SOBRE LA EXPERIENCIA DEL SEMINARIO CUERPO* EN CITA

Por Laura Lago, coordinadora de El Cisne del Arte de la Casa de Pre Alta del Hospital Psiquitrico Dr. A. Korn, La Plata. Cmo citar el texto:

"Sobre la experiencia del Seminario Cuerpo en CITA ", en Marie Helene Brousse[et.al.]. Desde la perspectiva del cuerpo, La Plata-Buenos Aires, CITA Ediciones, 2013, pp. 131-137.

El seminario cuerpo es una de las actividades de El Cisne del arte, taller cultural de la Casa de Pre Alta del Hospital Psiquitrico Dr. A. Korn de la ciudad de La Plata. La especificidad de la Casa es intervenir clnicamente en diferentes modos de presentacin de la psicosis1. El Cisne del arte trabaja interdisciplinariamente desde la lgica del arte que pide por estructura la marca de la subjetividad y habilita identificaciones que escapan al estndar, a la normalidad. El Cisne propicia la invencin, la creatividad, el saber hacer con los recursos del arte. En 2013 el seminario se realiz en CITA e incluy a participantes de la institucin que pusieron el cuerpo al igual que los usuarios de la Casa para transitar desde la propia experiencia cada encuentro.

Participaron del Seminario: Silvina Librande, Florencia Matan, Laura Pedrozo, Mara Elisa Virgili, Romina Passarin, Marta Morillo, Jorge Deodato, Juan Carlos Salto, Oscar Zerpa, Ayeln Martnez (asistente de coordinacin), Ana Santilli Lago (coordinadora) y Laura Lago (coordinadora).

Pensamos al cuerpo humano como algo ms que un concepto. El cuerpo es material y se auto percibe, entendiendo la percepcin como producto de la intervencin del lenguaje. En el continuum de la vida cotidiana -una ficcin muy bien montada- la pregunta por el cuerpo, su distincin suele no presentarse. Es en los desajustes, desarreglos, des composiciones que algo se subleva, se expone a nuestra percepcin y a la mirada de los dems. En esos momentos el cuerpo parece constituirse en algo que anda por s mismo, con cierta autonoma suplicante o despiadada, algo que nos acompaaba y ahora nos interpela. Una experiencia que dice que no todo es el cuerpo pero tambin que no es sin el cuerpo. La palabra misma cuerpo que funciona bien como cdigo en el momento de la prctica es algo ciega a la hora de las explicaciones. En la experiencia del seminario el cuerpo ha resultado un trmino mltboco. Puede ser hasta la voz, sin la voz o extenderse en tiempo y espacio ms all de los ligamentos que la ciencia observa. Para algunos no incluye la espalda, pero s campera y bufanda. Se invade con la mirada de otro o se hace invisible cuando se le quita la ropa. Queremos que acelere, que tense, que salte, pero el cuerpo hace lo que puede y lo que sabe. A veces tomamos con l el mismo tren a destinos fortuitos o planeados. Este es el horizonte de intervencin del coordinador ya que los participantes traen su cuerpo tal como lo viven en su cotidiano, con sus posibilidades fsicas concretas, sus sentires, sus significaciones y la trayectoria cultural de cada uno. Qu hacer en lo mltiple, cmo orientarnos? Nos orientamos con los procedimientos ya que posibilitan un cdigo en comn. Un cdigo no es un lenguaje an, no es un discurso tampoco. Nosotros lo tomamos como una serie de palabras pautadas y otras a pautar, que indican mediante un consenso que se busca intra grupo, un elemento de ese mundo que se recorta. En nuestro caso el recorte fue explorar el cuerpo a travs del movimiento, usando herramientas tcnicas del movimiento y la

composicin en el contexto de la expresin corporal, la danza contempornea y el teatro. En las crnicas de las participantes de CITA puede verse el mix entre un cdigo asumido por el grupo y lo singular de la experiencia que a cada uno le acontece:
fui encontrndome con otro cuerpo () an cuando sus disparadores (los pares de palabras) haban sido distintos. () fueron instantes indiscernibles en los que si alguna estaba guiando no lo s. Partes de cuerpos que no se mueven unas sin las otras, encuentro que no sabemos a 2 dnde nos va a conducir () cada uno eligi un lugar y una cosa, cuando la msica empez los cuerpos se empezaron a mover, hacindose uno con sus objetos y con los otros cuerpos, con la msica y con todo lo que en el aire flotaba lneas, flujos, intercambio de cosas, de partes de cuerpos hasta 3 terminar en una imagen condensante.

El recorte es una ventana para distinguir lo que se ve, lo que ser visible para nosotros, un territorio de accin y pensamiento materializable en mapas, esquemas, redes conceptuales. Permite una referencia provisoria donde establecer encuentro a encuentro otras referencias internas al grupo, su cdigo particular. Produce un afuera y un adentro en trminos de esto es contenido del seminario y esto no. Permite cortes, pausas, postergaciones, exclusiones sin que se vivan de manera autoritaria: es producto de un saber social, de una tradicin, es una posibilidad entre otras, manipulable en cierto grado, una terceridad del orden de lo simblico. Los procedimientos materializan esa terceridad. El recorte es una ventana desde donde asomarse a un campo de la cultura pero lo que propone el coordinador en cada encuentro tiene en cuenta lo que est a disposicin ah mismo, de este lado de la ventana donde estn los participantes vivos, presentes. Y lo que est a disposicin no es ideal, son los cuerpos, los espacios, los objetos, los decires, los tiempos y todas las

interferencias que lo contingente trae. La respuesta de cada uno a esos procedimientos es, a su vez, lo que hace visible lo singular en relacin al cuerpo. El recorte crea posibilidad de una escena extra cotidiana, empuja a los sujetos a distanciarse, a verse pensarse haciendo. Tal vez, los sujetos encontremos en esas otras escenas o en el uso del recorte una manera de ser, de estar o de hacer que nos sostenga en el mundo. Efectos. Pensamos el efecto como una "evidencia" de que el sujeto ha sido tocado, alcanzado por algo, en relacin a algn elemento del mundo del lenguaje, corporal en este caso. Algo que el sujeto hizo, invent, distingui fuera del "horario" del seminario. Como si la escena del taller quedara disponible en el sujeto y se actualizara en otro momento/espacio de la vida de esa persona. Hacindose presente no como recuerdo sino como un artefacto de mirada, como anteojos donde leer algn suceso o producirlo. Ricardo empez el seminario en 2012 llevado por su esposa. Se quedaba sentado pero luego acept hacer la clase. Tena cierta rigidez corporal y desconexin (aparente) con las consignas, preguntaba si era gimnasia lo que hacamos, propona movimientos de ese estilo, se mostraba parco. De a poco tuvo mayor conexin con los otros y con las propuestas de juego aunque con seria dificultad para repetir secuencias. No se sacaba la campera ni la bufanda, pero nos sorprendi cuando acept trabajar descalzo, accin que anim al resto a descalzarse. Comenz a proponer movimientos, a repetirlos en secuencias, a charlar, a moverse con mayor soltura, a contar chistes o inventar ideas para escenificar. Su semblante cambi as como su ritmo corporal, ms agilidad y menos pesadez, ms acorde con su edad. En el cierre del seminario escribi: "cuando yo trabajaba senta el cuerpo ms relajado igual que la expresin corporal". "Para m el relajamiento corporal me dan ganas de hacer cosas". Quiso que lo invitemos para continuar, claramente ya no era solo seguir a su esposa. En 2013 lo convocamos a CITA. Se

mostr vacilante por el cambio de direccin, quiso que los pasramos a buscar, sino no asistan. Un da nos sorprendieron asistiendo solos, a horario y con la expectativa de invitar a una amiga para la muestra. Una de las ltimas clases Ricardo coment que haba visto bailar en la TV, como hacemos ac. Mostr movimientos, se trataba de danza contempornea. Ese da propuso muchos movimientos no gimnsticos. Pareca sorprendido y contento. Los objetos del seminario cuerpo transcurren en el tiempo, sus soportes son los mismos cuerpos, se producen en el aqu ahora. Duran mientras transcurren, son efmeros. Visualizarlos como objetos supone ubicar qu signo es el primero y qu signo es el final. Las convenciones de inicio y fin ayudan a marcar el pasaje entre la escena cotidiana y la escena extra cotidiana. Las convenciones tienen que estar a disposicin de unos y otros. No es una cuestin menor. En relacin al hecho teatral Mara Elsa Chapato lo describe as:
() requiere que actores y espectadores participen de un universo de significados y expectativas, y compartan mnimamente las normas organizativas del discurso para que el intercambio d lugar a una posibilidad de comunicacin en un contexto histrico y social 4 determinado" .

Es efmero aunque repetible. Los movimientos pueden registrarse en memorias, en partituras que funcionan como guas, como esquemas para volver a crearlos. Esto clarifica distintos tiempos del proceso creativo e instala un momento de distancia necesaria para que una segunda escena sea posible. Esto supone tambin asegurar la existencia de una puerta trasera por donde el sujeto pueda retirarse ante un malestar, y un pido gancho que vace de consistencia lo que se haya vuelto enigmtico o problemtico. Pero qu se produce en el seminario, arte? Grard Wajcman5 dice que:

El Arte no existe. Lo que existe son obras-del-arte, que pululan. Quiero decir que el Arte como conjunto no es una nocin consistente (...), que todo el arte se encierra en sus obras, objetos siempre disimiles y singulares (...) Hablar de "obra del arte" es concebir primero un producto, un objeto en tanto producto de una actividad, de un "savoir-faire", de una mano, de un pensamiento, de una conciencia, de una tradicin, etc. (...)

Hasta aqu los objetos del seminario podran ser considerados obras del arte. Wajcman6 profundiza ms:
Las obras de arte no se brindan fcilmente, hacen preguntas (...) Lo que no les impide ser tambin respuestas. Es decir que ellas mismas son respuestas a preguntas () Entonces un filme no se distingue tan fuertemente como parece de una obra de filosofa, cuya tarea es responder a una pregunta, bien formulada. Un tratado de filosofa danzante y en colores. (...)

Si nosotros hicimos unas obras, a qu preguntas han respondido? Esto podramos preguntrselo a los espectadores, se trata de la experiencia del espectador que supone una intencin, una coherencia, a veces incluso un mensaje. El espectador arma su propio sentido a partir de un montaje cuya materialidad en parte podemos objetivar. Es un ejercicio para ambas partes. El autor una vez que presenta la obra la suelta a otras interpretaciones, a otras lecturas. Se produce un dilogo entre lo objetivo de los materiales, su disposicin en tiempo espacio y lo subjetivo de las asociaciones, resonancias, invenciones narrativas que cada uno puede hacer. Natalia Ugarte escribi sobre una de las secuencias vistas:
se me vena la imagen de la animacin de los juguetes en una juguetera...algo del orden de ese encuentro que vivifica tanto de un lado como del otro. Pinocho y Geppeto! el encuentro con el marco desde donde mirar al afuera de la escena (desde el cual) el espectador mira la obra, la obra mira la realidad y en ese recorte genera otra mirada

posible () tal vez la inquietud (hablando del cuerpo y el movimiento) que llev a generar el taller sea parte de la 7 pregunta a la que responde la obra, eso que se muestra...

Los participantes no se propusieron un tema. Crearon movimientos, incorporaron objetos, pensaron qu va primero, cmo terminar, tomaron decisiones por apuro, por gusto. No haba historia previa. Un sentido apareca sin embargo, un sentido pre narrativo. Las primeras muestras entre nosotros, hicieron patente que es el espectador el que liga una cosa con otra con contenidos, asociaciones, referencias que no son necesariamente las mismas de los que estn en la escena. Hay tantos sentidos como espectadores que sorprendentemente parecen soportarse en los mismos movimientos, la misma partitura produciendo un efecto de comunin en general vivido con placer. Pero slo es un efecto posible. Puede pasar que alguien no comulgue con esa manera de objetivar una percepcin. Conviene recordar que la comunin no es universal y que la apuesta es tambin a crear condiciones para que una escena sea compartible. La escena entones sera un objeto subyacente buscado por el seminario, un lugar para dar lugar a un efecto vivificante en lo social. Tal vez Juan Carlos, uno de nosotros, habl desde all cuando escribi sobre su experiencia: Divertimento-Alegra-PasinCompaa-Un pasatiempo, muy especial. Para m.8
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Sobre la Casa de Pre Alta ver Justo, Alberto. En este mismo libro. Matan, Florencia. Escrito sobre el tercer encuentro, Crnicas del seminario 2013. Indito. 3 Pedrozo, Laura. Crnica del primer encuentro Crnicas del seminario 2013.Indito. 4 Chapato, Mara Elsa y otros. ARTES y ESCUELA: ASPECTOS CURRICULARES Y DIDCTICOS EN LA EDUCACIN ARTSTICA (1998). Paids, Buenos Aires, Argentina. 5 Wajcman, Gerard. EL OBJETO DEL SIGLO (2001), Amorrortu, Madrid, p.35.

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Wajcman, p. cit., p. 33. Ugarte, Natalia. Sobre qu es El Cisne del Arte. Indito. 8 Salto, Juan Carlos. Registros de clase, Crnicas del seminario 2012. Indito.