacin, le permitieron ofrecer sugerencias Gtiles para los per odos de los &ue se ten a poca informacin directa. El trmino 4eoclasicismo surgi en el siglo 67888 para denominar de forma pe.orativa al movimiento esttico &ue ven a a refle*ar en las artes, los principios intelectuales de la 8lustracin &ue desde mediados del siglo 67888, se ven a produciendo en la filosof a . &ue consecuentemente se %a' a transmitido a todos los 2m'itos de la cultura. +in em'argo despus de la ca da de 4apolen los artistas no tardaron en cam'iar sus ideas %acia el Eomanticismo . el 4eoclasicismo fue de*ado. El Eomanticismo es un movimiento cultural . pol tico originado en ,lemania . en el Eeino Dnido a finales del siglo 67888 como una reaccin revolucionaria contra el racionalismo de la 8lustracin . el Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. +u caracter stica fundamental es la ruptura con la tradicin clasicista 'asada en un con*unto de reglas estereotipadas. La li'ertad autntica es su 'Gs&ueda constante, por eso es &ue su rasgo revolucionario es incuestiona'le. -e'ido a &ue el romanticismo es una manera de sentir . conce'ir la naturale1a, la vida . al %om're mismo &ue se presenta de manera distinta . particular en cada pa s donde se desarrollaS incluso dentro de una misma nacin se manifiestan distintas tendencias pro.ect2ndose tam'in en todas las artes. Jott%old Lessing <"F9H 3 "F>"B fue un poeta alem2n &ue %a'iendo le do a PincLelmann desarrolla conceptos acerca del arte en su o'ra Laocoonte <(I so're los l mites en la pintura . la poes a)B. Lessing %ace la siguiente distincin acerca de la apro$imacin al arte: el mero aficionado, el filsofo . el cr tico. El primero de ellos, &ue cuenta con el mrito de %a'erse acercado por primera ve1 a una o'ra de arte, posee un gusto delicado, o'servando &ue tanto la poes a como la pintura producen una impresin parecida, an2logaS a la ve1, comprende &ue am'as disciplinas representan cosas &ue en ese momento est2n ausentes, . &ue por tanto, poes a . pintura nos (agradan enga2ndonos). Cor lo &ue toca al filsofo, trata de penetrar en lo m2s %ondo del agrado &ue .a el aficionado %a' a manifestado, descu'riendo en l una misma fuente: la 'elle1a, Mcu.a nocin inmediata nos proviene de los o'*etos corpreosO. Le*os de declarar este sentimiento como su'*etivo, el filsofo asegura &ue la 'elle1a al'erga reglas generales &ue podr an aplicarse a o'*etos distintos, tanto a las acciones como a los pensamientos . las formas. Cor Gltimo, el cr tico 3e$plica Lessing3 refle$iona so're el mrito en la aplicacin de tales reglas generales a la %ora de crear 'elle1a, coligiendo &ue pintura . poes a pueden complementarse rec procamente mediante e*emplos . e$plicaciones. ,ade el autor un apunte interesante, &ue

podr an mu. 'ien tener en cuenta los %o. llamados (cr ticos de arte): la funcin del cr tico, a *uicio de Lessing, tiene como cometido esencial aplicar sus deducciones Mcon *uste1a a cada caso particularO, sin &ue interfieran sentimientos o deducciones personales. El %ec%o de pensar la apro$imacin al arte en trminos de clases, es una tem2tica recurrente &ue Lessing tratar2 en varios de sus escritos. Jracias a estos tericos, el papel del cr tico va a tener una %erramienta m2s para anali1ar el tra'a*o art stico, la %istoria en &ue la va a encuadrar. La autonoma del arte Entre los + 67 . 67888 se produce un cam'io en la forma de ver el mundo, mientras el %om're medieval est2 su*eto a la voluntad de -ios el %om're moderno esta supeditado por su propia ra1n, &ue le permite entender . modificar le mundo. Een -escartes inaugura la filosof a moderna %a'iendo centrado sus estudios en el propio pro'lema del conocimiento, como un rodeo necesario para llegar a ver claro en otros temas de ma.or importancia intr nseca: la moral, la medicina . la mec2nica. -escartes aspira a (esta'lecer algo firme . dura'le en las ciencias), siendo la ra1n Gnica, pues es la lu1 &ue %ace posi'le el conocimiento &ue produce la ciencia, como sa'idur a. -e esta forma, si -ios no es m2s un par2metro &ue delimita las acciones de los %om'res, lo mismo se aplica a la produccin de arte. El mismo se independi1a de la religin. Lo primordial de*a de ser la narracin de un mensa*e para pasar a ser la verdadera esencia de la o'ra, el color, el espacio, la lu1.

UNA ESTTICA MARTA !ATON"IM A MODO DE INTRODUCCI#N $%&' ()* ;enmenos estticos: Dna forma de acercarnos al fenmeno esttico ser a definirla como (la esencia %umana e$presada sensitivamente), o'viamente la esencia %umana a travs de la creacin art stica. Lo esttico e$iste a partir de tres componentes el portador creado, dic%o de otra forma, la o'ra materiali1ada <el o'*eto estticoB, el su*eto &ue la materiali1a . el receptor &ue esta'lece una relacin sensitiva con el o'*eto creado <estos Gltimos son los su*etos estticosB . -efinicin de esttica: la esttica es una ciencia %uman stica o social &ue estudia las le.es de lo esttico, tanto en su desarrollo %istrico como su situacin en un corte sincrnico!5#. , partir de la situacin en un corte sincrnico, podemos distinguir dos su'gneros: la esttica general, o sea el estudio de los conceptos pro.ecta'les so're todos los fenmenos art sticos . donde todos los fenmenos art sticos participan solidariamente . por otro lado la esttica de genero, &ue investiga la particularidad de cada genero art stico en lo general . en su especificidad &ue lo diferencia al mismo tiempo de los otros gneros. Es importante distinguir &ue en el arte no e$iste la separacin entre (o'*eto funcional) . (o'*eto art stico) .a &ue no %a. arte &ue no tenga una funcin . no e$iste arte &ue no sea a su ve1 esttica, pues no podr a e$istir como tal. Categor as estticas: la esttica como rama de la filosof a tiene la funcin de determinar &ue es lo 'ello . &ue es lo feo, pero se de'e aclarar &ue lo 'ello no tiene m2s derec%o de e$istir &ue lo feo. Ea ces de la filosof a: :a. tres ra ces principales: la tica, &ue indaga so're lo &ue es 'ueno . maloS la lgica, &ue estudia lo verdadero . lo falsoS . la esttica, &ue indaga so're lo 'ello . lo feo. Estas categor as son dependientes del conte$to %istrico3social de cada sociedad . tam'in de la relacin &ue se esta'lece entre el su*eto . el mundo e$terior, es decir su ideolog a. Estas tres disciplinas no pueden e$istir la una sin la otra a pesar de su autonom a, se interrelacionan . se indeterminan entre s S . son inconstantes, cam'ian todo el tiempo a la filosof a . su cosmovisin. Nanto la tica, la lgica . la esttica son categor as dependientes de situaciones %istrico culturales, pertenecientes a una parte de la sociedad . tam'in a la relacin &ue se esta'lece entre el su*eto . el mundo e$terior, lo cual forma parte, entre otras cosas, de la ideolog a del su*eto.

Creacin art stica como producto de un mundo . e$presante de un su*eto: La creacin art stica es producto de un mundo . es e$presarte de un su*eto, pero tam'in es fundador, creador, generador del mundo, de la reformulacin del su*eto, de nuevas verdades . la posi'ilidad de poder superar verdades agotadas en s . Nodo esto como proceso cognoscitivo. La esttica estudia el arte como fenmeno e$presante de una relacin entre su*eto . o'*eto. :ace un tiempo atr2s la esttica oficiali1ada considera'a &ue la funcin o'ra de arte no ten a una funcin de ser < la e$istencia de la o'ra de arte es ser mas o menos inGtilB, es m2s, Kant considera'a &ue lo 'ello es a&uello &ue gusta sin inters, no satisface necesidades inmediatas. Cero contrariamente la o'ra de arte cumple una funcin, satisface en el ser %umano necesidades de diversas ndoles. Capel de la esttica: La esttica de'e estar dirigida a decir, por medio del concepto, lo &ue no se puede decir por categor as de pensamiento .a dic%as. , travs de esto, . como o'*etivo final, esta la tarea pr2ctica, &ue tiene &ue poder e$presar a travs de la forma este nuevo contenido, . generar un nuevo lengua*e, capa1 de fi*ar simult2neamente los conceptos, . de variarlos <por medio del valor &ue les proporcionaB. VCmo participa la esttica en la ampliacin del proceso cognoscitivoW La esttica moderna de'e generar una constante . permanentemente reformulada actitud anal tica frente a la opinin esta'lecida, ante lo impuesto, ante lo est2tico, al clic%. ,l %acerlo, el proceso cognoscitivo se ampl a, generando una nueva . refle$iva conciencia, constitu.endo un nuevo sa'er, de*ando salir de la su'*etividad inmediata e integrar la alteridad. ,s el su*eto cognoscente se reestructura, generando nuevas categor as de pensamientos . conceptos con la finalidad de generar a su ve1 nuevos conocimientos e in&uietudes. LA DE+INICI#N DEL ARTE $%&' ,-* Esta'lecer una definicin de la pala'ra arte es una pretensin casi imposi'le .a &ue en filosof a se generan infinitas contradicciones, a lo sumo se puede es'o1ar ideas so're la e$istencia art stica. E$isten dos solicitantes: 3 La totalidad solidaria de las diversas disciplinas. 3 El delineamiento claro . cient fico de las 2reas de cada disciplina. +e puede definir un concepto de dos formas: 3 ,pelando a un concepto &ue .a e$ista. <E*emplo Kant . ,dornoB los conceptos e$istentes pueden servir para definir en forma positiva o negativa. Dtili1ar est2 tcnica solamente ser a incompleta, lo mas acertados es, tomar conceptos

e$istentes, pero reformarlos segGn la propia e$periencia esttica. 3 ,pelamos a un %ec%o emp rico, concreto . lo convertimos as en definicin. Cor otro lado, no se puede generar solo una definicin de (arte) .a &ue es demasiado comple*o como para mirarlo desde un solo 2ngulo. La o'ra de arte se entrela1a demasiado con la e$istencia %umana, individual . social, es por esto &ue la definicin tiene &ue ser mGltiple . comple*a. El arte se puede decir &ue surge del compromiso consiente con el mundo . la su'limacin. 4o siempre est2n en la misma proporcin pero si alguna falta no se puede %alar de arte. Cuando se %a'la de mundo se %ace referencia al %om're en todos sus gestos, donde l es parte constructora . destructora del mundo. El %om're cuando actGa lo %ace para 'ien o para mal, pero nunca puede %acerlo de forma a*ena a a&uello de lo &ue es parte. Compromiso consiente: El mundo no se encuentra aislado del %om're, en cam'io, el %om're con todos sus gestos . actitudes, es parte constructora o destructora del mundo. Cual&uier gesto, aun el m2s m nimo va a repercutir so're a&uello &ue esta conformando su conte$to. -e esta forma podemos afirmar &ue todos los %om'res se ven insertos en una estructura de poder. Cuando %a'lamos de poder no nos referimos al con*unto de so'eranos . cola'oradores, ellos son &uienes detentan el poder, &uienes lo imponen, pero de ninguna forma se puede pensar &ue ellos son el poder, para imponer algo %ace falta &uien lo imponga . &uien acepte esta imposicin. ,l mismo tiempo &uien acepta la imposicin, puede a su ve1, imponer el poder. En esta estructura de imposicin . aceptacin se esta'lece un sistema de valores . surge un con*unto de pautas de (comportamiento ideal), tam'in denominado (esp ritu de cuerpo). En 'ase a ello surge la determinacin de lo &ue es malo . lo &ue 'ueno. E*emplo: se implementa una le. &ue dice &ue las personas no pueden usar camisas verdes, . &uien las use va a ser castigado. Los %om'res del momento en &ue se implemento la le. van cumplirla por miedo, aun&ue estn en contra, las generaciones posteriores, no solo acataran la le. de'ido al castigo &ue esta implica, sino &ue desarrollar2n una conciencia de los &ue es correcto . lo &ue no dentro de la sociedad. Cara mantener el orden social esta'lecido de tal manera, se genera el esp ritu de cuerpo, &ue podr2 formulari1ar . fundamentar la ideolog a de grupo. 7olviendo al e*emplo de la camisa, en caso de &ue alguien &ue'rara la le., el mismo seria castigado por &uien detenta el poder, los castigos implementados pueden ser varios, pero en todos los casos se estar2 %a'lando de un castigo &ue conlleve la marginacin del individuo dentro de la sociedad. +er marginado dentro

del grupo de pertenencia . al cual &uerr amos seguir perteneciendo, es la imposi'ilidad de actuar dentro de las reglas de la cultura. +e necesita muc% simo valor intentar cam'iar algo, enfrent2ndonos al %ec%o de &ue podemos ser marginados, pero el resultado &ue se espera o'tener de la marginacin solo vale la pena si va a recrear e incrementar al mundo . no destruirlo. -e esta forma, aun&ue el castigo sea grande, siempre %a'r2 personas &ue se identifi&uen con lo nuevo, soportando las consecuencias del castigo, . cuando el numero de personas dispuestas a trasgredir sea suficientemente grande, &uienes detentan el poder, no podr2n castigarlos, por&ue no tendr2n la capacidad operativa, o por&ue no les conviene, de esta forma se pasar2 al segundo periodo, &ue es la tolerancia, a partir de la tolerancia se a'rir2 la posi'ilidad real del cam'io. Xuien detenta el poder tolera esa pe&uea diferencia, tolera la transgresin a la regla para poder mantener su voluntad. +e tolera por&ue de alguna forma no &ueremos &ue se va.a el otro de nuestra tenencia, de la influencia de nuestro poder. Croceso de meta'oli1acin de lo nuevo: cuando ni si&uiera la tolerancia es suficiente para neutrali1ar lo nuevo, el poder se declara como dueo de ello, fenmeno &ue se denomina meta'oli1acin. -e esta forma lo &ue antes &ue'ranta'a la le., se va a convertir en norma . la le. ser2 modificada. Lo nuevo se convierte .a en antiguo, en estructura, en imposicin. " ? Nrasgresin a la norma 9 ? Nolerancia a la transgresin @ ? 4eutrali1acin de lo nuevo Este proceso es la fuer1a motri1 de los cam'ios %istricos. El resultado de las condiciones de vida en las cuales estamos actualmente es producto de este infinito movimiento &ue pasa por la restructuracin de la re'eld a, el castigo, la tolerancia, la meta'oli1acin, la restructuracin . nuevamente por la re'eld a, el castigo . as sucesivamente. El artista con su creacin de la forma material a esta realidad comple*a. Cuede %acerlo como reproductor de la ideolog a de poder. +i lo %ace como %i1o Bernini en la Cla1a de +an Cedro, se convierte en parte de a&uellos &ue imponen la ideolog a. El artista, tam'in puede re'elarse . construir una nueva propuesta, como %i1o su contempor2neo Borromino, con la iglesia romana de +an Carlo. Borromino mediante el diseo de la 8glesia puso en crisis el legado de la %istoria como le..

+u'limacin: La psicolog a es una disciplina cient fica, &ue entre otras cosas, propone el estudio de la conciencia . el inconciente ps &uico. La conciencia es el con*unto de fenmenos del estado de vigilia . de los cuales se tiene e$periencia directa. La conciencia permite llegar a al refle$in, al pensamiento, a ela'orar la responsa'ilidad . generar decisiones en 'ase a ello. Comprende actividades parciales como la memoria, la imaginacin, la actividad pensante propiamente dic%a, ela'oradora de conceptos, *uicios . raciocinios. La introspeccin!=#, e$trospeccin!F#, retrospeccin!># . prospeccin!H# son capacidades e$clusivamente %umanas. El inconciente es el mundo de a&uellos fenmenos de los cuales no se tiene e$periencia directa. Estos fenmenos repercuten so're la vida conciente . la conducta %umana general. En siglo pasado gracias a pensadores como +c%open%auer, KierLegaard . 4iet1c%e, entre otros . de'ido a la e$periencia de la %ipnosis, se provoc &ue la ciencia vuelva a poner foco en el inconsciente %umano. ;reud, si 'ien comen1 utili1ando el mtodo %ipntico, luego de un tiempo lo a'andono por presentar limitaciones, desarrollando un mtodo propio para acceder al inconsciente. I'serv &ue en ciertos pacientes, %a' a una resistencia a volver concientes algunos acontecimientos del pasado de'ido al dolor &ue causa'an, esta fuer1a para intentar mantener en el olvido ciertos sucesos la denomino represin. Lo reprimido mantiene su energ a . presiona so're lo consciente. La conciencia por su parte mantiene una especie de censura &ue impide el afloramiento de dic%o recuerdo al plano consciente. ;reud se vale ante todo de las asociaciones li'res . del estudio de los sueos, en los mismos se manifiestan con ma.or li'ertad los recuerdos reprimidos, funcionando como satisfaccin directa . a la ve1 sim'lica de los deseos reprimidos. ;reud ela'or la teor a de la li'ido, segGn la cual los factores se$uales el elemento fundamental &ue llena el psi&uismo inconciente. ,l mismo tiempo, esta'leci dos tipos de instintos fundamentales: 5 8nstinto ertico: &ue 'usca el placer, la conservacin . la vida. 5 8nstinto tan2tico: &ue es agresivo, destructivo . se resumen en la muerte.

En el %om're se esta'lecen dos realidades: ". Eealidad ps &uica &ue es el orden del deseo. 9. Eealidad material &ue es la realidad %istrica, o sea lo &ue uno conscientemente sa'e, lo &ue recuerda.

5 Ello: El ello es la fuer1a &ue pensiona los dos instintos, Eros . Nanatos, . los mismos van a emerger con fuer1a a travs de los significantes. La conciencia generara so're estos deseos &ue intentan emerger una fuer1a en contra, la represin. 5 Yo: El .o es la parte refle$iva del individuo, se lo relaciona con la ra1n. 5 +Gper3.o: En esta luc%a producida por el ello . sus instintos . el .o como fuer1a represora encontramos una tercera parte el sGper3.o o como ;reud lo llama (el a'ogado del mundo interior). El sGper3 .o %ace referencia a los valores representantes de la realidad, lo &ue el .o &uiere alcan1ar . no puede. En el inconciente no todo es reprimido, a&uellos deseos &ue no lo sena, saldr2n a la lu1 como fuer1a, esa fuer1a del deseo va a ser su'limada, no aparece tal . como es, sino &ue se despla1a . se sim'oli1a a partir de la creacin. -e esta forma la li'ido se despla1a . se canali1a en el arte. En la o'ra, el deseo encuentra su e$presin materiali1ada, sim'oli1ando realidades ps &uicas. Los sueos tam'in son sim'oli1aciones del inconsciente, pero no materiali1adas. El artista, mediante este proceso de descu'rirse cu'rindose, descarga la angustia soportada &ue es generada por la relacin tripartita del .o, ello . supero3 .o. Las formas generadas, los significantes de esta realidad interior vas a estar supeditaos al mundo e$terior. ,l ver una o'ra podemos %acer dos lecturas, convergentes: 5 Dna lectura va a ser desde lo conciente, desde lo social, donde podemos entender el compromiso conciente del artista con su mundo, podemos ver cual es el cuestionamiento frente al mundo en el &ue vive 5 La otra lectura de'e %acerse desde nuestro conocimiento de la realidad ps &uica. Cero esta forma de acercarse a la o'ra plantea muc% simo interrogantes. Como acceder a la realidad ps &uica del creador, o a nuestra propia realidad ps &uica.

Cara lograr entender esto necesitamos definir dos conceptos: 5 Neor a de Einfu%lung: cu.a traduccin seria m2s o menos autogoce, entendiendo el goce como placer . dolor. Esta teor a %a'la de cmo el autor de la o'ra

pro.ecta en el o'*eto creado su realidad ps &uica de una manera sim'lica. ,l mismo tiempo ente Einfu%lung tam'in surge en el receptor frente a la o'ra, donde se pro.ecto so're ella. +egGn esta teor a el valor de una o'ra de arte no estar2 puesta en la realidad ps &uica del creador sino en el goce &ue produce en &uien la ve, &ue mediante la o'ra logra descu'rir su propia realidad ps &uica. 5 -uracin de Bergson: para el la realidad es el cam'io, tomando la pala'ra duracin como el flu*o ininterrumpido del .o profundo . li're, las ri&ue1as de la memoria, &ue son inagota'les. Entonces si el %om're en su interior es una creacin incesante la duracin va a ser la realidad mas profunda, m2s definitiva. Entonces frente a la o'ra sucede &ue nos encontramos con la duracin del artista . su percepcin del mundo, pero lo importante es la duracin del su*eto espectador, es su creacin interna, la &ue le permitir2 interpretar la o'ra. E*emplo: Escultura de Eodin, El 'eso, Camile, Eose. E$puesta en El museo de Eodin, en Caris, en el Nate /odern de 4ueva YorL . en el /useo de Bellas artes de Buenos ,ires. El artista esconde en la o'ra, conciente o inconcientemente infinitos detalles no cote*a'les con el discurso de poder. -e esta forma 0aton.i 'auti1a como (BloZ up) la tcnica de aumentar esos detalles, 'uscar en lo no visi'le, a&uello &ue en condiciones normales no perci'imos. La tcnica de BloZ up %ace referencia a comprometerse, a tener cora*e de enfrentarse con algo nuevo. +im'olog a: El arte siempre es sim'olog a por&ue siempre es producto de un proceso sim'oli1ante. Codemos citar como e*emplo el cuadro de -elacroi$, La li'ertad gu a al pue'lo, donde la 'andera es el s m'olo de la patria, la 'arricada es el s m'olo de la luc%a, etc. -elacroi$ no es representante de las verdaderas necesidades del pue'lo, sino m2s 'ien de las necesidades de la alta 'urgues a, pero igualmente el cuadro genera ciertos s m'olos &ue se institucionali1aran . generaran definiciones circulares. VXue es la 'anderaW La patria ? VXue es la patriaW La 'andera. Este tipo de definiciones &uedan instauradas en los individuos desde pe&ueos, . generan el grave error de renunciar a la construccin propia del concepto. Lo mismo sucede con ciertas e$presiones, (transparente como el agua), uno renuncia a plantearse &ue es el agua para mi. , este tipo de fenmenos no se los puede llamar s m'olos, sino alegor as. Las alegor as son signos, &ue una ve1 nacieron como s m'olos, pero se socia'ili1aron, se generali1aron . &uedaron petrificados. Dn significante .a e$istente va a llenarse con un contenido nuevo, generado por el acto creativo art stico, &ue precisamente por serlo no puede carecer de este proceso. 4o puede e$istir arte &ue no tenga sim'olog a, esto &uiere decir &ue no

vale cuando el significante toma un significado .a ela'orado por otro. El s m'olo es algo profundamente su'*etivo, &ue no se puede trasladar de una sociedad a otra, ni si&uiera de un individuo a otro. -el s m'olo surge un nuevo componente. -e'ido a &ue el artista une el significante con un nuevo significado, el signo sim'lico %a'la el encuentro entre lo .a nom'rado <el significanteB . lo todav a no nom'rado. Cuando el inconciente toma forma a travs del despla1amiento en la o'ra, surge el fenmeno de sim'oli1acin, es de'ido a esto &ue el s m'olo nunca puede tener una motivacin totalmente conciente. Esto produce un dialogo entre la sim'olog a &ue el artista pone en su o'ra con la sim'olog a del receptor, donde el mismo toma los s m'olos . los convierte el significante de sus propios significados. +u'*etivacin . o'*etivacin: El arte es la su'*etivacin del o'*etivo . a la ve1 es la o'*etivacin de lo su'*etivo. E*emplo: C%agall, +outine . +egall fueron tres pintores contempor2neos entre s , &ue vivieron en Eusia, los tres pertenec an a familias de clase 'a*a, . los tres eran *ud os . de'ido al racismo de'ieron emigrar de su pa s natal. Estos tres pintores, si 'ien viven en condiciones similares, refle*an la realidad &ue los rodea de formas diferentes. +outine ve todo deformado, como si de alguna forma su o'ra refle*ara la tragedia. +egall emigra a Brasil . funde su arte con las e$presiones locales, pero sin caer en el folclorismo, de alguna forma se identifica con la po're1a . la realidad del pue'lo de Brasil. C%agall se refugia en un mundo infantil, &ue lo a.uda a so'revivir en un mundo de guerra. Nres pintores en un mundo tan similar, . tres respuestas totalmente diferentes, esto se de'e a &ue el artista mira %acia el mundo o'*etivo, de donde saca est mulos, temas, realidades, pero este mundo pasa por el filtro de su propia su'*etividad. /ediante este proceso art stico de su'*etivi1ar el mundo el artista genera un mundo o'*etivo tam'in. , partir de la creacin .a anda es igual &ue antes. La totalidad intensiva: tomando la ensean1a 0en &ue dice (en un grano de arena est2 el mundo). ,lgo parecido e$plica LuL2cs!"0# &uien dice &ue el arte es la totalidad intensiva frente a la totalidad e$tensiva del mundo. En una o'ra de arte est2 el mundo interior del artista . el mundo e$terior . el o'servador puede acceder a conocer el mundo a partir de sus propias capacidades. En cuanto a los pictogramas, los mismos son s m'olos graficas, son s m'olos &ue operan por una contigRidad instituida, entre el s m'olo . a&uello a lo &ue se refiere. Cara lograr comunicar mediante signos gr2ficos se necesita tomar las m nimas unidades significantes &ue puedan ser reconocidas por al ma.or a de las

personas. El Gnico peligro de dic%os sistemas es el reduccionismo, la tipificacin . es a&u donde surge una nueva dicotom a, (la utilidad o'*etiva o la comple*idad su'*etiva). /entir para decir la verdad: +egGn ,ristteles, en el arte %a. &ue mentir para decir la verdad. El arte no puede tener como o'*etivo la descripcin fiel de lo &ue .a e$iste, por&ue eso ser a naturalismo. La la'or del arte es ofrecer un conocimiento nuevo, m2s profundo, algo &ue si el arte no lo %u'iese %ec%o .o como espectador no podr a ver. E*emplo de esto es el cuadro de Cicasso /u*er llorando, la imagen de la mu*er est2 representada de una forma anatmicamente incorrecta, sin em'argo a pesar de la mentira &ue esto representa, cuenta la verdad, muestra la realidad del dolor . el sufrimiento. En el caso de los %iperrealismo, al mentira esta dada por el recorte de la realidad &ue el pintor decide tomar. Como es en el caso de el escultor :anson, &ue desconte$tuali1a a sus persona*es representados para o'servarlos. -esde la dialctica de la vida: el arte no puede u'icarse fuera de la dialctica de la vida . de la muerte. El arte e$presa todo lo &ue es %umano . todo lo &ue al ser %umano es in%erente. El instinto de eros . de tanatos est2n presentes con la misma fuer1a. Lo &ue no se puede considerar arte es lo &ue causa muerte o &ue participa en su generacin. -e'ido a &ue el arte e$presa la vida de uno . de su mundo, en su mundo tiene &ue estar presente con el mismo derec%o de ciudadan a lo 'ello . lo feo. /ostrar solamente lo 'ello, es mostrar solamente la parte 'uena de la e$istencia %umana, por lo tanto falsificarla.

LA DOS .ERTIENTES $%&' /(* +egGn Joet%e!""# desde el nacimiento de la imprenta se puede %a'lar de dos %istorias diferentes del arte. Esta divisin, es ante todo aplica'le a la %istoria del diseo del li'ro, o diseo editorial o tipogr2fico. El li'ro impreso *unto con otras venta*as, permite la democrati1acin del sa'er . citando a /cLu%an!"9# (la imprenta %a creado el centralismo gu'ernamental pero %a creado tam'in el individualismo . la oposicin en tanto &ue ella misma lo es). La pala'ra editor, editorial, desciende del lat n edere, &ue significa dar vida. El diseo editorial va a ser producto de dos actos: 5 Lo escrito por el autor va a servir como significado, para &ue el diseador editorial le de forma como significante. 5 Los condicionantes: el diseador de'e tener en cuenta el tipo de o'ra &ue es <literaria, informativa, cient fica, etcB, las condiciones tcnicas . econmicas

<distri'ucin masiva o noB. ;rente a estos . otros condicionantes el diseador reali1ar2 elecciones en cuanto al papel, el grosor, su 'rillo u opacidad, la tipograf a, la tinta, las columnas, m2rgenes, fondo, tamao de las %o*as, etc. , partir de las decisiones tomadas, se generar2 un li'ro, . el mismo, mientras e$ista dar2 testimonio de este proceso creativo. Y a partir de esto surge la pregunta de, VXu sucede si los condicionantes no son favora'lesW, en ese caso el o'*etivo es resolver en diseo para gran alcance con poco dinero, a nivel verdaderamente art stico, pero sin olvidar &ue la o'ra de'e cumplir . satisfacer las necesidades. Esto mismo se lo propuso el programa de la escuela de diseo de la Bau%aus en +ui1a.

El pensamiento Kean Ciaget considera &ue el pensamiento es accin interiori1ada, cu.a primera instancia es la (asimilacin representativa de lo real a los es&uemas iniciales del pensamiento, es&uemas &ue son todav a egocntricos en la medida en &ue no consisten aGn en operaciones coordinadas sino en acciones interiores aisladas) Censamiento egocntrico: La asimilacin representativa de lo real es el recorte &ue %acemos con nuestra mirada, con nuestra percepcin de un fenmeno del mundo, generando una representacin interna de ello. Este recorte es egocntrico por&ue parte el ego . al mismo tiempo, se dirige %acia &uien genera este acto. El recorte es decidido por el o'servador . sus intereses inmediatos, &ue van a determinar, &ue se recorta, como se recorta . &ue se interiori1a. ;rente a un mismo fenmeno, dos personas diferentes ela'oraran diferentes recortes, esto es por&ue depender2n de sus par2metros emp ricos. La accin practica, 'ase de este recorte, sin la cual ni si&uiera e$iste el pensamiento egocntrico, en su forma elemental, aparece en el mundo animal, en cuanto el mismo actGa de'ido a la inmediate1 de sus necesidades. El animal, no entra en la categor a de 'ueno o malo, por&ue no puede nom'rar las cosas, el nio tampoco, pero comien1a a %acerlos a partir de su culturi1acin. +in lengua*e no %a. pensamiento. El proceso de nom'rar del nio comien1a en la instancia de pensamiento egocntrico, por su inmediate1 tam'in podemos llamarlo pensamiento emp rico. /ediante este tipo de pensamiento se genera la imagen mental de las cosas. Es necesario para continuar con el desarrollo &ue el nio sea capa1 de relacionar e integrar los resultados de su pensamiento <e*emplo de la mesaB interiori1ar la imagen de algo . pro.ectarlo so're otra cosa, poder a'straer de lo concreto, de lo particular una idea general, las mesas. Censamiento operativo: ;rente a este desarrollo del pensamiento emp rico el nio

de*ar2 de operar mediante la vinculacin unilateral para constituir el pensamiento operativo. Codr2 actuar valindose de las ideas ela'oradas . opera co're su mundo e$terior con la mediate1 del pensamiento a'stracto. Censamiento m2gico: el pensamiento m2gico opera con la inmediate1 . con su correspondiente limitacin, eso es, en case a una e$periencia, esta'lecer una constante . reducir la relacin efecto3causa a una vinculacin unilateral. La relacin efecto3causa no est2 avalada con e$periencias emp ricas mGltiples, ela'oradas a su ve1 en sus comple*idades, conceptuali1adas . teori1adas. +in este tipo de pensamiento no nacen los mitos o las religiones o el arte, por&ue esta forma de pensamiento apelo a lo no compro'a'le. Censamiento cient fico: el pensamiento cient fico no podr2 e$istir sin esta e$periencia previa de lo m2gico, lo mitolgico. Es un tipo de pensamiento &ue nace con la filosof a. El pensamiento cient fico no reduce la relacin efecto3causa a e$periencias m nimas sino &ue se propone incorporar gran cantidad de posi'les en su 2rea de investigacin . a partir de ello 'usca lo general, al mismo tiempo esta'lece lo diferente. El resultado ser2 cote*ado con las edificaciones cognoscitivas e$istentes . a partir de ello opera como su nuevo constrictor con previas puestas en crisis. Copper afirma (el conocimiento no comien1a con percepciones u o'servaciones, o con la recopilacin de datos o de %ec%os, sino con pro'lemas. 4o %a. conocimiento sin pro'lemas) Censamiento positivista El pensamiento positivista ad&uiere su nom're en el + 686, Comte en su discurso so're el esp ritu positivo proscri'e todo lo &ue no es estudiado a partir de los %ec%os concretos de la realidad. +i un fenmeno no ca'e dentro de la estructura lgica de las ciencias va a carecer de valor . est2 considerado tautolog a. +egGn Comte la %istoria %a' a pasado por la etapa de la teolog a, donde el sacerdote era el protagonista . luego por la etapa de la metaf sica, con le filosofo . a%ora la tercera etapa donde el protagonista es el cient fico. En el positivismo el %om're se recorta como un elemento Gtil, productor, carente de su'*etividad, en esta realidad todo es medi'le, pesa'le . tangi'le, lo &ue no lo es, no vale. Con el pensamiento positivista se ordena todo . se ofrece su correspondiente (venta*a). Cero este orden es un orden coercitivo, por&ue est2 impuesto desde afuera . no generado desde adentro, suponiendo &ue los elementos para ordenar no tuvieran voluntad, personalidad, deseo, etc. Cuando la 'urgues a no est2 completamente instaurada en el poder, acepta la teor a de :egel del inevita'le movimiento %istrico, segGn el cual, en algGn momento el esclavo se convertir2 en amo. Cero a partir de los movimientos sociales de la dcada del A0 del + 686 se da cuenta &ue el es el nuevo amo . est2

enfrent2ndose con el nuevo esclavo, niega e intenta descartar el concepto dialectito de la %istoria. Cara esto tiene &ue negar el pasado, cuando el fue solo un esclavo, . negar el futuro, cuando el puede llegar a no ser m2s el amo, . para esto sirve el pensamiento positivista, &ue descarta el factor tiempo . el factor cam'io de su estructura. Jracias a la ensean1a positivista se vive en funcin de los logros, valorados en una escala preesta'lecida Censamiento dialctico Etimolgicamente significa (arte de la conversacin entre dos). Clatn en su famosa o'ra (di2logos) donde transcri'e las ensean1as de +crates, escri'e los pensamientos de su maestro, como as tam'in los de un interlocutor &ue indaga o contradice. Nras un prolongado dialogo surge un concepto formulado entre los dos, &ue .a no es la suma de dos opiniones, sino la creacin de una nueva. 5 8dea propuesta: tesis 5 8dea contraria: ant tesis 5 8dea &ue nace: s ntesis La s ntesis &ue se logra mediante la confrontacin generar2 una nueva antitesis, . de esta forma una nueva s ntesis . as infinitamente. La dialctica solo puede e$istir si %a. una aceptacin en las opiniones del otro, si no se acepta la alteridad del otro, no solo se lo niega sino &ue se niega a uno mismo. Dno es por&ue es su propio otro. El %om're es en cuanto es parte de la sociedad. Estos dos elementos <individuo . sociedadB e$isten en su alteridad, pero solo pueden %acerlos cuando luc%an entre s , .a &ue la voluntad del individuo . la voluntad de la sociedad se tensionan, luc%an entre s . La unidad . luc%a de los contrarios, concepto :egeliano permite la generacin de lo nuevo, permiten surgir la s ntesis . el desarrollo del mundo.

La %istoria +i leemos todos lo li'ros de %istoria e$istentes so're lo griegos, conoceremos a lo griegos, la respuesta es no, por&ue siempre e$iste una %istoria &ue no conocemos, una %istoria sumergida. 5 +istema precl2sico, arcaico o formativo: es a&uel donde los elementos de una estructura se ordenan de tal manera &ue se indeterminan, se influencian frente a cual&uier efecto e$geno. Cuando estos elementos todav a no est2n relacionados entre s , donde sus componentes surgen . se agrupan al a1ar. 5 +istema cl2sico o en auge: es cuando los elementos se *erar&ui1an se descartas unos, . se su'ordinan otros, se esta'lecen roles. La respuesta frente a las demandas e$teriores va as ser positiva, .a &ue el sistema se autodefiende,

rec%a12ndolos o integr2ndolos. 5 +istema postcl2sico o decadente: es cunado el sistema .a no puede defenderse . la respuesta va a ser negativa, va a ir descomponindose. Cero cada sistema postcl2sico en descomposicin tiene la particularidad de fundirse con el precl2sico de un nuevo sistema. El sistema negado por el nuevo triunfante so'revive gracias a esa negacin, pues sus partes ser2n incorporadas, aun&ue su'ordinadamente. Este nuevo sistema, al descri'ir su propio ciclo va a generar su propio antagonismo. La ri&ue1a de este proceso es &ue cada poca superada va a ser m2s rica . m2s amplia. :egel denomina a este proceso (negacin de la negacin) La causa de la ca da de un sistema pueden ser varias, en el caso de la revolucin francesa fue el sistema feudal &uien de'ilito el sistema. El 'urgus en el + 688, 688 . 687, es d'il . dependiente, pero va ir fortalecindose . o'teniendo poder econmico, luego de o'tener suficiente se genera un cam'io cualitativo donde el 'urgus asalta el poder pol tico. Es ser2 el nuevo amo . se conforma el nuevo esclavo. El antiguo amo va a ir desapareciendo . se incorporar2 al nuevo sistema. La %istoria es la %istoria de este movimiento, tanto desde la imposicin . la su'ordinacin, como desde la acumulacin de las e$periencias, el replanteo de las relaciones, el cam'io de las estructuras. La %istoria como documentacin est2 escrita por el amo. ;oucault a'oga por una ar&ueolog a del sa'er, donde si %a. una %istoria desde el poder, tam'in de'e %a'er una %istoria desde el contrario. Las dicotom as dialcticas Cara encarar la posi'ilidad de la ar&ueolog a de una %istoria del arte, de'emos esta'lecer las dicotom as dialcticas, las m2s fundamentales: 5 +ociedad versus individuo: el individuo puede e$istir en cuanto a su sociedad . la sociedad en cuanto al individuo. ,ristteles cuando %a'la de un mundo ideal, %a'la de un e&uili'rio entre el poder de la sociedad <estadoB . el cumplimiento de los de'eres sociales del individuo. Cuando solo e$isten demandas por parte del individuo se provoca la anar&u a. El %om're no nace con las caracter sticas de caminar, %a'lar, etc, el mismo se ve condicionado por su conte$to social a reali1ar todas a&uellas actividades. Esta compro'ado por estudios &ue los nio criados por animales, no aprenden a %a'lar, o caminar en dos pies, . luego de un tiempo en este am'iente animal les %e imposi'le insertarse en un conte$to %umano. Esto no solo genera una perdida para el individuo, sino tam'in para la sociedad &ue se empo'rece, por&ue cada persona es a su ve1, una potencia para la estructura de la sociedad.

5 +u*eto versus o'*eto: el individuo es tal, cuando alguien, en case a sus condiciones Gnicas, articul2ndolas con las condiciones e$teriores, logra constituirse de tal manera &ue pueda responder al mundo e$istente desde su lugar. Lo &ue es Gnico en el individuo es su condicin interior, su %istoria, su duracin, es lo su'*etivo. Lo &ue est2 fuera de l . &ue responde a un cdigo aceptado en la sociedad en corte diacrnico <tiempoB . en corte sincrnico <relaciones esta'lecidas en un momentoB es el o'*eto. Nodo lo &ue constitu.e el o'*eto es el resultado del su*eto en su infinita multiplicidad. El su*eto, la le., e$iste en cuanto el su*eto portante lo incorpora, lo nom'ra, lo actGa . tam'in lo enfrenta.

5 La idea versus lo concreto: Clatn considera &ue %a. dos mundos: en mundo de las ideas . el mundo de las som'ras. El mundo de las ideas es a priori, e$iste por s mismo, mientras el mundo de las som'ras e$iste por&ue las ideas se pro.ectan so're el, por eso es a posteriori. 4o e$iste por s mismo sino como una consecuencia del mundo de las ideas. Cro eso, el mundo de las ideas es trascendente, mientras el mundo de las som'ras, nuestro mundo es intrascendente. +egGn Clatn el %om're est2 sentado frente a la entrada de la caverna, detr2s de l pasan las ideas, no se las puede ver, solamente puede ver sus som'ras. +olo algunas personas, como los filsofos, intu.en esas som'ras, ellos tienen la capacidad de intuirlas. En cam'io, la ma.or a de las personas, solo puede valerse de conceptos ela'orados por a&uellos &ue las intu.en. Jenerar ideas, es generar a'straccin. ,&u surge la pregunta si Ve$iste primero la idea, &ue luego de tenerla la pro.ectamos so're un fenmeno concreto . as la reconocemos o en 'ase a la e$periencia concreta podemos generar ideasW 8dea [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[ E$periencia concreta E$periencia concreta [[[[[[[[[[[[[[[[[[ 8dea 4o se puede priori1ar uno u otro de los caminos. Dno e$iste por&ue e$iste el otro. La concreticidad de los fenmenos permite encontrar la coincidencia entre todos, la esencia, la a'straccin, la idea, lo general. Cuanta m2s e$periencia concreta tenemos podemos ir constru.endo una idea m2s rica. +i nuestra e$periencia concreta es po're, ser2 podr la idea generada. E*emplo pa&uete de caf: los conceptos estticos . las tendencias art sticas &ue se proponen responder slo a lo general, universal olvidan al %om're concreto . sus necesidades, mientras &ue las o'ras &ue solo pretenden satisfacer la concreticidad, pecan en el no reconocimiento del ru'ro al &ue pertenecen. El arte figurativo!"@# es a&uel &ue de una u otra manera toma im2genes .a e$istentes para ser representadas . las reproduce creando con ellas nuevas im2genes. El arte no figurativo es a&uel, cu.as pala'ras no son pala'ras de lo

e$istente, .a sea geomtrico o su'*etivo.

5 Lo racional . lo irracional: suponiendo &ue e$iste una verdad determinada a priori, es cuestin de elegir lo verdadero en lugar de lo falso. Esta eleccin depende de cmo tomamos los modelos e$istentes, de cmo cote*amos con ello el nuevo fenmeno. +i en esta comparacin el resultado es positivo, entonces los ad*etivamos como racional. -ice Bac%elard!"A# en su epistemolog a!"5# (es posi'le otro racionalismo general, &ue tomar a posesin de los racionalismo regionales, al &ue llamaremos racionalismo integral, o m2s e$actamente racionalismo integrante) este racionalismo no opera con verdades a priori, sino &ue genera el resultado despus de estudiar e integrar la multiplicidad de diferentes instancias a posteriori. Este racionalismo no impone desde el modelo, sino &ue actGa con la ri&ue1a de la relatividad, entre espacios, tiempos . sociedades. Eso significa &ue no apela a una construccin est2tica, sino &ue reconoce permanentemente lo diferente . reacciona adecuadamente a la alteridad. Codemos llamarla entonces racionalismo dialctico, el cual apela a la ela'oracin de nuevos sa'eres, de nuevas e$periencias . su teori1acin. Con el advenimiento del capitalismo la ra1n fue idolatrada . de esta forma la irracionalidad se convirti en demonio. Lo irracional es a&uello &ue no podemos incorporar a nuestro es&uemas cognoscitivos, por&ue no logramos nom'rarlo, o entenderlo, entonces sentimos &ue entrar en ese 2rea es trasgredir lo e$istente, la cultura. Eesumiendo, al racionalismo le pertenecen a&uellas vertientes filosficas &ue consideran la total cognosci'ilidad, por una u otra v a, mientras en el irracionalismo se agrupan a&uellas corrientes &ue desde el vamos rec%a1an la total cognosci'ilidad. La luc%a entre los dos, da la din2mica del sa'er %umano, si falla uno o el otro, si el racionalismo &uiere devorar la irracionalidad o al revs e$iste solo la destruccin.

5 Kalagat%ia!"=# ? antiLalagat%ia: en el mundo trascendente descripto por Clatn, las ideas se estructuran de forma &ue cada idea se u'ica segGn su *erar&u a, formando una pir2mide, en cu.o vrtice se %alla el Bien. Cara Clatn el Bien se pro.ecta al minado 'a*o la forma del Estado, como institucin, como poder &ue determina la vida, la le., el orden de la sociedad. El Bien es lo &ue es conveniente para el Estado, a partir de esto, Clatn esta'lece lo siguiente, (Lo 'ueno es 'ello), es decir si es 'ueno, es 'ueno por&ue es inters del Estado, . si es 'ueno, tam'in es 'ello. En la EepG'lica descripta por Clatn se considera como arte la mGsica de tra'a*o, por&ue a.uda a organi1ar . aumenta la produccin, la mGsica

de guerra, etc. -e esta forma los par2metros de 'elle1a siempre se relacionar2 con la le. . las necesidades del poder e$istente.

5 Concinnitas ? anticoncinnitas: ,l'erti!"F# define: lo 'ellos es a&uello de lo &ue no se puede sacar nada, a lo &ue no se puede agregar nada, en lo cual no se puede cam'iar nada sin descomponer el con*unto, esta regla se llama concinnitas. El espacio concinnitas, niega el tiempo . sus posi'les e inevita'les alteraciones, apelando al %om're universal, ideal, a'stracto. La fa'ricacin de un modelo universal se %a' a planteado tiempos antes, los egipcios %a' an determinado cuantas veces de'e entrar la ca'e1a %umana en el largo del cuerpo. Los griegos, m2s espec ficamente Colicleto en su escultura -or foro %a' a calculado las proporciones %umanas 'asadas en la medida del dedo ndice, constru.endo el canon de armon a . perfeccin. ,os m2s tarde Le Cour'usier, con su /odulor genera el %om're universal, para &uien la ar&uitectura tiene &ue responder. VCor &u el poder reiteradamente ela'ora %om'res3modeloW Estos modelos &uedan instaurados como s m'olos de lo 'ueno, de lo normal, de est2 forma si nuestras realidades interiores . e$teriores no son cote*a'les con el modelo tenemos a la marginacin, es as &ue nuestras diferencias se convertiran en motivo de miedo . angustia, en ve1, de ser fuer1as generadoras. El ideal del super ?.o se instala en nosotros sin &ue tengamos conciencia de ello, de esta forma al no cumplir con los margenes, se genera culpa . la culpa como sentimiento es necesaria para el poder para dominar, su'.agas. La %omopoti1acin del %om're, podr2 ser respondida con la %omopoti1acin del espacio, con la %omopoti1acin de los componentes del arte.

5 Lo lGdico . la tragicidad del de'er: Kant se pregunta si e$iste una actividad %umana, en la cual se logr reali1ar la superior unidad de lo real . de lo ideal, como dos fuer1as antagnicas pero convivientes en el ser %umano, &ue toman cuerpo respectivamente en el (instinto de lo material) . en el (instinto de lo formal). +c%iller!"># determina el rol espec fico de las artes, al mismo tiempo tam'in es el primero en %a'lar de ena*enacin!"H# como fenmeno . consecuencia del nuevo sistema. +egGn +c%iller el capitalismo logra &ue un %om're pase toda su vida sellando papeles . &ue no sepa &ue dice el matasellos. Bas2ndose en este tipo de e$periencias el %om're puede llegar a ser una unidad total . completa, cuando a'andona su tra'a*o alienante &ue desmiente su personalidad, de'e renunciar tam'in a su actividad pol tica &ue es estimulada por su (instinto de lo material) El (instinto de lo material) . el (instinto de los formar) puede unirse con armon a solo en el (instinto lGdico). El *uego segGn +c%iller, en su versin m2s no'le es propiedad de la actividad creativa art stica. La e$igencia de la ra1n . de los

sentimientos puede encontrarse satisfactoriamente en el *uego. El %om're mediante el *uego puede reali1arse . solo es li're cuando *uega. +e puede %a'lar de dos tipos de *uego: Kuego creativo: el ser %umano %ace lo &ue el la vida real no puede reali1ar, de esta forma, mediante el *uego puede crear una lgica propia, en ve1 de a&uella construida por la cultura. El %om're al de*ar de ser nio de*a de *ugar por&ue su'lima sus verdaderos deseos de otras formas. 4o %a. creacin art stica sin locura, en cuanto se entiende al arte como una forma de atravesar limites. El arte no es un divertimento, sino la voluntad de %acer visi'le lo &ue est2 vedado. Las im2genes lGdicas usadas en el arte servir2n para suavi1ar la angustia social . e$istencial . con eso de*a de cumplir su tarea . de*a de ser lGdico. Cara &ue el %om're no &uede sin emociones el poder le impone la %eroicidad de cumplir, la tragicidad del de'er, la utilidad va a definir el valor. Es el de'er &ue determina las relaciones %umanas . sirve como sustituto de las pasiones, los sentimientos. La tragicidad del de'er llena a su portador con sensaciones de importancia para no darse cuenta de su propia insignificancia o de la insignificancia de lo &ue %ace.

La dialctica de las dos vertientes Codemos esta'lecer entonces dos vertientes dialcticamente contrapuestas, pero e$istentes una en la otra: .ertiente uno ,pela a lo social, o'*etivo, universal, ideal, racional, a'stracto, es LalaLag2t%ico . concinnitas. Niene lugar el los periodos de auge, o sistemas cl2sicos. La sociedad se propone resolver los pro'lemas de sus miem'ros . el %om're tiene fe en su gestin, acepta su contencin . tam'in su control, corriendo el riesgo de la tipificacin. Ba*o la realidad ordenada su'.ace lo represivo. El %om're deposita su fe incondicional en el pro.ecto social. Ba*o el e&uili'rio se fortalece la represin, en una u otras escala. Ipera constantemente con la e$altacin del de'er, marcado como %orroroso todo lo &ue sale de la 1ona solemne . comprometida. E*emplo: el arte de la Jrecia cl2sica, del 8mperio Eomano, del Eenacimeinto, del

Barroco, el neoclasicismo, el racionalismo funcionalista de la ar&uitectura, impresionismo, cu'ismo, futurismo, constructivismo, Bau%aus, Ip ,rt. .ertiente dos ,pela a lo individual, su'*etivo, concreto, particular, irracional, es antiLalaLag2t%ico . anticoncinnitas. Niene lugar en los per odos de decadencia, de formacin o de crisis. El %om're pierde o est2 perdiendo su fe en la sociedad, e intenta resolver sus pro'lemas mediante la gestin individual. Luc%a por su condicin su'*etiva. +e evidencia una realidad angustiante, insegura, sin l mites claros . seguros. El %om're se llena con dudas, no reconoce la tutela de la sociedad . se refugia en los pe&ueos actos individuales. ,mena1a la posi'ilidad de la descomposicin, de la %uida. -esconoce la e$altacin del de'er . se vuelca %acia lo lGdico. E*emplo: griego arcaico, el %elenismo, la edad /edia, ,lta . Ba*a, el manierismo, el rococo, le romanticismo, el sim'olismo, el ,rt 4ouveau, el e$presionismo, dadaismo, surrealismo, postmodernismo -e ninguna forma se puede imaginar una o'ra de arte o un movimiento e$clusivamente perteneciente a una o a la otra vertiente.

TICA " ESTTICA $%&' (,/* Nodos los d as constituimos una actitud tica . sin em'argo no tenemos una opinin propia. La tica es un fenmeno %istrico, . &ue los conceptos morales tienen continuidad . discontinuidad. Las pautas ticas so'reviven a sus portadores, a lo largo de miles de aos, esto se de'e al fenmeno llamado su'ordinacin dialctica &ue va a ir incorpor2ndolas en siguientes estructuras sociales, en posteriores con*untos de conceptos morales . de pautas de comportamiento ideal. +olo si entendemos el movimiento %istrico . la dialctica de la %istoria, en su tesis . antitesis, estaremos en condiciones de comprender nuestra propia tica. Cuando Bergson dice (.o so. mi propia %istoria individual) seala &ue somos producto de una %istoria individual &ue a su ve1 se inserta en una %istoria social, en la &ue cargamos con conceptos morales e ideolgicos &ue nos %acen actuar de determinada manera. Nomando el e*emplo del monarca . el sG'dito, dado por Kant, vemos como el %om're de'e elegir entre sus dos condiciones: el %om're particular, concreto, en

su condicin de generados de pro.ectos, de intercam'ios . por otro lado el %om're como metaf sico, en su condicin universal, constitu.ente de ideas. El %om're es una sucesin infinita de elecciones, sin em'argo esas decisiones est2n condicionadas por la sociedad en la &ue vive. +olo con una actitud positiva, como la de /endelso%n pueden surgir las nuevas alternativas. Las alternativas no se regalan, no se determinan desde lo afuera, ni si&uiera se eligen en un arc%ivo acumulado por otros tiempos, sino &ue son generadas por el %om're, estas alternativas de'en ser atravesadas con la accin, con resultado positivo o negativo, como una constante dialctica de ensa.o . error, as se formar2n los valores. :omero en el Dlises dice: (el %om're siempre acusa a los dioses . se dice &ue todos los males devienen de ellos, aun&ue los %om'res sufren por sus lamenta'les pecados) parece &ue .a :omero sa'ia &ue el %om're es el dueo de su destino. ,ristteles %ace referencia al %om're en la tempestad, %a'la so're la fuer1a determinante &ue precede desde afuera . se dirige %acia el %om're. ,parentemente en este caso no podemos %a'lar d autonom a . con ello la accin %umana pierde su car2cter tico, pues se impone . no se elige. +in em'argo es mu. dif cil imaginar una situacin carente de la participacin generadora del %om're. Nam'in ,ristteles comenta en su \tica: (el %om're, en efecto, tiene poder de producir o crear. Y entre otras cosas el produce a partir de causas o principios originarios, sus %ec%os . acciones) , partir de lo dic%o anteriormente surge el interrogante: V&u reacciones frente a la tempestad, van a ser avaladasW Cor supuesto &ue las respuestas &ue el %om're va a dar frente a la tempestad vana variar desde el %om're siendo unmero recipiente . productor de las pautas %asta no reconocer nada &ue previamente fue ela'orado por su mundo. La determinacin de lo 'ueno . lo malo, se reali1a desde la sociedad. La frmula elegida por una sociedad no de'er a invalidar la formula constituida por la otra. Cero todas las formulas sirven para operar so're al realidad sociocultural de un sistema determinado. Este fenmeno participa en la definicin de la estructura social . esta'lece la ideolog a imperante, mediante la cual sus miem'ros eligen o no, identificarse con el sistema. Cor medio de esta ideolog a . la eleccin entre la reaccin afirmativa o negativa, se desempean los roles econmicos, pol ticos, culturales, etc. Y este es el sustento estructurante para determinar &ue es lo 'ueno . &ue es lo malo. En cuanto consideramos las e$presiones culturales tam'in como s m'olos de una realidad estructural socioeconmica, las reglas ticas tam'in son sim'oli1acin de necesidades, pretensiones, programas

surgidos a parir de los recursos e$igentes de la naturale1a dada . la posi'ilidad del %om're de valerse de ellos. , partir de los e*emplos dados <p2g. "@=B se llega a la conclusin de el edificio como e$presin de un poder . su voluntad de perpetuarse, en dic%as culturas cuando se modifican las condiciones dadas . las relaciones entre de la estructura e$istente, surgen los cam'ios en al ideolog a. Cor eso la tica de una poca . de una sociedad va a ir cam'iando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales3 ticas desde los dueos del poder . paralelamente, reproducindose estas mismas por todos los componentes de la sociedad. Los cam'ios son reali1ados por pocos, pero deseados por muc%os . frente a estos se encuentra la enorme masa &ue les tiene p2nico. Los l mites . el castigo por su fran&ueo, aseguran la contencin de estos deseos: esto sirve para preservar la sociedad %umana . para su'ordinar a la masa a partir de la represin. +in tica no e$istir a la cultura, la sociedad, pero sin el cam'io la comunidad %umana no podr a perdurar. La o'ra art stica representa esta am'igRedad. En la Edad ,ntigua el 'ien era un %ec%o ad&uirido genricamente, esto avala'a el comportamiento de los elegidos, a&uellos &ue constitu an las reglas, %acindolos incuestiona'les. +i o'servamos las pinturas egipcias en las pir2mides podemos corro'orarlo, los esclavos van . vienen silenciosamente, su e$istencia es el servir . ser como est2 determinado por las normas. El arte en innumera'les ocasiones trata el tema de la nulidad del %om're, carente de autodefinicin . no solo para generarlo como %i1o el arte egipcio, sino tam'in para com'atirlo, BartL mediante su mGsica seala el gigante &ue puede emerger de las entraas del %om're, el pop art se 'urla de la condicin del %om're. Nodos estos artistas, mediante diferentes medios sirven ,CE, recalcar &ue no se puede escapar de la insignificancia. El poder mediante sus formas de organi1acin estructura, . en la estructura e$iste la marginacin. Cero al mismo tiempo al poder no le conviene marginar por&ue los marginados no est2n contenidos por la le., en cuanto a sus 'eneficios, ni en cuanto a su cumplimiento. El 8mperio Eomano en su momento de ma.or poder 8nculca'a a lo %a'itantes de Eoma el poder o &ue pose an so're los pue'los con&uistados, de esta forma el como romano pod a depender de la vida de otros, esta funcin ciudadana se puede compro'ar el la ar&uitectura del Coliseo, el anfiteatro donde el romano desde c%ico se sent a dueo de la vida . la muerte. En el Coliseo no e$isten los 2ngulos de marginacin, todo el mundo reci'e de la misma manera el mensa*e. Nodos a&uellos &ue asist an al Coliseo eran ensal1ados . superiores a a&uellos

fuera de las puertas de la ciudad. +in em'argo con el advenimiento del cristianismo lo 'ueno . lo malo ser2 considerado por menos gente como algo gentico . la moral va a ser resultado de la cote*a'ilidad del comportamiento de uno con la le.. -e esta forma &u es el 'ien . &ue es el mal, ser2 decidido por la 8glesia en concordancia con la monar&u a. En los periodos cl2sicos del feudalismo aparecen nuevas 'Gs&uedas, como Cicco -ella /irandola, en su discurso so're la dignidad elogia la filosof a &ue (ensea a depender de la propia conciencia m2s &ue de los *uicios e$teriores) Con los tiempos modernos surge un nuevo enfo&ue so're la tica. La tica del tener, en el + 67888, en 8nglaterra +%afts'ur. considera &ue el %om're virtuoso es a&uel &ue no tiene deuda . a'oga por un orden universal. Nam'in es el mismo siglo el /ar&us de +ade demanda una infinita perversin de las reglas, de las le.es, del orden, pero %asta l se da cuenta &ue primero necesita el orden para poder trasgredirlo. Kant en su Critica a la ra1n practica, plantea el rec%a1o %acia el 'ien &ue se %ace por inters trascendental como si fuera un negocio para salvar el alma. En el 'ien no puede aparecer inters, %a. &ue actuar desinteresadamente en 'ase a la 'uena voluntad . el Gnico mvil del acto de'e ser el cumplimiento del de'er por el amor al cumplimiento mismo. En su esttica niega la 'elle1a en cuanto algo nos pueda gustar por interese. +egGn Kant cuando alguien tiene la 'uena voluntad . con ello cumple el de'er, o'edece al 8mperativo Categrico. El imperativo categrico es %acer el 'ien por el 'ien mismo. Cuando Klaus Bar'ie fue en*uiciado l aleg &ue no %i1o otra cosa &ue cumplir con su de'er de la me*or forma: (fui educado con le imperativo categrico. El imperativo categrico es la tica de la o'ediencia de'ida, pero tam'in de la o'ediencia civil. En nuestro mundo se enfrentan dos tipos de tica, una es la tica del tener, la tica de la sociedad de consumo . la otra es la tica de la responsa'ilidad civil, la luc%a por reconocer . reconocerse . actuar a partir de all2. Es importante &ue lo tico no es a&uello &ue .o considero como tal, como afirma Joering: (el derec%o es lo &ue nos place). 4unca en nuestros tiempo %a'o tantos medios de convertir al %umano en el sirviente de la voluntad del otro. El imperativo categrico dificulta, sino imposi'ilita la propuesta de otros para otras alternativas. La %istoria, la vida social, genera alternativas . el su*eto participa en esta generacin. Cara no u'icarse en la alternativa impuesta %ace falta un sa'er %istrico . una conciencia individual . social.

ARTE " MITO $%&' ()0*

-e Crometeo nos %a'lan cuatro le.endas. ". +egGn la primera, lo amarraron al Cauca1o por %a'er dado a conocer a los %om'res los secretos divinos, . los dioses enviaron numerosas 2guilas a devorar su % gado, en continua renovacin. 9. -e acuerdo con la segunda, Crometeo, des%ec%o por el dolor &ue le produc an los picos desgarradores, se fue empotrando en la roca %asta llegar a fundirse con ella. @. Conforme a la tercera, su traicin paso al olvido con el correr de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las 2guilas, lo olvidaron, el mismo se olvid. A. Con arreglo a la cuarta, todos se a'urrieron de esa %istoria a'surda. +e a'urrieron los dioses, se a'urrieron las 2guilas . la %erida se cerr de tedio. +olo permaneci el ine$plica'le peasco. La le.enda pretende descifrar lo indescifra'le. Como surgida de una verdad, tiene &ue remontarse a lo indescifra'le. Nomando la le.enda en un momento el %om're necesita acceder a un lugar m2s all2 de su comprensin, en ese momento va a atravesar los limites, se pregunta por el mundo vedado para l . es por eso &ue (ro'a) el fuego de los dioses. /ediante este descu'rimiento de &ue %a. un sa'er mas all2 de lo %asta entonces conocido se pone en crisis la estructura del poder. Con un nuevo sa'er se pone en crisis lo e$istente. Cero como se trata de una estructura constituida por el poder, &uienes detentan el poder van a defenderla. La persona generadora de un nuevo sa'er es el ar&uetipo del :roe. El %roe renuncia ala seguridad . la contencin . mira %acia lo desconocido. 4uestro mundo est2 constituido por sa'eres ad&uiridos, ela'orados a lo largo de miles de aos, a esto podemos llamarlo el mundo de la lu1, de la claridad, del orden. En oposicin a ello, lo &ue %a. m2s all2 es el a'ismo, es el mundo de las tinie'las, de la oscuridad. Entre los dos mundos est2n las fronteras, esta articulacin entre el sa'er . el no sa'er, entre lo conocido . lo desconocido. En el mundo de las tinie'las est2 la energ a para generar los nuevos significados, el %roe parte del mundo de la lu1 %acia las tinie'las, sin el mundo de las tinie'las no %a. crecimiento, por&ue para aumentar el sa'er %a. &ue recurrir al 4I sa'er, para aumentar el mundo de la lu1 %a. &ue recurrir al mundo de la oscuridad. Cero a&uel &ue sale del mundo de la lu1 sin retorno no puede mantenerse en su condicin %umana . de una u otra manera termina en la muerte o la locura. El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el sa'er . la 'Gs&ueda &ue pu*a %acia el no sa'er va a permitir el crecimiento del %om're. La tensin entre los dos mundos podr2 ser convertida en dialctica creativa con el

movimiento . sin ello se instala la &uietud tan2tica carente de generacin En a&uel mundo de la oscuridad nada est2 %ec%o, lo ser2 por el proceso creativo del %om're. Este %acer es la creacin, la generacin, la poes a. La pala'ra poes a viene de la pala'ra griega poiesis &ue deriva tam'in en las pala'ras %acer . crear. Cuando se genera algo &ue %asta entonces no %a' a e$istido por&ue no %a' a sido nom'rado surge la poes a, surge el mito El mito es lo creativo, lo revolucionario . se llama mitopoiesis, e$plica lo ine$plica'le, nom'ra lo innom'ra'le. 8ncorpora en el mundo del sa'er un nuevo elemento . con ello generar2 una crisis en la estructura. El sistema luego de condenarlo, marginarlo . tolerarlo lo va a meta'oli1ar, cuando lo meta'oli1a . la mitopoiesis pasa a ser un elemento m2s en la estructura de poder, cuando la mitopoiesis se convierte en 'arrera &ue impide la dialctica entre los dos mundos se convierte en mitomania. El tiempo &ue lleva este proceso es distinto. Los sa'eres cient ficos tam'in descienden de la mitopoiesis, en la antigua Creta e$ist a el mito so're la -iosa /adre &uien ten a un consorte . un %i*o, el %i*o asesina al padre . se casa con la madre, la misma %istoria aparece en Ee. Edipo, escrita por +focles. Esta tem2tica ser2 convertida por ;reud en un sa'er cient fico. La mitoman a aparece en la populari1acin de este sa'er a partir de los medios de comunicacin. El arte . el mito son instancias fundamentales de la conformacin de nuevos mundos, de nuevos sa'eres, incluso son instancias previas a al ciencia, pero llega un punto donde arte . mito se separar, .a &ue el mito inevita'lemente va a descri'ir el arco desde la mitopoiesis %asta la mitoman a, el arte *am2s va a perder la condicin de fundador, de generador. El mito desde su poiesis %asta ser mitomania no va a morir, un mito agotado en su creatividad puede transformarse en un peasco olvidado por todos, como Crometeo, pero el peasco &ueda como posi'ilidad de resurgir, este resurgimiento puede ser para 'ien o para mal. El arte va a ser permanentemente la materiali1acin sim'oli1ante de este resurgimiento. E*emplo: con la aparicin de las religiones de salvacin el %om're se pro.ecta en la vida postmortem como un igual, esto se destaca en el arte paleocristiano. Bi1ancio, cuando toma el Cristianismo como religin oficial, convierte esta promesa en o'ligacin, esto se ve en los mosaicos de Eavena. ,os m2s tarde este mito resurge con fuer1a durante la revolucin industrial (8gualdad, Li'ertad, ;raternidad). Nam'in lo vemos en los programas ar&uitectnicos racionalistas. Cero este tipo de ar&uitectura va a ser cuestionada por el %a'itante. El %om're no es igual a ningGn otro, por eso los espacios &ue no permitan la e$presin de lo diferente actuaran como c2rceles. ;rente al mito de la igualdad

manipulada surge la 'Gs&ueda por la no igualdad. 4o reconocerse a s mismo como diferente es la manipulacin del mito de la igualdad &ue surgi . resurgi tantas veces como mitopoiesis . se transform en mitoman a a lo largo de la %istor a. Ca'e resaltar la diferencia entre (%roe positivo) . %roe como generador de mitopoiesis, siendo el primero un persona*e engendrado por los intereses de los dueos del poder, es la norma a seguir en momentos dif ciles, donde el sacrificio es la meta, siempre es representado como 'ello, fuerte . sano, mientras &ue el segundo es &uien reconoce el a'ismo pero actGa con valor . con ello crea. +egGn el %roe positivo la felicidad nunca es individual, sino &ue siempre se %alla mediante la reali1acin de los o'*etivos del poder. , lo largo de la %istoria se presentaron muc%as figuras de %roes positivos, como los guerreros egipcios, los atletas griegos, los m2rtires medievales, etc. El -avid de /iguel ]ngel cumple la forma de %roe positivo, la 'urguesia no puede prometer la vida eterna, entonces va a generar otro discurso tomando la idea de la Jrecia cl2sica . la Eoma 8mperial, (no %a. m2s dulce recompensa &ue morir por la patria). ,l mismo tiempo tenemos el cuadro (la muerte de /arat) donde se ve la representacin de /arat %a'iendo cumplido con el de'er, con su tra'a*o. +egGn el nuevo discurso desde el poder, la muerte redime, santifica . convierte a las personas en %roes positivos.

ARTE " MITO $%&' (/)* Etimolgicamente, antropolog a significa (estudio del %om're), pero varias disciplinas tienen el mismo o'*etivo. +iendo el ser %umano sumamente comple*o su estudio de'e ser a'ordado desde diferentes campos de conocimiento. La antropolog a se ocupa del %om're en sentido integral partiendo de dos estratos: lo 'iolgico . lo cultural. La antropolog a cultural estudia al %om're como generados de la cultura . como ser &ue est2 capacitado para la constitucin de la vida social. Estudias las agrupaciones %umanas, o etnias . entidades determinadas geogr2ficamente, sus movimientos a lo largo de la %istoria, als causas . efectos de sus despla1amientos . al mismo tiempo de la cultura de estas agrupaciones, de los rasgos &ue las caracteri1an, de las relaciones &ue esta'lecen el entrete*ido social . su evolucin. La antropolog a surge como ciencia a lo largo del siglo 686, aun&ue .a desde la Edad ,ntigua surgen o'servaciones. -esde los tiempos remotos de la %istoria el %om're nota las diferencias en individuos, tanto en su forma f sica, como en sus %2'itos. Como la antropolog a estudia al %om're como productor de cultura, la

esttica necesita sus conocimientos para varios o'*etivos: 5 Entender me*or el por&u . el para &u de la creacin art stica. Cara reconocer la o'ra art stica de otros pue'los 5 Conocer las le.es de la convivencia %umana en un estado natural, m2s puramente captura'les . compro'a'les. -efinicin de cultura 5 El antroplogo ingles de fines de + 686, N.lor, considera &ue la cultura es el comple*o &ue inclu.e conocimientos, creencias, arte moral, le., costum'res . otras capacidades . %2'itos ad&uiridos por el %om're como miem'ro de la sociedad. 5 Ealp% Linton, el antroplogo norteamericano opina &ue la cultura es: (la configuracin de la conducta aprendida . de los resultados de esa conducta, cu.os elementos comparten . transmiten los miem'ros de la sociedad) 5 El norteamericano /elville :ersLovit1 dice &ue (la cultura es al parte del am'iente %ec%a por el %om're).

, partir de las definiciones dadas podemos concluir &ue: 5 La cultura es el con*unto de conductas . productos de la conducta %umana. Las primeras son las le.es, las costum'res, los %2'itos, las reglas de eti&ueta, mientras &ue las segundas son las %erramientas, las o'ras de arte, las creencias, los conocimientos, los sistemas religiosos. 5 Estas conductas . sus productos no forman una acumulacin al a1ar, sino &ue se configuran sistem2ticamente de forma tal &ue todos sus componentes se interrelacionan . se indeterminan. Estas estructuradas . la modificacin de cual&uiera de los componentes modifica al resto. /ientras &ue el sistema este capacitado para tal restructuracin puede contestar positivamente. Esta din2mica permite la su'sistencia de la cultura en cuanto puede reaccionar permanentemente a los cam'ios. 5 La cultura no es %ereditaria, sino ad&uirida. El %om're cuando nace se ve desprovisto de todos los elementos de la cultura, lo Gnico con lo &ue nace es con la capacidad de ad&uirir cultura, o sea el proceso de endoculturacion. Los europeos en el + 67888 . 686 se propusieron el %e%co de ir a (civili1ar) otras culturas 'a*o el lema (civili1acin versus 'ar'arie). La cultura es un 'ien social, es propiedad de la comunidad &ue la gener. 4o significa &ue un solo miem'ro cono1ca la totalidad de la cultura, pero si &ue forma parte. La cultura satisface todas las necesidades del %om're. 5 4ecesidades primarias, 1oonecesidades, necesidades 'iolgicas: sustentarse, procrear, defenderse, al'ergarse del mundo e$terior. ,l satisfacer estas necesidades el %om're incorpora cam'ios en su mundo, de esta forma .a est2 generando fenmenos culturales.

5 , al necesidad de sustento contesta con la creacin de %erramientas, con la organi1acin social, con la agricultura . la ganader a, todas estas respuestas van a configurarse como elementos culturales tanto materiales <instrumentosB como espirituales <costum'res m ticas relacionadas con deferentes actividadesB. 5 , la necesidad de procrear crea le.es . pautas &ue permiten o pro%i'en las relaciones se$uales . esta'lecen la estructura familiar. 5 ;rente a las necesidades de defensa el %om're va a construir su casa, generando un adentro . un afuera, va a vestirse. 5 4ecesidades secundarias, %umani1antes: 5 +er avalado por el grupo de pertenencia, ser apro'ado, ser reconocido, o sea, pertenecer . no ser marginado. El miedo a la marginacin nos %ace o'rar contra nuestra voluntad, .a los romanos sa' an eso, siendo el castigo m2s duro el destierro. 5 Conformacin de una conciencia de tiempo . su movimiento. Nener memoria . poder generar pro.ectos 5 8ncorporar . ela'orar nuevas e$periencias, tanto a nivel concreto cotidiano como a nivel intelectual . emotivo. Esto significa generar ideas . a'stracciones. Este es el proceso por el &ue el %om're se separa de su condicin de ser3en3s <cosaB . se convierte en para3s <su*etoB tomando la terminolog a %egeliana. Codemos concluir &ue las artes satisfacen necesidades primarias . tam'in secundarias. Dn e*emplo es la dan1a en el paleol tico, &ue cumpl a una funcin primaria relacion2ndose con la ca1a, %o. en d a la dan1a cumple necesidades secundarias. /uc%as veces se escuc%a &ue la ar&uitectura . las ramas del diseo no son arte por&ue responden a la satisfaccin de necesidades primarias, al mismo tiempo la reproduccin en masa de productos %ace &ue el arte sea cada ve1 m2s accesi'le . menos elitista. La produccin industrial del arte, cada ev1 de me*or calidad en lugar de destruir el arte lo democrati1a En las pocas de fuerte represin social se puede constatar un ensaamiento contra el arte e' cual&uiera de sus formas. :a. una voluntad de apo.ar su discurso demagogo con la e$altacin de la respuesta a las necesidades primarias. En pocas de pr2cticas . posi'ilidades democr2ticas surge con fuer1a el arte &ue le da tam'in suma importancia a las necesidades . funciones secundarias 5 La cultura es universal. 4o %a. sociedad &ue care1ca de una forma de organi1acin de vida, . esto forma cultura. Nodas las sociedades ela'oran los medios, reglas . condiciones de procurar sustento, un modo de construir refugios, de esta'lecer autoridades, de perpetuar las tradiciones del grupo, de adiestrar a

las personas en el desempeo de diferentes actividades. Nodas estas se denominan (patrones universales de la cultura) a las cuales tam'in pertenece la lengua, las creencias religiosas, las instituciones, la familia, la econom a. Codemos confirmar por estos patrones . su presencia en todas las culturas &ue la cultura es universal . al mismo tiempo cada pue'lo tiene su particular 5 La cultura es esta'le, en el sentido &ue constitu.e una configuracin de elementos, una estructura &ue permite identificar una forma de vida. Esta estructura se mantiene en el tiempo de tal manera &ue so'revive a su portador. +e la puede reconocer por esta permanencia, pero al mismo tiempo &ue es esta'le tam'in es cam'iante. Cermanentemente pe&ueos cam'ios operan so're ella . a medida &ue se van acumulando va cam'iando. :asta cierto grado no afectan al sistema, pero cuando el sistema no puede meta'oli1arlos se producir2n cam'ios cualitativos &ue producir2n una nueva configuracin, una nueva estructura. La cultura es esta'le pero no est2tica. :erLovit1 llama a este fenmeno (la parado*a de la cultura) +o're el fenmeno art stico podemos decir lo mismo, la %istoria del arte en su fluir muestra la misma parado*a &ue la cultura. La cultura constitu.e la %erencia social de la %umanidad en general . de cada pue'lo en particular. Esta %erencia es la e$periencia de un grupo, cada nueva generacin se apropia de esta %erencia pero al mismo tiempo la enri&uece. Las manifestaciones individuales de la cultura son consideradas ('ien cultural) . su con*unto (patrimonio cultural) SU1ETO " O21ETO $%&' ,((* -urante el + 66, las empresas .a no solo necesita'an pu'licitar sus productos, sino tam'in conformar una imagen de marca, una imagen corporativa poderosa. El consumidor aumenta en cantidad . tam'in se vuelve m2s comple*o en cuanto a la recepcin de los mensa*es generados por los afic%es. La pu'licidad a travs de medios gr2ficos, no solo pretende generar una respuesta inmediata en cuanto al consumo de los productos ofertados, sino &ue tam'in refuer1a la ideolog a de poder, mediante el mensa*e ideolgico3pol tico. El diseo gr2fico por su condicin de'e apelar a lo inmediato a lo sincrnico, no puede esperar (otros tiempos) para ser entendido . respondido. Nampoco puede ser particulari1ado, sino &ue tiene &ue, poder ser entendido instant2neamente por el receptor del mensa*e. 4o puede ser una e$presin adelantada de una vanguardia, como sucede con la pintura o la escultura, por&ue el grado de comprensin, a'sorcin . respuesta ser a infinitamente reducido . con ello el efecto deseado . perseguido por el emisor se ver a per*udicado. Los signos del

diseo gr2fico tienen &ue ec%ar mano al alegorismo . con ello dirigirse al %om're tipo. En la definicin conceptual de su*eto . o'*eto como fenmeno, desarticularlos es casi imposi'le. ,m'as instancias se mediati1an mutuamente una a la otra, e$iste cada una, por&ue es su propio otro. En los periodos a'solutistas se declar la guerra al su*eto en todos los campos de e$istencia social, entre ellos en el de las artes, de esta forma podemos o'servar similitudes en las manifestaciones art sticas de estos regimenes, sin importar de &u periodo o lugar fueren. +i tomamos como e*emplos las esculturas greco3romanas %ec%as en periodos como la Eoma de /ussolini, para Berl n de :itler . para la /oscu de +talin encontramos similitudes en cuanto al modelo de %om're representado, todas ellas son gloriosas, perfectas, pesadas e imponentes . todas niegan la condicin %umana, enguanto al %om're como su*eto. Y es su*eto en cuanto a su pro.eccin . participacin en el o'*eto, . en cuanto a no eliminarse en esta luc%a renunciando a la condicin del su*eto. Codemos %a'lar de dos su*etos: 5 +u*eto trascendental: el su*eto trascendental es a&uel &ue constitu.e a partir de la ela'oracin de las e$periencias concretas del su*eto emp rico, formas de pensar, conciencia, a'straccin.

5 +u*eto concreto, emp rico: el su*eto concreto es el componente del mundo emp rico, mediante su funcin, mediante su capacidad de generar e$periencia. La responsa'ilidad del su*eto concreto es generar e$periencias . conciencia, pero la generacin no puede suceder sin valerse de un pensum .a e$istente. Dn o'*eto pensado .a es su*eto. El su*eto es lo cognoscente, el o'*eto es lo conocido. El su*eto de'e apoderarse del o'*eto para llegar a ser tal, . a travs del proceso &ue lo lleva a convertirse en constructor del mundo o'*etivo se constru.e a s mismo. +i el su*eto no se reconoce como parte del mundo o'*etivo, se reduce en su condicin de su*eto . aun&ue siga disponiendo de una vida 'iolgica, no va a superar si calidad de cosa. +i en la instancia del o'*eto estuviera ausente lo su'*etivo, se convertir a en algo sin sentido. 4o e$iste el mundo o'*etivo sin su portante, el su*eto &uien puede pensarlo, nom'rarlo, poseerlo, recrearlo, trasmitirlo. Cuando el %om're trascendental reali1a a&uello por lo &ue es trascendental, genera pensamientos . categor as de pensamientos, es decir conceptos trascendiendo su individuacin, llega a ser parte de la condicin universal de la e$istencia %umana.

El poder se enfrenta con la condicin emp rica . trascendental del su*eto. Nanto la particulari1acin completa, como la posi'ilidad de su universali1acin son situaciones no deseadas para el sistema de poder, algunas formas de evitarlo son mediante las creencias. Las creencias son a&uellos sa'eres &ue tomamos sin reali1ar un proceso anal tico propio. Los ritos permiten apelar a lo sensitivo del %om're, de esta forma lo (trascendental9 no se vuelve le*ano . a'stracto. La e$periencia es necesaria para la construccin del ser, as como ;reud sealo, el psicoan2lisis causa dolor con sus operaciones cognoscitivas, de la misma forma %ace la filosof a . la esttica. :o. cada ve1 m2s nos preguntamos el por &u, el para &u, . este sa'er nos va a a.udar a enfrentar la tensin &ue rige entre el su*eto . el o'*eto, entre el su*eto emp rico . el su*eto trascendental. Estas disciplinas a.udan a renunciar a los falsos sa'eres. +i anali1amos la estatuaria del Cartenn podemos formarnos una idea de cmo el poder apela al rito, a travs del arte, . como promete la contencin del %om're frente al dolor . al placer tam'in. /ediante las estatuas . los frisos so're los muros se anuncia al ateniense seguridad, contencin, 'ienestar, pero si no se acepta el desorden va a devorarlos, como cuenta el mensa*e de la %istoria de Candora, &uien a'ri su ca*a . de all surgieron todas las calamidades para el %om're. /ediante los mensa*es se pretende &ue el ateniense se identifi&ue con el discurso del todopoderoso, de lo invenci'le. Este ateniense fascinado . carente de la autonom a su'*etiva fue ena*enado en su condicin trascendental, con el fin de servir a los intereses del poder. ;uera del su*eto pensante . actuante no %a. verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca termina'le. El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea, sino el resultado de refle$ionar so're las contradicciones, los l mites . sus coerciones . actuar frente a ellos. +e genera, entonces una nueva situacin . a partir de eso una nueva respuesta &ue se fundir2 con las .a ela'oradas para poder generar m2s posi'ilidades. La verdad o'*etiva no es otra cosa &ue el resultado temporal, en un determinado conte$to de estas 'Gs&uedas, de estos movimientos, convertidas en un cdigo social. La fuer1a &ue impulsa al %om're a generar la verdad mediante la luc%a es llamada por Kaspers!90# (a'arcador). El a'arcador es lo &ue siempre se anuncia, en los o'*etos presentes . futuros, pero nunca deviene el o'*eto. Es lo &ue nunca se presenta en s mismo, mas a la ve1 a&uello en lo cual se nos presenta todo lo dem2s. ,l mismo tiempo es a&uello por lo &ue todas las cosas no son slo lo &ue parecen inmediatamente, sino por lo &ue &uedan transparentes

-esde la esttica nunca se podr a anali1ar una o'ra desde un punto totalmente o'*etivo. +omos su*etos, determinados por %istorias sociales e individuales,. Cor deseos propios . deseos de otros, por conocimientos. La o'ra ser2 mirad siempre . anali1ada desde nuestra condicin de su*eto. Nam'in podemos marcar errores desde la misma creacin art stica, en especial en la ar&uitectura, aun&ue ningGn gnero est2 e$ento, el mismo surge en el encuentro de dos culturas, la epicntrica . la perifrica. La cultura perifrica lo es desde su condicin econmica, financiera, productiva %asta su condicin art stica, puede generar una imagen de progreso sin un proceso propio tomando signos de la cultura epicntrica. -e esta forma se renuncia a la particularidad su'*etiva de la cultura . se %ace dependiente de realidades a*enas. +e reduce a una mera reproduccin sin asumir una identidad propia para construir . reconstruir. +i no nos vemos, . solo vemos al otro, se da la situacin de tomar el modelo del otro. Dn e*emplo de esto es la ciudad de C%andigar% en 8ndia, donde el primer ministro 4eru% le encarga a LeCour'usier la construccin de una red ur'ana 'asada en las grandes ur'es imperiales para promover un sentido de (industriali1acin) promovido por su pol tica de estado. Esta ciudad &ued a*ena al %om're &ue vive en el lugar sufriendo la ruptura de la dialctica entre el su*eto . el o'*eto <ciudadB.

CONTENIDO " +ORMA $%&' ,-(* :egel: el arte est2 %ec%o por el %om're . para el %om're. La energ a de la naturale1a . su eterno movimiento van a ser nom'rados por el %om're. Cuede %acerlo, por&ue tiene las pala'ras para nom'rar. Con la mirada del %om're se carga esta materia con e$istencia. Empie1a a vivir . a %acer vivir. La capacidad de supervivencia del %om're es pro.ectar su necesidad, su conciencia so're el mundo. +eparar . mirar, mirar . separar sus componentes. 7erlos . entenderlos. El su*eto pensante da a estos o'*etos, con este acto, el contenido. :eidegger: (-esoculta su verdad, su ente). Cor la forma aparecen estos o'*etos con los &ue se contacta el su*etoS nunca la forma es independiente de su esencia o contenido. -e tal manera, el contenido tam'in es forma . la forma es, al mismo tiempo, contenido. Este acto del su*eto <contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del o'*etoB %ace &ue el su*eto . el o'*eto formen un todo continuo, insepara'les entre s . El su*eto pensante es el creador . es el portante del mundo o'*etivo. El mundo o'*etivo es el resultado de la mirada, de la accin, del gesto del su*eto. El su*eto no es solo &uien reconoce el mundo o'*etivo, sino tam'in &uien lo crea. El arte no e$iste a priori. El artista se contacta con la materia, pro.ecta su propia esencia so're ella, reci'e su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia. Y con esta

luc%a se %ace la o'ra. Esta luc%a es la e$istencia. -e la o'ra, del creador, del receptor. La o'ra de arte &ue nunca fue vista o escuc%ada, nunca fue perci'ida por nadie, pero tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero sigue siendo cosa en3s , . ser2 cosa para3nosotros, si el su*eto la toma. La dialctica, igual &ue en el caso del su*eto3o'*eto, en el caso del contenido . la forma, tam'in es fundamental. La forma <aparienciaB e$iste, en cuanto es contenido <esenciaB . el contenido, en cuanto es forma. La unidad . la luc%a de contrarios, como di*imos, es su e$istencia, es su vida. La forma es la manera de e$presarse la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia . por ello luc%a contra ella. :egel: (La materia de'e ser formada . la forma materiali1ada). ,s lo interior <esencia, contenidoB se e$teriori1a, por medio de la creacin art stica, mientras lo e$terior <forma, aparienciaB se interiori1a mediante el an2lisis so're la o'ra art stica. Contenido . forma, no son categor as estticas en s , sino &ue son categor as filosficas, . por&ue lo son, tam'in actGan como conceptos '2sicos en la esttica. En la creacin art stica no %a. un a priori . un a posteriori: ni el contenido es sirviente de la forma, ni la forma es sirviente del contenido. Dno estimula, genera, sugiere el otro. Dno luc%a contra el otro, uno %ace al otro. <E*emplo de la fe religiosa como contenido . como forma, el espacio religiosoB. Cual&uier cam'io &ue opera en la parte formal, de una u otra manera repercute so're el contenido. La forma art stica original es la forma de un contenido determinado . no se la puede aplicar a otro. Los alumnos o decentes de 'ellas artes &ue introdu*eron la in&uietud de 'uscar un nuevo medio de e$presarse, por&ue ten an algo nuevo &ue decir, fueron mal vistos <Eodin por e*emploB. La idea con e$istencia a priori, no es arte en s . Dna idea, por 'rillante &ue sea, mientras &ue no se enfrenta con la materia, %aciendo la forma para &ue tome cuerpo el contenido, no es o'ra de arte. Entre contenido . forma, no %a. uno &ue sea previo al otro. CONTENIDO +e destacan dos fenmenos: la idea generadora . el tema <o su'*etB 5 8dea: Dna idea, como parte representante de la ideolog a del creador, es su conciencia <falsa o verdaderaB . es su inconsciente tam'in. La ideolog a determina la relacin del %om're con su mundo, . tam'in es el resultado de la relacione del %om're con el mundo. El arte no de'e contar la ideolog a, declararla, anunciarla, sino &ue la ideolog a, como un elemento permanentemente presente .

constitutivo, aparecer2 de manera sim'oli1ada a travs de lo sensitivo. +iendo el arte tam'in una respuesta a la realidad social, no %a. lugar a dudas &ue e$iste tam'in como un testimonio so're la luc%a por el poder. I por&ue lo tiene . &uiere conservarlo, o por&ue no lo tiene . &uiere con&uistarlo. 4unca se puede simplificar una o'ra recortando una sola idea, pues detr2s de una idea, se forma una o varias nuevas. 5 Nema: Es el fenmeno elegido para representar. La relacione entre el mensa*e . el tema se inscri'e tam'in como lo su'*etivo, en una relacin dialctica. El mensa*e, producto de la ideolog a . determinado por el inconsciente . la conciencia del artista, constitu.e la parte m2s su'*etiva, en cuanto surge desde el su*eto. El tema es la parte mas o'*etiva, por&ue surge desde el mundo o'*etivo. El su*eto lo elige entre otras posi'ilidades, otras partes del mundo: lo rodea, lo recorta, lo toma. La ideolog a3mensa*e no es independiente del mundo o'*etivo, mientras la seleccin del tema no lo es desde el su*eto. Con la personalidad, con la individualidad del artista se pro.ecta su ideolog a so're el tema, ofrecido por el mundo . a partir de all2, se conforma. El tema funciona como puente entre lo &ue %a. . lo &ue no %a., no es solamente el fenmeno elegido para representar sino tam'in el camino para crear nuevas realidades. El tema no tiene por&ue ser rico. Nras el tema concreto, con &ue uno se contacta en la inmediate1 de lo sensitivo, se a're lo inconmensura'le. 4unca puede carecer de la ficcin, pero tampoco puede ser tan ficticio &ue alguna parte no tenga la condicin de ancla*e en el suelo de la realidad o'*etiva. <E*emplo del pacLaging del cigarrillo Blue Pa.B +ORMA +us componentes son: tipologi1acin o tipificacin, la composicin, los medios estil sticos . las tcnicas art sticas. +u relacin con el contenido no es de la misma intensidad. /ientras la tipologi1acion . la composicin se contactan m2s ntimamente con el contenido, los medios e$presivos lo %acen con la realidad sensitiva, emp rica, del receptor. 5 Nipificacin o tipologi1acin: El arte parte de los fenmenos, de las cosas e$istentes . a travs de ellos constru.e lo general. Y con eso tipologi1a. Esta tipologi1acin slo puede darse por medio de la generacin de la forma. La materiali1acin apela a la percepcin del receptor, . constru.e o reproduce, trasgrediendo . reiterando el cdigo e$istente. ,un&ue una o'ra sea vanguardista, no puede constituirse sin apelar m nimamente a lo .a sa'ido, valerse de lo avalado por un sa'er e$istente. La tipologi1acin es la estructuracin de la le., es el con*unto de le.es ela'oradas . esta'lecidas socialmente. +lo con la trasgresin de las le.es e$istentes se puede preparar el surgimiento de las nuevas

le.es. +lo con la trasgresin de las tipolog as e$istentes se puede preparar el camino %acia las nuevas tipolog as. 5 Composicin: Es la estructuracin de los elementos &ue componen la o'ra, con dos tareas principales: facilitar la percepcin del receptor . *erar&ui1ar sus componentes. Dn contenido comple*o . rico, nunca podr2 encorsetarse dentro de una composicin po're, o'soleta. Nampoco una idea &ue e$alta la %omotopi1acin, la masificacin del %om're, podr2 ad&uirir una composicin %eterotpica comple*a. Cuando un elemento, ma.or o menor, m2s detallado o menos detallado, etc., est2 en el cuadro . no tiene ninguna ra1n de ser, . si lo sacamos da lo mismo &ue si lo de*amos, significa &ue no tiene por &u estar en esta o'ra. La composicin tiene como funcin conducir la atencin del receptor. El proceso compositivo tam'in es el proceso creador. La composicin, por ser estructura tam'in, funciona como marco, contiene . separa lo &ue tiene &ue participar en la o'ra de a&uello &ue no tiene &ue aparecer en ella. Componer es elegir, lo &ue aparece en la o'ra, conciente o inconscientemente fue seleccionado por el artista. La *erar&ui1acin, el modo de composicin, tam'in es un acto de compromiso. Y no es independiente del universo &ue lo rodea, del cual fue tomado. :a. maneras compositivas m2s cerradas <la tendencia renacentista o en general las corrientes pertenecientes a la vertiente ", &ue plantean . desarrollan todo dentro de la o'raB . m2s a'iertas <manierismo o corrientes de la vertiente 9, &ue son m2s sugerentes %acia fueraB. Itra tarea fundamental del acto compositivo es organi1ar los elementos menores, dentro de la estructura principal. Cuantos m2s elementos secundarios %a., la o'ra corre m2s riesgo de perder s ntesis, pero cuando %a. menos elementos secundarios, la o'ra corre m2s riesgo de vaciarse, de carecer de fuer1a interna. La composicin densifica, aumenta la fuer1a e$presiva, precisamente por medio de la estructuracin, seleccin . compromiso, . con esta concentracin logra %acer llegar su mensa*e al receptorS o logra me*orar . aumentar esta percepcin.

5 Color: los colores dentro de la composicin es fundamental. ,s como no %a. forma art stica previa a la creacin, tampoco %a. color antes de la forma. 4o se puede separar la forma . el color. 4o podemos imaginar el color sin forma. 4o %a. dos o'ras de arte donde un color determinado actGe de la misma maneraS por ello tam'in su valor va a ser cam'iante. 5 Lu1: es otro elemento fundamental en cuanto a la *erar&ui1acin . estructuracin de los elementos compositivos. Cuando el artista dirige la lu1 %acia un elemento, con ello siempre ad*udican una importancia definitoria. La lu1 a su ve1 organi1a el espacio con su contrapunteo, es decir, la som'ra.

5 Croporcin: es otro elemento compositivo. El aumento de la medida de la figura m2s importante durante la clasicidad . tam'in en la edad media . el renacimiento, fue un medio de dar importancia a tal o cual persona*e. Cero la proporcin entre la figura . el fondo, %asta nuestros d as se mantiene como procedimiento v2lido. 5 Eitmo: funciona como signo del movimiento, de la segmentacin . articulacin del tiempo. Cuando el tema para e$presar contiene una vida comple*a, din2mica, el ritmo tam'in ser2 comple*o . din2mico. Cuando lo e$presado es montono, carente de cam'os . comple*idades, el ritmo ser2 montono . uniforme. 5 Kunto a estos medios podemos mencionar tam'in el mane*o de las l neas compositivas de las masas, de la representacin espacial, del 2ngulo de representacin de *uegos pticos, etc. 5 Estilo: La pala'ra se utili1a como sinnimo de movimiento art stico, corriente art stica. I se utili1a como con*unto de signos particulares de un 2rea o de un lugar <estilo francsB de una persona <estilo de CicassoB. Nam'in es comGn utili1arla en lugar de decir (a la manera). En su formacin . constitucin era un con*unto de elementos formales, . cuando estos . su sinta$is se impone como le. . se generali1a, podemos %a'lar de estilo. Cuando un artista acusa cam'ios estil sticos, siempre detr2s de ello %a. un cam'io profundo en su vida, en su ideolog a. +i en un artista o en un 2rea cultural nunca sucedieran cam'ios estil sticos, eso sealar a con evidencia un estancamiento, e incluso una involucin. Lo propio siempre necesita ser e$presado con algo de trasgresin, introduciendo algo &ue %asta a%ora no e$ist a o por lo menos no de esta manera. 5 Ncnicas art sticas:Es el componente m2s e$terior de la forma. Est2n constituidas por el con*unto de los elementos formales con &ue el artista logra plasmar, materiali1ar su idea en una realidad o'*etiva, perci'i'le por los otros, incorpora'le en el mundo o'*etivo. La reali1acin tcnica inadecuada, mala o desafortunada puede de'ilitar el valor de la o'ra o directamente eliminarlo. Cara generar arte no es suficiente sentir o pensar sino &ue con muc%a luc%a . con muc%a entrega se de'en incorporar las tcnicas ela'oradas en 'ase a e$periencias anteriores . a partir de ello ir ela'orando lo propio.

LA ESTTICA DE DARSE CUENTA $%&' ,//* ;rente a los conceptos platnicos podemos afirmar con Pittgenstein &ue los valores como tales no e$isten, lo &ue e$iste son las valoraciones. La valoracin se constitu.e desde un comprometido estudio de la e$istencia, . a partir de all la generacin de una respuesta critica. Cartiendo de las valoraciones se ela'oraron

patrones acordes a un tiempo . un lugar determinado. Estos patrones de conducta individual . social constitu.en los programas de accin . tam'in de la transformacin de la realidad, estos patrones tienen la tendencia a &uerer ser eternos. El comportamiento tico va a conformarse en estructuras . medirse a partir de ellas, va a definir los o'*etivos de la vida. Cara generar estructuras ticas, de'emos partir de un contacto anal tico . critico con el mundo, como al mismo tiempo negamos un valor estructurado en otros tiempos. La construccin del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la cr tica . la conformacin de un programa. El %om're es en cuanto es su o'ra, la sociedad es en cuanto es su o'ra. La o'ra es mortal como el %om're. I'rar es pues, destruir, pero tam'in es la posi'ilidad ineludi'le de construir, de trascender. Este o'rar puede ser emp rico, concreto, intelectual, filosfico, etc. Entre el acto emp rico . el o'rar intelectual se u'ica la creacin art stica, enfrenando . uniendo al mismo tiempo las dos instancias. El 'ien como un sistema de patrones generali1ados . reproducidos por los componentes de la sociedad, es el producto de una luc%a anterior. Este 'ien, esta dialctica determina tam'in el mal. El 'ien tiene la voluntad de ser concreto en sus pautas, eterno e inmuta'le, rec%a1ando as el no3.o, la alteridad. Nodo lo &ue %ace evidente la e$istencia del mal es enemigo del poder, . por eso va a ser perseguido. E$iste entonces una frontera &ue divide el 'ien del mal, lo de adentro . lo de afuera. Cuando :a'ermas %a'la so're al falsa conciencia, %a'la so're cosmovisiones legali1adas, pautas de ra1onamiento moral. Nodo ello es sustentado por la ideolog a producida por la clase dominante en su luc%a por el dominio. El discurso tico va a ser un sistema sim'lico de su voluntad. La falsa conciencia es la identificacin del %om're con esta ideolog a, tomarla como propia . moverse dentro de ella. Cero solo so're esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. +olo la rotura . la puesta en crisis de esta falsa conciencia %acen posi'le constituir la verdadera. +in tomar las estructuras e$istentes no puede el %om're estructurarse en su*eto. Este deseo de %acer deviene en luc%a. En esta luc%a el caos deviene el orden. Las fronteras tra1adas se cam'ian, se %ace mundo. Itra ve1 se esta'lecen cdigos de valores . estos valores van a permitir nuevas valoraciones. Cara la esttica tradicional el arte se iguala con lo 'ello . lo 'ello con el placer sin mal. -esde Clatn lo 'ueno . solo lo 'ueno puede devenir en 'ello, pero lo 'ueno es 'ueno en cuanto es el inters del poder. Lo malo, dir a :egel es el dia'lo, por lo

tanto no tiene ca'ida en el arte. :egel considera &ue la esttica es del amo . el arte del esclavo. I sea, el arte est2 %ec%o por el esclavo, pero para el amo . respondiendo a su ideolog a esttica. , partir de a&u la valoracin de la o'ra est2 determinada por la satisfaccin del deseo del amo. La necesidad fundamental del amo es perpetuarse, mientras &ue la del esclavo es tomar conciencia . con ello re'elarse. El amo es conciente de esta necesidad, pero el esclavo no. La re'eld a del esclavo mientras no sea conciente se ver2 como su'limacin en la o'ra de arte. Cuando el esclavo comien1a a tomar conciencia de su condicin, nom'r2ndose, comien1a el proceso de independi1acin. Este proceso es largo . comple*o . genera mGltiples fenmenos como rotura del poder . rotura de la estructura de los signos legitimadores del poder. /ientras el poder sea lo suficientemente fuerte como para contener esta pu*a los su*etos se sentir2n seguros, pero cuando algGn fenmeno social, pol tico o econmico suficientemente fuerte sucede surge la 'rec%a, esta posi'ilidad del esclavo de mirar %acia fuera. Es por eso &ue en los momentos de agotamiento social, de de'ilitamiento de las estructuras surgen o'ras &ue .a no muestran la imagen especular de la voluntad del poder, ese es el momento en &ue aparecen los monstruos. El monstruo es lo diferente, lo &ue no est2 contemplado dentro del orden. +i o'servamos las producciones art sticas en los sistemas dictatoriales podemos ver &ue son a&uellos &ue m2s se acercan a la negacin, a la eliminacin de los monstruos, estas o'ras condicionan al %om're a travs de la falsa conciencia, presenta una pseudo3realidad . mediante esta pseudo3su*etos. +in llegar al e$tremo de las o'ras reali1adas durante periodos totalitarios, tam'in encontramos per odos donde el arte es seleccionado por el amo para desmemori1ar. Cero si %acemos un recuento por la %istoria del arte, veremos &ue donde %a. verdaderos valores art sticos siempre, detr2s de la 'elle1a est2 el desorden. 4iet1sc%e dice (.o %e %ec%o dice ?dice mi memoria. Yo no pude %a'er %ec%o eso ?dice mi orgullo . permanece infle$i'le. ,l final la memoria cede). Y donde cede la memoria cede la filosof a, cede tam'in el arte. Cor&ue no %a. arte sin memoria, si no es la memoria conciente ser2 el inconciente mismo. Cuando se renuncia a la memoria tam'in se renuncia a la felicidad, la felicidad de descu'rir, la felicidad como el misterioso encuentro con a&uello &ue no e$iste. La esttica de darse cuenta es la esttica de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevas constelaciones a partir de los elementos del mundo de las e$periencias, de no aceptar como destino la nulidad del ser. Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, sus

ritos de purificacin pueden, como siempre %an podido, generar grandes o'ras de arte. El darse cuenta pasa por 'uscar . por encontrar la creacin del esclavo &uien est2 por tomar conciencia de si mismo . empie1a a nom'rarse, tam'in a travs del fenmeno del arte. Esta frontera re3tra1ada por el nuevo 'ien o'ligatoriamente de'e marcar el nuevo mal. Y all2, en este renovado imperio del mal surgen los nuevos monstruos. La drogadiccin, el +8-,, el c2ncer, entre otros. Y los vie*os monstruos tam'in so'reviven. La ansiedad por el infinito, el miedo a la muerte, la percepcin de la soledad. Lo pG'lico ser2 invadido por lo privado, con sus secretos, . lo pG'lico pierde la condicin c vica creativa. La sorpresa, el entusiasmo, la indignacin, la angustia es demod . %ace mal. BoLun: (La 'elle1a . la fealdad se encuentran en el o*o del &ue o'serva. La fealdad es lo &ue asusta a nuestra mente, la 'elle1a lo &ue le agrada. Codemos em'ellecer la fealdad si la domesticamos o si logramos vencer nuestro miedo inicial %acia ella). :o. por %o. domestican a los monstruos, como lo %ace por e*emplo ,lmodvar, . con ello nos domestican a nosotros tam'in. 4os adaptan . nos convierten en gente contenta, sin droga, sin +8-,, sin c2ncer. ^Xu farsa_ La esttica de darse cuenta es vivir con los o*os a'iertos, con responsa'ilidad, ante todo %acia nosotros mismos, es poder generar . estar dispuestos a reci'ir la felicidad.

UTOP3A $%&' ,0)* Dn e*emplo entre tantos posi'les Luego de la +egunda Juerra /undial, las grandes masas de Europa %a' an perdido la fe. Los dueos del poder ec%an mano a los discursos m2s delirantes, a las promesas paradis acas m2s imposi'les, a las manipulaciones ideolgicas . emotivas m2s sucias . a'surdas para conseguir el apo.o masivo. :undidos en la miseria %umana, millones siguen a los nuevos flautistas de :amelin, participando as en la conformacin de las mGltiples . diversas dictaduras o sustentando aparentes . ende'les democracias, entre las cuales varias sirven solo para encu'rir realidades e$tremadamente peligrosas por su posi'le fac%isti1acin. La constelacin de esas realidades ofreci la utili1acin de las utop as, nuevas o reformuladas de las antiguas aprovec%ando como materia prima, desde los sueos irreali1a'les o delirios %asta filosof as valiosas, de una manera sucia, despo*adas de su valor cient fico. Etimolog a: %istoria . presente La pala'ra utop a, de origen griego, significa no lugar, paisa*e del imposi'leS desde

el vamos condenada al fracaso, pero &ue ofrece a&uello &ue el %om're no tiene aun&ue necesita, &uisiera tener. La utop a sugiere partir del imposi'le ofreciendo el acceso al imposi'le, pero lo disfra1a de posi'le. V:a. 'uenas . malas utop asW La diferencia entre ellas es &ue las malas son a&uellas &ue fueron llevadas a la pr2ctica . con ello se compro' su imposi'ilidad, su falacia, su ma.or o menor negatividad, mientras las ('uenas) son las nunca reali1adas, por lo tanto siguen permitiendo fantas as evasivas, se 'rindan como imaginaros refugios frente a las dificultades, supera'les o no, de la vida. La utop a no nace para ser motor de la %istoria, para cam'iar el mundo, sino para retenerlo, para inmovili1arlo, aun&ue se disfrace de lo contrario. Cintura, literatura, mGsica, ar&uitectura`fueron utili1ados, en general con e$celente resultado, desde %ace siglos . milenios, dentro de este concepto . con este o'*etivo. /edios espec ficos , principio de siglo, fue inevita'le el uso del cine para propagar las ideolog as utpicas. Jrandes directores contri'u.eron a ello. -isimular esta realidad es adulterar la %istoria del cine . falsificar sus o'ras. /et1 distingue dos tipos de cdigos dentro del cine: el cinematogr2fico <medios particulares . espec ficos del lengua*e cinematogr2fico, &ue puede darse e$clusivamente en este arte con estas facultades, con estas tcnicas . con estos procesosB . el f lmico <&ue involucra a&uellos &ue e$isten fuera del cine, aun&ue dentro de una pel cula pueden reali1arse solo mediante los primerosB. El contenido ser2 determinado, conformado . e$presado con su manera particular, precisamente por el lengua*e particular, pero tam'in . al mismo tiempo, el propio lengua*e condiciona el contenido. Es de'ido a esto, &ue se dificulta trasladar una o'ra de tetro o una novela al cine tal cual es, el cuento por su estructura narrativa es el gnero &ue me*or soporta el traslado. La estructura narrativa, en su organi1acin temporal . espacial, va mut2ndose segGn las pocas, culturas . creadores, pero siempre dispone de un tema a &ue podamos %acer referencia despus de ver la pel cula o leer la novela o cuento. Codemos relatarlo, discutirlo partiendo de un cdigo comparti'le. Esta caracter stica contri'u.e a &ue los mencionados gneros tengan ma.or posi'ilidad pedaggica . sean aprovec%adas con ma.or facti'ilidad . frecuencia como ve% culos ideolgicos . pol ticos. En nuestros tiempos, ninguno como el cine. Caminos %acia la utop a El camino americano: EEDD termina la guerra como vencedor . se convierte en el pa s de ma.or poder de crecimiento en el panorama mundial, generando la euforia . sentimiento de grande1a de su po'lacin. :asta "H9H, &ue &uie'ra la Bolsa . se

produce la gran -epresin. La tra.ectoria de -avid ParL Jriffit% <">F53"HA>B se inscri'e en este per odo. El nacimiento de una 4acin <"H"5B acontece en los tiempos e la guerra de +ecesin . de los aos posteriores, relatada desde la mirada de un +ur Esclavista, 'lanco, %umillado . &ue gime por la vengan1a contra los recin li'erados esclavos negros . por poder superar la amarga realidad de la derrota. El orgullo %erido de los ca'alleros del sur los conduce a formar el Ku Klu$ Klan, organi1acin tristemente famosa mundialmente. El nacimiento logra un fa'uloso $ito de pG'lico . por supuesto, econmico. +in em'argo, con esta pel cula nace el arte cinematogr2fico. En su o'ra se reGnen por primera ve1 con valor art stico, el lengua*e cinematogr2fico como forma espec fica de narracin, . lo f lmico, lo narra'le por medio de sus recursos e$presivos particulares. +us dram2ticos primeros planos se alternan con un magistral mane*o de enorme cantidad de e$tras en escenas de 'atalla, a travs de travelling. Jenera nuevos conceptos . tcnicas de monta*e. +i ciertas condiciones no permiten al %om're vivir dignamente, la oferta de la utop a va a tener aceptacin. La ad%erencia a la utop a ser2 m2s masiva. El nacimiento de Jriffit% contri'u.e a esta ignorancia, ad*udicando la categor a del Bien a los 'lancos . la categor a del /al a los negros, maas e$actamente a&uellos negros &ue intentan correr de su lugar de esclavo. +u siguiente o'ra, 8ntolerancia, fue reali1ada en "H"=, ao en &ue los EEDD tienen decidida su entrada a la guerra. El fracaso pu'lico . econmico fue lgico, pues a'ogar por la tolerancia en un momento de la euforia deliciosa no puede ser e$itoso. Ya no se trata de 'uenos 'lancos . malos negros sino de los %umanos malos . los pocos 'uenos &ue no soportan esta vida in*usta . cruel. En Cimpollos rotos <"H"HB invoca la maldad de los occidentales . la 'ondad de los c%inos, aun&ue sin duda, Jriffit% conoc a los acontecimientos sangrientos . terri'les &ue arrasa'an masivamente las vidas %umanas en C%ina. Cero los espectadores no, esto se de'e a la falta de acceso a la informacin . a la falta de predisposicin a conseguirla. Jriffit% plantea un panorama oriental id lico, donde los ricos . los po'res son 'uenos . los c%inos son personas %onestas . de una gran moral, frente a los occidentales corrompidos. Lo folletinesco se impone por&ue %a. una demanda por lo 'anal, por lo 'arato. La divisin del mundo entre 2ngeles . dia'los en mu. antigua. Jriffit% pro.ecta el cielo . el infierno, dando forma as a un nuevo para so &ue en este caso es C%ina. Es comGn . tradicional entre los occidentales &ue con diversos significantes pro.ecten su fantas a nost2lgica so're oriente o cual&uier lugar desconocido, con lo cual se logra un constante desprecio %acia su propia vida . sus condiciones.

EL camino sovitico: +erguei /i%alovic% Eisenstein <">H>3"HA>B reali1a en "H9A, La %uelga, . un ao despus El acora1ado CotemLin. En esta fec%a el cine ruso3 'olc%evi&ue dispone de logros. Los pol ticos tienen 'ien claro la importancia de esta e$presin art stica: llegar al cora1n de millones con el mensa*e conveniente. El acora1ado CotemLin relata un episodio ver dico de "H05. El valor del contenido de estas o'ras de Eisenstein radica en la presentacin de un %ec%o %istrico protagoni1ado por las masas &ue se revelaron frente a condiciones infra%umanas, cu.a desolacin . postracin generan tal tensin &ue pierden el miedo a la infraccin de los valores . de las reglas sociales . morales, %asta entonces profundamente respetados . temidos. La fuer1a li'erada por esta e$plosin es lo &ue marca el ritmo . la composicin de la pel cula. -1iga 7ertov opina &ue es tarea del director mostrar la vida tal cual es, sin su'*etividad. Es o'vio &ue eso es imposi'le. -espus de otras grandes o'ras . un via*e al e$terior, Eisenstein poco a poco va a ir perdiendo el entusiasmo . la fe revolucionarios, . sus o'ras ser2n m2s controladas, mas limitadas por el stalinismo acaecido en "H9=. Este divorcio entre el lengua*e cinematogr2fico . el lengua*e f lmico se culmina en ,le*andro 4evsLi <"H@>B, su primera pel cula sonora, en la cual el director se encuentra presionado por e$igencias pol ticas . pedaggicas. El verdadero protagonista a&u .a es el 'ello, *usto inteligente, no'l simo pr ncipe. :e a&u uno de os principios fundantes de la utop a sovitica: tras las normas del incuestiona'le %roe se llega al para so, pues este %roe indiscuti'le es la personificacin de la ideolog a incuestiona'le, de la Gnica posi'le ideolog a. El camino alem2n: ,lemania, despus de la CJ/, vive una sensacin de derrota, de a'atimiento . un caos econmico, pol tico . social. Los miles &ue volvieron de la guerra, educados en las promesas . soluciones so're%umanas, 'uscan nuevos continentes para su imposi'ilidad de pensarse: pensar . actuar por su propia cuenta. +e gener una e$periencia avan1ad sima en cuanto al lengua*e cinematogr2fico para sostener un discurso anti%umano, falso, sumamente manipulatorio . daino o para producir un entretenimiento superficial con %istorias 'urdas e insignificantes. En este desolado panorama surge el cine e$presionista, estimulado por pr2cticas de otros gneros art sticos como la literatura . la pintura . por las condiciones sociales tan temi'les para el individuo . la sociedad. El ga'inete del doctor Caligari <"H90B de Piene . 4osferatu el vampiro <"H99B de /urnau son las o'ras mas destaca'les dentro de esta tendencia. Estas pel culas llevan al espectador al mundo oscuro . dram2tico del %om're &ue intenta vivir una realidad m2s all2 de la realidad construida en sociedad, m2s all2 de las reglas .

pautas de la cultura. ;rit1 Lang <">H03"HF=B filma en "H9= /etrpolis. Los acontecimientos suceden en 909=, en la ciudad llamada /etrpolis. La clase o'rera vive en condiciones infra%umanas, carentes de los m2s m nimos derec%os o posi'ilidades para reali1arse como individuos, ani&uilados entre un tra'a*o for1oso . las reglas &ue determinan su modo de vida . de pensar. +u sufrimiento casi estalla en una re'elin, pero /ar a, una 'ella . convincente *oven, les %a'la so're el futuro donde reinar2 el amor . con eso logra serenar a las masas. El dueo de la ciudad encarga al cient fico EotZang &ue fa'ri&ue un ro'ot idntico a /ar a para sem'rar odio . discordia. Esta lleva al pue'lo a la destruccin. Cero la verdadera /ar a . el %i*o del amo de la ciudad, *untos . enamorados, logran matar al ro'ot . al cient fico . logran convencer al padre . a los o'reros &ue sean 'uenos entre ellos. El mundo de /etrpolis fue inspirado en la ar&uitectura de 4ueva YorL, la ciudad de la ena*enacin, de la in*usticia. Esta pel cula no sostiene una lgica, ni si&uiera internamente. El pG'lico contempor2neo a'sor'i el mensa*e como remedio o como pala'ra, significante para el odio . la desesperacin, . as u'ic el infierno . el para so donde a los dueos del poder les convino. /etrpolis por un lado seala el miedo a la mecani1acin total de la vida %umana, pero por el otro da forma cinematogr2fica a a&uella ideolog a &ue m2s desprecia al ser. El fascismo no es un invento del siglo 66 o de la modernidad, sino &ue es una %erencia &ue logr so'revivir desde los inicios de la %umanidad, necesitando siglos . milenios para poder encarar la superacin de la (servidum're voluntaria). Lang a're un panorama (posi'le) como solucin, &ue no es otra cosa &ue una utop a m2s. En sus pel culas posteriores, reali1adas .a en EEDD, enfrenta al fascismo. Eso seala la capacidad del %om're, . en este caso de Lang, de ir 'uscando caminos m2s *ustos, superando ideolog as e&uivocadas . li'r2ndose de ataduras anteriores. El contraste del claroscuro . de lu1 . som'ra permite densificar . rarificar los espacios . la relacin del %om're entre s . su universo, como por e*emplo las luces de las catacum'as acompaando a la verdadera /ar a . las luces del ca'aret donde presenta su 'aile enlo&uecedor la nueva /ar a. Ya depende de las generaciones posteriores &u es lo &ue toman de l, &u es lo &ue toman de Jriffit%, de Eisenstein. Eepiten sus errores . con ello contri'uir2n a causar los mismos o ma.ores daos, o aprenden de su grande1a, para superar la 'Gs&ueda de nuevos para sos. +irven . servir2n todas estas e$periencias si de ellas aprendemos a renunciar a las utop as.

LO 2ELLO " LO +EO $%&' -,)*

La %istoria del arte . de la esttica, no es lo lindo, sino &ue es lo de lo doloroso . lo placentero. Lo 'onito como e&uivalente del arte *unto con (el arte para unos pocos) son algunas de las trampas &ue tienen &uienes detentan el poder para perpetuar su su discurso, ale*ando al arte de su posi'ilidad de generar conocimiento, responsa'ilidad, cosmovisin. La educacin esttica . el conocimiento de la %istoria del arte es uno de los tantos testimonios de la luc%a del %om're por constituirse como su*eto . cam'iar con ello el mundo o'*etivo. Este conocimiento, a su ve1, a.uda a de*ar de perseguir utop as, como la utopia del E o de la Clata. -ecimos &ue no tenemos identidad, por&ue fantaseamos con tener algo &ue no somos . no &ueremos sa'er lo &ue verdaderamente somos. Las definiciones sirven para ordenar los conocimientos . partir de a% a generar nuevos conceptos, en 'ase a eso podemos decir &ue las categor as de los 'ello . lo feo no son constantes, como ninguna categor a lo es. El arte de'e participar en la ela'oracin de la cosmovisin del %om're. Lo &ue %o. sa'emos, lo &ue tomamos . rec%a1amos, es la %erencia de una %istoria, de nuestro compromiso con nosotros mismos . con el mundo. Dna pe&uea %istoria 5 Clatn: La pala'ra Lalos <'elloB, en la literatura griega aparece por primera ve1 en :es odo, &uien la utili1a para ad*etivar a la mu*er. Cara :es odo la mu*er es Laln LaLn, o sea, un mal 'ello, un mal necesario, por ser placentero. Cero as como %ace surgir la vida, tam'in puede castigar con la muerte. Cero siempre es %ermosa. VCuede ser 'ello a&uello &ue es maloW Clatn disc pulo de +crates introduce el concepto de LalaLagat%ia, esta idea .a aparece en :omero cuando determina lo 'ello como virtuoso. Cara Clatn e$iste una 'elle1a esencial, metaf sica, &ue %ace &ue las cosas sean 'ellas. +i esta 'elle1a esencial no est2 presente, nada puede ser 'ello, nada puede ser arte. Lo &ue est2 adentro de la necesidad del Estado es aceptado como parte de la estructura de poderS lo &ue no est2 adentro, est2 afuera, est2 rec%a1ado. Y desde el vamos se e$clu.e lo feo del territorio del arte. La utilidad se convierte en determinante fundamental del arte.

La 'elle1a como LalaLagat%ia encierra el concepto de utilidad para el Estado, pero tam'in encierra lo infinito, lo inalcan1a'le, lo m2gico. +in magia no %a. arte. Nampoco vida. La magia es el acto &ue %ace lo m2gico, &ue surge de lo m2gico. 4o se puede entender nada, no se puede crear nada, sin el dolor. El acto creativo es tam'in descender al infierno. :egel dice &ue los seres vivientes . pensantes tienen el privilegio del dolor. 4o %a. arte sin dolor, no %a. creacin sin sufrimiento.

Cara Clatn est2 el deseo por el misterio, por lo desconocido, el factor determinante en el concepto platnico del arte es: el orden, la utilidad, la norma . la regla. Cor eso considera la geometr a como la m2$ima e$presin art stica, &ue .a se purific de todo lo &ue es eventual, casual, concreto . su'*etivo. 5 +egGn ,ristteles, la m2$ima 'elle1a es a&uello &ue resulta de la conformidad con las le.es, de la simetr a . de la determinacin. La aspiracin de Clatn por lo m2gico pero inaccesi'le desaparece en la o'ra aristotlica. En cuanto a la simetr a, para ,ristteles slo pueden ser 'ellos, es decir arte, los o'*etos medi'les con el mismo patrn. Y la determinacin, en el voca'ulario ,ristotlico significa orden, imposicin, generali1acin del orden. 4o e$iste nada 'ello &ue no disponga de orden . &ue no sea conformado previamente desde el orden. Cor supuesto el orden ,CE, el significa la estructura mas conveniente para reali1ar sus necesidades. 5 En el %elenismo, los estoicos . los epicGreos no pueden tomar esta estructura rigurosa de lo 'ello. El mundo de las polis, cerradas . seguras de Jrecia se cam'ia por el mundo del imperio :elen stico, infinito, inconmensura'le, inseguro para el %om're. 4o podr2n generar otro concepto, otra teor a pero aparecen 'rec%as en el poder de la clasicidad. 5 +neca: (8nsensatos a&uellos &uienes creen &ue el 'ien puede e$istir sin el mal). Y cuando uno de sus persona*es se dirige a 0eus dice (tu &ue sa'es %allar orden en a&uello &ue .a no es orden, tu &ue sa'es convertir en 'ello a&uello &ue no lo es), en estas l neas aparece el reconocimiento de lo &ue a%ora es orden en algGn momento no lo fue . m2s adelante de*ar2 de serlo. La dialctica de Clatn en +eneca se convierte en pr2ctica, para entender el fuir de la %istoria. Cuando %ace referencia a convertir en 'ollo lo &ue no lo es, se refiere a &ue %a. algo &ue est2 fuera del orden, fuera del feudo del poder. Lo &ue est2 afuera es el desorden, es la no3le., por lo tanto lo demoniaco. ,s lo declara el poder . as lo ve el %om're como reproductor de la ideolog a del poder. Eso va a ser lo feo, lo temi'le. Cuando algo desconocido, por eso temido, por gestin de una accin mitopoitica se convierte en parte de lo de adentro, se integra, crece el 2rea de la lu1, del sa'er, de la le., de lo 'ueno3'ello. 5 En la Edad media el concepto esttico est2 fi*ado por +an ,gust n &ue dice &ue el %om're es malo, por eso es feo . &ue -ios es 'ueno, por eso es 'ello. Cero acepta, permite &ue el %om're materialice lo 'ello . eso ser2 el arte. La creacin art stica est2 permitida para el %om're, siempre . cuando su o'ra sirva para la ala'an1a de -ios. -esde &ue el cristianismo se impone como la ideolog a de poder, esta religin ser2 el marco de la creacin art stica . lo feo no ser2 arte, sino &ue servir2 de medio pedaggico, de lo &ue est2 mal de lo &ue no se de'e trasgredir. En el mundo de estos siglos a'undas los monstruos, &ue aparecen por&ue as lo demanda la 8glesia, la le.. 5 +anto Nomas de ,&uino, tam'in durante la edad media, determina lo 'ello

como la esencia de -ios, permite al %om're el acercamiento a -ios . ordena el concepto de lo 'ello como (claridad, integridad . consonancia) con eso refuer1a la l nea defensiva de la le., del 'ien . de lo 'ello. Nodo lo &ue es oscuro, es no ordenado, es diferente . &ueda afuera, no se considera arte. Lo 'ello sigue siendo lo Gnico posi'le ,CE, la creacin art stica. 5 ,un&ue en el siglo 678 no se %a.a conformado la autntica teor a esttica, era evidente la fuer1a generadora de lo feo. La negacin de lo feo es la voluntad defensiva del poder. Con el a'solutismo del siglo 6788 se esta'lece otra ve1 la le. como fuerte l mite . determinante de la e$presin de la 'elle1a, como e$clusivo derec%o en el arte. La magia se convierte en mala pala'ra. , partir de este tiempo, el racionalismo va a ad&uirir %egemon a . se va a encargar de em'ellecer lo &ue fue considerado como feo, %asta entonces. 5 La esttica moderna tiene su fundamento en Kant . en :egel. -e ellos se 'ifurcan dos tendencias determinantes: una se propone reordenar, el reino e$clusivo de lo 'ello . la otra gestiona el reconocimiento de lo feo con derec%o e$clusivo de e$istencia como categor a de arte. 5 EL o'*etivo de Kant es fundar la nueva lgica . la nueva tica, . para esto escri'e (La critica a la ra1n pura) . (la critica a la ra1n practica). En la ra1n pura reconoce la o'*etividad del mundo e$terior, la e$istencia de la cosa en3s !9"# . declara al mismo tiempo si incognosci'ilidad, puesto &ue el conocimiento %umano solo alcan1a lo sensitivo. En la ra1n practica se dedica a anali1ar el comportamiento del %om're, en esta o'ra llega a considerar la posi'ilidad del %om're de contactarse con el mundo en3s , pero su conducta ser2 correcta desde el punto de vista moral, si elimina todo lo &ue es sensi'le, lo &ue representa inters, los afectos. Cara Kant lo 'ello se separa de lo agracia'le, de lo 'ueno, de lo verdadero. Cara l, m2s all2 de su famosa frase (lo 'ello es lo &ue nos gusta sin inters), lo 'ello es un *uicio de gusto, &ue no se vincula con la e$istencia concreta del o'*eto so're el &ue se emite el *uicio, no depende de ella, ni del conocimiento terico so're el o'*eto, sino &ue es una necesidad de valor general . al mismo tiempo es una necesidad su'*etiva. ,&u logra separar lo esttico de lo lgico . de lo tico. Esto trae apare*ado el peligro de convertir lo esttico en un valor a'soluto. Cero, por otro lado instaura una nueva tendencia, el arte .a no tiene por&u ser util, no necesita responder a los intereses esta'lecido. -e este modo Kant comien1a la rotura de una esttica del poder . es el pionero en la esttica moderna, del reconocimiento de lo feo, con autonom a en el mundo del arte. Cara l, lo su'lime es a&uello &ue proviene de lo infinito . nuestra ra1n no puede a'arcarlo: es lo ilimitado. E$ige una entrega sin condiciones. ;rente a la 'elle1a su'lime, Kant esta'lece el concepto de la 'elle1a matem2tica, &ue es el orden, es la armon aS lo su'lime es lo inmenso, lo catico.

5 :egel considera &ue el arte es el 'rillo de la idea a travs de la materia. Y aun&ue para l, el arte *unto con la filosof a . la religin es el medio para dialogar con el a'soluto . los tres funcionan como posi'ilidad de crecimiento del %om're en su luc%a, como materia para alcan1ar la idea . unirse con ella. Cuando se logra est2 unin tan an%elada entre las dos <materia e ideaB entonces la religin, la filosof a . tam'in el arte van a perder la ra1n de e$istir, . %a'laremos entonces so're el fin de la religin, la filosof a . el arte. En cuanto a la creacin art stica podemos decir &ue en el arte est2 la esencia . es esencial la aparicin, entendemos &ue cuando %a'la so're la 8dea, %a'la so're la esencia, &ue por medio de la materia, por medio de la generacin de la forma, aparece, se trasluce, 'rilla. Cara :egel la idea es la m2$ima perfeccin, la m2$ima le.. Lo feo no e$iste como arte. Lo &ue es importante resaltar en la esttica :egeliana es la din2mica, el movimiento como generador del arte. :egel esta'lece dos conceptos: 5 El primero &ue el arte est2 %ec%o por el %om're . para el %om'reS por lo tanto, el mundo en3s , separado del %om're, no dispone de cualidad esttica, no es categor a esttica. 5 +egundo, la mera imitacin de la naturale1a no puede generar arte, fenmeno esttico. +lo la actividad creativa, partiendo de la realidad o'*etiva, puede %acer arte, tras purificar los sucesos &ue pertur'an la armon a, el e&uili'rio, la perfeccin. Este concepto so're la purificacin es algo &ue retoma, con lo &ue intenta magnificar el Estado ideal, o sea el Estado Crusiano, donde segGn l la 8dea se encuentra con la materia. En :egel, la idea art stica es categor a %istrica. 7e la %istoria del arte como la aparicin de la idea de la evolucin %umana, en su composicin social. Cero para l la %istoria no es otra cosa &ue el desarrollo de la 8dea, la perfeccin eterna, el eterno desarrollo &ue culmina cuando la 8dea sea alcan1ada por la materia . a partir deese momento ser2 el f n de la %istoria. En :egel, la idea art stica es categor a %istrica, ve a la %istoria del arte como la aparicin de la 8dea de la evolucin %umana, en su composicin social. Cero para l esta %istoria no es otra cosa &ue el desarrollo eterno. Es la %istoria escrita por el amo. En el sistema de las categor as %egelianas, ad&uiere un papel decisivo la medida, &ue es la din2mica e&uili'rada, la armon a con &ue se de'e construir el arte, . un mundo me*or. +in la presencia de la medida no se puede imaginar arte, ni una vida respeta'le. Lo desmedido, lo carente de la medida, puede ser su'lime, m2gico, pero nunca 'ello, por lo tanto, nunca arte.

5 4iet1sc%e pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad, causando la ira del positivismo . de todos los estratos del poder. La tica, dice, es el invento de los filsofos. 4o cree en los conceptos eternos, en los valores supremos. El arte se ofrece como el gran goce, vivir es inventar, dice. el su'lime Lantiano se convierte en $tasis e$perimentado por los participantes de las fiestas dionisiacas. ,ll2, en el gran entusiasmo, el %om're se encuentra con a&uella parte su.a &ue la cultura, el dominio, el orden, le nega'an . se devela su profundo ser. El arte dionisiaco, es el sentimiento desenfrenado del infinito, mientras el arte apol neo es el arte de la lu1, de la ra1n. Con 4iet1sc%e entra en la %istoria de la esttica el reconocimiento de lo feo como categor a esttica. Dna %ermosa puesta de sol, un %ermoso paisa*e, una %ermosa persona, en s , no son fenmenos estticos. Y tampoco una cosa repugnante, un paisa*e devastado por alguna tragedia, un dolor en s , pueden ser considerados como feo a nivel art stico. 7ivir o negar El poder nunca &uiso aceptar la realidad de lo &ue des'orda su dominio. Lo &ue no coincide con su voluntad, se ve e$cluido. +in la categor a de lo feo no surgir a la renovacin del arte. 4o de lo 'ello nace lo feo, sino de lo feo, lo 'ello. Lo &ue una ve1 fue visto como temi'le . e$trao <por lo tanto nega'leB, gracias a la creacin, a la mitopoiesis, a la magia, se incorpora en lo (deci'le), en lo soporta'le. El arte no puede integrar lo feo en su mundo como un remedio de la vida. El arte no es sustituto, sino la revelacin de la gestacin, de la vida . de la muerte. Lo 'ello . lo feo son fuer1as ontolgicas, realidades ontolgicas. Lo 'ello integra lo feo, poro lo feo renueva o 'ello.

33333333333333333333333 !"# Epistemolog a: ;undamentos . mtodos de conocimientos del pensamiento cient fico. !9# :ito: Cersona, cosa o %ec%o clave . fundamental dentro de un 2m'ito o conte$to !@# Logos: El ser de :er2clito, entendido como logos, es la 8nteligencia &ue dirige, ordena . da armon a al devenir de los cam'ios &ue se producen en la guerra &ue es la e$istencia misma. +e trata de una inteligencia sustancial, presente en todas las cosas. Cuando un ente pierde el sentido de su e$istencia se aparte del Logos. !A# KaloLagat%ia: del griego Lals: 'ello, . de agat%s: 'ueno !5# +incrnico: simultaneo, &ue ocurre a la ve1 &ue otra cosa. !=# 8ntrospeccin: conocimiento &ue el su*eto tiene de sus propios estados mentales. !F# E$trospeccin: o'servacin del mundo e$terior por parte de una persona. !># Eetrospeccin: /irada u o'servacin de algo pasado. !H# Crospeccin: E$ploracin de posi'ilidades futuras 'asada en indicios

presentes. !"0# Jeorg LuL2cs: <Budapest ">>5 ? "HF"B ;ue un filsofo mar$ista . %egeliano . un cr tico literario %Gngaro. !""# Ko%ann Polfgang von Joet%e <"FAH ? ">@9B fue un poeta, novelista, dramaturgo . cient fico alem2n &ue a.ud a fundar el romanticismo, movimiento al &ue influenci profundamente. +u o'ra, &ue a'arca gneros como la novela, la poes a l rica, el drama e incluso controvertidos tratados cient ficos, de* una profunda %uella en importantes escritores, compositores, pensadores . artistas posteriores, siendo incalcula'le en la filosof a alemana posterior . constante fuente de inspiracin para todo tipo de o'ras. !"9# :er'ert /ars%all /cLu%an <"H"" ? "H>0B fue un educador, filsofo . estudioso canadiense. Crofesor de literatura inglesa, cr tica literaria . teor a de la comunicacin, /cLu%an es reverenciado como uno de los fundadores de los estudios so're los medios, . %a pasado a la posteridad como uno de los grandes visionarios de la presente . futura sociedad de la informacin. Es famosa su sentencia Qel medio es el mensa*eQ. !"@# ,rte figurativo o figurativismo es el arte &ue, al contrario &ue el arte a'stracto, se define por la representacin de im2genes reconoci'les a travs de sus figurasS 'ien sea procurando la verosimilitud <realismo art sticoB, 'ien sea distorsion2ndolas de alguna forma: ideali12ndolas <idealismo art sticoB o intensificando alguno de sus aspectos <caricatura, e$presionismo, etc.B ,rte a'stracto es un concepto general &ue remite a los aspectos crom2ticos, formales . estructurales, acentu2ndo formas &ue se ale*an de la reproduccin fiel de lo natural, por ende es un concepto &ue se opone al de arte figurativo. El arte a'stracto de*a de considerar *ustificada la necesidad de la representacin figurativa . tiende a sustituirla por un lengua*e visual autnomo, dotado de sus propias significaciones. !"A# Jaston Bac%elard <">>A3"H=9B fue un filsofo francs <epistemlogoB, poeta, f sico, profesor de f sica . cr tico francs. ,utor inclasifica'le, estuvo interesado por la %istoria de la ciencia, moderna o contempor2nea, . al mismo tiempo por la imaginacin literaria. !"5# La epistemolog a <del griego abcdefg <epistemeB, QconocimientoQ, . hijkl <logosB, Qteor aQB es la rama de la filosof a cu.o o'*eto de estudio es el conocimiento cient fico. La epistemolog a, como teor a del conocimiento, se ocupa de pro'lemas tales como las circunstancias %istricas, psicolgicas . sociolgicas &ue llevan a su o'tencin, . los criterios por los cuales se le *ustifica o invalida. !"=# Kalogat%ia: del griego Lals: 'ello, . de agat%s: 'ueno. Lo 'ueno es 'ello. !"F# Leon Battista ,l'erti <8talia, "A0A3"AF9B fue sacerdote, +ecretario Cersonal <a'reviador apostlicoB de tres papas, %umanista, ar&uitecto, matem2tico, . poeta italiano. ,dem2s de estas actividades principales, tam'in fue criptgrafo, lingRista, filsofo, mGsico . ar&uelogo. Es una de las figuras del %umanismo . personalidad art sticas terica m2s polifacticas del Eenacimiento. !"># Ko%ann +c%iller <,lemania, "F5H?">05B, fue un poeta, dramaturgo, filsofo e %istoriador. +e le considera *unto a Joet%e el dramaturgo m2s importante de ,lemania, as como una de las figuras centrales del clasicismo de Peimar. . !"H# Ena*enacin: ;alta de atencin a causa de un pensamiento o de una impresin fuerte.

!90# Karl N%eodor Kaspers <">>@?"H=HB, psi&uiatra alem2n . filsofo, tuvo una fuerte influencia en la teolog a, en la psi&uiatr a . en la filosof a moderna. !9"# En si: Kant se considera QnoGmenoQ a la Qcosa en s Q. Como tal es incognosci'le e ina'orda'le para el %om're. Es a&uello &ue est2 tras los muros del conocimiento posi'le, de la e$periencia en &ue como %om'res dotados de ra1n, de intuiciones de espacio . tiempo, de categor as, nos movemos inevita'lemente. Cor otra parte, el trmino tam'in %a sido usado para %a'lar de la cosa3en3s , es decir, la cosa en su e$istencia pura independientemente de cual&uier representacin. Y Kant dice: Qno, esto no es posi'le. Lo &ue llama Qla cosa en s Q, Qdas -ing an sic%Q no se puede conocerS por&ue .o cono1co Qla cosa en m Q. Lo &ue .o cono1co, lo cono1co sometido a m S sometido a mi espacio, a mi tiempo, a mis categor as, esto es la Qcosa en m Q, &ue l llamar2 QfenmenoQ, oponindolo al QnoumenoQ, la cosa en s . Cuando .o cono1co algo, transformo, modifico la cosa en s , &ue, como tal, es inadmisi'le. Es contradictorio &ue .o cono1ca la cosa en s por&ue cuando la cono1co est2 en m , ingresa en mi su'*etividad, &ue la modifica. Es algo capital, decisivo, &ue va a iniciar una manera nueva de plantear los pro'lemas filosficos . esto es *ustamente lo &ue va a e$plorar en la Cr tica de la Ea1n CuraQ.