EL CUERPO, LA MSCARA Y LA PIEL IDENTIDADES FEMENINAS:Piedad Solans Blanco Final de Texto

En noviembre de 1974 apareci en la revista norteamericana Art Forum, como un anuncio cualquiera, una fotografa en color de la escultora Lynda Benglis. Desnuda, en una pose provocativa, los ojos ocultos tras unas gafas de sol, el hombro derecho desafiantemente levantado y apoyando la mano en la cintura, en una tpica imagen de reclamo sexual de atractiva prostituta de Play Boy, la ola de escndalos que provoc no fue debida, sin embargo, a la visin del cuerpo femenino, que entraba dentro de los cdigos admitidos por la demanda y la cultura machista del mercado de imgenes pornogrficas. Lo que escandaliz y alter la mirada construida del cuerpo fue precisamente, un elemento prohibido en el cuerpo de una mujer, un smbolo: el enorme pene en ereccin que Benglis mantena agarrado con su mano derecha. Un simulacro que desestabilizaba la imagen del cuerpo femenino, su identidad sexual y su construccin para el placer masculino, que se vea ridculamente caricaturizado en ese falo sinttico

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Pero adems de ser una alteracin, un cortocircuito la Baudrillard en la red visual de aceptacin de imgenes mediticas y sociales construidas por la mirada, el cuerpo flico de Benglis supona un desafo declarado a la autoridad masculina y a esa prepotencia histrica de poder basada en la posesin de un rgano genital. Atractvo por un lado, amenazador por otro, el doble juego entre la imagen femenina de cuerpo y el smbolo flico ridiculizaba tanto a una como a otro. Pero adems, la imagen multiplicaba sus significados, ms all de su intencin: la postura beligerante de Lynda Bengls era una farsa desmitificadora y una grotesca alusin a la teora de la "envidia del pene" que Freud articul en un ensayo titulado "Sobre las transmutataciones de los instintos y especialmente del erotismo anal" aparecido en 1916 y que tanta influencia habra de ejercer sobre el psicoanlisis y la interpretacin de la sexualidad, la castracin y la neurosis femenina Segn Freud, en la edad infantil la nia descubrira en el cuerpo de su hermano la presencia de un rgano protuberante, el pene, donde ella no tocaba ms que un agujero y una cavidad Esta carencia despertara en la nia la envidia y el deseo de posesin de un pene ("el deseo reprimido de poseer un pene") ,que sera simblicamente transferido dada su fsica imposibilidad- al deseo de tener un hijo "como si estas mujeres hubieran comprendido cosa imposible en la realidad que la naturaleza ha dado a la mujer los hijos como compensacin de todo lo dems que tuvo que negarle". El deseo infantil femenino de poseer un pene se transformara en la mujer sana, la que Freud llama la que "permanece exenta de toda perturbacin neurtica", en el "deseo de encontrar marido, aceptando as al hombre como un elemento accesorio del pene" que dara a la mujer lo que le faltaba, llenando su agujero y su frustracin carencia] y resolviendo su "complejo de castracin"

Fuertemente atacada por las teoras feministas desde los aos sesenta, la "envidia del pene" reduca a la mujer a ser un vaco llenado por los genitales del hombre, que a travs del falo confirmaba su superioridad y la necesidad de una relacin de dependencia. "Yo tambin tengo un pene", parece decir el cuerpo de Lynda Benglis, oponiendo agresivamente su falo sinttico al del varn. Pero adems de mostrar lo grotesco de tener un pene de este tipo, la imagen del cuerpo flico de Benglis inaugurara en los setenta uno de los problemas que marcaran la esttica del cuerpo hasta la actualidad: la prdida de una sola identidad sexual, la corrosin de la legitimidad de los valores instituidos por el poder genital masculino (y asumidos por la sumisin femenina) y el encuentro-bsqueda de una bisexualidad que, en ltima instancia, resuelve su imposibilidad de ser en el imaginario cultural y artstico. El cuerpo de Benglis es un cuerpo de provocacin que sobrepasa agresivamente los lmites no ya slo de unos valores social y moralmente permitidos, sino tambin de lo biolgicamente posible, de una naturaleza que marca sus condiciones de reproduccin en las formas animales de los cuerpos. Como imagen, qu ofrece este cuerpo, sino una confusin de papeles, una negacin de las relaciones erticas a travs de su confirmacin ms extrema en la posesin de cuerpos-rgano, un negativo deforme de la sexualidad que no es sino la imagen confirmativa de la sexualidad que opera socialmente? El cuerpo de Benglis deconstruye la imagen erotizada de los cuerpos femeninos/masculinos, la seduccin de los cuerpos del poder: sin destruirlo, partiendo de su presencia histrica, de la insercin ficticia del falo, lo asoma a la forma vaca de su imposibilidad y de su alteridad. El agujero es llenado, s, pero con qu? El enorme falo sinttico que coloca en su vagina, ms que llenar, sale erecto apuntando hacia un afuera invisible, un espacio de conquista, al que dirige su penetracin. La pregunta concierne a la imagen y al territorio. "How Big?, pregunta Bengls. "How big is the zone you can capture and occupy..? "Cmo de grande es la zona que puedes capturar y ocupar, cmo de grande? La zona capturada y ocupada depende de cmo de grande se imponga la imagen, la presencia dominante. La zona capturada es igual de grande que el falo que uno -o unaposea. La zona ocupada depende del poder de la imagen. Una imagen en la que no hay cuerpo, en la que no hay ni siquiera cuerpo natural, cuerpo animal, instinto, sino cuerpo ficticio, cuerpo construido, cuerpo gramatical. No hay nadie ms, no hay nada ms que una gramtica de signos hacia donde dirigirse. Il n`y a pas de corps, no hay cuerpo, sino lenguaje. "Lo que se llama cuerpo no es" para Bertrand Ogilvie, "el cuerpo mismo, sino algo que funciona antes que nada en el lenguaje". Historias que no son inocentes, historias que construyen el cuerpo y lo enfrentan a ese otro cuerpo de su historia, al doble de su ausencia, de su imposibilidad: lo que pudo ser y no ha podido ser, no ha sido. El anuncio de Bengls es un espejo de las imgenes que operan en el imaginario colectivo. El cuerpo de Benglis es el espejo negro de esas imgenes del imaginario colectivo a las que devuelve denunciadas, multiplicadas, alteradas, deconstruidas, desestabilizadas. Quin puede mirarse, reconocerse, en este espejo? Y sin embargo, en esta imagen, a pesar de no ser real, de no pertenecer al doble se produce el reconocimiento, un reconocimiento que va ms all de la presencia fsica..., porque lo fsico no est en lo visible fsico,

porque el cuerpo no est en el cuerpo, sino en su invisible proyeccin simblica e imaginara y en su articulacin social como lenguaje.

Como el cuerpo de Lynda Benglis, el detalle de la mano de Judy Chicago en Red Flow (1971) sacndose un tampn lleno de sangre menstrual de la vagina juega con esa alusin a lo flico-lleno a travs un elemento cultural y "sanitariamente." femenino, como es el tampn. En realidad, el fenmeno femenino de la menstruacin y la presencia de la sangre menstrual han sido ocultados en una sociedad tecnolgica y masculina donde menstruar se canaliza por dos vas: una, publicitaria y mercantil -el enorme negocio de compresas y tampones- y otra clnica u hospitalaria -menstruar se somete al control fsico de la higiene y la medicina. En ltimo trmino, la menstruacin es un acto relegado a la privacidad de la mujer, que ha perdido su capacidad de simbolizacin y de influencia en el imaginario colectivo.

Como el cuerpo de Linda Benglis, el fragmento de cuerpo que ofrece Judy Chicago a la mirada es una zona prohibida, por no decir execrada. Una zona que pertenece a la vergenza femenina y un acto natural que no es admitido por la imaginera msculina como zona de atraccin y de placer sino por lo que en ella sucede cuando la mujer menstra y la presencia de la sangre. Los muslos, las ingles, el vello, el pubis, la piel de la mujer, que Judy Chicago muestra de forma casi impdica, obscena para la mirada del espectador, se visualizan en las imgenes pblicas debidamente desodorizados, depilados, perfumados: como objeto de posesin y de deseo, nunca como imagen de menstruacin. Con su gesto, sin duda trasgresor del orden masculino (y femenino) y descarado, Chicago provoca al reconocimiento de los procesos corporales femeninos no destinados a ser "consumidos" por el hombre, y rechazados incluso por las propias mujeres. La menstruacin, que en numerosas sociedades primitivas se ha considerado un fenmeno mgico, cargado de una potencia simblica que afirmaba el poder sexual y reproductor de la mujer, ha sido sin embargo rechazada por las sociedades religiosas judas, musulmanas y cristianas, que negaban la importancia del cuerpo frente al espritu, excluyendo como demonaca la animalidad. En esta largsimo lucha que supuso eliminar de la cultura los elementos paganos (que no rechazaban la corporalidad) sin duda ha sido la mujer quien ha sufrido la castracin de los procesos de su cuerpo y su sexualidad, considerados "impuros". Habra que preguntarse sobre los significados; de este ocultamiento y de la represin de la sangremenstrual en sociedades, fuertemente masculinas, y en este sentido, siguiendo a Freud, sospechar que la fuerza, con que algo es reprimido est en relacin a su poder desestabilizador. Sin duda, la sangre y el cuerpo menstrual adquieren una carga oscura para el hombre y un cierto temor de la fuerza que subyace en el cuerpo de la mujer frente al poder del hombre.
Las fotografas de la artista como Jana Sterbak y Sophie Calle, la imagen femenina del cuerpo pierde su agresividad flica para consumar la alteracin en la transexualidad

del propio cuerpo, en la forma bisexual del cuerpo. Ya no hay un afuera- poder enfrentado a un cuerpo- poder, ni tampoco un cuerpo enfrentado agresivamente al poder: las relaciones de poder son ahora sutil violencia de cuerpo: superficie de cuerpo. Masculinofemenino, el juego ha traspasado su exterioridad a un nico lugar: la carne, la piel, el vello, la sugestin del tacto. Los nuevos cuerpos femeninos ya no tienen cabeza- ese smbolo de pensamiento, de identidad- ni sexo. No hay mirada, sino un no- estar en s mismos, un des-habitar en s mismos, des-conocindose en el no mirarse. La sexualidad ha sido desplazada de los rganos, genitales a la invasin, en el cuerpo, de lo incierto: femenino o masculino, no hay respuesta. Pero no es la androginia clsica y gloriosamenteresuelta en la asuncin de ambos rganos, sino la confusin, la mezcla, la desarticulacin de elementos que caracterizaban el todo corporal, y que en los ltimos aos parecen desmembrarse, fragmentarse, para formar los nuevos cuerpos donde la feminidad se masculiniza. En la obra de Sterbak hay unjuego de miradas entre el cuerpo y el vestido que apunta a la interseccin de los dobles: lo masculino no est en la carne, en los rganos, en la piel, sino en la ropa que lo cubre, y ni siquiera en sta, sino en el vello pegado en el tejido. El cuerpo femenino conserva ntegra una identidad sexual que se descubre en la forma de los pechos, a travs de la transparencia de la camiseta. Aqu, lo femenino es el cuerpo y es en la exterioridad donde reside lo masculino con que se inviste, con lo cual la mirada de Sterbak va dirigida al juego de relaciones de poder en los cuerpos femeninos y a los signos que les confiere. El cuerpo femenino est velado, mostrando un vello masculino que slo le pertenece como apariencia, pero que es su seal exterior, con la que se muestra.

Tambin en una fotografa de Sophie Calle, UntitIed (1996), se produce este doble juego de ambigedad, de engaos y apariencias, de anatomas imposibles en el cebo de la transexualidad: el cuerpo de un hombre sin pene. Al contrario que el cuerpo provocativo de Lynda Benglis, el cuerpo del hombre se muestra en toda su naturalidad, o habra que decir mejor, su animalidad fsica, ya que lo natural es un concepto que no est an muy claro, Una animalidad que le ha sido negada al cuerpo de la mujer, pero no al del hombre. Pero cules son los signos de su alteracin? La supresin de la cabeza, al igual que en el cuerpo de Sterbak, supone la eliminacin del mundo pensante, de la racionalidad, de la mirada: este es un cuerpo que no mira, sino un cuerpo expuesto, mirado, un cuerpo visto por una mirada otra, construido por la mirada del otro mutilado por la mirada del otro. Una mirada femenina que construye en la forma corporal varios estratos culturales del cuerpo masculino (los de su deseo o los de su aversin?), una mirada femenina mutiladora, Por un lado, la supresin de la cabeza-poder-mirada; por otro, la pose del torso emulando la belleza anatmica de una estatua clsica -admiracin muy del imaginario femenino; ms all, y sobre todo, el vello viril que cubre los miembros,confirmando la masculinidad de un cuerpo que por su forma y su piel bien va a confundirse con el de una mujer: sabemos que es masculino por el vello, pero no puede serlo por la carencia de rganos sexuales. Tambin el pelo nos remite a un cuerpo fsico, a una presencia humana, tctil, olorosa y clida, mientras que la postura entra en la frialdad de mrmol y el cdigo visual de la estatua clsica. Y contra ello, la supresin del pene - la castracin masculina del pene por la mirada femeninasupone un choque de signos que desarticulan y alteran completamente la sexualidad y el gnero

del cuerpo, precipitndolo a la ambigedad, a la indecisin. Eliminacin de lmites, de fronteras, s, y tambin con ello, por ello? cuerpo de impotencia, esttica de la impotencia.Cuerpo pastiche que nos devuelve a esa desorganizacin estructural del sujeto posmoderno, a esa esquizofrenia que toma posesin del cuerpo, invirtiendo los cdigos y provocando la confusin en esa "amalgama de significantes distintos y sin relacin entre ellos" que apuntaba Lacan, como un patchwork donde el cuerpo est formado por piezas, por trozos, por los fragmentos con que simboliza la prdida y la ruptura de su identidad.

Desarticulando estos signos, esta trama topolgica del poder sexual y de la construccin de la mirada en los cuerpos, las fotografas de artistas como Laura Aguilar muestran la anatoma femenina en todo el exceso de su demitificacin El cuerpo de la belleza publicitaria posmoderna, ese cuerpo de top-model esbelto, cool, light, perfectamente modelado por la dieta, el culturismo, el aerbic y la ciruga, ese cuerpo-consumo de placer y de deseo, ese narciso ajeno al tiempo, a la herida y a la muerte impuesto por la cultura meditica posmoderna en las pantallas del televisor es desacralizado por el cuerpo espeso denso, grueso, por el cuerpo deforme por la grasa y la inactividad de Laura Aguilar en In Sandy's Room (Self-Portrait) 1991 Prohibido en las imgenes publicitarias y pornogrficas difundidas por los mass-media, el cuerpo desnudo de Aguilar reposa indolentemente abandonado en un silln donde la masa corporal, sin la sujecin del pudor, se desborda. Un abrirse, un desparramarse de las carnes, un abandono a las sensaciones y una intimidad que distorsiona los mensajes de la accin, del vrtigo, del espasmo (mortal u orgsmico), de la sociabilidad impuestos por esa tecnologa del cuerpo que apunta al cuerpo femenino como objeto hedonista de consumo y seduccin. El cuerpo de Sandy es un cuerpo inmerso en la sensacin, un cuerpo inserto en la cotidianidad de los elementos, que hace uso de unos objetos -el ventilador, la ventana, el vaso, el silln- con los que se relaciona sin ser vampirizada por ellos. Podra ser, por su gordura, el cuerpo desnudo de la escultura femenina de Duane Hanson En el supermercado. Ambos son cuerpos de acumulacin, acumulacin desmesurada de alimento, en ese exceso que es la otra cara de la anorexia de las modelos y las pin up: las dos caras de un mismo sistema. Pero nada ms lejos que estos dos cuerpos: cuerpo fsico, de sensacin uno, cuerpo econmico, de posesin, otro Y sin embargo, el primero es rechazado socialmente como obsceno por su obesidad, mostrndose solamente en el espacio ntimo del no ser visto, mientras que el segundo se pasea obscenamente por los espacios pblicos. Lo que parece mostrar el cuerpo de Aguilar es su derecho a estar, a ser, simplemente, masa corporal, a vivir la propia produccin orgnica del cuerpo, a derramarse en la lenta temperatura del aire, del espacio y de las horas. El derecho a sentir el cuerpo. Es la oposicin al cuerpo publicitario posmoderno, ese cuerpo de tensin habitado por la energa frentica del parecer y del no deshacerse, del no descomponerse, del no morir, de ese cuerpo construido por la prtesis, la cosmtica y la ciruga para evitar mirar la muerte, el deterioro y las huellas del exceso en la

flacidez de la carne y en las arrugas de la piel. El cuerpo de Aguilar se muestra como prototipo de una fealdad monstruosa por su acercamiento a la animalidad, es decir. por su abandono social y seductor del cuerpo- Es la otra mirada de esa mirada satisfecha de animal que Bianca Jagger dirige hacia el invisible admirador de su belleza en la foto que le hizo Andy Warhol en Nueva York en 1979, afeitndose el sobaco con una maquinilla de afeitar, y que Gilles Lipovetsky eligi como portada, y es fcil imaginar por qu, para su libro La era del vaco En el gesto de Jagger al rasurarse, en la cuchilla de la maquinilla hundindose mrbidamente en la carne y en la piel, hay una provocacin ertica, sofisticadamente salvaje, una sutil agresividad, ausente en el cuerpo de Laura Aguilar: puro cuerpo sin transformar, sin adornar, muestra sus bultos, sus pliegues de grasa, las cadas de la carne, la flacidez de los msculos. Desborda physis. El cuerpo de Sandy es un cuerpo inmerso en el tiempo, en el lmite de su fisicidad, la presencia de la materia fsica que con todas sus seales se enfrenta a ese otro imaginario de seduccin cuyo ideal parece ser la transparencia y la atemporalidad. A quin puede seducir este cuerpo lleno, pesado, material, denso, en qu portadas pueden desparramarse estas carnes sobre el cebo del papel?

Las imgenes de artistas como Lynda Benglis, Judy Chicago, Sophie Calle, Jana Sterbak o Laura Aguilar muestran la identidad femenina como una identidad incierta. La pregunta que plantean estos cuerpos parece apuntar, ms que a la confirmacin de las seales de identidad del cuerpo femenino, a la represin de que ha sido objeto, a la supresin de su animalidad, a la canalizacin de su sexualidad y a la construccin cultural de su conformacin fsica en la imagineria social.

Hay una impotencia de ser en estos cuerpos que, para aparecer, necesitan construirse desde la anormalidad, desde la abyeccin, desde la alteracin, desde la negacin. Son, sin duda, cuerpos de defensa, formas estratgicas de reivindicar una identidad a travs de lo corporal como especficamente femenino, a travs de la organicidad prohibida -la grasa, la sangre, el sexo, la pielpero paralizados en la paradoja de que lo femenino no existe sin la mirada y el lenguaje masculino, inmersos en la terrible constatacin de que no existe la identidad, sino mscaras que ocultan una feminidad desconocida, lmites an por descubrir. Quizs el mayor encuentro que ha hecho la antropologa feminista durante este siglo ha sido el reconocer que la mujer se ha construido a travs del hombre, que ha sido construida por la mirada de otro, para la mirada del otro. Roto el espejo, alterada la imagen, disuelto el espejismo de la identidad, queda por ver cmo aborda la produccin artstica la construccin de la mirada.

Piedad Solans Blanco Madrid Noviembre 1998