Fundamentos del Estudio del Piano, 2a Edicin Por Chuan C.

Chang Abreviaturas Todas las secciones pertenecen al Captulo Uno, excepto cuando se indica el Captulo. AM = Ambas Manos (II. !" arps = Arpegios (III.!" #T = #ien Temperado (Temperado" (C$p. %os, .&" #' = #arreras de 'elocidad (C$p. %os, III.&.(" csr = Contrario al sentido del relo) (III.!.&" %*+ = %egradaci,n por *)ecuci,n +$pida (II. !, cerca del -inal" %+* = %a.o +epetiti/o por *str0s (III.12" *M = *)ecuci,n Mental (/er secci,n siguiente" 3I = 3antasa Impromptu op. 44, de Chopin (II. !, III. 5!" -sr = A -a/or del sentido del relo) (III.!.&" 6P = 6rupos Paralelos (/er secci,n siguiente" 78II = Temperamento 7irnberger II (C$p. %os, .& 5 4. " M9 = Manos 9eparadas (II.(" M% = Mano %erecha MI = Mano I:;uierda MM= Marca de metr,nomo (III.4.1 " M<+ = Mo/imiento <cular +$pido (III.1=. " MP* = Me)ora Post8*studio (II.1!" >C = >ucleaci,n8Crecimiento (III.1!" <A = <ido Absoluto (III.1 " <+ = <ido +elati/o (III.1 " PA = Pulgar Arriba (III.!" P# = Pulgar Aba)o (III.!" P%+ = Posici,n de %edos +ectos (III.?. " 9TC= 9ndrome del T@nel Carpiano (III.12" TAs = Temperamento Aist,rico (C$p. %os, .&" TI = Temperamento Igual (C$p. %os, .& 5 4.&" Actuali:aci,nB ! 3ebrero, 224 xxii

Trminos Frecuentemente Usados Ata;ue de Acordes (II.=" #arrera de 'elocidad (III.(.=" Con)unci,n (II.C" *)ecuci,n Mental (II.1 , III.4.12" *studio 9egmentado (II.4" 6rupos Paralelos (II.11, III.(. , I'. .1" Manos Duietas (III.4.12" M0todo de la +ueda de Carro (III.!, en Arpegios secci,n" M0todo Intuiti/o (II.1" Par$lisis del *ncor/amiento (III.?. " Posici,n de Ara.a = posici,n de los Ededos rectosE (III.?. " Posici,n de Pir$mide = posici,n de los Ededos rectosE (III.?. " xxiii Prefacio Este es el primer libro escrito sobre cmo estudiar piano! Fa re/elaci,n de este libro es ;ue existen m0todos de estudio altamente e-icientes ;ue pueden acelerar tu /elocidad de aprendi:a)e, hasta 1,222 /eces (/er I'.!" si no has aprendido a@n los m0todos de estudio m$s e-icientes. Fo ;ue es sorprendente es ;ue, aun;ue estos m0todos se conocen desde los inicios del piano, raramente -ueron ense.ados por;ue s,lo unos pocos pro-esores los conocan G estos expertos pro-esores nunca se molestaron en diseminar este conocimiento. Me di cuenta en los aos 1960s de que no haba ningn libro bueno sobre cmo estudiar piano *l me)or ;ue pude encontrar, -ue el libro de Hhiteside, ;ue -ue una completa decepci,n (/er mi rese.a de este libro en las +e-erencias". Como estudiante graduado de la Uni/ersidad de Cornell, estudiando hasta las dos de la madrugada simplemente para mantenerme al ni/el de algunos de los estudiantes m$s brillantes del mundo, tena poco tiempo para estudiar piano. >ecesitaba saber cu$les eran los me)ores m0todos de estudio, especialmente por;ue los ;ue Go estaba usando no estaban -uncionando a pesar de ;ue haba recibido clases de piano diligentemente durante ( a.os en mi )u/entud. C,mo los pianistas de concierto podan tocar de la manera ;ue tocaban era un misterio absoluto para m. I*ra simplemente una cuesti,n de su-iciente es-uer:o, tiempo, G talento, tal como la maGora de la gente parece creerJ 9i la respuesta -uera E9E, habra sido demoledor par m puesto ;ue hubiera signi-icado ;ue mi talento era tan ba)o ;ue mi caso no tena esperan:a puesto ;ue le haba dedicado su-iciente es-uer:o G tiempo, al menos durante mi )u/entud, estudiando hasta C horas al da los -ines de semana. Fas respuestas -ueron /iniendo a m gradualmente en los a.os 1=(2s cuando descubr ;ue la pro-esora de piano de nuestras dos hi)as estaba ense.ando algunos m0todos de estudio sorprendentemente e-icientes ;ue eran bastante di-erentes a los m0todos ense.ados por la maGora de los pro-esores de piano. !urante un periodo de m"s de 10 aos# me mantu$e atento a estos m%todos e&icientes ' llegu% a comprender que el &actor m"s importante para aprender a tocar el

piano eran los m%todos de estudio K*l es-uer:o, tiempo G talento eran -actores meramente secundariosL %e hecho, el EtalentoE es di-cil de de-inir e imposible de medirM es una palabra di-usa ;ue usamos -recuentemente pero ;ue no tiene un signi-icado de-inible. %e hecho, los m%todos de estudio apropiados pueden con$ertir pr"cticamente a cualquiera en un msico de (talento(! 'i c,mo ocurra esto continuamente en los cientos de recitales de estudiantes G competencias de piano ;ue presenci0. )a' un creciente reconocimiento de que el genio o el talento es m"s creados que innato (/er <lson"NMo:art es posiblemente el me)or e)emplo del E*-ecto Mo:artE. Algunos lo han denominado E*l *-ecto #eetho/enE ;ue podra ser m$s adecuado puesto ;ue Mo:art tena cierta debilidad en su personalidad, etc., ;ue algunas /eces mancho su por lo dem$s gloriosa m@sica, mientras ;ue psicol,gimante hablando, #eetho/en compuso la m@sica m$s brillante. *scuchar m@sica es s,lo un componente del comple)o *-ecto Mo:art. Para los pianistas, hacer msica tiene un maGor e-ecto sobre el desarrollo mental. As ;ue unos buenos m0todos de estudio no s,lo aceleran la tasa de aprendi:a)e sino ;ue tambi0n aGudan a desarrollar la parte musical de tu cerebro, as como incrementar el ni/el de inteligencia, especialmente para los ),/enes. Fa tasa de aprendi:a)e es acelerada, comparada con los m0todos m$s lentos (es como la di-erencia entre acelerar el /ehculo G /ia)ar a /elocidad constante". Por tanto, en cuesti,n de pocos a.os, los estudiantes sin los m0todos de estudio adecuados ;uedar$n atr$s sin ninguna esperan:a. *sto hace a a;uellos estudiantes con los m0todos de estudio apropiados parecer de mucho m$s talento del ;ue realmente tienen por;ue pueden aprender en minutos o das lo ;ue a otros les lle/a meses o a.os aprender. El aspecto m"s importante del aprendi*a+e del piano es el desarrollo del cerebro ' la ma'or inteligencia ,a memoria es un componente de la inteligencia ' sabemos como me+orar la memoria -$er aba+o. Este libro tambi%n ensea como tocar msica en nuestras mentes / a esto se le llama E+ecucin Mental# que nos lle$a naturalmente al odo absoluto ' a la habilidad de componer msica *xisten las habilidades ;ue distinguen a los grandes m@sicos G nos lle/an a catalogarlos como geniosM a@n cuando mostramos a;u ;ue no son di-ciles de aprender. Aasta ahora, el mundo de los m@sicos se reduca a los pocos artistas OdotadosPM sabemos ahora ;ue es un uni/erso del cual todos podemos participar. ,os m%todos de estudio pueden marcar la di&erencia entre una $ida desperdiciada# ' un pianista de concierto en menos de 10 aos para los estudiantes +$enes dedicados Usando los m0todos de estudio adecuados, lle/a simplemente unos pocos a.os para un estudiante diligente de cual;uier edad empe:ar a tocar pie:as signi-icati/as de compositores -amosos. Fa /erdad m$s triste de los dos siglos anteriores ha sido ;ue, aun;ue la maGora de estos grandes

m0todos de estudio -ueron descubiertos G redescubiertos miles de /eces, nunca -ueron documentados G cada estudiante o bien tena ;ue redescubrirlos por s mismoQa, o, si tena suerte, aprenderlos de pro-esores ;ue conocieran algunos de ellos. *l me)or e)emplo de esta -alta de documentaci,n son las Eense.an:asE de 3ran: Fis:t. *xisten uno docena de sociedades de 3ran: Fis:t ;ue han producido cientos de publicaciones. 0e han escrito numerosos libros sobre ,is*t -$%ase Eigeldinger# etc # en las 1e&erencias.# ' miles de pro&esores han proclamado ensear el (m%todo 2ran* ,is*t(# completo con lina+e de ensean*a documentado 3n cuando no e4iste ninguna publicacin que describa cu"l es ese m%todo! *xisten in-inidad de testimonios sobre los logros G la destre:a t0cnica de Fist:, aun;ue no haG ni una re-erencia a los detalles de c,mo lo consigui,. Fa e/idencia en la literatura indica ;ue el propio Fist: no poda describir c,mo ad;uiri, la t0cnicaM solamente podra demostrar como tocarlo. %ado ;ue la pedagoga del piano ha triun-ado en perder la pista de c,mo los grandes pianistas ad;uirieron su t0cnica, cuesta poco entender por ;u0 nunca hemos tenido un libro de texto sobre el estudio del piano. IPuedes imaginarte aprender matem$ticas, economa, -sica, historia, biologa, o cual;uier otra cosa sin un libro de texto, G (si eres a-ortunado" s,lo la memoria de tu pro-esor como guaJ 9in libros de texto ni documentaci,n, nuestra ci/ili:aci,n no habra a/an:ado mucho m$s all$ de las tribus de las sel/as cuGos conocimientos b$sicos se han transmitido de boca en boca. K#$sicamente esa es la situaci,n en la ;ue la pedagoga pianstica ha estado en los @ltimos 22 a.osL AaG /arios libros sobre el estudio del piano (/er las +e-erencias", pero ninguno de ellos constituGe un libro de texto con m0todos para estudiar, ;ue es lo ;ue necesitan los estudiantes. Muchos de estos libros te dicen ;u0 habilidades necesitas (escalas, arpegios, trinos, etc." G los m$s a/an:ados describen las digitaciones, posiciones de la mano, mo/imientos, etc., para tocarlos, pero ninguno de ellos proporciona un con)unto sistem$tico G ra:onablemente completo de instrucciones sobre c,mo estudiar. Fa maGora de los libros de m@sica para principiantes proporcionan unas pocas instrucciones, pero muchas de ellas son err,neas R un buen e)emplo es el anuncio inexperto de c,mo Econ/ertirse en /irtuoso en 42 e)erciciosE en la introducci,n de las series de Aanon (/er la secci,n III.(.h del Captulo Uno". *n la pedagoga del piano, la herramienta m$s importante para el estudiante R un con)unto b$sico de instrucciones sobre c,mo estudiar, ha brillado por su ausencia hasta ;ue se escribi, este libro. >o me di cuenta de lo re/olucionarios ;ue son los m0todos de este libro hasta ;ue termin0 la primera /ersi,n en 1==?. *ran me)ores de todo lo ;ue haba estado usando pre/iamente, G durante a.os, los estu/e usando con buenos, aun;ue no excelentes, resultados. *xperiment0 mi primer EdespertarE despu0s de -inali:ar el

libro, cuando realmente le mi propio libro G apli;u0 los m0todos sistem$ticamente R G comprob0 su increble e-iciencia. As ;ue, Icu$l era la di-erencia entre simplemente conocer las partes del m0todo G leer un libroJ Para escribir el libro, tu/e ;ue coger las distintas partes G disponerlas en una estructura organi:ada ;ue sir/iera para un prop,sito espec-ico G ;ue no le -altara ning@n componente esencial. 9aba ;ue organi:ando el material en una estructura l,gica era la @nica manera era la @nica -orma de escribir un manual @til. *s bien sabido en la ciencia ;ue la maGora de los descubrimientos son reali:ados mientras se escriben in-ormes de in/estigaci,n, no al reali:ar la in/estigaci,n. *ra como si al tener todas las partes de un gran coche, pero sin el mec$nico para ensamblar el coche, encontrar partes -altantes, G ponerlo a punto, descubrir ;ue esas partes no son necesarias para la transportaci,n. Me con/enc de su potencial para re/olucionar la ense.an:a del piano G, en 1===, decid ponerlo a disposici,n de todo el mundo gratuitamente en InternetM de -orma ;ue pudiera ser actuali:ado al tiempo ;ue mi in/estigaci,n progresa G para ;ue todo lo ;ue escribiera estu/iera inmediatamente disponible al p@blico. Como es bien sabido. *n retrospecti/a, este libro es la culminaci,n de m$s de !2 a.os de in/estigaci,n ;ue he lle/ado a cabo sobre los m0todos de ense.an:a del piano desde mis primeras lecciones. IPor ;u0 estos m0todos de estudio son tan re/olucionariosJ Para una respuesta detallada, tendr$s ;ue leer este libro. *n los siguientes p$rra-os, presento bre/emente una /isi,n general sobre c,mo se consiguen estos resultados milagrosos G explicar bre/emente por ;u0 -uncionan. 5o &ui el creador de las ideas b"sicas de este libro Sstas -ueron in/entadas G rein/entadas in-inidad de /eces en los @ltimos 22 a.os por todo pianista de 0xitoM de otro modo, ellos no hubieran tenido tal 0xito. El marco b"sico para los m%todos de este libro &ue construido usando las ensean*as de Mlle 6$onne 7ombe# la pro-esora de nuestras dos hi)as ;ue se han con/ertido en consumadas pianistas (han ganado muchos primeros premios en competencias de piano G promedian m$s de 12 recitales al a.o durante /arios a.osM ambas tienen odo absoluto, G ahora dis-rutan componiendo m@sica". <tras partes de este libro -ueron ensambladas de la literatura G mi in/estigaci,n usando internet. Mis contribuciones son reunir estas ideas# organi*arlas estructuradamente# ' proporcionar alguna comprensin de por qu% &uncionan Esta comprensin es determinante para el %4ito del m%todo *l piano ha sido ense.ado a menudo como la religi,nB 3e, *speran:a G Caridad. 3e en ;ue, si sigues los procedimientos sugeridos por el pro-esor EexpertoE, tendr$s 0xitoM *speran:a en ;ue, Opracticando, practicando, practicandoP te guiar$ al arco iris, G Caridad en tus sacri-icios G pagando tus deudas reali:ar$n milagros. *ste libro es di-erente R un m%todo no es aceptable a no ser que el estudiante comprenda por qu% &unciona ' la adapta a sus necesidades espec&icas

*ncontrar la explicaci,n correcta no es -$cil por;ue no se puede simplemente sacar la explicaci,n de la chistera (sera incorrecta" R se necesita su-iciente experiencia en ese campo del conocimiento para poder llegar a la explicaci,n correcta. Proporcionar una explicaci,n correcta -iltra autom$ticamente los m0todos incorrectos. *sto puede explicar por ;u0 incluso pro-esores de piano con experiencia, cuGa -ormaci,n se concentr, muG espec-icamente en la m@sica, pueden tener di-icultades proporcionando el entendimiento correcto G -recuentemente dar$n explicaciones incorrectas incluso para m0todos correctos. A este respecto, mi experiencia educacionalQuni/ersitaria sobre soluci,n de problemas industriales, ciencia de los materiales (metales, semiconductores, aislantes", ,ptica, ac@stica, -sica, electr,nica, ;umica, publicaciones cient-icas (he publicado unos 122 artculos re/isados por colegas en las principales re/istas cient-icas G soG titular de 4 patentes", etc., han sido de gran /alor para producir este libro. *stos re;uisitos tan di/ersos pueden explicar por ;ue nadie m$s se atre/i, a escribir este tipo de libro. Como cient-ico, he agoni:ado sobre c,mo de-inir sucintamente OcienciaP G he discutido sin -in sobre esta de-inici,n con otros cient-icos G no8cient-icos. Por;ue el en-o;ue cient-ico es tan -undamental en este libro, ;ue he incluido una secci,n sobre Oen-o;ue cient-ico a la pr$ctica del pianoP, I'. , Captulo Uno. Fa ciencia no es tan solo el mundo te,rico de los genios m$s brillantesM es la manera m$s e-ica: de simpli-icar nuestras /idas. >ecesitamos genios para hacer a/an:ar la cienciaM sin embargo, una /e: ;ue est$ desarrollada, son las masas las ;ue se bene-ician de estos a/ances. As pues, Icu$les son algunas de esas ideas m$gicas ;ue se supone ;ue re/olucionar$n la ense.an:a del pianoJ Comencemos con el hecho de ;ue, cuando /es a -amosos pianistas tocando, ellos pueden estar tocando cosas increblemente di-ciles, pero siempre hacen ;ue pare:can -$ciles. IC,mo hacen esoJ *l hecho es ;ue, Kson -$ciles para ellosL Por tanto, muchos de los trucos para aprender a;u discutidos son m0todos para con/ertir las cosas di-ciles en -$cilesB no s,lo -$ciles, sino ;ue a menudo tri/ialmente simples. *sto es logrado mediante el estudio con manos separadas, G escogiendo secciones cortas para estudiar, a /eces hasta s,lo una o dos notas. KFas cosas pueden ser m$s simples ;ue esoL Fos pianistas consumados tambi0n pueden tocar increblemente r$pido R Ic,mo estudiamos nosotros para ser capaces de tocar tan r$pidoJ KMuG simpleL Usando el Eata;ue de acordeE (II.=, Captulo Uno". 8or tanto una de las cla$es del %4ito discutidas aqu son los trucos ingeniosos necesarios para resol$er problemas espec&icos Incluso con los m0todos a;u descritos, puede ;ue necesites practicar pasa)es di-ciles cientos de /eces G, de /e: en cuando, hasta 12,222 /eces antes de ;ue puedas tocar los pasa)es m$s di-ciles con -acilidad. Ahora si -ueras a estudiar una 9onata de #eetho/en a, digamos, la mitad de la /elocidad real (est$s simplemente

aprendi0ndola", te lle/ara sobre una hora tocarla toda entera. Por tanto, repetirla 12,222 /eces te lle/ara &2 a.os, o media /ida, si dedicaras, digamos, una hora al da para a estudiar esta sonata ( das por semana. Claramente, esta no es la -orma de aprender la sonata, aun;ue muchos estudiantes usan m0todos de estudio no muG di-erentes de esto. *ste libro describe m0todos para identi-icar )ustamente las pocas notas ;ue necesitas practicar G entonces tocarlas en una -racci,n de segundo, de -orma ;ue puedas repetirlas 12,222 /eces en unas pocas semanas (o incluso das para material m$s sencillo", estudi$ndolas solo sobre 12 minutos al da, ! das por semana R hemos reducido el tiempo de estudio de media /ida a unas pocas semanas. *ste libro discute muchos m$s principios e-icientes, tales como estudiar G memori:ar al mismo tiempo. !urante el estudio# cada pasa+e ha' debe repetirse muchas $eces ' la repeticin es la me+or &orma de memori*ar9 por tanto# no tiene sentido no memori*ar mientras se estudia# especialmente porque resulta ser la manera m"s r"pida de aprender Te has preguntado alguna /e: Ic,mo todo pianista de concierto es capas de memori:ar horas de un repertorioJ Fa respuesta es muG simple. ,os estudios con los supermemori*adores -tales como aqu%llos que pueden memori*ar p"ginas de nmeros tele&nicos. han re$elado que son capaces de memori*ar porque han desarrollado algoritmos de memori*acin con los cuales ellos pueden mapear r"pdamente todo lo que desean 8ara los pianistas# la msica es tal algoritmo Puedes probar esto pidiendole a un pianista ;ue memorice solo una p$gina de notas al a:ar, G recordarlas durante a.os. *sto es imposible (sin un algoritmo" aun;ue este pianista puede no tener problemas para memori:ar /arias 9onatas de #eetho/en de 2 p$ginas, e incluso tocarlas 12 a.os m$s tarde. *ntonces lo ;ue creamos ;ue era un talento especial de los pianistas de concierto resultar ser algo ;ue todos podemos hacer. A;uellos estudiantes ;ue usen los m0todos de este libro memori:ar$n todo lo ;ue aprendan, excepto el material de lectura a primera /ista. *sta es la ra:,n de ;ue este libro no recomiende e)ercicios tales como Aanon G C:ernG, ;ue no -ueron pensados para ser interpretadosM por el mismo moti/o, los estudios de Chopin s ;ue son recomendables. Estudiar algo que no se pens para ser interpretado no es slo una p%rdida de tiempo sino que tambi%n degrada cualquier sensibilidad musical que uno tena originalmente %iscutiremos los principales m0todos de memoria, ;ue posibilita a los pianistas ha:a.as ;ue la maGora de la gente espera solo de los Om@sicos dotadosP., tales como tocar la composici,n en tu cabe:a, le)os del piano, o incluso escribir la composici,n entera sir/i0ndote de la memoria. 9i puedes tocar todas las notas de una composici,n de memoria, Kno haG ninguna ra:,n para ;ue no puedas escribirlas todasL Tales habilidades no son para hacer espect$culo o para )actarse, pero son -undamentales para interpretar sin -allas o lapsus mentales G son

resultado casi autom$tico de estos m0todos, incluso para gente ordinaria con memoria ordinaria como nosotros. Muchos estudiantes pueden tocar composiciones enteras pero no pueden escribirlas o tocarlas en su mente R tales estudiantes han memori:ado la composici,n s,lo parcialmente de una manera ;ue es inadecuada para las interpretaciones en p@blico. Fa memoria inadecuada G la -alta de con-ian:a son las principales causas de ner/ios. *llos se preguntan por ;ue su-ren p$nico esc0nico G por;u0 interpretar impecablemete es una tarea as de imposible mientras Mo:art poda simplemente sentarse G tocar. :tro e+emplo de conocimiento til es la rela+acin ' el uso de la gra$edad *l peso del bra:o es importante no s,lo como -uer:a de re-erencia para una e)ecuci,n uni-orme G e;uilibrada (la gra/edad es siempre constante", sino tambi0n para comprobar tu ni/el de rela)aci,n. *l piano -ue diseado con la gra/edad como -uer:a de re-erencia debido a ;ue el cuerpo humano e/olucion, para a)ustarse muG exactamente a la gra/idad, lo cual signi-ica ;ue la -uer:a para tocar el piano es casi igual al peso del bra:o Cuando reali:amos tareas comple)as, tales como tocar un pasa)e de piano complicado, nuestra tendencia natural es tensarnos de -orma ;ue el cuerpo entero se trans-orma en una masa contrada de m@sculos. Intentar mo/er los dedos independientemente G r$pidamente en tales condiciones es como tratar de hacer un esprint con tiras de goma atadas alrededor de ambas piernas. 9i puedes rela)ar todos los m@sculos innecesarios, G usar s,lo a;uellos re;ueridos )ustamente para esos instantes en los ;ue son necesarios, podr$s tocar extremadamente r$pido, sin es-uer:o, durante largos periodos de tiempo G sin -atiga, G con m$s -uer:a de reser/a de lo necesario para producir el m$s ruidoso sonido. ;eremos que muchos <m%todos establecidos de ensean*a= son los mitos que pueden causar miseria en lugar de dicha al estudiante Tales mitos sobre/i/en debido a una carencia del escrutinio cient-ico riguroso. *stos m0todos incluGenB la posici,n encrespadas de los dedos, m0todo de tocar las escalas con el pulgar aba)o, e)ercicios para los dedos, sent$ndose alto en el banco, Osin dolor no haG gananciaP, lentamente incrementar la /elocidad, G el uso liberal del metr,nomo. >o s,lo explicamos por;u0 son da.inos sino tambi0n proporcionan las alternati/as correctas, ;ue son, respecti/amenteB las posiciones planas de los dedos, m0todo del pulgar arriba, grupos paralelos (II.11, Captulo Uno", sent$ndose m$s aba)o en el banco, los m0todos para e/itar totalmente la -atiga, ad;uiriendo /elocidad entendiendo las EbarrerasE de /elocidadM e identi-icaci,n los usos ben0-icos del metr,nomo. Fas barreras de /elocidad se encuentran cuando usted intenta tocar un pasa)e m$s r$pidamente, pero encuenras una /elocidad m$xima m$s all$ de la cual la /elocidad no aumente no importa ;ue tan duro practicas. IDu0 causan las barreras de /elocidad, cu$ntos son, G c,mo e/itarlas o eliminarlasJ +espuestasB las

barreras de $elocidad son el resultado de intentos de hacer lo imposible -usted constru'e una barrera de $elocidad usando m%todos incorrectos de estudio.# e4isten un nmero in&inito de ellas# ' usted los e$ita usando los m%todos correctos de estudio Una -orma de e/itar las barreras de /elocidad es en primer lugar no construirlas, conociendo sus causas (tensi,n, digitaci,n incorrecta o ritmo, carencia de la t0cnica, practicando las manos demasiado r$pidamente, practicantes )unto antes de ;ue usted est0 listo, etc.". <tra manera es disminuir la /elocidad desde una /elocidad in-inita usando los grupos paralelos (ata;ue del acorde", en /e: de aumentar la /elocidad gradualmente. 9i usted puede comen:ar a /elocidades sobre la barrera de /elocidad, no haG pared de /elocidad cuando usted disminuGe la /elocidad. *ste libro se ocupa con -recuencia de un aspecto importante R ;ue los me+ores m%todos de la estudio del piano son asombrosamente contrarios a la intuicin *ste punto es primordial en la pedagoga del piano por;ue es la ra:,n principal por la ;ue los m0todos incorrectos de estudio tienden a ser utili:ados por los estudiantes G los pro-esores. 9i ellos no -ueran tan contrairios a la intuici,n, este libro podra no ser necesario. Por lo tanto, tratamos no s,lo de lo ;ue usted debe hacer sino tambi0n con lo ;ue usted no debe hacer. *stas secciones negati/as no son para criticar a los ;ue utili:an los m0todos incorrectos sino ;ue son componentes necesarios del proceso de aprendi:a)e. Fa ra:,n por la ;ue la intuici,n -alla es por ;ue las tareas del piano son tan comple)as, G existen tantas maneras de lograrlas, ;ue la probabilidad de acertrar con el m0todo correcto es casi cero si usted escogi, los m$s simples, ob/ios. A;u est$n cuatro e)emplos de los m0todos de estudio contrarios a la intuici,nB (1" 9eparar las manos para el estudio es contrario a la intuici,n por;ue necesitas estudiar cada mano, despu0s ambas )untas, as ;ue parece ;ue tienes ;ue estudiar tres /eces en /e: de s,lo una con las manos )untas. IPor ;u0 estudiar con manos separadas, ;ue al -inal no ser$ como to;uesJ Aproximadamente el C2T de este libro se ocupa de por ;u0 necesitamos estudiar con manos separadas. El estudio con manos separadas es la nica &orma de incrementar r"pidamente la $elocidad con control ' sin encontrar problemas >os permite traba)ar duro el 122T del tiempo a cual;uier /elocidad sin -atiga, tensi,n o da.o por;ue el m0todo se basa en cambiar de mano tan pronto como la mano ;ue est$ traba)ando se empie:a a cansar. *l estudio con manos separadas es la @nica manera en la ;ue puedes experimentar para encontrar los mo/imientos de manos correctos para conseguir /elocidad G expresi,n G es la -orma m$s r$pida de aprender c,mo rela)arse. Intentar ad;uirir t0cnica con ambas manos es la principal causa de las barreras de /elocidad, malos h$bitos, lesiones G tensi,n. ( " *studiar lentamente con manos )untas e incrementar gradualmente la /elocidad

es lo ;ue tendemos a hacer intuiti/amente, pero resulta ;ue ese m0todo es una de las peores -ormas de estudiar por;ue desperdicia mucho tiempo G las manos se e)ercitan e)ecutando unos mo/imientos di-erentes de los ;ue se necesitan a la /elocidad real. Algunos estudiantes complican el problema usando el metr,nomo como gua constante para incrementar la /elocidad o para mantener el ritmo. Sste es uno de los peores abusos del metr,nomo. Fos metr,nomos deberan usarse s,lo bre/emente para comprobar el tempo (/elocidad G ritmo"M si lo usas en exceso, puedes encaminarte a la p0rdida de tu ritmo interno, p0rdida de musicalidad, e incluso a di-icultades bio8-sicas por exposici,n excesi/a a repeticiones rgidas (tu cerebro comen:ara a contrarrestar al clic del metr,nomo G puede ser ;ue o bien no escuches el clic o lo escuches en el momento incorrecto". ,a t%cnica para tocar r"pido se adquiere descubriendo mo$imientos nue$os de las manos# no mediante la aceleracin de un mo$imiento lentoM i.e., los mo/imientos de las manos para tocar lento G r$pido son di-erentes. *sta es la ra:,n de ;ue acelerar un mo/imiento lento conduce a barreras de /elocidad R por;ue est$s tratando de hacer lo imposible. Acelerar una e)ecuci,n lenta es exactamente lo mismo ;ue pedirle a un caballo ;ue acelere el paseo a la /elocidad del galope R no puede. Un caballo debe cambiar del paseo al trote, al medio galope G -inalmente al galope. 9i intentas -or:ar al caballo a ;ue camine a la /elocidad del medio galope, chocar$ contra una barrera de /elocidad G lo m$s probable es ;ue se lesione destro:$ndose las pe:u.as. (&" Para poder memori:ar bien, G ser capaces de tocar bien, debemos estudiar lentamente, incluso despu0s de poder tocar la pie:a con -acilidad a la /elocidad real. *ste es contrario a la intuici,n por;ue siempre se interpreta tocando a la /elocidad real, as ;ue Ipor ;u0 estudiar lentamente G perder tanto tiempoJ Tocar r$pido puede ser per)udicial tanto para la t0cnica como para la memoria. *)ecutar r$pido puede causar Odegradaci,n por e)ecuci,n r$pidaP, G la me)or manera de probar tu memoria es e)ecutando lentamente. 3s que practicando las pie*as del recital a la $elocidad &inal el da del recital tendr" por resultado una e+ecucin de&iciente *sta es una de las reglas m$s contrarias a la intuici,n G es por lo tanto di-cil de seguir. IDu0 tan a menudo has escuchado el re-r$n, OTo;u0 terriblemente durante mi lecci,n aun;ue tocara tan bien esta ma.ana.PJ Por lo tanto, aun;ue mucho de este libro se oriente hacia el aprender a tocar a la /elocidad correcta, es el uso apropiado de la e)ecuci,n lento lo crtico para la memori:aci,n exacta G para e)ecutar sin errores. 9in embargo, estudiar lentamente es un asunto delicado pues Kno deberas estudiar lentamente hasta ;ue puedas tocar r$pidoL %e otro modo, no tendras idea de si tu mo/imiento lento es correcto o no. *ste problema se soluciona estudiando con manos separadas para ad;uirir t0cnica G aumentar la /elocidad r$pidamente. %espu0s de ;ue cono:cas los mo/imientos de las manos

para la e)ecuci,n r$pida, puedes practicar la e)ecuci,n lenta en cual;uier momento. (?" Fa maGora de la gente se siente inc,moda intentando memori:ar algo ;ue no pueden tocar, as ;ue instinti/amente aprenden la pie:a primero, G despus tratan de memori:arla. +esulta ;ue puedes ahorrar un mucho tiempo si memori*as primero ' despu%s estudias de memoria (estamos hablando de m@sica t0cnicamente exigente ;ue es demasiado di-cil de leer a primera /ista". M$s a@n, por las ra:ones explicadas en este libro, a;u0llos ;ue memori:an despu0s de aprenderse la pie:a nunca conseguir$n memori:arla bien. *star$n preocupados siempre con problemas de memoria. Por tanto, los m0todos de memori:aci,n apropiados deben ser parte integral de cual;uier procedimiento de estudioM la memori:aci,n es una necesidad, no un lu)o. *stos cuatro e)emplos deberan proporcionarle al lector alguna idea de lo ;ue ;uiero decir con m0todos de estudio contrarios a la intuici,n. Fo ;ue es sorprendente es ;ue la mayora de los buenos m0todos de estudio son contrarios a la intuici,n para la maGora de la gente. A-ortunadamente, los genios ;ue /inieron antes ;ue nosotros encontraron los me)ores m0todos de estudio. IPor ;u0 el hecho de ;ue los m0todos correctos ;ue son contrarios a la intuici,n es desastrosoJ Incluso los estudiantes ;ue aprendan los m0todos correctos (pero a los ;ue nunca se les ense., ;u0 es lo ;ue no se debe hacer" pueden acabar caGendo en los m0todos intuiti/os simplemente por;ue sus cerebros insisten en ;ue deberan usar los m0todos intuiti/os (esa es la definicin de m0todos intuiti/os". *sto por supuesto tambi0n les ocurre a los pro-esores. KFos padres caen en ellos todo el tiempoL As ;ue la mera implicaci,n de los padres puede ser a /eces contraproducenteM los padres deben estar tambi0n informados. *sta es la ra:,n por la ;ue este libro pone tanto es-uer:o en se.alar los incon/enientes de los m0todos intuiti/os. *s por ello ;ue muchos pro-esores desaconse)an la participaci,n de los padres a no ser ;ue los padres tambi0n asistan a las clases. Abandonados a s mismos, la maGora de los estudiantes G pro-esores se sentir$n atrados por los m0todos intuiti/os (incorrectos". *sta es la principal ra:,n por la ;ue se ense.an tantos m0todos incorrectos hoG en da, G por ;u0 los estudiantes necesitan buenos pro-esores G libros de texto adecuados. Todos los pro-esores de piano deben utili:ar un libro de texto ;ue expli;ue m0todos de estudioM esto los liberar$ de tener ;ue ense.ar la mec$nicca del estudio G permitir ;ue se concentren en la m@sica donde est$n los pro-esores son m$s necesarios. Fos padres deben tambi0n leer el libro de texto por;ue los padres son los m$s susceptibles a las trampas de m0todos intuiti/os. Fos pro-esores de piano se di/iden generalmente en tres categorasB (a" pro-esores pri/ados ;ue no saben ense.ar, (b" pro-esores pri/ados ;ue son muG buenos, G (c" pro-esores de uni/ersidades G conser/atorios. *l @ltimo grupo es usualmente

bastante bueno por;ue est$n en un ambiente en el ;ue se deben comunicar unos con otros. 9on capaces de identi-icar r$pidamente los peores m0todos de estudio intuiti/os G eliminarlos. %esa-ortunadamente, la maGora de los estudiantes de conser/atorio son Ga bastante a/an:ados G por tanto los pro-esores no necesitan ense.arles m0todos de estudio b$sicos. *l grupo (a" de pro-esores consiste principalmente de indi/iduos ;ue no se comunican con otros pro-esores e in/ariantemente usan m0todos intuiti/osM esto explica por;ue no pueden ense.ar. *ligiendo s,lo a pro-esores ;ue tengan sitios Heb, puedes eliminar la maGora de los pro-esores poco capacitados por;ue estos han aprendido por lo menos a comunicarse. Fos grupos (b" G (c" est$n bastante -amiliari:ados con los m0todos de estudio correctos, aun;ue muG pocos los conocen todos por;ue no ha existido un libro de texto estandari:adoM por otro lado, la maGora de ellos conocen gran cantidad de detalles @tiles ;ue no est$n en este libro. AaG muG pocos pro-esores del grupo (b" G los del grupo (c" normalmente s,lo aceptan estudiantes a/an:ados. *l problema de esta situaci,n es ;ue la maGora de los estudiantes comien:an con pro-esores del grupo (a" G nunca progresan m$s all$ del ni/el elemental o medio G por tanto nunca ad;uieren el ni/el necesario para acceder a los pro-esores del grupo (c". As ;ue la maGora de los estudiantes principiantes se rinden debido a la -rustraci,n a pesar de ;ue pr$cticamente todos ellos tienen el potencial de con/ertirse en m@sicos consumados. M$s a@n, esta -alta de progreso -omenta el malentendido general de ;ue aprender a tocar el piano es una /ida de es-uer:os in@tilesM lo cual desanima a la maGora de los padres G ),/enes de considerar las lecciones de piano. AaG una ntima relaci,n entre la m@sica G las matem$ticas. Fa m@sica, en muchos aspectos, es una -orma de matem$ticas G los grandes compositores exploraron G explotaron esta relaci,n. Fa maGor parte de las teoras b$sicas de la m@sica pueden expresarse usando t0rminos matem$ticos. Fa Armona es una serie de proporciones, G la armona genera la escala crom$tica, la cual es una ecuaci,n logartmica. Todas las escalas musicales son subcon)untos de la escala crom$tica, G las progresiones de acordes son las relaciones m$s simples entre estos subcon)untos. %iscuto algunos e)emplos concretos del uso de las matem$ticas en algunas de las composiciones m$s -amosas (secci,n I'.?, Captulo Uno" e incluGen todos los temas para in/estigaciones -uturas (matem$ticas o de cual;uier otro tipo" en la secci,n I' del Captulo Uno. >o tiene sentido de preguntar si la m@sica es arte o matem$ticasM ambas son caractersticas de la m@sica. Fa matem$ticas es simplemente una manera de medir algo cuantitati/oM por lo tanto, cual;uier cosa en la m@sica ;ue puede ser cuanti-icada (por e)emplo la marca del comp$s, la estructura tem$tica, el etc." se puede tratar matem$ticamente. As, aun;ue la matem$ticas no sea necesaria a un artista, la m@sica G las matem$ticas

inseparablemente se entrela:an G un conocimiento de estas relaciones puede a menudo ser @til (seg@n lo demostrado por cada gran compositor", G llegar$ a ser m$s @til a medida ;ue las matem$ticas se extiendan progresi/amente a la m@sica G con-orme los artistas aprendan a sacar pro/echo de las matem$ticas. *l arte es un tipo de ata)o para usar el cerebro humano para alcan:ar los resultados no reali:ables de cual;uier otra manera. Fos acercamientos cient-icos a la m@sica se ocupan solamente de los ni/eles m$s simples de la m@sica ;ue pueden ser tratados analticamenteB la ciencia apoGa al arte. *s incorrecto suponer ;ue la ciencia substituir$ e/entualmente al arte o, en el otro extremo, ;ue el arte es todo lo ;ue usted necesita para la m@sicaM el arte debe ser libre de incorporar cual;uier cosa ;ue el artista desea. Muchos pianistas ignoran como traba)a el piano G lo ;ue signi-ica a-inar en los temperamentos, o lo ;ue signi-ica el a)ustar sonoro del piano. *sto es especialmente sorprendente por;ue el mantenimiento del piano a-ecta directamente (1" la habilidad de hacer m@sica G ( " el desarrollo t0cnico. AaG muchos pianistas de concierto ;ue no conocen la di-erencia entre temperamento igual G el #uen temperamento mientras ;ue est$n tocando algunas de las composiciones (p. e). #ach" -ormalmente re;uieren el uso de uno u otro. Cuando usar pianos el0ctronicos, cuando cambiar a un piano (de cola" de calidad superior, G c,mo reconocer la calidad de un piano son decisiones crticas en la carrera de cual;uier pianista. Por tanto, este libro contiene un captulo sobre la elecci,n de un piano de c,mo a-inar su propio piano. As como pianos electr,nicos est$n siempre a-inados, los pianos ac@sticos pronto deben estar en permanente a-inaci,n, por e)emplo, utili:ando el coe-iciente de expansi,n t0rmica de las cuerdas para a-inar electr,nicamente el piano (/er 6ilmore, 9el-8Tuning Piano". AoG en da, pr$cticamente todos los pianos en los hogares est$n desa-inados casi todo el tiempo por;ue comien:an a desa-inarse al momento en ;ue el a-inador de)a su casa o debido a la temperatura del ambiente o a los cambios de humedad. *sa es una situaci,n inaceptable. *n los pianos del -uturo, mo/eras un interruptor G el piano se a-inar$ en segundos. Cuando se produ:can en serie, el costo de las -unciones de autoa-inaci,n ser$ pe;ue.a en comparaci,n con el precio de un piano de calidad. Usted podra pensar ;ue esto de)ar$ a los a-inadores de pianos sin empleo pero no ser$ el caso por;ue el n@mero de pianos aumentar$ (a causa de este libro", el mecanismo de a-inaci,n autom$tico re;uerir$ mantenimiento G, para los pianos en a-inaciones tan per-ectas, a)ustes sonoros de martillos G regulaciones -recuentes (;ue a menudo son descuidadas hoG en da" constituir$ una importante me)ora en la producci,n musical. *ste maGor ni/el de mantenimiento ser$ exigido por el n@mero cada /e: maGor de pianistas a/an:ados. Usted podra darse cuenta de repente ;ue era el piano, no usted, ;ue limita el desarrollo t0cnico G la

producci,n musical (Klos martillos desgastados lo har$n todo el tiempoL". IPor ;u0 crees ;ue los pianistas de concierto son tan ;uis;uillosos acerca de sus pianosJ +esumiendo, este libro representa un e/ento @nico en la historia de la pedagoga del piano G est$ re/olucionando la ense.an:a del piano. 9orprendentemente, muG poco en este libro es realmente nue/o. %ebemos la maGor parte de los conceptos principales a U/onne (Combe", a 3ran:, a 3reddie, a FudVig, a Hol-ie, a Wohann, etc. U/onne G 3ran: nos dieron la pr$ctica con manos separadas, la pr$ctica por segmentos G la rela)aci,nM 3ran: G 3reddie nos dieron el m0todo del OPulgar ArribaP G nos liberaron de Aanon G de C:ernGM Hol-ie nos ense., la memori:aci,n G la e)ecuci,n mentalM Wohann saba todo sobre los grupos paralelos, las manos ;uietas, G la importancia de la pr$ctica musical, G todo nos demostraron (especialmente FudVig" las relaciones entre la matem$ticas G la m@sica. Fas cantidades enormes de tiempo G de es-uer:o ;ue -ueron perdidas en el pasado, rein/entando la rueda G repitiendo en /ano e)ercicios para los dedos con cada generaci,n de pianistas, sobrepasa la imaginaci,n. Aaciendo el conocimiento en este libro disponible al estudiante a partir del da uno de lecciones de piano, estamos entrando en una nue/a era en el aprendi:a)e del piano. *ste libro no es el -inal del camino R es apenas el principio. Fa in/estigaci,n -utura sobre m0todos de estudio traer$ indudablemente me)orasM esa es la naturale:a del en-o;ue cient-ico. 6aranti:a ;ue nunca perderemos otra /e: la in-ormaci,n @til, ;ue haremos siempre un progreso hacia delante, G ;ue cada pro-esor tendr$ acceso a la me)or in-ormaci,n disponible. Toda/a no entendemos los cambios biol,gicos ;ue acompa.an la ad;uisici,n de la t0cnica G c,mo (especialmente el cerebro humano del ni.o" se desarrolla. Fa comprensi,n de 0stos permitir$ ;ue los tratemos directamente en /e: de tener ;ue repetir algo 12.222 /eces. %esde la 0poca de #ach, la pedagoga del piano haba estado en un estado del desarrollo estancadoM podemos ahora esperar trans-ormar el piano de un sue.o ;ue principalmente pareca -uera del alcance a un arte de ;ue cada uno puede ahora dis-rutar. P.%.B *ste libro es mi regalo a la sociedad. Fos traductores tambi0n han contribuido con su /alioso tiempo. Wuntos, estamos siendo pioneros en una iniciati/a basada en Internet para proporcionar educaci,n gratuita del maGor grado, algo ;ue espero se con/ierta en la moda del -uturo. >o haG ninguna ra:,n por la ;ue la educaci,n no pueda ser gratuita. Tal re/oluci,n puede parecer ;ue ponga algunos empleos de pro-esores en peligro, pero con unos m0todos de estudio me)orados, el estudio de piano se har$ mucho m$s popular, creando una maGor demanda de pro-esores ;ue puedan ense.ar, por;ue los alumnos siempre aprender$n m$s r$pido con un buen pro-esor ;ue por s mismos. *l impacto econ,mico de este m0todo me)orado de aprendi:a)e puede ser signi-icati/o. *ste libro -u0 impreso por primera /e: en 1==? G el sitio Heb se comen:, en el /erano

de 1===. %esde entonces, estimo ;ue alrededor de 12,222 estudiantes han aprendido este m0todo hasta el a.o de 22 . 9upongamos ;ue un estudiante serio ahorra ! horas por semana usando estos m0todos, ;ue estudia ?2 semanas por a.o, G ;ue su tiempo se /alora en alrededor de !X la hora, entonces, el ahorro total anual esB (!hQsemana, por estudiante"(?2 semanasQa.o"(X!Qhora"(12,222 estudiantes" = X12,222,222Qa.o, en 22 . 12 millones de d,lares por a.o representan s,lo el ahorro de los estudiantesM no hemos incluido los e-ectos sobre los pro-esores ni ls industrias de -abricaci,n de piano ni las musicales. 9iempre ;ue la adopci,n de m0todos cient-icos produ)era tales saltos en e-icacia, el campo ha prosperado hist,ricamente, aparentemente sin lmite, G ha bene-iciado a todos. Con una poblaci,n mundial por encima de 4.4 mil millones hoG ( 22(", podemos esperar ;ue la poblaci,n de pianistas exceda e/entualmente el 1T o sobre los 44 millones, de modo ;ue el impacto econ,mico potencial pudiera exceder /arios miles de millones de d,lares. Tales /enta)as econ,micas enormes en un pe;ue.o sector han sido hist,ricamente una -uer:a imparable, G este motor conducir$ la re/oluci,n del piano ;ue /iene. M$s importantemente, la m@sica, G cual;uier aumento en un desarrollo de ni.o )o/en, son inestimables. Captulo 1 a Tcnica Pianstica !" !ntroduccin 1" #b$etivo *l ob)eti/o de este libro es presentar los me)ores mYtodos conocidos para el estudio del piano. Para los estudiantes de piano, aprender estos m0todos signi-ica una reducci,n del tiempo de estudio ;ue comprende una importante -racci,n de la /ida misma G un incremento del tiempo disponible para hacer m@sica en /e: de luchar con los problemas t0cnicos. Muchos estudiantes emplean el 122T de su tiempo aprendiendo nue/as obras G, debido a la larga duraci,n de este proceso, no les ;ueda tiempo para aprender el arte de hacer m@sica. *ste estado lamentable es el maGor obst$culo para ad;uirir la t0cnica puesto ;ue hacer m@sica es necesario para un desarrollo t0cnico. 5uestro ob+eti$o es hacer tan r"pido el proceso de aprendi*a+e que terminemos dedicando el 10> del tiempo de estudio a aprender ' el 90> a hacer msica IC,mo Ehacen m@sicaE los m@sicosJ 6a sea que compongamos msica o toquemos un instrumento# toda la msica se debe originar en el cerebro del artista. Podemos ciertamente apagar nuestros cerebros G tocar el piano de memoria despu0s de bastante pr$ctica. Ssa es una manera totalmente incorrecta de hacer m@sica por;ue el ni/el de la m@sica ;ue resulta ser$ de-iciente. Muchos

pianistas tienen la idea -alsa ;ue el costoso, enorme, piano de cola para concierto produce su propio sonido con su m@sica caracterstica G por lo tanto debemos entrenar a nuestros dedos para ;ue aprendan a tocar el piano. Pero el cerebro humano es por mucho m$s comple)o ;ue, G superior a, cual;uier dispositi/o mec$nico en t0rminos de la musicalidad. *l cerebro no tiene las limitaciones de la madera, del -ieltro, G del metal. Por lo tanto, es m$s importante entrenar al cerebro ;ue a los m@sculos de los dedos, especialmente por;ue cual;uier mo/imiento de los dedos se debe originar como un impulso ner/ioso en el cerebro. Fa respuesta a la pregunta anterior es lo ;ue llamaremos la e)ecuci,n mental (*M" en este libro. Fa *M es simplemente el proceso de imaginar la m@sica en su mente, o incluso realmente de tocarla en un piano imaginario. 'eremos ;ue la *M controla pr$cticamente todo ;ue hacemos en m@sica, desde el proceso de aprendi:a)e hasta la memori:aci,n, el odo absoluto, la e)ecuci,n, la composici,n, la teora de la m@sica, la interpretaci,n, etc. Todo esta comprendido ;ue no es posible dedicar una secci,n a explicarloM en cambio, se discute pr$cticamente en toda secci,n de este libro. Una discusi,n bastante amplia se da en la 9ecci,n III.4.). Fa *M es lo ;ue hi:o de Mo:art (G todos los grandes m@sicos" lo ;ue el llego a serM es considerado uno de los genios m$s grandes genios en parte debido a sus capacidades de *M. Fa mara/illosa noticia es ;ue puede ser aprendido. *l lamentable hecho hist,rico es ;ue a muchos estudiantes nunca les ense.aron la *MM de hecho, este libro puede ser el primer lugar en donde se le ha dado a la *M un nombre o-icial aun;ue, si usted es un m@sico EtalentosoE, usted tu/o ;ue haberlo conocido de alguna m$gica manera. ,a e+ecucin mental se debe ensear a partir del primer ao de las lecciones del piano ' es especialmente e&ica* para los +$enes m"s +$enes9 la manera m"s ob$ia de comen*ar a ensearlo es ensear las habilidades de la memori*acin ' el odo absoluto Fa *M es el arte de controlar las mentes de los integrantes de la audiencia mediante la m@sica ;ue usted toca G por lo tanto -unciona lo me)or posible cuando se origina en su mente. Fa audiencia /e su capacidad de *M como algo extraordinario, perteneciendo solamente a un grupo selecto de m@sicos dotados con inteligencia muG por encima de las personas comunes. Mo:art estaba casi ciertamente consciente de esto G us, la *M para ele/ar grandemente su imagen. Fa *M le aGuda tambi0n a usted a aprender el piano en un millar de maneras, seg@n lo demostrado a tra/0s de este libro. Por e)emplo, debido a ;ue usted puede reali:ar la *M le)os del piano, usted puede e-ecti/amente doblar o triplicar su tiempo de pr$ctica usando la *M cuando no est$ disponible un piano. #eetho/en G *instein parecan a menudo distrados por;ue estaban ocupados con la *M durante la maGora de sus horas de /igilia. As ;ue la *M no es nada nue/oM no solamente los grandes m@sicos G artistas, sino pr$cticamente cual;uier especialista hoG, por e)emplo atletas, soldados entrenados,

hombres de negocios, etc., deben culti/ar su propia *M para competir con 0xito. De hecho todos nosotros lo hacemos en todo momento! Cuando nos despertamos por la ma.ana G re/isamos r$pidamente las acti/idades pre/istas del da, estamos reali:ando la *M., G la comple)idad de esa *M excede probablemente la de una ma:urca de Chopin. Aun cuando lo hacemos en un instante, sin ni si;uiera pensar en ello como una *M, por;ue la hemos estado practicando desde la ni.e: temprana. IPuede usted imaginarse ;ue desastres ocurriran si nunca tu/ieramos un plan mental para el daJ Pues eso es b$sicamente lo ;ue hacemos si caminamos sobre un escenario G tocamos un concierto sin el entrenamiento de la *M. K>o es de extra.ar ;ue los concertistas se pongan tan ner/iososL Como /eremos, la *M es ;ui:$s el me)or antdoto por s solo contra el p$nico esc0nico Rciertamente -uncion, para Mo:art. 2" %&u es la tcnica pianstica' %ebemos entender ;u0 signi-ica t0cnica, pues no entenderlo conduce a m0todos de estudio incorrectos. M$s importante, el correcto entendimiento nos puede aGudar a desarrollar m0todos de estudio superiores. *l malentendido m$s com@n es ;ue la t0cnica es una clase de destre:a de los dedos heredada. >o es as. ,a destre*a innata de los pianistas e4itosos ' la de una persona comn no son tan di&erentes *sto signi-ica ;ue pr$cticamente cual;uiera puede aprender a tocar bien el piano. AaG numerosos e)emplos de personas mentalmente minus/$lidas con una coordinaci,n limitada ;ue exhiben un talento musical increble. %esa-ortunadamente, muchos de nosotros somos mucho m$s diestros pero no podemos interpretar pasa)es musicales debido a la -alta de cierta in-ormaci,n simple pero crtica. 3dquirir la t%cnica es en su ma'or parte un proceso de desarrollo neuro?cerebral# no el desarrollo de los msculos que mue$en los dedos o de su &uer*a T0cnica es la habilidad de e)ecutar millones de pasa)es piansticos di/ersosM por tanto no es una destre:a, sino un agregado de muchas habilidades. Fa tarea de ad;uirir t0cnica se reduce pues a resol/er el problema de c,mo ad;uirir tantas habilidades distintas en poco tiempo. Fa mara/illosa noticia acerca de la t0cnica pianstica, G el mensa+e m"s importante de este libro# es que las habilidades piansticas pueden aprenderse en poco tiempo# si se emplean los procedimientos de aprendi*a+e correctos *stas habilidades se ad;uieren en dos -asesB (1" descubrir c,mo se mue/en los dedos, manos, bra:os, etc., G ( " acondicionando los m@sculos G ner/ios para e)ecutar esos mo/imientos con -acilidad G controladamente. *sta segunda -ase, est$ relacionada con el control, no con el desarrollo de -uer:a o resistencia atl0tica. Muchos estudiantes entienden el estudio del piano como horas intensa calistenia para dedos por;ue nunca se les ense., la de-inici,n apropiada de t0cnica. ,a $erdad es que est"s realmente me+orando tu

cerebro cuando aprendes a tocar el piano! Ad;uirir la t0cnica es un proceso de desarrollo de conexiones neuronales m$s /eloces, creando m$s c0lulas ner/iosas para determinados mo/imientos G -unciones de memoria, G para Ohablar el lengua)e de la m@sicaP. *stas en realidad con/irti0ndote en alguien m$s listo G me)orando tu memoriaM esto es por;ue el aprender a tocar el piano correctamente tiene muchas consecuencias ben0-icas, como la habilidad de en-rentar me)or los problemas diarios o la habilidad de retener en la memoria por maGor tiempo con la edad. *sta es la ra:,n, en este libro, de por ;ue el memori:ar es una parte inseparable de la ad;uisici,n de la t0cnica. Fa de-inici,n anterior de t0cnica nos dice ;ue, una /e: ;ue algo (como una escala" ha sido aprendido, repetirlo una G otra /e: no me)ora materialmente la t0cnica G es una p0rdida enorme de tiempo. %ebemos entender nuestra propia anatoma G aprender c,mo descubrir G ad;uirir la t0cnica correcta. *sto se traduce en una tarea casi imposible para el cerebro humano medio a menos ;ue se le dedi;ue toda una /ida desde la in-ancia. A@n en ese caso, la maGora no lograran su ob)eti/o. Fa ra:,n por la ;ue toma una /ida entera de dedicaci,n es ;ue, sin la apropiada instrucci,n, los pianistas deben descubrir los mo/imientos correctos, etc. Por prueba G error. %ebes depender de la pe;ue.a probabilidad de ;ue, en la medida de ;ue intentas tocar el pasa)e di-cil m$s r$pido, tu mano accidentalmente se tropiece con el mo/imiento ;ue -unciona. 9i no tienes suerte, tu mano nunca descubre el mo/imiento G estas atascado eternamente, el -en,meno conocido como Obarrera de /elocidadP. Fa maGora de los estudiantes principiantes no tienen la m$s remota idea sobre los mo/imientos tan comple)os ;ue los dedos, manos G bra:os pueden reali:ar. A-ortunadamente, muchos de los genios ;ue /inieron antes ;ue nosotros han hecho la maGora de estos @tiles descubrimientos (en caso contrario, no hubieran llegado a ser tan grandes int0rpretes" ;ue han deri/ado en m0todos de estudio e-icientes. <tro malentendido sobre la t0cnica es ;ue una /e: ;ue los dedos se hacen su-icientemente h$biles, uno puede tocar cual;uier cosa. Casi cual;uier pasa)e di-erente es una nue/a a/enturaM debe ser aprendido casi desde cero. Fos pianistas expertos parecen capaces de tocar casi cual;uier cosa por;ue (1" han estudiado casi todo, G ( " saben como aprender nue/as cosas r$pidamente. Por tanto, ad;uirir t0cnica puede parecer al principio una tarea dantesca debido al casi in-inito n@mero de distintos pasa)es existentes 88 I;uienes somos para aprenderlos todosJ *ste problema se ha solucionado en gran medida. AaG muchas clases de pasa)es, tales como las escalas, ;ue aparecen -recuentementeM saber tocarlas cubrir$ una parte signi-icante de muchas composiciones. Pero m$s importantemente, haG soluciones espec-icas para los problemas espec-icos 88 estas soluciones son los temas principales de este libro.

Una de las primeras cosas ;ue discutiremos m$s adelante ser$ poderosos trucos de aprendizaje ;ue permitir$n ad;uirir t0cnica usando procedimientos generales /$lidos para casi cual;uier pasa)e. Estos trucos de aprendi*a+e proporcionan la &orma m"s r"pida de descubrir uno mismo los mo$imientos ptimos de dedos?manos?bra*os para tocar ese pasa+e *xisten dos ra:ones por las ;ue cada uno debe hacer sus propios descubrimientos. Primero, haG tantos pasa)es di-erentes ;ue los m0todos para tocarlos todos no pueden ser enumerados en su totalidad. 9egundo, las necesidades de cada persona son di-erentes, de -orma ;ue el con)unto de reglas de este libro deberan ser/ir s,lo como punto de partida para cada persona para adaptarlas a sus necesidades indi/iduales. ,os lectores que realmente comprendan los contenidos de este captulo no slo ser"n capaces de incrementar su $elocidad de aprendi*a+e# sino que tambi%n incrementar"n la aceleracin de dicha $elocidad con cada habilidad aadida . *l grado de esta aceleraci,n determinar$ lo r$pido G le)os ;ue llegar$s como pianista. Por desgracia, muchos pro-esores pri/ados no asociados a instituciones musicales no conocen estos m0todos G dan clases a la maGora de los principiantes. *n el otro extremo, los grandes pro-esores G los pianistas pro-esionales han escrito libros sobre la interpretaci,n pianstica ;ue tratan cuestiones a un ni/el m$s ele/ado sobre c,mo hacer m@sica pero no discuten los principios de ad;uisici,n de t0cnica. Cuando descubr este /aco en la literatura decid escribir este libro. (" Tcnica ) *+sica Aun;ue no es -$cil de-inir la m@sica precisamente, podemos discutir como interpretar la m@sica, como se hace en /arios puntos de este libro. Fa relaci,n entre t0cnica G m@sica determina la manera en la ;ue estudiamos la t0cnica. Fa t0cnica se re;uiere, G se utili:a, para hacer m@sicaM por lo tanto, debemos practicar siempre musicalmente. Podemos concentrarnos exclusi/amente en el desarrollo de la Ot0cnica de los dedosP e ignorar la m@sica durante la pr$ctica, podemos ad;uirir h$bitos de interpretaci,n poco musicales. *ste es un problema insidioso debido a ;ue la pr$ctica para ad;uirir la t0cnica implica la -alta de t0cnica as ;ue, inicialmente, no haG manera de hacer m@sica. *ntonces, Ic,mo se supone ;ue el estudiante estudiar$ musicalmenteJ Por supuesto, puedes iniciar no8 musicalmente. *l error tiene lugar cuando los estudiantes se ol/idan de a.adir la m@sica en cuanto sean capaces de hacerlo. Un sntoma com@n de este error es la incapacidad de tocar las obras de clase cuando el pro-esor (Ko cual;uier otra personaL" est$ escuchando. Cuando haG un p@blico presente, los estudiantes cometen errores extra.os ;ue nunca cometen durante el estudio. *sto ocurre debido a ;ue los estudiantes practican sin poner atenci,n en la m@sica G repentinamente se dan cuenta de ;ue haG ;ue a.adir dicha m@sica por;ue el

pro-esor est$ escuchando. K%esa-ortunadamente, hasta el momento de la lecci,n, nunca la han estudiadoL <tro sntoma de la pr$ctica no8 musical es ;ue el estudiante se siente inc,modo al practicar cuando otros pueden orlo. 9in embargo, haG una conexi,n mucho m$s -undamental entre t0cnica G m@sica. ,os pro&esores saben que los alumnos deben estudiar musicalmente con el ob+eti$o de adquirir t%cnica 3quello que es adecuado para los odos ' el cerebro resulta ser adecuado para el mecanismo humano empleado para tocar el piano Ambas musicalidad G t0cnica re;uieren precisi,n G control. Al -in G al cabo, la m@sica es la prueba de-initi/a para conocer si la t0cnica es correcta o no. Como hemos /isto en este libro, haG muchas m$s ra:ones para ;ue la m@sica nunca /enga separada de la t0cnica. >o obstante, muchos estudiantes tienden a estudiar descuidando la m@sica G pre-iriendo Otraba)arP cuando no haG nadie para escuchar. Tales m0todos de estudio son noci/os para la ad;uisici,n de t0cnica G producen Epianistas de armarioE a los ;ue les encanta tocar pero no pueden exhibirse. Una /e: ;ue te has con/ertido en un pianista de armario, es extremadamente di-cil in/ertir esa psicologa. 9i a los estudiantes se les ense.a a estudiar musicalmente desde el principio, este tipo de problemas ni si;uiera tendr$n lugarM interpretar G practicar son una G la misma cosa. Proporcionamos muchos conse)os en este libro para prepararse para la interpretaci,n, como la grabar en /ideo tus pr$cticas desde el principio. @8or qu% es m"s e&ica* la e+ecucin musical ' ligeramente m"s lenta# que la e+ecucin r"pida# para incrementar la $elocidad de e+ecucinA AaG tres ra:ones principales. Fa primera es ;ue ambos re;uieren la misma cantidad de exactitud G control. Fo segundo es ;ue usted puede e/itar ad;uirir malos h$bitos G estr0s al tocar dentro de su capacidad. Fa tercera es ;ue usted puede concentrarse en mo/imientos nue/os o e-icientes, la rela)aci,n, el etc. G estudiarlos m$s e-ica:mente. %espu0s de mucha e)ecuci,n r$pida, todos estos -actores conspirar$n para producir un -en,meno llamado Edegradaci,n por e)ecuci,n r$pidaE en la cu$l, un da, usted repentinamente encuentre ;ue usted no puede tocar una pie:a a su satis-acci,n aun;ue usted la toc, muG bien (G r$pido" el da anterior. Por supuesto, los m0todos para r$pidamente desarrollar /elocidad son igualmente importantes, G se discuten en gran detalle a;u. Una elecci,n ra:onable para la /elocidad de estudio, alternando entre la pr$ctica lenta G r$pida, es a;u0lla ;u0 le permite optimi:ar su e-icacia de estudio. *sta es la ra:,n por la cual no es una buena idea practicar pie:as ;ue est$n demasiado le)os de su capacidad t0cnica. ,a e+ecucin musical no es tan solo control de los dedos9 es la conceptuali*acin de la msica 3s la t%cnica se origina en el cerebro# no los dedos# ' la e+ecucin musical comien*a en la mente B la msica no $iene de los dedos o del piano. Muchos estudiantes incurren en el error de pensar ;ue los

dedos controlan la m@sica o esperan ;ue el piano produ:ca ese sonido magn-ico. *sto dar$ lugar a una e)ecuci,n mon,tona G a resultados impre/isibles. Fa m@sica debe originarse en la mente G el pianista debe conseguir ;ue el piano produ:ca lo ;ue elQella desea. AaG un nombre para este procesoB se llama Tocar en la *ente. *s la capacidad para representar el piano en su mente G tocarlo, le)os del piano. 9i usted nunca haba practicado el tocar en la mente, usted encontrar$ ;ue re;uiere un ni/el de la memori:aci,n ;ue usted nunca haba alcan:ado antes de 8 pero es exactamente lo ;ue se necesita para la e)ecuci,n segura G sin de-ectos. A-ortunadamente, la e)ecuci,n mental es )usto un paso pe;ue.o m$s all$ de los procedimientos de la memori:aci,n en este libro, pero logra un salto gigante en sus capacidades musicales, no solamente para la t0cnica G producci,n de m@sica, sino tambi0n para adiestrarse para el odo absoluto, la composici,n, G cada aspecto de la e)ecuci,n del piano. ," Apro-imacin ./sica, !nterpretacin, Formacin *usical, #do Absoluto Fos pro-esores )uegan un rol crtico al mostrar a los estudiantes como interpretar G estudiar musicalmente. AaG unos principios generales G @tiles para la musicalidad. Por e)emplo, la maGora de las pie:as musicales comien:an G terminan con el mismo acorde, una regla un tanto misteriosa ;ue es realmente el resultado de reglas b$sicas de cadencias. *l entendimiento de las cadencias es muG @til para memori:ar. Una -rase musical generalmente comien:a G termina con notas m$s sua/es, incluGendo las notas de maGor /olumen en medioM ante la duda, este es un buen principio. AaG muchos libros ;ue tratan la interpretaci,n musical (6ieseZing, 9andor", G encontraremos numerosas re-erencias en este libro. Claramente, la educaci,n en la teora musical, odo relati/o G musical, etc., ser$ muG ben0-ico para el pianista. *l entrenamiento musical de los menores puede ser extremadamente -ruct-ero. Fa maGora de los beb0s expuestos -recuentemente a pianos per-ectamente a-inados desarrollar$n autom$ticamente el odo absoluto R esto no es nada extraordinario. >adie nace con el odo absoluto, debido a ;ue es una habilidad 122T aprendida (la -recuencia exacta de las escalas musicales es un arbitrario me)un)e humano R no existe una leG natural ;ue diga ;ue el Fa intermedio debe ser de ??2 A:". 9i este odo absoluto no es mantenido, se perder$ con el paso del tiempo. El estudio del 8iano en los nios pequeos puede comen*ar a edades tan tempranas como los tres o cuatro aos E4posiciones a menor edad de los pequeos -desde el nacimiento. a la msica cl"sica es ben%&ico debido a que la msica cl"sica tiene el ma'or contenido musical -pro&undo# comple+o# lgico. comparando con los di&erentes tipos de msica. Algunas -ormas de m@sica contempor$nea, al sobre8 en-ati:ar ciertos aspectos limitados, como el /olumen o estructuras musicales

simplistas ;ue no estimulan el cerebro, pueden retrasar el desarrollo musical distanciando al cerebro de la m@sica. Aun;ue necesitas ser musicalmente dotado para componer musicalmente, la habilidad de tocar el piano no es tan dependiente de la parte musical de tu cerebro. %e hecho, la maGora de nosotros somos m$s musicales de lo ;ue creemos G es la -alta de t0cnica la ;ue limita nuestra expresi,n musical en el piano. Todos hemos tenido la experiencia de escuchar a los pianistas -amosos G notar ;ue uno es di-erente de otro R esto re;uiera una sensibilidad musical maGor de la necesaria para comen:ar a tocar el piano. >o haG necesidad de estudiar ocho horas diarias al daM algunos pianistas -amosos han recomendado perodos de pr$ctica menores a una hora. Puedes hacer progresos practicando dos o tres /eces por semana, una hora cada /e:. 3inalmente, una educaci,n musical completa (escalas, indicador de comp$s, dictado, entrenamiento del odo [incluGendo el odo absoluto\, teora, etc." deber$n ser una parte integral del aprendi:a)e para tocar el piano puesto ;ue cada cosa ;ue aprendes indi/idualmente te aGuda a todas las otras. *n un an$lisis -inal, una educaci,n musical completa es la @nica -orma de aprender a tocar el piano. %esa-ortunadamente, la maGora de los pianistas aspirantes no tienen los recursos el tiempo para seguir dicho camino. *ste libro est$ dise.ado para dar a los estudiante una /enta)a aprendiendo como ad;uirir la t0cnica r$pidamente de tal manera ;ue ellos puedan considerar estudiar todas las otras asignaturas @tiles. Estadsticamente# los estudiantes que sobresalen tocando piano casi siempre terminan componiendo msica por s mismos Aprender la teora a edad a/an:ada es a menudo una opci,n no /iableM por e)emplo, ad;uirir el odo absoluto resulta m$s di-cil con la edad, /er los detalles en la secci,n III.1 . Por otro lado, estudiar composici,n musical no es un prerre;uisitos para componer. Algunos m@sicos -runcen el ce.o al aprender demasiada teora de la composici,n antes de comen:ar a componer su propia m@sica debido a ;ue puede impedirte desarrollar tu propio estilo musical. ICu$les son algunas de las caractersticas exclusi/as de los m0todos de este libroJ (1" >o son demasiado exigentes, como los m0todos antiguos ;ue re;uieren ;ue los estudiantes se adapten a un estilo de /ida en-ocado a ;ue se a)uste a las lecciones de piano. *n los m0todos de este libro, a los estudiantes se les proporcionan las herramientas para tomar un procedimiento espec-ico para conseguir un ob)eti/o determinado. 9i los m0todos realmente -uncionan, Kno deberan re;uerir toda una /ida de -e ciega para ad;uirir destre:aL ( " Todo procedimiento de estos m0todos tiene una base -sica (si -unciona, siempre tiene unaM los problemas del pasado han consistido en identi-icar las explicaciones correctas"M m$s a@n deben contener los siguientes elementos

necesariamenteB (a" #b$etivo0 ;ue t0cnica se ha de ad;uirir, i.e., si no puedes tocar su-icientemente r$pido, o no puedes e)ecutar los trinos bien, ;uieres memori:ar, etc., (b" *anos a la obra0 i.e., practicar con las manos separadamente, usar el ata;ue de acorde, memori:ar mientras se practica, etc.,(c" E-plicaciones0 la psicol,gica, -isiol,gica, mec$nica, etc., explicaciones de el por ;ue estos m0todos -uncionan. Por e)emplo, la pr$ctica con manos separadas permita una r$pida ad;uisici,n de la t0cnica por medio de con/ertir los pasa)es di-ciles en simples (con una mano es m$s -$cil ;ue con las dos" G el ata;ue de acordes permite la aceleraci,n instant$nea para llegar a la /elocidad -inal, etc., G (d" 1i no0 los problemas ;ue surgen si se utili:an m0todos con pocas bases, i.e., ad;uirir malos h$bitos deri/ados del abuso en la repetici,n, desarrollo de estr0s por la pr$ctica con las manos -atigadas, etc. 9in estos E9i noE, los estudiantes pueden elegir cual;uier otro m0todo88 IPor ;ue esteJ >ecesitamos conocer lo ;ue no debe hacerse debido a ;ue malos h$bitos G los m0todos e;ui/ocados, G no la -alta de pr$ctica, son la principal causa de la -alta de progreso. (&" *ste libro presenta un sistema completo, estructurado de las herramientas de aprendi:a)e ;ue te transportar$n al Mundo M$gico de la *)ecuci,n Mental. K#uen 'ia)eL !!" Procedimientos ./sicos Para Estudiar Piano *sta secci,n contiene el con)unto de instrucciones mnimas ;ue necesitas antes de comen:ar el estudio. 1" a 2utina de Estudio Muchos estudiantes usan la siguiente rutina de estudioB (1" Primero, tocar escalas o e)ercicios t0cnicos hasta ;ue los dedos est$n calientes. 9eguir con esto durante &2 minutos o m$s, si tienes tiempo, para me)orar la t0cnica, especialmente utili:ando e)ercicios tales como las series del Aanon. ( " %espu0s tomar una pie:a nue/a G leer lentamente una o dos p$ginas, tocando cuidadosamente con las dos manos )untas, comen:ando por el principio. *ste estudio lento es repetido hasta ;ue se pueda tocar ra:onablemente bien G entonces la /elocidad se /a aumentando gradualmente hasta alcan:ar la /elocidad -inal. Puede ser usado un metr,nomo para este incremento gradual de la /elocidad. (&" Al -inal de una sesi,n de estudio de dos horas, los dedos /uelan, as ;ue los estudiantes pueden tocar tan r$pido c,mo ;uieren G dis-rutan de la experiencia antes de terminar. A -in de cuentas, est$n cansados de estudiar as ;ue pueden rela)arse, tocar entusiastamente a gran /elocidadM Kes el momento de dis-rutar de la m@sicaL (?" *n el da del recital o de la clase, estudian la pie:a a la /elocidad correcta (Ko m$s r$pidoL" tantas /eces como sea posible para de asegurarse de est$ en las

me)ores condiciones. *sta es su @ltima oportunidadM ob/iamente, cuanto m$s estudio, me)or. C D ! "# D$ $"%$ !&#C$D'('$)%# $" $&&*)$#! Fo anterior garanti:ar$ casi con toda seguridad ;ue los estudiantes no progresar$n m$s all$ del ni/el intermedio aun;ue estudien /arias horas al da. Por e)emplo, este m0todo no les dice nada a los estudiantes sobre ;u0 hacer cuando se encuentran con un pasa)e imposible excepto continuar repitiendo, en ocasiones toda la /ida, sin una idea clara de cu$ndo o c,mo se ad;uirir$ la t0cnica necesaria. *ste m0todo de)a completamente al estudiante la tarea de aprender a tocar el piano. Mas a@n, la m@sica saldr$ mon,tona durante el recital G -allas inesperadas ser$n casi ine/itables. *nteder$s esto tan pronto leas sobre los m0todos m$s e-icientes descritos m$s adelante. ,a &alta de progreso es la principal ra*n por la que tantos estudiantes de+an el piano Fos estudiantes, especialmente los m$s ),/enes, son listosM IPara ;u0 traba)ar como un escla/o G no aprender nadaJ Premia a los estudiantes G obtendr$s m$s dedicaci,n de la ;ue cual;uier pro-esor ;uisiera. Puedes ser m0dico, cient-ico, abogado, atleta, o cual;uier cosa ;ue ;uieras, G a@n as llegar a ser un buen pianista. *sto es as por;ue existen m0todos ;ue te permiten ad;uirir t0cnica en un periodo relati/amente corto de tiempo, tal como /eremos pronto. #bserva 3ue la rutina de estudio anterior es un mtodo 4intuitivo4 5o 6instintivo78" 9i una persona de inteligencia media -uera abandonada en una isla con s,lo un piano G decidiera estudiar, lo m$s seguro es ;ue esa persona ideara un m0todo de estudio como el anterior. As ;ue, un pro-esor ;ue use este tipo de rutina de estudio no est$ ense.ando nada R el m0todo es intuiti/o. 7uando comenc% inicialmente la compilacin de los (m%todos de aprendi*a+e correctos( de este libro# lo que m"s me sorprendi &ue lo antiBintuiti$os que son muchos de ellos *xplicar0 m$s tarde por ;u0 son tan anti8intuiti/os pero esto o-rece la me)or explicaci,n de por ;u0 tantos pro-esores usan el en-o;ue intuiti/o. *stos pro-esores nunca comprendieron realmente los m0todos correctos G por tanto acabaron usando de -orma natural el m0todo intuiti/o. *l problema con los m0todos anti8intuiti/os es ;ue son m$s di-ciles de adoptar ;ue los intuiti/osM tu cerebro est$n constantemente dici0ndote ;ue no son correctos G ;ue debes /ol/er a los intuiti/os. *ste mensa)e del cerebro puede hacerse irresistible )usto antes de la clase o del recital R prueba a decirle a los estudiantes (no in-ormados" ;ue no dis-ruten tocando sus pie:as -inali:adas antes de terminar el estudio, Ko ;ue no abusen de la pr$ctica el da del recitalL >o s,lo es cuesti,n de estudiantes o pro-esores. Tambi0n los padres G los amigos in-luGen en las rutinas de estudio de los estudiantes ),/enes. ,os padres que no est%n in&ormados &or*ar"n a sus hi+os a usar los m%todos intuiti$os *sta es una ra:,n por la ;ue los buenos pro-esores

siempre piden a los padres ;ue acompa.en a sus hi)os a las clases. 9i los padres no est$n in-ormados, estar$ pr$cticamente garanti:ado ;ue -or:ar$n a los estudiantes a usar m0todos ;ue est$n en directa contradicci,n con las instrucciones del pro-esor. Fos estudiantes ;ue comen:aron con los m0todos de estudio correctos desde el principio son los Oaparentemente a-ortunadosP. 9in embargo, deben ser cuidadosos m$s adelante en la /ida por;ue si no saben cu$les son los m0todos incorrectos. Una /e: ;ue de)en al pro-esor, puede ;ue caigan en los m0todos intuiti/os G no tengan ni idea de por ;u0 todo se est$ derrumbando. *s como un oso ;ue nunca ha /isto una trampa para osos R cae en ella una G otra /e:. *stos Oa-ortunadosP a menudo tampoco pueden ense.ar, por;ue puede ;ue no sepan ;ue muchos de los m0todos intuiti/os pueden lle/ar al desastre. Por otro lado, los estudiantes aparentemente Odesa-ortunadosP ;ue han aprendido al principio los m0todos intuiti/os G despu0s cambiaron a los adecuados tienen ciertas /enta)as inesperadas. Conocen tanto los m0todos correctos como los incorrectos, G a menudo se con/ierten en pro-esores mucho me)ores. 8or tanto# aunque este captulo describe los m%todos correctos# es igual de importante saber qu% 5: se debe hacer# ' por qu% *sta es la ra:,n de ;ue la los m0todos incorrectos m$s -recuentemente usados se discutan extensamente en este libro. *n las siguientes secciones describiremos los componentes de una rutina de estudio adecuada. 9e presentan en el orden aproximado en el ;ue un estudiante puede usarlos desde el comien:o hasta el -inal de una nue/a pie:a de m@sica. ,os principiantes lean por &a$or la seccin CCC 1D primero 2" Posiciones de los 9edos +ela)a los dedos G coloca la mano sobre una super-icie plana con todas las Gemas descansando sobre la super-icie G la mu.eca a la misma altura ;ue los nudillos. ,a mano ' los dedos deberan &ormar una cpula Eodos los dedos deberan estar cur$ados El pulgar debera apuntar ligeramente hacia aba+o ' estar doblado hacia los dedos de &orma que la ltima &alange del pulgar est" paralela a los otros dedos *ste ligero doblamiento del pulgar hacia el interior es @til cuando tocamos acordes de gran extensi,n. *sto coloca la punta del pulgar paralela a las teclas haciendo menos probable el pulsar teclas adGacentes. Tambi0n orienta el pulgar de -orma ;ue se usen los m@sculos correctos para ele/arlo G ba)arlo. ,os dedos est"n ligeramente encor$ados# cur$"ndose hacia aba+o ' tocando las teclas en "ngulos cercanos a los FG grados *sta con-iguraci,n cur/ada nos permitir$ tocar con los dedos entre las teclas negras. Fa punta del pulgar G las otras Gemas deberan -ormar un semicrculo aproximado sobre la super-icie plana. 9i haces esto con ambas manos, una a cada lado, las u.as de los pulgares deberan estar cara a cara. Usa la parte del pulgar directamente deba)o de la u.a para tocar, no la articulaci,n entre la @ltima -alange G la -alange intermedia. *l pulgar es de

por s muG cortoM por tanto, toca con su punta para una m$xima uni-ormidad con los dem$s dedos. Para los otros dedos, el hueso est$ muG cerca de la piel en las Gemas. *n el -rente de la Gema del dedo (del lado opuesto de la u.a", la carne es m$s gruesa. *sta parte deber$ estar en contacto con las teclas, no la Gema. *sta es simplemente una posici,n inicial sugerida. Una /e: ;ue comiences a tocar, estas reglas pierden su /alide:B puede ;ue necesites extender los dedos hasta tenerlos casi totalmente rectos, o cur/arlos m$s, dependiendo de lo ;ue est0s tocando. 8or lo tanto# incluso el principiante debe aprender la posicin cur$ada ideal# una adhesin estricta a una con&iguracin cur$ada &i+a no es correcto9 esto sera discutido en detalle m"s adelante# especialmente porque la posicin cur$a tiene des$enta+as signi&icati$as (" Altura del .anco ) 9istancia al Piano Fa altura adecuada del banco G su distancia al piano es tambi0n en buena medida una cuesti,n de gusto personal. Un buen punto de partida, si0ntate en el banco con tus codos a los lados G los antebra:os apuntando directamente al piano. 7on tus manos sobre las teclas en posicin de tocar# los codos deberan estar ligeramente deba+o de la altura de las manos# a la altura de las teclas Ahora sit@a tus manos sobre las teclas blancas R la distancia del banco al piano (G tu posici,n al sentarte" debera ser tal ;ue los codos apenas se separan de tu cuerpo cuando los acercas uno hacia el otro. >o te sientes en el centro del banco, sino m$s cerca del borde -rontal de tal -orma ;ue puedas apoGar -irmemente tus pies sobre el piso o los pedales. Fa altura del banco G su posici,n son crticas para tocar acordes -uertes. Por tanto, puedes comprobar esta posici,n tocando dos acordes de teclas negras simult$neamente, tan -uerte como puedas. Fos acordes son %< ]9<F ]%<&] (!, ,1" para la mano i:;uierda G %<!]9<F!]%<4] 1! (1, ,!" para la mano derecha. Presiona hacia aba)o con -uer:a, inclin$ndote un poco hacia el -rente, con todo el peso de tus bra:os G hombros, para producir un sonido atronador, autoritario. Aseg@rate de ;ue los hombros est$n totalmente implicados. Fos sonidos -uertes, potentes no pueden lograrse usando s,lo las manos G antebra:osM la -uer:a debe pro/enir de los hombros G el cuerpo. 9i esto es c,modo, la posici,n del banco G nuestra posici,n sobre el mismo deber$n ser las correctas. Aist,ricamente, ha existido la tendencia de los pro-esores a sentar a sus alumnos muG altoM consecuentemente la altura est$ndar de los bancos de altura -i)a tiende a ser de dos a cinco centmetros m$s alta1, -or:ando a los estudiantes m$s con sus Gemas de los dedos ;ue con la parte -rontal de los dedos. *s por tanto importante tener un banco con altura a)ustable. ," Comen:ando una #bra0 Audicin ) An/lisis 5F;r Elise8 ,a me+or manera de iniciar el procesdo de aprendi*a+e es escuchando una

e+ecucin -grabada. Fas crticas ;ue a-irman ;ue una audici,n pre/ia es un tipo de EtrampaE no tienen una base sostenible. Fa supuesta des/enta)a es ;ue el estudiante puede acabar imitando en lugar de usar su creati/idad. Es imposible imitar el modo de tocar de otro debido a que el estilo de e+ecucin tiene alto grado de indi$idualismo *ste hecho puede ser alentador G e/ita ;ue el estudiante se culpe a s mismo por su inhabilidad para imitar a alg@n pianista -amoso. 9i es posible, escucha /arias grabaciones distintas. Pueden abrirte todo tipo de nue/as /isiones G posibilidades ;ue pueden ser tan importantes como el aprender la t0cnica para los dedos. */itar las audiciones es como decir ;ue no deberas ir a la escuela por;ue podra destruir tu creati/idad. Algunos estudiantes creen ;ue reali:ar audiciones es una p0rdida de tiempo por;ue nunca llegaran a tocar tan bien. *n ese caso, pi0nsalo de nue/o. 9i los m0todos a;u descritos no hicieran a la gente tocar Etan bienE, Kno estara escribiendo este libroL Fo ;ue ocurre con -recuencia cuando los estudiantes escuchan /arias grabaciones es ;ue descubren ;ue las interpretaciones no son uni-ormemente buenasM ;ue ellos pre-ieren realmente su propia interpretacin a algunas de las de esas grabaciones. El siguiente paso es anali*ar la estructura de la composicin *sta estructura se usar$ para determinar el programa de estudio G para estimar el tiempo necesario para aprender esta pie:a. 7omo todo pro&esor de piano e4primentado lo sabe# la habilidad para estimar el tiempo necesario para aprender por completo una pie*a es importante para el %4ito de la rutina de estudio Usemos el 3^r *lise de #eetho/en como e)emplo. El an"lisis siempre comien*a con la numeracin de los compases de la partitura 9i los compases a@n no est$n marcados, marca cada 12 compases con un l$pi:, )usto arriba en el centro del compas.Uo cuento siempre el compas incompleto del inicio (anacrusa " como el compas n@mero 1M otros cuentan solo los compases completos, pero esto di-iculta el identi-icar el primer compas incompleto. *n 3^r *lise, los ? primeros compases en esencia se repiten 1! /eces, as ;ue aprendiendo simplemente ? compases Ga puedes tocar el !2T de la obra (tiene 1 ? compases completos". <tros 4 compases se repiten ? /eces, de -orma ;ue aprender s,lo 12 compases te permite tocar el (2T de la obra. Usando los m0todos de este libro, por tanto, el (2T de esta obra se puede memori:ar en menos de &2 minutos, puesto ;ue estos compases son bastante sencillos. *ntre estos compases ;ue se repiten, haG dos interrupciones ;ue son di-ciles. Un estudiante con a.os de -ormaci,n debera ser capa: de aprender los !2 compases distintos re;ueridos en esta pie:a entre G ! das G ser capa: de tocar la obra entera a la /elocidad real G de memoria entre 1 G semanas. Flegados a este punto, el pro-esor est$ listo para traba)ar el contenido musical de la composici,n con el estudianteM el tiempo ;ue esto lle/ar$ depender$ del ni/el musical del estudiante. Ahora trataremos los asuntos t0cnicos de las secciones di-ciles.

El secreto para adquirir t%cnica r"pidamente consiste en conocer ciertos trucos para reducir pasa+es imposiblemente di&ciles a pasa+es no slo &"ciles sino tri$ialmente simples KAhora nos embarcaremos en un /ia)e m$gico por los cerebros de los genios ;ue descubrieron -ormas increblemente e-icientes de estudiar pianoL <" Estudia las 1ecciones */s 9ifciles Primero 'ol/iendo a nuestra 3^r *lise, tenemos dos secciones di-ciles en los compases 14 G &. 7omien*a a aprender la pie*a estudiando las secciones m"s di&ciles primero *stas tomar$n maGor tiempo aprenderlas, as ;ue les debes dedicar la maGor parte del tiempo de estudio. %ado ;ue el -inal de la maGora de las pie:as suele ser la parte m$s di-cil, deber$s aprender las pie:as comen:ando por el -inal. Por lo tanto, comen:aremos por abordar estas secciones di-ciles. =" Acortando los pasa$es difciles0 Estudio por 1e>mentos 5Comp/s a Comp/s8 Hno de los trucos m"s importantes del aprendi*a+e es elegir un segmento corto para estudiar *ste truco tiene ;ui:$s el maGor e-ecto en la reducci,n del tiempo de estudio por muchas ra:ones. (1" !entro de cada pasa+e di&cil de digamos# 10 compases# tpicamente slo ha' unas pocas combinaciones de notas realmente problem"ticas 5o ha' necesidad de estudiar m"s que esas notas Acudamos de nue/o a las dos secciones di-ciles del 3^r *lise G encuentra los puntos m$s problem$ticos. *stos pueden ser el primer comp$s o los @ltimos cinco compases de la primera interrupci,n (compases ?! a !4", o el arpegio -inal de la segunda interrupci,n (compases del C al 12!". *n todos los segmentos di-ciles, es crucial obser/ar las digitaciones marcadas. Para los @ltimos cinco compases de la primera interrupci,n, la di-icultad est$ en la M% donde la maGor parte de la acci,n est$ en los dedos 1 G !. Para el compas ! (a;uel con el grupetto" la digitaci,n es & 1 &1 G para el compas !&, es !1!1!1!1! !. para el arpegio en la segunda interrupci,n, usa la digitaci,n 1 &1&!?& 1.... Tanto el pulgar arriba como el pulgar aba)o (/er la secci,n III.!" -uncionar$ por;ue este pasa)e no esta demasiado /elo:, pero pre-iero el pulgar arriba por;ue el pulgar aba)o re;uerir$ cierto mo/imiento del codo G este mo/imiento extra puede conducir a imprecisiones. ( " Estudiar slo pequeos segmentos te permitir" estudiar el mismo segmento docenas# incluso cientos de $eces# en cuestin de minutos *l uso de estas repeticiones sucesi/as G r$pidas es la -orma m$s r$pida de ense.arle nue/os mo/imientos a tu mano. 9i las notas di-ciles se tocan como parte de un segmento m$s largo, el gran inter/alo entre sucesi/as repeticiones G el tocar otras notas en medio puede con-undir a la mano G hacer ;ue aprenda mucho m$s lentamente. *sta maGor /elocidad de aprendi:a)e se calcula cuantitati/amente en la secci,n

I'.!, G es la base para la a-irmaci,n en este libro de ;ue estos m0todos pueden ser 1222 /eces m$s r$pidos ;ue los m0todos intuiti/os. (&" Todos sabemos ;ue tocar un pasa)e m$s r$pido de lo ;ue tu t0cnica te permite es per)udicial. 9in embargo, cuanto m"s corto sea el segmento que eli+as# m"s r"pido podr"s estudiarlo sin e&ectos noci$os por;ue son m$s -$cil de tocar. Por tanto, puedes estudiar la maGor parte del tiempo a la +elocidad final o por encima de ella, lo cual representa la situaci,n ideal puesto ;ue permite ahorrar tanto tiempo. *n el m0todo intuiti/o, se practica la maGor parte del tiempo lentamente. ?" Estudio con *anos 1eparadas0 Ad3uiriendo Tcnica 8r"cticamente el 100> del desarrollo t%cnico se logra estudiando con manos separadas -M0. >o trates de desarrollar t0cnica de dedosQmanos con ambas manos (AM" pues eso es mucho m$s di-cil, consume mucho tiempo G es peli,roso, como se explicar$ en detalle m$s adelante. *scoge dos pasa)es pe;ue.os, uno para la mano derecha (M%" G otro para la i:;uierda (MI" Estudia con la M! hasta que se empiece a cansar# entonces cambia a la MC 7ambia cada G o 1G segundos# antes de que la mano que est" descansando se $uel$a pere*osa# o antes de que la mano que est" traba+ando se canse 9i eliges el inter/alo de descanso adecuado, descubrir$s ;ue la mano descansada est$ deseosa de tocar. >o to;ues cuando la mano est$ cansada, pues eso te conducir$ a tensi,n G malos h$bitos. A;uellos ;ue no est$n -amiliari:ados con el estudio con M9 tendr$n generalmente una MI m$s d0bil. *n ese caso, dale m$s traba)o a la MI. KCon este es;uema, puedes estudiar realmente el 122T del tiempo, sin estudiar nunca con las manos cansadasL Para las dos secciones di-ciles del 3^r *lise, est@dialas con M9 hasta ;ue cada mano se encuentre muG c,moda, a /elocidades mucho maGores ;ue la /elocidad real, antes de )untar las manos. *sto puede lle/ar desde unos pocos das hasta /arias semanas dependiendo de tu ni/el. Tan pronto como puedas tocar con M9 ra:onablemente bien, intenta tocar con AM para comprobar si la digitaci,n -unciona. !ebemos subra'ar que el estudio con M0 es slo para pasa+es di&ciles que no puedes tocar %esde luego, si eres capa: de tocar el pasa)e adecuadamente con AM,Ks$ltate la parte de M9L *l ob)eti/o -inal de este libro es ;ue seas capa: de tocar r$pidamente con AM pr$cticamente sin estudio con M9 una /e: ;ue haGas alcan:ado cierta habilidad. *l ob)eti/o no es culti/ar una dependencia del estudio con M9. Usa M9 s,lo cuando sea necesario G trata de reducir su uso con-orme la t0cnica /aGa a/an:ando. 9in embargo, ser$s capa: de tocar con AM con poco estudio con M9 s,lo despu0s de haber a/an:ado bastante R la maGora de los estudiantes depender$n del estudio con M9 durante un periodo de entre ! G 12

a.os, G nunca abandonar$n completamente su uso. Fa ra:,n para esto es ;ue toda la t0cnica es m$s r$pidamente ad;uirida con M9. *xiste una excepci,n a esta regla de e/itar el estudio con M9 siempre ;ue sea posible. Due es cuando estamos memori:andoM deberas memori:ar todo a M9 por /arias ra:ones importantes (/er EMemori:andoE, secci,n III.4". Por lo tanto, aun;ue no necesites practicar con M9, puedes necesitarlo para memori:ar a menos ;ue seas un pianista a/an:ado con buena e)ecuci,n mental. Tales temas a/an:ados ser$n discutidos m$s adelante. ,os principiantes deberan practicar con M0 todas las pie*as que estudien para per&eccionar este m%todo crucialmente importante tan r"pido como sea posible Con el estudio de M9, ad;uieres la t0cnica en los dedosQmanosM despu0s al estudiar con AM solo necesitas aprender como coordinar ambas manos. 9eparando estas tareas, las aprender$s me)or G m$s r$pido. Una /e: ;ue es dominado el m0todo de M9, el estudiante deber$ comen:ar a exprerimentar la e)ecuci,n con AM sin usar M9. Fa maGora de los estudiantes deberan ser capaces de dominar los m0todos con M9 en dos o tres a.os. El m%todo de M0 no consiste simplemente en separar las manos ,o que aprenderemos m"s adelante son los miles de trucos del aprendi*a+e que puedes usar una $e* que separas las manos El estudio con M0 es $alioso mucho tiempo despu%s de que has aprendido una pie*a Puedes lle/ar tu t0cnica mucho m$s le)os con M9 ;ue con AM. KU es muG di/ertidoL Puedes e)ercitar realmente los dedosQmanosQbra:os. *s superior a lo ;ue Aanon u otro tipo de e)ercicios puedan proporcionar. *s a;u donde puedes descubrir Emaneras increblesE de tocar esa pie:a. *s hasta entonces cuando puedes realmente me)orar tu t0cnica. *l estudio inicial de la composici,n solo sir/e para -amiliari:ar tus dedos con la m@sica. *l tiempo dedicado a la pr$ctica de pie:as hasta aprenderlas por completo es lo ;ue distingue al pianista consumado del a-icionado. *sta es la ra:,n por la ;ue los pianistas consumados pueden o-recer un recital G la maGora de los a-icionados s,lo pueden tocar para s mismos. 3inalmente, debe comprenderse ;ue toda la t0cnica de dedos se ad;uiere con M9 puesto ;ue no haG ning@n m0todo @" a 2e>la de la Continuidad 3l practicar un segmento# inclu'e siempre el comien*o del siguiente segmento *sto asegura ;ue cuando haGas aprendido dos segmentos adGacentes, tambi0n podr$s tocarlos )untos. *sto aplica a cual;uier segmento ;ue asles para estudiar, tal como un comp$s, un mo/imiento entero, o incluso segmentos m$s pe;ue.os ;ue un comp$s. Hna generali*acin de la regla de la continuidad es que cualquier pasa+e puede di$idirse en segmentos cortos para el estudio# pero estos segmentos deben superponerse ,a nota o grupo de notas que se superponen se llama con+uncin 9i estas estudiando el -inal del primer mo/imiento, entonces

incluGe unos pocos compases del comien:o del segundo mo/imiento. %urante un recital, te alegrar$s de haber estudiado de esta maneraM de otro modo, Kpuede ;ue repentinamente est0s con-undido acerca de c,mo comen:ar el segundo mo/imientoL Podemos aplicar ahora la regla de la continuidad a a;uellas interrupciones di-ciles del 3^r *lise. Para practicar el compas !&, agrega la primer nota del comp$s !? (Mi tocado con el dedo 1", ;ue es la con)unci,n %ado ;ue todas las secciones di-ciles son para la M%, busca alg@n material para practicar con la MI, aun;ue sea de una pie:a di-erente, con el ob)eto de dar descansos peri,dicos a la M% mediante el intercambio de manos. A" El Ata3ue de Acorde 9upongamos ;ue ;uieres practicar el cuatrillo %o89ol8Mi89ol (Oacompa.amiento AlbertiP" muchas /eces en sucesi,n, muG r$pido (como en el tercer mo/imiento de la 9onata Claro de Funa de #eetho/en". Fa secuencia ;ue practicas es %o89ol8Mi8 9ol8%o, donde el @ltimo %o es la con)unci,n. Como la con)unci,n es igual ;ue la primera nota, puedes Ohacer un cicloP con este cuatrillo inde-inidamente sn parar. 9i lo estudias lentamente G lo /as acelerando gradualmente con M9, chocar$s contra una Ebarrera de /elocidadE, una /elocidad por encima de la cual todo se derrumba G la tensi,n crece. ,a &orma de eliminar esta barrera es tocar el cuatrillo como un nico acorde -!oBMiB0ol. )as pasado de ba+a $elocidad a $elocidad in&inita! A esto se le llama el ata;ue de acorde. Ahora s,lo tienes ;ue aprender a ba)ar la /elocidad, ;ue es m$s -$cil ;ue subirla puesto ;ue no haG barreras de /elocidad cuando est$s reduci0ndola. Fa cla/e es R Ic,mo reducimos la /elocidadJ 8rimero toca el acorde ' ha* (rebotar( la mano arriba ' aba+o a la &recuencia que debera tocarse el cuatrillo (digamos ;ue entre una G dos /eces por segundo"M esto le ense.a a la mano, muneca, bra:os, hombros, etc., lo ;ue necesitan hacer para las repeticiones r$pidas, G e)ercita los m@sculos apropiados. Ten en cuenta ;ue los dedos est$n ahora posicionados correctamente para tocar r$pidamenteM est$n descansando c,modamente en las teclas G est$n ligeramente cur/ados. %isminuGe G aumenta la /elocidad de la -recuencia del rebote (Kincluso por encima de la /elocidad re;ueridaL", -i)$ndote en c,mo alterar la posici,n G los mo/imientos de mu.eca, bra:o, dedos, etc., para maximi:ar la comodidad G e/itar la -atiga. 9i sientes -atiga despu0s de un cierto tiempo, entones o bien est$s haciendo algo mal, o bien toda/a no as ad;uirido la t0cnica de ErebotarE acordes. Practicalo hasta ;ue puedas hacerlo sin cansarte por;ue si no puedes hacerlo para el acorde, nunca podr$s hacerlo para el cuatrillo. Mant0n los dedos cercanos o sobre las teclas con-orme incrementas la /elocidad.

Aa: ;ue todo tu cuerpo se in/olucreM hombros, bra:os G antebra:os, mu.ecas. Fa sensaci,n debe ser ;ue tocas desde tus hombros G bra:os, no con tus Gemas. Cuando puedas tocar esto sua/emente, rela)ado, r$pido, G sin ninguna sensaci,n de -atiga, habr$s reali:ado progresos. Aseg@rate de estar tocando acordes per-ectos (todas las notas deben descender al mismo tiempo" por;ue, sin esta clase de sensibilidad, no dispondr$s de la precisi,n re;uerida para tocar r$pido. Es importante practicar lentamente porque es esa la &orma en la que puedes e+ercitar la precisin ' rela+acin ,a precisin me+ora con ma'or rapide* a ba+as $elocidades 9in embargo, es absolutamente -undamental ;ue subas a /elocidades maGores (aun;ue s,lo sea bre/emente" antes de ralenti:ar. Cuando ralentices, intenta mantener los mismos mo/imientos ;ue eran necesarios a gran /elocidad, por;ue eso es lo ;ue necesitas estudiar en @ltima instancia. 1B" Cada ibre, Estudio de Acordes, ) 2ela$acin 8racticar la e+ecucin precisa de acordes es el primer paso para aplicar el ataque de acorde Practi;uemos con el acorde anterior do8mi8sol para la MI. *l m0todo del peso del bra:o es la me)or -orma de conseguir precisi,n G rela)aci,nM este m0todo ha sido tratado adecuadamente en los libros citados en las re-erencias (3inZ, 9andor" G por tanto ser$ discutido s,lo bre/emente a;u. 9it@a tus dedos sobre las teclas para tocar do8mi8sol. +ela)a tu bra:o (en realidad el cuerpo entero", mant0n tu mu.eca -lexible, ele/a la mano entre ! G 2 cm. sobre las teclas (usa las distancias menores al principio", G simplemente de)a ;ue la gra/edad haga caer tu mano. %e)a ;ue la mano G los dedos caigan como una sola unidad, no mue/as los dedos. +ela)a las manos completamente durante la cada, G entonces Eacti/aE tus dedos G la mu.eca en el instante del impacto con las teclas G de)a ;ue la mu.eca se -lexione ligeramente para amortiguar el impacto del descenso G de la presi,n de las teclas. !e+ando que sea la gra$edad quien haga ba+ar tu mano# est"s basando tu &uer*a o sensibilidad a una &uer*a constante Puede parecer increble al principio, pero un ni.o de poco peso de 4 a.os G un luchador de sumo descomunal de)ando caer sus manos desde la misma altura producir$n un sonido con el mismo /olumen, si ambos reali:an la cada libre correctamente (lo cual no es -$cil, especialmente para el luchador de sumo". *sto es as por;ue la /elocidad de la cada libre es independiente de la masa G el martillo entra en /uelo libre tan pronto como el rodillo abandona la palanca de escape. Fos estudiantes de 3sica reconocer$n ;ue en el lmite el$stico (colisi,n de bolas de billar", la energa cin0tica se conser/a G las a-irmaciones anteriores no son /$lidas. *n tales colisiones el$sticas, la tecla del piano impulsara la Gema del dedo con gran /elocidad, como una bola de gol- rebotando en el piso. Pero a;u, dado ;ue los dedos est$n rela)ados G las Gemas son blandas (colisi,n inel$stica", la energa cin0tica no se conser/a G la pe;ue.a masa (la tecla del piano" puede

permanecer unida a la masa maGor (dedo8mano8bra:o", resultando un descenso controlado de la tecla. Por tanto, la a-irmaci,n anterior es /$lida simpre ;ue el piano est0 bien regulado G la masa e-ecti/a de la tecla sea mucho menor ;ue la masa de la mano de un ni.o de 4 a.os. Poniendo tensa la mano durante el impacto asegura ;ue el peso completo del bra:o sea trans-erido a la tecla. >o tenses la mano antes de llegar al -inal del descenso de la tecla por;ue esto agregar$ -uer:a R solo ;ueremos ;ue la -uer:a de gra/edad to;ue las teclas. *strictamente hablando, el luchador de sumo producir$ un sonido ligeramente maGor debido a la conser/aci,n de momentum, pero la di-erencia ser$ bastante pe;ue.a, a pesar de el hecho de ;ue su bra:o puede ser 2 /eces m$s pesado. <tra sorpresa es ;ue, una /e: ;ue se aprender correctamente, la cada libre puede producir el sonido m$s -uerte ;ue este ni.o nunca ha tocado (para una cada desde lo alto", G es una -orma excelente de ense.ar a los ),/enes a tocar con -irme:a. Comien:a con cadas pe;ue.as para ni.os pe;ue.os por;ue al principio, una cada realmente libre puede ser dolorosa si la altura es excesi/a. Para una cada libre correcta, especialmente para los m$s ),/enes, es importante ense.arles a creer ;ue no haG piano G ;ue la mano debera sentirse como si caGera m$s all$ del teclado (aun;ue es detenida por 0l". %e otro modo, muchos ni.os ele/ar$n inconscientemente la mano cuando entran en contacto con el piano. *n otras palabras, la cada libre es una aceleraci,n constante G la mano est$ siendo acelerada, incluso durante el descenso de la tecla. Al -inal, la mano ;ueda descansando sobre las teclas con su propio peso R esta acci,n es la ;ue produce un EtonoE agradable, pro-undo. >,tese ;ue es importante ;ue el descenso de la tecla sea acelerado durante todo el camino hasta el -ondo R /er la secci,n III.1 sobre la producci,n de un buen tono. Fa bien conocida Oacci,n aceleradaP de los pianos 9teinVaG (9teinVaG Accelerated Action_" -unciona por;ue a.ade aceleraci,n al mo/imiento del martillo mediante el uso de un soporte redondeado deba)o del centro de pi/ote. *sto hace ;ue el punto de pi/ote se desplace hacia adelante con la tecla acortando as la parte -rontal de la tecla G alargando la parte posterior G por tanto haciendo ;ue el pilotn se acelere para una presi,n constante de la tecla. *sto ilustra la importancia ;ue los dise.adores del piano dan a la aceleraci,n de la cada de la tecla, G el m0todo del peso del bra:o asegura ;ue apro/echemos completamente la /enta)a de la aceleraci,n gra/itacional para producir un buen tono. Fa e-ecti/idad de la Oacci,n aceleradaP es contro/ertida pues haG excelentes pianos sin esta caracterstica. <b/iamente, es m$s importante para el pianista controlar su aceleraci,n ;ue depender del piano. Fos dedos deben acti/arse despu0s de ;ue las teclas lleguen al -ondo de su descenso para detener el mo/imiento descendente de la mano. *sto re;uiere una

bre/e aplicaci,n de -uer:a en los dedos. Tan pronto como la mano se detenga, elimina la -uer:a G rela)ate completamente de tal suerte ;ue puedas sentir ;ue la gra/edad est$ tirando del bra:o hacia aba)o. %escansa la mano sobre el teclado para ;ue sea @nicamente la -uer:a de gra/edad la ;ue mantiene la tecla oprimida. Fo ;ue has logrado es pulsar la tecla con el mnimo es-uer:o posibleM esta es la esencia de la rela)aci,n. :bser$a que un importante elemento para la rela+acin es la rela+acin inmediata de todos los msculos una $e* que la cada libre se detiene Fos estudiantes principiantes tocar$n los acordes usando demasiada -uer:a innecesaria ;ue no pueden ser controladas precisamente. El uso de la gra$edad permite eliminar todas las &uer*as o tensiones Puede parecer una curiosa coincidencia el ;ue la -uer:a de la gra/edad sea )ustamente la -uer:a correcta para tocar el piano. $sto no es una coincidencia. Fos humanos e/olucionamos ba)o la in-luencia de la gra/edad. >uestras -uer:as para caminar, ele/ar peso, etc. e/olucionaron para a)ustarse exactamente a la gra/edad. *l piano, por supuesto, -ue duseado para a)ustarse a esas -uer:as. Cuando est$s totalmente rela)ado, puedes sentir el e-ecto de la gra/edad en tus manos mientras est$s tocando. Algunos pro-esores recalcar$n la rela)aci,n hasta el punto de anular todo lo dem$s hasta ;ue se alcance una rela)aci,n EtotalEM eso puede ser ir demasiado le)os R ser capaces de sentir la gra/edad es una condici,n necesaria G su-iciente para la rela)aci,n. ,a cada libre es un m%todo para practicar la rela+acin Hna $e* que se alcan*a este estado de rela+acin# debe llegar a ser una parte permanete e integral de tu e+ecucin con el piano Fa rela)aci,n total no signi-ica ;ue siempre debes tocar el piano usando solamente la gra/edad. Fa maGora del tiempo, estar$s aplicando tu propia -uer:aM Osentir la gra/edadP es solamente un m0todo para medir tu ni/el de rela)aci,n. 11" Crupos Paralelos 5CPs8 Ahora ;ue el acorde %o8Mi89ol para la MI es satis-actorio, intenta cambiarlo repentinamente del acorde al cuatrillo. Ahora tendr$s ;ue mo/er los dedos pero lle/ar dichos mo/imientos al mnimo. Para cambiar exitosamente, necesitaras incorporar los mo/imientos apropiados de manosQbra:os (/er 3inZ, 9andor" discutidos m$s adelante, pero eso son cuestiones a/an:adas, as ;ue retomemos un poco el discurso anterior. 9upongamos ;ue no seas capa:, de -orma ;ue podamos mostrar un m0todo poderoso para resol/er este tipo de problemas muG comunes. ,a &orma m"s b"sica de aprender a tocar un pasa+e di&cil es ir constru'%ndolo con dos notas a la $e*# usando el ataque de acorde *n nuestro e)emplo (MI" %o8 9ol8Mi89ol, comen:amos con las dos primeras notas. KUn ata;ue de acorde de dos notas (hablando rigurosamente, un ata;ue de inter/alo"L Toca esas dos notas como un acorde per-ecto, rebotando tu mano G dedos (! G 1" con)untamente arriba G a

ba)o tal como hiciste pre/iamente con el acorde %o8Mi8 9ol. Para tocar estas notas r$pidamente una despu0s de la otra, ha: descender los dos dedos )untos, pero mant0n el dedo 1 ligeramente arriba del ! de -orma ;ue el ! aterrice primero. *s simplemente un /elo: acorde8oscilante de dos notas. %ado ;ue est$s ba)ando ambos dedos al mismo tiempo G s,lo retrasando uno ligeramente, puedes tocarlos tan pr,ximos como ;uieras reduciendo el retraso. KAs es c,mo se reduce la /elocidad desde la /elocidad in-initaL I*s posible tocar cual;uier combinaci,n de notas in-initamente r$pido de esta -ormaJ Por supuesto ;ue no. IC,mo sabemos cu$les se pueden tocar in-initamente r$pido G cuales noJ Para responder esta pregunta, necesitamos introducir el concepto de e)ecuci,n paralela. *l m0todo anterior de ba)ar los dedos )untos se llama e)ecuci,n paralela por;ue los dedos se ba)an simult$neamente, i.e., en paralelo. Hn grupo paralelo -I8. es un grupo de notas que puede tocarse simult"nemante con una mano Eodos los I8s se pueden tocar in&initamente r"pido El retraso entre dedos sucesi$os se llama "ngulo de &ase *n un acorde, el $ngulo de -ase es cero para todos los dedosM /er el *)ercicio ] de III.(.b para un tratamiento detallado de 6Ps. *sto es simplemente un ata;ue de acorde, pero la terminologa de Ogrupos paralelosP es necesaria para e/itar la con-usi,n ;ue surge del hecho de ;ue en la teora de la m@sica OacordeP e Ointer/aloP tienen signi-icados espec-icos ;ue no se pueden aplicar a los 6Ps. Fa maGor /elocidad de 6P se consigue reduciendo la -ase al mnimo /alor controlable. *ste /alor mnimo es aproximadamente igual al error en tu e)ecuci,n de acordes. *n otras palabras, cuanto m$s precisos sean tus acordes, maGor ser$ la /elocidad m$xima ;ue puedas lograr. *sta es la ra:,n de ;ue se dedicara tanto espacio antes a describir como practicar acordes per-ectos. Una /e: ;ue haGas con;uistado el %o89ol, puedes proceder con el siguiente 9ol8 Mi (1&", despu0s Mi89ol G -inalmente 9ol8%o para completar el cuatrillo G la con)unci,n. %espu0s con0ctalos en pare)as, etc., para completar el cuatrillo. <bser/a ;ue %o89ol8Mi es tambi0n un grupo paralelo. Por tanto el cuatrillo )unto con la con)unci,n puede -ormarse con dos 6Ps, (!1&" G (&1!". *n este es;uema & es la con)unci,n. *sto es m$s r$pido ;ue usar 6Ps de notas, pero m$s di-cil. Fa regla general para el empleo de los 6Ps esB constru'e el segmento de estudio usando los I8s m"s grandes posibles que sean consistentes con la digitacin %i/delo en 6Ps de menor tama.o s,lo si el 6P maGor es muG di-cil. Fa secci,n III.( discute detalles de c,mo usar 6Ps. %espu0s de ;ue puedas tocar un cuatrillo bien, practica tocar dos en sucesi,n, despu0s tres, etc. K*/entualmente, ser$s capa: de tocar tantos cuantos ;uieras inde-inidamenteL Cuando rebotabas inicialmente el acorde, la mano se mo/a arriba G aba)o. Pero al -inal, cuando se tocan cuatrillos en r$pida sucesi,n, la mano

permanece bastante estacionariaM tendr$s tambi0n ;ue agregar tambi0n mo/imiento a las manos, etc. R m$s sobre esto m$s adelante. Fa segunda secci,n di-cil del 3^r *lise termina con un arpegio ;ue se compone de tres 6Ps, 1 &, 1&!, G ?& . Primero practica cada 6P indi/idualmente (p.e). 1 &", G despu0s a.ade la con)unci,n (1 &1", despu0s con0ctalos en pare)as (1 &1&!", etc., para construir el arpegio. Para ;ue cual;uier segmento suene sua/e G musical, necesitamos lograr dos cosasJ -1. controlar los "ngulos de &ase precisamente -independencia de los dedos. ' -K. conectar los I8s sua$emente Fa maGora de los mo/imientos de dedosQmanosQbra:os descritos en las re-erencias tratan de lograr estas dos tareas de las -ormas m$s ingeniosas. %iscutiremos muchos de estos temas en la 9ecci,n III. Fas re-erencias son compa.eras @tiles de este libro. Para aGudarte a decidir cuales re-erencias usar, he proporcionado una (bre/e" rese.a para muchos de ellos en la secci,n de +e-erencias. >ecesitar$s leer la maGora de la 9ecci,n III para saber c,mo usar los 6Ps lo m$s e-ica:mente. Fa e)ecuci,n paralela descrita anteriormente se le llama e)ecuci,n paralela de E-ase blo;ueadaE G es la -orma m$s -$cil de empe:ar, pero no es el ob)eti/o -inal. Para ad;uirir t0cnica, necesitas independencia total de dedos (;ue /iene con la practica", no dedos interblo;ueados. ,os I8s logran dos cosasJ ensear a tu cerebro el concepto de e+ecucin e4tremadamente r"pida# ' darle a tus manos una idea de cmo se siente la e+ecucin r"pida Para a;uellos ;ue no han tocado tan r$pido, estas son experiencias asombrosas G totalmente nue/as. *)ecuci,n paralela te lle/a a la /elocidad, para ;ue puedas experimentar con di-erentes mo/imientos para /er cuales -uncionan. %ebido a ;ue estos m0todos permiten hacer cientos de intentos en minutos, estos experimentos pueden lle/arse a cabo r$pidamente. 12" Aprendi:a$e, *emori:acin ) E$ecucin *ental 5o ha' una manera m"s r"pida de memori*ar que hacerlo cuando est"s aprendiendo por primera $e* la pie*a '# para una pie*a di&cil# no ha' una manera m"s r"pida de aprenderla que memori*arla Comien:a a memori:ar aprendiendo c,mo debe sonar la m@sicaB meloda, ritmo, etc. *ntonces utilice la partitura para encontrar G para memori:ar cada tecla en el piano para todas las notas sobre la partituraM esto se llama memoria del teclado R usted memori:a c,mo tocar esta pie:a en el piano, incluGendo la digitaci,n, los mo/imientos de la mano, etc. Algunos pianistas utili:an la memoria -otogr$-ica, en la cual memori:an -otogr$-icamente la partitura. 9i uno tomara una partitura G solo intentara memori:arla nota por nota, esta tarea sera imposiblemente di-cil a@n para los pianista de sala de conciertos. K9in embargo, una /e: ;ue usted conoce la m@sica (meloda, etc.", llega a ser -$cil para todosL *sto se explica en la 9ecci,n III.4,

donde usted encontrar$ discusiones m$s detalladas sobre c,mo memori:ar. Uo pre-iero la memoria del teclado a la memoria -otogr$-ica por;ue le aGuda a encontrar las notas sobre el piano sin tener ;ue EleerE la m@sica en su cabe:a. Memorice cada secci,n ;ue usted est0 practicando para la t0cnica mientras ;ue usted la est$ repitiendo tantas /eces, en segmentos pe;ue.os, M9. ,os procedimientos para memori*ar son casi e4actamente los mismos que los empleados para la adquisicin de t%cnica Por e)emplo, la memori:aci,n debera hacerse con M9 primero, las secciones di-ciles primero, etc. 9i memori:as despu0s, deber$s repetir el mismo procedimiento despu0s. Puede ;ue pare:ca ;ue reali:ar el mismo procedimiento una segunda /e: sera m$s simple. >o lo es. Memori:ar es una tarea comple)a (incluso despu0s de ;ue puedas tocar la pie:a bien"M por esta ra:,n, los estudiantes ;ue tratan de memori:ar despu0s de aprender la pie:a bien abandonar$n o nunca la memori:ar$n realmente bien. *sto es compresibleM el es-uer:o ;ue re;uiere memori:ar puede alcan:ar r$pidamente el punto de disminuci,n de resultados si Ga puedes tocar la pie:a. !os elementos importantes paraa memori*ar son la marca de comp"s -$%ase CCC 1 b. ' la armadura -$%ase CCC G d. Fa marca de comp$s es simple entender G le aGudar$ a tocar con el ritmo correcto. Fa armadura (cu$ntos sostenidos o bemoles" es m$s comple)a por;ue no le dice en ;ue tonalidad (escala" est$ (%o8 maGor, etc.". 9i usted sabe ;ue la composici,n est$ en una tonalidad maGor o de menor, la armadura le da la cla/eM por e)emplo si la armadura no tiene ning@n sostenido ni bemol (como en el 3^r *lise", est$ en %o maGor o en Fa menor (/0ase III.!.d". Fa maGora de los estudiantes conocen las tonalidades maGoresM usted necesitar$ saber m$s teora para entender las tonalidades menoresM por lo tanto, solamente a;u0llos con su-iciente conocimiento de la teora memori:ar$n la tonalidad. 9i usted no est$ seguro, solo memorice la armadura. *sta nomenclatura da la tonalidad b$sica de la m@sica alrededor de la cual el compositor utili:a progresiones de acordes para cambiar la tonalidad. Fa maGora de las composiciones comien:an G terminan con la tonalidad base G los acordes generalmente se suceden con-orme al crculo de ;uintas (/0ase el Cap. %os, .b". Aasta ahora, sabemos ;ue el 3^r *lise est$ en %o maGor o en Fa menor. Puesto ;ue es algo melanc,lica, sospechamos una tonalidad menor. KFos primeros compases son como una -an-arria ;ue introduce el primer tema, as ;ue el cuerpo principal del tema comien:a en el compas &, ;ue es Fa, la t,nica de Fa menorL Por otra parte, el acorde -inal est$ tambi0n en la t,nica de Fa menor. As ;ue estamos casi seguros de ;ue est$ en Fa menor. Fa @nica alteraci,n en Fa menor es 9ol] (/0ase la tabla 1.III.!b", misma ;ue encontramos en el compas ?M por lo tanto concluimos ;ue est$ en Fa menor. Cuando usted entiende estos detalles, usted puede realmente memori:ar bien.

+e/isitemos la marca de compas, ;ue es de &QCM tres tiempos por medida (compas", un octa/o por tiempo. As ;ue est$ en el -ormato de un /als pero musicalmente, no debe ser )ugado como una dan:a sino mucho m$s sua/emente por;ue es melanc,lico G inol/idablemente rom$ntico. Fa marca de compas nos dice ;ue los compases como el compas & no se deban tocar como dos tros por;ue haG & tiempos. 9in embargo, no haG necesidad de acentuar excesi/amente el primer tiempo de cada compas como un /als /ien0s. Fa marca de compas es claramente @til para tocar musicalmente G correctamente. 9in la marca de compas, usted puede -ormar -$cilmente los h$bitos rtmicos incorrectos ;ue har$n ;ue su e)ecuci,n suene poco pro-esional a los expertos. Hna $e* que los estudiantes desarrollan rutinas de aprendi*a+eBmemori*acin que les resulten cmodas# la ma'ora descubrir" que aprender ' memori*ar con+untamente lle$a menos tiempo que solamente aprender# para el caso de los pasa+es di&ciles *sto es as por;ue se elimina el proceso de mirar la partitura, interpretarla, G pasar las instrucciones de los o)os al cerebro G despu0s a las manos. *l material memori:ado de )o/en (antes de los 2 a.os, aproximadamente" casi nunca se ol/ida. *ste es el moti/o de ;ue sea tan crtico aprender m0todos r$pidos para la ad;uisici,n de t0cnica G memori:ar tantas pie:as como sea posible antes de los @ltimos a.os de la adolescencia. Actuali:aci,nB C Abril, 22C (Cap. 1, II.1 8 1" *s m$s -$cil memori:ar algo si usted sabe tocarlo r$pidamenteM por lo tanto, si usted tiene di-icultad al memori:ar inicialmente a ba)a /elocidad, no se preocupeM llegar$ a ser m$s -$cil con-orme usted aumente la /elocidad. ,a nica manera de memori*ar bien es aprender la e+ecucin mental -EM. %e hecho, la *M es la meta l,gica G @ltima de todos 0stos m0todos de estudio ;ue estamos discutiendo por;ue la t0cnica por s misma no le permitir$ e)ecutar sin -allas, musicalmente, G sin ponerse ner/ioso. Fea III.4.) para m$s detalles de la *M. Con la *M, usted aprende a tocar el piano en su mente, le)os del piano, por completo con la digitaci,n exacta G su concepto de c,mo usted ;uisiera ;ue la m@sica sonara. Usted puede utili:ar memoria del teclado o la memoria -otogr$-ica para la *M, pero recomiendo la memoria del teclado para los principiantes por;ue es m$s e-icienteM para los pianistas a/an:ados, la memoria del teclado G la memoria -otogr$-ica son lo mismo, puesto entonces si usted puede tener una, la otra /iene naturalmente. 9iempre ;ue usted memorice una secci,n pe;ue.a, cierre los o)os G /ea si usted sabe tocarla en su mente sin tocarla en el piano. Una /e: ;ue usted haGa memori:ado una pie:a entera (M9", usted debe tambi0n poder tocar la pie:a por completo M9 en su cabe:a. Sste es el momento de anali:ar la estructura de la m@sica, c,mo est$ organi:ada G c,mo los temas se suceden con-orme la m@sica se desarrolla. Con la pr$ctica, usted encontrar$ ;ue re;uiere

solamente una in/ersi,n pe;ue.a de tiempo ad;uirir la *M. Fo me)or de todo es ;ue, usted tambi0n descubrir$ ;ue una /e: ;ue se estable:ca la *M s,lida, su memoria es tan buena como puede serM usted tendr$ la con-ian:a de ;ue usted podr$ tocar sin errores, lagunas mentales, etc., G podr$ concentrarse en la m@sica. Fa *M tambi0n aGuda a la t0cnicaM por e)emplo, es mucho m$s -$cil tocar a una /elocidad r$pida despu0s de ;ue usted sepa tocarla mentalmente a esa /elocidadM muG a menudo, la inhabilidad de tocar r$pidamente se origina en el cerebro. Una /enta)a de la *M es ;ue usted puede practicarla en cual;uier momento, donde;uiera, G puede aumentar grandemente su tiempo e-ica: de la pr$ctica. ,a memoria es un proceso asociati$o ,os memori*adores estupendos -inclu'endo algunos eruditos. ' todos los pianistas de concierto que pueden memori*ar horas de msica dependen de algoritmos con los cuales asociar su memoria -'a sea que lo sepan o no. Fos m@sicos son especialmente a-ortunados en este respeto por;ue la m@sica es )ustamente tal algoritmo. >o obstante, este Etruco para la memoriaE de usar la m@sica como un algoritmo para memori:ar raramente se ense.a -ormalmente a los estudiantes de m@sicaM en su lugar, se les aconse)an a menudo continuar repitiendo Ehasta ;ue la m@sica est0 en las manosE, ;ue es uno de los peores m0todos de memori:aci,n por;ue, como /eremos en la secci,n III.4.d, la repetici,n da lugar a la Ememoria de la manoE la cu$l es un tipo -also de memoria ;ue puede conducir a muchos problemas, tales como las lagunas mentales. Con la *M, usted asocia la m@sica en su mente con la manera en ;ue usted la reproduce en el piano. *s importante practicar la *M sin tocar el piano por;ue usted puede ad;uirir Ememoria sanaE (tal como usted puede ad;uirir Ememoria de la manoE" G utili:ar el sonido del piano como muleta para recordar, G la memoria del sonido puede causar los mismos problemas asociados a memoria de la mano. IPor ;u0 son la memoria G la *M tan importantesJ >o solamente solucionan los problemas pr$cticos de la t0cnica G de la e)ecuci,n sino tambi0n me)oran su musicialidad G aumentar la inteligencia. Tal como usted puede acelerar una computadora agregando memoria, usted puede aumentar su inteligencia e-ica: me)orando su memoria. %e hecho, una de las primeras muestras de la deterioraci,n mental, tales como Al:heimer, es la p0rdida de la memoria. *st$ claro ahora ;ue muchas de esas ha:a.as de los grandes m@sicos tales como Mo:art eran subproductos simples de la *M solida, G ;ue tales habilidades pueden ser aprendidas. 1(" Delocidad, Eleccin de la Delocidad de Estudio 3lcan*a la $elocidad &inal tan r"pido como sea posible +ecuerda, toda/a estamos estudiando con M9. Tocar tan r$pido ;ue empieces a sentir estr0s G cometer errores no me)orar$ la t0cnica pues estas practicando errores G

ad;uiriendo malos h$bitos. 3or:ar los dedos a tocar de la misma manera m$s r$pido no es la -orma de aumentar la /elocidad. Tal como se demostr, con la e)ecuci,n paralela, necesitas nue/as maneras de incrementar autom$ticamente la /elocidad G reducir el estr0s. %e hecho, con la e)ecuci,n paralela, normalmente es m$s -$cil tocar r$pido ;ue despacio. Idea posiciones G mo/imientos de las manos ;ue autom$ticamente aumenten la /elocidadM este tema es una de las principales aportaciones de este libro, G ser$ abordado punto por punto m$s adelante puesto ;ue es muG amplio para cubrirlo a;uM in/olucra habilidades tan espec-icas como el m0todo del pulgar8arriba, mo/imiento de glissando, rela)aci,n, posici,n de dedos rectos, mo/imiento de manos G mu.ecas, etc., G el uso de la Ome)ora post8 estudioP. 9i no progresas signi-icati/amente en cuesti,n de minutos, probablemente estar$s haciendo algo mal 88 piensa en algo nue/o. Fos estudiantes ;ue usan el m0todo intuiti/o se resignan a repetir lo mismo por horas con poca me)ora /isible. *sa mentalidad debe ser e/itada para aprender r$pido. AaG dos tipos de situaciones ;ue te encontraras cuando aumentas la /elocidad. Una in/olucra habilidades t0cnicas ;ue Ga poseesM deberas ser capa:a de alcan:ar la /elocidad -inal con esas partes en cuesti,n de minutos. Fa otra in/olucra nue/as habilidadesM esto tomar$ maGor tiempo G lo discutiremos m$s adelante en la secci,n 1!. ,a t%cnica me+ora m"s r"pidamente cuando se toca a una $elocidad a la que se puede tocar con precisin *sto es especialmente cierto cuando se toca con AM (por -a/or s0 paciente 88 te prometo ;ue -inalmente llegaremos al estudio con AM". %ado ;ue tenemos maGor control con M9, podemos llegar a tocar mucho m$s r$pido con M9 ;ue con AM sin aumentar el estr0s o -ormar malos h$bitos. As ;ue es err,neo pensar ;ue puedes me)orar m$s r$pido tocando tan /elo:mente como sea posible (a -in de cuentas, si tocas el doble de r$pido, Kpuedes estudiar el mismo pasa)e el doble de /eces en el mismo tiempoL". %ado ;ue el principal ob)eti/o del estudio con M9 es ganar /elocidad, la necesidad de obtener r$pidamente /elocidad G estudiar a una /elocidad optimi:ada para me)orar la t0cnica se /uel/e contradictorio. Fa soluci,n a este dilema es cambiar constantemente la /elocidad de estudioM no te mantengas en una /elocidad dada demasiado tiempo. Para pasa)es muG di-ciles ;ue re;uieren habilidades ;ue a@n no tienes, no existe otra alternati/a ;ue la de incrementar la /elocidad por -ases. Para ello, utili:a /elocidades ;ue resulten demasiado altas como excursiones exploratorias para determinar ;ue debe ser cambiado para tocar a tales /elocidades. %espu0s reduce la /elocidad G practica esos mo/imientos nue/os. Para /ariar la /elocidad, primero sube a alguna E/elocidad m$ximaE mane)able a la ;ue puedas tocar con precisi,n. %espu0s acelera (usando el ata;ue de acorde, etc., si es necesario", G toma nota de los cambios ;ue es necesario reali:ar (no te

preocupes si no estas tocando de manera precisa en este punto por;ue no lo est$s repitiendo muchas /eces". *ntonces usa ese mo/imiento G toca a la E m$xima /elocidad de precisi,nE pre/ia. *ntonces debera ser apreciablemente m$s -$cil. *studia a esta /elocidad durante un rato, entonces prueba con /elocidades menores a@n para asegurarte de ;ue est$s completamente rela)ado G con absoluta presici,n. %espu0s repite el proceso entero. %e esta -orma, la /elocidad se /a incrementando en saltos mane)ables G traba)as en cada habilidad re;uerida de manera separada. *n la maGora de los casos, deberas ser capa: de tocar la nue/a pie:a, al menos en pe;ue.os segmentos, M9, a la /elocidad -inal en la primera sesi,n de estudio. Al principio, alcan:ar la /elocidad -inal desde la primera sesi,n puede parecer una proe:a inalcan:able, pero con pr$ctica, cual;uier estudiante puede alcan:ar este ob)eti/o sorprendentemente r$pido. 1," Cmo 2ela$arse ,o m"s importante al incrementar la $elocidad es rela+arse +ela)arse ;uiere decir ;ue s,lo usar$s los m@sculos ;ue son necesarios para tocar. As ;ue puedes estar traba)ando tan duro como ;uieras, G estar rela)ado. *l estado de rela)aci,n es especialmente -$cil de conseguir cuando se estudia con M9. *xisten dos escuelas de pensamiento sobre la rela)aci,n. Una escuela de-iende ;ue, a largo pla:o, es me)or no estudiar en absoluto antes ;ue estudiar con la m$s mnima cantidad de tensi,n. *sta escuela basa sus ense.an:as mostrando c,mo rela)arse tocando una sola nota, G despu0s a/an:a cuidadosamente, proporcionando al alumno s,lo a;uel material sencillo ;ue puede tocar rela)ado. Fa otra escuela argumenta ;ue la rela)aci,n es ciertamente un aspecto necesario de la t0cnica, pero ;ue subGugar la totalidad de la -iloso-a del estudio a la rela)aci,n no es la opci,n ,ptima. *l segundo sistema debera ser me)or, ba)o la hip,tesis de ;ue eres consciente de sus des/enta)as. *l cerebro humano puede ser absolutamente desperdiciado. Inclusi/e para las tareas m$s simples, el cerebro inexperto usa la maGora de los m@sculos del cuerpo. U si la tarea es di-cil, el cerebro tiende a blo;uear el cuerpo entero en una masa de m@sculos tensos. Para rela)ar, usted debe hacer un es-uer:o consciente de desacti/ar todos los m@sculos innecesarios. *sto no es -$cil por;ue /a contra las tendencias naturales del cerebro. Usted necesita practicar la rela)aci,n tanto como el mo/imiento de los dedos para tocar las teclas. *l rela)ar no signi-ica Eliberar todos los m@sculosEM signi-ica ;ue los innecesarios est$n rela)ados incluso cuando los necesarios est$n traba)ando a toda ma;uina, ;ue es una habilidad de coordinaci,n ;ue re;uiere mucha pr$ctica. Fos ;ue sean nue/os en la rela)aci,n puede comen:ar con las pie:as m$s -$ciles ;ue han aprendido, G practicar agregando la rela)aci,n. Fos e)ercicios de grupos paralelos de III.( pueden aGudarle para la pr$ctica de la rela)aci,n. Una -orma para

sentir la rela)aci,n es practicar un grupo paralelo G aceleralo hasta ;ue la tensi,n se acumule G despu0s intentar rela)arseM usted necesitar$ encontrar mo/imientos G posiciones de los bra:os, de las mu.ecas, etc., ;ue permitan estoM cuando usted los encuentra, usted sentir$ ;ue la tensi,n se escapa de la mano con-rome usted toca. +ela)e todas las di-erentes -unciones del cuerpo, tales como respiraci,n G el constante tragar sali/a. Algunos estudiantes de)an de respirar al tocar pasa)es exigentes para concentrarse en tocar. Cuando est$ rela)ado, usted debe poder lle/ar a cabo todas las -unciones normales del cuerpo G toda/a poder concentrarse en tocar. Fa secci,n 1 aba)o explica c,mo utili:ar el dia-ragma para respirar correctamente. 9i la garganta est$ seca despu0s de una pr$ctica dura, signi-ica ;ue usted de)o de tragar sali/a. Todas estas son indicaciones de tensi,n. Muchos estudiantes a los ;ue no les -ue ense.ada la rela)aci,n piensan ;ue las pr$cticas largas repetiti/as trans-orman de alguna manera la mano de modo tal ;ue puedan tocar. *n la realidad, lo ;u0 sucede a menudo es ;ue la mano tropie:a accidentalmente con el mo/imiento correcto para la rela)aci,n. *sta es la ra:,n por la cual algunas habilidades se ad;uieren r$pidamente mientras ;ue otras toman una eternidad G por;u0 algunos estudiantes ad;uieren ciertas habilidades r$pidamente mientras ;ue otros estudiantes luchan con las mismas habilidades. As ;ue la rela)aci,n es un estado del e;uilibrio inestableB con-orme usted aprende a rela)arse, llega a ser m$s -$cil tocar, ;ue hace m$s -$cil rela)arse, etc. *sto explica por;u0 la rela)aci,n es el principal problema para algunos mientras ;ue es totalmente natural para otros. Pero 0se es una de las m$s mara/illosas pie:as de in-ormaci,n 88 signi-ica ;ue cual;uier persona puede aprender a rela)arse, si se le ense.a correctamente. Fa rela)aci,n es conser/aci,n de la energa. *xisten al menos maneras de conser/arlaB (1" no uses m@sculos innecesarios R especialmente los m@sculos opuestos G ( " desacti/a los m@sculos en uso tan pronto como haGan concluido su traba)o. %emostremos esto con la cada libre de un dedo. *l (1" es el m$s sencilloM simplemente permite ;ue la gra/edad controle completamente la cada, mientras el cuerpo entero est$ descansando c,modamente sobre el banco. Una persona tensa contraer$ ambos m@sculos opuestosB a;u0llos ;ue sir/en para ele/ar G los ;ue sir/en para ba)ar la mano. Para el ( " necesitar$s aprender un nue/o h$bito si no lo tienes toda/a (pocos lo tienen al inicio". *ste es el h$bito de rela)ar todos los m@sculos tan pronto como la tecla to;ue el -ondo. %urante la cada libre, le permites a la gra/edad )alar el bra:o hacia aba)o, pero al -inal de la cada de la tecla, necesitas tensar el dedo durante un instante para detener la mano. *ntonces necesitas rela)ar todos los m@sculos r$pidamente. >o ele/es la mano, simplemente desc$nsala c,modamente sobre el piano con @nicamente la su-iciente -uer:a para soportar el peso del bra:o. Aseg@rate de ;ue no est$s presionando hacia aba)o.

*sto es m$s di-cil de lo ;ue podras pensar al principio puesto ;ue el codo est$ -lotando en el aire G el mismo ha: de m@sculos usados para tensar el dedo con el -in de soportar el peso del bra:o es utili:ado tambi0n para empu)ar hacia aba)o. Tensar los m@sculos opuestos es la principal causa de tensi,n. 9i el pianista no est$ consciente de ello, puede crecer -uera de control G puede causar lesi,n. Tal como debemos aprender a controlar cada dedo o mano independientemente, debemos tambi0n aprender a controlar cada m@sculo opuesto, tal como -lexor G extensor, independientemente. Fa peor consecuencia de tensi,n es ;ue te lle/a a una lucha ;ue no puedes ganar por;ue usted est$ luchando contra un oponente ;ue es exactamente tan -uerte como tu 88 es decir, tu mismo. 9on sus propios m@sculos traba)ado contra su cuerpo. U cuanto m$s practi;ues, peor es el problema. 9i se pone bastante mal, puede causar lesi,n por;ue los m@sculos llegan a ser m$s -uertes ;ue la -uer:a material de su cuerpo. 9in el entrenamiento, pocas personas se tomaran la molestia de desacti/ar los m@sculos conscientementeM normalmente, usted simplemente se ol/ida de ellos cuando terminan su traba)o. 9in embargo, en el traba)o r$pido del dedo, usted necesita rela)ar r$pidamenteM si no, los dedos nunca obtendr$n descanso alguno, ni estaran preparados para la nota siguiente. Un buen e)ercicio para practicar la rela)aci,n r$pida es comen:ar con una tecla oprimida G tocar la nota r$pida, moderadamente ruidosa con ese mismo dedo. Ahora usted tiene ;ue aplicar una -uer:a hacia arriba G hacia aba)o y desacti/arla. Cuando usted la desacti/a, usted debe /ol/er a la sensaci,n ;ue usted tena en el -inal de la cada libre. Usted encontrar$ ;ue cuanto m$s -uerte to;ue la nota, tanto m$s toma la rela)aci,n. Practi;ue acortando este tiempo de rela)aci,n. Fo mara/illoso de estos m0todos de rela)aci,n es ;ue despu0s de practicarlos por poco tiempo (;ui:$s unas pocas semanas", tienden a ser incorporados autom$ticamente a tu -orma de tocar, incluso en pie:as ;ue Ga haGas aprendido, tan pronto como prestas atenci,n a la rela)aci,n. 1ela+acin -inclu'endo el cuerpo entero.# peso del bra*o -cada libre.# ' e$itar los e+ercicios repetiti$os &ueron los elementos cla$es en las ensean*as de 7hopin . Fa rela)aci,n es in@til a menos ;ue /aGa acompa.ada por una e)ecuci,n musicalM de hecho, Chopin insista en tocar musicalmente antes de ad;uirir la t0cnica aprendida por;ue el saba ;ue la rela)aci,n, la m@sica G la t0cnica son inseparables. *sto puede ser el por;ue la maGora de las composiciones de Chopin (a di-erencia de las de #eetho/en" pueden ser tocadas en un amplio rango de /elocidades. 1<" *e$ora PostEEstudio 5*PE8 0lo puedes esperar una cierta cantidad de progreso durante una sesin de estudio# debido a ;ue haG dos maneras en las cuales me)oras Fa primera es el progreso ob/io ;ue se deri/a de aprender las notas G mo/imientos, resultando un

progreso inmediato. *sto ocurre para pasa)es para los cuales Ga tienes la t0cnica para tocar. *l segundo se llama me)ora post8estudio (MP*" ;ue resulta de cambios psicol,gicos ocurridos durante la ad;uisici,n de nue/as t0cnicas. *ste es un proceso muG lento de cambio ;ue ocurre principalmente despu0s de ;ue has concluido el estudio por;ue re;uiere el crecimiento de c0lulas ner/iosas G musculares. Por tanto, mientras estudias, trata de medir tu progreso de -orma ;ue puedas de)ar de estudiar G hacer otra cosa tan pronto como se aproxime un punto en el ;ue dicha me)ora comience a disminuir, normalmente en menos de 12 minutos. 7omo por arte de magia# tu t%cnica continuar" me+orando por s misma al menos durante $arios das despu%s de una buena sesin de estudio Por tanto, si has hecho todo -ien. entonces, cuando te sientes al piano al da siguiente, deberas descubrir ;ue puedes tocar me)or. 9i esto ocurre s,lo un da, el e-ecto no es tan grande. 9in embargo, el e-ecto acumulati/o de este hecho durante semanas, meses o a.os puede ser enorme. *s usualmente m$s pro/echoso estudiar /arias cosas en una sentada G permitir ;ue me)oren simult$neamente (Kmientras no estas estudiandoL", ;ue traba)ar muG duro una sola cosa. Practicando en exceso puede realmente per)udicar tu t0cnica si te lle/a a estr0s G malos h$bitos. %ebes practicar cierta cantidad mnima, ;ui:$ un centenar de repeticiones, para ;ue la MP* surta e-ecto. Pero debido a ;ue estamos hablando de pocos compases tocados a gran /elocidad, estudiados docenas o cientos de /eces debera tomar s,lo alrededor de 12 minutos o menos. Por tanto, no te in;uietes si practicas duro G no /es mucho progreso inmediato. *sto puede ser normal para un pasa)e en particular. 9i no encuentras ning@n error con lo ;ue estas haciendo, es hora de parar G de)ar ;ue la MP* se ocupe de ello, despu0s de asegurarse de ;ue reali:aste su-icientes repeticiones para la MP*. Tambi0n, asegurate de practicar rela)ado por;ue no ;uieres una MP* de un mo/imiento tenso. AaG muchos tipos de MP* dependiendo de ;u0 es lo ;ue te retiene. Una de las maneras en las ;ue estos di-erentes tipos se mani-iestan es en el perodo de tiempo sobre el cual son e-ecti/os, el cual /ara desde un da a /arios meses. Fos perodos m$s cortos pueden estar asociados al acondicionamiento, tal como el uso de mo/imientos o m@sculos ;ue no habas usado antes, o cuestiones de memoria. Fos perodos intermedios de /arias semanas pueden estar asociados con el crecimiento de nue/as terminaciones o conexiones ner/iosas, como el tocar con AM. Fos perodos m$s largos pueden estar asociados con el crecimiento de las c0lulas del cerebroQner/iosQm@sculos, G con/ersi,n de c0lulas musculares de tipo lento a las de tipo r$pido (/er III.(.a". %ebes hacer todo lo necesario para maximi:ar la MP*. Muchos estudiantes no

conocen las reglas G pueden realmente anular la MP* resultando ;ue, cuando tocan al da siguiente, se obtiene un peor resultado. Fa maGora de esos errores tienen como origen el uso incorrecto del estudio r$pido G el estudio lentoM por tanto, discutiremos las reglas para elegir las /elocidades correctas de estudio con maGor detalle en las siguientes secciones. Cual;uier tensi,n o mo/imiento innecesario tambi0n experimentar$ la MP* G se puede con/ertir en un mal h$bito. *l error m$s com@n entre los estudiantes cometen para anular la MP* es tocar r$pido )usto antes de terminar. Fa @ltima cosa ;ue deberas hacer antes de terminar debera ser el me)or G m$s correcto e)emplo de lo ;ue ;uieres lograr. Eu ltima e+ecucin parece tener un &uerte e&ecto M8E Fos m0todos de este libro son ideales para la MP*, principalmente por;ue subraGan el e)ercitar s,lo a;uellos segmentos ;ue no puedes tocar. 9i tocas con AM lentamente e incrementas progresi/amente la /elocidad con una secci,n larga de cual;uier obra, la MP* estar$ no s,lo insu-icientemente entrenada por;ue no tienes el tiempo su-iciente para hacer el n@mero necesario de repeticiones. Adicionalmente, el proceso de MP* se /uel/e con-uso por;ue me:clas una gran proporci,n de material -$cil con cantidades pe;ue.as del di-cil G la /elocidad, mo/imientos, etc. son tambi0n incorrectos. Fa MP* no es nada nue/o, /eamos tres e)emplos bien conocidosB el culturista, el maratonista G el gol-ista. Cuando le/anta pesas, los m@sculos del culturista no aumentan, de hecho perder$ peso. Pero durante las siguientes semanas, el cuerpo reaccionar$ al estmulo G a.adir$ m@sculo. Casi todo el aumento muscular ocurre despus del e)ercicio. As el culturista no mide la ganancia muscular ni cu$nto peso m$s es capa: de le/antar al -inali:ar el e)ercicio, sino ;ue se concentra en si el e)ercicio produce el acondicionamiento apropiado. Fa di-erencia a;u es ;ue para el piano, estamos desarrollando coordinaci,n G /elocidad en /e: de -uer:a G grupo de m@sculos. As ;ue, mientras el culturista busca el crecimiento de los m@sculos lentos, el pianista ;uiere con/ertir los m@sculos lentos en r$pidos. <tro e)emplo es el del maratonista. 9i nunca has corrido un Zil,metro en tu /ida, G lo intentas por primera /e:, podr$s ser capa: de hacer -ooting durante medio Zil,metro antes de ;ue necesites reducir la marcha para descansar. %espu0s de descansar algo, si intentaras correr de nue/o, te cansaras de nue/o al medio Zil,metro o antes. As ;ue, la primera /e: ;ue corriste no produ)o ninguna me)ora discernible. 9in embargo, al da siguiente, puede ;ue seas capa: de correr un cuarto de Zil,metro m$s antes de agotarte 88 esto es similar a la MP* al estudiar piano. As es como los corredores de maratones e/entualmente corren 4 millas. Fos )ugadores de gol- est$n -amiliari:ados con el -en,meno por el cual pueden golpear bien la bola un da, pero al da siguiente lo hacen terriblemente debido a ;ue ad;uirieron un mal h$bito. As ;ue golpeando con el dri/er (el palo de gol-

m$s di-cil" muchas /eces puede arruinar tu sVing, mientras ;ue practicando con el par ! (un palo de gol- m$s -$cil" puede restituirlo. Fa analoga con el piano es ;ue tocando r$pido, a toda potencia, tiende a arruinar la MP* mientras ;ue practicando material simple (secciones cortas con M9" tiende a me)orar. Fa maGora de las MP* ocurren mientras dormimos. >o puedes reparar tu carro mientras conduces en una carreteraM del mismo modo, la maGora del crecimiento G mentenimiento del cuerpo no puede ocurrir durante las horas de /igilia. *l sue.o no solo es para descansar, sino tambi0n para el crecimiento G mantenimiento del cuerpo. %icho sue.o debe ser el normal, por la noche con todos sus componentes principales, especialmente el sue.o M<+. *sto es la ra:,n por la cual los bebes necesitan dormir tanto por;ue ellos est$n creciendo r$pidamente. >o conseguir$s una buena MP* si no duermes bien por las noches. Fa me)or rutina para usar la MP* es practicar en las noches para acondicionamiento G despu0s repasarlo a la ma.ana siguiente. Fa MP* es detonada por la muerte de las c0lulasM una pr$ctica intensa causa una muerte prematura de c0lulas, G el cuerpo sobre8compensa esto en caso de ;ue haGa exceso de muertes de c0lulas. Usted puede pensar ;ue 122 repeticiones no pueden causar posiblemente muerte de c0lulas, pero las c0lulas se est$n substituGendo siempre, G cual;uier traba)o adicional aumentar$ esta tasa de reempla:o. 1=" Peli>ros de la E$ecucin enta E obst/culos del mtodo intuitivo @8orque es la e+ecucin repetiti$a daina al comen*ar una pie*aA Cuando se comien:a, no haG -orma de saber si el mo/imiento ;ue se est$ empleando en la e)ecuci,n lenta es correcto o err,neo. Fa probabilidad de tocar incorrectamente es cercana al 122T, debido a ;ue haG casi un a in-inidad de -ormas de tocar incorrectamente G s,lo una ;ue es la me)or. Cuando este mo/imiento err,neo es acelerado el estudiante chocar$ con una barrera de /elocidad. 9uponiendo ;ue el estudiante logre superar la barrera de /elocidad encontrando una nue/a manera de tocar, el(la" tendr$ ;ue ol/idar el /ie)o mo/imiento G reaprender este nue/o mo/imiento, seguir repitiendo estos ciclos incrementando gradualmente la /elocidad hasta ;ue alcance la /elocidad -inal. As ;ue el m0todo de incrementar lentamente la /elocidad puede lle/ar mucho tiempo. 'eamos un e)emplo concreto de como distintas /elocidades re;uieren distintos mo/imientos. Considera el caminar de un caballo. Con-orme aumenta la /elocidad, el caminar se pasa por paseo, trote, medio galope G galope. Cada una de estas maneras de caminar usualmente tiene al menos un modo lento G uno r$pido. Adem$s, un giro a la derecha es distinto de un giro a la i:;uierda (la primera pe:u.a es distinta". *so son un mnimo de 14 mo/imientos, ;ue se denominan caminares naturalesM la maGora de los caballos los poseen autom$ticamenteM tambi0n pueden aprender tres caminares m$sB al paso, diagonal, G trocha, ;ue de

igual -orma pueden ser r$pido, lento, i:;uierda o derechaB todo esto, con s,lo cuatro piernas de una estructura relati/amente simple G un cerebro comparati/amente limitado. K>osotros tenemos 12 dedos comple)os, hombros mucho m$s /ers$tiles, bra:os, G manos, G un cerebro in-initamente m$s capacitadoL >uestras manos son por tanto capaces de reali:ar muchos m$s EcaminaresE ;ue un caballo. Muchos estudiantes tienen muG poca idea de cuantos mo/imientos son posibles a menos ;ue el pro-esor se los se.ale. %os estudiantes, a los ;ue se les pida ;ue to;uen la misma obra guiados solo por sus propios medios, esta garanti:ado ;ue terminar$n con mo/imientos de la mano distintos. *sta es otra ra:,n por la cual es tan importante tomar lecciones con un buen pro-esor al comen:ar con el pianoM tal pro-esor puede eliminar r$pidamente los malos mo/imientos. Acelerar una e)ecuci,n lenta en el piano es como -or:ar a un caballo para ;ue corra tan r$pido como en el galope simplemente acelerando el caminar de paseo R simplemente no se puede hacer, pues a medida ;ue incrementas la /elocidad, el momenta de piernas, cuerpo, etc., cambia, re;uiriendo di-erentes pasos. Por tanto, si la m@sica re;uiere OgalopeP, el estudiante termina teniendo ;ue aprender todos los OcaminaresP intermedios si incrementas la /elocidad. 3or:ar a un caballo a pasear tan r$pido como al galope supondra encontrase barreras de /elocidad G producir tensi,n G da.o. Un error tpico durante la e)ecuci,n lenta es el h$bito de sostener o ele/ar la mano. Cuando se toca muG lento, la mano puede le/antarse durante el tiempo entre las notas cuando el peso de la mano no es necesario. Cuando se aumenta la /elocidad, este h$bito de Eele/aci,nE coincide con la pulsaci,n de la siguiente notaM estas acciones se cancelan, produciendo una nota perdida. <tro error com@n es el balanceo de los dedos libres R mientras usa los dedos 1 G , el estudiante puede estar balanceando los dedos ? G ! en el aire /arias /eces. *sto no presenta un problema hasta ;ue el mo/imiento es acelerado de tal manera ;ue no haG tiempo para balancear esos dedos. *n esta situaci,n, los dedos libres generalmente no paran de mo/erse a /elocidades maGores puesto ;ue el mo/imiento se ha arraigado a -uer:a de cientos o incluso miles de repeticiones. *n su lugar, se les exige balancearse /arias /eces a /elocidades insostenibles R esto crea una barrera de /elocidad. *l problema es ;ue la maGora de los estudiantes ;ue usan el estudio lento no son conscientes de estos malos h$bitos. 0i sabes cmo tocar r"pido# es algo seguro el estudio lento# pero si no sabes cmo tocar r"pido# debes tener cuidado de no adquirir los h"bitos del estudio lento incorrecto o terminar perdiendo tremendas cantidades de tiempo *l estudio lento puede desperdiciar enormes cantidades de tiempo debido a lo largo ;ue se hace cada -ase. Con-orme aumentas la /elocidad, necesitar$s aumentar la presi,n debido a ;ue estar$s

presionando m$s teclas en el mismo inter/alo de tiempoM as ;ue Osintiendo la gra/edadP no -unciona la maGora de las /eces puesto ;ue di-erentes presiones se re;uieren mientras tocas. <tro problema asociado con la e)ecuci,n lenta son los mo/imientos inecesarios del cuerpo. >ue/amente, estos mo/imientos tienden a crear maGores di-icultades a /elocidades m$s altas. 3 menos que se registre en $ideo la e+ecucin ' se re$ise cuidadosamente los mo$imientos e4traos del cuerpo# la ma'ora de los pianistas no estan conscientes de todos los mo$imientos que reali*an *sto puede causar errores impredecibles en momentos inesperados, creando problemas psicol,gicos de inseguridad G ner/iosismo. *stas di-icultades surgen por;ue los pianistas no son conscientes de los mo/imientosM as ;ue culti/ando una consciencia de los mo/imientos del cuerpo puede elimiar este problema. 1?" !mportancia de la E$ecucin enta Aabiendo se.alado los peligros del estudio lento, discutamos por ;u0 el estudio lento es indispensa-le. Eermina siempre cada sesin de estudio tocando lento al menos una $e* *sta es la regla m$s importante para la MP*. Tambi0n deberas crear el h$bito de hacer esto al cambiar de mano durante el estudio con M9M antes de cambiar, toca lentamente al menos una /e:. Esta puede ser una de las reglas m"s importantes de este captulo debido a su e&ecto desmesuradamente grande en la me+ora de la t%cnica *s bene-icioso tanto para la me)ora inmediata como para la MP*. Una ra:,n posible de por ;u0 -unciona puede ser ;ue permite un rela)amiento completo (/er secci,n II.1?". <tra ra:,n puede ser ;ue tendemos a ad;uirir m$s malos h$bitos de los ;ue nos damos cuenta cuando tocamos r$pido, G ;ue podemos EeliminarE 0stos tocando lentamente. Contrario a la intuici,n, tocar despacio sin -allas es di-cil (hasta ;ue la obra se ha aprendido completamente". As, la e)ecuci,n lenta es un buen m0todo para comprobar si realmente la pie:a est$ aprendida. *l e-ecto de tocar lento sobre la MP* es tan dram$tico ;ue puedes demostr$rtelo -$cilmente a ti mismo. Prueba a estudiar un da tocando s,lo r$pido G obser/a lo ;ue ocurre el da siguiente. *ntonces prueba a estudiar un da tocando lentamente antes de terminar, G obser/a ;u0 ocurre el da siguiente. < puedes practicar un pasa)e s,lo r$pido G otro pasa)e (de la misma di-icultad" lentamente al -inal G comp$ralos el da siguiente. *ste e-ecto es acumulati/o, de -orma ;ue si repites el experimento con los dos mismos pasa)es durante largo tiempo, descubrir$s -inalmente una enorme di-erencia en la manera en la ;ue puedes mane)ar estos pasa)es. ICu$n lento es lentamenteJ *s una cuesti,n de )uicio, G depende de tu ni/el de habilidad. Por deba)o de cierta /elocidad, la e)ecuci,n lenta perder$ su e-ecto ben0-ico. *s importante, cuando se estudia lentamente, mantener el mismo

mo/imiento ;ue cuando se toca r$pidamente. 9i tocas demasiado lentamente, esto puede llegar a ser imposible. Adem$s, tocar demasiado despacio tomar$ mucho tiempo, perdiendo tiempo. Fa me)or /elocidad con la ;ue probar al comien:o es a;uella a la ;ue puedas tocar con tanta precisi,n como ;uieras, alrededor de 1Q o &Q? de la /elocidad -inal. *l estudio lento tambi0n es necesario para memori:ar (/er III.4.h". Fa /elocidad ,ptima para memori:ar, menor a 1Q de la /elocidad -inal, est$ por deba)o de la necesaria para la MP*. A medida ;ue la t0cnica progresa, esta /elocidad puede incrementarse. 9in embargo, es interesante el hecho de ;ue a K/arios pianistas -amosos se les ha /isto estudiando muy lentamenteL AaG testimonios ;ue documentan un estudio a la /elocidad de una nota por segundo, ;ue suena casi irracional, pero puede bene-iciar a la musicalidad. Hna habilidad importante para el estudio lento es pensar hacia adelante en la msica Al estudiar una obra nue/a r$pidamente, existe la tendencia a ir por detr$s de la m@sica G esto se puede con/ertir en un h$bito. *sto es per)udicial puesto ;ue as es c,mo pierdes control. Piensa hacia adelante cuando estudies despacio G despu0s trata de mantener esa distancia cuando to;ues a la /elocidad real. Cuando puedes pensar m$s adelante de lo ;ue est$s tocando, a /eces puedes anticiparte a las di-icultades G tener tiempo para tomar las medidas apropiadas. 1@" 9i>itacin Con excepci,n de los libros para principiantes, las digitaciones b$sicas no se indican en las partituras musicales. Para tales digitaciones b$sicas, consultese las secciones de escalas (III.!.d G III.!.h" G arpegios (III.!.e"M notese ;ue son las escalas las ;ue determinan la digitaci,n para pr$cticamente todos los casos. Por tanto es importante memori:ar la digitaci,n para todas las escalasM no es di-cil por;ue la maGora de las escalas siguen una digitaci,n est$ndar G las excepciones siguen reglas simples, como el e/itar el pulgar sobre las teclas negras. Tocando una tecla negra con el pulgar posiciona la mano muG cerca de la cubierta del teclado, lo ;ue di-iculta tocar las teclas blancas con los otros dedos. Fa maGora de las partituras muestran digitaciones para las situaciones inusuales donde se necesitan digitaciones especiales. 9igue esas digitaciones a menos ;ue tengas una me)orM si no sigues la digitaci,n indicada, probablemente te meteras en problemas. Algunas digitaciones indicadas pueden parecer inc,modas al principio, pero est$n ah por alguna buena ra:,n. A menudo esta ra:,n no se hace ob/ia hasta ;ue se toca a la /elocidad -inal GQo si se estudia con AM. Es e4tremadamente importante &i+ar tu digitacin ' no cambiarla a menos que tengas una buena ra*n *l no disponer de una digitaci,n -i)a retrasar$ en gran medida el proceso de aprendi:a)e G causar$ problemas m$s tarde, especialmente durante las presentaciones, cuando una indecisi,n sobre la digitaci,n puede causar errores. 9i uno cambia la digitaci,n, debes asegurarte de ;ue te apegar$s a la nue/a. *s una buena idea

marcar el cambio en la partitura de modo ;ue no lo cambies inad/ertidamente durante la pr$ctica de estudioM tambi0n, puede resultar muG -rustrante regresar a la partitura m$s tarde G no recordar a;uella digitaci,n tan buena ;ue Ga se haba encontrado. 9in embargo, no todas las digitaciones sugeridas por la partitura pueden no resultar apropiadas para todo el mundo. Puede ;ue tengas una mano pe;ue.a o grande. Puede ;ue est0s acostumbrado a una digitaci,n di-erente debido a la -orma en la ;ue estudiaste. Puede ;ue tengas un con)unto de habilidades di-erenteM por e)emplo, puede ;ue los trinos te salgan me)or si usas 1,& en /e: de ,&. Partituras de di-erentes editores pueden tener digitaciones di-erentes. Para pianistas a/an:ados, la digitaci,n puede tener una in-luencia pro-unda en el e-ecto musical ;ue ;uieren proGectar. A-ortunadamente, los m0todos a;u descritos son apropiados para cambiar r$pidamente distintas digitaciones. Una /e: te haGas -amiliari:ado con estos m0todos, ser$s capa: de cambiar de digitaci,n r$pidamente. Aa: todos los cambios antes de empe:ar el estudio con AM puesto ;ue una /e: ;ue las digitaciones se incorporan a la e)ecuci,n con AM, pueden resultar muG di-ciles de cambiar. Por otro lado, algunas digitaciones son -$ciles con M9 pero se hacen di-ciles con AM, por lo ;ue resulta con/eniente comprobarlas con AM antes de aceptar permanentemente los cambios. *n resumen, la digitaci,n es crucialmente importante. Fos principiantes no deberan comen:ar a practicar sin conocer la digitaci,n apropiada. 9i tienes duda acerca de la digitaci,n, trata de encontrar una partitura con indicaciones completas sobre la digitaci,n o dirgete a un -oro de piano en internet G solicita aGuda. 9i re/isas las digitaciones de las escalas G los arpegios, encontraras algunas reglas de digitaci,n simples Ode sentido com@nPM estas deberan ser su-icientes para ;ue comiences. 1A" Tempo Preciso ) el *etrnomo 7omien*a todas las obras marcando el comp"s cuidadosamente# especialmente para principiantes ' +$enes Fos ni.os deberan aprender a marcar el comp$s en /o: alta puesto ;ue esa es la @nica -orma para descubrir cu$l es su idea sobre marcar el comp$s. KPuede resultar muG di-erente de lo ;ue se pretendaL %eberas entender la marca de comp$s al comien:o de cada composici,n. 9e parece a una -racci,n, consistente en un numerador G un denominador. *l numerador indica el n@mero de golpes por comp$s G el denominador indica la duraci,n de cada tiempo. Por e)emplo, &Q? signi-ica ;ue haG tres tiempos por comp$s G ;ue cada tiempo es una negra. Tpicamente, todo comp$s tiene una medida. Conocer la marca de comp$s es -undamental cuando estamos acompa.ando, pues el momento en el ;ue el acompa.ante debe comen:ar lo determinar$ el primer tiempo el cual indica el

director con la batuta. Una /enta)a del estudio con M9 es ;ue puedes lle/ar el comp$s con m$s precisi,n ;ue con AM. Fos estudiantes ;ue comien:an con AM a menudo terminan cometiendo errores por ir -uera de tiempo ;ue son di-ciles de detectar. Curiosamente, estos errores usualmente hacen imposible el tratar de alcan:ar la /elocidad -inal. AaG algo al lle/ar la cuenta incorrecta ;ue crean su propia barrera de /elocidad. Probablemente est$ ensuciar$ el ritmo. Por tanto, si tienes problemas para alcan:ar la /elocidad -inal, comprueba la m0trica. Un metr,nomo es muG @til para esto. Hsa el metrnomo para comprobar tu $elocidad ' la precisin del tempo Me han sorprendido repetidamente los errores ;ue descubr al reali:ar esta comprobaci,n. Por e)emplo, tengo tendencia a ba)ar la /elocidad en secciones di-ciles G a aumentarla en las -$ciles, aun;ue creo ;ue realmente ocurre lo contrario cuando se toca sin metr,nomo. Fa maGora de los pro-esores comprobar$n el tempo con 0l. Una /e: ;ue el estudiante consigue lle/ar el comp$s, debera apagarse. *l metr,nomo es uno de los pro-esores m$s -iables R una /e: ;ue empieces a usarlo, te alegrar$s de haberlo hecho. Ad;uiere el h$bito de usar el metr,nomo G notar$s el progreso. Todo estudiante serio debe tener un metr,nomo. *l metr,nomo no debera usarse en exceso. ,argas sesiones de estudio acompaadas con el metrnomo son dainas para la adquisicin de t%cnica ' produce una manera de tocar mec"nica. Cuando se usa durante m$s de unos 12 minutos continuamente, tambi0n e)ercer$ ciertos e-ectos mentales sobre ti de -orma ;ue puedas perder la precisi,n del pulso. Por e)emplo, si el metr,nomo emite tics, despu0s de cierto tiempo, tu cerebro crear$ anti8tics en tu cabe:a ;ue pueden cancelar los del metr,nomo de modo ;ue Ga no oir$s el metr,nomo, o lo oir$s a un tempo err,neo. *sto es por;ue los metr,nomos electr,nicos m$s modernos tienen una modalidad para emitir pulsos luminosos. Fas se.ales luminosas son menos propensas para generar e-ectos mentales G tampoco inter-iere ac@sticamente con la m@sica. *l abuso m$s -recuente del metr,nomo es usarlo para aumentar la /elocidad progresi/amenteM este abuso per)udica al estudiante, a la m@sica G a la t0cnica. 9i necesitas incrementar la /elocidad gradualmente, @salo para marcar el tempo, despu0s ap$galo G sigue estudiandoM entonces usalo nue/amente bre/emente cuando incrementas la /elocidad. El metrnomo se usa para &i+ar el tempo inicialmente ' para comprobar tu precisin 5o es un sustituto de tu propio pulso interno *l proceso de incrementar la /elocidad es un proceso para encontrar los nue/os mo/imientos apropiados. Cuando encuentras los nue/os mo/imientos correctos, tu puedes reali:ar un salto cu$ntico a una maGor /elocidad en la cual las manos tocan c,modamenteM de hecho, a /elocidades intermedias, ni los mo/imientos lentos ni

los r$pidos aplican G es a menudo m$s di-cil tocar ;ue a /elocidades superiores. 9i te sucede ;ue preparas el metr,nomo para estas /elocidades intermedias, puede ;ue te encuentres luchando con esto por perodos largos de tiempo G construGas una barrera de /elocidad. Una de las ra:ones por las ;ue los nue/os mo/imientos -uncionan es por;ue la mano humana es un dispositi/o mec$nico G tiene resonancia para la cual ciertas combinaciones de mo/imientos naturalmente traba)an bien. AaG muG pocas dudas acerca de ;ue si alguna m@sica -ue compuesta para ser tocada a ciertas /elocidades por;ue el compositor encontr, esta /elocidad de resonancia. Por otro lado, cada indi/iduo tiene manos di-erentes con /elocidades de resonancia di-erentes, G esto explica en parte por;ue di-erentes pianistas eligen di-erentes /elocidades. 9in un metr,nomo, puedes saltar de una resonancia a la siguiente resonancia por;ue tu mano se siente c,moda con tales /elocidades, mientras ;ue las probabilidaes de a)ustar el metr,nomo exactamente a estas /elocidades son muG ba)as. Por tanto, con el metr,nomo, siempre estas practicando a la /elocidad e;ui/ocada. A menos ;ue tu cono:cas las /elocidades de resonancia G a)ustes el metr,nomo correctamente. ,os metrnomos electrnicos son superiores a los mec"nicos en todos los sentidos aun;ue algunos pre-ieren la apariencia de los modelos /ie)os. Fos electr,nicos son m$s precisos, pueden producir sonidos di-erentes o destellos luminosos, tienen un /olumen /ariable, son menos caros, menos /oluminosos, tienen -unciones de memoria, etc., mientras ;ue los mec$nicos siempre parece ;ue necesitan cuerda en el peor de los momentos posibles. 2B" *ano !:3uierda 9bilF Usando una *ano para EnseGar a la #tra ,os estudiantes que no practican con M0 siempre tendr"n la M! m"s &uerte que la MC *sto ocurre debido a ;ue los pasa)es para la M% son generalmente m$s di-ciles, t0cnicamente. Fa MI tiende a tener pasa)es ;ue re;uieren maGor -uer:a, pero a menudo se atrasa en la /elocidad G en la t0cnica. As ;ue Od0bilP signi-ica a;u t0cnicamente d0bil, no en el sentido de la -uer:a. El m%todo de M0 equilibrar" las manos puesto que le dar"s autom"ticamente m"s traba+o a la mano d%bil Para pasa)es en los ;ue una mano puede tocar me)or ;ue la otra, la me)or mano es a menudo tu me)or pro-esor. Para permitir ;ue una mano le ense.e a la otra, elige un segmento muG corto G t,calo r$pidamente con la me)or mano, entonces reptelo inmediatamente con la mano d0bil, a una octa/a de distancia para pre/enir colisiones. %escubrir$s ;ue la mano d0bil puede a menudo Ecaer en la cuentaE o Easimilar la ideaE de c,mo lo est$ haciendo la mano m$s diestra. Fa digitaci,n debera ser similar pero no necesita ser id0ntica. Una /e: ;ue la mano d0bil Easimile la ideaE, poco a poco su0ltala tocando dos /eces con la mano d0bil G una con la m$s -uerte, despu0s tres a una, etc.

*sta habilidad de ense.ar a una mano con la otra es m$s importante de lo ;ue la maGora de la gente cree. *l e)emplo anterior de resol/er una di-icultad t0cnica espec-ica es s,lo un e)emplo R m$s importantemente, este concepto aplica a pr$cticamente toda sesi,n de estudio. Fa ra:,n b$sica para esta aplicaci,n tan amplia es ;ue una mano siempre es algo me)or ;ue la otra, como en rela)aci,n, /elocidad, manos ;uietas, G los mo/imientos innumerables de dedosQmanos (Pulgar Arriba, %edos +ectos, etc., /er las secciones siguientes" R todo lo nue/o ;ue est0s tratando de aprender. Por tanto, una /e: ;ue aprendes este principio de usar una mano para ense.ar a la otra, lo estar$s usando todo el tiempo. 21" Creando 2esistencia, 2espiracin E+esistenciaE es un t0rmino contro/ertido en el estudio del piano. %icha contro/ersia se debe al hecho de ;ue para tocar el piano se necesita control# no &uer*a muscular# G muchos estudiantes tienen una impresi,n e;ui/ocada de ;ue no ad;uirir$n t0cnica hasta ;ue desarrollen su-icientes m@sculos. Por otro lado, una cierta cantidad de resistencia es necesaria. *sta contradicci,n aparente puede resol/erse entendiendo exactamente ;u0 se necesita G c,mo conseguirlo. <b/iamente, no puedes tocar pasa)es -uertes, grandiosos sin gastar energa. Pianistas grandes, -uertes, pueden ciertamente producir m$s sonido ;ue los pianistas pe;ue.os G d0biles si tienen las mismas habilidades. U los pianistas -uertes pueden tocar con maGor -acilidad pie:as EexigentesE. Todo pianista tiene su-iciente energa para tocar pie:as de su ni/el, simplemente por la cantidad de estudio ;ue necesita para conseguirlo. Aun;ue sabemos ;ue la resistencia es un problema. Fa respuesta se encuentra en la rela)aci,n. Cuando la energa se con/ierte en un problema, casi siempre se debe a un exceso de tensi,n. Un e)emplo de esto es el tr0molo de octa/a para la MI del primer mo/imiento de la Pat0tica de #eetho/en. Fa nica cosa ;ue cerca del =2T de los estudiantes necesitan hacer es eliminar tensi,nM aun;ue muchos estudiantes practican durante meses con poco progreso. *l primer error ;ue cometen es tocarlo demasiado -uerte. *sto a.ade tensi,n extra G -atiga cuando menos -alta hace. T,calo sua/emente, simplemente concentr$ndote en eliminar tensi,n, como se explica en la secci,n III.&.b. *n una semana o dos, estar$s tocando tantos tr0molos tan r$pido como ;uieras. %espu0s comien:a a agregar /olumen G expresi,n. KUa est$L *n este momento, tu -uer:a -sica G tu resistencia no son en nada di-erentes a las ;ue tenas cuando comen:aste con este procedimiento hace unas semanas R la principal tarea ;ue reali:aste -ue encontrar la me)or -orma de eliminar tensi,n. Tocar pie:as exigentes re;uiere tanta energa como hacer -ooting lento, ;ui:$s a 4 o ( Zil,metros por hora, con el cerebro re;uiriendo al menos la mitad de la energa total. Muchos de los m$s ),/enes no pueden hacer -ooting continuamente durante dos Zil,metros. Por tanto, pedirle a dichos ),/enes ;ue estudien pasa)es di-ciles

continuamente durante 2 minutos agotar$ su energa puesto ;ue sera e;ui/alente a hacer dos Zil,metros de -ooting. Por tanto, los pro-esores G los padres deben ser muG cuidadosos con los ni.os ;ue inician sus clases de piano, limitando la duraci,n de sus pr$cticas de estudio a 1! minutos al principio hasta ;ue el estudiante ad;uiera cierta resistencia. Fos corredores de marat,n tienen resistencia, pero no son musculosos. >ecesitas condicionar tu cuerpo para la resistencia necesaria para el piano, pero no necesitas m@sculos extra. Ahora bien, existe una di-erencia entre tocar el piano G correr una marat,n debido a la necesidad de condicionar nuestro cerebro para la resistencia adem$s del condicionamiento muscular. Por tanto los e)ercicios mec$nicos no sir/e para la resistencia. Fa -orma m$s e-iciente de incrementar la resistencia es tocar las pie:as Ga per-eccionadas G hacer m@sica, o practicar secciones di-ciles con M9 continuamente. %e nue/o usando la analoga con el -ooting, sera muG di-cil para la maGora de los estudiantes estudiar material di-cil continuamente por m$s de unas horas puesto ;ue horas de estudio e;ui/aldran a hacer -ooting durante 12 Zil,metros, lo cual representa un es-uer:o terrible. Por tanto, deber$s tocar algunas pie:as -$ciles entre las sesiones de estudio duro. 9esiones de estudio concentradas de m$s de algunas horas no son tan @tiles hasta ;ue te encuentres a un ni/el a/an:ado, cuando haGas desarrollado la su-iciente Oresistencia para pianoP. *s probablemente me)or hacer una pausa G /ol/er a estudiar despu0s de cierto descanso. 7iertamente# el estudio intenso de piano es un traba+o agotador ' el estudio serio puede poner al estudiante en buena &orma &sica *l estudio con las M9 es m$s /alioso en este caso por;ue permite descansar a una de las manos mientras la otra traba)a duro, permitiendo al pianista traba)ar tan duro como lo desee, 122T del tiempo, sin da.o o -atiga. Por supuesto, en t0rminos de resistencia, no es di-cil (si dispones del tiempo necesario" estudiar de 4 a C horas al da utili:ando muchos e)ercicios mec$nicos de dedos. *sto es un proceso de auto8enga.o en el ;ue el estudiante cree ;ue dedicando el tiempo su-iciente le permitir$ alcan:ar la meta R no ser$ as. 9i acaso, condicionar el cerebro es m$s importante ;ue condicionar los m@sculos por;ue, para la maGora de los estudiantes, es el cerebro el ;ue necesita el acondicionamiento. *l acondicionamiento del cerebro es especialmente importante para las presentaciones. Adem$s, acondicionamiento extenuante de los m@sculos causar$ ;ue el cuerpo con/ierta los m@sculos r$pidos en m@sculos lentos (;ue tienen maGor resistencia" R esto es exactamente lo ;ue no ;uieres. Por tanto, contrariamente a la creencia comun, los pianistas no re;uieren m$s m@sculosM necesitan m$s control de ner/ios G la con/ersi,n de m@sculos lentos en m@sculos r$pidos R /er III.(.a. IDu0 es la resistenciaJ *s algo ;ue nos permite seguir tocando sin cansarnos. Para

sesiones de estudio largas de /arias horas, al pianista le llega su segundo aire tal como a los atletas (especialmente a los maratonistas". Por tanto si sientes -atiga general, busca el segundo aire para sobreponerte R este conocimiento consciente del segundo aire puede permitir sobreponerte m$s con-iadamente, especialmente despu0s de ;ue lo has experimentado /arias /eces de modo tal ;ue Ga sabes como se siente. Por tanto no ad;uieras el h$bito de descansar siempre ;ue te sientes cansado si existe la oportunidad de alcan:ar el segundo aire. IPodemos identi-icar algunos -actores biol,gicos ;ue controlen la resistenciaJ Conocer el -undamento biol,gico es la me)or -orma de entender la resistencia. *n la ausencia de estudios bio8-sicos espec-icos para pianistas, s,lo podemos especular. 7laramente# necesitamos tomar su&iciente o4geno ' un adecuado &lu+o sanguneo a los msculos# ciertos rganos ' cerebro *l -actor m$s importante en la toma de oxgeno es la e-iciencia -isiopulmonar, siendo componentes importantes de la misma la respiraci,n G la postura. *sta puede ser una de las ra:ones por las ;ue la meditaci,n, con 0n-asis en la respiraci,n adecuada usando el dia-ragma, es tan @til. Htili*ar solamente los msculos intercostales para respirar sobreButili*a el aparato respiratorio ' subButili*a el dia&ragma *l r$pido bombeo del pecho o una exagerada expansi,n puede inter-erir con la acti/idad de tocar el piano puesto ;ue todos los m@sculos usados para tocar el piano e/entualmente se su)etan cerca del centro del pecho. *l uso del dia-ragma inter-iere menos con la acti/idad pianstica. Adem$s, a;uellos ;ue no usan el dia-ragma conscientemente pueden tensarlo cuando crece la tensi,n durante la interpretaci,n, G no se dar$n cuenta ;ue el dia-ragma est$ tenso. Usando tanto las costillas como el dia-ragma, G manteniendo una buena postura, los pulmones se pueden expandir hasta su m$ximo /olumen con el mnimo es-uer:o G por tanto consiguiendo la m$xima cantidad de oxgeno. *l siguiente e)ercicio de respiraci,n puede ser extremadamente @til, no s,lo para tocar el piano, sino tambi0n para el bienestar general. *xpande tu pecho, presiona tu dia-ragma hacia aba)o (esto pro/ocar$ ;ue tu ba)o abdomen sobresalga", ele/a los hombros hacia arriba G hacia atr$s, e inhala pro-undamenteM despu0s exhala completamente in/irtiendo el proceso. Cuando tomas un pro-undo respiro, es m$s importante la exhalaci,n completa ;ue una inhalaci,n pro-unda. +espira por la garganta no por tu nari: (puedes abrir o cerrar tu boca", la maGora de la gente constri.e el paso nasal del aire si tratan de tomar aire por la nari:. *n lugar de esto, rela)a tus m@sculos de la nari: G toma el aire por la regi,n de la garganta cercana a las cuerdas /ocales R a@n con la boca cerrada, este procedimiento rela)ar$ los m@sculos de las narices, permitiendo ;ue m$s aire pase por la nari:. 9i no has tomado respiros pro-undos durante mucho tiempo, esta respiraci,n puede causar hiper8/entilaci,n R te sentir$s mareado R despu0s de uno o dos tales e)ercicios.

%etente si te hiper8/entilas. +epite este e)ercicio en un momento posteriorM deber$s encontrar ;ue puedes tomar m$s respiros sin hiper8/entilarte. +epite este e)ercicio hasta ;ue puedas tomar al menos ! respiros completos sucesi/os sin hiper8 /entilarte. KAhora, si /as al consultorio del doctor G te ausculta con su estetoscopio G te pide tomar un pro-undo respiro, puedes hacerlo sin sentirte mareadoL +espirar normalmente cuando est$s tocando algo di-cil es un elemento importante de rela)aci,n. *)ecuta estos e)ercicios al menos una /e: cada /arios meses e incorporalo a tu h$bito normal de respiraci,n al estar al piano o le)os de el. Fa pr$ctica del piano puede ser sana o no dependiendo de c,mo practi;ues. Muchos estudiantes se ol/idan de respirar al practicar material di-cilM este mal h$bito no es sano. +educe el -lu)o de oxgeno al cerebro cuando m$s se necesita, resultando una hipoxia G sntomas similares a la apnea (da.o de ,rganos, alta presi,n sangunea, etc.". Fa -alta de oxgeno di-iculta la e)ecuci,n musical G mental, G hace imposible aumentar la resistencia mental. <tros m0todos para incrementar la resistencia consisten en incrementar el -lu)o sanguneo e incrementar la cantidad de sangre en el cuerpo. Mientras se toca el piano, es necesario un -lu)o extra de sangre en el cerebro as como en nuestro mecanismo para tocarM por tanto# necesitas e+ercitar completa ' simult"neamente los msculos ' el cerebro durante la pr"ctica Esto tambi%n har" que el cuerpo genere m"s sangre# en respuesta a la ma'or demanda de sangre +epeticiones mec$nicas de e)ercicios etc., no aGudan en este aspecto dado ;ue puedes desconectar el cerebro, reduciendo as la demanda de sangre. *studiar despu0s de una gran comida incrementa el suministro sanguneo G /ice/ersa, descansar despu0s de cada comida reducir$ la resistencia R existe un dicho )apon0s muG conocido ;ue dice ;ue te con/ertir$s en una /aca si descansas despu0s de comer. %ebido a ;ue la maGora de la gente no tiene la su-iciente sangre para dedicarse a acti/idades agotadoras con el est,mago lleno, tu cuerpo inicialmente se rebela pro/ocando hacerte sentir terrible, pero eso es una reacci,n esperada. *sta acti/idad debe ser conducida con lmites medicamente segurosM por e)emplo puede ser ;ue temporalmente experimentes problemas digesti/os o mareos (lo cual puede ser la err,nea ra:,n atr$s de la creencia de ;ue nunca debes e)ercitarte despu0s de una gran comida". Una /e: ;ue el cuerpo -abri;ue la sangre extra re;uerida, estos problemas desaparecer$n. Por lo tanto, debes permanecer tan acti/o como puedas despu0s de la comida, para pre/enir la anemia. Practicar despu0s de la comida re;uerir$ sangre para la digesti,n, para los m@sculos en acci,n, G para el cerebro, poniendo as el maGor re;uerimiento en el suministro de sangre. Claramente, participar en acti/idades deporti/as, apropiadas para la salud, G e)ercicios tambi0n son @tiles para ad;uirir resistencia para tocar el piano. +esumiendo, los principiantes ;ue nunca han tocado un piano pre/iamente

necesitar$n traba)ar su resistencia gradualmente, puesto ;ue el estudio del piano es un traba)o agotador. Fos padres deben ser cuidadosos con el tiempo de estudio de los m$s pe;ue.os G permitirles concluir o tomarse un descanso cuando se cansen. 5unca permitir que un nio en&ermo estudie piano# ni siquiera pie*as sencillas# debido al riesgo de agra$ar la en&ermedad ' daar el cerebro A cual;uier ni/el, tenemos m$s m@sculos de los ;ue necesitamos para tocar las pie:as de nuestro ni/el. Incluso los pianistas pro-esionales ;ue estudian 4 horas todos los das no terminan pareci0ndose a PopeGe. 3ran Fist: era delgado, para nada musculoso. As ;ue ad;uirir t0cnica G resistencia no es una cuesti,n de generar m@sculos, sino de aprender c,mo rela)arse G como utili:ar nuestra energa apropiadamente. 22" *alos H/bitos0 El Peor Enemi>o del Pianista ,os malos h"bitos son los causantes de las ma'ores p%rdidas de tiempo en el estudio del piano ,a ma'ora de los malos h"bitos se deben a la tensin causada por el estudio de pie*as con 3M# que son demasiado di&ciles Muchos de los malos h$bitos de la pr$ctica con AM son di-ciles de diagnosticar, lo ;ue los hace mucho m$s da.inos. Claramente, la me)or de-ensa contra los malos habitos es el estudio con M9. Fa e)ecuci,n no musical es un tipo de mal h$bitoM por tanto, no ol/ides ;ue la e)ecuci,n musical comien:a con el estudio con M9. :tro mal h"bito es el e4ceso en el uso del pedal i*quierdo o sordina# tal como se discute aba)o. *ste es un signo ine;u/oco de un estudiante a-icionado tomando lecciones con un maestro incompetente. *l uso en exceso de estos pedales solo puede OaGudarP a un estudiante t0cnicamente muG de-iciente. :tro mal h"bito es aporrear el piano sin atencin a la musicalidad *l estudiante con-unde intensidad con entusiasmo. *sto resulta a menudo por;ue el estudiante esta tan absorto con el estudio ;ue se ol/ida de escuchar los sonidos ;ue salen del piano. *sto puede ser pre/enido culti/ando siempre el h$bito de escucharse tocar el piano. *l escucharse es mucho m$s di-cil de lo ;ue mucha gente cree por;ue muchos estudiantes (especialmente 0sos ;ue tocan con estr0s" gastan todo su es-uer:o tocando, no de)ando nada para escuchar. Una -orma para reducir este problema es grabar su e)ecuci,n de modo ;ue usted pueda escucharla m$s adelante de una manera mentalmente imparcial. Fos pasa)es exaltados son a menudo ruidosos, pero son m$s exaltados cuando el resto de la m@sica es sua/e. Fa pr$ctica muG ruidosa puede impedirte ad;uirir /elocidad G t0cnica, G arruinar el sentido musical. A;u0llos ;ue tocan muG -uerte tienden a terminar con un tono estridente. !espu%s $ienen aqu%llos con dedos d%biles *sto es m$s com@n entre principiantes G se corrige m$s -$cilmente ;ue los ;ue aporrean demasiado. Fos dedos d0biles son causados por no liberar los bra:os G permitir ;ue la gra/edad haga su parte. *l estudiante subconsciente le/anta los bra:os, G es una -orma de

tensi,n. A estos estudiantes se les debe ense.ar el rango din$mico completo del piano G como hacer uso de este rango. A@n otro mal h$bito es tocar siempre a la /elocidad incorrecta, Ga sea muG r$pido o muG lento, especialmente durante una presentaci,n cuando te excitas mucho G pierdes el sentido del tempo. Fa /elocidad correcta est$ determinada por muchos -actores, incluGendo la di-icultad de la pie:a respecto de tu habilidad t0cnica, ;u0 puede estar esperando la audiencia, las condiciones del piano, ;u0 pie:a precede o sigue a esta pie:a, etc. Algunos estudiantes pueden tender a e)ecutar las pie:as m$s r$pido de lo ;ue su habilidad t0cnica les permite G terminar con muchos errores, mientras ;ue otros son tmidos G tocan muG lentamente, sin tomar toda la /enta)a de la m@sica. Tocar lento puede ser m$s di-cil ;ue tocar a la /elocidad correcta, lo ;ue agra/a los problemas del pianista tmido. A;u0llos ;ue tocan muG r$pido pueden llegar a estar muG desanimados por;ue cometen muchos errores G llegan a con/encerse de ;ue son malos e)ecutores. *stos problemas no s,lo se aplican a las presentaciones sino tambi0n a las pr$cticasM a;uellos ;ue practican muG r$pido pueden terminar pensando ;ue son malos pianistas por;ue cometen muchos errores. %isminuir la /elocidad un poco puede permitirles tocar con precisi,n G mara/illosamente, G a la larga, dominar la t0cnica para tocar r$pido. #a)a calidad del tono es otro problema com@n. Fa maGora del tiempo, durante el estudio, nadie est$ escuchando, as ;ue el tono parece no importar. Como resultado, si el tono se degrada ligeramente, no preocupa al estudiante, con el resultado de ;ue el tono es totalmente ignorado. Fos estudiantes deben siempre es-or:arse por conseguir un buen tono, puesto ;ue es la parte m$s importante de la m@sica. *l buen tono no puede producirse en un piano p0simo o desa-inadoM esta es la ra:,n principal por la cual debes pre-erir un piano de cola decente en /e: de uno /ertical pobre G tambi0n por;ue la a-inaci,n, regulaci,n, G expresi,n de los martillos son m$s importantes de lo ;ue muchos estudiantes creen. *scuchar buenas grabaciones es la me)or manera de despertar en los estudiantes la existencia del buen tono. 9i s,lo escuchan sus propias e)ecuciones, puede ;ue no tengan idea de ;ue signi-ica buen tono. Por otro lado, una /e: ;ue pones atenci,n al tono G comien:as a obtener resultados, se auto alimentar$ G podr$s aprender -$cilmente el arte de producir sonidos ;ue puedan atraer a una audiencia. M$s importantemente, sin buen tono, me)orar en la t0cnica a/an:ada es imposible por;ue el buen tono re;uiere control, G el desarrollo t0cnico depende del control. El tartamudeo es causado por estudiar con pausas en el cual el estudiante para G /uel/e a tocar una secci,n siempre ;ue se produce un error. 0i cometes un error# sigue tocando siempre9 no pares para corregirlo 9implemente anota mentalmente d,nde se produ)o el error G toca esa secci,n de nue/o m$s tarde para comprobar si el error se repite. 9i lo hace, escoge un pe;ue.o segmento ;ue

contenga dicho error G traba)a sobre 0l. Una /e: ;ue haGas culti/ado el h$bito de seguir tocando despu0s de los errores puedes a/an:ar al siguiente ni/el en el ;ue te anticipas los errores (siente ;ue /ienen antes de ;ue ocurran" G tomas las medidas e/asi/as necesarias, tales como ba)ar la /elocidad, simpli-icar la secci,n, o simplemente mantener el ritmo. Fa maGor parte del p@blico no les da importancia, G a menudo incluso ni lo notan, a no ser ;ue el ritmo se pierda. ,o peor acerca de los malos h"bitos es la cantidad de tiempo tan grande que se necesita para eliminarlos# especialmente si se trata de h"bitos con 3M Por tanto nada acelera m$s tu /elocidad de aprendi:a)e ;ue conocer todos los malos h$bitos G pre/enirlos antes de ;ue se arraiguen. Por e)emplo, el momento para e$itar el tartamudeo es cuando el estudiante comien*a sus clases de piano 3l principio# la ma'ora de los estudiantes no tartamudean9 sin embargo# se les debe ensear inmediatamente a seguir tocando despu%s de cometer errores 9i se ense.a en esta etapa a continuar tocando despu0s de un error, se har$ despu0s de -orma natural G -$cilmenteM no se re;uiere es-uer:o para aprender este OtrucoP. *nse.arle a alguien ;ue Ga tartamudea a continuar tocando a pesar de los errores es una tarea muG di-cil. *l n@mero de malos h$bitos posibles es tan largo ;ue no pueden ser discutidos todos a;u. *s su-iciente decir ;ue una actitud rigurosa de anti8/irus hacia los malos h$bitos es un re;uisito para una me)ora /elo:. 2(" Pedal de 2esonancia 8ractique toda pie*a nue$a sin el pedal con M0# despu%s con 3M# hasta que usted pueda tocarlo com&ortablemente con 3M a la $elocidad &inal Lste es un m%todo crticamente importante de pr"ctica que todos los buenos pro&esores utili*an con todos sus estudiantes Puede parecerse di-cil, al principio, practicar musicalmente sin el pedal donde es necesarioM sin embargo, 0sta es la me)or manera de aprender el control exacto de modo ;ue usted pueda tocar m$s musicalmente cuando el pedal se agrega e/entualmente. Fos estudiantes ;ue practican con el pedal desde el principio se con/ertir$n en pianistas descuidados, desarrollan numerosos malos h$bitos, e incluso no aprender$n el concepto del control exacto o el signi-icado /erdadero de la musicalidad. Fos principiantes a menudo utili:an excesi/amente el pedal de resonancia. Fa regla ob/ia es, si la partitura no indica el pedal# no lo uses Algunas pie:as puede ;ue pare:can m$s sencillas de tocar con el pedal (Kespecialmente si empie:as lentamente con AML" pero esta es una de las peores trampas en las ;ue el principiante puede caer ;ue entorpecer$ /erdaderamente su progreso. *l teclado se siente m$s ligero con el pedal pulsado por;ue el pie est$ soportando los apagadores en /e: de los dedos. As el teclado parece m$s pesado cuando se suelta el pedal, especialmente para secciones r$pidas. Algunos estudiantes no reconocen

;ue donde el pedal no se indica, es generalmente imposible tocar la m@sica correctamente a la /elocidad si usted utili:a el pedal. Para 3^r *lise, utilice el pedal solamente para los amplios acordes rotos de acompa.amiento MI (compases & G similares", los compases C&8=4 G el pasa)e de arpegio para la M% (compases 122812?". Pr$cticamente toda la primera interrupci,n di-cil se debe tocar sin el pedal. Por supuesto, todo se debe practicar inicialmente sin el pedal hasta ;ue usted ha acabado b$sicamente la pie:a. *sto promo/er$ el buen h$bito de mantener los dedos cerca de las teclas G desalentar$ el mal h$bito de tocar con demasiados saltos G le/antando las manos, sin presionar -irmemente las teclas. Una ra:,n importante para no usar el pedal inicialmente es ;ue la t0cnica me)ora m$s r$pidamente sin el pedal por;ue usted puede or exactamente lo ;ue usted toca sin inter-erencia de notas pre/iamente tocadas. Usted debe controlar acti/amente el tono. Coordinar de manera precisa el pedal G las manos no es una tarea -$cil. Por lo tanto, los estudiantes ;ue comien:an a aprender una pie:a con AM con el pedal terminar$n in/ariable con h$bitos inconsistentes G terribles del pedal. *l procedimiento correcto es practicar primero con M9 sin el pedal, despu0s con M9 con el pedal, entonces con AM sin el pedal, G -inalmente con AM con el pedal. %e esta manera, usted puede concentrarse en cada nue/a habilidad con-orme usted la agrega a su e)ecuci,n. %esatender al pedal puede retrasar el desarrollo t0cnico mucho m$s de lo ;ue muchos estudiantes reconocenM in/ersamente, la atenci,n al pedal puede aGudar al desarrollo t0cnico aumentando su exactitud G agregando otra dimensi,n a la musicalidad. Cuando usted hace una cosa mal, llega a ser di-cil hacer el resto de cosas bien. Cuando el pedal es incorrecto, usted no puede incluso practicar la t0cnica para los dedos correcta por;ue la m@sica ;ue se produce es incorrecta incluso cuando los dedos est$n t0cnicamente correctos. *l pedal pr$cticamente no exista antes del tiempo de Mo:artM por e)emplo, no se utili:a ning@n pedal en toda la m@sica de W. 9. #ach. Mo:art no indic, pedaleo aun;ue, hoG, algo de pedaleo se considera opcional en algunas de sus composiciones G muchos editores han agregado marcas de pedal en su m@sica. *l pedal -ue desarrollado b$sicamente completamente por el tiempo de #eetho/en, aun;ue no -ue aceptado toda/a totalmente como herramienta musical seria. #eetho/en lo utili:, con gran 0xito como e-ecto especial (tercer mo/imiento de Haldstein 9onata"M por lo tanto, 0l tendi, para utili:arlo mucho (primer mo/imiento completo de su 9onata Claro de Funa" o no en todos (en toda su 9onata Patheti;ue, primero G segundos mo/imientos de Haldstein". Chopin utili:, el pedal extensi/amente para inGectar un ni/el adicional de l,gica en su m@sica G explot, completamente todas las maneras di-erentes de pedaleo. Por lo tanto,

Chopin (G muchos de los compositores siguientes" no pueden ser e)ecutados correctamente sin el entrenamiento adecuado en el pedaleo. 'ea las re-erencias para todas las maneras di-erentes de pedaleo, cu$ndo utili:arlas, G c,mo practicar esos mo/imientos (6ieseZing G Feimer, 3inZ, 9andor, !edalin, the (odern !ianoforte, por #oVen G %he !ianist/s 0uide to !edalin, de #anoVet:". Intente dominar todos estos mo/imientos antes de usar el pedal con una pie:a real de m@sica. AaG algunos e)ercicios muG pro/echosos en las re-erencias para practicar pedaleo apropiado. Cuando usted utili:a el pedal, cono:ca exactamente cu$l mo/imiento est$ utili:ando G por;u0. Por e)emplo, si usted ;uisiera ;ue tantas cuerdas arm,nicas /ibren como sea posible, presione el pedal antes de tocar la nota. 9i, por otra parte, usted ;uisiera ;ue solo una nota clara se sostenga, presione el pedal despu0s de tocar la notaM cuanto m$s retrase el uso del pedal, menos cuerdas arm,nicas conseguir$. *n general, usted debe conseguir en el h$bito de presionar el pedal una -racci,n de segundo despu0s de tocar la nota. Usted puede conseguir un e-ecto del legato sin embarrar demasiado al le/antar r$pidamente G presionanar el pedal cada /e: ;ue cambia el acorde. Al igual ;ue con las teclas, es igual de importante saber cu$ndo le/antar el pedal como lo es saber cu$ndo presionarlo. 7laramente# el pedal se debe (tocar( tan cuidadosamente como las teclas 2," a 1ordina0 E-presin de los *artillos, Fsica del 1onido del Piano 8ianos de 7olaJ ,a sordina se usa para cambiar el modo del sonido de m"s percusi$o a m"s sereno ' sua$e para cuando se presiona la sordina >o solo deber$ ser usado para reducir la intensidad del sonido por;ue tambi0n cambiar$ el timbre. Para tocar un piansimo, solo deber$s aprender c,mo tocar sua/emente. Puedes producir sonidos muG -uertes presionando la sordina. Una de las di-icultades con el uso de la sordina es ;ue (una corda, o m$s correctamente due cordas para los pianos de cola modernos" a menudo no se indica, as ;ue la decisi,n de usarlo se de)a a menudo al pianista. 8ara los pianos $erticales# principalmente disminu'e el $olumen del sonido *n la maGora de los pianos /erticales la sordina tiene solo un insigni-icantemente pe;ue.o e-ecto en el timbre. A di-erencia de los de cola, los /erticales no pueden producir sonidos -uertes presionando la sordina. Muchos pianistas no comprenden la importancia de la e4presin apropiada de los martillos para que que la sordina sea e&ecti$a 9i tiendes a necesitar la sordina para tocar sua/emente, o si es claramente -$cil tocar un piansimo con la tapa del piano de cola cerrada, el martillo casi seguramente necesita a)uste. 'er la subsecci,n sobre EA)uste sonoroE, Cap. %os, secci,n (. Con martillos a)ustados adecuadamente, puedes ser capa: de controlar la sua/idad en la e)ecuci,n al grado deseado sin usar la sordina. Con martillos desgastados, compactos, tocar

sua/emente es imposible G la sordina tiene mucho menor e-ecto para cambiar el tono. *n la maGora de los casos, las propiedades originales del martillo pueden -$cilmente recuperarse simplemente a)ustando (puliendo, ranuraci,n, etc.". *l mecanismo tambi0n se debe regular bien, con /uelo libre del martillo correctamente reducido al mnimo, para permitir tocar PPP. El uso de la sordina es contro$ersial porque muchos pianistas no estan &amiliari*ados con la manera como &unciona Por e)emplo, muchos lo utili:an para tocar un piansimo, lo cual es un uso incorrecto. Como se muestra en el Cap. %os, secci,n (, la energa trans-erida de los martillos a las cuerdas es m$s e-iciente al momento del impacto, antes de ;ue las cuerdas comiencen a mo/erse. Un martillo compactado trans-iere su energa durante un inter/alo de tiempo extremadamente pe;ue.o al momento del impacto G el martillo inmediatamente rebota ale)andose de las cuerdas. *sta alta e-iciencia de trans-erencia de la energa da la impresi,n de un mecanismo muG ligero. *sto es por;u0 puedes encontrar muchos /ie)os pianos de cola ;ue se sienten ligeros como una pluma. Martillos sua/es en el mismo piano (sin cambiar nada m$s", puede hacer ;ue el mecanismo se sienta m$s pesado. *sto es por;ue, con un punto de impacto m$s sua/e en los martillos, permanece en las cuerdas m$s tiempo, G las cuerdas son despla:adas de su posici,n original antes de ;ue toda la energa del martillo sea trans-erida a la cuerda. *n esta posici,n, la trans-erencia de la energa es menos e-iciente (/er Cap. %os, seccion (" G el pianista tiene ;ue presionar m$s -uertemente para producir el mismo /olumen de sonido. As ;ue el a)uste sonoro puede ser m$s e-ecti/o para cambiar el peso aparente de las teclas ;ue los contrapesos de plomo. Claramente, el peso de la tecla efecti+o es solo parcialmente controlado por la -uer:a re;uerida para presionar la tecla, puesto ;ue tambi0n depende de la -uer:a para producir una cantidad dada de sonido. *l pianista no sabe cual -actor (contrapesos de plomo o martillos sua/es" esta a-ectando el peso e-ecti/o de la tecla. *l t0cnico del piano debe encontrar un e;uilibrio entre a)ustar un martillo su-icientemente sua/e para producir un tono placentero G su-icientemente -uerte para producir el sonido adecuado. Para todos excepto para los pianos de la m$s alta calidad, el martillo necesita estar del lado m$s -uerte para producir sonidos su-icientes G hacer ;ue el mecanismo se sienta $gil, lo cual pro/oca ;ue tocar sua/emente se /uel/a di-cil. *sto a su /e: puede E)usti-icarE el uso de la sordina donde de otro modo no debiera usarse. Fos propietarios de pianos ;ue descuidan el a)uste sonoro pueden hacer di-cil el traba)o de los a-inadores, despu0s de ;ue los martillos estan a)ustados adecuadamente, el due.o se ;ue)ar$ de ;ue el mecanismo est$ muG pesado para tocar. *n realidad, el due.o se ha acostumbrado con un mecanismo tan ligero como una pluma G nunca aprendi, como tocar con la /erdadera potencia para generar los magn-icos sonidos del piano.

*n la maGora de los /erticales, la sordina causa ;ue todos los martillos se acer;uen a las cuerdas, restringiendo de esta manera el mo/imiento de los martillos G disminuGendo el /olumen. A di-erencia de los de cola, los sonidos -uertes no pueden ser producidos en uno /ertical al presionar la sordina. Una /enta)a de los /erticales es ;ue una sordina parcial -uncionaM la sordina parcial es un tema complicado para los pianos de cola G ser$ tratado en detalle aba)o. AaG pocos /erticales para los cuales la sordina opera de manera similar a la sordina de los pianos de cola. En los de cola modernos# la sordina causa que el mecanismo completo se desplace -inclu'endo los martillos. a la derecha de tal suerte que los martillos no golpeen una cuerda en la seccin de M cuerdas *sto causa ;ue los martillos golpeen solo dos cuerdas, causando la sorprendente trans-ormaci,n en el car$cter del sonido, como se explica a continuaci,n. *l despla:amiento debe ser de aproximadamente la mitad de la distancia entre las cuerdas adGacentes en la secci,n de & cuerdasM asa ;ue las dos cuerdas acti/as golpear$n las porciones menos usadas del martillo entre los surcos ;ue han de)ado las cuerdas, creando un sonido a@n mas sua/e. *l despla:amiento hori:ontal no debe ser de la distancia de una cuerda por;ue entonces las cuerdas caeran en los surcos -ormados por las cuerdas adGacentes. Como la distancia de las cuerdas G la cantidad de despla:amiento no puede ser controlada con la su-iciente exactitud, esto causara ;ue algunas cuerdas caigan exactamente en los surcos mientras otras no, creando sonidos dispare)os. IPor ;u0 cambia el timbre cuando dos cuerdas son golpeadas en lugar de tresJ *n este caso, el timbre es controlado por al menos cuatro -actoresB (1" existencia de cuerdas no golpeadas, ( " la proporci,n del sonido de8ata;ueQde8 sostenimiento, (&" el contenido arm,nico, G (?" la polari:aci,n /ibracional de las cuerdas. *xaminemos esto con m$s detalle. Fas cuerdas no golpeadas actuan como un almac0n en el cual las otras dos cuerdas pueden /erter su energa G producir muchos nue/os e-ectos. Como la /ibraci,n de la &a. cuerda est$ en -ase contraria a la de las cuerdas golpeadas (una cuerda acti/ada siempre esta en -ase contraria con el agente acti/ador", sigue el camino del sonido de ata;ue (/er aba)o" G al mismo tiempo, excita modos /ibracionales ;ue son di-erentes de a;uellos ;ue resultan cuando las tres son golpeadas en unsono. *sta es la ra:on por la cual la sordina no -unciona tan bien en los /erticales N todas las cuerdas son golpeadas a@n cuando se presione la sordina, G el timbre no puede cambiar. *l piano produce un sonido de ata;ue inicial G un sonido de sostenimientoM /er la rese.a de los artculos de O9cienti-ic AmericanP G O3i/e FecturesP en la secci,n de +e-erencias para maGores detalles de los temas discutidos en este p$rra-o. A

di-erencia de la representaci,n simpli-icada de las -recuencias -undamental G arm,nica ;ue usamos al a-inar el piano, la /erdadera /ibraci,n de las cuerdas consiste de unas series comple)as de e/entos dependientes del tiempo ;ue a@n no son comprendidas por completo. *n tales situaciones, la in-ormaci,n real de los pianos existentes son del maGor /alor pr$ctico, pero tal in-ormaci,n es guardada en estricto secreto por los -abricantes de pianos. Por tanto, resumir0 a;u parte del conocimiento general basado en la -sica del sonido del piano. Fas /ibraciones de las cuerdas pueden ser polari:adas, paralelo a la tabla arm,nica, o perpendicularmente a esta. Cuando las cuerdas son golpeadas, se generan ondas /erticalmente polari:adas ;ue se despla:an ale)andose del martillo en ambas direcciones, hacia el agra-e (barra -inal" G hacia el puente. *stas ondas /ia)an tan r$pido ;ue se regresan desde ambos extremos de la cuerda G pasan por el martillo /arios cientos de /eces antes de ;ue el martillo rebote le)os de las cuerdasM de hecho son estas ondas las ;ue lan:an el martillo hacia atr$s. Fas ondas hori:ontalmente polari:adas se generan de las ondas /erticales por;ue el piano no es sim0trico. Sstas ondas ;ue /ia)an decaen en ondas -i)as ;ue constan de arm,nicos (incluGendo la -undamental" por;ue las ondas -i)as son Emodos normales de /ibraci,nE (/0ase un libro de texto de mec$nica" ;ue trans-ieren energa lentamente a la tabla arm,nica G tienen por tanto larga /ida. 9in embargo, muG al principio, el concepto de -undamentales arm,nicos sigue siendo /$lidos por;ue los coe-icientes de 3ourier (/0ase un libro de texto de matem$ticas o de -sica" de las -recuencias -undamentales G arm,nicas son siempre grandes, aun para las ondas ;ue se despla:an. *sto se entiende -$cilmente por;ue los extremos de las cuerdas no se mue/en, especialmente para los pianos bien8construidos, grandes, pesados. *n otras palabras, principalmente las ondas ;ue tienen nodos (puntos de mo/imiento cero" en ambos extremos se generan cuando los extremos est$n -i)os. *sto explica por;u0, a pesar de ;ue las ondas se despla:an, los a-inadores pueden a-inar exactamente usando solamente las -recuencias -undamentales G arm,nicas. Fas ondas /erticalmente polari:adas trans-ieren energa m$s e-icientemente a la tabla arm,nica ;ue las ondas polari:adas hori:ontalmente G por lo tanto produce un sonido m$s -uerte pero ;ue decae m$s r$pidamente, G crea el sonido de ata;ue. Fas ondas hori:ontalmente polari:adas producen el sonido de sostenimiento ;ue da al piano su gran sostenimiento. Cuando se presiona la sordina, s,lo cuerdas pueden producir el sonido de ata;ue pero e/entualmente, las & cuerdas contribuGen al sonido de sostenimiento. Por lo tanto, el cociente del sonido de8 ata;ueQde8sostenimiento es m$s pe;ue.o ;ue para las & cuerdas G el sonido es menos de percuti/o. *l contenido arm,nico es tambi0n di-erente por;ue la energa del martillo se trans-iere solamente a cuerdas en /e: de &, ;ue es como golpear la cuerda con un

martillo m$s pesado, G se sabe ;ue martillos m$s pesados producen -undamentales m$s -uertes. Fas polari:aciones de las cuerdas tambi0n cambian con la sordina por;ue la tercera cuerda ser$ polari:ada m$s hori:ontalmente, lo ;ue contribuGe al sonido m$s sua/e. *ste tipo de entendimiento nos aGuda a utili:ar la sordina correctamente. 9i se presiona el pedal antes de ;ue se to;ue una nota, las ondas ;ue se despla:an iniciales ;ue dependen del tiempo excitar$n todas las cuerdas, creando un rugido sua/e de -ondo. *s decir, en el sonido de ata;ue, los coe-icientes no arm,nicos de 3ourier no son cero. 9i usted coloca su dedo en cual;uier cuerda, usted puede sentirla /ibrar. 9in embargo, las cuerdas a la octa/a G las arm,nicas /ibrar$n con amplitudes m$s altas ;ue las cuerdas disonantes, ;ue es una consecuencia de los coe-icientes m$s grandes de 3ourier para los arm,nicos. As el piano atrapa no s,lo selecti/amente los arm,nicos, sino tambi0n los genera selecti/amente. Ahora si se presiona el pedal despus de ;ue se pulse la nota, habr$ una /ibraci,n arm,nica en las cuerdas a la octa/a G arm,nicas, pero el resto de las cuersdas estar$n casi totalmente ;uietas por;ue las ondas -i)as contienen solamente arm,nicos puros. *sto produce una nota sostenida clara. Fa lecci,n a;u es ;ue, en general, el pedal debe ser presionado inmediatamente despu0s de pulsar la nota, no antes, para e/itar disonancias. *sto es un buen h$bito a culti/ar. Fa sordina parcial -unciona en un /erticalM pero Ipuede usted utili:ar la sordina a la mitad en un piano de colaJ *sto no debera ser pol0mico, pero lo es, por;ue incluso algunos pianistas a/an:ados piensan ;ue si la sordina completa da cierto e-ecto, la sordina parcial dar$ un e-ecto parcial, lo cual es -also. Una sordina parcial por supuesto ;ue crear$ un nue/o sonido. >o haG ra:,n por la ;ue un pianista no le sea permitido hacerlo, G si produce un nue/o e-ecto interesante, no haG nada mal con esto. 9in embargo, este modo de e)ecuci,n no -ue dise.ado intencionalmente en el piano G no cono:co alg@n compositor ;ue haGa compuesto para la sordina parcial en un piano de cola, especialmente por;ue no es reproducible de un piano a otro, G de una nota a otra en el mismo piano. *l uso -recuente de la sordina parcial en los de cola causar$ ;ue algunas cuerdas desgasten un lado del martillo, pro/ocando ;ue el mecanismo ;uede -uera de a-inaci,n. Tambi0n, es imposible ;ue el t0cnico del piano alinie todos los martillos G cuerdas tan exactamente ;ue la tercera cuerda e/ite el martillo en el mismo recorrido del pedal para todas las notas de &8cuerdas. As ;ue el e-ecto de la sordina parcial ser$ desigual, G di-erente de un piano a otro. Por lo tanto, a menos ;ue usted haGa experimentado G est0 intentando producir un cierto nue/o e-ecto extra.o e irreproducible, el medio8pedaleo no se recomienda para la sordina en un piano de cola. >o obstante, los relatos anecd,ticos indican ;ue ocurre el uso de la sordina parcial en un piano de cola, generalmente debido a la ignorancia de parte

del pianista sobre c,mo -unciona. Fa @nica manera de utili:ar la sordina con resultado reproducible es usar la sordina muG le/e, en cuGo caso todas las cuerdsa golpear$n los lados de los surcos en el martillo. Incluso este es;uema tiene problemas por;ue traba)a solamente para la secci,n de &8cuerdas, dando por resultado una transici,n desa-inada de la secci,n de 8cuerdas a la secci,n de &8 cuerdas. *n las secciones de cuerdas dobles G simples, las cuerdas tienen di$metros mucho m$s grandes, as ;ue cuando el mecanismo se mue/e de lado, las cuerdas golpean las paredes laterales de los surcos, d$ndoles as un mo/imiento hori:ontal e incrementando el sonido de sostenimiento por medio de un incremento en las /ibraciones polari:adas hori:ontalmente de la cuerda. As ue el cambio en el timbre es similar a al de la secci,n de & cuerdas. K*ste mecanismo es diab,licamente ingeniosoL *n resumen, el nombre de la sordina es un t0rmino e;ui/ocado para los pianos de cola. 9u principal e-ecto es cambiar el timbre del sonido. 9i tocas un sonido -uerte con la sordina oprimida, ser$ casi tan -uerte como lo es sin la sordina. *sto es por;ue has puesto aproximadamente la misma cantidad de energa para producir el sonido. Por otro lado, es m$s -$cil tocar sua/emente usando la sordina en la maGora de los pianos de cola por;ue las cuerdas golpean la parte menos usada, m$s sua/e del martillo. 9uponiendo ;ue el pieno est$ bien a-inado G ;ue los martillos est$n en buenas condiciones, deberas ser capas de tocar tan sua/e sin la sordina. :primir la sordina a medias producir" toda clase de e&ectos impredecibles# ' dispare+os ' no deber" ser usado en los pianos de cola Fa sordina a medias -unciona en la maGora de los pianos /erticales G electr,nicos. 2<" *anos Iuntas ) E$ecucin *ental 8odemos ahora &inalmente comen*ar a poner ambas manos -3M.! 3lgunos estudiantes encuentra las ma'ores di&icultades# especialmente en las lecciones de los primeros aos Aun;ue los m0todos presentados a;u deberan aGudarte inmediatamente a ad;uirir la t0cnica m$s r$pido, te tomar$ alrededor de dos a.os para ser capa: de realmente sacar pro/echo de todo lo ;ue los m0todos de este libro tienen ;ue o-recer. Tocando con AM es casi como tratar de pensar en dos cosas di-erentes al mismo tiempo. >o haG, ;ue se sepa, una coordinaci,n pre8programada entre las dos manos como la ;ue tenemos entre nuestros dos o)os (para determinar la distancia", nuestros odos (para determinar la direcci,n del sonido recibido" o nuestras piernas Qbra:os (para caminar". Por tanto, aprender a coordinar las dos manos con precisi,n tomar$ algo de es-uer:o. *l traba)o precedente con M9 hace esta coordinaci,n m$s -$cil de aprender por;ue ahora solo tenemos ;ue concentrarnos en coordinar, G no en coordinar U desarrollar la t0cnica de dedosQmanos al mismo

tiempo. Fas buenas noticias son ;ue haG solo un OsecretoP cla/e para aprender r$pidamente a tocar con AM r$pidamente. *ste EsecretoE es traba)ar de manera adecuada con M9, Kas ;ue Ga lo sabesL. Eoda la adquisicin de la t%cnica debe hacerse tocando con M09 no trates de adquirir la t%cnica con 3M si la puedas adquirir con M0 A estas alturas, la ra:,n debera ser ob/ia. 9i tratas de ad;uirir la t0cnica con AM ;ue puedes ad;uirir con M9, caer$s en problemas tales como (1" tensi,n creciente, ( " desbalanceo de las manos (la M% tiende a -ortalecerse", (&" ad;uirir malos h$bitos, especialmente, (?" crear barreras de /elocidad, etc. >,tese ;ue todas las barreras de /elocidad son creadasM estas resultan de tocar incorrectamente o con tensi,n. *l estudio prematuro con AM puede crear cual;uier n@mero de barreras de /elocidad. Fa digitaci,n incorrecta es otro de los grandes problemasM algunas digitaciones no presentan problemas cuando se tocan lentamente con AM pero resultan imposibles cuando aumenta la /elocidad. *l me)or e)emplo de esto es tocar con Eel pulgar aba)oE (secci,n III.!". Primero, necesitas un criterio para decidir cuando has hecho una pr$ctica con M9 adecuada. Un buen criterio es la /elocidad con M9. Tpicamente, la /elocidad m$xima con AM ;ue puedes alcan:ar es del !2T al =2T menor de las /elocidades con M9, tanto para la M% o la MI. 9up,ngase ;ue puedes tocar con la M% a la /elocidad de 12 G con la MI a la /elocidad de =. *ntonces tu m$ximo con AM puede ser (. Fa manera m$s r$pida de aumentar esta /elocidad con AM a = sera aumentar la /elocidad de la M% a 1 G la de la MI a 11. Como regla general, ad;uiere una /elocidad con M9 superior a la /elocidad -inal. Por tanto, el criterio ;ue est$bamos buscando es el siguienteB si puedes tocar con M9 a una /elocidad alrededor del 112T al 1!2T de la /elocidad -inal, rela)ado, G con control, entonces est$s listo para el estudio con AM. 9i a@n tienes problemas, usa el m0todo de la Osimulaci,nP. 9upongamos ;ue puedes tocar con M9 satis-actoriamente. Ahora simpli-ica una o ambas manos para ;ue puedas tocar con AM -$cilmente, entonces agrega gradualmente el material suprimido. AaG muchas maneras de hacer esto, G puedes desarrollar metodos realmente poderosos dependiendo de ;ue tanta teora musical cono:cas, as ;ue la simulaci,n ser$ discutida con maGor detalle en la secci,n III.C. 9in embargo, t@ no necesitas la teora de la m@sica para utili:ar la simulaci,nM un e)emplo es el m0todo de Oagregar notasPB toma un segmento corto de una secci,n di-cil, entonces toca la mano m$s di-cil con M9, repitiendo la secci,n contnuamente (esto se llama e)ecuci,n cclica, /er la secci,n III. "M ahora comien:a a agregar la mano m$s -$cil nota por nota. Primero agrega una nota G practicalo hasta ;ue puedas tocar satis-actoriamente. *ntonces agrega otra, etc., hasta ;ue el segmento est0 completo. Aseg@rate de ;ue, con-orme agregas notas, mantienes la misma

digitaci,n ;ue utili:aste cuando practicaste con AM. MuG a menudo, la ra:,n por la ;ue no puedes tocar con AM aun cuando puedes hacerlo con M9 es por;ue haG un error en alguna parte. 3recuentemente, el error es en el ritmo. Por tanto, con-orme agregas notas, trata de encontrar si existe algun error en una manoM esto se consigue me)or re/isando de nue/o la partitura. AaG un mundo de di-erencia en como el cerebro mane)a tareas con una mano G tareas ;ue re;uieren coordinaci,n con ambas manos, ra:,n por la cual /ale la pena aprender una a la /e:. *l estudio con M9 no tiende a -ormar h$bitos -uera del control del cerebro debido a ;ue el cerebro controla cada mano directamente. Mo/imientos con AM, por otro lado, pueden ser culti/ados solo por repetici,n, creando un h$bito re-le)o, ;ue puede in/olucrar c0lulas ner/iosas ;ue no -orman parte del cerebro. Una indicaci,n de esto es ;ue los mo/imientos con AM toman m$s tiempo en aprenderse. 8or tanto# malos h"bitos con 3M son los peores porque# una $e* &ormados# pueden tomar una eternidad eliminarlos 8ara adquirir la t%cnica r"pidamente# debes e$itar esta categora de malos h"bitos Fa e)ecuci,n mental (*M" es necesaria para la e)ecuci,n con AM tanto como para la e)ecuci,n con M9 pero *M con AM es, por supuesto, m$s di-cil para los principiantes. Una /e: ;ue seas bueno con la *M, M9 G *M con AM ser$n igualmente -$ciles. Puesto ;ue Ga conoces la e)ecuci,n mental con M9 (secci,n 1 arriba", el traba)o restante principal es aprenderlo con AM. Al memori:ar la e)ecuci,n mental M9, puedes haber encontrado los lugares en cada composici,n en donde tu/iste ;ue regresarte G comprobarlo en el piano R puedes tocarlo en el piano pero no en tu mente R esos lugares no estaban enteramente en tu cabe:a toda/a. Ssos son los lugares en donde puedes tener lagunas durante la e)ecuci,n. Como prueba de ;ue tienes una *M s,lida, haG & cosas ;ue debes poder hacer en tu menteB (1" Ipuedes comen:ar a tocar en cual;uier parte de la pie:a G comen:ar a tocar con AMJ ( " Idada cual;uier secci,n ;ue estas tocando con una mano, puedes agregar la secci,n de la otra manoJ G (&" Ipuedes tocar simult$neamente con ambas manos en tu cabe:aJ %ebes descubrir ;ue si puedes hacerlo en tu mente, puedes hacerlo -$cilmente en el piano. Permtenos proceder con un e)emplo de la /ida real sobre como estudiar con AM. Ae escogido & e)emplos para ilustrar los m0todos con AM, comen:ando con el m$s -$cil, el 1er mo/imiento de la 9onata Claro de Funa de #eetho/en, despu0s el +ondo Alla Turca de Mo:art G -inalmente la desa-iante 3antasa8Impromptu (3I" de Chopin, <p. 44. %ebes elegir el ;ue sea m$s adecuado a tu capacidad. Podras intentar tambi0n las In/enciones de #ach ;ue se cubren detalladamente en las secciones III.4.l e III.1=. %e)ar0 el 3^r *lise, ;ue hemos discutido arriba, para ;ue intentes ponerte a prueba, pues es bastante corto G relati/amente directo. Para muchos pianistas, el 3^r *lise es Etan -amiliarE G a menudo di-cil de tocarM en tal

caso, t,calo de una manera sua/e, concentr$ndose en exactitud en lugar de la emoci,n (ning@n rubato", G de)a ;ue la m@sica hable para s misma. Puede ser absolutamente e-ica: con las audiencia adecuada. *sto e)ecuci,n EsueltaE puede ser @til para mucha de la m@sica popular G -amiliar. Fas tres composiciones elegidas a;u presentan ciertos retos. *l claro de luna re;uiere el legato, PP, G la m@sica de #eetho/en. *l Alla Turca debe sonar como Mo:art, es bastante r$pido G re;uiere exactitud, control independiente de las manos as como una e)ecuci,n s,lido de la octa/a. *l 3I re;uiere la capacidad de tocar ?8contra8& G 8contra8& en las manos, la digitaci,n de la M% extremadamente r$pida, G el romanticismo G exactitud de Chopin. Sstos son relati/amente -$ciles tocar AT en la mente por;ue la MI es sobre todo un acompa.amiento de la M%M en las in/enciones de #ach, ambas manos desempe.an un papel principal es m$s di-ciles la *M AM. *sto demuestra ;ue #ach ense., probablemente la *M G compuso adrede las pie:as desa-iantes para sus estudiantes. *sta di-icultad creciente tambi0n explica por;u0, sin la direcci,n apropiada (tal como la de este libro", algunos estudiantes encuentran las In/enciones extremadamente di-ciles de memori:ar G de tocar a la /elocidad -inal. 1 "onata Claro de 1una de 2eetho+en. 3er (o+imiento. #p. 45. )o. 4 Fa contro/ersia m$s notable sobre este mo/imiento es el uso del pedal. Fa instrucci,n de #eetho/en Osen:a sordinaP se traduce a Esin los apagadoresE ;ue signi-ica ;ue debe presionar el pedal desde el principio hasta el -inal. Pr$cticamente nin,n pianista ha seguido esta instrucci,n por;ue en un piano de cola moderno de concierto el sostenimiento es tan largo (mucho m$s de largo ;ue en el piano de #eetho/en" ;ue la me:cla de todas esas notas crear$ un rugido de -ondo ;ue es considerado primiti/o en la pedagoga con/encional del piano. KCiertamente, ning@n pro-esor de piano permitir$ ;ue el estudiante haga esoL 9in embargo, #eetho/en era no solamente un extremista, sino un amante de romper las reglas. *l Claro de Funa esta hecho de contraste. *l primer mo/imiento es lento, legato, pedaleado, G sua/e. *l &er mo/imiento es el extremo opuestoM es simplemente una /ariaci,n del primer mo/imiento tocado muG r$pido G agitato R esto ;ueda con-irmado por la obser/aci,n de ;ue la octa/a duplicada superior del comp$s en el &er mo/imiento es una -orma abre/iada del tema prominente de &8 notas en el 1er mo/imiento, discutido aba)oM /ea la secci,n III.! para una discusi,n del &er mo/imiento". AaG tambi0n un marcado contraste entre las disonancias G las claras armonas ;ue dan a este primer mo/imiento su calidad de -amosa. Fa disonancia del -ondo es creada por el pedal, as como por las no/enas, etc. As las disonancias est$n all para hacer ;ue las armonas desta;uen, como un centelleante diamante en un -ondo de terciopelo oscuro. K9iendo lo extremista ;ue

era, 0l eligi, el tema m$s armonioso posibleB una nota repetida tres /eces (comp$s !"L Por lo tanto, mi interpretaci,n es ;ue el pedal debe estar presionado durante toda la pie:a tal como #eetho/en lo indic,. Con la maGora de los pianos, esto no debiera presentar problemasM sin embargo, con los de cola de concierto, esto llega a ser di-cil por;ue el estruendo del -ondo llega a ser m$s ruidoso con-orme tocas G a@n as debes ;ue tocar los PP (Osempre pianissimoP"M en tal caso puedes reducir el -ondo le/emente, pero nunca eliminarlo totalmente, puesto ;ue es parte de la m@sica. Ssta no es la manera ;ue lo oir$s en las grabaciones, donde el 0n-asis est$ en las armonas claras, eliminando el -ondo R la con/enci,n Eest$ndarE para el pedaleo EcorrectoE. 9in embargo, #eetho/en pudo haber decidido romper a;u esta regla. *sta es la ra:,n por la cual no puso ninguna marca de pedal en el mo/imiento entero R por;ue usted nunca tiene ;ue le/antarlo. )abiendo decidido pisar a &ondo el pedal de resonancia de principio a &in# la primera regla para aprender esta pie*a es no utili*ar absolutamente el pedal hasta que usted sepa tocarla con&ortablemente con 3M. *sto le permitir$ aprender c,mo tocar el legato, ;ue solamente se puede practicar sin el pedal. Aun;ue se to;ue muG sua/emente, no haG necesidad de la sordina en esta pie:aM m$s a@n, con la maGora de los pianos de estudio, el mecanismo no es lo su-icientemente sua/e, con la sordina presionada, para permitir el control deseado en los PP. Comience por memori:ar con M9, digamos los compases 18!, G ll0/elos a la e)ecuci,n mental inmediatamente. Preste la atenci,n a todos los signos de expresi,n. *st$ en comp$s partido, pero los primeros compases son como una introducci,n G tienen solamente una nota a la octa/a para la MI cada unoM el resto se toca el comp$s partido m$s estrictamente. #eetho/en nos dice inmediatamente, en el comp$s , ;ue la disonancia /a a ser un componente importante de este mo/imiento insertando la octa/a en 9i para la MI, sacudiendo a la audiencia con una disonancia. Contin@e memori:ando en segmentos hasta el -inal. Fas octa/as de la MI deben mantenerse. Por e)emplo, to;ue la octa/a en %o] del comp$s 1 para la MI usando los dedos !1, pero deslice inmediatamente el ?, despu0s el & sobre el %o] m$s ba)o, reempla:ando el !, manteniendo este %o] m$s ba)o. Terminar$s manteniendo la octa/a &! antes de ;ue alcances el comp$s . Ahora mantenga el & mientras toca la octa/a de 9i del comp$s con !1. %e esta manera, usted mantiene el legato completo con la MI descendiendo. Usando este procedimiento, no puedes mantener el legato completo con el dedo 1, pero sost0nlo tanto como puedas. *n la transici,n del comp$s & al ?, la octa/a de la MI debe sur,ir. *n tal caso, to;ue el 3a] del comp$s & con !1, despu0s mantenga el ! G to;ue la siguiente octa/a en 9ol] con ?1. 9imilarmente, para los compases ? a !, to;ue la segunda octa/a en 9ol] del comp$s ? con !1, despu0s reemplace el dedo 1 con el mientras mantiene aba)o (puedes tener ;ue desli:ar el !" de modo ;ue

puedas tocar el acorde siguiente del compas !, dedos ! 1, G mantener el legato. Fa idea general es presionar tantas notas como puedas, especialmente las notas in-eriores de la MI G las notas superiores de la M%. AaG generalmente /arias maneras de hacer estos EsostenimientosE, as ;ue debes experimentar para /er cu$l es el me)or en una situaci,n particular. Fa elecci,n de uno procedimiento de sostenimiento espec-ico depende en su maGora del tama.o de tu mano. Por e)emplo, la octa/a de la MI del comp$s 1 se habra podido tocar ?1 o &1 de modo ;ue no tengas ;ue substituir ning@n dedoM esto tiene la /enta)a de la simplicidad, pero tiene la des/enta)a ;ue necesitas recordar eso al comen:ar la pie:a. A tra/0s de esta pie:a, utilice el m0todo Edel reempla:o del dedoE para lle/ar a cabo tantos legatos como sea posible. !ebes decidir sobre un procedimiento espec&ico de reempla*o cuando memori*as la pie*a ' util*a siempre el mismo IPor ;u0 mantener el legato de la nota cuando e/entualmente mantendr$s todas las notas con el pedal de todos modosJ *n primer lugar, c,mo presiones la tecla depende de c,mo la mantienesM por lo tanto, puedes tocar un legato m$s consistente G m$s seguro al mantener las notas. *n segundo lugar, si sueltas la tecla pero mantienes la nota con el pedal, el empu)ador libera el martillo, permitiendo ;ue se mue/a, G esta EholguraE del mecanismo es audible R el timbre del sonido cambia. Por otra parte, como comandante del piano, ;uisieras siempre ;ue el *mpu)ador sostu/iera el martillo de modo ;ue tengas control completo sobre todo el mecanismo del piano. *ste grado de control es extremadamente importante al tocar los PP 8 no puedes controlar los PP si el martillo se est$ mo/iendo. <tra ra:,n para sostener es ;ue proporciona una precisi,n absoluta por;ue tus manos nunca de)an el teclado G la tecla oprimida act@a como una re-erencia para encontrar las notas siguientes. IM@sica 8 c,mo hacer m@sicaJ *l comp$s 1 no es solo una serie de ? tresillos. %eben ser conectados l,gicamenteM por lo tanto, pon atenci,n a la conexi,n entre la nota superior de cada tresillo G la nota in-erior del tresillo siguiente. *sta conexi,n es especialmente importante durante la transici,n de un comp$s al siguiente, G la nota m$s ba)a tiene a menudo /alor mel,dico, como en los compases ?8!, =812, etc. Fa M% en el comp$s ! comien:a con la nota m$s ba)a, Mi, G la m@sica se al:a a todo lo largo hasta un 9ol ] del tema de &8notas. *ste tema no se debe tocar EsoloE sino ;ue es la culminaci,n de la ele/aci,n arpegiada del tresillo precedente. 9i usted tiene di-icultad al alcan:ar la no/ena para la M% del comp$s C, to;ue la nota m$s ba)a con la MIM similarmente, en el comp$s 14. *n estos casos, usted no puede mantener totalmente el legato en la MI, pero el legato en la M% es m$s importante, G la ele/aci,n de la MI puede hacerse inaudible cuando usted utili:a el pedal m$s adelante. 9in embargo, si usted puede alcan:arla -$cilmente, debe intentar tocar la no/ena solamente con la M% pues esto le

permitir$ abarcar m$s notas con la MI. Aun;ue la primera nota del tema de &8notas es una octa/a en 9ol ], la nota superior debe ser distinta de, G m$s -irme ;ue, la nota m$s ba)a. Fos compases & 8&! son series de tresillos ascendentes de tensi,n en aumento. Fos compases &48&( debe estar conectados, por;ue es manera de liberar sua/emente esa tensi,n. *l principio es PP para el comp$s ! donde haG un crescendo, disminuGendo a P en el comp$s C, G /ol/iendo a PP en el comp$s ? . *n pr$cticamente todos los cresc. G decresc., la maGora del aumento o disminuci,n debe /enir cerca del -inal, no cerca del principio. AaG un crescendo inesperado en el comp$s ?C, G un salto precipitado a P en la primera nota del comp$s ?=. *sta es la m$s clara indicaci,n de ;ue #eetho/en ;uiere una armona limpia superpuesta sobre el estruendo disonante creado por el pedal. Fa Econclusi,nE comien:a cerca del comp$s !!. Cuida respetar el comp$s partidoM en particular, acent@a el primero G tercer tiempo del comp$s !(. Fo cual parece ser un -inal normal est$ indicado por los acentos (err,neos" en el ?o. tiempo del compas !C G el &er. tiempo del compas !=. *l primer acorde del comp$s 42 es un -also -inal. Fa maGora de los compositores habran terminado la m@sica a;uM es el mismo acorde ;ue el primer acorde de este mo/imiento 8 una caracterstica de conclusiones est$ndares. 9in embargo, #eetho/en utili:, a menudo conclusiones dobles, ;ue hace del /erdadero -inal m$s E-inalE [lo rea-irman\. Inmediatamente despu0s retoma el pulso G te conduce al /erdadero -inal, utili:ando una recapitulaci,n nostalgica del tema de &8notas tocado por la MI, todo tocado PP. Fos dos acordes -inales deber$n ser las notas m$s sua/es de todo el mo/imiento, lo cual es di-cil pues contienen muchas notas. Para la e)ecuci,n con AM, este mo/imiento no presenta problemas. *l @nico nue/o elemento es el mantener las notas para el legato lo cual re;uiere un control extra sobre ambas manos simult$neamente. Una /e: ;ue usted haGas memori:ado el mo/imiento entero G puedas tocarlo con AM satis-actoriamente, agrega el pedal. 9i eliges presionar el pedal todo el tiempo, la meloda de las notas superiores en los compases !8= se puede tocar como aparici,n et0rea sobrepuesta a una disonancia de -ondo creada por las progresiones de acordes. #eetho/en probablemente eligi, esta construcci,n para demostrar la sonoridad de los nue/os pianos de a;u0lla 0poca G para explorar sus capacidades. *sta obser/aci,n re-uer:a la idea ;ue el -ondo disonante no debe ser eliminado totalmente le/antando )uiciosamente el pedal. K &ondo lla %urca de (ozart. de la "onata 6788. 'oG a suponer ;ue usted ha hecho Ga la tarea con M9, G a comien:ar la pie:a con AM, especialmente por;ue la e)ecuci,n con M9 es relati/amente simple con la maGora de la m@sica de Mo:art. Cubriremos las cuestiones de di-icultad t0cnica G

Ec,mo hacer ;ue suene a Mo:artE. Antes de comen:ar sobre los detalles, permtanos discutir la estructura de la sonata completa, si usted aprende su secci,n -inal, usted puede decidir aprenderla toda, puesto ;ue no haG una sola p$gina de este sonata ;ue no sea -ascinante. *l t0rmino sonata se ha aplicado a tantos tipos de m@sica a ;ue no es posible decidir sobre una de-inici,n espec-ica, pues ha e/olucionado G cambiado con el tiempo. Al principio, signi-ic, simplemente algo como m@sica o canci,n&. Antes de, e incluGendo, el tiempo de Mo:art, signi-ic, m@sica instrumental compuesta de una a cuatro partes, compuesta de 9onata, Minuet, Tro, +ondo, etc. *sta sonata de Mo:art (>o. 14" comien:a con una primera secci,n 9onata, ;ue consta de un tema G 4 /ariaciones. *sta parte de la sonata a menudo se le llama sonata8allegro, por;ue tiende a comen:ar lentamente G termina m$s r$pidamente. Por lo tanto, cada /ariaci,n se debe tocar un poco m$s r$pido ;ue la precedente, haciendo la m@sica m$s interesante con-orme se desarrolla. *ntonces /iene una interrupci,n, ;ue corresponde al mo/imiento medio o lento de una sonata de #eetho/en. *sta interrupci,n toma la & 9onata, lo interpretado con instrumento Olo sonadoP, en contraposici,n a Cantata Olo cantadoP, -orma de un tro8minueto, una -orma de dan:a. *l minueto se origin, como una dan:a en la corte 3rancesa con un tempo de & G -ue el predecesor del /als. *l -ormato de /als tamben incluGe ma:urcasM estas originadas como dan:as Polacas, esta es la ra:,n por la cual Chopin compuso tantas ma:urcas. %i-ieren de los /alses ('ieneses" ;ue tienen el acento en el primer tiempo, debido a ;ue su acento puede estar en el segundo o tercer tiempo. Fos /alses comen:aron de manera independiente en Alemania como una dan:a con & -uertes acentosM e/olucion, en las dan:as populares a las ;ue nos re-eriremos a;u como O'ienesasP. Fos tros gradualmente se extinguieron con-orme los cuartetos ganaron popularidad. Ambos el minueto G el tro en nuestra sonata tienen una marca de tiempo &Q?. As ;ue el primer tiempo lle/a el acentoM sabiendo ;ue est$ en -ormato de una dan:a (de /als" se hace m$s -$cil tocar el tro8minueto correctamente. *l tro debe tener un aire totalmente di-erente del minueto (una con/enci,n de la 0poca de Mo:art"M este cambio en aire da la transici,n una sensaci,n de aire -resco. ETroE generalmente se re-iere a la m@sica tocada con & instrumentosM por lo tanto, /eras tres /oces en este tro, ;ue puedes asignar a un /ioln, una /iola, G un /iolonchelo. >o ol/ides al OMinueto %.C.P (%e Capo, ;ue signi-ica regresar al principio" al -inal del trioM por tanto debes tocar minueto8trio8 minueto. Fa secci,n -inal es el +ondo. Fos +ondos tienen la estructura general A#ACA%A..., ;ue hace buen uso de una meloda pega)osa, A. >uestro +ondo particular tiene la estructura (##`"A(CC`"A(##`"A`8Coda, una estructura muG sim0trica. Fa marca de tiempo es un /i/a: compas partido.

IPuedes imaginar la tonalidad de ##`J *l resto de este rond, esta todo en Fa, como lo es la tonalidad -ormal de esta sonata. A /eces se hace re-erencia a toda la sonata como /ariaci,n en sobre un mismo tema, lo cual es probablemente incorrecto, aun;ue el +ondo se aseme)a a la /ariaci,n III, G el Tro se aseme)a a la /ariaci,n I'. Comien:a con su tema E#E, construido con una corta unidad de solamente ! notas, repetida dos /eces con un silencio en medio en los compases 18 &M se repite al doble de /elocidad en el comp$s ?M 0l utili:a ingeniosamente la misma unidad como una con)unci,n entre estas repeticiones al -inal del comp$s &. 9e repite otra /e: a la mitad de la /elocidad en los compases ( G C G los @ltimos compases proporcionan la conclusi,n. *l comp$s = es el mismo ;ue el compas C excepto ;ue la @ltima nota desciende en lugar de ascenderM este cambio abrupto en el patr,n de repetici,n es una manera -acil de se.alar un -inal. Fas unidades de media /elocidad son dis-ra:adas agregando dos notas de adorno al inicio, de tal -orma ;ue, cuando el tema # es tocado por completo a su /elocidad -inal, solo oimos la meloda sin reconocer las unidades de repetici,n indi/iduales. Fa e-icacia de su proceso de composici,n es asombroso 8 0l repiti, la misma unidad ( /eces en los = compases usando & /elocidades para componer una de sus melodas m$s -amosas. %e hecho, la sonata entera consta de estas secciones repetidas ;ue son de C a 12 compases de duraci,n, G las construG, con m0todos similares. AaG /arias secciones ;ue son de 14 o & compases de duraci,n, pero 0stos son m@ltiplos de las secciones b$sicas de C compases. M$s e)emplos de este tipo de an$lisis microestructural se discuten en C$p. I'.? para Mo:art G #eetho/en. *ste tipo de an$lisis puede ser pro/echoso para la memori:aci,n G la e)ecuci,n mental R despu0s de todo, Ke)ecuci,n mental es como ellos compusieronL Fas partes t0cnicamente desa-iantes son (1" el trino r$pido para la M% del comp$s !, ( " las e)ecuciones r$pidas para la M% de los compases &4842 R aseg@rate de ;ue has elegido una buena digitaci,n, (&" las octa/as rotas r$pidas para la M% de los compases =(812?, G (?" el acompa.amiento Alberti r$pido de la MI de los compases 11=81 !. *xamina estos elementos para /er cual es el m$s di-cil )para ti, G comien:a estudiando este elemento primero. Fas secuencias ;uebradas de octa/as de los compase =(812? no son tan solo una serie de octa/as ;uebradas sino dos melodas, a una octa/a G media de distancia, persigui0ndose entre s. Aprenda esto con M9, sin el pedal, hasta ;ue sean con-ortables antes de comen:ar con AM. Fos e)ercicios de grupos paralelos son la cla/e para desarrollar la t0cnica para tocar estos elementos G el e)ercicio de grupos paralelos ]1 (repeticiones de cuartetos" es el m$s importante, especialmente para aprender la rela)aci,n. Para los trinos r$pidos, /e a III.&.a. Fos acordes ;uebrados para la MI (comp$s C, etc., G en la Coda" deben ser tocados muG r$pido, casi como una sola nota, G debe enca)ar con las notas de la M%. Fa pr$ctica con AM debe inicialmente ser sin el pedal

hasta ;ue est0s c,modo con AM. IC,mo tocar, para hacer ;ue la m@sica suene a Mo:artJ K>o haG secreto R las instrucciones han estado all todo el tiempoL 9on los signos de expresi/idad en la m@sicaM para Mo:art, cada marca tiene un signi-icado exacto, G si sigues cada una de ellas, incluGendo la marca del comp$s, etc., la m@sica se con/ierte en una con/ersaci,n ntima e intrincada. Fa E@nicaE cosa ;ue necesitas hacer es suprimir el impulso de insertar sus signos propios. >o haG me)or e)emplo de esto ;ue los @ltimos & acordes. *s tan simple, ;ue es casi increble (un sello de Mo:art"B el primer acorde es un staccato G los dos restantes son legato. *ste simple dispositi/o crea una conclusi,n con/incenteM t,;uelo de cual;uier otra manera, G la conclusi,n se con/ierte en un -racaso. Por tanto, en los @ltimos & acordes no debe utili:arse el pedal aun;ue algunas partituras (9chirmer" tiene marcas de pedal en ellos. Fos me)ores pianistas tienden a tocar el +ondo completo sin pedal. *xaminemos los primeros C compases con maGor detalle. *90 *l primer tema de ? notas (comp$s 1" se toca legato seguido por una nota de un octa/o G un silencio de un octa/o exacto. Fa nota G el silencio son necesarios para ;ue la audiencia EdigieraE la introducci,n de la unidad. 9e repite esta construcci,n, despu0s el tema de ?8notas se repite al doble de /elocidad ( por comp$s" en el comp$s ?, G a los clmax en %o4 tocado -irmemente G conectado a las dos siguientes notas de staccato. *sto de duplicar la /elocidad es un dispositi/o usado por los compositores todo el tiempo. *n los compases !8(, la M% toca el staccato, manteniendo el ni/el del entusiasmo. Fa serie de notas descendentes en los compases C8= trae esta exposici,n a una conclusi,n, como cuando uno pisa el -reno de un coche. *!0 El acompaamiento simple de la MC proporciona un esqueleto rgido9 sin el cual# los 9 compases se escurriran como tallarines mo+ados Fa ingeniosa colocaci,n de las ligaduras (entre la 1a G a notas del comp$s " no s,lo acent@a la naturale:a del comp$s partido de cada comp$s, sino ;ue resaltan la idea rtmica dentro de esta exposici,nM suena como un paso de baile de lento de &o4 trot B lento# lento# r"pidoBr"pidoBlento en los compases KB G# repetidos en los compases 6B9. Por ;ue todas las notas deben ir en staccato en los compases 48C, la @nica manera de preser/ar el ritmo es acentuar las primeras notas de los compases 48C. Ambas notas del comp$s = (ambas manos" deben ser legato G le/emente m$s sua/es para proporcionar un conclusi,n, G ambas manos deben le/antarse al mismo tiempo. *st$ claro ;ue debemos no solo saber donde est$n las marcas, sino tambi0n por9u est$n all. Por supuesto, no haG tiempo para pensar en explicaciones complicadasM la m@sica debe hacerse cargo de eso 8 el artista simplemente siente los e-ectos de estas marcas. Fa colocaci,n estrat0gica del legato, el staccato, las ligaduras, G los acentos son la cla/e para tocar esta pie:a,

mientras ;ue se mantiene el ritmo de manera precisa. Probablemente, usted debe ahora ser capa: continuar el an$lisis para el resto de esta pie:a G reproducir la m@sica ;ue es exclusi/amente de Mo:art. Tocar con AM es le/emente m$s di-cil ;ue el Claro de Funa anterior por;ue esta pie:a es m$s r$pida G re;uiere una exactitud maGor. Dui:$s la parte m$s di-cil es la coordinaci,n del trino para la M% con la MI en la compas !. >o intente aprender esto disminuGendo la /elocidad. 9implemente cerci,rese de ;ue el traba)o con M9 esta hecho totalmente usando los compases ! G 4 simplemente como segmento de pr$ctica, entonces combina las manos a la /elocidad -inal. Intente siempre combinar las cosas con AM a la /elocidad -inal (o cerca de ella" primero, G utilice /elocidades menores solamente como el @ltimo recurso por;ue si tienes 0xito, ahorrar$s gran cantidad de tiempo G e/itar$s -ormar malos h$bitos. Fos pianistas a/an:ados casi nunca tienen ;ue combinar las manos disminuGendo la /elocidad. Agregue el pedal despu0s de ;ue usted est0 c,modo con AM sin el pedal. *n la secci,n ;ue comien:a en el comp$s (, la combinaci,n de los acordes ;uebrados de la MI, de las octa/as de la M%, G del pedal crea un sentido de grande:a ;ue es una muestra de c,mo Mo:art podra crear grande:a de construcciones relati/amente simples. Mantenga la @ltima nota de esta secci,n un poco m$s de lo re;uerida por el ritmo (tenuto, compas &!", especialmente despu0s de la repetici,n, antes de lan:arse a la secci,n siguiente. 9eg@n lo indicado anteriormente, Mo:art no escribi, ninguna marca de pedalM por lo tanto, despu0s de practicar con AM sin el pedal, agregue el pedal solamente donde usted piense ;ue ele/ar$ la m@sica. *specialmente con el material di-cil tal como el de +achmanino--, menos pedal es /isto por la comunidad de pianistas como un indicador de una t0cnica superior. M :antasa;'mpromptu de Chopin. #p. <<. De,radacin por $jecucin &=pida >D$&? *ste e)emplo -ue seleccionado por;ue (1" a todos les gusta esta composici,n, ( " sin buenos m0todos de estudio puede parecer imposible aprenderlo, (&" la alegra repentina de ser capa: de tocarlo no tiene igual, (?" los retos de la pie:a son ideales para prop,sitos ilustrati/os, G (!" este es el tipo de pie:a ;ue estar$s estudiando toda tu /ida para reali:ar Ecosas increbles E con ella, Kas ;ue deberas comen:ar yaL Fa maGora de los estudiantes ;ue tienen di-icultad es por;ue no pueden comen:ar G el obst$culo inicial produce un blo;ueo mental ;ue los hace dudar de su capacidad de tocar esta pie:a. >o haG me)or demostraci,n de la e-icacia de los m0todos de este libro ;ue demostrando c,mo aprender esta composici,n. 9in embargo, por;ue esta pie:a es ra:onablemente di-cil, usted debe leer la secci,n III antes de aprenderla. Usted necesitar$ cerca de a.os de lecciones de piano antes de ;ue usted pueda

comen:ar a aprender esta pie:a. Para pie:as m$s -$ciles, pruebe con el Claro de Funa G el +ondo antedichos, o la secci,n III.4.l (In/enciones de #ach". Aseg@rate de tener una idea de la tonalidad antes de comen:ar. Conse)oB despu0s del Ea/isoE en 9ol ], comien:a con %o ] en el compas & G la composici,n termina con %o ], G el largo comien:a con +e b (Kla misma nota ;ue %o ]L"M Ipero esta cada una en una tonalidad maGor o de menorJ *l gran n@mero de sostenidos G bemoles, como en esta composici,n, a menudo preocupa a los principiantesM sin embargo, las teclas negras son m$s -$ciles de tocar ;ue las teclas blancas una /e: ;ue usted sepa las posiciones planas de los dedos (/0ase III.?.b" G (el m0todo del Pulgar Arriba, /er III.!". Chopin pudo haber elegido estas teclas EinusualesE por esta ra:,n, por;ue la escala no importa en el Temperamento Igual ;ue 0l utili:, (/0ase el Cap. %os para los Temperamentos". Comen:amos re/isando el traba)o preliminar con estudio a M9 G e)ecuci,n mental. Por lo tanto debes practicar AM con el ob)eti/o de lograr una sincroni:aci,n muG exacta de las dos manos. Aun;ue la @ltima p$gina puede ser m$s di-cil, rompemos la regla sobre comen:ar por el -inal G comen:amos por el principio debido a ;ue esta pie:a es di-cil de comen:ar correctamente pero, una /e: comen:ado, /a saliendo por s misma. >ecesitas un -uerte, seguro inicio. As ;ue comen:amos con las dos primeras p$ginas, hasta la parte cantabile lenta. Fa parte de la MI G el traba)o continuo hacen de la resistencia (e.d. la rela)aci,n" un tema principal. Fos ;ue no tienen la su-iciente experiencia G especialmente a;u0llos con manos pe;ue.as, necesitar$n traba)ar con la MI por semanas antes de ;ue sea satis-actorio. A-ortunadamente, el material para la MI no es tan r$pido, as ;ue la /elocidad no es un -actor limitati/o G la maGora de los estudiantes deber$n ser capaces de tocar con la MI m$s r$pido con M9 ;ue la /elocidad -inal en menos de dos semanas, completamente rela)ado, sin -atiga. Para el comp$s ! donde la M% inicia, la digitaci,n sugerida para la MI es !& 1 ?!? 1 &. Podras iniciar practicando con el comp$s !, MI, ciclando continuamente hasta ;ue puedas tocar bien. %eber$s extender la palma, no los dedos, ;ue puede lle/arte a tensi,n G da.o. lo 'er la secci,n III.(e para saber como extender la palma. Estudio sin el pedal *studia en segmentos pe;ue.os. Fos segmentes sugeridos sonB compases 18?, !84, primera mitad del (, segunda mitad del (, C, 12 (salta el = ;ue es el mismo ;ue el !", 11, 1 , 1&81?, 1!814, 1=8 2, 18 , &28 & , &&8&?, entonces acordes en &!. 9i no puedes alcan:ar el 9egundo acorde, t,calo muG r$pido como un acorde ;uebrado ascendente, con 0n-asis en la nota superior. %espu0s de ;ue cada segmento es memori:ado satis-actoriamente, con0ctalos en pares. *ntonces toca todo con la MI de memoria comen:ando desde el principio G agregando segmentos. Fl0/alo a la /elocidad -inal G re/isa tu e)ecuci,n mental.

Cuando puedes tocar esta secci,n completa (solo con MI" dos /eces en sucesi,n, rela)ado, sin sentir cansancio, tienes la resistencia necesaria. *n este punto, es muG di/ertido ir a una /elocidad maGor ;ue la -inal. *n preparaci,n para el traba)o con AM, alcan:a alrededor de 1.! /eces la /elocidad -inal. *le/a la mu.eca ligeramente cuando to;ues con el me.i;ue G b$)ala cuando te aproximes al pulgar. *le/ando la mu.eca, encontrar$s ;ue puedes poner m$s -uer:a al me.i;ue, G ba)ando la mu.eca e/itaras saltarte la nota del pulgar. *n la m@sica de Chopin, las notas del me.i;ue G del pulgar (pero especialmente el me.i;ue" son las m$s importantes, as ;ue practica toc$ndolas con autoridad. *l m0todo de la +ueda de Carro, explicado en la secci,n III.!, puede ser @til a;u. Cuando est0s satis-echo con esto, inserta el pedalM b$sicamente, el pedal deber$ entrar con cada cambio de acorde lo ;ue generalmente ocurre una /e: por comp$s o dos /eces por comp$s. *l mo/imiento del pedal es de ascenso G descenso r$pido (Ecortando el sonido E" en el primer tiempo, pero puedes ele/ar el pedal antes para lograr e-ectos especiales. Para el largo segmento de MI en la segunda mitad del comp$s 1? (comen:ando con Mi ", la digitaci,n es !& 1 ? si puedes acomodarte con ella c,modamente. 9i no, usa ! 1 1?. Al mismo tiempo, deberas estar practicando con la M%, cambiando de manos tan pronto como la mano acti/a se sienta ligeramente cansada. ,as rutinas son casi id%nticas que las de la MC# inclu'endo la pr"ctica inicial sin el pedal Comien:a di/idiendo el comp$s ! en dos mitades G aprende cada mitad separadamente a la /elocidad -inal, G despu0s @nelas. Para el arpegio ascendente del comp$s (, usa el m0todo del pulgar arriba, pues es muG r$pido para ser tocado con el pulgar aba)o. Fa digitaci,n debe ser tal ;ue ambas manos tienden a tocar el me.i;ue o el pulgar al mismo tiempoM esto hace m$s -$cil tocar con AM. *sta es la ra:,n por la cual no es una buena idea hacerse el tonto con la digitaci,n de la MI R utilice la digitaci,n seg@n lo marcado en la partitura. Ahora a estudiar con AM. Puedes empe:ar con la primera o la segunda mitad del comp$s ! donde la M% comien:a por primera /e:. Fa segunda mitad es probablemente la m$s -$cil debido al menor estiramiento de la MI G no haG problema de sincroni:aci,n con la nota -altante para la M% (de la primera mitad", as ;ue comencemos con la segunda mitad. ,a manera m"s &"cil de aprender el tiempo de M#F es hacerlo a la $elocidad &inal desde el principio 5o trates de alentarlo ' entender donde debe ir cada nota# porque mucho de esto introduce irregularidades al tocar que puede llegar a ser imposible corregirlas m"s tarde A;u usamos el m0todo de EcicladoE R /er E*)ecuci,n CclicaE en la secci,n III. . Primero, cicla las seis notas de la MI continuamente, sin parar. *ntonces cambia las manos G has lo mismo para las ocho notas de la M%, en el mismo tempo (-inal" como lo hiciste para la MI. Ahora cicla solo la MI /arias /eces, G permite ;ue la

M% se le una. Inicialmente, solo necesitas igualar las primeras notas de manera exactaM no te preocupes si las otras no est$n del todo bien. *n algunos intentos, deber$s ser capas de tocar con AM realmente bien. 9i no, detente G comien:a otra /e:, ciclando con M9. Como casi toda la composici,n est$ -ormada de cosas como el segmento ;ue acabas de estudiar, tiene su recompensa el estudiar esta bien, hasta ;ue est0s muG c,modo. Para completar esto conseguir esto, cambia la /elocidad. Aa:lo muG r$pido, G luego muG lento. Cuando disminuGas la /elocidad, ser$s capas de notar donde las notas concuerdan unas con otras. *ncontrar$s ;ue r$pido no es necesariamente di-cil, G lento no es siempre -$cil. *l tiempo &,? es un dispositi/o matem$tico ;ue Chopin utili:, para producir la ilusi,n de la hiper8 /elocidad en esta pie:a. Fas explicaciones matem$ticas G los puntos rele/antes adicionales de esta composici,n se discuten m$s a -ondo como E*)ecuci,n CclicaE en la secci,n III. . Usted practicar$ probablemente esta composici,n M9 por a.os despu0s de ;ue usted termine inicialmente la pie:a por;ue haG tanta di/ersi,n a experimentar con esta -ascinante composici,n. Ahora agregue el pedal. Ahora es cuando usted debe desarrollar el h$bito de bombear el pedal de manera precisa. 9i est$s satis-echo con la segunda mitad del comp$s !, repite el mismo procedimiento para la primera mitad. *ntonces ensambla las dos mitades. Una des/enta)a de la aproximaci,n de M98AM es ;ue pr$cticamente toda la ad;uisici,n de la t0cnica se logra con M9, posiblemente dando por resultado una e)ecuci,n con AM mal sincroni:ada. KUsted ahora tiene la maGora las herramientas para aprender el resto de esta composici,n por s mismoL Fa secci,n cantabile es )ustamente la misma cosa repetida cuatro /eces con comple)idad en aumento. Por tanto, aprender (G memori:ar" la primera repetici,n primero por;ue es la m$s -$cil, despu0s aprender la ?a repetici,n por;ue es la m$s di-cil. >ormalmente, debemos aprender la parte m$s di-cil primera pero, en este caso, comen:ando con la ?a repetici,n puede tomar demasiado para algunos estudiantes, G aprender la repetici,n m$s -$cil primero puede hacer mucho m$s -$cil de aprender la ?ta repetici,n por;ue son similares. Como con muchas pie:as de Chopin, memori:ar la MI bien es la manera m$s r$pida de construir una base s,lida para memori:ar por;ue la MI tiene generalmente una estructura m$s simple ;ue es m$s -$cil de anali:ar, de memori:ar G de tocar. Por otra parte, Chopin cre, a menudo di/ersas /ersiones de la M% para cada repetici,n mientras usando esencialmente las mismas notas en la MI como lo hi:o en este caso (las mismas progresiones de acordes"M por lo tanto, despu0s de ;ue usted aprenda la primera repetici,n, usted sabe Ga la maGor parte de la MI de la ?ta repetici,n, permiti0ndole aprender esta @ltima repetici,n r$pidamente. *l trino en el 1er comp$s de la ?a repetici,n, combinado con el tiempo ,&, hace

di-cil la a mitad de este comp$s. Como haG ? repeticiones, puedes tocar sin el trino la primera repetici,n, entonces mordente in/ertido la a /e:, un trino corto la &a, G un trino largo la @ltima /e:. Fa tercera secci,n (KPrestoL" es similar a la primera secci,n, as ;ue si dominas el aprendi:a)e con la primera, te sentir$s como en casa. 9in embargo, esta /e:, es m$s r$pido ;ue la primera /e: (Allegro" R Chopin ;uisiera al parecer ;ue usted tocara esto a dos /elocidades di-erentes, posiblemente por;ue 0l /io ;ue pueden sonar absolutamente di-erente al cambiar la /elocidadM Ipor ;u0 debe sonar di-erente, G de ;u0 maneraJ R la -sica G la psicologa de este cambio de /elocidad se discute en III. . <bser/e ;ue en los 2 compases -inales o algo as, el me.i;ue M% G el pulgar lle/an las notas con /alor tem$tico principal, todo el tiempo hasta el -inal. *sta secci,n puede re;uerir mucha pr$ctica con M9 con la M%. >,tese ;ue en los 2 o m$s compases -inales, el me.i;ue de la M% el pulgar lle/an las notas del maGor /alor tem$tico, todo el tiempo hasta el -inal. *sta secci,n puede re;uerir mucho estudio con M9 para la M%. 0i tocas cualquier composicin a la $elocidad &inal -o ma'or. mu' a menudo# puedes su&rir lo que llamo (degradacin por e+ecucin r"pida( -!E1. Al da siguiente, puedes encontrar ;ue no puedes tocar tan bien nunca m$s, o durante el estudio, no puedes reali:ar ning@n progreso. *sto ocurre principalmente al tocar con AM. Tocar con M9 es m$s inmune a la %*+ G puede de hecho ser usada para corregirlo. %*+ ocurre probablemente por;ue el mecanismo humano para tocar el piano (manos, cerebro, etc." se con-unde a tales /elocidades, G por tanto ocurre solamente para los procedimientos comple)os tales como tocar con AM pie:as conceptual o t0cnicamente di-ciles. Pie:as sencillas no su-ren la %*+. %*+ puede crear enormes problemas con m@sica comple)a como las composiciones de #ach o Mo:art. Fos estudiantes ;ue intentan aumentar la /elocidad con AM pueden caer en todo tipo de problemas G la soluci,n est$ndar es simplemente mantenerse estudiando lentamente. 9in embargo, haG una a soluci,n limpia a este problema R Kusa e estudio con M9L U recuerde eso siempre ;ue usted to;ue r$pidamente, usted su-rir$ generalmente %*+ si usted no toca lentamente por lo menos una /e: antes de parar. Tambi0n, %*+ puede ser una indicaci,n ;ue su e)ecuci,n mental puede no ser s,lida o a la /elocidad adecuada. 2=" 2esumen *sto concluGe la secci,n b$sica. Tienes lo esencial para concebir rutinas para aprender pr$cticamente toda nue/a pie:a. *ste es el mnimo con)unto de instrucciones ;ue necesitas para iniciar. *n la secci,n III, exploraremos m$s usos para estos pasos b$sicos, G tambi0n introduciremos m$s ideas de c,mo resol/er algunos de los problemas comunes.

!!!" Temas 1electos 9e a Pr/ctica Con El Piano 1" Tono, 2itmo ) 1taccato 1 @Nu% es Ouen EonoA 1 El Iolpe O"sico# piansimo *l golpe de teclado b$sico lo debe aprender todo pianista. 9in 0l, nada har$ una di-erencia signi-icati/a 8 usted no puede construir un Ta) Mahal a partir de adobes G de pa)a. El golpe de teclado consiste en M componentes principales# el mo$imiento descendente# la presin# ' la liberacin. *sto puede sonar como una cosa tri/ialmente simple aprender, pero no lo es, G la maGora de los pro-esores del piano luchan para ense.ar a sus estudiantes el golpe de teclado correcto. Fas di-icultades se presentan sobre todo por;ue no han explicado nunca la mec$nica del golpe de teclado adecuadamenteM por lo tanto, esas explicaciones ser$n los asuntos principales de estos p$rra-os. *l mo/imiento descendente es el ;u0 crea el sonido del piano inicialmenteM en el mo/imiento correcto, debe ser tan r$pido como sea posible, a@n con el control del /olumen. *ste control no es -$cil por;ue descubrimos en la secci,n de la cada libre ;ue un mo/imiento descendente m$s r$pido signi-ica generalmente un sonido m$s -uerte. Fa /elocidad da a la nota su sincroni:aci,n exactaM sin esta /elocidad, la sincroni:aci,n de la nota comien:a a con/iertirse en un asunto descuidado. Por lo tanto, Ga sea ;ue la m@sica sea lenta o r$pida, el mo/imiento descendente debe ser b$sicamente r$pido. Este requisito de mo$imiento r"pido# control de $olumen# ' muchos otros que nos encontraremos en bre$e# nos conducen a un principio m"s importante del aprendi*a+e del piano / sensibilidad del dedo El dedo debe ser capa* de detectar ' e+ecutar muchos requisitos antes de que usted pueda dominar el golpe de teclado b"sico. Para controlar el /olumen, el mo/imiento descendente debe consistir en partesM un componente inicial -uerte para romper la -ricci,nQinercia de la tecla G para comen:ar su mo/imiento, G un segundo componente con la -uer:a apropiada para el /olumen deseado. Fa sugerencia de Etocar a -ondo las teclasE es buena en el sentido de ;ue el mo/imiento descendente no debe disminuir su /elocidadM debe acelerar mientras ;ue usted alcan:a el -ondo de modo ;ue usted nunca pierda control sobre el martillo. Este mo$imiento en dos partes es especialmente importante al tocar piansimo . *n un piano de cola de concierto bien regulado, la -ricci,n es casi cero G la inercia del sistema es ba)a. *n el resto de los pianos (;ue abarca el ==T de todos los pianos" haG la -ricci,n ;ue debe ser superada, especialmente cuando usted comien:a el mo/imiento descendente (la -ricci,n es la m$s alta cuando el mo/imiento es cero", G haG numerosos dese;uilibrios en el sistema ;ue producen inercia. 9i se supone ;ue el piano est$ correctamente a)ustado, usted puede tocar piansimo muG sua/e primero rompiendo la -ricci,nQinercia G despu0s haciendo el

mo/imiento sua/e. *stos componentes deben unirse per-ectamente de modo ;ue a un espectador, le pare:ca un solo mo/imiento, con la carne de los dedos actuando como amortiguadores del cho;ue. *l mo/imiento descendente r$pido re;uerido signi-ica ;ue el m@sculo del dedo debe tener una gran parte de m@sculos r$pidos (/0ase la secci,n (.a aba)o". *sto se consigue con la pr$ctica del mo/imiento r$pido durante un gran perodo de tiempo (alrededor de un a.o" G de e/itar e)ercicios de -uer:aM por lo tanto, la a-irmaci,n de ;ue la t0cnica del piano re;uiere -uer:a del dedo es absolutamente incorrecta. >ecesitamos culti/ar /elocidad G sensibilidad del dedo. *l componente de presi,n del golpe de teclado es necesario para sostener el martillo usando el *mpu)ador G para controlar con presici,n la duraci,n de la nota. 9in la presi,n, el martillo puede resbalarse, produciendo sonidos extra.os, causando problemas con las notas repetidas, trinos, etc. Fos principiantes tendr$n di-icultad para reali:ar una transici,n uni-orme entre el mo/imiento descendente G la presi,n. >o empu)e hacia aba)o la tecla durante la presi,n con el -in Ede presionar pro-undamente en el pianoEM la gra/edad es su-iciente para mantener la tecla aba)o. Fa duraci,n de la presi,n es la ;u0 controla el color G la expresi,nM por lo tanto es una parte importante de la m@sica. Fa liberaci,n hace al apagador caer sobre las cuerdas G terminar el sonido. Wunto con la presi,n, determina la duraci,n de la nota. Tal como con el mo/imiento descendente, la liberaci,n debe ser r$pida para controlar la duraci,n de la nota exactamente. Por lo tanto, el pianista debe hacer un es-uer:o consciente de desarrollar los m@sculos r$pidos en ambos m@sculos del extensor, tal como hicimos con los m@sculos del -lexor para el mo/imiento descendente. *specialmente al tocar r$pidamente, muchos estudiantes se ol/idan de la ele/aci,n completamente, dando por resultado una e)ecuci,n descuidada. Una e)ecuci,n puede terminar con staccato, de legato, G de notas traslapadas. Fos grupos paralelos r$pidos pueden terminar sonando como si -ueran tocados con el pedal. Controlando los & componentes del mo/imiento b$sico de manera precisa, usted mantiene control completo sobre el pianoM espec-icamente, sobre el martillo G el apagador, G este control es necesario para la e)ecuci,n segura. *stos componentes determinan la naturale:a de cada nota. Usted puede ahora /er por;u0 un mo/imiento descendente r$pido G una liberaci,n igualmente r$pida son tan importantes, especialmente durante la e)ecuci,n lenta. *n la e)ecuci,n normal, la liberaci,n de la nota anterior coincide con el mo/imiento descendente de la siguiente nota. *n el legato G el staccato (secci,n c" G la e)ecuci,n r$pida ((.i", necesitamos modi-icar todos estos componentes, G ser$n discutidos por separado. 9i usted nunca haba practicado estos componentes antes, comience la pr$ctica con los ! dedos, %o a 9ol, como usted lo hace al tocar una escala G aplicar los

componentes a cada dedo, M9. 9i usted desea e)ercitar los m@sculos del extensor, usted puede exagerar el mo/imiento r$pido de la ele/aci,n. Intente mantener todos los dedos ;ue no usa ligeramente sobre las teclas. Con-orme usted intenta acelerar los mo/imientos ascendentes G descendentes, tocando cerca de una nota por segundo, usted puede comen:ar a acumular tensi,nM en tal caso, practi;ue hasta ;ue usted pueda eliminar la tensi,n. Fa cosa m$s importante a recordar sobre el componente de la presi,n es ;ue usted debe rela)ar inmediatamente durante la presi,n despu0s del mo/imiento descendente r$pido. *n otras palabras usted necesita practicar tanto el mo$imiento r"pido ' la rela+acin r"pida . *ntonces acelere gradualmente la e)ecuci,nM no haG necesidad de tocar r$pidamente en este momento. 9,lo alcance cierta /elocidad c,moda. Ahora haga igual con cual;uier m@sica lenta ;ue usted pueda tocar, como por e)emplo el 1er mo/imiento del Claro de luna de #eetho/en, M9. 9i usted nunca haba hecho esto antes, con AM ser$ inicialmente muG torpe por;ue usted ahora necesita coordinar demasiados componentes en ambas manos. 9in embargo, mientras practica, la m@sica saldr$ me)or, usted ganar$ mucho m$s control sobre la expresi,n, G usted debe tener la sensaci,n de ;ue usted puede ahora tocar mucho m$s musicalmente. >o debe haber mas notas omitidas o incorrectas, todas las notas deben ser m$s uni-ormes, G usted podr$ e)ecutar todos los signos de expresi,n con gran precisi,n. Fas e)ecuciones ser$n mucho m$s consistentes da a da, G la t0cnica progresar$ m$s r$pidamente. 9in un buen golpe de teclado b$sico, usted puede estar en apuros cuando toca di-erentes pianos, o los pianos ;ue no est$n bien regulados, G la m@sica puede empeorar con-orme usted practica m$s por;ue usted puede ad;uirir malos h$bitos tales como sincroni:aci,n inexacta. Por supuesto, el proceso entero descrito en este un p$rra-o puede tomar semanas o a@n meses para completarse. K EonoJ Hna $s Muchas 5otas Eono es la calidad del sonido9 es un +uicio sobre si la suma total de todas las propiedades del sonido es apropiada para la msica. *xiste una contro/ersia sobre si el pianista puede controlar el OtonoP de cada nota del piano. 9i te -ueras a sentar al piano G tocar una nota, parece casi imposible alterar el tono excepto para cosas como el staccato, legato, -uerte, sua/e, etc. Por otro lado, no haG duda de ;ue di-erentes pianistas producen di-erentes tonos. %os pianistas pueden tocar la misma composici,n en el mismo piano G producir m@sica con una calidad tonal muG di-erente. Fa maGora de esta aparente contradicci,n puede resol/erse de-iniendo adecuadamente ;ue signi-ica EtonoE. Por e)emplo, una gran parte de las di-erencia tonales entre los pianistas pueden ser atribuidas a los pianos ;ue utili:an, G la manera ;ue esos pianos -ueron regulados o a-inados. Controlando el tono de una sola nota es probablemente solo un aspecto de un tema poli-ac0tico, comple)o. Por tanto, la distinci,n m$s importante ;ue debemos hacer inicialmente

es si estamos hablando sobre una sola nota o un grupo de notas. Fa maGora del tiempo, cuando escuchamos tonos di-erentes, estamos escuchando un grupo de notas. *n tal caso, las di-erencias en el tono se explican m$s -$cilmente. *l tono es principalmente producido por el control de las notas en relaci,n de unas con otras. *sto casi siempre conlle/a a la precisi,n, control G contenido musical. 8or tanto# tono es principalmente una propiedad de un grupo de notas ' depende de la sensibilidad musical del pianista 0in embargo# est" tambi%n claro que podemos controlar el tono de una sola nota de muchas maneras. Podemos controlarlo por medio de la sordina G el pedal de resonancia. Podemos tambi0n cambiar el contenido arm,nico (el n@mero de arm,nicos" tocando m$s -uerte o m$s sua/e. Fa sordina cambia el tono, o timbre, reduciendo el sonido de ata;ue con relaci,n al de sostenimiento. Cuando una cuerda es golpeada con una -uer:a maGor, se generan m$s arm,nicos. As cuando tocamos sua/emente, tendemos a producir sonidos ;ue contiene -undamentales m$s -uertes. 9in embargo, por deba)o de cierto sonido, puede no haber su-iciente energa para excitar la -undamental G puede ser ;ue solo se exciten solamente algunas ondas de maGor -recuencia. Algo similar al -lautando del /ioln (la intercia de las cuerdas actuan como los dedos en el -lautando". Por tanto, en algun punto entre el PP G el 33, se encuentra una -uer:a del golpe ,ptima ;ue maximi:a la -undamental. *l pedal de resonancia tambi0n cambia el timbre agregando /ibraciones de las cuerdas no8pulsadas. El tono o el timbre pueden ser controlados por el a&inador a+ustando el martillo o a&inando di&erentemente. Un martillo m$s duro produce un tono m$s brillante (con un contenido arm,nico maGor" G un martillo con un $rea de impacto plana produce un tono m$s $spero (arm,nicos de m$s alta -recuencia". *l a-inador puede cambiar el corrimiento o controlar la cantidad de de-asamiento entre los unsonos. Aasta cierto punto, un corrimiento maGor tiende a producir una m@sica m$s brillante G un corrimiento insu-iciente puede producir un piano con un sonido poco excitante. Cuando se des-asa dentro del rango de -recuencias de la /ibraci,n de resonancia, todas las cuerdas de una nota estar$n en una a-inaci,n per-ecta (/ibran en la misma -recuencia", pero interactuar$n di-erentemente entre s. Por e)emplo, la nota se puede hacer EcantarE ;ue puede ser un sostenimiento cuGo /olumen oscila. >o haG dos cuerdas id0nticas, as ;ue la opci,n de a-inar id0nticamente simplemente no existe. 3inalmente, llegamos a la pregunta di-cilB @puedes $ariar el tono de una sola nota controlando la presin sobre la notaA Fa maGora de los argumentos sobre el el control se centran en la propiedad del /uelo libre del martillo antes de pulsar las cuerdas. Fos opositores (del control del tono de una sola nota" argumentan ;ue,

debido a ;ue el martillo est$ en /uelo libre, solamente su /elocidad importa G por lo tanto el tono no es controlable para una nota tocada a una intensidad espec-ica. Pero la hip,tesis del /uelo libre no se ha probado nunca, como lo /eremos a continuaci,n. Hn &actor que a&ecta el tono es la &le4in del e+e del martillo . Para una nota a un alto /olumen, el e)e puede ser -lexionado perceptiblemente mientras el martillo se lan:a en /uelo libre. *n ese caso, el martillo puede tener una masa e-ica: m$s grande ;ue su masa original cuando golpea las cuerdas. *sto es por;ue la -uer:a, 3, del martillo en las cuerdas, es dada por 3 = M a donde M es la masa del martillo G a es su desaceleraci,n al momento del impacto con las cuerdas. Fa -lexi,n positi/a agrega una -uer:a adicional por;ue, mientras ;ue la -lexi,n se recupera despu0s de ;ue se libera la Palanca de *scape, empu)a el martillo para adelanteM cuando 3 aumenta, sin importar si -ue M o a el ;ue aument,, el e-ecto es el mismo. 9in embargo, a es m$s di-cil de medir ;ue M (por e)emplo usted puede simular -$cilmente un M m$s grande usando un martillo m$s pesado" as ;ue decimos generalmente, en este caso, ;ue la Emasa e-ica:E ha aumentado, para hacer m$s -$cil el /isuali:ar el e-ecto de la 3 m$s grande en la respuesta de las cuerdas. *n la realidad, sin embargo, la -lexi,n positi/a aumentar$ la a. Para una nota tocada con staccato, la -lexi,n puede ser negati/a al momento en ;ue el martillo pulse las cuerdas, de modo ;ue la di-erencia del tono entre un to;ue Epro-undoE G el staccato pueda ser considerable. *stos cambios de masa e-ica: cambiar$n la distribuci,n de los arm,nicos G a-ectar$n el tono ;ue omos. 8uesto que el e+e no es el 100> rgido# sabemos que ha' siempre una &le4in &inita ,a nica pregunta es si es su&iciente para a&ectar el tono que omos . Casi de seguro es as debido a ;ue el e)e del martillo es una pie:a de madera relati/amente -lexible. 9i esto es /erdad, entonces el tono de las notas m$s ba)as, con los martillos m$s pesados, deber$ ser m$s controlable por;ue los martillos m$s pesados causar$n una -lexi,n maGor. Aun;ue uno puede esperar ;ue la -lexi,n sea insigni-icante debido a ;ue el martillo es muG ligero, el rodillo est$ muG cerca del bu)e del soporte del martillo, creando una enorme palanca. *l argumento de ;ue el martillo es demasiado ligero para inducir la -lexi,n es in/$lido por;ue el martillo tiene la masa su-icientemente para almacenar toda la energa cin0tica re;uerida para hacer incluso los sonidos m$s -uertes. K*sto es mucha energaL >ote ;ue el /uelo libre del martillo es solamente de /arios milmetros G esta distancia es extremadamente crtica para el tono. Tal /uelo libre pe;ue.o sugiere ;ue el martillo est$ dise.ado para estar en la aceleraci,n cuando golpea la cuerda. *l martillo no est$ en /uelo libre despu0s de ;ue la Palanca de *scape lo libera por;ue para los primeros escasos milmetros despu0s de liberarlo el martillo est0 siendo acelerado por la recuperaci,n de la -lexi,n en el e)e. *l /uelo libre es la menor distancia controlable ;ue puede mantener la aceleraci,n sin ninguna

posibilidad de trabar el martillo sobre las cuerdas por;ue la Palanca de *scape no podra liberarlo. Fa -lexi,n explica cuatro hechos de otra manera misteriososB (i" la enorme energa ;ue un martillo tan ligero puede trans-erir a las cuerdas, (ii" la disminuci,n de la calidad del tono (o del control" cuando el /uelo libre es demasiado grande, (iii" la dependencia crtica del sonido resultante G del control del tono en el peso G tama.o del martillo, G (i/" el chas;uido ;ue el piano hace cuando el bu)e del mango del martillo se deteriora (un e)emplo cl$sico es el chas;uido del bu)e de Te-l,n". *l chas;uido es el sonido del bu)e ;ue retrocede bruscamente cuando la Palanca de *scape lo libera G la -lexi,n del bra:o del martillo asume el control R sin la -lexi,n, el bu)e no retrocedeM por lo tanto, sin la -lexi,n, no habr$ chas;uido. Puesto ;ue el chas;uido se puede or incluso para los sonidos moderadamente sua/es, el bra:o del martillo se dobla para todos excepto los sonidos m$s sua/es. *ste escenario tambi0n tiene implicaciones importantes para el pianista (no solo para los a-inadores de pianos". 9igni-ica ;ue el tono de una sola nota puede ser controlado. Tambi0n nos dice c,mo controlarlo. Antes ;ue nada, para los sonidos del PPP, haG -lexi,n insigni-icante G nos encontramos con un tono di-erente para los sonidos m$s -uertes. Fos pianistas saben ;ue, para tocar PP, usted presiona aba)o con una /elocidad constante R obser/e ;ue esto reduce al mnimo la -lexi,n por;ue no haG aceleraci,n al liberar. Al tocar piansimo, usted desea reducir al mnimo la -lexi,n para reducir al mnimo la masa e-ica: del martillo. *n segundo lugar, para la -lexi,n m$xima, la pulsaci,n de la tecla debe acelerar al llegar al -ondo. *sto tiene mucho sentidoB el Etono pro-undoE es producido recarg$ndose sobre el piano G presionando -irmemente, a@n con los sonidos sua/es. As es exactamente c,mo maximi:as la -lexi,n, lo cu$l e;ui/ale a usar un martillo m$s grande. *sta in-ormaci,n es tambi0n crtica para el t0cnico del piano. 9igni-ica ;ue el tama.o ,ptimo del martillo es uno ;ue es su-icientemente pe;ue.o de modo ;ue la -lexi,n sea cero en algun lugar alrededor del PP, pero su-icientemente grande de modo ;ue la torsi,n sea considerable comen:ando alrededor del m-. Sste es un dispositi/o mec$nico muG inteligente ;ue permite el uso de los martillos relati/amente pe;ue.os ;ue permiten repeticiones r$pidas G pueden transmitir una cantidad m$xima de energa a las cuerdas. 9igni-ica ;ue es un error buscar martillos m$s grandes para producir m$s sonido por;ue usted perder$ /elocidad en la repetici,n G control del tono. Fa existencia de la -lexi,n del mango del martillo es ahora bien conocida (O3i/e Fectures on the Acoustics o- the PianoP". I9e puede percibir la di-erencia en tono de una sola nota en el piano tocando solo una notaJ 6eneralmente noM la maGora de la gente no es bastante sensible para or esta di-erencia con la maGora de los pianos. Usted necesitar$ un piano 9teinVaG # o uno me)or, G comen:ar$s a or esta di-erencia (si usted prueba esto con /arios

pianos de una calidad progresi/amente m$s de alta" con las notas m$s ba)as. 9in embargo, cuando la /erdadera m@sica es tocada, el odo humano es asombrosamente sensible a c,mo el martillo impacta las cuerdas, G esta di-erencia del tono se puede or -$cilmente. *sto es an$logo a a-inarB para la maGora de la gente (;ue incluGe a la maGora de pianistas" ser$ di-cil ;ue escuchen la di-erencia de una estupenda a-inaci,n G una a-inaci,n ordinaria tocando notas indi/iduales o m$s a@n probando inter/alos. 9in embargo, pr$cticamente cual;uier pianista puede or la di-erencia tocando un -ragmento de su m@sica pre-erida. Puedes demostrarte esto a ti mismo. To;ue una pie:a -$cil dos /eces, de una manera id0ntica a excepci,n del tacto. Primero, to;ue con el peso del bra:o G Epresionando pro-undamenteE el piano, cercior$ndose de ;ue la presi,n de la tecla acelere en todo momento mientras desciende (golpe b$sico correcto". *ntonces compare esto a la m@sica cuando presionas sua/emente de modo ;ue haGa pulsaci,n de la tecla completa, pero no haGa aceleraci,n en el -ondo. Puedes necesitar practicar poco para cerciorarte de ;ue la primera /e: no es m$s -uerte ;ue la segunda. %ebes or una calidad in-erior del tono para el segundo modo de e)ecuci,n. *n las manos de grandes pianistas, esta di-erencia puede ser absolutamente grande. Por supuesto, discutimos anteriormente ;ue el tono es controlado principalmente por c,mo tocas las notas sucesi/as, de modo ;ue tocar m@sica para probar el e-ecto de notas aisladas no es claramente la me)or manera. 9in embargo, es la prueba m$s sensible. PianissimoB 'imos ;ue para el PPP, necesitas un golpe de teclado b$sico exacto, G una rela)aci,n r$pida. Palpar las teclas con las Gemas de los dedos es importante. *n general, deberas practicar siempre con un to;ue sua/e hasta ;ue el pasa)e se domine, entonces agrega m- o 33 o lo ;ue se re;uiera, por;ue e)ecutar con un to;ue sua/e es la m$s di-cil habilidad a desarrollar. >o haG aceleraci,n del golpe G no de la -lexion del mango del martillo, pero el *mpu)ador debe ser controlado (la tecla sostenida aba)o". 9in embargo, el -actor m$s importante para PPP es la regulaci,n adecuada (especialmente mnimo /uelo libre, martillos a)ustados, G un peso del martillo adecuado". Intentar culti/ar la t0cnica PPP sin el mantenimiento adecuado del piano es -@til. *n una emergencia (durante una e)ecuci,n con un piano insatis-actorio" puedes tratar de usar la sordina con un piano /ertical o una sordina parcial con uno de cola. PPP es di-cil en la maGora de los digitales por;ue el mecanismo de acci,n es in-erior G se deterioriora r$pidamente despu0s de cerca de ! a.os de uso. Pero un ac@stico al ;ue no se le ha dado mantenimiento puede ser mucho peor. Fortissimo es un asunto de trans-erencia del peso al piano. *sto signi-ica inclinarse hacia adelante de tal -orma ;ue el centro de gra/edad est0 cerca del teclado G tocar desde los hombros. >o se utilice solamente las manos o los bra:os

para un 33. >ue/amente, la rela)aci,n es importante de -orma tal ;ue no desperdicies energa, produ:cas una /elocidad m$xima de golpe, G la -uer:a apropiada peda ser dirigida solo donde se necesita. Para un pasa)e e)ecutado 33, practica sin 33 hasta ;ue el pasa)e est0 dominado, entonces agrega 33. *n resumen, el tono es sobre todo un resultado de la uni-ormidad G del control de tocar G depende de la sensibilidad musical del e)ecutante. El control del tono es un tema mu' comple+o que implica cualquier aspecto que cambie la naturale*a del sonido ' hemos $isto que ha' muchas maneras de cambiar el sonido del piano. Todo comien:a con c,mo se regula el piano. Cada pianista puede controlar el tono por medios numerosos, por e)emplo tocando -uerte o sua/emente, o /ariando la /elocidad. Por e)emplo, tocando m$s ruidosamente G a una /elocidad m$s alta, podemos producir m@sica ;ue consiste principalmente del sonido de ata;ueM in/ersamente, una e)ecuci,n lenta G sua/e producir$ un e-ecto apagado, usando m$s el sonido de sostenimiento. U haG innumerables maneras para incorporar el pedal al tocar. 'imos ;ue el tono de una nota aislada puede ser controlado por;ue el bra:o del martillo tiene -lexi,n. *l gran n@mero de /ariables asegura ;ue cada pianista producir$ un tono di-erente. K @Nu% es 1itmoA -,a Eempestad de Oeetho$en# :p M1# PK# 3ppassionata# :p GQ. El ritmo es el marco de tiempo -repetiti$o. de la msica . Cuando lees sobre el ritmo (/0ase Hhiteside", parece a menudo como un aspecto misterioso de la m@sica ;ue solamente el Etalento innatoE pueda expresar. < ;ui:$s necesitas practicarlo toda tu /ida, como tambor. M$s -recuentemente, sin embargo, el ritmo correcto es simplemente una cuestin de cuenta e4acta# de lectura correcta de la msica# especialmente las indicaciones para el mane+o del tiempo Esto no es tan &"cil como parece9 las di&icultades se presentan a menudo porque la ma'ora de las indicaciones para el ritmo no se e4plican e4plcitamente por ninguna parte en la partitura puesto que es parte de las cosas como la indicacin del comp"s que aparece solamente una $e* al principio (haG muchas EcosasE de esas para enumerarlas a;u, por e)emplo la di-erencia entre un /als G una ma:urcaM otro e)emploB sin mirar la partitura, uno puede pensar ;ue el acento en la canci,n OhappG birthdaGP /a sobre OhappGP, pero es en realidad sobre ObirthdaGPM esta canci,n es un /als". *n muchos casos, la m@sica es creada principalmente manipulando estas /ariaciones rtmicas de modo ;ue el ritmo es uno de los elementos m$s importantes de la m@sica. Abre/iando, la maGora de las di-icultades rtmicas se presentan de no leer la m@sica correctamente. *sto sucede a menudo cuando intentas leer la m@sica con AMM simplemente haG demasiada in-ormaci,n para ;ue el cerebro la procese G no puede ocuparse del ritmo, especialmente si la m@sica in/olucra nue/as habilidades t0cnicas. Tal error inicial

de lectura llega a ser incorporado en la m@sica -inal por el estudio repetido. 9efinicin del ritmoB *l ritmo consta de partesB el tiempo G los acentos, G /ienen en -ormas, -ormal G l,gico. Fos misterios ;ue rodean ritmo G las di-icultades encontradas al de-inir ritmo se presentan principalmente en la parte El,gicaE, ;ue es a la /e: el elemento cla/e G el m$s e/asi/o. As ;ue abordemos los ritmos -ormales m$s simples primero. 9,lo por;ue sean los m$s simples no signi-ican ;ue no son importantesM muchos estudiantes incurren en e;ui/ocaciones con estos elementos ;ue generalmente hace la m@sica irreconocible en t0rminos como de lo ;ue debe sonar. Tiempo FormalB *l ritmo -ormal /iene dado por el Indicador de la Marca de Comp$s, G se indica )usto al principio de toda partitura musical. Fas principales indicaciones tiempo son el /als (&Q?", tiempo com@n (?Q?", Ecomp$s partidoE ( Q , tambi0n alla bre/e", G Q?. *l /als tiene & golpes por comp$s, etc.M el n@mero de golpes por comp$s es indicado por el numerador. ?Q? es el m$s com@n e incluso no se indica a menudo, aun;ue puede ser indicado por una ECE al principio (puedes recordarlo como EC por ser com@nE". *l comp$s partido se indica con la misma ECE, pero con una lnea /ertical al centro (partiendo a la ECE por la mitad". Fa nota de re-erencia es indicada por el denominador, de modo ;ue el /als de &Q? tenga & notas8negras por comp$s, G Q? es, en principio, dos /eces m$s r$pido ;ue Q el comp$s partido. *l tiempo -ormal es el n@mero de golpes en un compas, G casi toda m0trica se construGe a partir de duples o de triples, aun;ue ciertas excepciones se han utili:ado para e-ectos especiales (!, (, o = golpes". Acentos FormalesB Todo indicador de comp$s tiene su propio acento -ormal (golpes m$s ruidosos o m$s sua/es". 9i utili:amos la con/enci,n ;ue 1 es el m$s ruidoso, es m$s sua/e, etc., entonces el /als tiene el acento -ormal 1&& (el -amoso chun8ta8ta"M el primer tiempo lle/a el acento. Fa ma:urca puede ser &1& o &&1. *l tiempo com@n tiene el acento -ormal 1& &, G el comp$s partido G Q? tienen el acento 1 , G un sncopa es un ritmo en el cual el acento se pone en una posici,n di-erente a la del acento -ormalM por e)emplo un ?Q? sincopado puede ser &1& o &&1. <bser/e ;ue el ritmo &&1 es -i)o a tra/0s de la composici,n, pero el 1 est$ en una locali:aci,n no con/encional. Comp/s >ico ) AcentosB A;u es donde el compositor inGecta su m@sica. *s un cambio en la sincroni:aci,n G la intensidad del ritmo -ormal. Aun;ue la l,gica rtmica no es necesaria, est$ casi siempre all. *)emplos comunes de rtmica l,gica son accel. (para hacer cosas m$s emocionantes", decel. (;ui:$s indicar un conclusi,n" o rubato. Fos e)emplos de la din$mica de la rtmica l,gica son de aumento o ;ue disminuci,n de la intensidad, -orte, PP, etc. 1onata la Tempestad de .eetJoven (<p &1, ] ", ilustra los ritmos -ormales G l,gicos. Por e)emplo, en el &er mo/imiento, los primeros & compases son &

repeticiones de la misma estructura, G siguen simplemente el ritmo -ormal. 9in embargo, en los compases ?&8?4, haG 4 repeticiones de la misma estructura para la M%, Kpero deben ser comprimidos en compases con ritmo -ormal de ?L 9i usted hace 4 repeticiones id0nticas con la M%, Kusted esta e;ui/ocadoL Adem$s, en el comp$s ?(, haG un Os-P inesperado ;ue no tiene ninguna relaci,n con el ritmo -ormal, pero es un ritmo l,gico absolutamente esencial. 9i el ritmo es tan importante, I;u0 camino puede uno tomar, para culti/arloJ <b/iamente, usted debe tratar ritmo mientras que un tema separado de estudio para el cual usted necesita un programa espec&ico de ataque . Por lo tanto, durante el aprendi:a)e inicial de una nue/a pie:a, reser/e cierto tiempo para traba)ar en el ritmo. Un metr,nomo, especialmente uno con las caractersticas a/an:adas, puede ser de utilidad a;u. Primero, debes /eri-icar dos /eces ;ue tu ritmo es consistente con la marca de comp$s. *sto no se puede hacer en la mente incluso despu0s de ;ue usted sepa tocar la pie:a R usted debe re8/isitar la partitura G comprobar cada nota. Muchos estudiantes tocan la pie:a de cierta mantera Epor;ue suena bienEM no debes hacer eso. Usted debe comprobar la partitura para /er si las notas correctas lle/an el acento correcto estrictamente de acuerdo con la marca de comp$s. 9olamente entonces, puede usted decidir ;u0 interpretaci,n rtmica es la me)or manera de tocar G donde el compositor ha insertado /iolaciones de las reglas b$sicas (muG rara /e:"M m$s a menudo el ritmo indicado en la marca de comp$s pero suena anti8intuiti/o. Un e)emplo de esto es el EarpegioE misterioso al principio de la Appassionata de .eetJoven (de <p. !(". Un arpegio normal (tal como %o8Mi89ol" comen:ara con la primera nota (%o", la cu$l debe lle/ar el acento (el golpe". 9in embargo, #eetho/en comien:a cada comp$s con la tercera nota del arpegio (el primer comp$s es incompleto G lle/a las primeras dos notas del EarpegioE"M esto le -uer:a a acentuar la tercera nota, no la primera nota, si usted sigue la indicaci,n del comp$s correctamente. %escubrimos la ra:,n de este singular EarpegioE cuando el tema principal se introduce en el comp$s &!. <bser/e ;ue este EarpegioE es simplemente una -orma in/ertida, es;uemati:ada (simpli-icada" de este tema. K#eetho/en nos haba preparado psicol,gicamente para el tema principal d$ndonos solamente el ritmoL *sta es la ra:,n por la cual 0l lo repite, despu0s de introducirlo con un inter/alo curioso R 0l solo desea cerciorarse de ;ue reconoci0ramos el ritmo inusual (0l utili:, el mismo recurso al principio de su !a sin-ona, donde repiti, el moti/o de ? notas en un tono m$s ba)o". <tro e)emplo es la 3antaisie8Impromptu de Chopin. Fa primera nota de la M% (el comp$s !" debe ser m$s sua/e ;ue la segundo. IPuede usted encontrar por lo menos una ra:,nJ Aun;ue esta pie:a es al doble de tiempo, puede ser instructi/o practicar con la M% a ?Q? para cerciorarse de ;ue las notas incorrectas no est$n acentuadas.

7ompruebe el ritmo cuidadosamente cuando usted comien*a a tocar con M0 Entonces compruebe otra $e* cuando usted comience con 3M 7uando el ritmo es incorrecto# la msica llega a ser generalmente imposible de tocar a la $elocidad &inal 3s# si usted tiene una di&icultad inusual para aumentar la $elocidad# es una buena idea comprobar el ritmo !e hecho# la interpretacin rtmica incorrecta es una de las causas m"s comunes de las barreras de la $elocidad ' de los problemas al tocar con 3M 7uando usted comete un error rtmico# ninguna cantidad de estudio le permitir" aumentar la $elocidad! Ssta es una de las ra:ones por las ;ue la simulaci,n -uncionaB simpli-ica el traba)o de leer correctamente el ritmo. Por tanto, al simular, concentr$ndose en el ritmo. Tambi0n, cuando usted comien:a por primera /e: con AM, usted puede tener m$s 0xito exagerando el ritmo. *l ritmo es otra ra:,n por la ;ue usted no debe intentar las pie:as ;ue son demasiado di-ciles para usted. 9i usted no tiene su-iciente t0cnica, usted no podr$ controlar el ritmo. Fo ;u0 puede suceder es ;ue la carencia de la t0cnica impondr$ un ritmo incorrecto en su e)ecuci,n, creando as una barrera de /elocidad. %espu0s, bus;ue las marcas rtmicas especiales, tales como Es fE o marcas de acento. 3inalmente, haG situaciones en no haG indicaciones en la m@sica G usted tiene simplemente saber ;u0 hacer, o escuchar una grabaci,n para tomar /ariaciones rtmicas especiales. Por lo tanto, como parte de su rutina de pr$ctica, usted debe experimentar con el ritmo, acentuando notas inesperadas, etc., para /er ;u0 podra suceder. *l ritmo est$ tambi0n ntimamente asociado a la /elocidad. *sta es la ra:,n por la cual usted necesita tocar la maGora de las composiciones de #eetho/en por encima de ciertas /elocidadesM de otro modo, las emociones asociadas al ritmo e incluso las lneas mel,dicas pueden perderse. #eetho/en era un maestro del ritmoM as usted no puede tocar a #eetho/en con 0xito sin prestar especial atenci,n al ritmo. Sl generalmente le da por lo menos dos cosas simult$neamenteB (i" una meloda -$cil8de8seguir ;ue escucha la audiencia, G (ii" un dispositi/o rtmicoQarm,nico ;ue controla lo ;ue siente la audiencia. As en el primer mo/imiento de su Patheti;ue (<p. 1&", el tr0molo agitado de la MI controla las emociones mientras ;ue la audiencia esta preocupada con escuchar el curioso para la M%. Por lo tanto una mera capacidad t0cnica para mane)ar el tr0molo r$pido de la MI es insu-iciente R usted debe poder controlar el contenido emocional con este tr0molo. Una /e: ;ue usted entienda G pueda e)ecutar el concepto rtmico, llega a ser mucho m$s -$cil extraer el contenido musical del mo/imiento entero, G el contraste rgido con la secci,n gra/e llega a ser ob/io. AaG una clase de di-icultades rtmicas ;ue se pueden solucionar usando un truco simple. Ssta es la clase de ritmos comple)os con las notas ;ue -altan. Un buen

e)emplo de esto se puede encontrar en el o mo/imiento de la Patheti;ue de #eetho/en. *l comp$s de Q? es -$cil de tocar para los compases 1( a 1 debido a los acordes repetidos de la MI ;ue mantienen el ritmo. 9in embargo, en el comp$s , las notas acentuadas m$s importantes de la MI -altan, haciendo di-cil de aprender a tocar las notas de por si comple)as para la M%. KFa soluci,n a este problema es simplemente completar las notas -altantes de la MIL %e esta manera, usted puede practicar -$cilmente el ritmo correcto con la M%. *n resumen, el EsecretoE del buen ritmo no es un secreto R debe comen:ar con el conteo correcto (el cu$l, debo acentuar de nue/o, no es -$cil". Para los pianistas a/an:ados, es por supuesto mucho m$sM es m$gico. *s lo ;u0 distingue al grande del ordinario. >o es solo contar los acentos en cada comp$s sino tambi0n c,mo los compases se conectan para crear la idea musical ;ue se desarrolla R el componente l,gico del ritmo. Por e)emplo, en el Claro de Funa de #eetho/en (<p. (", el principio del &er mo/imiento es b$sicamente el 1er mo/imiento tocado a una /elocidad alocada. *ste conocimiento nos dice c,mo tocar el 1er mo/imiento, por;ue signi-ica ;ue la serie de tresillos en el 1er mo/imiento debe ser conectada de una manera tal ;ue condu:ca a la culminaci,n con las tres notas repetidas. 9i usted toc, simplemente las notas repetidas independientemente de los tresillos precedentes, perder$n su impacto /erdadero. *l ritmo es tambi0n el acento raro o inesperado ;ue nuestros cerebros reconocen como especial de alguna manera. Claramente, el ritmo es un elemento crtico de la m@sica a el cual debemos prestar atenci,n especial. M ,egato# 0taccato *l legato es la e)ecuci,n continua. *sto se logra conectando las notas sucesi/as R no le/ante la primera nota hasta ;ue segunda se to;ue. 3raser recomienda un traslape considerable de las dos notas. Fos primeros momentos de una nota contienen mucho OruidoP de modo ;ue las notas traslapadas no sean tan notorias. Por;ue el legato es un h$bito ;ue usted debe incorporar a su e)ecuci,n, experimente con di/ersas cantidades de traslape para /er cu$nto traslape da el me)or legato para usted. *ntonces practi;ue esto hasta ;ue se con/ierta en un h$bito de modo ;ue usted pueda reproducir siempre el mismo e-ecto. Chopin consideraba el legato como la habilidad m$s importante a desarrollar para un principiante. Fa m@sica de Chopin re;uiere tipos especiales de legato G staccato, as ;ue es importante prestar atenci,n a estos elementos al tocar su m@sica. 9i usted ;uiere practicar el legato, to;ue a algo de Chopin. *l golpe b$sico del teclado es absolutamente necesario para el legato. En el staccato el dedo rebota r"pidamente sobre la tecla para producir un bre$e sonido sin sostenimiento. *s algo asombroso ;ue la maGora de los libros de ense.an:a de piano discutan el staccato, Kpero nunca de-inen lo ;ue esL *l

*mpu)ador no se empu)a para el staccato G el apagador corta el sonido inmediatamente despu0s ;ue se toca la nota. As ;ue, el componente de Opresi,nP del golpe b$sico del teclado esta ausente. AaG dos notaciones para el staccato, el normal (punto" G la -uerte (tri$ngulo relleno". *n ambos, la Palanca de *scape no se liberaM en el staccato -uerte, el dedo se ba)a G sube m$s r$pidamente G abandona la tecla m$s r$pidamente. As en el staccato normal, la tecla puede descender aproximadamente la mitad de la traGectoria normal, pero en el staccato -uerte, es generalmente menos de la mitad. %e esta manera, el apagador regresa a las cuerdas m$s r$pidamente, dando por resultado una duraci,n m$s corta de la nota. %ebido a ;ue el *mpu)ador no se empu)a, el martillo puede E/ibrarE, haciendo repeticiones delicadas a determinadas /elocidades. As ;ue si usted tiene di-icultades con los staccatos r$pidamente repetidos, no se culpe inmediatamente R puede ser la -recuencia incorrecta en la cual el martillo /ibra de la manera incorrecta. Cambiando la /elocidad, la cantidad de golbe a la tecla, etc., usted puede poder eliminar el problema. *n staccato normal, la gra/edad regresa r$pidamente al apagador sobre las cuerdas. *n staccato -uerte, el apagador rebota del riel superior del apagador, de modo ;ue regrese m$s r$pidamente. Fa -lexi,n del mango del martillo puede ser negati/a en el staccato, lo ;ue hace la masa e-ica: del martillo m$s ligeraM as ;ue haG una considerable /ariedad de tonos ;ue usted puede producir con staccato. Por lo tanto, los mo/imientos del martillo, del empu)ador, de la palanca de escape, G del apagador cambian en el staccato. 7laramente# para tocar bien el staccato# con$ene entender cmo &unciona el piano 9taccato se di/ide generalmente en tres tipos dependiendo de c,mo se tocaB (i" staccato del dedo, (ii" staccato de la mu.eca, G (iii" staccato del bra:o, el cual incluGe tanto el mo/imiento hacia arriba G la rotaci,n del bra:o. (i" 9e toca principalmente con el dedo, manteniendo -i)a la mano G el bra:o, (ii" es tocando principalmente con la acci,n de la mu.eca, G (iii" se toca generalmente como un tir,n, con la acci,n del mo/imiento origin$ndose en el antebra:o. Mientras ;ue usted progresa de (i" a (iii" usted agrega m$s masa detr$s de los dedosM por lo tanto, (i" da el staccato m$s ligero, m$s r$pido G es @til para notas aisladas, sua/es, G (iii" da la sensaci,n m$s pesada G es @til para los pasa)es sonoros G los acordes con muchas notas, pero tambi0n es el m$s lento. (ii" est$ a la mitad. *n la pr$ctica, la maGora de nosotros probablemente combinaremos los tresM pues la mu.eca G el bra:o son m$s lentos, sus amplitudes deber$n ser reducidas proporcionalmente para tocar un staccato r$pido. Algunos pro-esores -runcen el ce.o en el uso del staccato de la mu.eca, pre-iriendo principalmente el staccato del bra:oM sin embargo, es probablemente me)or tener una opci,n a elegir entre los tres. Por e)emplo, puedes reducir -atiga cambiando de uno a otro, aun;ue el m0todo normal para reducir la -atiga es cambiar los dedos. Al practicar el staccato, practica los

tres staccatos (dedo, mano, bra:o" primero antes de decidir cual usar, o como combinarlos. Por;ue usted no puede utili:ar el peso del bra:o para el staccato, la me)or re-erencia es su cuerpo inm,/il. As el cuerpo desempe.a un papel importante en la e)ecuci,n del staccato. Fa /elocidad de repetici,n del staccato es controlada por la cantidad de mo/imiento ascendente8descendenteB cuanto m$s pe;ue.o es el mo/imiento, m$s r$pida es la -recuencia de la repetici,n. 2" E$ecucin cclica 5Fantasa !mpromptu de CJopin8 ,a e+ecucin cclica es el me+or procedimiento t%cnico para las cosas como los pasa+es nue$os o r"pidos que usted no puede mane+ar El completar un ciclo -tambi%n llamado (bucle(. consiste en tomar un segmento ' tocarlo en $arias ocasiones9 generalmente de manera continua# sin descanso 9i la con)unci,n necesaria para completar un ciclo continuamente es igual ;ue la primera nota del segmento, este segmento completa un ciclo naturalmenteM se llama un segmento auto8cclico. Un e)emplo es el cuarteto de %o89ol8Mi89ol. 9i la con)unci,n es di-erente, usted necesita in/entar una ;ue nos condu:ca a la primer nota para ;ue usted puede completar un ciclo de manera continua. ,a e+ecucin cclica es b"sicamente pura repeticin# pero es importante utili*arla casi como procedimiento no repetiti$o# una manera de e$itar la repeticin mec"nica ,a idea detr"s de la e+ecucin cclica es que usted aprende tan pronto la t%cnica que elimina la repeticin mec"nica innecesaria Para e/itar ad;uirir malos h$bitos, cambie la /elocidad G experimente con di/ersas posiciones de manoQbra:oQdedos para la e)ecuci,n ,ptima G siempre traba)e para la rela)aci,nM intente no completar exactamente el mismo ciclo muchas /eces. To;ue sua/emente (incluso las secciones ruidosas" hasta ;ue usted logre la t0cnica, incremente a las /elocidades de por lo menos el 2T sobre /elocidad -inal G, si es posible, hasta llegar al doble de la /elocidad -inal. 9obre el =2T del tiempo de e)ecuci,n cclica debe estar a las /elocidades ;ue usted puede mane)ar con-ortablemente G exactamente. *ntonces complete ciclos gradualmente m$s lentos a /elocidades muG reducidas. Aabr$ terminado cuando usted pueda tocar a cual;uier /elocidad para cual;uier duraci,n de tiempo, sin mirar la mano, rela)ado totalmente, G con control completo. Usted puede encuentrar ciertas /elocidades intermedias presentan problemas. Practi;ue estas /elocidades por;ue pueden ser necesarias cuando usted comien:a con AM. Para los segmentos con los acordes o saltos, cerci,rese de ;ue usted pueda completar un ciclo sin mirar la mano. Practi;ue sin el pedal (en parte para e/itar el mal h$bito de no presionar aba)o totalmente la tecla" hasta ;ue se logra la t0cnica. 7ambie las manos con &recuencia para e$itar lesin. 9i una t0cnica re;uiere 12,222 repeticiones (un re;uisito tpico para material

realmente di-cil", la e)ecuci,n cclica permite ;ue usted los consiga concluir en el tiempo m$s corto posible. Fas duraciones de un ciclo es promedio cerca de 1 seg., as ;ue 12,222 ciclos toman menos de ? horas. 9i usted completa un ciclo de este segmento durante 12 min. por da, ! das a la semana, 12,222 ciclos casi tomar$n un mes. Claramente, el material muG di-cil tomar$ meses para aprender usando los me)ores m0todos, G mucho m$s si usted utili:a m0todos menos e-icientes. El completar un ciclo es potencialmente el m"s per+udicial de todos los procedimientos de la pr"ctica del piano , as ;ue tenga cuidado. >o lo exagere el primer da, G /ea ;u0 sucede el da siguiente. 9i nada duele el da siguiente, usted puede continuar o aumentar el entrenamiento ;ue completa un ciclo. 9obre todo, siempre ;ue usted complete un ciclo, siempre traba)e sobre dos a la /e:, uno para la M% G otro para la MI de modo ;ue usted pueda cambiar las manos con -recuencia. Para la gente )o/en, sobre completar un ciclo puede dar lugar a dolorM en ese caso, detenga el ciclo G la mano debe recuperarse en algunos das. *n las personas de maGor edad, abusar de esta rutina puede causar los brotes osteo8 artrticos ;ue pueden tomar meses para disminuir. Apli;uemos el m0todo de completar ciclos a la 3I de ChopinB el arpegio de la mano i:;uierda, comp$s !. Fas primeras seis notas completan un ciclo por s mismos, as ;ue usted puede intentar eso. Cuando lo intent0 por primera /e:, el estiramiento era demasiado para mis pe;ue.as manos, me canse muG r$pido. Fo ;u0 hice -ue completar un ciclo con las primeras 1 notas. *l segundo grupo de seis notas m$s -$ciles permitieron ;ue mis manos descansaran un poco G por lo tanto me permitieron completar el ciclo con el segmento m$s largo de 1 notas con una /elocidad m$s alta. Por supuesto, si usted realmente desea aumentar la /elocidad (no necesaria para la MI pero puede ser @til para la M% en esta pie:a" complete un ciclo solamente con el primer grupo paralelo (las primeras tres o cuatro notas para la MI". 9olo por;ue usted puede tocar el primer segmento no signi-ica ;ue usted Ga sabe tocar el resto de arpegios. Usted necesitar$ comen:ar pr$cticamente de cero incluso para las mismas notas una octa/a aba)o. Por supuesto, el segundo arpegio ser$ m$s -$cil despu0s de dominar primero, pero usted puede ser sorprendido de cu$nto traba)o se necesita repetir cuando un cambio muG pe;ue.o se reali:a en el segmento. *sto sucede por;ue haG tantos m@sculos en su cuerpo ;ue su cerebro puede elegir un grupo di-erente de m@sculos para producir los mo/imientos ;ue son tan solo le/emente di-erentes (G generalmente lo hace". A di-erencia de un robot, usted tiene poca opci,n sobre ;u0 m@sculos /a su cerebro a escoger. 9olamente cuando usted ha hecho un n@mero muG grande de tales arpegios hace el siguiente -$cilmente. Por lo tanto, debe esperar haber completado un ciclo para muG pocos arpegios.

Para entender c,mo tocar esta pie:a de Chopin, es pro/echoso anali:ar la base matem$tica de la parte con el tiempo de & contra ? de esta composici,n. Fa M% toca muG r$pido, digamos ? notas cada medio segundo (aproximadamente". *n el mismo tiempo, la MI est$ tocando a un ritmo m$s lento, & notas cada medio segundo. 9i todas las notas se tocan muG precisamente, la audiencia oGe una -recuencia de nota e;ui/alente a 1 notas cada mitad de segundo, por;ue esta -recuencia corresponde al inter/alo m$s pe;ue.o de tiempo entre las notas. Es decir# si su M! est" tocando tan r"pidamente como puede# entonces agregando una e+ecucin MR0 ,E5E3 con la MC# 7hopin tiene %4ito acelerando esta pie*a a M $eces su $elocidad m"4ima! Pero espera, no todas las 1 notas est$n presentesM haG realmente solamente (, as ;ue -altan ! notas. *stas notas ;ue -altan crean lo ;u0 se llama un patr,n de Moir0, el cu$l es el tercer patr,n ;ue emerge cuando dos patrones inconmensurables son sobrepuestos. *ste patr,n crea un e-ecto de parecido a una ola dentro de cada comp$s G Chopin re-or:, este e-ecto usando un arpegio para la MI ;ue se le/anta G ba)a como una onda en sincrona con el patr,n de Moir0. Fa aceleraci,n de un -actor de & G el patr,n de Moir0 son los e-ectos misteriosos ;ue se desli:an sigilosamente entre la audiencia por;ue no tienen ninguna idea de ;u0 los cre,, o incluso de su existencia. Mecanismos ;ue a-ectan a audiencia sin su conocimiento a menudo producen m$s dram$ticos e-ectos ;ue a;u0llos ;ue son ob/ios (como el /olumen, el legato, o el rubato". Fos grandes compositores han in/entado un n@mero increble de estos mecanismos ocultos G un an$lisis matem$tico es a menudo la manera m$s -$cil de anali:arlos. Chopin probablemente nunca pens, en t0rminos de con)untos inconmensurables ni de patrones de Moir0M 0l intuiti/amente entendi, estos conceptos debido a su genio. *s instructi/o especular en la ra:,n de la nota ;ue -alta del comp$s (comp$s !" en la M% por;ue si podemos desci-rar la ra:,n, sabremos exactamente como tocarla. <bser/e ;ue esto ocurre al mero principio de la meloda de la M%. Al principio de una meloda o de una -rase musical, los compositores siempre caen en dos restricciones contradictoriasB una es ;ue toda -rase debe (en general" comen:ar sua/emente, G la segunda es ;ue la primera nota de un comp$s cae en el tiempo -uerte G debe ser acentuada. *l compositor puede satis-acer cuidadosamente ambos re;uisitos eliminando la primer nota, Kpreser/ando as el ritmo G a@n as comen:ando sua/emente (ning@n sonido en este caso"L Usted no tendr$ ning@n problema en encontrar numerosos e)emplos de este dispositi/o R para /er las in/enciones de #ach. <tro dispositi/o es comen:ar la -rase en el -inal de comp$s parcial de modo ;ue la primer tiempo -uerte del primer comp$s completo /enga despu0s de ;ue se haGan tocado algunas notas (un e)emplo cl$sico de esto es el principio del primer mo/imiento de Appassionata de #eetho/en". *sto signi-ica

;ue la primera nota de la M% en este comp$s de la 3I de Chopin debe ser sua/e G la segunda nota m$s ruidosa ;ue la primera, Kpara preser/ar estrictamente el ritmo (Kotro e)emplo de la importancia del ritmoL". >o estamos acostumbrados a tocar de esta maneraM la e)ecuci,n normal es comen:ar la primera nota como un tiempo -uerte. *s especialmente di-cil en este caso debido a la /elocidadM por lo tanto este comien:o puede necesitar pr$ctica adicional. *sta composici,n comien:a gradualmente atraGendo a la audiencia dentro de su ritmo como una in/itaci,n irresistible, despu0s de llamar la atenci,n a s mismo con la octa/a ruidosa del comp$s 1 seguido por el arpegio rtmico en el sistema in-erior. Fa nota ;ue -alta en el comp$s ! se restaura despu0s de /arias repeticiones, doblando as la -recuencia de la repetici,n de Moir0 G el ritmo e-ecti/o. *n el segundo tema (comp$s 1&", la meloda ;ue -luGe de la M% es substituida por dos acordes ;uebrados, dando la impresi,n con esto de cuadruplicar el ritmo. *sta Eaceleraci,n rtmicaE culmina en el -orte culminante de los compases 1=8 2. Fa audiencia entonces se le permite un respiro al Esua/i:arE el ritmo creado por la nota mel,dica (del me.i;ue" retrasada de la M% G despu0s su des/anecimiento gradual, producido por el diminuendo hasta llegar al PP. *l ciclo entero entonces se repite, esta /e: con elementos agregados ;ue aumentan el clmax hasta ;ue termina en los estrepitosos acordes rotos descendentes. Para practicar esta parte, cada acorde ;uebrado debe hacerse completado un ciclo indi/idualmente. *stos acordes carecen de la construcci,n &,? G le traen de /uelta desde las misteriosas regiones del mundo &,?, prepar$ndote para la secci,n lenta. Como con la maGora de las pie:as de Chopin, no haG ning@n tempo OcorrectoP para esta pie:a. 9in embargo, si usted toca m$s r$pidamente ;ue segundosQcomp$s, el e-ecto multiplicati/o de &x? tiende a desaparecer G te ;uedas generalmente con el e-ecto Moir0 G otros e-ectos. *sto es en parte debido a ;ue se pierde exactitud con la /elocidad pero m$s importantemente por;ue la /elocidad 1 x llega a ser demasiado r$pida para ;ue el odo la siga. Arriba de 2 A:, las repeticiones comien:an a ad;uirir las caractersticas del sonido para el odo humano. Por lo tanto el dispositi/o multiplicador -unciona solamente hasta cierta /elocidad de aproximadamente 2 A:M por encima de esta, usted obtiene un e-ecto di-erente, el cu$l puede ser a@n m$s especial ;ue una /elocidad increible R las Onotas r$pidasP se con/ierten en Osonidos de ba)a -recuenciaP. As ;ue 2 A: es una especie de barrera del sonido. *sto es por;ue la nota m$s ba)a del piano es un Fa de cerca de ( A:. A;u haG una gran sorpiresaB Kexisten e/idencias de ;ue Chopin escuchara este e-ectoL >,tese de ;ue la primera parte -ue inicialmente eti;uetada como OAllegro agitatoP, lo cual signi-ica ;ue cada nota debe ser claramente audible. *n el metr,nomo, Allegro corresponde a una /elocidad de 1 a de 12 a 2 A:, la -recuencia necesaria para escuchar la multiplicaci,n, )usto

ba)o la Obarrera del sonidoP. OAgitatoP a-irma ;ue esta -recuencia es audible. Cuando esta secci,n r$pida regresa despu0s de la secci,n Moderato, se eti;ueta como Presto, correspondiendo desde 2 a ?2 A: R Kel ;uera lle/arnos por encima G por deba)o de la barrera del sonidoL Por lo tanto, existen e/idencias matem$ticas ;ue sugieren ;ue Chopan conoca esta barrera de sonido. Fa secci,n central lenta -ue descrita bre/emente en la secci,n II. !. Fa manera m$s r$pida de aprenderla, como muchas pie:as de Chopin, es comen:ar memori:ando la MI. *sto es por;ue la progresi,n de acordes a menudo se mantiene igual a@n cuando Chopin substituGe la M% con una meloda completamente nue/a, por;ue la MI proporciona principalmente los acordes del acompa.amiento. >ote ;ue el tiempo ?,& es ahora reempla:ado por un ,& tocado mucho m$s lentamente. 9e utili:a para un e-ecto di-erente, para sua/i:ar la m@sica G permitir un tempo rubato m$s libre. Fa tercera parte es similar a la primera a excepci,n de ;ue se toca m$s r$pido, resultando en un e-ecto totalmente di-erente. *ste -inal es di-cil para las manos pe;ue.as G puede re;uerir un traba)o adicional de ciclos para la M%. *n esta secci,n, el me.i;ue de la M% lle/a la meloda, pero la nota a la octa/a del pulgar ;ue contesta es la ;ue enri;uece la lnea mel,dica. Fa pie:a termina con una nue/a exposici,n nost$lgica del mo/imiento lento del tema de la MI. %istingue claramente la nota superior de esta meloda de la MI (9ol ] 8 comp$s ( del -inal" de la misma nota tocada por la M% manteni0ndola un poco m$s G despu0s sost0ngala con el pedal. *l 9ol ] es la nota m$s importante de esta pie:a. As la octa/a inicial s & en 9ol 6 ] no es solamente una -an-arria ;ue introduce la pie:a, sino una ingeniosa manera para ;ue Chopin implante el 9ol ] en las mentes de los oGentes. Por lo tanto, no apresure esta notaM tome su tiempo G d0)ela penetrar. 9i usted mira a tra/0s de esta pie:a, usted /er$ ;ue el 9ol ] ocupa todas las posiciones importantes. *n la secci,n lenta, el 9ol ] es un Fa -, ;ue es la misma nota. *ste 9ol ] es otro de esos dispositi/os en los cuales un gran compositor Egolpea a la audiencia en la cabe:a con un 8por8 cuatroE (9ol ]", pero la audiencia no tiene ninguna idea de ;u0 les golpea. Para el pianista, el conocimiento sobre el 9ol ] le aGuda a interpretar G memori:ar la pie:a. As el clmax conceptual de esta pie:a /iene en el -inal (como debiera" cuando ambas manos deben tocar el mismo 9ol ] (compases C G ( a partir del -inal"M por lo tanto, este MI8 M% 9ol ] se debe e)ecutar con sumo cuidado, mientras mantiene el des/anecimiento continuo de la octa/a en 9ol ] de la M%. >uestro an$lisis pone en la mira, la cuesti,n de c,mo tocar r$pidamente esta pie:a. 9e re;uiere gran exactitud para producir el e-ecto de las 1 8notas G una e)ecuci,n sobrehumanamente precisa por encima de la barrera del sonido. 9i usted est$ aprendiendo esta pie:a por primera /e:, la -recuencia de las 1 8notas puede no ser

audible inicialmente debido a la carencia de exactitud. Cuando usted -inalmente Elo consigue E la m@sica suena de repente muG Omo/idaP. 9i usted toca demasiado r$pido G pierde la exactitud, usted puede perder ese -actor de tres R simplemente desaparece G la audiencia oGe solamente las ? notas. Para los principiantes la pie:a se puede hacer sonar m$s r$pidamente disminuGendo la /elocidad G aumentando la exactitud. Aun;ue la M% lle/a la meloda, la MI debe ser oda claramente, de otro modo, el e-ecto de las 1 8notas G el patr,n de Moir0 desaparecer$n. 9iendo esta una pie:a de Chopin, no haG ning@n re;uerimiento para ;ue el e-ecto de 1 8notas se oigaM esta composici,n es susceptible de una in-inidad de interpretaciones, G algunas pueden desear suprimir la MI G concentrarse en la M%, G toda/a producir algo igualmente m$gico. Una /enta)a de completar un ciclo es ;ue la mano est$ tocando continuamente lo cu$l simula una e)ecuci,n continua me)or ;ue si usted practic, segmentos aislados. Tambi0n permite ;ue usted experimente con pe;ue.os cambios en la posici,n de los dedos, etc., para encontrar las condiciones ,ptimas para tocar. Fa des/enta)a es ;ue los mo/imientos de la mano para completar un ciclo pueden ser di-erentes de los re;ueridos para tocar la pie:a. Fos bra:os tienden a inmo/ili:arse al completar un ciclo mientras ;ue en la pie:a real, las manos necesitan generalmente mo/erse. Por lo tanto, en los casos para los cuales el segmento no complete un ciclo naturalmente, usted puede necesitar utili:ar la pr$ctica segmentada. (" Trinos ) Trmolos 1 Erinos 5o ha' me+or demostracin de la e&icacia de los e+ercicios de grupos paralelos -I8# ataque del acorde. que us"ndolos para aprender el trino )a' solamente dos problemas para solucionar para el trinoJ -1. $elocidad -con control. ' -K. continuarlo tanto como se quiera. Fos e)ercicios de 6P -ueron dise.ados para solucionar exactamente este tipo de problemas G por lo tanto traba)an muG bien para el estudio de los trinos. Hhiteside describe un m0todo para practicar el trino ;ue resulta ser un tipo de ata;ue del acorde. As el uso del ata;ue del acorde para practicar el trino no es nada nue/o. 9in embargo, como ahora entendemos el mecanismo de aprendi:a)e m$s detalladamente, podemos dise.ar una aproximaci,n m$s directa G e-ica: usando 6Ps. *l primer problema a solucionar son las dos notas iniciales. 0i las primeras dos notas no se comien*an correctamente# aprender el trino se con$ierte en una tarea mu' di&cil ,a importancia de las primeras dos notas se aplican tambi%n a las escalas# arpegios# etc . Pero la soluci,n es casi tri/ial R apli;ue el e)ercicio de 6P de dos notas. Por lo tanto, para un trino & &...., utilice el primer & como la con)unci,n G e)ecute las primeras dos notas correctamente. *ntonces practi;ue los

& , entonces los & , el etc. K*s as de simpleL KInt0nteloL KTraba)a como magiaL El trino consta de K mo$imientosJ un mo$imiento del dedo ' una rotacin del antebra*o 8or lo tanto# practique las K habilidades por separado Primer uso solamente los dedos para producir el trino, con la mano G el bra:o totalmente ;uietos. *ntonces mantenga los dedos -i)os G e)ecute el trino solamente con la rotaci,n del bra:o. %e esta manera, usted descubrir$ si son los dedos o la rotaci,n del bra:o ;ue le est$ reduciendo la /elocidad. Muchos estudiantes nunca han practicado la rotaci,n r$pida del bra:o (oscilaci,n del bra:o", G 0sta ser$ a menudo el mo/imiento m$s lento. Para los trinos r$pidos, esta rotaci,n hacia adelante G hacia atr$s es in/isiblemente pe;ue.a, pero necesaria. Apli;ue los e)ercicios de 6P a los mo/imientos del dedo G de la rotaci,n del bra:o. *xagere los mo/imientos para los trinos lentos G aumente la /elocidad reduciendo la magnitud de los mo/imientos. Fa /elocidad -inal de ambos mo/imientos no necesita ser igual por;ue usted utili:ar$ un mo/imiento m$s pe;ue.o para el m$s lento para compensar su lentitud. Como usted practica 0sto, experimente con di-erentes posiciones del dedo. 'ea la secci,n del tr0molo para una situaci,n similar R el trino es apenas un tr0molo encogido. ,a rela+acin es an m"s crtica para el trino que casi cualquier otra t%cnica debido a la necesidad del e;uilibrio r$pido del momentumM es decir, los 6Ps, siendo solamente dos notas, es demasiado corto para ;ue con-iemos solamente en el paralelismo para lograr la /elocidad. As ;ue debemos poder cambiar los momenta de los dedos r$pidamente. Para los trinos, el momentum del mo/imiento de los dedos debe ser contrarrestado por el mo/imiento del bra:o. Fa tensi,n trabar$ los dedos con los miembros m$s grandes tales como palmas G manos, aumentando as la masa e-ica: de los dedos. Una masa m$s grande signi-ica mo/imiento lentoB atestig^e el hecho de ;ue el colibr puede aletear sus alas m$s r$pidamente ;ue el c,ndor G los insectos pe;ue.os incluso m$s r$pidamente ;ue el colibr. *sto es /erdad incluso si la resistencia del aire -uera ignoradaM de hecho, el aire es e-ecti/amente m$s /iscoso al colibr ;ue al c,ndor G para un insecto pe;ue.o, el aire es casi tan /iscoso como el agua es a un pescado grandeM a@n as los pe;ue.os insectos pueden aletear sus alas r$pidamente debido a ;ue la masa de sus alas es su-icientemente pe;ue.a. *s por lo tanto importante incorporar la rela)aci,n completa en el trino desde el principio, liberando as los dedos de la mano. *l trino es una habilidad ;ue re;uiere mantenimiento constante. 9i usted ser un buen e)ecutante de trinos, usted necesitar$ practicar los trinos diariamente. *l ata;ue del acorde es el me)or procedimiento para mantener los trinos en la me)or -orma, especialmente si usted no los haba utili:ado por un rato G siente ;ue usted puede haber perdido la pr$ctica, o si usted desea continuar me)or$ndolos. 3inalmente, el trino no es una serie de staccatos. Fas Gemas del dedo deben llegar

al -ondo de la tecla tanto como sea posibleM es decir, los *mpu)adores se deben in/olucrar para toda nota. Tome nota cuidadosamente de la ele/aci,n mnima necesaria para ;ue -uncione la repetici,n. Fos ;ue practican en pianos de cola deben estar conscientes de ;ue esta distancia de ele/aci,n puede ser alrededor dos /eces maGor ;ue para un piano /ertical. Trinos m$s r$pidos re;uieren ele/aciones m$s pe;ue.asM por lo tanto, en un /ertical, usted puede tener ;ue disminuir la /elocidad del trino. K Er%molos -<8at%tica= de Oeetho$en# 1er Mo$imiento. Fos tr0molos se practican exactamente de la misma manera ;ue los trinos. Apli;uemos esto a los tr0molos ;ue a /eces son tan largos como una octa/a en la 9onata Pat0tica (opus 1&" de #eetho/en. Para algunos estudiantes, estos tr0molos parecen imposibles, G muchos han da.ado sus manos, algunos permanentemente, sobre8estudi$ndolos. <tros tienen poca di-icultad. 9i usted sabe practicarlos, realmente son absolutamente simples. ,o ltimo que usted desea hacer es practicar este tr%molo por horas con la esperan*a de adquirir resistencia BB que es la manera m"s segura de adquirir malos h"bitos ' de su&rir una lesin Como usted necesita los tr0molos de octa/a en ambas manos, practicaremos la MI G nos alternaremos con la pr$ctica de la M%M si la M% lo consigue m$s r$pidamente, usted puede utili:arla para ense.ar a la MI. 9ugerir0 una secuencia de los m0todos de estudioM si usted tiene un poco de imaginaci,n, usted debe poder crear su propia secuencia ;ue pueda ser me)or para usted R mi sugerencia es tan soloB una sugerencia con -ines ilustrati/os. Por completes, lo he hecho muG detallado G muG largo tambi0n. %ependiendo de sus necesidades G debilidades espec-icas, usted debe acortar la secuencia de la pr$ctica. Para practicar el tr0molo %o 8%o&, primero, practi;ue la octa/a %o 8%o& (MI". +ebote la mano hacia arriba G hacia aba)o, con-ortablemente, repitiendo la octa/a, con 0n-asis sobre la rela)aci,n R Ipuede usted mantener el rebote sin -atiga o tensi,n, especialmente al incrementar la /elocidadJ 9i usted se cansa, encuentre maneras de repetir la octa/a sin desarrollar -atiga cambiando su posici,n de la mano, mo/imiento, etc. Por e)emplo puede gradualmente ele/ar la mu.eca G ba)arla de nue/o R de esta manera, puede usar ? posiciones de manos para cada cuarteto. 9i a@n as se cansa, pare G cambie las manosM practi;ue la octa/a para la M% Fa -?8Fa -! ;ue usted necesitar$ m$s adelante. Una /e: ;ue usted pueda rebotar de la octa/a, ? /eces por tiempo (es decir, incluGa el ritmo correcto" sin -atiga, intento incrementar la /elocidad. A cierta /elocidad, usted desarrollar$ -atiga otra /e:, as ;ue disminuGa la /elocidad o intente encontrar di-erentes maneras de tocar ;ue redu:can la -atiga. Cambie las manos tan pronto como usted se sienta cansado. 5o toque ruidosamente9 uno de los trucos para reducir &atiga es practicar sua$emente Hsted puede agregar el $olumen m"s adelante# una $e*

que usted tenga la t%cnica. *s extremadamente importante practicar sua/emente de modo ;ue usted pueda concentrarse en t0cnica G la rela)aci,n. Al principio, mientras usted se es-uer:a por tocar m$s r$pidamente, se desarrollara -atiga. Pero cuando usted encuentra los mo/imientos correctos, las posiciones de la mano correctas, etc., usted sentir$ realmente ;ue la -atiga ;ue se escapa de la mano G usted debe poder descansar o mas a@n re)u/enecer la mano mientras toca r=pidamente. KUsted ha aprendido a rela)arseL Como con los trinos, el tr0molo consta del mo/imiento del dedo G de la rotaci,n del bra:o. Primero, practi;ue el tr0molo del dedo usando mo/imientos exagerados del dedo, tocando un tr0molo muG lento, ele/ando los dedos tan alto como pueda G ba)$ndolos con -uer:a sobre las teclas. Fo mismo con la rotaci,n del bra:oB mantenga -i)os los dedos G e)ecute tr0molos usando solamente la rotaci,n del bra:o, de una manera exagerada. Todos los mo/imientos hacia arriba G hacia aba)o deben ser r$pidosM para tocar lentamente, espere simplemente entre los mo/imientos, G practi;ue la rela)aci,n r$pida G completa durante esta espera. Ahora acel0relos gradualmenteM esto es logrado reduciendo los mo/imientos. %espu0s de ;ue cada uno sea satis-actorio, combnelosM por;ue ambos mo/imientos contribuGen al tr0molo, usted necesita muG poco de cada uno, ;ue es la ra:,n por la ;ue usted podr$ tocar muG r$pidamente. Puede incrementar la /elocidad agregando los e)ercicios de 6P a los e)ercicios de rotaci,n de los dedos G bra:os, o a su combinaci,n. Primero el 6P de !,1. Comience con las octa/as repetidas, despu0s substituGa gradualmente cada octa/a por un 6P. Por e)emplo, si usted est$ e)ecutando grupos de ? octa/as (comp$s de ?Q?", comience substituGendo la ?a octa/a por un 6P. %espu0s la ?a G la &a, etc. Pronto, usted debe practicar todos los 6Ps. 9i los 6Ps llega a ser irregulares o la mano comien:a a cansarse, regrese a la octa/a para rela)arse. < cambie de mano. Traba)e los 6Ps hasta ;ue usted pueda tocar las notas del 6P casi Ein-initamente r$pidoE G reproduciblemente, G e/entualmente, con buen control G completa rela)aci,n. A las /elocidades maGores del 6P, usted puede tener di-icultad en distinguir entre los 6Ps G las octa/as. *ntonces disminuGa la /elocidad de los 6Ps de modo ;ue usted pueda tocar a todas las /elocidades con control. <bser/e ;ue en este caso, la nota ! debe ser le/emente m$s ruidosa ;ue la 1. 9in embargo, usted debe practicarlo de ambas manerasB con el acento en la ! G con este en la 1, de modo ;ue usted desarrolle una t0cnica e;uilibrada G controlable. Ahora repita el procedimiento entero con el 6P 1,!. Una /e: m$s, aun;ue este 6P no se re;uiere para tocar este tr0molo (solamente el anterior es necesario", es @til para desarrollar un control e;uilibrado. Una /e: ;ue ambos el !,1 G el 1,! sean satis-actorios, cambie al !,1,! o al !,1,!,1 (tocando como un trino corto de octa/a". 9i usted puede hacer !,1,!,1 enseguida, no haG necesidad de hacer el !,1,!. *l ob)eti/o a;u

es /elocidad G resistencia, as ;ue usted debe practicar las /elocidades ;ue son mucho m$s r$pidas ;ue la /elocidad -inal del tr0molo, por lo menos para estos tr0molos cortos. *ntonces traba)e sobre el 1,!,1,!. Una /e: ;ue los 6Ps son satis-actorios, comience a tocar grupos de tr0molos, ;ui:$ con una pausa moment$nea entre grupos. *ntonces aumente a grupos de & G despu0s de ? tr0molos. Fa me)or manera de aumentar la /elocidad de los tr0molos es alternar entre tr0molos G octa/as. Aumente la /elocidad de las octa/as e intente cambiar a los tr0molos con esta alta /elocidad. Ahora solo debes alternar las manos G ad;uirir resistencia. >ue/amente, ad;uirir resistencia no es tanto el -ortalecer los m@sculos, sino saber como rela)arse G como usar los mo/imientos correctos. %esacoplar las manos del cuerpo, no unir el sistema mano8bra:o8cuerpo con un -uerte nudo, sino permitir ;ue las manos G los dedos operen independientemente del cuerpo. %eber$s respirar libremente, sin importar lo ;ue los dedos hacen. %isminir la /elocidad de pr$ctica con mo/imientos exagerados es sorprendentemente e-ecti/o, as ;ue regresa a esto cuando estes en problemas. Para la M% (octa/a de 9i - del compas 1?=", el 1 debe ser m$s ruidoso ;ue el !, pero para ambas manos, las notas m$s sua/es deben ser claramente audibles, G su prop,sito ob/io es doblar la /elocidad comparada con la e)ecuci,n de octa/as. +ecuerde practicar sua/ementeM usted podr$ tocar m$s ruidosamente siempre ;ue usted ;uiera m$s adelante, una /e: ;ue usted ha ad;uirido la t0cnica G la resistencia. *s importante poder tocar sua/emente, G a@n as poder or cada nota, a las /elocidades m$s altas. Practi;@ele hasta ;ue, a la /elocidad -inal, pueda tocar los tr0molos durante m$s tiempo del ;ue usted necesita en la pie:a. *l e-ecto -inal es un rugido constante arriba G aba)o de el cual usted puede modular en intensidad. Fa nota m$s ba)a proporciona el ritmo G la nota de la parte superior dobla la /elocidad. *ntonces practi;ue los tr0molos ascendentes seg@n lo indicado en la m@sica. *l 6ra/e con el ;ue comien:a este primer mo/imiento no es -$cil, aun;ue el tempo sea lento, debido a su ritmo inusual G las escalas r$pidos en los compases ? G 12. *l ritmo del primer compas no es -$cil para el principiante por;ue la primera nota del segundo golpe -alta. Para aprender el ritmo correcto, utilice un metr,nomo o suministre las notas aisladas del ritmo de la MI mientras practica con la M%. Aun;ue el ritmo sea ?Q?, es m$s -$cil si usted duplica las notas de la MI G las practica como CQC. Fa escala del compas ? es muG r$pidaM haG = notas en el @ltimo grupo de notas de 1Q1 CM por lo tanto, deben ser e)ecutados como tros, dos /eces a la /elocidad de las 12 notas anteriores. *sto re;uiere & notas por el golpe, imposible para la maGora de los pianistas, as ;ue usted puede tener ;ue utili:ar alg@n rubato. K*l 12mo compas contiene tantas notas ;ue abarca lneas en la edici,n de %o/erL Una /e: m$s, el @ltimo grupo de 14 notas a la /elocidad de

1Q1 C se e)ecuta al doble de la /elocidad de las 1& notas anteriores, imposiblemente r$pido para la maGora de los pianistas. Fa digitaci,n crom$tica de ? notas puede ser @til a tales /elocidades (/0ase III.!.h". *s imprescindible ;ue todo estudiante ;ue aprende esto por primera /e: e)ercte el contar las notas G los golpes de modo ;ue tenga una idea clara de ;ue est$ implicado. *l todo el primer mo/imiento es como una /ariaci,n en el tema en el 6ra/e. *se -amoso tema de O%raculaP -ue tomado del primer compas para la MIM claramente, la MI lle/a el contenido emocional, aun;ue la M% lle/A la meloda. Ponga atenci,n al staccato -uerte G al s- en los compases & G ?. *n los compases ( G C, las @ltimas notas de las tres octa/as crom$ticas en ascenso se deben tocar como notas a 1Q14, 1QC, G 1Q?, ;ue, combinan el aumento del tono G el cresc., crean el e-ecto dram$tico. Sste es el /erdadero #eetho/en, con m$ximo contrasteB ruidoso8sua/e, lento8r$pidas, acordes comple)os8notas aisladas. *n el manuscrito de #eetho/en, no haG indicaci,n del pedal. ," *ovimientos de la *ano, de los 9edos ) del Cuerpo para la Tcnica 1 Mo$imientos de la Mano Ciertos mo/imientos de la mano se re;uieren para ad;uirir t0cnica. Por e)emplo discutimos anteriormente los 6Ps, pero no especi-icamos ;u0 tipos de mo/imientos de la mano son necesarios e)ecutarlos. Es importante recalcar desde el principio que los mo$imientos requeridos de la mano pueden ser e4tremadamente pequeos# casi imperceptibles . %espu0s de ;ue usted se haGa con/ertido en un experto, puede exagerarlos a cual;uier grado ;ue usted desee. As durante un concierto de todo e)ecutante -amoso, la maGora de los mo/imientos de la mano no ser$n perceptibles (tambi0n tienden a ser demasiado r$pidos para ;ue la audiencia se de cuenta" de modo ;ue la maGora de los mo/imientos /isibles son exageraciones o son irrele/antes. As ;ue dos e)ecutantes, uno con las manos aparentemente inm,/iles, G uno dotado G con aplomo, pueden de hecho utili:ar los mismos mo/imientos de la mano del tipo ;ue discutimos a;u. ,os mo$imientos principales de la mano son pronacin ' supinacin# empu+ar -o presionar. ' tirar# su+ecin ' liberacin# agitacin# ' los mo$imientos de la mueca 0e combinan casi siempre en mo$imientos m"s comple+os. <bser/e ;ue /ienen siempre en pares (haG una agitaci,n derecha e i:;uierda, G seme)antemente para los mo/imientos de la mu.eca". 9on tambi0n los mo/imientos naturales principales de las manos G de los dedos. Todos los mo/imientos del dedo se deben apoGar en los principales m@sculos de los bra:os, de los om,platos en la parte posterior, G de los m@sculos del pecho al -rente ;ue se anclan al centro del pecho. Incluso la mnima contracci,n del dedo, por lo tanto, in/olucra todos estos m@sculos. 5o ha' tal cosa tal como mo$er tan solo un dedo BB cualquier mo$imiento del dedo in$olucra el cuerpo entero . Fa

reducci,n de la tensi,n es importante para rela)ar estos m@sculos de modo ;ue puedan responder a, G aGudar en, el mo/imiento de las Gemas del dedo. Fos mo/imientos principales de la mano se discuten tan solo bre/emente a;uM para m$s detalles, consulte por -a/or las re-erencias (3inZ o 9andor, G MarZ para la anatoma". Pronacin ) 1upinacin Fa mano se puede rotar alrededor del e)e del antebra:o. Fa rotaci,n interna (pulgares hacia aba)o" se llama pronacin G la rotaci,n exterior (pulgares hacia arriba" se llama supinacin. *stos mo/imientos /ienen al caso, por e)emplo, al tocar tr0molos de octa/a. AaG dos huesos en su antebra:o, el hueso interior (radio, conectando con el pulgar" G el hueso exterior (c@bito, conectando con el me.i;ue". Fa rotaci,n de la mano ocurre por la rotaci,n del hueso interno contra el externo (posici,n de la mano re-erida a la del int0rprete del piano con la palma hacia aba)o". *l hueso externo es sostenido por el antebra:o. Por lo tanto, cuando se rota la mano, el pulgar se mue/e mucho m$s ;ue el me.i;ue. Una pronaci,n r$pida es una buena manera de tocar con el pulgar. Para tocar el tr0molo de octa/a, mo/er el pulgar es -$cil, pero el me.i;ue solo puede ser mo/ido r$pidamente usando una combinaci,n de mo/imientos. As ;ue el problema de tocar tr0molos r$pidos de octa/a se reduce a solucionar el problema de c,mo mo/er el me.i;ue. As ;ue el tr0molo de la octa/a se tocan mo/iendo el me.i;ue con el antebra:o G el pulgar con el bra:o (combinado con los mo/imientos de los dedos". Empu$e ) Tirn *l empu)e es un mo/imiento ;ue presiona, hacia la cubierta del teclado, acompa.ado generalmente por un le/e le/antamiento de mu.eca. Con los dedos cur/ados, el mo/imiento del empu)e causa ;ue el componente hori:ontal del /ector de -uer:a ;uede en la direcci,n de los huesos de los dedos. *sto agrega control G energa. *s por lo tanto @til para tocar acordes. *l tir,n es un mo/imiento similar de ale)amiento de la cubierta del teclado. *n estos mo/imientos, el mo/imiento total puede ser m$s grande ;ue o m$s pe;ue.o ;ue el componente /ertical del /ector (la golpe de la tecla", proporcionando maGor control. *l empu)e es una de las ra:ones principales por las ;ue se cur/a la posici,n normal del dedo. Intente tocar cual;uier acorde grande con muchas notas, primero ba)ando la mano /erticalmente como en la cada libre del dedo sobre la tecla, despu0s usando el mo/imiento de empu)e. <bser/e los resultados superiores con el empu)e. *l tir,n es @til para alg@n legato G pasa)es sua/es. As, al practicar acordes, siempre experimente a.adiendo cierto empu)e o tir,n. 1u$ecin ) iberacin Fa su)eci,n consiste en mo/er sus Gemas del dedo en su palma G la liberaci,n consiste en abrir los dedos hacia -uera en su posici,n recta. Muchos estudiantes no

reconocen ;ue, adem$s de mo/er las Gemas del dedo hacia arriba G hacia aba)o, pueden tambi0n ser mo/idos hacia adentro G hacia -uera durante la e)ecuci,n. Sstos son mo/imientos adicionales @tiles. Agregan maGor control, especialmente para el legato G los pasa)es sua/es, as como para tocar el staccato. Wusto como para el empu)e G el tir,n, estos mo/imientos permiten un mo/imiento grande con una pulsaci,n mucho m$s pe;ue.a. As, en /e: intentar siempre ba)ar los dedos /erticalmente para la pulsaci,n, intente experimentando una su)eci,n o una liberaci,n para /er si aGuda. <bser/e ;ue el mo/imiento de su)ecci,n es mucho m$s natural G m$s -$cil de conducir ;ue un descenso /ertical. *l mo/imiento /ertical descendente de la Gema del dedo es realmente una combinaci,n comple)a de una su)eci,n G liberacibn. Fa acci,n de la pulsaci,n puede ser simpli-icada a /eces extendiendo los dedos hacia -uera manteni0ndolos rectos G tocando solamente con un mo/imiento pe;ue.o de su)eci,n. *sta es la ra:,n por la cual usted puede tocar a /eces me)or con los dedos planos ;ue cur/ados. A>itacin Fa agitaci,n es uno de los mo/imientos m$s @tiles. *s una rotaci,n G una contra8 rotaci,n r$pidas de la manoM una combinaci,n r$pida de la pronaci,n8supinaci,n, o al re/0s. Aemos /isto ;ue los 6Ps se pueden tocar a casi cual;uier /elocidad. Al tocar pasa)es r$pidos, el problema de la /elocidad se presenta cuando necesitamos conectar los 6Ps. >o haG soluci,n simple a este problema de conexi,n. *l mo/imiento ;ue m$s se aproxima a una soluci,n uni/ersal es la agitaci,n, especialmente cuando el pulgar est$ implicado, como en escalas G arpegios. Fas agitaciones simples pueden ser conducidas extremadamente r$pido con cero tensi,n, agreg$ndolos as a la /elocidad de e)ecuci,nM sin embargo, las agitaciones r$pidas necesitan ser EreiniciadasEM es decir, agitaciones r$pidas continuas son di-ciles. Pero esto es absolutamente con/eniente para conectar 6Ps por;ue la agitaci,n se puede utili:ar para tocar la con)unci,n G despu0s reiniciarlo durante el 6P. Para recalcar de nue/o lo ;u0 -ue precisado al principio de esta secci,n, estas agitaciones G otros mo/imientos no necesita ser grandes G son por lo general imperceptiblemente pe;ue.osM as la agitaci,n se puede considerar m$s como un momentum instant$neo ;ue un mo/imiento real. *ovimiento de la *uGeca 'imos Ga ;ue el mo/imiento de la mu.eca es @til siempre ;ue se to;ue con el pulgar o el me.i;ueM la regla general es le/antar la mu.eca para el me.i;ue G ba)arla para tocar con el pulgar. Por supuesto, esto no es una regla absolutaM haG muchas de excepciones. *l mo/imiento de la mu.eca es tambi0n @til en combinaci,n con otros mo/imientos. Combinando el mo/imiento de la mu.eca con la pronaci,n8supinaci,n, usted puede crear los mo/imientos rotatorios para tocar pasa)es repetiti/os tales como acompa.amientos de la MI, o el primer

mo/imiento de la 9onata Claro de Funa de #eetho/en. Fa mu.eca se puede mo/er hacia arriba G hacia aba)o, G de lado a lado. Todo es-uer:o debe ser hecho de -orma tal ;ue el dedo en e)ecuci,n sea paralelo al bra:oM esto se logra con el mo/imiento de lado a lado de la mu.eca. *sta con-iguraci,n pone la menor cantidad de tensi,n lateral en los tendones ;ue mue/en los dedos G reduce las probabilidades de lesiones tales como 9ndrome de T@nel de Carpiano. 9i usted se encuentra habitual el tocar (o el mecanogra-iar" con la mu.eca ladeada a un $ngulo oblicuo, esto puede ser una se.al de ad/ertencia de un peligro esperado. Una mu.eca suelta es tambi0n un re;uisito pre/io para la rela)aci,n total. 2esumen Fo anterior es una re/isi,n muG bre/e de los mo/imientos de la mano. Puede escribirse un libro entero sobre este tema. * incluso no tocamos los temas de agregar otros mo/imientos del codo, antebra:o, hombros, cuerpo, pies, etc. 9e recomienda al estudiante ;ue in/estigue este asunto tanto como sea posible por;ue solo puede aGudar. Fos mo/imientos reci0n discutidos raramente se usan aislados. Fos grupos paralelos se pueden tocar con cual;uier combinaci,n de la maGora de los mo/imientos anteriores sin ni si;uiera mo/er un solo dedo (con respecto a la mano". *sto era la intenci,n, en la secci,n de la pr$ctica de M9, con la recomendaci,n de experimentar G economi:ar los mo/imientos de la mano. *l conocimiento de cada tipo de mo/imiento permitir$ ;ue el estudiante intente cada uno por separado para considerar cu$l es necesario. *s de hecho la cla/e para una t0cnica superior. K E+ecucin con los !edos 1ectos -8!1# 8osiciones de 3raa ' de 8ir"mide. <bser/amos en la secci,n II. ;ue la posici,n inicial del dedo para iniciar el estudio del piano es la posici,n parcialmente cur/a. Muchos pro-esores ense.an la posici,n cur/a como la posici,n EcorrectaE para tocar el piano, G ;ue la posici,n recta es de algun modo incorrecta. 9in embargo, '. AoroVit: demostr, ;ue la posici,n plana, o recta del dedo es tambi0n muG @til. 3qu discutimos porqu% la posicin plana del dedo es no solamente til sino que tambi%n es una parte esencial de la t%cnica ' todos los pianistas consagrados la utili*an %e-iniremos inicialmente la OPosicin de 9edos 2ectosP (P%+" como a;uella en la cual los dedos est$n b$sicamente estirados rectamente hacia -uera de las manos, para simpli-icar la discusi,n. 6enerali:aremos m$s adelante esta de-inici,n para signi-icar tipos espec-icos de posiciones Ono8cur/asP, estas posiciones son importantes por;ue son parte del repertorio de posicones de los dedos necesarias para ad;uirir llegar a ser un pianista completo. ,as $enta+a m"s importante de la 8!1 es que simpli&ica el mo$imiento de los dedos ' permite la rela+acin completaM es decir, el n@mero de los m@sculos necesitados para controlar el mo/imiento del dedo es menor para la posici,n cur/a

por;ue todo lo ;ue usted tiene ;ue hacer es girar completamente el dedo alrededor del nudillo. *n la posici,n cur/a, cada dedo lo debe desenroscar solo por la cantidad apropiada cada /e: ;ue golpea una nota, para mantener el $ngulo correcto del dedo con la super-icie superior de la tecla. *l mo/imiento de la P%+ utili:a solamente los m@sculos principales re;ueridos para presionar las teclas. 8racticar la 8!1 puede me+orar la t%cnica porque usted est" e+ercitando solamente los msculos ' los ner$ios m"s rele$antes. Para demostrar la comple)idad de la posici,n cur/a, intente el experimento siguiente. Primero, estire el ndice de su M% en posici,n recta (P%+" G men0elo hacia arriba G hacia aba)o r$pidamente como usted lo hace al tocar el piano. Ahora, pare este mo/imiento G cur/e gradualmente el dedo adentro tanto como pueda. Usted encontrar$ ;ue, con-orme usted cur/a el dedo, se hace m$s di-cil menear la Gema del dedo hasta ;ue llega a ser imposible cuando est$ totalmente contrado. Ae nombrado este -en,meno Epar"lisis del encor$amientoE. 9i usted tiene 0xito con el mo/imiento de la Gema del dedo, usted puede hacerla solo muG lentamente en comparaci,n con la posici,n recta por;ue usted necesita utili:ar un todo nue/o sistema de m@sculos. %e hecho, la manera m$s -$cil de mo/er r$pidamente la Gema del dedo en la posici,n totalmente cur/a consiste en mo/er la mano entera. Por lo tanto, con la posici,n cur/a, usted necesita m$s habilidad para tocar a la misma /elocidad comparada con la P%+. 7ontrario a la creencia de muchos pianistas# usted puede tocar m"s r"pidamente con los dedos rectos que con la posicin cur$a porque cualquier cantidad de encor$amiento pro$ocar" cierta cantidad de par"lisis del encor$amiento. *sto llega a ser particularmente importante cuando la /elocidad GQo la carencia de la t0cnica producen la tensi,n mientras practica algo di-cil. Fa cantidad de tensi,n es maGor en la posici,n cur/a G esta di-erencia puede ser su-iciente crear una barrera de /elocidad. AaG discusiones en la literatura (WaGnes, captulo 4", en la cual se a-irma ;ue los m@sculos lumbrical e nter8,seos son importantes en la e)ecuci,n al piano, pero no haG in/estigaciones para apoGar estas a-irmaciones, G no se sabe si estos m@sculos )uegan un papel durante la P%+. 9e cree generalmente ;ue estos m@sculos son utili:ados principalmente para controlar la cur/atura de los dedos, de modo ;ue la P%+ utili:a solamente los m@sculos en los bra:os para mo/er los dedos G los lubrcales simplemente sostienen los dedos en la posici,n (cur/a o P%+", simpli-icando as el mo/imiento G permitiendo maGor control G /elocidad para P%+. As ;ue existe incertidumbre hoG da si los lubrcales permiten una /elocidad m$s alta o si causan par$lisis del encor/amiento. Aun;ue la P%+ es m$s simple, todos los principiantes deben aprender la posicin cur$a primero ' no aprender la posicin recta hasta que sea necesario . 9i los principiantes comien:an con la P%+ m$s -$cil, nunca realmente aprender$n

la posici,n cur/a bien. Fos principiantes ;ue intentan tocar r$pidamente con la posici,n recta se inclinan a utili:ar el grupo paralelo de -ase -i)a al tocar en /e: de la independencia de los dedos. *sto conduce a la p0rdida de control G de /elocidades desiguales. Una /e: ;ue se -ormen estos malos h$bitos, es di-cil aprender la independencia del dedo. Por esta ra:,n, muchos pro-esores prohibir$n a sus estudiantes tocar con los dedos rectos, ;ue es un error terrible. 9andor llama a las P%+s Eposiciones incorrectasE pero el 3inZ recomienda ciertas posiciones ;ue son claramente P%+s (discutiremos /arios P%+s di-erentes m$s adelante". Fa maGora de los pianistas ;ue aprenden por s mismos usan principalmente P%+s. >i.os muG ),/enes (menores de ? a.os de edad" tienen generalmente di-icultad para cur/ar de los dedos. Por esta ra:,n, los pianistas de )a:: utili:an las P%+s m$s ;ue los pianistas cl$sicos (por;ue muchos eran inicialmente autodidactas", G los pro-esores cl$sicos precisan correctamente ;ue los primeros pianistas de )a:: tenan t0cnica in-erior. %e hecho, el )a:: al principio tena menor di-icultad t0cnica ;ue la m@sica cl$sica. 9in embargo, esta carencia de la t0cnica result, de una carencia de instrucci,n, no por;ue utili:aron P%+s. As ;ue la P%+s no es nada nue/o G es absolutamente intuiti/o (no todo lo intiuiti/o es malo" G es una manera natural de tocar. Por lo tanto, el camino a la buena t0cnica es un e;uilibrio cuidadoso entre practicar con los dedos cur/os G saber cu$ndo utili:ar las P%+s. ,o nue$o en esta seccin es el concepto de que la posicin cur$a no es intrnsecamente superior ' que la 8!1s es una parte necesaria de la t%cnica a$an*ada. *l ?to dedo es particularmente problem$tico para la maGora de la gente. Parte de esta di-icultad surge del hecho de ;ue es el dedo m$s torpe para le/antar, ;ue lo hace di-cil para tocar r$pidamente G de e/itar de golpear notas extra.as por error. *stos problemas se agra/an en la posici,n cur/a debido a la comple)idad del mo/imiento G la par$lisis del encor/amiento. *n la con-iguraci,n plana simpli-icada del dedo, se reducen estas di-icultades G el ?to dedo llega a ser m$s independiente G m$s -$cil de le/antar. 9i usted pone su mano en una super-icie plana en la posici,n cur/a G le/anta el ?to dedo, se ele/ar$ cierta distanciaM ahora si usted repite el mismo procedimiento con la posici,n plana del dedo, esa Gema del dedo ir$ para arriba el do-le de altura. Por lo tanto, es m$s -$cil le/antar los dedos, G particularmente el ?to dedo, en el P%+. Fa -acilidad de la ele/aci,n reduce la tensi,n al tocar r$pidamente. Tambi0n, al intentar tocar los pasa)es di-ciles r$pidamente ;ue usan la posici,n cur/a, algunos dedos (especialmente los dedos ? G !" se cur/ar$n a /eces demasiado creando a@n m$s tensi,n G la necesidad de estirar estos dedos hacia -uera para tocar una nota. *stos problemas pueden ser eliminados usando la P%+. <tra /enta)a de la P%+ es ;ue aumenta su alcance por;ue los dedos se estiran

hacia -uera m$s ;ue en la posici,n recta. Por esta ra:,n, la maGora de los pianistas (especialmente a;u0llos con manos pe;ue.as" realmente utili:an la posici,n plana para tocar acordes amplios, etc., a menudo sin reconocerlo. 9in embargo, tal gente puede sentirse EculpableE sobre la carencia del encur/amiento G traten de incorporar tanto encor/amiento como sea posible, creando tensi,n. <tra /enta)a m$s de la P%+ es ;ue los dedos est$n presionando las teclas con la parte de los dedos con m$s carne ;ue la ;ue se encuentra en las Gemas del dedo. Fa parte carnuda es tambi0n m$s sensible al tacto, especialmente por;ue haG menos inter-erencia de las u.as. Cuando la gente toca cual;uier cosa para sentirla, utili:a siempre esta parte del dedo, no la Gema del dedo. Este amortiguamiento ' sensibilidad adicionales pueden proporcionar una me+or sensibilidad ' un me+or control# ' la ma'or proteccin contra lesin . Para la posici,n cur/a, los dedos descenden casi /erticalmente a la super-icie de las teclas de modo ;ue usted est0 tocando con las Gemas del dedo donde haG la menor cantidad de amortiguamiento entre el hueso G la super-icie de la tecla. 9i usted lesion, las Gemas del dedo practicando -uertemente usando la posici,n cur/a, usted puede dar a las Gemas del dedo un descanso usando la P%+. %os tipos de lesiones pueden ocurrir en la Gema del dedo al usar la posici,n cur/a G ambas lesiones se puede e/itar usando los dedos planos. Fa primera es la contusi,n simple por demasiado peso. Fa segunda es la separaci,n de la carne deba)o de la u.a, ;ue resulta con -recuencia de cortar las u.as demasiado. *ste segundo tipo de lesi,n es peligroso por;ue puede conducir a in-ecciones dolorosas. Incluso si usted tiene u.as bastante largas, usted puede toda/a tocar con la P%+. M$s importantemente, con los dedos planos, usted puede tocar las teclas negras usando la ma'ora de las "reas grandes de la super&icie in&erior de los dedos9 esta "rea super&icial grande se puede utili*ar para e$itar de omitir las teclas negras ;ue son -$ciles de omitir en la posici,n cur/a por;ue son muG estrechas. 8ara pasa+es r"pidos ' grandes acordes# toca las teclas negras con los dedos rectos ' las teclas blancas con los dedos cur$os9 *sto puede incrementar tu /elocidad. Cuando los dedos se estiran en posici,n plana, usted puede alcan:ar m$s le)os hacia la cubierta del teclado. *n esta posici,n, re;uiere un poco m$s -uer:a para presionar las teclas debido a la palanca menor ;ue resulta de la distancia m$s corta al bu)e de la tecla (en el perno de balance". El ma'or peso de la tecla resultante -e&ica*. permitir" que usted toque 88 m"s sua$es 3s la capacidad de mo$erse m"s cerca al bu+e de la tecla da lugar a la capacidad de aumentar el peso e&ecti$o de la tecla. *l maGor peso de la tecla permite m$s control G piansimos m$s sua/es. Aun;ue el cambio en el peso de la tecla es pe;ue.o, este e-ecto se magni-ica grandemente en a /elocidades maGores. <tros argumentan ;ue la punta

de las teclas te da maGor palanca por lo cual puedes obtener maGor control para PP. Por lo tanto, intenta ambos m0todos G /e cual traba)a me)or para ti. Fa P%+ tambi0n permite un -ortssimo m$s ruidoso, especialmente para las teclas negras. AaG dos ra:ones. Primero, el $rea del dedo disponible para el contacto es m$s grande G haG un amortiguador m$s grueso, seg@n lo explicado arriba. Por lo tanto, usted puede transmitir una -uer:a maGor con menos probabilidad de lesi,n o de dolor. *n segundo lugar, la exactitud creciente ;ue resulta del $rea de contacto m$s grande aGuda a producir un -ortsimo -irme G reproducible. *n la posici,n cur/a, la probabilidad de -alla o de resbalar de las estrechas teclas negras es a /eces demasiado alta para el -ortsimo completo. Fos de-ensores de la posici,n cur/a argumentan ;ue esta posici,n es la @nica su-icientemente -uerte para tocar el -ortissimo m$s -uerte. *sto es -alsoM los atletas ;ue reali:an el parado de manos lo hacen en la posici,n P%+, no con las puntas de los dedos. %e hecho los pianistas ;ue sobre entrenan la posici,n cur/a a menudo su-ren da.o en la punta de los dedos. Fa capacidad de tocar -ortsimo m$s -$cilmente sugiere ;ue la P%+ puede ser m$s rela)ante ;ue la posici,n cur/a. *sto resulta ser /erdad, pero haG un mecanismo adicional ;ue aumenta la rela)aci,n. Con la P%+, usted puede depender de los tendones deba)o de los huesos del dedo para sostener los dedos rectos cuando usted empu)a hacia aba)o sobre las teclas. *s decir, a di-erencia de la posici,n cur/a, usted no necesita casi ning@n es-uer:o para mantener los dedos rectos (al presionar aba)o sobre las teclas" por;ue a menos ;ue usted sea multi8articulado, los tendones en el lado de la palma de los dedos e/itan ;ue se doblen al re/0s. Por lo tanto, cuando usted practi;ue la P%+, aprenda a hacer uso de estos tendones para aGudarle a rela)arse. Tenga cuidado cuando usted comien:a a usar la P%+ para tocar un -ortssimo. 9i usted se rela)a totalmente, usted puede arriesgarse a lesionar estos tendones por sobre8extenderlos, especialmente para el me.i;ue, por;ue los tendones del me.i;ue son muG pe;ue.os. 9i usted comien:a a sentir dolor, tense el dedo al presionar la tecla o detenga la P%+ G cur/e el dedo. Al tocar -ortssimo con los dedos cur/os, usted debe controlar los m@sculos del extensor G del -lexor de cada dedo para mantenerlos la posici,n cur/a. *n la posici,n recta, usted puede rela)ar totalmente los m@sculos del extensor G utili:ar solamente los m@sculos del -lexor, as casi elimina totalmente la tensi,n (;ue resulta de oponer los dos sistemas de m@sculos", G simpli-icando la operaci,n en aproximadamente un !2T al presionar la tecla. Fa me)or manera de comen:ar a practicar la P%+ es practicar la escala maGor de 9i. *n esta escala, todos los dedos tocan las teclas negras excepto el pulgar G el me.i;ue. Puesto ;ue estos dos dedos no tocan generalmente las teclas negras en las e)ecuciones, esto es exactamente lo ;ue usted desea. Fa digitaci,n para la M%

es est$ndar para esta escala, pero la MI debe comen:ar con el ?to dedo en 9i. Usted puede desear leer la secci,n siguiente (III.!" sobre la e)ecuci,n de escalas r$pidas antes de continuar esta pr$ctica por;ue usted necesitar$ saber tocar con el pulgar arriba G utili:ar los mo/imientos de glissando, etc. Palpando las teclas, usted nunca omitira nota alguna por;ue usted sabe dnode estan las notas por adelantado.9i una mano es m$s d0bil ;ue otra, esta di-erencia se presentar$ mas dram$ticamente con los dedos rectos. Fa posici,n recta resalta las de-icienciasQhabilidades m$s claramente debido a la di-erencia en la palanca (los dedos son e-ecti/amente m$s largos" G tus dedos son m$s sensibles. *n ese caso, utilice la mano m$s -uerte para ense.ar al la m$s d0bil c,mo tocar. *l practicar con los dedos rectos puede ser una de las maneras m$s r$pidas de estinular a la mano m$s d0bil ;ue alcance a la otra por;ue usted est$ traba)ando directamente con los principales m@sculos rele/antes para la t0cnica. 9i usted encuentra alguna di-icultad el tocar con la P%+, intente los e)ercicios de grupos paralelos para las teclas negras. To;ue las cinco teclas negras con los cinco dedosB el grupo de la dos notas con el pulgar G el ndice G el grupo de las tres notas con los tres dedos restantes. A di-erencia de la escala en 9i maGor, este e)ercicio tambi0n desarrollar$ el pulgar G el me.i;ue. Con este e)ercicio (o con la escala en 9i maGor", usted puede experimentar con toda clase de posiciones de la mano. A di-erencia de la posici,n cur/a, usted puede tocar con la palma de la mano tocando la super&icie de las teclas blancas Hsted puede tambi%n le$antar la mueca de modo que los dedos realmente se doblen hacia atr"s -opuestos a la direccin cur$a.# como en el mo$imiento de la rueda de carro -CCC G e. )a' tambi%n una posicin de los dedos rectos intermedia en la cual los dedos permanecen rectos# ' solo se doblan hacia aba+o en los nudillos Flamo a esto la posici,n de la Epir/mideE por;ue la mano G los dedos -orman una pir$mide con los nudillos en el /0rtice. *sta posici,n de la pir$mide puede ser e-ica: para los pasa)es muG r$pidos por;ue combina las /enta)as de las posiciones cur/as G rectas. Fa utilidad de estas di-erentes posiciones hace necesario ampliar la de-inici,n de e)ecuci,n con los Ededos rectosE. Fa P%+ es tan solo el caso extremo, G haG cual;uier n@mero de /ariaciones de posiciones entre la posici,n totalmente recta ;ue de-inimos al principio de esta secci,n G de la posici,n cur/a. Adem$s de la posici,n de la pir$mide, usted puede doblar los dedos en la primera -alange. *sto ser$ llamado la Eposicin de araGaE. El punto crtico aqu es que la ltima articulacin -la m"s cercana a la ua. se debe rela+ar por completo ' permitir endere*arse hacia &uera cuando usted presiona aba+o sobre la tecla 3s la de&inicin generali*ada de 8!1 es que la tercera &alange est% totalmente rela+ada ' recta 3alange es el nombre de los huesos pe;ue.os ;ue est$n m$s all$ del nudilloM se numeran 18& (el pulgar tiene solamente 1 G ", G la &ra -alange es la

O-alange distalP o E-alange del cla/eE (por su -orma" para los dedos del 8!. Flamaremos posiciones del Ededo planoE a ambas posiciones la de pir$mide G la de ara.a por;ue las tres P%+s comparten dos importantes caractersticasB la tercera -alange del dedo nunca se cur/a G est$ siempre rela)ada, G usted toca con el lado sensible de la palma de la Gema del dedo. (/er ProZop, P.1&81! para -otos de P%+". %e a;u en adelante, utili:aremos esta de-inici,n m$s amplia de P%+. Aun;ue los dedos est$n doblados en muchas de estas posiciones, las llamaremos P%+ para distinguirlas claramente de la posici,n cur/a. Fa maGora de la par$lisis del encor/amiento /iene de doblar la tercera -alange. *sto puede ser demostrado doblando solamente la tercera -alange (si usted puede" G entonces intentar mo/er dedo r$pidamente. <bser/e ;ue la rela)aci,n total de la tercera -alange ahora es parte de la de-inici,n de P%+. Fa P%+ simpli-ica el c,mputo en el cerebro por;ue usted ignora casi por completo del m@sculo -lexor de la tercera -alange. *sto disminuGe en 12 los m@sculos -lexores a controlar, G 0stos son m@sculos particularmente torpes G lentosM por lo tanto, ignorarlos puede aumentar /elocidad del dedo. Aemos llegado la comprensi,n de ;ue la posicin cur$a est" &rancamente mal para tocar el material a$an*ado ,a posicin recta generali*ada del dedo es lo que usted necesita para tocar a las $elocidades necesarias por los pianistas a$an*ados! 9in embargo, seg@n lo discutido antes, haG ciertas situaciones en las cuales usted necesita cur/ar r$pidamente ciertos dedos indi/iduales para alcan:ar algunas teclas blancas G e/itar dar en la cubierta del teclado con sus u.as. Fa importancia de la P%+ generali:ada no puede ser sobre8estimada por;ue es uno de los elementos cla/es de la rela)aci,n ;ue a menudo se ignora completamente. Fa posici,n recta del dedo da mucho m$s control por;ue el lado -rontal de la Gema del dedo es la pie:a m$s sensible del dedo, G la tercera -alange rela)ada act@a como un amortiguador del impacto. *sto te permite sentir las teclasM en un autom,/ilM el amortiguador no solo sa/i:a el /ia)e, sino ;ue tambi0n mantiene las llantas en el camino para un me)or control. 9i usted tiene di-icultad para sacar el color en una composici,n, usar la P%+s lo har$ m$s -$cil El tocar con la 'ema del dedo usando la posicin cur$a es como conducir un coche sin los amortiguadores# o tocar un piano con los martillos gastados El tono tender" a salir "spero Nueda usted realmente restringido a un color del tono Usando P%+, usted puede sentir las teclas me)or G controlar el tono G el color m$s -$cilmente. Por;ue usted puede rela)ar totalmente las terceras -alanges G tambi0n ignorar algunos de los m@sculos del extensor, los mo/imientos rectos del dedo son m$s simples G usted puede tocar m$s r$pidamente, especialmente para el material di-cil tal como los trino r$pido. 8or lo tanto hemos llegado al concepto general m"s importanteJ debemos liberarnos de la tirana de una nica posicin cur$a &i+a %ebemos aprender

utili:ar todas las posiciones disponibles del dedo por;ue cada uno tiene sus /enta)as. Usted puede desear ba)ar el banco para poder tocar con la parte plana de los dedos. Cuando se ba)a el banco, llega a ser generalmente necesario mo/erlo m$s le)os del piano para proporcionar su-iciente espacio para poder mo/er los bra:os G los codos entre el teclado G el cuerpo. *s decir, muchos pianistas se sientan muG arriba G muG cerca del piano, ;ue se nota cuando se toca con los dedos cur/os. As la P%+s le dar$ una manera m$s exacta de optimi:ar la altura G la locali:aci,n del banco. *n estas alturas m$s ba)as, las mu.ecas, e incluso los codos pueden ;uedar incluso a /eces ba)o el ni/el del teclado mientras ;ue usted est$ tocandoM esto es per-ectamente permitido. *l sentarse m$s le)os del piano tambi0n le da m$s espacio al inclinarse para tocar un -ortssimo. Todas las posiciones rectas del dedo se pueden practicar en una mesa. Para la posici,n totalmente recta, colo;ue simplemente todos los dedos G la palma de la mano hori:ontalmente en una mesa G practi;ue el le/antar de cada dedo independientemente de los otros, especialmente el dedo ?. Practi;ue las posiciones de pir$mide G de ara.a simplemente presionando aba)o con la super-icie in-erior carnuda de las extremidades del dedo ;ue entran en contacto con la mesa G rela)ando totalmente la tercera -alange de modo ;ue se doble realmente al re/0s. Para la posici,n de la pir$mide, esto se con/ierte en algo como un e)ercicio de estiramiento para todos los tendones del -lexor, G se rela)an las @ltimas -alanges. Usted puede tambi0n encontrar ;ue la P%+ traba)a muG bien al mecanogra-iar en un teclado. *l ?to dedo en general da a todos problemas G usted puede reali:ar un e)ercicio para me)orar su independencia usando la posici,n de ara.a. *n el piano, colo;ue los dedos & G ? en %o] G +e], G los dedos restantes en las teclas blancas. Presione las cinco teclas. *l primer e)ercicio es tocar el dedo ?, le/ant$ndolo tan arriba como usted pueda. Para todos estos e)ercicios, usted debe mantener aba)o todos los dedos ;ue no to;uen. *l segundo e)ercicio es tocar los dedos & G ? alternadamente (&,?,&,?,&,?, etc,", le/antando el ? tan alto como usted pueda, pero le/antando el & solamente lo su-icientemente para tocar la nota, G manteni0ndolos siempre en contacto con la super-icie de la tecla (absolutamente di-cil, especialmente si tratas de aumentar la /elocidad". Fa maGora de la gente puede le/antar el ?to dedo lo m$s arriba posible en la posici,n de ara.a, indicando ;ue 0sta puede ser la me)or posici,n para tocar en general. Al golpear la tecla, to;ue con el dedo & m$s -uerte ;ue con el ? (acento en el &". +epita con los dedos ? G !, con el acento en el ! G manteni0ndolo en la tecla tanto como sea posible. *n el &ro @ltimo e)ercicio, to;ue los grupos paralelos (&,?", (?,&", (!,?", G (?,!", con todos los dedos restantes presionando totalmente sus teclas R elige una tecla ;ue se sienta c,moda. *stos

e)ercicios pueden parecerse di-ciles al principio, pero usted puede sorprenderse de c,mo usted podr$ r$pidamente tocarlos despu0s de apenas algunos dasM sin embargo, no pare tan solo por;ue usted Ga puede hacer estos e)ercicios, practi;ue hasta ;ue usted pueda hacerlos muG r$pido, con control completo G con rela)aci,n. *stos e)ercicios simulan la di-cil situaci,n en la cual usted est$ tocando los dedos & G ! mientras ;ue le/anta el ? sobre las teclas. *l alcance adicional, el $rea de contacto grande, G el amortiguador agregado deba)o de los dedos hacen tocar el legato m$s -$cil G absolutamente di-erente del legato al usar la posici,n cur/a. Fa P%+ tambi0n hace m$s -$cil tocar dos notas con un dedo, especialmente por;ue usted puede tocar con los dedos no paralelos las teclas G utili:ar un $rea muG grande deba)o del dedo para su)etar m$s de una tecla hacia aba)o. Por;ue Chopin -ue conocido por su legato, era bueno para tocar /arias notas con un dedo, G recomendaba practicar la escala de 9i maGor, 0l utili:, probablemente la e)ecuci,n con dedos rectos. Mlle. Combe, ;ue -ue la inspiraci,n inicial para este libro, ense., la P%+ G obser/, ;ue era particularmente @til para tocar a Chopin. Un truco del legato ;ue ella ense., era comen:ar con la P%+ G despu0s enrollar el dedo hasta la posici,n cur/a de modo ;ue la mano pueda mo/erse sin la ele/aci,n del dedo -uera de la tecla. Fo contrario puede tambi0n ser hecho al mo/erse hacia aba)o desde teclas negras a las teclas blancas. Usted puede demostrar la utilidad de la P%+ aplic$ndolo cual;uier cosa ;ue le est$ dando di-icultad. Por e)emplo, encontraba problemas de tensi,n al acelerar con las in/enciones de #ach por;ue re;uieren la independencia del dedo, especialmente dedos &, ?, G !. Mientras ;ue practicaba con la posici,n cur/a solamente, me senta ;ue comen:aba a construir barreras de /elocidad en algunos lugares en donde no tena bastante independencia del dedo. Cuando apli;u0 la posici,n recta de los dedos, llegaron a ser mucho m$s -$ciles de tocar. *sto me permiti, ;ue e/entualmente tocara a /elocidades m$s r$pidas G con maGor control. Fas in/enciones de #ach son buenas pie:as para utili:ar en la practica la P%+s, sugiriendo ;ue #ach probablemente las toco con la P%+ en mente. Una discusi,n de P%+ sera incompleta sin discutir por;u0 usted necesita la posici,n cur/a, G algunas de sus des/enta)as. *sta posici,n no es realmente una posici,n intencionalmente cur/a sino una posici,n rela)ada en la cual, para la maGora de la gente, haG un encor/amiento natural. Para los ;ue las posiciones rela)adas son demasiado rectas, ellos pueden necesitar agregar un encor/amiento le/e para lograr la posici,n cur/a ideal. *n esta posici,n, todos los dedos entran en contacto con las teclas en $ngulo entre ?! G =2 grados (el pulgar puede hacer un $ngulo algo m$s pe;ue.o". AaG ciertos mo/imientos ;ue son absolutamente necesarios para tocar el piano ;ue re;uieren la posici,n cur/a. Algunos de 0stos sonB tocar ciertas teclas blancas (cuando los otros dedos est$n tocando teclas

negras", tocando entre las teclas negras, G para e/itar dar con sus u.as en la cubierta del teclado. *specialmente para los pianistas con las manos grandes, es necesario cur/ar los dedos , &, G ? cuando 1 G ! est$n tocando las teclas negras para e/itar atorar los dedos , &, G ? en la cubierta del teclado. 3s# la libertad para tocar con cualquier cantidad arbitraria de cur$atura es una libertad necesaria Hna de las des$enta+as m"s grandes de la posicin cur$a es que los msculos del e4tensor no est"n e+ercitados su&icientemente# &or*ando los msculos del &le4or ' creando problemas del control En la 8!1# se rela+an ' no se e+ercitan los msculos no utili*ados del &le4or9 de hecho# se estiran los tendones asociados# que hace los dedos m"s &le4ibles )a' numerosos relatos de la e4traordinaria &le4ibilidad de los dedos de ,is*t Fa opini,n e;ui/ocada de ;ue la P%+ es mala para la t0cnica pro/iene del hecho de ;ue puede conducir a los malos h$bitos relacionados con el uso incorrecto de grupos paralelos. *sto sucede por;ue con los dedos rectos, es -$cil apoGar los dedos completamente estirados G atorarlos aba)o en el piano para tocar los grupos paralelos haci0ndolo pasar como e)ecuciones r$pidas. *sto puede dar lugar a tocar dispare)o G los estudiantes principiantes pueden utili:arlo como una manera de tocar r$pidamente sin desarrollar la t0cnica. Aprendiendo la posici,n cur/a primero G aprendiendo c,mo utili:ar grupos paralelos correctamente, podemos e/itar este problema. *n mis numerosas comunicaciones con los pro-esores, he notado ;ue los me)ores pro-esores estan -amiliari:ados con la utilidad de la P%+. *sto es especialmente /erdad para el grupo de los pro-esores del lina)e de ense.an:a ;ue se remonta a 3. Fis:t, por;ue Fis:t utili:, esta posici,n. Fis:t era estudiante de C:ernG, pero no sigui, siempre las ense.an:as de C:ernG, G uso la P%+ para me)orar el tono (#oissier, 3aG, #ertrand". %e hecho, es di-cil imaginarse ;ue existe alg@n pianista a/an:ado ;ue no sepa utili:ar la P%+. Como prueba, la pr,xima /e: ;ue usted asista a un concierto o mira un /deo, /ea si usted puede notar esta P%+s R usted encontrar$ ;ue todo pianista consumado la utili:a. 9in embargo, debido a la tradici,n de ense.ar principalmente la posici,n cur/a, /er$s ;ue algunos pianistas sobre8 utili:an la posici,n cur/a. *s grati-icante ;ue el pianista m$s c0lebre eligi, a menudo no hacer caso de su propio pro-esor, C:ernG, seg@n lo recomendado a;u. 9i se te ha ense.ado solamente la posici,n cur/a toda tu /ida, aprender las P%+s puede parecer di-cil la primera /e: por;ue algunos tendones importantes han reducido su tama.o. Algunos pro-esores consideran la P%+ una -orma de hacer trampa, indicando una -alta de habilidad en la posici,n cur/a de los dedos, pero no lo esM es una habilidad necesaria. Comien:a practicando la P%+ con cuidado por;ue algunos tendones pueden ser estirados la primera /e:. Todos los tendones deben ser estirados de /e: en cuando. Pero la posici,n cur/a de los dedos no lo

permite. ICual es el orden de importancia de todas estas posiciones R cual es la P%+ Oest$ndarP ;ue debemos usar m$s a menudoJ Fa posici,n de ara.a es la m$s importante. *l reino de los insectos no adopt, esta posici,n sin una buena ra:,nM descubrieron ;ue traba)a lo me)or posible despu0s de centenares de millones de a.os de in/estigaci,n. <bser/e ;ue la distinci,n entre la posici,n de ara.a G la posici,n cur/a puede ser sutil, G muchos pianistas ;ue piensan ;ue est$n utili:ando la posici,n cur/a pueden de hecho utili:ar algo m$s cercano a la P%+. Fa segunda posici,n en importancia es la posici,n recta por;ue es necesaria para tocar acordes amplios G arpegios. Fa tercera posici,n es la posici,n cur/a ;ue es necesaria para tocar las teclas blancas G la posici,n de la pir$mide /iene en cuarto lugar. Fa posici,n de la pir$mide utili:a solamente un m@sculo del -lexor por dedo, la posici,n de ara.a utili:a dos, G la posici,n cur/a utili:a los tres m@sculos adem$s de los m@sculos del extensor durante el descenso de la tecla. 9in embargo, la elecci,n -inal de la posici,n de los dedos es personal, G esta elecci,n debe de)arsele al pianista. *n general, usted puede utili:ar la siguiente regla para decidir ;u0 posici,n del dedo a utili:arB to;ue las teclas negras usando la P%+ totalmente recta, G utilice la posici,n cur/a o de la pir$mide para las teclas blancas. Fa posici,n de ara.a es absolutamente /ers$til si usted la ad;uiere mientras es )o/en G puede tocar tanto las teclas negras G blancas. <bser/e ;ue si, dentro de un grupo de notas, usted debe tocar teclas negras G blancas, es generalmente /enta)oso utili:ar dos tipos de posiciones del dedo. *sto puede parecer al principio una complicaci,n adicional, pero para /elocidades altas, esto puede ser la @nica manera. AaG, por supuesto, excepciones numerosasM por e)emplo, en los pasa)es di-ciles ;ue implican el ?to dedo, usted puede necesitar m$s P%+s ;ue posiciones cur/as incluso cuando la maGora o todas las teclas son blancas, para hacer m$s -$cil le/antar el ?o dedo. Fas discusiones anteriores sobre la P%+ son substanciales, pero son de ninguna manera completas. *n un tratamiento m$s detallado, necesitamos discutir c,mo aplicamos la P%+ a las habilidades espec-icas tales como legato, o tocando dos notas con un dedo mientras controlamos cada nota indi/idualmente. *l legato de Chopin est$ documentado como particularmente especial, al igual ;ue su staccato. I9u staccato est$ relacionado con la P%+J <bser/e ;ue en toda P%+s, usted puede apro/echarse del e-ecto de resorte de la tercera -alange rela)ada, ;ue puede ser @til al tocar el staccato. >ecesitamos claramente m$s in/estigaci,n para aprender c,mo utili:ar las P%+s. *n particular, haG contro/ersia si debemos tocar sobre todo con la posici,n cur/a G agregar la P%+ siempre ;ue sea necesario, como ha sido ense.ado por la maGora de los pro-esores, o /ice/ersa, como lo hi:o AoroVit:, G seg@n lo recomendado a;u. Fa P%+ tambi0n se relaciona con la

altura del banco. *s m$s -$cil tocar con los dedos rectos cuando se ba)a el banco. AaG relatos numerosos de pianistas ;ue descubren ;ue pueden tocar mucho me)or con una posici,n m$s ba)a del banco (AoroVit: G la 6len 6ould son e)emplos". *llos proclaman tener un me)or control, especialmente para el piansimo G la /elocidad, pero nadie ha proporcionado una explicaci,n del por;u0 esto es as. Mi explicaci,n es ;ue la altura m$s ba)a del banco permiti, ;ue utili:aran m$s P%+s. 9in embargo, no parece haber una buena ra:,n para sentarse excesi/amente aba)o, como lo haca 6len 6ould, por;ue usted siempre puede ba)ar la mu.eca para conseguir el mismo e-ecto. *n resumen, AoroVit: tena buenas ra:ones de tocar con los dedos rectos G las discusiones anteriores sugieren ;ue parte de su ni/el t0cnico superior pudo haber sido alcan:ado usando m$s P%+s ;ue otros El mensa+e m"s importante de esta seccin es que debemos aprender rela+ar la tercera &alange del dedo# tocar con la parte sensible de la 'ema del dedo# ' culti$ar la &le4ibilidad del dedo Fa a/ersi,n a, o incluso la prohibici,n de, la P%+ de algunos pro-esores resulta ser un errorM de hecho, cual;uier cantidad de encor/amiento in/itar$ un cierto grado de par$lisis del encor/amiento. 9in embargo, los principiantes deben aprender la posici,n cur/a primero por;ue es necesaria para tocar las teclas blancas G es m$s di-cil ;ue las P%+s. 9i los estudiantes aprenden el m0todo m$s -$cil de los dedos rectos primero, puede ;ue nunca aprendan la m$s di-cil posici,n cur/a de una manera adecuada. Fa P%+ es @til para la /elocidad, para aumentar tu alcance, para tocar m@ltiples notas con un dedo, e/itar lesiones, Opalpar las notasP, para el legato, rela)aci,n, para tocar piansimos o -ortssimos, G para agregar color. Aun;ue la posici,n cur/a es necesaria, la a-irmaci,n de ;ue Eusted necesita la posici,n cur/a para tocar el material t0cnicamente di-cilE es enga.oso R lo ;ue necesitas son dedos -lexibles. Tocando con los dedos rectos nos libera para utili:ar muchas posiciones @tiles G /ers$tiles del dedo. KAhora sabemos tocar todas esas teclas negras G no omitir una sola notaL 6racias a usted, Wohann, 3rederic, 3ran:, 'ladimir, U/onne (Combe"L M Mo$imientos del 7uerpo Muchos pro-esores promue/en el Euso del cuerpo entero para tocar el pianoE (/0ase Hhiteside". IDu0 signi-ica esoJ IAaG mo/imientos especiales del cuerpo ;ue se re;uieren para la t0cnicaJ >o realmenteM la t0cnica est$ en las manos G en la rela)aci,n. 9in embargo, por;ue las manos est$n conectadas G apoGadas en el cuerpo, usted no puede simplemente sentarse en una posici,n G esperar tocar. Cuando toca los registros altos, el cuerpo debe seguir las manos G usted puede incluso extender una pierna en la direcci,n opuesta para balancear el cuerpo, si no es necesaria para los pedales. Tambi0n, incluso el mo/imiento m$s pe;ue.o de cual;uier dedo re;uiere la acti/aci,n de una serie de m@sculos ;ue recorren toda

su camino por lo menos hasta el centro del cuerpo (cerca del estern,n", si no es ;ue recorren el camino hasta las piernas G a otros miembros ;ue apoGan el cuerpo. Fa rela)aci,n es tan importante en el cuerpo como en las manos G en los dedos, debido al corto tama.o de los m@sculos implicados. Por lo tanto, aun;ue la maGora de los mo/imientos re;ueridos del cuerpo se pueden entender simplemente con sentido com@n, G no parece ser eso importante, ellos son no obstante absolutamente esenciales para tocar el piano. As ;ue permtanos discutir estos mo/imientos, algunos de los cuales pueden no ser totalmente ob/ios. *l aspecto m$s importante es rela)aci,n. *s el mismo tipo de rela)aci,n ;ue usted necesita en las manos G los bra:os R el uso solamente de los m@sculos re;ueridos para tocar, G solamente durante los bre/es instantes en los cuales son necesarios. Fa rela)aci,n tambi0n signi-ica respiraci,n libreM si su garganta esta seca despu0s de una pr$ctica ardua, usted no est$ tragando correctamente, una muestra segura de tensi,n. ,a rela+acin est" ntimamente relacionada con la independencia de cada parte del cuerpo ,a primera cosa que usted debe hacer# antes de considerar cualesquier mo$imiento til del cuerpo# es cerciorarse de que las manos ' los dedos est"n desacoplados totalmente del cuerpo 0i no se desacoplan# el ritmo se arruniar"# ' usted puede cometer toda clase de errores inesperados 0i# adem"s# usted no reconoce que el cuerpo ' las manos est"n acoplados# usted se preguntar" porqu% usted est" cometiendo tantas equi$ocaciones e4traas para las cuales usted no puede encontrar la causa *ste desacoplamiento es especialmente importante para tocar con AM, por;ue el acoplamiento inter-erir$ con la independencia de las dos manos. *l acoplamiento es una de las causas de erroresB por e)emplo, un mo/imiento en una mano crea un mo/imiento in/oluntario en la otra a tra/0s del cuerpo. *sto no signi-ica ;ue usted puede ignorar el desacoplamiento del cuerpo durante la pr$ctica con M9M por el contrario, el desacoplamiento se debe practicar conscientemente durante el traba)o con M9. <bser/e ;ue el desacoplamiento es un concepto simple G -$cil de e)ecutar una /e: aprendido pero, -sicamente, es un proceso comple)o. Cual;uier mo/imiento en una mano produce necesariamente una reacci,n igual G opuesta en el cuerpo, ;ue se transmite autom$ticamente a la otra mano. As el desacoplamiento re;uiere es-uer:o acti/oM no es simplemente como una rela)aci,n pasi/a. A-ortunadamente, nuestros cerebros son su-icientemente so-isticados de modo ;ue se puede captar -$cilmente el concepto del desacoplamiento. *sta es la ra:,n por la cual el desacoplamiento debe ser practicado acti/amente. Cuando usted aprende cual;uier nue/a composici,n, habr$ siempre un cierto acoplamiento hasta ;ue usted lo practica. *l tipo peor de acoplamiento es el ;ue el ad;uirido durante la pr$ctica, si usted practica con tensi,n o intenta tocar algo ;ue es demasiado di-cil. %urante los es-uer:os intensos necesarios para intentar tocar el

material di-cil, un estudiante puede incorporar cual;uier n@mero de mo/imientos innecesarios, especialmente durante la pr$ctica de AM, ;ue inter-erir$ e/entualmente con la e)ecuci,n cuando la /elocidad aumenta. Aumentando la /elocidad con M9, usted puede e/itar la maGora de estos errores de acoplamiento de AM. *l cuerpo se usa para tocar -ortissimo mediante los hombros, como se discuti, arriba. Tambi0n se utili:a para tocar sua/emente por;ue para tocar sua/emente, usted necesita una plata-orma -i)a, constante a partir de las cuale generar esas pe;ue.as -uer:as, controladas. Fa mano G el bra:o, tienen por s mismos, muchos mo/imientos posibles ;ue sir/en como plata-orma constante. Cuando est$ unido con seguridad a un cuerpo -i)o, usted tiene una mucho m$s estable plata-orma de re-erencia. As la sua/e rigide: del piansimo debe emanar del cuerpo, no las Gemas del dedo. U para reducir el OruidoP mec$nico ;ue pro/iene de mo/imientos extra.os del dedo, los dedos debe estar en las teclas tanto como sea posible. %e hecho, el palpar de las teclas proporciona otra re-erencia estable para tocar. Una /e: ;ue el dedo de)a la tecla, usted ha perdido esa re-erencia /aliosa, G el dedo puede ahora /agar donde;uiera, haci0ndo di-cil el controlar de manera precisa la nota siguiente. <" Tocando 2/pido0 Escalas, Arpe>ios ) Escalas Crom/ticas 5Fantasa !mpromptu de CJopin ) 1onata Claro de una de .eetJoven, (er *ovimiento8 1 EscalasJ 8ulgar 3ba+o# 8ulgar 3rriba ,as escalas ' los arpegios son los pasa+es m"s b"sicos del piano9 a pesar de ello# el m%todo m"s importante para tocarlos a menudo no se ensea! Fos arpegios son simplemente escalas expandidas G se pueden por lo tanto tratar seme)antemente a las escalasM as primero discutiremos escalas G en seguida obser/aremos c,mo las reglas similares se aplican a los arpegios. AaG una di-erencia -undamental en c,mo usted debe tocar el arpegio (una mu.eca -lexible" comparado con la escalaM una /e: ;ue usted aprenda esa di-erencia, los arpegios llegar$n a ser mucho m$s -$ciles, a@n para las manos pe;ue.as. )a' dos maneras de tocar la escala El primer es el bien conocido m%todo del (pulgar aba+o( -8O. ' el segundo es el m%todo del <pulgar arriba( -83. *n el m0todo de P#, el pulgar se trae deba)o de la mano para pasar el &ro o ?to dedo para tocar la escala. *sta operaci,n de P# es -acilitada por dos estructuras @nicas del pulgarM es m$s corto ;ue los otros dedos G est$ deba)o de la palma. En el m%todo 83# el pulgar se trata como los otros F dedos# simpli&icando grandemente el mo$imiento 3mbos m%todos se requieren para tocar la escala pero cada uno es necesario ba+o di$ersas circunstancias M el m0todo PA es necesario para los pasa)es r$pidos, t0cnicamente di-ciles G el m0todo de P# es @til

para pasa)es lentos del legato, o cuando algunas notas necesitan ser mantenidas mientras ;ue se est$n tocando otras. A -alta de una ma)or terminologa, he nombrado al m0todo PA OPulgar ArribaP lo cual es un nombre desa-ortunado G hace di-cil al principianto entender como tocarlo. Ae intentado otros nombres, pero ninguno de ellos son me)ores ;ue el de PA. Fa @nica /enta)a possible es ;ue este ob/io -eo nombre puede llamar la atenci,n para indicar la existencia del PA. Muchos pro-esores de piano no han tenido para nada consciencia del m0todo PA. *sto present, pocas di-icultades mientras los estudiantes no progresaron a los ni/eles a/an:ados. %e hecho, con su-icientes es-uer:o G traba)o, es posible tocar pasa)es bastante di-ciles usando el m0todo de P# G ha' los pianistas consumados que piensan que 8O es el nico m%todo que necesitan En realidad# para los pasa+es su&icientemente r"pidos# han aprendido subconscientemente -a tra$%s de traba+o mu' duro. a modi&icar el m%todo de 8O de una manera tal que se acerque al m%todo 83 *sta modi-icaci,n es necesaria por;ue ;ue para tales r$pidas escalas, es -sicamente imposible tocar usando el m0todo de P#. Por lo tanto, es importante para el estudiante comen:ar a aprender el m0todo PA tan pronto como est0n m$s all$ de la etapa del principiante, antes de ;ue el h$bito de P# se arraigue en los pasa)es ;ue debe ser tocados con PA. Muchos estudiantes utili*an el m%todo de tocar inicialmente lento ' despu%s incrementar la $elocidad Ellos lo hacen bien usando 8O para una $elocidad reducida ' por lo tanto adquieren el h"bito de 8O ' encuentran# cuando aumentan la $elocidad# que necesitan cambiar al m%todo 83 *ste cambio puede ser muG di-cil, -rustrante, G una tarea ;ue consuma mucho tiempo, no solamente para las escalas, sino tambi0n para cual;uier e)ecuci,n r$pida R otra ra:,n por la ;ue el m0todo del aumento de /elocidad no se recomienda en este libro. *l mo/imiento de P# es una de las causas m$s comunes de las paredes de /elocidad G de las -allas. *ntonces una $e* que el m%todo 83 se aprenda# debe ser utili*ado siempre para tocar pasa+es r"pidos e4cepto cuando el m%todo de 8O da me+ores resultados Fos principales m@sculos para tocar el piano para el pulgar est$n en el antebra:o, lo mismo para los otros ? dedos. 9in embargo, el pulgar tiene otros m@sculos en la mano ;ue se utili:an para mo/er el pulgar hacia los lados en el m0todo de P#. *l uso de estos m@sculos adicionales para el mo/imiento de P# le hace una operaci,n m$s comple)a, retrasando as la /elocidad m$xima alcan:able. Fa complicaci,n adicional tambi0n causa errores. ,os pro&esores que ensean 83 proclaman que los que usan e4clusi$amente 8O# el 90> de sus &allas se originan con el mo$imiento de 8O Usted puede demostrar la des/enta)a del m0todo de P# obser/ando la p0rdida de

mo/ilidad del pulgar en su posici,n escondida. Primero, estire sus dedos hacia -uera de modo ;ue todos los dedos est0n en el mismo plano. Usted encontrar$ ;ue todos los dedos, incluGendo el pulgar, tienen mo/ilidad hacia arriba G hacia aba)o (el mo/imiento necesario para tocar el piano". Ahora, menee el pulgar hacia arriba G hacia aba)o r$pidamente R usted /er$ ;ue el pulgar se puede mo/er & o ? centmetros /erticalmente con -acilidad (sin rotar el antebra:o", realmente r$pido. *ntonces, mientras ;ue toda/a menea en la misma -recuencia r$pida, tire gradualmente del pulgar ba)o la mano R usted /er$ ;ue con-orme pasa deba)o, pierde mo/ilidad /ertical hasta ;ue llega a ser inm,/il, casi parali:ado, cuando est$ deba)o del dedo medio. KAhora pare el meneo G empu)e el pulgar aba)o (sin mo/er la mu.eca" R se ba)aL *sto es por;ue usted ahora est$ utili:ando un sistema di-erente de m@sculos. *ntonces, usando estos nue/os m@sculos, intente mo/er el pulgar hacia arriba G hacia aba)o tan r$pidamente como usted pueda R usted debe encontrar ;ue estos nue/os m@sculos son mucho m$s torpes G el mo/imiento hacia arriba G hacia aba)o es m$s lento ;ue el promedio del meneo del pulgar cuando estaba estirado. Por lo tanto, para poder mo/er el pulgar en su posici,n escondida, usted necesita no s,lo utili:ar un nue/o sistema de m@sculos sino ;ue, adem$s, estos m@sculos son m$s lentos. *s la introducci,n de estos m@sculos torpes ;ue crea errores G retrasa la e)ecuci,n en el m0todo de P#. *l m0todo de PA elimina estos problemas. Fas escalas G los arpegios son algunos de los e)ercicios m$s abusados del pedagoga del piano R a los estudiantes principiantes se les ense.an solamente el m0todo de P#, de)$ndolos incapaces de ad;uirir las t0cnicas apropiadas para los escalas G los arpegios. >o solamente eso sino ;ue, al incrementar la /elocidad de la escala, la tensi,n comien:a misteriosamente a acumularse. Peor a@n, el estudiante acumula un gran repertorio de h$bitos incorrectos ;ue necesitar$n ser corregidos laboriosamente. El m%todo 83 es m"s &"cil de aprender que el m%todo de 8O porque no requiere las contorciones laterales del pulgar# de la mano# del bra*o# ' del codo *l m0todo PA debe ser ense.ado tan pronto como escalas m$s r$pidas sean necesarias, en los primeros dos a.os de lecciones. Fos principiantes deben ser instruidos en el m0todo de P# primero por;ue es necesario para los pasos lentos G toma maGor tiempo para aprenderlo. Para los estudiantes talentosos, el m0todo PA debe ser ense.ado en los primeros meses de lecciones, o tan pronto como dominen el PA. Por;ue haG dos maneras de tocar la escala, haG dos escuelas de ense.an:a de c,mo tocarla. Fa escuela de P# (C:ernG, Fescheti:ZG" proclama ;ue P# es la @nica manera ;ue las escalas ligadas pueden ser tocadas G ;ue, con su-iciente pr$ctica, P# puede tocar escalas a cual;uier /elocidad. Fa escuela PA (Hhitesides, 9andor" ha predominado gradualmente G los partidarios m$s insistentes proh-en el uso del

P#, ba)o cual;uier circunstancia. 'ea la secci,n en las re-erencias para m$s discusi,n sobre la ense.an:a de P# contra PA. Ambas escuelas extremas son incorrectas por;ue usted necesita ambas habilidades. Fos pro-esores de PA est$n comprensiblemente encoleri:ados por el hecho de ;ue los estudiantes a/an:ados pasaron a ellos de pro-esores pri/ados ;ue a menudo no conocen el m0todo PA G toma seis meses o m$s solo para corregir horas del repertorio ;ue haban aprendido de la manera incorrecta. Una des/enta)a de aprender ambos P# G PA es ;ue al leer a primera /ista, el pulgar puede llegar con-undirse G no saber de ;u0 manera debe continuar. *sta con-usi,n es una ra:,n por la ;ue algunos pro-esores en la escuela del PA prohben realmente el uso del P#. +ecomiendo ;ue usted se estandarice al m0todo del PA G utilice el P# como excepci,n a la regla. <bser/e ;ue Chopin ense., ambos m0todos (*igeldinger, P. &(". Aun;ue al m0todo PA -ue /uelto a descubrir por Hhitesides, etc., el relato m$s antiguo de su uso se remonta por lo menos a 3ran: Fis:t (3aG". 9e sabe ;ue Fis:t par, de presentarse G regres, a desarrollar su t0cnica aproximadamente durante un a.o cuando el contaba alrededor de 2 a.os de /ida. *staba insatis-echo con su t0cnica (especialmente al tocar escalas" al compararse con las e)ecuciones m$gicas de Paganini en el /ioln, G experiment, para me)orar su t0cnica. *n el -inal de este perodo, 0l emergi, satis-echo con sus nue/as habilidades pero no podra ense.ar a otros exactamente lo ;ue 0l haba hecho para me)orar R 0l solamente poda demostrarlo en el piano (esto se aplica tambi0n para la maGora de las Eense.an:asE de Fis:t". 9in embargo, AmG 3aG not, ;ue ahora 0l tocaba la escala di-erentementeM en /e: de P#, Fis:t Epasaba la mano sobre el dedo reci0n de)ado atr$sE de modo ;ue el pulgar caGera en la siguiente tecla. Al parecer tom, a 3aG muchos meses imitar este m0todo pero, seg@n ella, Ecambi, totalmente mi manera de tocarE G ella proclamaba ;ue result, una me)ora marcada en su t0cnica general, no solamente para tocar escalas, por;ue el PA se aplica a toda e)ecuci,n r$pida G tambi0n a arpegios. K El Mo$imiento del 83# E4plicacin ' ;ideo Comencemos anali:ando la digitaci,n b$sica de las escalas. Considere la escala de %o maGor, para la M%. Comen:amos con la parte m$s -$cil, ;ue es la escala descendente de la M%, tocada !?& 1& ,1?& 1& ,1 etc. Puesto ;ue el pulgar est$ deba)o de la mano, los dedos & o ? pasan sobre el pulgar -$cilmente, el pulgar se dobla naturalmente deba)o de esos dedos, G esta digitaci,n descendente de la escala -unciona bien. *ste mo/imiento es b$sicamente el mo/imiento del P#M el mo/imiento PA descendente es similar, pero necesitaremos hacer una modi-icaci,n le/e pero crucial a esto para con/ertirlo en un /erdadero m0todo del PAM sin embargo, esta modi-icaci,n es sutil G deber$ ser discutida m$s adelante.

Ahora considere la escala ascendente en %o maGor, para la M%. *sta se toca 1 &1 &?, etc. En el m%todo deS 83# el pulgar es utili*ado tal como los dedos M ' F9 es decir# se le$anta ' se ba+a simplemente sin el mo$imiento lateral del 8O deba+o de la palma Puesto ;ue el pulgar es m$s corto ;ue los otros dedos, puede ser trado aba)o casi paralelamente (G apenas detr$s" del @ltimo dedo de)ado atr$s sin chocar con 0l. Para golpear con el pulgar en la tecla correcta, usted necesitar$ mo/er la mano G utili:ar una le/e contracci,n de la mu.eca. Para las escalas tales como la de %o maGor, el pulgar G el @ltimo dedo de)ado atr$s est$n en las teclas blancas G necesariamente se apretar$n algo. 8ara e$itar cualquier posibilidad de colisin# el bra*o deber" &ormar un "ngulo de casi a FG grados con el teclado -apuntando a la i*quierda.# ' la mano pasa por encima del ltimo dedo de+ado atr"s utili*andolo como pi$ote El dedo M o F debe ser separado r"pidamente mientras que $e el pulgar para aba+o *n el m0todo del PA no es posible mantener los dedos & o ? hasta ;ue el pulgar to;ue, a di-erencia del P#. Cuando usted intenta por primera /e: el m0todo PA, la escala ser$ dispare)a G puede haber una EdiscontinuidadE al tocar con el pulgar. Por lo tanto, la transici,n debe ser muG r$pida a@n para una escala tocada lentamente. Con-orme me)ora, usted notar$ ;ue una agitaci,nQrotaci,n r$pida de la mu.ecaQbra:o es pro/echoso. Fos principiantes generalmente encuentran ;ue el PA es m$s -$cil ;ue el P#, pero los ;ue han aprendido PA por muchos a.os encuentran PA torpe e irregular. Tambi0n, gire el antebra:o le/emente en el sentido de las manecillas del relo) (a lo ;u0 Chopin llam, la Oposici,n del glissandoP, /er aba)o" ;ue trae autom$ticamente al pulgar hacia adelante. Fa escala ascendente de la M% es m$s di-cil ;ue la escala descendente por;ue para la escala descendente, usted gira G pasa por encima del pulgar, lo cual es -$cil. Pero para la escala ascendente, usted pasa por encima del dedo & o ?, pero haG dedos sobre el dedo a pasar G 0stos pueden inter-erir con el mo/imiento. Fa l,gica detr$s del m0todo del PA es la siguiente. El pulgar se utili*a como cualquier otro dedo *l pulgar se mue/e solamente hacia arriba G hacia aba)o. *sto simpli-ica los mo/imientos del dedo G, adem$s, la mano, los bra:os, G los codos no necesitan retorcerse para acomodar los mo/imientos del pulgar. As la mano G el bra:o mantienen siempre su $ngulo ,ptimo con el teclado G simplemente se desli:an hacia arriba G hacia aba)o con la escala. 9in esta simpli-icaci,n, los pasos t0cnicamente di-ciles pueden llegar a ser imposibles, especialmente por;ue usted toda/a necesita agregar nue/os mo/imientos de la mano para lograr tales /elocidades, G muchos de estos mo/imientos son incompatibles con el P#. Fo m$s importante, el mo$imiento del pulgar hacia su locali*acin correcta es controlado sobre todo por la mano mientras ;ue en el m0todo del P#, es el mo/imiento compuesto del pulgar G de la mano lo ;ue

determina la locali:aci,n del pulgar. Por;ue el mo/imiento de la mano es uni-orme, el pulgar se coloca m$s exactamente ;ue con el m0todo del P#, reduciendo as las notas omitidas G el golpear las notas incorrectas G al mismo tiempo se le otorga un me)or control del tono al pulgar. Tambi0n, la escala ascendente llega a ser similar a la escala descendente, por;ue usted mue/e siempre los dedos encima para pasar. *sto tambi0n -acilita tocar con las manos )untas puesto ;ue los dedos de ambas manos est$n pasando siempre por arriba. <tra /enta)a es ;ue el pulgar puede ahora tocar una tecla negra. *s grande el n@mero de simpli-icaciones, la eliminaci,n de la tensi,n ;ue resulta de la parali:aci,n del pulgar, G de otras /enta)as discutidas aba)o, ;ue reducen el potencial de los errores G permiten una e)ecuci,n m$s r$pida. AaG excepcionesB los pasa)es lentos, de legato, o algunas escalas con teclas negras, etc., se e)ecutan m$s con-ortablemente con un mo/imiento similar al del P#. ,a ma'ora de los estudiantes que haban utili*ado solamente con el 8O tendr"n inicialmente un momento terrible al intentar entender cmo cualquier persona puede tocar cualquier cosa con el 83 Ssta es la indicaci,n m$s clara del da.o hecho al no aprender el PAM para estos estudiantes, el pulgar no est$ ElibreE. 'eremos ;ue el pulgar libre es un dedo muG /ers$til. Pero no se desespere, por;ue resulta ;ue la maGora de los estudiantes a/an:ados del P# Ga saben tocar con el PA R simplemente no lo saben. Fa MI es el re/0s de la MIM el m0todo del PA se utili:a para la escala descendente, G la escala ascendente es algo similar al P#. 9i su M% es m$s a/an:ada ;ue la MI, realice las exploraciones a las /elocidades maGores del PA usando la M% hasta ;ue usted decida exactamente ;u0 hacer, entonces tome ese mo/imiento con la MI. Por;ue los estudiantes sin pro-esores tienen di-icultad para /isuali:ar el PA, examinamos un extracto de /ideo ;ue compara el PA G el P#. *l /deo muestra mi M% tocando dos octa/as con el PA, ascendentes G descendentes, tocadas dos /eces. %espu0s esto es repetido usando el P#. A los no8 pianistas, 0stos pueden parecer ser esencialmente iguales, aun;ue el mo/imiento del P# -ue exagerado le/emente. *sto ilustra por;u0 los /ideos de los mo/imientos del piano no son tan pro/echosos como uno puede pensar. Fos mo/imientos PA ascendentes son b$sicamente los correctos. Fos mo/imientos de PA descendentes tiene un error R una -lexi,n le/e de la -alange de la u.a del pulgar. A estas /elocidades moderadas, esta le/e -lexi,n no a-ecta la e)ecuci,n, pero con el PA estricto, el pulgar debe permanecer recto para la e)ecuci,n ascendente G descendente. *ste e)emplo ilustra la importancia de aprender PA tan pronto como sea posible. Mi tendencia a doblar la -alange de la u.a es el resultado de usar solamente P# por muchas d0cadas, antes de ;ue aprendiera PA. Una conclusi,n importante a;u es mant%n el pulgar siempre recto para 83

M 8racticando 83J ;elocidad# Mo$imiento de Ilissando 3hora discutiremos los procedimientos para practicar r"pidamente las escalas con el 83 Fa escala ascendente en %o maGor para la M% consta de los grupos paralelos 1 & G 1 &?. Fos grupos paralelos (6Ps, /0ase la secci,n I'. " son grupos de notas ;ue se pueden tocar como un EacordeE (todos a la /e:". Primero, utilice los e)ercicios de 6P (secci,n III.(" para lograr un 1 & r$pido, con 1 en %o?. %espu0s practi;ue 1 &1 con el pulgar ;ue ascendiendo G despu0s descendiendo detr$s del &, mo/iendo r$pidamente el & ale)andolo mientras el pulgar ba)a. Fa maGora de los mo/imientos laterales del pulgar se logran mo/iendo la mano. *l @ltimo 1 del 1 &1 es la con)unci,n re;uerida por la regla de continuidad (/0ase la secci,n I.C". +epita con 1 &?, con 1 en 3a?, G despu0s 1 &?1, con el @ltimo 1 pasado encima, apenas detr$s del ?, G aterri:ando en el %o!. Use los dedos &? cerca de las teclas negras para dar al pulgar m$s $rea para aterri:ar. Utilice el antebra:o G la mu.eca de modo ;ue las Gemas del dedo de &?! -ormen una lnea recta paralela al tecladoM as, al tocar el %o medio, el antebra:o debe hacer un $ngulo de cerca de ?! grados con el teclado. *ntonces conecte los dos 6Ps para terminar la octa/a. %espu0s de ;ue usted pueda hacer una octa/a, haga dos, etc. 3l tocar escalas mu' r"pidas# los mo$imientos de mano?bra*o son similares a los de un glissando -pero no id%nticos. *l tipo de mo/imiento glissando permite ;ue usted traiga el pulgar incluso m$s cercano a los dedos pasados por;ue todos los dedos a ! est$n apuntando le/emente hacia atr$s. Usted debe poder tocar una octa/a r$pida (cerca de 1 octa/aQseg." de esta manera despu0s de algunos minutos de pr$ctica (Kno nos preocupemos por la uni-ormidad toda/aL". Practi;ue la rela)aci,n al punto donde usted pueda sentir el peso de su bra:o. Cuando usted se con/ierte en un experto con el PA, usted debe encontrar ;ue las escalas largas no son m$s di-ciles ;ue las cortas G ;ue AM no es tan di-cil como P#. *sto sucede por;ue los contorciones del codo, etc., para P# llegan a ser di-ciles, especialmente en los extremos altos G ba)os de las escalas (haG muchas otras ra:ones". *s importante hacer hincapi0 a;u ;ue no existe nunca una /erdadera necesidad de practicar las escalas con AM G, hasta ;ue usted se con/ierta completamente en un experto, la pr$ctica con AM har$ m$s da.o ;ue pro/echo. AaG tanto material urgente ;ue debemos practicar con M9, ;ue haG poco por ganar practicando con AM, a excepci,n de una bre/e experimentaci,n. Fa maGora de los pro-esores a/an:ados (6ieseZing" consideran ;ue el practicar de escalas r$pidas con AM es una p0rdida de tiempo. 8ara controlar de manera precisa el "ngulo de &ase -retraso en los dedos consecuti$os. con los I8# le$ante su mueca -siempre mu' le$emente. mientras usted toca los I8s 1KM o 1KMF Entonces haga la transicin al I8 siguiente ba+ando la mueca al tocar con el 83 Estos mo$imientos de mueca son

mo$imientos e4tremadamente pequeos# casi imperceptibles al o+o ine4perto# ' llegan a ser incluso m"s pequeos cuando usted acelera Usted puede lograr la misma cosa rotando la mu.eca en el sentido de las manecillas del relo) (-sr" para tocar los 6Ps G completando un ciclo hacia atr$s rotando el sentido contrario de las manecillas del relo) (csr" para ba)ar el pulgar. 9in embargo, el mo/imiento hacia arriba G hacia aba)o de la mu.eca es pre-erible sobre la rotaci,n por;ue es m$s simple, G la rotaci,n puede ser reser/ada para otras aplicaciones (9andor". 9i usted ahora intenta tocar /arias octa/as, puede salir inicialmente como un la/adero. Fa manera m$s r$pida de acelerar la e)ecuci,n de la escala es practicar solamente una octa/a. Una /e: ;ue usted alcance las /elocidades m$s r$pidas, complete un ciclo de octa/as hacia arriba G hacia aba)o continuamente. A altas /elocidades, estas octa/as m$s cortas son m$s @tiles por;ue es di-cil in/ertir la direcci,n en los extremos in-erior G superior, G estas octa/as cortas le dan m$s pr$ctica en los extremos. Para escalas m$s largas, usted no tiene ;ue practicar los extremos tan a menudo, G el estiramiento adicional del bra:o para alcan:ar las octa/as superioresQin-eriores es una distracci,n innecesaria para concentrarse en el pulgar. ,a manera de tocar re$eses r"pidos en el e4tremo superior ' en el in&erior es tocarlos con una misma presin hacia aba+o de la mano Por e)emplo, para regresar del extremo in-erior, to;ue el @ltimo 6P ascendente, la con)unci,n, G el primer 6P descendente, todos en un mismo mo/imiento descendente. *n este es;uema, la con)unci,n es eliminada con e-icacia incorpor$ndola en uno de los 6Ps. KSsta es una de las maneras m$s e-icaces de tocar una con)unci,n r$pida 88 haci0ndola ;ue desapare:caL En el mo$imiento del glissando# las manos est"n en posicin de supinacin o de pronacin de una manera tal que los dedos sealen le+os de la direccin del mo$imiento de la mano *n estas posiciones de la mano, los mo/imientos de los dedos para pulsar las teclas no son descendentes en lnea recta, sino tienen un componente hori:ontal hacia atr$s ;ue permite a las Gemas del dedo permanecer un poco m$s en las teclas mientras ;ue la mano se mue/e a lo largo del teclado. *sto es especialmente pro/echoso para tocar el legato. Por e)emploB para la escala ascendente con la M%, /oltea el antebra:o ligeramente en el sentido de las manecillas del relo) de modo tal ;ue los dedos apunten ligeramente a la i:;uierda. *n otras palabras, si los dedos estu/ieran aproxim$ndose en una lnea /ertical descendente (con relaci,n a la mano" G la mano se est$ mo/iendo, los dedos no llegaran /erticalmente sobre las teclas. +otando la mano en la direcci,n del glissando, este error puede ser compensado. As el mo/imiento del glissando permite ;ue la mano se deslice sua/emente. Usted puede practicar este mo/imiento completando un ciclo de una octa/a hacia arriba G hacia aba)oM la

mano debe imitar los mo/imientos laterales de un patinador, con el golpe lateral alternado de los pies G el cuerpo alternati/amente inclinando mientras ;ue patina hacia adelante. Fa mano deber$ estar en posici,n de pronaci,n o supinaci,n con cada cambio en la direcci,n de la octa/a. Como en el patina)e (donde usted debe inclinarse en la direcci,n opuesta antes de ;ue usted pueda cambiar la direcci,n del mo/imiento" la rotaci,n de la mano (contraria de la posici,n de glissando de la mano" debe preceder el cambio en la direcci,n de la escala. *ste mo/imiento se practica me)or practicando solamente una octa/a. Para la escala descendente de la M% con PA, practi;ue el 6P !?& 1, G los otros 6Ps rele/antes, con G sin sus con)unciones. Hsted solo necesidad hacer una modi&icacin pequea para e$itar que al pulgar se doble totalmente ba+o la mano mientras que el siguiente I8 est" pasando sobre el pulgar . Fe/ante el pulgar tan pronto como pueda mientras ;ue mantiene la escala continua, le/antando GQo rotando la mu.eca para empu)ar al pulgar hacia arriba R casi el re/0s de lo ;ue usted hi:o para la escala ascendente. 9i usted dobla el pulgar totalmente deba)o de la palma, llegar$ a parali:arse G di-iculta el mo/imiento a la posici,n siguiente. Ssta es la Emodi-icaci,n le/eE re-erida arriba G es algo similar al mo/imiento del pulgar para la escala ascendente. Para la e)ecuci,n del P#, al pulgar se le puede permitir doblarse totalmente deba)o de la palma. 8orque este mo$imiento es algo similar en 83 ' 8O# ' di&iere solamente en grado# puede ser &"cilmente tocado del modo incorrecto Aun;ue las di-erencias en el mo/imiento son pe;ue.as /isualmente, la di-erencia en la percepci,n del pianista debe ser como noche G da, especialmente para los pasa)es r$pidos. Para las escalas ultrarr$pidas (por encima de una octa/a por segundo", piense no en t0rminos de notas indi/iduales, sino en las unidades de 6Ps. Para la M%, llamemos 1 &=A, 1 &?=#, to;ue A# en /e: de 1 &1 &?, es decir, dos cosas en /e: de siete. Para una e)ecuci,n a@n m$s r$pida, piense en unidades de pares de 6Ps A#,A#, etc. Mientras ;ue usted progresa en /elocidad G comien:a a pensar en t0rminos de unidades m$s grandes, la regla de la continuidad se debe cambiar de A1 a A#1 a A#A (donde el miembro -inal es la con)unci,n". *s una mala idea sobre8e)ercitarse r$pido, a las /elocidades ;ue usted no puede mane)ar con-ortablemente. Fas incursiones en e)ecuciones muG r$pidas son @tiles solamente para hacer m$s -$cil practicar sin errores a una /elocidad m$s reducida. Por lo tanto practi;ue la maGora del tiempo a la /elocidades lentas en lugar de hacerlo a la m$xima /elocidadM usted ad;uirir$ /elocidad m$s r$pidamente de esta manera. Intente el experimento siguiente para conseguir la sensaci,n de escalas /erdaderamente r$pidas. Complete un ciclo el 6P de ! dedos !?& 1 para la escala descendente de la M%, seg@n el es;uema descrito en los e)ercicios de 6P. <bser/e

;ue, con-orme usted aumenta la /elocidad de la repetici,n, usted necesitar$ orientar la mano G utili:ar cierta cantidad de empu)e o de rotaci,n para lograr la e)ecuci,n m$s r$pida, continua, e incluso paralela. Usted puede necesitar estudiar la secci,n del arpegio aba)o en Eempu)arE G E)alarE antes de ;ue usted pueda hacer esto correctamente. Un estudiante intermedio debe poder alcan:ar m$s de ciclos por segundo. Una /e: ;ue usted pueda hacer esto r$pida, con-ortablemente, G rela)ado, simplemente contin@e descendiendo una octa/a a la misma /elocidad r$pida, cercior$ndose de tocarla PA. KUsted acaba de descubrir c,mo tocar un escala muG r$pidoL Due tan r$pido usted puede tocar depende de su ni/el t0cnico, G con-orme me)ore, este m0todo le permitir$ tocar incluso escalas m$s r$pidas. >o sobre e)ercite estas r$pidas escalas si comien:an a ser desiguales por;ue usted puede terminar con h$bitos de e)ecuci,n no8musicales. *stos experimentos tienen /alores principalmente para descubrir los mo/imientos necesarios a tales /elocidades. >o caiga en el h$bito de tocar r$pido G escucharloM en su lugar, el cerebro debe primero tener una idea clara de lo ;ue se espera antes de tocarlo. *s me)or no comen:ar a tocar las escalas AM hasta ;ue usted esta muG c,modo con M9. 9i usted siente una necesidad de practicar las escalas con AM (algunos lo hacen como e)ercicio de calentamiento" comience a practicar con AM una octa/a, o parte de una, tal como con un 6P. Para practicar por 6Ps, la escala de %o maGor no es la ideal por;ue los pulgares no se sincroni:an R use la escala de 9i maGor, donde el pulgar de las dos manos est$n sincroni:ados, /er a aba)o. Culti/e el h$bito de la transici,n a una alta /elocidad con AM (aun;ue puede parecer mucho m$s -$cil comen:ar a una /elocidad reducida G despu0s incrementarla gradualmente". Para hacer esto, to;ue una octa/a con la MI a una /elocidad r$pida c,moda /arias /eces, repita con la M% a la misma /elocidad /arias /eces, G despu0s combnelas a la misma /elocidad. >o se preocupe si al principio los dedos no /an per-ectamente pare)os. Primero empare)e las notas inicialesM despu0s empare)e las notas iniciales G las -inalesM despu0s complete un ciclo para una octa/a continuamenteM entonces traba)e en empare)ar cada nota. @ por ltimo practi;ue a ba)a /elocidad, manteniendo los mismos mo/imientos, hasta ;ue las escalas son muG precisas G ba)o control total, rela)ado. 3ntes de ir demasiado le+os con la escala de !o ma'or# considere practicar con la escala de 0i ma'or 'ea la tabla aba)o para la digitaci,n de la escala. *n esta escala, solamente el pulgar G el me.i;ue tocan las teclas blancas, a excepci,n del dedo in-erior (?" de la MI. *l resto de los dedos tocan las teclas negras. *sta escala tiene las /enta)as siguientesB (1" es m$s -$cil tocar inicialmente, especialmente para a;u0llos con las manos grandes o los dedos largos. Cada tecla cae naturalmente deba)o de cada dedo G haG su-iciente sitio para cada dedo. Por esta ra:,n, Chopin ense., esta escala a los

principiantes antes de ense.ar la escala de %o maGor. ( " permite ;ue usted practi;ue el tocar de las teclas negras. Fas teclas negras son m$s di-ciles de tocar (m$s -$cil de omitir" por;ue son m$s estrechas, G de re;uiere maGor exactitud. (&" permite tocar con dedos m$s planos (menos cur/os", ;ue pueden ser me)or para practicar el legato G para el control tonal. (?" tocar PA es mucho m$s -$cil con esta escala. Ssta es la ra:,n por la ;ue utilic0 la escala de %o maGor para ilustrar el m0todo. Con la de 9i maGor, es m$s di-cil /er la di-erencia entre los mo/imientos del P# G PA. 9in embargo, para los prop,sitos de practicar los mo/imientos apropiados, la de 9i maGor puede ser superior, si usted entiende Ga la di-erencia entre P# G PA por;ue es m$s -$cil conseguir las /elocidades maGores sin ad;uirir malos h$bitos. (!" los pulgares se sincroni:an en la escala de 9i maGor, permitiendo practicar con AM, 6P por 6P. As la e)ecuci,n con AM es m$s -$cil ;ue para la escala de %o maGor. Una /e: ;ue usted se con/ierta en un experto en esta escala con AM, aprender la escala de %o maGor se /uel/e m$s simple, ahorrando tiempo con esto. Usted tambi0n entender$ exactamente por;u0 la de %o maGor es m$s di-cil. Este p"rra&o est" para aqu%llos que crecieron aprendiendo solamente con 8O ' deben aprender ahora 83 3l principio# usted puede sentir como si los dedos se enredan ' es di&cil tener una idea clara de que es 83 Fa causa principal de esta di-icultad es el h$bito ;ue usted ha ad;uirido de tocar con P# ;ue debe des8 aprender. PA es una nue/a habilidad ;ue usted necesita aprender G es no m$s dura de aprender ;ue una in/enci,n de #ach. 8ero las me+ores noticias de todas son que usted probablemente 'a sabe tocar 83! Cntente tocar una escala crom"tica mu' r"pidamente Comen:ando con %o, to;ue 1&1&1 &1&1&. . . . . Fa posici,n recta de los dedos puede ser @til a;u. 9i usted puede tocar una escala crom$tica muG r$pida, el mo/imiento del pulgar es exactamente igual para PA por;ue es imposible tocar una escala crom$tica r$pida con P#. Ahora disminuGa la /elocidad de este r$pido mo/imiento del pulgar G trans-iera este mo/imiento a la escala de 9i maGorM piense en esta escala como en una escala crom$tica en la cual solamente se tocan algunas teclas blancas. Una /e: ;ue usted pueda tocar la de 9i maGor con PA, trans-iera este mo/imiento a la de %o maGor. Por supuesto, aprender escalas G los arpegios (aba)o" PA es solamente el principio. Fos mismos principios se aplican a cual;uier situaci,n ;ue implica el pulgar, en cual;uier pasa)e de m@sica, donde es ra:onablemente r$pido. Una /e: se dominan la escala G los arpegios, estas otras situaciones con PA deben surgir casi como una segunda naturale:a. Para desarrollar esto naturalmente, usted debe utili:ar una digitaci,n constante G optimi:ada de la escalaM esto se enumera en las tablas aba)o. Fos ;ue son nue/os para el m0todo de PA G han aprendido muchas pie:as usando

el m0todo de P# necesitar$n ir atr$s G -i)ar todos las /ie)as pie:as ;ue contienen escalas r$pidas G acordes rotos. Idealmente, todas las /ie)as pie:as ;ue -ueron aprendidas usando P# deben ser hechos de nue/o para conseguir despo)arse del h$bito de P# donde PA es m$s apropiado. *s una mala idea tocar algunas pie:as P# G otros PA para digitaciones similares. Una manera de lograr el cambio a PA es practicar escalas G arpegios primero de modo ;ue usted est0 c,modo con PA. *ntonces aprenda algunas nue+as composiciones usando PA. %espu0s de de 4 meses o algo as, cuando usted ha llegado a estar c,modo con PA, usted puede comen:ar a con/ertir todos sus /ie)as pie:as. PA G P# se debe considerar como los extremos de dos maneras di-erentes de utili:ar el pulgar. *s decir, haG muchos otros mo/imientos intermedios. Hna $enta+a inesperada de aprender 83 es que usted se me+ora mucho al tocar 8O Esto sucede porque su pulgar llega a ser t%cnicamente m"s capa*J se hace m"s libre U usted gana la capacidad de utili:ar todos esos mo/imientos intermedios entre PA G P# ;ue puedan ser re;ueridos dependiendo de ;ue otras notas se esten tocando o de ;u0 tipo de expresi,n usted desea crear. El pulgar est" libre ahora para utili*ar todos sus mo$imientos disponibles ' para el control del tono Esta libertad# m"s la capacidad de tocar ahora correctamente el material t%cnicamente mucho m"s di&cil# es qu% trans&orma al pulgar en un dedo mu' $ers"til F EscalasJ :rigen# 5omenclatura ' !igitacin Fa repetici,n de escalas G e)ercicios mec$nicamente no se recomienda en este libro. 9in embargo, es crticamente importante desarrollar la habilidad para tocar escalas G arpegios ex;uisitos, para ad;uirir algunas t0cnicas b$sicas G digitaci,n est$ndar para la e)ecuci,n rutinaria G para la lectura a primera /ista. Fas escalas G los arpegios en todas las teclas maGores G menores deben ser practicados hasta ;ue usted se -amiliari:arse con su digitaci,n. %eben sonar /igorosas G -irmes, no ruidosas sino segurasM apenas las escuchemos debe le/antar su propio espritu. *l ob)eti/o m$s importante a alcan:ar es practicarlas hasta ;ue la digitaci,n de cada escala llegue a ser autom$tica. Antes de proceder con la digitaci,n, d0)enos discutir algunas caractersticas b$sicas de las escalasB la nomenclatura para las tonalidades G la preguntaB I;u0 es una escalaJ >o haG nada m$gico o a@n musical sobre la escala de %o maGorM surge simplemente del deseo de incluir tantos acordes como sea posible en un inter/alo ;ue se pueda tocar con una mano. *sto es solo una caracterstica con/ente de dise.o (tal como las caractersticas m$s modernas se incorporan en todo dise.o de los coches nue/o" esto -acilita el conocerQtocar el teclado. %el tama.o del dedosQmanos humanas, podemos suponer ;ue el inter/alo m$s grande debe abarcar C teclas. ICu$ntos acordes pueden estas teclas acomodarJ >ecesitamos la octa/a,

m$s terceras, cuartas, ;uintas, G sextas. Comen:ando desde el %o?, ahora hemos colocado Mi?, 3a?, 9ol?, Fa?, G %o!, un total de 4 notas, de)ando el espacio solamente para notas m$s, un tono completo G un semitono. <bser/e ;ue incluso la tercera menor est$ tambi0n presente como Fa?8%o!. 9i usted coloca el semitono cerca de %o?, usted termina con una accidental (tecla negra" cerca de %o? G ? cerca de %o! para completar la escala crom$tica, as ;ue es me)or colocar el semitono cerca de %o! para balancear la octa/a me)or con accidentales cerca de %o? G & cerca de %o!. *sto completa la construcci,n de la escala de %o maGor, con sus accidentales (9abbatella, MathieV". *n el proceso de la nomenclatura, es desa-ortunado ;ue el teclado -uera dise.ado con la escala principal de %o en %o en /e: de Fa. As los n@meros de la octa/a cambian en %o, no en FaM por lo tanto, en %o?, se numeran las notas ... Fa&, 9i&, %o?, +e?, Mi? ... Para cual;uier escala, la primera nota se llama la tnica, as ;ue %o es la t,nica para la escala de %o maGor. Fa nota m$s ba)a de un teclado de CC teclas es Fa(81" G la m$s alta es %oC. Fa di>itacin para la escala ma)or ascendente est$ndar es 1 &1 &?1 (M%", !?& 1& 1(MI" para las escalas maGores %o, 9ol, +e, Fa, Mi (con 2,1, ,&,? sostenidos, respecti/amente"M estas digitaciones se abre/iar$n como *1 G * , donde E viene de 4est/ndar4. Fos sostenidos agregan en el orden siguiente 3a, %o, 9ol, +e, Fa, (9ol8maGor tiene 3a], +e8maGor tiene 3a] G %o], Fa8maGor tiene 3a], %o], G 9ol], etc." G para las escalas maGores 3a, 9i -, Mi-, Fa-, +e-, 9ol-, los bemoles se agregan en el orden siguiente 9i, Mi, Fa, +e, 9ol, %oM todo inter/alo entre las notas adGacentes es una ;uinta. 9on por lo tanto -$ciles de recordar, especialmente si usted es un /iolinista (las cuerdas abiertas del /ioln son 9ol, +e, Fa, Mi". Fas notas aparecen siempre en la secuencia 9ol8+e8Fa8Mi89i83a8 %o ;ue representa el crculo completo de ;uintas, G esta secuencia /ale la pena memori:arla. <bs0r/ese las escalas maGores 9i o 9ol - en un libro de m@sica G usted /er$ c,mo los ! sostenidos o los 4 bemoles se alinean en la misma secuencia. As sostenidos tendr$n sostenidos en 3a, %o, tres sostenidos ser$n 3a, %o, 9ol, G as sucesi/amente. Fos bemoles aparecen en el orden in/erso comparados con los sostenidos. Cada escala es identi-icada por su armaduraM as la armadura de la escala de 9ol maGor tiene un sostenido (3a]". Hna $e* que usted aprenda reconocer el inter$alo de una quinta# usted puede generar todas las escalas en la orden creciente de los sostenidos -ascendiendo en inter$alos de quintas a partir de !o. o en la orden creciente de bemoles -descendiendo en inter$alos de quintas.M esto es @til cuando usted desea practicar todas las escalas en secuencia sin tener ;ue re-erirse a las escalas impresas. Dea la tabla !!!"<"a aba$o para las escalas ascendentes ma)ores (in/ierta la digitaci,n para las escalas descendentes"B

Tabla !!!"<"a Escalas *a)ores Ascendentes M% *1=1 &1 &?1 *1 1 &?1 &1 ?1 &1 &? &1 &?1 & &?1 &1 & &1 &?1 &?1 &1 MI * =!?& 1& 1 ?& 1?& 1& 1 * & 1?& 1& & 1?& 1& & 1?& 1& & 1?& 1& ?& 1& 1? *scala 9ostenidosQ#emoles %o,9ol,+e,Fa,Mi 2,1, ,&,? 9ostenidos 9i ! 9ostenidos 3a1 #emol 9i- #emoles Mi- & #emoles Fa- ? #emoles +e- ! #emoles 9ol- 4 #emoles Fas escalas menores son comple)as por;ue haG & de ellas, G pueden ser con-usas por;ue son a menudo llamadas EmenoresE sin especi-icar cu$l de las tres, o peor, a todas se les han dado a /arios nombres di-erentes. 3ueron creadas por;ue producen humores di-erentes de las otras. Fa escala menor m$s simple es la relativa menor (tambi0n llamada menor natural"M es simple por;ue comparte la misma armadura ;ue su relati/a maGor, pero su t,nica se mue/e hasta la sexta nota de su relati/a maGor. *ncuentro m$s -$cil recordarla como una &a menor aba)o en lugar de una 4a arriba. As la relati/a menor relati/o 9ol maGor tiene su t,nica en Mi G la armadura es 3a], G se llama Mi (relati/a" menor. <tra menor es la menor meldicaM es creada aumentando las 4as G (as notas de la relati/a menor un semitono solamente al ascenderM la parte descendente ;ueda sin cambios. Fa tercera, G la m$s -recuentemente utili:ada, menor es la menor armnica ;ue es creada a partir de la relati/a menor aumentando la (a nota un semitono. a tabla !!!"<"b muestra las di>itaciones para las escalas menores armnicas (la @ltima columna enumera la nota le/antada para la escala menor"M as Fa [arm,nico\ menor es Fa89i8%o8+e8Mi83a89ol]8Fa, G su relati/a maGor es %o maGorB Tabla !!!"<"b Escalas *enores 5Armnicas8 Ascendentes *1 * Fa *1 * Mi *1 ?& 1?& 1 9i &?1 &1 & ?& 1& 1? 3a] &?1 &1 & & 1?& 1& %o] &?1 &1 & & 1?& 1& 9ol] *1 * +e *1 * 9ol *1 * %o 1 &?1 &1 * 3a 2 9ostenido 1 9ostenido 9ostenidos & 9ostenidos ? 9ostenidos ! 9ostenidos 1 #emol #emoles & #emoles ? #emoles 9ol sostenido +e sostenido Fa sostenido Mi sostenido 9i sostenido 3a sostenido %o sostenido 3a sostenido 9i >at. Mi >at. (C 1 &1 &? 1& 1?& 9i- ! #emoles Fa >at. &1 &?1 & 1?& 1& Mi4 #emoles +e >at.

9eg@n lo indicado anteriormente, no haG nada m$gico sobre escalasM son simplemente creaciones humanas construidas por con/eniencia R como un marco del cual colgar su m@sica. Por lo tanto, usted puede crear cual;uier n@mero de ellas, G las ;ue son cubiertas a;u, aun;ue utili:adas extensamente, no son las @nicas. >o podemos tocar nunca escalas muG bien. Cuando estudie escalas, intente siempre lograr algo R m$s uni-orme, m$s sua/e, m$s claro, m$s r$pido. Aaga ;ue las manos se deslicen, ;ue la escala canteM agregue color, -irme:a o un aire de exaltaci,n. Pare tan pronto como usted comience a perder la concentraci,n. >o haG cosa tal como una /elocidad m$xima al tocar en paralelo. Por lo tanto, en principio, usted puede continuar aumentando la /elocidad G la exactitud toda su /ida R lo cual puede ser bastante di/ertido, G es ciertamente adicti/o. 9i usted desea demostrar su /elocidad a una audiencia, usted puede hacerlo probablemente utili:ando las escalas G arpegios por lo menos tan bien como con cual;uier pie:a de m@sica. G 3rpegios -7hopin# Mo$imiento de 1ueda de 7arro# 0eparacin de los !edos. Eocar arpegios correctamente es t%cnicamente comple+o Esto hace a los arpegios particularmente con$enientes para aprender algunos mo$imientos importantes de la mano# tales como el empu+e# el +aln# ' el (mo$imiento de rueda de carro( *l EarpegioE, seg@n lo utili:ado a;u, incluGe acordes rotos G combinaciones de pasa)es cortos de arpegios. Ilustraremos estos conceptos a;u usando la 9onata Claro de Funa de #eetho/en (&er mo/imiento" para el empu)e G el )al,n, G la 3antasa Impromptu de Chopin (3I" para el mo/imiento de rueda de carro. +ecuerde ;ue la -lexibilidad de las manos, especialmente en la mu.eca, es crtica para tocar arpegios. Fa comple)idad t0cnica de los arps se surge del hecho ;ue en la maGora de los casos, esta -lexibilidad se debe combinar con cual;uier otra cosaB empu)e, )al,n, mo/imiento de rueda de carro, mo/imiento de glisando (separaci,n de los dedos", G PA o P#. Un comentario de precauci,nB el Claro de Funa es di-cil debido a la /elocidad re;uerida. A muchas composiciones de #eetho/en no se les puede disminuir la /elocidad por;ue est$n ntimamente ligadas al ritmo. Adem$s, este mo/imiento re;uiere un alcance mnimo de una =na, con-ortablemente. A;u0llos con manos m$s pe;ue.as tendr$n mucho m$s di-icultad para aprender esta pie:a ;ue a;u0llos con el alcance adecuado. Primero discutamos c,mo tocar PA los arpegios. Fos Arpegios ;ue se extiende sobre /arias octa/as se tocan PA tal como las escalas largas. Por lo tanto, si usted sabe tocar a las escalas PA, usted sabe, en principio, c,mo tocar los arpegios PA. 9in embargo, el m0todo de tocar a los arpegios PA es un e)emplo m$s extremo del mo/imiento PA ;ue para las escalas G por lo tanto sir/e como el e)emplo m$s claro de este mo/imiento. <bser/amos anteriormente ;ue el mo/imiento m$s -$cil PA es

el usado al tocar las escalas crom$ticas (1&1&1 &1&1&1 ... para la M%". *l mo/imiento PA crom$tico es -$cil por;ue el mo/imiento hori:ontal del pulgar es pe;ue.o. *l siguiente mo/imiento le/emente m$s di-cil es el utili:ado para tocar la escala de 9i maGor. *ste mo/imiento PA es -$cil por;ue usted puede tocar la escala completa con los dedos rectos de modo ;ue no haGa problema de la colisi,n al pasar el pulgar. *l siguiente en di-icultad es la escala en %o maGorM es m$s di-cil por;ue todos los dedos se aglomeran en la estrecha $rea de teclas blancas. 3inalmente, el mo/imiento PA m$s di-cil es el del arpegio en el cual la mano debe mo/erse r$pida G exactamente. *ste mo/imiento re;uiere una -lexi,n G una agitaci,n le/e de la mu.eca, descritos a /eces como un mo/imiento Ede lan:amientoE. Fo bueno de ad;uirir al mo/imiento de arpegio PA es ;ue, una /e: ;ue usted lo aprenda, usted tiene ;ue hacer simplemente una /ersi,n m$s pe;ue.a del mismo mo/imiento para e)ecutar los mo/imientos PA m$s -$ciles. Fa digitaci,n est$ndar es 1 &1 &....!, M%, G !? 1? 1....1, MI ascendente, G a la in/ersa para el descenso, para el arpegio %o8Mi89ol8%o8Mi89ol.....%o. 'er Michael Aaron, Adult Piano Course, Fibro %os para las digitaciones de todos los arpegios G para todas las escalas. !ebido a que los arpegios saltan sobre $arias notas# la ma'ora de la gente separa los dedos para alcan*ar esas notas 8ara los arpegios r"pidos# esto es un error porque separar los dedos retrasa su mo$imiento *l m0todo cla/e para los arpegios r$pidos es el de mo/er la mano en /e: de separar los dedos. 9i usted mue/e la mano G la mu.eca apropiadamente, usted encontrar$ ;ue no es necesario separar los dedos. *ste m0todo tambi0n -acilita la rela)aci,n. El *todo del *ovimiento de la 2ueda de Carro (3I de Chopin". Para entender el mo/imiento de la rueda de carro, colo;ue su palma i:;uierda recta sobre en las teclas del piano, con los dedos separados hacia -uera tanto como pueda como los raGos de una rueda. <bser/e ;ue las Gemas del dedo del me.i;ue al pulgar ;uedan en un semicrculo aproximado. Ahora colo;ue el me.i;ue sobre %o& G paralelo a 0steM usted tendr$ ;ue rotar la mano de modo ;ue el pulgar ;iede m$s cercano a usted. *ntonces mue/a la mano hacia la cubierta del teclado de modo ;ue el me.i;ue to;ue la cubiertaM aseg@rese de ;ue la mano est0 rgidamente separada hacia -uera siempre. 9i el ?to dedo es demasiado largo toca la cubierta primero, rote la mano su-icientemente de modo ;ue el me.i;ue to;ue la cubierta, pero mantenga el me.i;ue tan paralelo al %o& como sea posible. Ahora rote la mano tanto como una rueda en el sentido contrario a las manecillas del relo+ -segn lo $isto de anteriormente. de modo que cada dedo sucesi$o toque la cubierta -sin desli*arse. hasta que usted alcance el pulgar Lste es el mo$imiento rueda de carro en el plano hori*ontal 0i su alcance normal es de una octa$a con sus dedos separados hacia &uera# usted encontrar" que el mo$imiento rueda de

carro cubrir" casi dos octa$as! Usted gana alcance adicional por;ue este mo/imiento hace uso del hecho de ;ue los tres dedos del centro son m$s largos ;ue el me.i;ue o el pulgar, G la circun-erencia de un semicrculo es m$s grande ;ue el di$metro. Ahora repita el mismo mo/imiento con la mano /ertical (la palma paralela a la cubierta del teclado", para ;ue los dedos se.alen hacia aba)o. Comience con el me.i;ue /ertical G ba)e la mano para tocar un %o&. Ahora si usted rueda la mano para arriba hacia %o?, (no se preocupe si se siente muG torpe", cada dedo EoprimeE la nota ;ue toca. Cuando usted alcance el pulgar, usted encontrar$ otra /e: ;ue usted ha cubierto una distancia de casi dos /eces su alcance normal. En este p"rra&o# aprendimos tres cosasJ -1. cmo (hacer la rueda de carro( con la mano# -K. este mo$imiento ampla su alcance e&ica* sin hacer ningn salto# ' -M. el mo$imiento se puede utili*ar para (tocar( las teclas sin mo$er los dedos con respecto a la mano *n pr$ctica real, el mo/imiento de rueda de carro se utili:a con la mano en alguna posici,n entre la /ertical G la hori:ontal, G los dedos estar$n en la posici,n de pir$mide o le/emente cur/ados. Aun;ue el mo/imiento de rueda de carro agregar$ un cierto mo/imiento de descenso de la tecla, usted tambi0n mo/er$ los dedos para tocar. Cr0alo o no, el alcance puede ser ampliado an m"s usando la (separacin de los dedos( -2raser.# que es una &orma de mo$imiento de glissando Imagine la aplicaci,n del mo/imiento de glissando al arpegio, M%, ascendente, %o8Mi89ol8 %o8Mi89ol...M usted puede ahora aumentar la distancia entre los dedos m$s ;ue con el mo/imiento de la rueda de carro. Para demostrar esto, ponga los dedos G & en el borde de una super-icie plana, exti0ndalos tanto como pueda, con la palma hori:ontal, de modo ;ue las Gemas del dedo to;uen la mesa como si usted tocara el piano con los dedos rectos. Cur/e los dedos en un pu.o, as ;ue usted est$ haciendo un signo de una E'E. *ntonces rote su bra:o G mano =2 grados en el sentido de las manecillas del relo) as ;ue los dedos ahora est$n tocando la mesa con sus lados. *sto es un mo/imiento exagerado de glissando. Ahora usted puede separar los dedos a@n m$s. Por lo tanto, usando una combinaci,n de PA, P%+, mo/imiento de la rueda de carro G separaci,n de los dedos, usted puede -$cilmente alcan:ar G tocar arpegios r$pidos con poca tensi,n en los m@sculos extensores. >ote ;ue esta combinaci,n comple)a de mo/imientos la permite una mu.eca -lexible. Una /e: ;ue usted est0 c,modo con esta combinaci,n de mo/imientos, usted tendr$ bastante control de modo ;ue usted consegur$ la con-ian:a para ;ue usted nunca -alle ninguna nota. Practi;ue el arpegio %o8Mi89ol usando estos mo/imientos. Aplicamos este m0todo a los acordes rotos para la MI a la 3I de Chopin. *n la secci,n III. , discutimos el uso de completar un ciclo para practicar con la MI. Ahora agregaremos el mo/imiento de rueda de carro, etc. para completar un ciclo.

Complete un ciclo con las primeras 4 (o 1 " notas de la MI del comp$s ! (donde la M% entra por primera /e:". Comencemos tan solo con el mo/imiento de la rueda de carro. 9i usted coloca la mano casi hori:ontalmente, entonces pr$cticamente todo el impulso de la tecla se debe lograr con el mo/imiento del dedo. 9in embargo, si usted le/anta la mano m$s G m$s hacia la /ertical, el mo/imiento rueda de carro contribuir$ m$s al impulso de la tecla G usted necesitar$ menos mo/imiento del dedo para tocar El mo$imiento de rueda de carro es especialmente til para aqu%llos con las manos pequeas porque ampla autom"ticamente el alcance El mo$imiento de rueda de carro tambi%n &acilita la rela+acin porque ha' menos necesidad de mantener los dedos mu' separados para alcan*ar todas las notas Hsted tambi%n encontrar" que su control aumenta porque los mo$imientos ahora son gobernados en parte por los mo$imientos grandes de la mano que hacen que la e+ecucin sea menos dependiente del mo$imiento de cada dedo ' da ma'or uni&ormidad# e incluso resultados Use tanta P%+ como usted necesite, G agregue una pe;ue.a cantidad de mo/imiento de glissando. Fa M% es un desa-o a@n maGor. Fa maGora de las e)ecuciones r$pidas se deben practicar usando el golpe de teclado b$sico (practicando lentamente" G los grupos paralelos (para la /elocidad". Fa parte ;ue comien:a en el compas 1& se debe practicar como el tr0molo (secci,n &.b", G entonces la usar los grupos paralelos (6Ps". *s decir, practi;ue primero (lentamente" usando solamente los dedos sin el mo/imiento de la mano. *ntonces utilice sobre todo la rotaci,n del bra:oQmano para tocar el 1!. *xagere estos mo/imientos mientras ;ue practica lentamenteM entonces acelere gradualmente reduciendo cada mo/imiento, entonces combinelos para tocar incluso m$s r$pidamente. *ntonces apli;ue 6Ps, tocando las ? notas en un mo/imiento descendente de la mano. To;ue las teclas blancas con los dedos cur/os G las teclas negras con P%+. Utilice los m@sculos extensores de la palma (secci,n (.e" en /e: de los m@sculos extensores de los dedo G la rela)aci,n r$pida de practi;ue despu0s de tocar cada octa/a 1!. 6 Empu+ar ' Talar# 0onata 7laro de ,una de Oeetho$en Para los ;ue est0n aprendiendo el claro de luna 9onata de #eetho/en por primera /e:, la secci,n m$s di-cil es la conclusi,n arpegiada a dos manos del &er mo/imiento (compases 1=481=CM este mo/imiento tiene 22 compases". Para ilustrar c,mo practicar este di-cil pasa)e, podemos demostrar c,mo los arpegios deben ser tocados. Intentemos con la M% primero. Para simpli-icar la pr$ctica, saltamos la primer nota del comp$s 1=4 G practicaremos solamente las ? notas ascendentes siguientes (Mi, 9ol ], %o ], 9ol", con la ;ue completaremos un ciclo. 7on&orme usted completa un ciclo# haga un mo$imiento elptico# a &a$or de las manecillas del relo+ -segn lo $isto de anteriormente. con la mano . %i/idimos

esta elipse en dos partesB la parte superior es la mitad ;ue apunta hacia el piano G la parte in-erior es la mitad ;ue apunta hacia su cuerpo. Al tocar la mitad superior, usted est$ Eempu)andoE su mano hacia el piano, G al tocar la mitad in-erior, usted est$ EtirandoE de la mano le)os de este. Primero, to;ue las ? notas durante la mitad superior G /uel/a la mano a su posici,n original usando la mitad in-erior. Sste es el mo/imiento de empu)e para tocar estas ? notas. 9us dedos tienden para desli:arse hacia el piano mientras usted toca cada nota. Ahora haga un mo/imiento de la mano en contrasentido de las manecillas del relo) G to;ue las mismas ? notas ascendentes durante la mitad in-erior de la elipse. Cada dedo tiende a desli:arse le)os del piano mientras toca cada nota. Fos ;ue no han practicado ambos mo/imientos pueden encontrar uno mucho m$s torpe ;ue el otro. Fos pianistas a/an:ados deben encontrar ambos mo/imientos igualmente c,modos. Fo antedicho -ue para el arpegio ascendente de la M%. Para el arpegio descendente M%, utilicemos las primeras ? notas del comp$s siguiente (las mismas notas del p$rra-o anterior, una octa/a m$s arriba, G en orden in/erso". A;u, el mo/imiento del )al,n es necesario para la mitad in-erior del mo/imiento a -a/or de las manecillas del relo). Para ambos arpegios ascendentes G descendentes, practi;ue empu)e G )al,n hasta ;ue usted est0 c,modo con ellos. Ahora /ea si usted puede imaginar los e)ercicios correspondientes para la MI. 5ote que todos estos ciclos son I8s ' por lo tanto pueden e$entualmente ser tocados e4tremadamente r"pido Aabiendo aprendido ;u0 son los mo/imientos de empu)e G )al,n, usted puede ra:onablemente preguntarse, EIpor;u0 los necesitaJE Primero, debe se.alarse ;ue los mo$imientos del empu+e ' del +aln utili*an di&erentes sistemas de msculos 8or lo tanto# dado un uso espec&ico# un mo$imiento tiene que ser me+or que el otro Aprenderemos a continuaci,n ;ue un mo/imiento es m$s -uerte ;ue el otro. Fos estudiantes ;ue no est$n -amiliari:ados con estos mo/imientos pueden escoger aleatoriamente uno o cambiar de uno al otro sin incluso saber lo ;ue hicieron. *sto puede dar lugar a e;ui/ocaciones inesperadas, a tensi,n innecesaria, o a barreras de /elocidad. Fa existencia del empu)e G el )al,n es an$loga a la situaci,n con P# G PA. +ecuerde ;ue aprendiendo ambos P# G PA, usted consigue utili:ar completamente todas las capacidades del pulgar. *n particular, a alta /elocidad, el pulgar se utili:a de manera ;ue ;ueda a la mitad del camino entre P# G PAM sin embargo, la cosa importante a tener presente es ;ue el mo/imiento del pulgar debe estar en el lado del PA del punto muerto. 9i usted esta apenas le/emente del lado del P#, usted choca contra una barrera de /elocidad. Fa analoga del empu)e G del )al,n para P# G PA /a a@n m$s le)os, por;ue empu)e G el )al,n tambi0n tiene un mo/imiento neutral, tal como P# G PA tienen una gama de mo/imientos intermedios. Hsted consigue el mo$imiento neutral reduciendo a

cero el e+e de menor de la elipse M es decir, usted simplemente translada la mano a la derecha G a la i:;uierda sin ning@n mo/imiento elptico e+idente. Pero a;u otra /e:, hace una gran di-erencia grande si usted se aproxima a la posici,n neutral del lado del empu)e o del lado del )al,n, por;ue los mo/imientos neutrales aparentemente similares (aproximados del lado del empu)e o del )al,n" est$n siendo tocados usando realmente un sistema di-erente de m@sculos. %0)eme ilustrar esto con un e)emplo matem$tico. Aorrori:ar$ a los matem$ticos si usted les dice ;ue 2 = 2, ;ue a primera /ista parece ser tri/ialmente correcto. Fa realidad, sin embargo, dicta ;ue debemos tener mucho cuidado. *sto es por;ue debemos saber el signi-icado /erdadero de ceroM es decir, necesitamos una de-inici,n matem$tica de cero. 9e de-ine como el n@mero 1Q>, cuando > tiende a in-inito. KUsted consigue al EmismoE n@mero cero, Ga sea ;ue > sea positi/a o negati/aL %esa-ortunadamente, si usted intenta di/idir por ceroB 1Q2. Usted obtiene una respuesta di-erente dependiendo de si > es positi/o o negati/o. K1Q2 = cin-inito cuando > es positi/o, G 1Q2 = 8in-inito cuando > es negati/oL K9i usted ha supuesto ;ue los dos ceros son el mismo, su error despu0s de la di/isi,n puede ser tan grande como dos in-initos dependiendo de cual cero utili:,L %e una manera similar, la EmismaE posici,n neutral alcan:ada comen:ando con P# o PA es -undamental di-erente, G an$logamente con empu)e G )al,n. *s decir, ba)o ciertas circunstancias, una posici,n neutral alcan:ada Ga sea con el empu)e o con el )al,n es me)or. Fa di-erencia en la sensaci,n es ine;u/oca cuando usted las toca. *sta es la ra:,n por la cual usted necesita aprender ambos. *ste punto es tan uni/ersalmente importante, especialmente para la /elocidad, ;ue lo ilustrar0 con otro e)emplo. Fa /ida del 9amurai depende de la /elocidad de su espada. Para maximi:ar esta /elocidad, la espada debe siempre estar en el mo/imiento. 9i 0l simplemente le/anta la espada, la detiene, G la ba)a, el mo/imiento es demasiado lento G se pone en peligro su /ida. Fa espada debe mo/erse continuamente con cierto mo/imiento circular, elptico, o cur/o, incluso cuando pare:ca ;ue simplemente la le/anta G la ba)a. Ssta es una de las primeras lecciones del arte de la espada. As ;ue el uso de mo/imientos generalmente circulares para aumentar la /elocidad tiene /alide: uni/ersal (en el ser/icio del tenis, golpe de badminton, etc.", G se aplica al piano tambi0n. %e acuerdo, as ;ue hemos establecido ;ue el empu)e G el )al,n son ambos necesarios, Ipero c,mo sabemos cu$ndo utili:ar uno o el otroJ *n el caso de P# G PA, las reglas estaban clarasM para los pasos lentos usted puede utili:ar cual;uiera, G para ciertas situaciones del legato, usted necesita P#M para todos los dem$s usted debe utili:ar PA. Para los arpegios, la regla es utili:ar los mo/imientos -uertes como primera opci,n G los mo/imientos d0biles como segunda opci,n. Cada persona tiene un mo/imiento -uerte distinto, as ;ue usted debe primero

experimentar para /er cu$l es el m$s -uerte para usted. Fos mo/imientos del )al,n deben ser m$s -uertes por;ue nuestros m@sculos ;ue tiran de los bra:os son m$s -uertes ;ue los m@sculos ;ue empu)an. Tambi0n, los mo/imientos de )al,n utili:an las partes carnudas de los dedos mientras ;ue los mo/imientos del empu)e tienden a utili:ar las Gemas del dedo ;ue tiende a da.arlas G a debilitar las ligadura de las u.as. 3inalmente, uno puede hacer la pregunta, EIpor;u0 no tocar siempre neutral 8 ni empu)ado ni )alandoJE < IPor ;u0 no aprender simplemente uno (solo el )al,n", G simplemente hacerse muG bueno en 0lJ A;u otra /e:, se nos recuerdan el hecho de ;ue haG dos maneras de tocar a neutral dependiendo de si usted se aproxima del lado del empu)e o del )al,n, G para un uso particular, uno es a menudo me)or ;ue el otro. *n cuanto a la segunda pregunta, un segundo mo/imiento puede ser @til para la resistencia por;ue utili:a un sistema di-erente de m@sculos. >o solamente eso, sino ;ue para tocar los mo/imientos -uertes bien, usted debe saber tocar los mo/imientos d0biles. *s decir, usted toca lo me)or posible cuando la mano se balancea en el sentido de ;ue pueda tocar ambos mo/imientos. Por lo tanto, si usted decide utili:ar empu)e o )al,n para un pasa)e particular, usted debe practicar siempre el otro tambi0n. Ssa es la @nica manera ;ue usted sabr$ cu$l mo/imiento es el me)or para usted. Por e)emplo # cuando usted practica este &inal de la sonata de Oeetho$en# usted debe encontrar que usted hace un progreso t%cnico m"s r"pido practicando cada ciclo usando ambos el empu+e ' el +aln Al -inal, la maGora de los estudiantes deben terminar tocando muG cerca de la e)ecuci,n neutral, aun;ue algunos pueden decidir utili:ar mo/imientos exagerados de )al,n o de empu)e. AaG mucho m$s material nue/o a practicar en este &er mo/imiento antes de ;ue debamos tocar AM, as ;ue en esta etapa, usted no necesitar$ probablemente practicar nada con AM, excepto como experimentaci,n para /er lo ;ue usted puede o no puede hacer. *n particular, intentar con AM a las /elocidades m$s altas ser$ contraproducente G no se recomienda. 9in embargo, completar un solo ciclo con AM puede ser absolutamente bene-icioso, pero esto tambi0n no debe ser sobre utili:ado si usted toda/a no puede tocarlo satis-actoriamente con M9. Fas di-icultades principales en este mo/imiento se concentran en los arpegios G los acompa.amientos de Alberti (del tipo Edo8sol8 mi8solE"M una /e: ;ue estos son dominados, usted ha con;uistado el =2T de este mo/imiento. Para a;u0llos sin su-iciente habilidad t0cnica, deben estar satis-echo con alcan:ar aproximadamete la nota negra = MM1 2. Una /e: ;ue usted sepa tocar el mo/imiento entero con-ortablemente a esa /elocidad, usted puede intentar hacer un es-uer:o para alcan:ar el presto (sobre 142". >o es probablemente una coincidencia ;ue con la marca de comp$s de ?Q?, el presto corresponde al latido r$pido del cora:,n de una

persona muG excitada. >ote c,mo el acompa.amiento de la MI del comp$s 1 suena realmente como un latido de cora:,n. Ahora esbo:aremos nuestro plan de ata;ue para aprender este mo/imiento. Comen:amos con la parte m$s di-cil, el arpegio a dos manos del -inal. Fa maGora de los estudiantes tendr$n m$s di-icultad con la MI ;ue con la M%M por lo tanto, una /e: ;ue la M% est0 su-icientemente c,moda, comience a practicar el arpegio de los primeros dos compases de este mo/imiento con la M%, mientras ;ue a@n practica la parte -inal de la MI. Una regla importante para tocar arpegios r$pidamente consiste en mantener los dedos cerca de las teclas tanto como sea posible, casi toc$ndolas. >o le/ante los dedos de las teclas. +ecuerde usar la posici,n recta de los dedos para las teclas negras G la posici,n cur/a para las teclas blancas. As en los primeros compases de este &er mo/imiento, solamente la nota +e se toca con los dedos cur/os. *ste h$bito de cur/ar solamente los dedos espec-icos para cada arpegio ascendente es me)or culti/ado completando un ciclo con 6Ps. Claramente, una habilidad t0cnica importante ;ue usted debe aprender es la capacidad de cambiar r$pidamente cual;uier dedo de su posici,n recta a su posici,n cur/a, independientemente de los otros. *l pedal se utili:a en solamente en dos situaciones en esta pie:aB (1" al -inal del comp$s , en el acorde doble del staccato G en todas las situaciones similares subsiguientes, G ( " en los compases 14!8144, donde el pedal desempe.a un papel crtico. *l segmento siguiente a practicar es la secci,n del tipo tr0molo para la M% ;ue comien:a en el comp$s =. +esuel/a la digitaci,n de la MI cuidadosamente R a;u0llos con manos pe;ue.as pueden no ser capaces de mantener aba)o el !o dedo durante los compases. 9i usted tiene di-icultad para interpretar el ritmo de esta secci,n, escuche /arias grabaciones para encontrar algunas ideas. *ntonces /iene el acompa.amiento Alberti de la MI ;ue comien:a en el comp$s 1, G partes similares para la M% ;ue aparecen m$s adelante. *l acompa.amiento de Alberti puede ser practicado usando 6Ps, como -ue explicado al inicio de la secci,n II.C. *l siguiente segmento di-cil es el trino de la M% del comp$s &2. *ste primer trino se e)ecuta lo me)or posible usando la digitaci,n &,! G el segundo re;uiere ?,!. Para a;u0llos con las manos pe;ue.as, estos trinos son tan di-ciles como los arpegios del -inal, as ;ue deben ser practicados desde el principio, cuando usted comien:a a aprender este mo/imiento. Sstos son los re;uisitos t0cnicos b$sicos de esta pie:a. Fa cadencia del comp$s 1C4 es una combinaci,n interesante de una EescalaE G de un arpegioM si usted tiene di-icultad al interpretarla, escuche /arias grabaciones para encontrar algunas ideas. >o pase por alto el hecho de ;ue los compases 1C( G 1CC son adagio. Comience a practicar con AM despu0s de haber solucionado todos estos problemas t0cnicos. 5o ha' necesidad de practicar el uso del pedal hasta que usted

comience con 3M <bser/e ;ue los compases 14&, 14?, son tocados sin el pedal. *ntonces el uso del pedal en los compases 14!, 144, da signi-icado a estos @ltimos compases. %ebido al paso r$pido, haG una tendencia a practicar muG ruidosamente. Sste no s,lo es musicalmente incorrecto, sino t0cnicamente per)udicial. Practicar muG ruidosamente genera -atiga G barreras de /elocidadM la cla/e para la /elocidad es la rela)aci,n. 9on las secciones P las ;ue crean la maGora del entusiasmo. Por e)emplo, el 33 del comp$s && es solo una preparaci,n para el P siguiente, G de hecho, haG muG pocos 33 en el mo/imiento entero. Fa secci,n entera del comp$s ?& al ?C es tocado P, conduciendo solamente hacia un comp$s, ] !2, tocado 3. 3inalmente, si usted ha practicado correctamente, usted debe encontrar ciertas /elocidades a las cuales sea m$s -$cil tocar m$s r$pidamente ;ue m$s lento. *sto es totalmente natural al principio, G es una de las me)ores muestras ;ue usted ha aprendido bien las lecciones de este libro. Por supuesto, una /e: ;ue usted haGa conseguido destre:a t0cnica, usted debe poder tocar a cual;uier /elocidad con igual -acilidad. Q 8ulgarJ el !edo m"s ;ers"til *l pulgar es el dedo m$s /ers$tilM nos permite tocar escalas, arpegios, G los acordes amplios (si usted no lo cree, Kintente tocar una escala sin el pulgarL". Fa maGora de los estudiantes no aprenden c,mo utili:ar el pulgar correctamente hasta ;ue practican escalas. Por lo tanto es importante practicar escalas cuanto antes. +epetir la escala de %o maGor una G otra /e:, o incluso la de 9i maGor, no es la manera de practicar escalas. *s importante practicar todas las escalas maGores G menores G arpegiosM el ob)eti/o es ;ue se arraigue la digitaci,n correcta de cada escale en los dedos. To;ue con el extremo del pulgar, no con la primera articulaci,n. *sto hace al pulgar e-ecti/amente tan largo como es posible, lo cual es necesario por;ue es el dedo m$s corto. Para producir una escala uni-orme, todos los dedos necesitan ser tan similares como sea posible. Para tocar con el extremo del pulgar, usted puede tener ;ue le/antar la mu.eca le/emente. Usar la extremidad es pro/echoso a las altas /elocidades, para un me)or control, G para tocar arpegios G acordes. Tocar con el extremo -acilita el PA G el Omo/imiento de glisandoP en el cual los dedos apuntan en direcci,n opuesta a la direcci,n del mo/imiento de la mano. >o exagerar el mo/imiento de glisando , solo necesitaras una pe;ue.a cantidad. *s importante liberar el pulgar practicando el PA G una mu.eca muG -lexible. 9la/o para el P#, el pulgar siempre esta recto G se toca rotando en la articulaci,n de la mu.eca G se mue/e en posici,n por mo/imientos de la mu.eca G de la mano. Uno de las me)oras t0cnicas m$s signi-icati/as de Fis:t ocurri, cuando el aprendi, a usar el pulgar correctamente.

D Escalas 7rom"ticas 1"pidas Fa escala crom$tica consiste de pasos de semitonos. ,a consideracin m"s importante para las escalas crom"ticas es la digitacin# porque ha' muchas posibilidades para la digitacin Fa digitaci,n est$ndar, empe:ando con %o, es 1&1&1 &1&1&?! para el ascenso con la M%, G 1&1&1& 1&1& 1 para el ascenso con la MI de una octa/a (el extremo superior es digitado para preparar el regreso" G lo in/erso para el descenso. *sta digitaci,n es di-cil de tocar r$pidamente por;ue se compone de los 6Ps m$s cortos posibles G por lo tanto contiene un n@mero grande de con)uncionesM son usualmente las con)unciones las ;ue limitan la /elocidad. 9u /enta)a principal es su simplicidad ;ue la hace pr$cticamente aplicable cual;uier segmento crom$tico, empe:ando con cual;uier nota, G es la m$s -$cil de recordadar. Una /ariaci,n de esto es 1 1 1 &1 1 &?, ;ue permite un poco m$s de /elocidad G legato, G es m$s c,moda para a;u0llos con manos grandes. *n intentos por acelerar la escala crom$tica, se han ideado /arias secuencias ;ue usan 6Ps m$s largosM todas las secuencias EaceptadasE e/itan el uso del pulgar en una tecla negra. Fa m$s com@nmente usada, comien:a con Mi, 1 &1 &?1 &1 (Aauer, C:ernG, Aanon". Una complicaci,n con esta digitaci,n es ;ue la secuencia inicial se debe cambiar dependiendo de la tecla inicial para maximi:ar la /elocidad. Tambi0n, la M% G la MI son di-erentesM esta secuencia utili:a ? 6Ps. Usted puede reducirla a & 6Ps, comen:ando con %o, 1 &?1 &1 &?!. Con una buena t0cnica PA, esta escala puede ser e)ecutable, pero a@n con PA, utili:amos raramente una transici,n !1 o 1!, ;ue es di-cil. Claramente, la restricci,n de e/itar el pulgar en una tecla negra limita las alternati/as para la digitaci,n G complica las cosas por;ue la digitaci,n depender$ de la nota inicial. 0i permitimos un pulgar en una tecla negra# una buena escala es# comen*ando con !o# 1KMF1KMF1KMF#1KMF1KMF1KMFG# para el ascenso de K octa$as con la M!# GFMK1FMK1FMK#1FMK1FMK1FMK1# para el ascenso de K octa$as con la MC# con el pulgar en 0olP para ambas manos ' M I8s id%nticos B la con&iguracin m"s &"cil ' simple posible Fo in/erso para el descenso. Flamo a esto la Eescala crom$tica de ?8dedosE, hasta donde Go se esta digitaci,n no ha sido discutida en la literatura debido al uso del pulgar en las teclas negras seguido del paso sobre el ?o dedo. Adem$s de la /elocidad, su maGor /enta)a es la simplicidadM usted utili:a la misma digitaci,n no importa d,nde comience (use el dedo & para comen:ar la M% con la nota +e", ascendente o descendente, la digitaci,n es la misma para ambas manos (en re/ersa", los pulgares G los dedos &os estan sincroni:ados, G el principio G el -inal siempre es 1,!. Con una buena t0cnica de PA, la escala es inme)orableM usted necesita solamente prestar atenci,n especial a los 1? o ?1 donde 1 est$ en 9ol]. Intente esto con la @ltima escala crom$tica en el 6ra/e de la Patetica de #eetho/en G usted notar$ una marcada disminuci,n en el n@mero de -allas G un

e/entual incremento en la /elocidad. Una /e: ;ue usted lo aprenda para esta escala, -uncionar$ para toda escala crom$tica. Para desarrollar una escala crom$tica uni-orme, practi;ue con el acento en cada nota, todas sal/o una nota, cada tercer nota, etc. *n resumen, aun;ue la maGora de los e)ercicios no son pro/echosos, e)ercitar las escalas, los arpegios G la escala crom$tica del dedo8? tiene un lugar especial en la ad;uisici,n de la t0cnica del piano. Por;ue usted puede utili:arlos para aprender tantas habilidades t0cnicas -undamentales, deben ser parte del programa diario de la pr$ctica de un pianista. A" *emori:acin 1 @8or qu% Memori*arA Fas ra:ones de memori:ar tienen tanto peso ;ue es sorprendente ;ue tanta gente no sea consciente de ellas. ,os pianistas a$an*ados deben tocar de memoria debido al alto ni$el de la habilidad t%cnica que es espera Para pr$cticamente todos los estudiantes (incluGendo a;u0llos ;ue se consideren ser no8 memori:adores" los pasa)es m$s di-ciles se tocan de memoria. Fos no8 memori:adores pueden necesitar la partitura -rente a ellos como aGuda psicol,gica G por las pe;ue.as pistas a;u G all$, pero de hecho, est$n tocando los pasa)es di-ciles casi enteramente con Ela mano de la memoria E (explicado aba)o". Fas recompensas de este libro se acrecientan por;ue es un pa;uete totalM es decir, el todo es m$s grande ;ue la suma de sus partes. *l memori:ar es un buen e)emplo. Para entender esto, miremos a esos estudiantes ;ue no memori:an. Una /e: ;ue una nue/a pie:a es EaprendidaE, pero a@n no per-eccionada, los no8 memori:adores tpicamente abandonan el pie:a G se contin@an con la siguiente, en parte por;ue toma tanto aprender nue/as pie:as G en parte por;ue la lectura de la partitura no es propicia para la e)ecuci,n de pie:as di-ciles. *stadsticamente, los estudiantes ;ue no memori:an nunca aprenden ninguna pie:a bien, G esta des/enta)a limita el desarrollo t0cnico. 3hora si &ueran capaces de aprender r"pidamente ' memori*ar al mismo tiempo# har"n msica con todas sus pie*as terminadas por el resto de sus $idas! >o estamos hablando tan solo de memori:ar o no memori:ar una pie:a R estamos hablando de una +ida de di-erencia en su desarrollo como artista, G de si usted realmente tiene una oportunidad de hacer m@sica. *s la di-erencia entre un artista consumado G un estudiante ;ue nunca tiene una pie:a ra:onable. AaG muchas mas /enta)as al memori:arM en lugar de enumerarlas a;u, las discutiremos con-orme se presenten mientras aprendemos a memori:ar a continuaci,n. 2inalmente# el memori*ar bene&icia el desarrollo del cerebro en la +u$entud ' desacelera su deterioracin con la edad Memori:ar la m@sica del piano me)orar$ no s,lo su memoria en su /ida diaria sino tambi0n retrasar$ la p0rdida de la

memoria con la edad e incluso me)orar$ la capacidad del cerebro de memori:ar. Usted se con/ertir$ en un Eexperto de la memoriaE, ;ue le dar$ con-ian:a en su capacidad de recordarM la carencia de la con-ian:a es una causa importante de la memoria pobre as como de muchos otros problemas, tales como la ba)a autoestima. Fa memoria a-ecta grandemente la inteligencia G la buena memoria aumenta el coe-iciente intelectual e-ica:. *n mi )u/entud, la /ida pareca tan complicada ;ue, para simpli-icarla, intuiti/amente me adher al Eprincipio del conocimiento mnimoE ;ue postula ;ue cuanta menos in-ormaci,n innecesaria tiene tu cerebro, es me)or. *sta teora es an$loga a la de la memoria del disco en una computadoraB cuanto m$s desorgani:aci,n se elimina, m$s memoria disponible ;ueda. Ahora s0 ;ue esta aproximaci,n crea holga:anera G un comple)o de in-erioridad de ;ue usted no es un buen memori:ador, G es da.ino al cerebro por;ue es como decir ;ue entre menos m@sculo utilice, m$s -uerte llegar$ a ser por;ue ;ueda m$s energa disponible. *l cerebro tiene m$s capacidad de memoria de la ;ue cual;uier persona puede usar en 0l curso de la /ida pero si usted no aprende c,mo utili:arla, usted nunca se bene-iciar$ de toda su capacidad. 9u-r mucho de mi error )u/enil. Tema ir a la deri/a por;ue no podra retener la partitura en mi cabe:a como cual;uier otro. %esde ;ue cambi0 mi -iloso-a de modo ;ue ahora intente memori:ar todo, la /ida ha me)orado dram$ticamente. Incluso intento memori:ar las cuestas G grietas de cada campo del gol- en el ;ue )uego. *so puede tener un e-ecto enorme en la puntuaci,n del gol-. Innecesario decir, ;ue las /enta)as correspondientes a mi carrera del piano han estado m$s all$ de toda descripci,n. ,a memoria es una &uncin asociati$a del cerebro Una -unci,n asociati/a es a;u0lla en la cual un ob)eto es asociado a otro por medio de una relaci,n. Pr$cticamente todo lo ;ue experimentamos se almacena en nuestros cerebros nos guste o no, G una /e: ;ue el cerebro trans-iera esta in-ormaci,n del almacenamiento temporal al permanente (un proceso autom$tico ;ue toma generalmente a ! minutos", se ;ueda all pr$cticamente toda la /ida. Por lo tanto, cuando memori:amos, almacenar la in-ormaci,n no es el problema R la recuperaci,n es el problema por;ue a di-erencia de la computadora, en la cual todos los datos tienen direcciones, nuestra memoria recupera por medio de un proceso ;ue toda/a no se entienda. *l proceso me)or entendido de la recuperaci,n es el proceso de asociaci,nB para recordar el n@mero de tel0-ono de Wuan, primero pensamos en Wuan, entonces recordamos ;ue 0l tiene /arios tel0-onos G despu0s recordamos ;ue su n@mero de tel0-ono celular es 1 &8?!4(. *s decir, el n@mero ;ueda asociado al tel0-ono celular, ;ue se asocia a Wuan. Cada dgito en el n@mero del tel0-ono tiene un arsenal enorme de asociaciones relacionadas con la experiencia de nuestra /ida con los n@meros, comen:ando con la primera /e: ;ue

aprendimos n@meros cuando ni.os pe;ue.os. 9in estas asociaciones, no tendramos ninguna idea de ;u0 son los n@meros G por lo tanto no podramos recordarlos en lo absoluto. EWuanE tambi0n tiene muchas asociaciones (tales como su casa, -amilia, etc." G el cerebro debe -iltrarlos todos G seguir la asociaci,n del Etel0-onoE para encontrar el n@mero. %ebido a la enorme capacidad del cerebro para el procesamiento de la in-ormaci,n, el proceso de la recuperaci,n es m$s e-iciente si haG m$s asociaciones G estas asociaciones aumentan r$pidamente de tama.o mientras ;ue se memori:an m$s cosas por;ue pueden ser doblemente asociadas. Por lo tanto la memoria humana es casi diametralmente opuesta a la memoria de una computadoraB cuanto m$s memori:a, m$s -$cil llega a ser para memori:ar por;ue usted puede crear m$s asociaciones. >uestra capacidad de memoria es tan grande ;ue es casi in-inita. Incluso los buenos memori:adores nunca EsaturanE su memoria hasta ;ue los estragos de la edad cobran su precio. Mientras m$s material se pone en la memoria, el n@mero de asociaciones aumenta geom0tricamente. *ste incremento geom0trico explica en parte la di-erencia enorme en la capacidad de memoria entre los memori:adores buenos G los malos. As ;ue todo lo ;ue sabemos sobre la memoria nos dice ;ue el memori:ar solamente puede bene-iciarnos. K Nui%n 8uede# Nu%# ' 7u"ndo# Memori*ar 7ualquier persona puede aprender memori*ar si se le ensean los m%todos apropiados Hna integracin apropiada de los procedimientos de memori*acin ' de aprendi*a+e puede reducir el tiempo requerido para aprender# asignando de hecho un tiempo negati$o a la memori*acin Casi todos los procedimientos re;ueridos para memori:ar son tambi0n los elementos re;ueridos para aprender ;ue Ga hemos cubierto. 9i usted separa estos procesos, usted terminar$ teniendo ;ue pasar por el mismo procedimiento dos /eces. Pocas personas ser$n capaces de pasar tan prueba duraM esto explica por;u0 los ;ue no memori:an durante el proceso de aprendi:a)e inicial nunca memori:an bien. 9i usted puede tocar una pie:a bien pero no la ha memori:ado, puede ser muG -rustrante tratar de memori:arla. Muchos estudiantes se han con/encido de ;ue son malos memori:adores debido a esta di-icultad. Por;ue el memori:ar es la manera m$s r$pida de aprender, usted debe memori:ar cada pie:a ;ue /alga la pena ;ue usted to;ue. *l memori:ar es un subproducto gratiuito del proceso de aprender una nue/a pie:a de m@sica. 3s que en principio# las instrucciones para memori*ar son tri$ialesJ siga simplemente las reglas de aprendi*a+e dadas en este libro# con el requisito adicional de que todo lo que usted hace durante esos procesos de aprendi*a+e lo realice de memoria Por e)emplo, mientras ;ue aprende un acompa.amiento de la MI comp$s8por8 comp$s memorice tales compases para la MI. Puesto ;ue un comp$s es

tpicamente de 4 a 1 notas, memori:arlo es tri/ial. *ntonces usted necesitar$ repetir estos segmentos 12, 122, o mas de 1,222 /eces, dependiendo de di-icultad, antes de ;ue usted pueda tocar la pie:a R ;ue son muchas m$s repeticiones de las necesarias para memori:ar. KUsted no puede aGudar sino memori:andoL IPor ;u0 perder una oportunidad gratuita, ;ue se presenta solo una /e:J 'imos, en las secciones I G II, ;ue la cla/e para aprender la t0cnica r$pidamente era reducir la m@sica a sus subcon)untos tri/ialmente simplesM esos mismos procedimientos tambi0n hacen estos subcon)untos tri/iales de memori:ar. *l memori:ar puede ahorrar una enorme cantidad de tiempo de estudio. Usted no necesita buscar la partitura cada /e:, as ;ue usted puede practicar un segmento de la 9onata de #eetho/en para la M% G una secci,n del 9cher:o de Chopin para la MI con M9, G saltar de un segmento al otro como lo desee. Usted puede concentrarse en aprender la t0cnica sin distracciones de tener ;ue re-erirse a la partitura cada /e:. Fo me)or de todo, es ;ue las repeticiones numerosas ;ue usted necesita, para practicar la pie:a, la guardar$n en la memoria de tal manera ;ue ning@n otro procedimiento de memori:aci,n podra alcan:ar, sin costo adicional de tiempo. Sstas son algunas de las ra:ones por las ;ue memori:ar antes de aprender es la @nica manera. M Memori*acin ' Mantenimiento Hn repertorio memori*ado requiere dos in$ersiones de tiempoJ la primera es para memori*ar la pie*a inicialmente ' un segundo componente del (mantenimiento( para &i+ar la memoria m"s permanentemente ' para reparar cualquier seccin ol$idada %urante el curso de la /ida de un pianista, el segundo componente es en gran medida el m$s importante por;ue la in/ersi,n inicial es cero o a@n negati/a. *l mantenimiento es una ra:,n por la ;ue algunos abandonan la memori:aci,nB Ipara ;u0 memori:ar si /oG a ol/idar de todos modosJ *l mantenimiento puede limitar el tama.o de un repertorio por;ue despu0s de memori:ar, por e)emplo, cinco a die: horas de m@sica, los re;uisitos de mantenimiento pueden imposibilitar el memori:ar m$s pie:as dependiendo de la persona. AaG /arias maneras de ampliar su repertorio m$s all$ de cual;uier lmite de mantenimiento. Una manera ob/ia es abandonar las pie:as memori:adas G re8 memori:arlos m$s adelante seg@n se necesiten. ,as pie*as que se memori*an bien se pueden repulir r"pidamente# incluso si no se han tocado por aos *s casi como subirse a una bicicletaM una /e: ;ue usted aprende a andar en bicicleta, usted nunca necesita /ol/erla a aprender de nue/o. Ahora discutimos los procedimientos de mantenimiento ;ue pueden aumentar grandemente su repertorio memori:ado. Memorice tantas pie*as como sea posible antes de la edad de K0 ,as pie*as aprendidas en esos aos pr"cticamente nunca se ol$idan e# incluso si estu$ieran ol$idadas# son recordadas m"s &"cilmente *sta es la ra:,n por a la cual los

),/enes deben recomendarseles memori:ar todas sus pie:as de su repertorio. Fas pie:as ;ue se aprendieron despu0s de la edad de los ?2 re;uieren m$s es-uer:o G mantenimiento para su memori:aci,n, aun;ue mucha gente no tiene ning@n problema para memori:a nue/as pie:as pasando la edad de los 42 (no obstante m$s lentamente ;ue antes". >ote el uso de la palabra EaprendenE en las -rases anterioresM no tienen ;ue haber sido memori:adas G usted puede toda/a memori:arlas m$s adelante con caractersticas me)ores de retenci,n comparadas con las pie:as aprendidas o memori:adas a una edad maGor. AaG momentos cuando usted no necesita memori:ar, por e)emplo cuando usted desea aprender una gran cantidad de pie:as -$ciles, especialmente los acompa.amientos, ;ue tomaran demasiado tiempo para memori:ar G para mantener. <tra clase de m@sica ;ue no debe ser memori:ada es el grupo de pie:as ;ue usted acostumbra practicar su lectura a primera /ista. Fa lectura a primera /ista es una habilidad aparte ;ue se trata en III.11. Eodos deben tener un repertorio memori*ado as como un repertorio de lectura a primera $ista F Memoria de la Mano Hn gran componente de su memoria inicial ser" la memoria de la mano# que $iene de la pr"ctica repetida ,a mano simplemente contina tocando sin que usted realmente recuerde cada nota Aun;ue discutiremos todos los tipos conocidos de memoria a continuaci,n, comen:aremos por anali:ar la memoria de la mano primero por;ue hist,ricamente, -ue considerada con -recuencia en como el @nico G me)or m0todo de memoria aun;ue, en realidad, es el menos importante. Fa Ememoria de la manoE tiene por lo menos dos componentesB un mo/imiento re-le)o de la mano ;ue /iene de tocar las teclas G un re-le)o en el cerebro a partir del sonido del piano. Ambos sir/en como se.ales para ;ue su mano se mue/a de una manera preprogramada. Por simplicidad, los agruparemos en uno G los llamaremos memoria de la mano. Fa memoria de la mano es @til por;ue le aGuda a memori:ar a la /e: ;ue usted practica la pie:a. %e hecho, todos deben practicar construcciones comunes, tales como escalas, arpegios, acompa.amientos de Alberti, etc., con la memoria de la mano de modo ;ue sus manos puedan tocarlas autom$ticamente, sin tener ;ue pensar en cada nota. Por lo tanto, cuando usted comien:a a memori:ar una nue/a pie:a, no haG necesidad de e/itar conscientemente la memoria de la mano. Una /e: ad;uirida, usted nunca pierde la memoria de la mano, G demostramos aba)o c,mo utili:arla para recuperarse de las lagunas. Cuando hablamos de la memoria de la mano, generalmente nos re-erimos a la memoria con AM. 8orque la memoria de la mano se adquiere solamente despu%s de muchas repeticiones# es una de las memorias m"s di&ciles a borrar o cambiar Ssta es una de las ra:ones principales para la pr$ctica de M9 R para

e/itar de ad;uirir los h$bitos incorrectos con AM ;ue ser$n tan di-ciles de cambiar. Fa memoria de M9 es -undamentalmente di-erente de la memoria de AM. Fa e)ecuci,n con M9 es m$s simple G se puede controlar directamente desde el cerebro. Para la memoria con AM, usted necesita una cierta clase de respuesta para coordinar las manos (G probablemente las dos mitades del cerebro" a la exactitud necesitada para la m@sica. Por lo tanto, la pr$ctica de M9 es el m0todo m$s e-ica: para e/itar la dependencia de la memoria de la mano, G para comen:ar a utili:ar los me)ores m0todos de memori:aci,n discutidos a continuaci,n. G Cniciando el 8roceso de Memori*acin Comience el proceso de memori:aci,n simplemente siguiendo las instrucciones de las secciones I G II, G memori:ando cada segmento de estudio antes de usted comience a practicarlo. ,a me+or prueba de su memoria es tocar ese segmento en su mente# sin el piano / esto se llama e+ecucin mental -EM. , ;ue ser$ discutido ampliamente a continuaci,n. Due tan bien usted entiende G recuerda una pie:a depende de /elocidad. Con-orme usted toca m$s r$pidamente, usted tiende a recordar la m@sica en los ni/eles m$s altos de abstracci,n. %urante una e)ecuci,n muG lenta, usted debe recordar nota por notaM a /elocidades m$s altas, usted pensar$ en t0rminos de las -rases musicales e incluso a /elocidades m$s altas usted puede pensar en t0rminos de relaciones entre las -rases o los conceptos musicales enteros. *stos conceptos de un ni/el m$s alto son siempre m$s -$ciles de memori:ar. *sta es la ra:,n por la cual la pr$ctica con M9, G llegar r$pidamente a la /elocidad -inal, lo ;ue aGudar$ en el paso de la memori:aci,n. 9in embargo, para probar tu memoria, debes hacer lo contrario R toca lento, como se explica a continuaci,n. Cncluso si usted puede tocar con 3M# usted debe memori*arla M0. Sste es uno de los pocos casos en los cuales los procedimientos de memori:aci,n G de aprendi:a)e di-ieren. 9i usted puede tocar una secci,n con AM -$cilmente, no haG necesidad de practicarla M9 para la t0cnica. 9in embargo, si usted necesita e)ecutar la pie:a, usted debe memori:arla M9 por;ue usted lo necesitar$ para recuperarse de las lagunas, para el mantenimiento, etc. 9i usted prueba la memoria (p. e)., intentando tocar desde alguna parte intermedia", usted encontrar$ ;ue es m$s -$cil si usted lo memori:, M9. ,a memoria es un proceso de asociacin9 por lo tanto no ha' nada tan pro$echoso como su propio ingenio para crear asociaciones Aasta ahora, /imos ;ue M9, AM, la m@sica, G la e)ecuci,n a di/ersas /elocidades son elementos ;ue usted puede combinar en este proceso de asociaci,n. Cual;uier m@sica ;ue usted memorice le aGudar$ a memori:ar las pie:as -uturas de m@sica. Fa -unci,n de la memoria es extremadamente comple)aM su naturale:a comple)a es la ra:,n por la cual la gente inteligente son a menudo tambi0n buenos memori:adores, debido a

;ue ellos pueden pensar r$pidamente en asociaciones @tiles. A la in/ersa, si usted aprende a memori:ar, su coe-iciente intelectual e-ecti/o se incrementar$. Memori*ando con M0# usted agrega dos procesos m"s de asociacin -MC ' M!. con una organi*acin mucho m"s simple que 3M Una /e: ;ue usted haGa memori:ado una p$gina o m$s, di/dala en -rases musicales l,gicamente m$s cortas de cerca de 12 compases G comience a tocar estas -rases aleatoriamenteM es decir, practi;ue el arte de comen:ar la e)ecuci,n en cual;uier parte intermedia de la pie:a. 9i usted ha utili:ado los m0todos de este libro para aprender esta pie:a, el comen:ar aleatoriamente debe ser -$cil por;ue usted lo aprendi, en segmentos pe;ue.os. Es realmente estimulante poder tocar una pie*a en cualquier parte que usted desee ' esta habilidad nunca de+a de sorprender a la audiencia <tro truco @til para la memori:aci,n es tocar con una mano e imaginar la otra mano en su mente al mismo tiempo. K9i usted puede hacer esto, usted lo ha memori:ado muG bienL Fa memoria se almacena primero en la memoria temporal o de corto pla:o. Toma de a ! minutos a esta memoria ser trans-erida a la memoria de largo pla:o. *sto ha sido /eri-icado innumerables /eces en las pruebas a las /ictimas de alg@n traumaB ellos solo pueden recordar de a ! minutos antes del incidente traum$ticoM /emos el m$s //ido e)emplo de esto del sobre/i/iente del accidente -atal de la Princesa %iana R el no puede recordar el accidente o los pocos minutos pre/ios al accidente. %espu0s de la trans-erencia a la memoria de largo pla:o, tu habilidad para recordar esta memoria decrece a menos ;ue sea re-or:ada. 9i repites un pasa)e muchas /eces en un minuto, estas ad;uiriendo memoria de la mano G t0cnica, pero la memoria total no se re-uer:a proporcionalmente al n@mero de repeticiones. *s me)or esperar de a ! minutos G re8memori:ar nue/amente. *n resumen, memorice en -rases o grupos de notasM nunca intente memori:ar cada nota. Cuanto m$s r$pidamente usted toca, tanto m$s -$cil es memori:ar por;ue usted puede /er las -rases G estructurarlas m$s -$cilmente. *sta es la ra:,n por la cual memori:ar M9 es tan e-ica:. Muchos memori:adores de-icientes instinti/amente disminuGe la /elocidad G terminan intentando memori:ar notas indi/iduales cuando encuentran di-icultades. Ssta es precisamente la manera incorrecta de hacerlo. Fos memori:adores de-icientes no pueden memori:ar, no por;ue su memoria no es buena, sino ;ue por;ue no saben memori:ar. Hna causa de la memoria de&iciente es la con&usin *sta es la ra:,n por la cual memori:ar AM no es una buena ideaM usted no puede tocar tan r$pidamente como con M9 G haG m$s material ;ue puede causar con-usi,n. Fos buenos memori:adores tienen m0todos para organi:ar su material de modo ;ue no haGa con-usi,n. Memorice en t0rminos de los temas musicales, c,mo 0stos se desarrollan, o de la estructura es;uel0tica ;ue se adorna para producir la m@sica -inal. Fa pr$ctica lenta es buena

para la memoria, no por;ue sea m$s -$cil memori:ar tocando lentamente, sino por;ue es una dura prueba de ;ue tan bien usted ha memori:ado. 6 1e&or*ando la Memoria Uno de los dispositi/os de memoria m$s @tiles es el re-uer:o. Hna memoria ol$idada# cuando es recuperada# siempre es me+or recordada Mucha gente se preocupa de ;ue ol/ida. Fa maGora de la gente necesita ol/idar G re8 memori:ar de tres a cuatro /eces antes de ;ue cual;uier cosa se memorice permanentemente. Para eliminar las -rustraciones de ol/idar G re-or:ar la memoria, intente ol/idar adrede, por e)emplo, no tocando una pie:a durante una semana o m$s G despu0s /ol/iendo a aprenderla. < deteni0ndose antes de ;ue usted memorice de tal -orma ;ue usted debe comen:ar de nue/o la pr,xima /e:. < en /e: de repetir las secciones cortas (m0todo ;ue utili:, inicialmente para memori:ar la pie:a", to;ue la pie:a entera, solamente una /e: al da, o /arias /eces al da pero con /arias horas de di-erencia. %escubra las maneras de hacer ;ue usted ol/ide (como memori:ar muchas cosas a la /e:"M intente crear lagunas arti-iciales R pare a la mitad de una -rase e intente recomen:ar. Memori*ar material nue$o tiende a hacerte ol$idar lo que has memori*ado pre$iamente Por lo tanto, in/irtiendo mucho tiempo en memori:ar una pe;ue.a secci,n no es e-iciente. 9i eliges solo el n@mero correcto de cosas a memori:ar, puedes usar una para controlar el Ool/idoP de la otra de tal -orma ;ue puedas re8 memori:arla para una me)or retenci,n. *ste es un e)emplo de c,mo los memori:adores expertos pueden a-inar sus rutinas de memori:aci,n. Q 8racticando en 2ro 8ractique el tocar pie*as memori*adas (en &ro( -sin el calentar las manos.9 esto es ob/iamente m$s di-cil ;ue con las manos calentadas pero el practicar ba)o condiciones ad/ersas es una -orma de consolidar su capacidad de e)ecuci,n en p@blico. *sta capacidad de simplemente sentarse G tocar en -ro, con un piano o un ambiente desconocido, o /arias /eces al da cuando usted tiene algunos minutos, es una de las /enta)as m$s @tiles para memori:ar. U usted puede hacer esto donde;uiera, le)os del hogar, cuando su partitura de m@sica puede no estar disponible. Fa pr$ctica en -ro le prepara para tocar en una reuni,n, etc., sin tener ;ue tocar Aanon por 1! minutos antes de ;ue usted pueda e)ecutar. Tocando en -ro es una capacidad ;ue se culti/a asombrosamente -$cil, aun;ue puede parecer casi imposible al principio. 9i usted nunca ha practicado en -ro anters, se sorprender$ de ;ue tan -$cil se puede me)orar esta habilidad. *sto es un buen momento para encontrar esos pasa)es ;ue son demasiado di-ciles de tocarlos con las manos -ras G practicar c,mo disminuir la /elocidad o simpli-icar las secciones di-ciles. 9i usted incurre en una e;ui/ocaci,n o tiene una laguna, no pare G retroceda, sino ;ue intente mantener por lo menos el ritmo o la meloda G to;ue

)usto por encima del error. ,os primeros compases de incluso las pie*as m"s simples son a menudo di&ciles de comen*ar en &ro, G re;uerir$n pr$ctica adicional, incluso si se memori:an bien. A menudo, los inicios m$s di-ciles t0cnicamente son m$s -$ciles de comen:ar, as ;ue no te sorprendan con la m@sica aparentemente -$cil. Claramente, es importante practicar el comien:o de todas las pie:as en -ros. Por supuesto, no inicie siempre desde el principioM otra /enta)a de memori:ar es ;ue usted puede tocar pe;ue.os -ragmentos en cual;uier parte intermedia de la pie:a, G usted debe practicar siempre el tocar -ragmentos (/0ase la secci,n III.1?, en EPrepar$ndose para Presentaciones G +ecitalesE". +euna tantas asociaciones como puedaB ICu$les son la armaduraQla marca de comp$sJ ICu$l es la primer nota G su tonalidad absolutaJ D E+ecucin ,enta Hna manera importante de re&or*ar memoria es tocar lento# tocar MH6 lento# menos de la mitad de la $elocidad Fa /elocidad reducida tambi0n se utili:a para reducir la dependencia de la memoria de la mano G para suplantarla con la Ememoria /erdaderaE (discutiremos la memoria /erdadera aba)o" por;ue cuando usted toca lentamente, el estmulo para el uso de la memoria de la mano se cambia G se reduce. *l estmulo del sonido del piano tambi0n se altera materialmente. Fa des/enta)a m$s grande de la e)ecuci,n lenta es ;ue toma mucho de su tiempo de pr$cticaM si usted puede tocar dos /eces m$s r$pido, usted practica la pie:a dos /eces m$s en el mismo tiempo, as ;ue Ipor ;u0 tocar lentamenteJ Adem$s, puede llegar a ser terriblemente aburrido. IPor ;u0 pr$ctica algo ;ue usted no necesita al tocar a la m$xima /elocidadJ Usted realmente tiene ;ue tener buenas ra:ones )usti-icar el practicar muG lentamente. Para hacer ;ue la e)ecuci,n lenta rinda -rutos, intente combinar tantas cosas como sea posible en su e)ecuci,n lenta de modo ;ue no pierda tiempo. 9implemente tocar lento, sin ob)eti/os bien de-inidos, es una p0rdida de tiempoM usted debe buscar simult$neamente numerosas /enta)as sabiendo cu$les son. Permtanos enumerar algunas de estas. (1" Fa e)ecuci,n lenta es asombrosamente bene-icioso para la buena t0cnica, especialmente para practicar la rela)aci,n. ( " Fa e)ecuci,n lenta re-uer:a su memoria por;ue haG tiempo para ;ue las se.ales de e)ecuci,n /ia)en de sus dedos al cerebro G de regreso /arias /eces antes de ;ue se to;uen las notas siguientes. 9i usted solamente practica a la /elocidad, usted podra re-or:ar la memoria de la mano G perder$ la memoria /erdadera. (&" Fa e)ecuci,n lenta permite usted practi;ue el conseguir ;ue /aGa mentalmente adelante de la m@sica ;ue est$ tocando (en la secci,n siguiente", ;ue le da m$s control sobre la pie:a G puede incluso permitir ;ue usted anticipe -allas inminentes. Sste es el momento de traba)ar en sus saltos G acordes (secciones

III.(e, -". 'aGa siempre por lo menos una -racci,n de segundo adelante G practi;ue palpar las teclas antes de tocarlas para garanti:ar una exactitud de 122T. Como regla general, piense aproximadamente un comp$s adelante R m$s de esto a continuaci,n. (?" Fa e)ecuci,n lenta es una de las me)ores maneras de purgar sus manos de los malos h$bitos, especialmente los ;ue usted puede ad;uirir inconscientemente durante la e)ecuci,n r$pida (%*+". %*+ es sobre todo el acto re-le)o de la memoria de la mano ;ue no usa el cerebroM esta es la ra:,n por la cual usted est$ generalmente inconsciente de ello. (!" usted ahora tiene tiempo para anali:ar los detalles de la estructura de la m@sica mientras toca, G preste atenci,n a todos los signos de expresi,n. Concentr$ndose, sobretodo, en hacer m@sica. (4" Una de las principales causas de lagunas G de -allas durante una e)ecuci,n es ;ue el cerebro est$ traba)ando mucho m$s r$pidamente de lo usual, G usted puede EtenerE muchos m$s pensamientos en la misma cantidad de tiempo entre las notas durante una e)ecuci,n ;ue durante la pr$ctica. *ste pensamiento adicional introduce nue/as /ariables ;ue con-unden al cerebro, conduci0ndole a territorio desconocido, G pueden interrumpir su ritmo. Por lo tanto usted puede practicar el insertar pensamientos adicionales entre las notas durante pr$ctica lenta. ICu$les son las notas ;ue preceden G ;ue siguenJ I*st$n simplemente correctas, o las puedo me)orarJ IDu0 hara a;u si cometo en una e;ui/ocaci,nJ etc., etc. Piense en pensamientos tpicos con los ;ue se puede encontrar durante una e)ecuci,n. Usted puede culti/ar la capacidad de separarse de esas notas particulares ;ue usted est$ tocando, G de poder /agar mentalmente alrededor de otra parte de la m@sica, mientras toca una secci,n dada. 9i usted combina todos los ob)eti/os antedichos, el tiempo empleado en tocar lentamente le recompensar$ de /erdad, G permitir ;ue todos estos ob)eti/os se cumplan a la /e: ser$ un desa-o ;ue no de)ar$n sitio para el aburrimiento. 9 Eiempo Mental 3l tocar de memoria# usted necesita estar mentalmente adelante de lo que usted est" tocando en todo momento de modo que usted pueda planear por adelantado# tener control completo# anticipa di&icultades# ' a+ustarse a las condiciones cambiantes Por e)emplo, usted puede /er /enir a menudo una -alla, G usar uno de los trucos discutidos en este libro (/0ase la secci,n III.= acerca de pulir una pie:a" para e/itarla. Usted no /er$ esta -alla /enir a menos ;ue usted est0 pensando por adelantado. Una -orma de practicar el adelantarse es tocar r$pidamente, G despu0s disminuir la /elocidad. Tocando r$pidamente, usted -uer:a al cerebro a pensar m$s r$pido, de modo ;ue cuando usted disminuGe la /elocidad, usted ahora est0 autom$ticamente delante de la m@sica. Usted no puede pensar por

adelantado a menos ;ue la m@sica se memorice bien, as ;ue pensando por adelantado pruebas realmente G me)ora la memoria. Usted puede pensar por adelantado a muG di-erentes ni/eles de comple)idad. Usted puede pensar por adelantado una nota al tocar muG lentamente. A /elocidades m$s r$pidas, usted puede tener ;ue pensar en t0rminos de compases o de -rases. Usted puede tambi0n pensar de temas o ideas musicales o di-erentes /oces o transiciones de acordes. Sstas son todas las di-erentes asociaciones ;ue le aGudar$n a su proceso de memoria. Fa me)or manera de tocar muG r$pido, por supuesto, es con M9. Sste es otro subproducto /alioso de la pr$ctica de M9M usted se sorprender$ al principio, de ;ue le har$ realmente a su cerebro el tocar r$pido. *s totalmente una nue/a experiencia, si usted nunca ha tocado tan r$pido anteriormente. Cada cerebro tiene su /elocidad m$xima, ;ue /ara ampliamente para cada indi/iduo. Usted debera asegurarse ;ue este m$ximo es su-iciente para cubrir la m@sica de piano. Fa me)or manera de practicar a tales /elocidades es usando grupos paralelos. Puesto ;ue usted tiene ;ue ir realmente r$pido para superar al cerebro, tales /elocidades no son -$cilmente alcan:ables con AM. Fa e)ecuci,n r$pida es una buena manera de acelerar su cerebro de modo ;ue pueda pensar por adelantado. 10 Estableciendo Memoria 8ermanente / Eocando con la Mente )a' por lo menos cinco m%todos b"sicos de memori*ar9 sonJ -1. la memoria de la mano -audio?t"ctil.# -K. la memoria musical -auditi$a.# -M. la memoria &otogr"&ica -$isual.# -F. la e+ecucin mental?memoria del teclado -$isual?t"ctil# cerebro.# ' -G. la memoria terica -cerebro. Pr$cticamente todos utili:an una combinaci,n de ellas. Fa maGora de la gente con-a principalmente en una G utili:a las otras como aGuda suplementaria. %iscutimos Ga la memoria de la mano arriba (III.4.d". *s ad;uirida por la simple repetici,n hasta ;ue la Em@sica est$ en las manosE. *n la escuela intuiti/a de ense.an:a, 0sta -ue considerada la me)or manera de memori:ar, por la ausencia de m0todos me)ores. Fo ;ue deseamos hacer ahora es reempla:arla por los otros m0todos para establecer una memoria m$s permanente G m$s con-iable. 1 Memoria musical a memoria musical se basa en la m@sicaB la meloda, el ritmo, la expresi,n, la emoci,n, etc. *sta aproximaci,n traba)a me)or para los tipos de personas artsticas G musicales ;ue tengan sensaciones -uertes asociadas con su m@sica. A;u0llos con odo absoluto tambi0n les har$n bien por;ue pueden encontrar las notas sobre el piano simplemente con recordar la m@sica. Fa gente ;ue le gusta componer tambi0n tiende a usar este tipo de memoria. Fos m@sicos no tienen de manera autom$tica buena memoria musical. %epende del tipo de cerebro ;ue tengan, aun;ue se puede entrentar, seg@n lo discutido en la secci,n III.4.m aba)o. Por

e)emplo, la gente con buena memoria musical puede tambi0n recordar otras cosas, tales como el nombre del compositor G el nombre de la composici,n. *llos tienen buena memoria de la meloda, de modo ;ue pueden tararear la m@sica si usted les dice el ttulo, para la maGora de las composiciones ;ue han odo unas cuantas /eces. Fa -unci,n m$s importante de la memoria de musical es ser/ir como el algoritmo de la memoria. 'eremos en la secci,n OmP aba)o ;ue todos los memori:ers estupendos utili:an cierto tipo de algoritmo para memori:ar. Fa cla/e del 0xito en la memori:aci,n es tener un algoritmo G saber utili:arlo. KFos m@sicos son a-ortunados por;ue no tienen ;ue in/entar un algoritmo R la m@sica es uno de los me)ores algoritmos disponiblesL Ssta es la ra:,n principal por la ;ue los pianistas del concierto pueden tocar por horas sin -allar una nota. Aasta ;ue entendimos este aspecto de la memoria, habamos atribuido tales ha:a.as de la memoria al OtalentoP o al OgenioP, pero en realidad, es una destre:a de la memoria ;ue se aprende -$cilmente, como se describe a continuaci,n. K Memoria &otogr"&ica *emoria foto>r/ficaB Usted memori:a la partitura completa G realmente la representa G la lee en la mente. Incluso los ;ue piensan ;ue no tienen memoria -otogr$-ica, pueden alcan:arla si practican la memoria -otogr$-ica rutinariamente mientras ;ue practican la pie:a desde muy al principio. Mucha gente encontrar$ ;ue, si son diligentes sobre este procedimiento a partir del primer da (cuando comien:an con la pie:a", habr$ solamente un promedio de algunos compases por p$gina ;ue no se memoricen -otogr$-icamente al momento en ;ue sepan tocar la pie:a satis-actoriamente. Una -orma a memori:ar -otogr$-icamente es seguir exactamente los m0todos esbo:ados a;u para la t0cnica G la memoria, pero tambi0n memori:ar -otogr$-icamente la partitura al mismo tiempo, mano por mano, comp$s8por8comp$s, G segmento por segmento. <tra manera de aproximarse a la memoria -otogr$-ica es comen:ar a memori:ar los datos generales primero, como cu$ntas lneas tiene la p$gina G cu$ntos compases por lneaM despu0s las notas de cada comp$s, entonces las marcas de expresi,n, etc. *s decir, comience con las caractersticas generales, G despu0s complete gradualmente los detalles. Comience la memoria -otogr$-ica memori:ando una mano a la /e:. Usted realmente necesita tomar una -otogra-a exacta de la p$gina, completa con sus de-ectos G marcas extra.as. 9i usted tiene di-icultad para memori:ar ciertos compases, anote algo inusual ah, como por e)emplo una cara sonriente o sus propias marcas ;ue impacten su memoria. *ntonces la /e: pr,xima ;ue usted desee recordar esta secci,n, piense en la cara sonriente primero. Una /enta)a de la memori:aci,n -otogr$-ica es ;ue usted puede traba)ar en ella sin

el piano, en cual;uier momento, donde;uiera. %e hecho, una /e: ;ue sea ad;uirida, usted debe leerla en su mente, le)os del piano, tan a menudo como usted pueda hasta ;ue se memorice permanentemente. <tra /enta)a es ;ue si usted se atora a la mitad de la e)ecuci,n de una pie:a, usted puede recomen:ar -$cilmente leGendo esa secci,n de la m@sica en su mente. Fa memoria -otogr$-ica tambi0n le permite a usted leer por adelantado mientras toca lo cual le aGuda a pensar por adelantado. <tra /enta)a es ;ue aGudar$ a su lectura a primera /ista. Fa des/enta)a principal es ;ue la maGora de la gente no puede conser/ar la memoria -otogr$-ica por perodos largos tiempo por;ue el mantenimiento de este tipo de memoria re;uiere generalmente m$s traba)o ;ue los otros m0todos debido al alto ancho de banda de las im$genes /isuales. <tra des/enta)a es ;ue representar la m@sica en la mente G leGerla es un proceso mental comparati/amente lento ;ue puede inter-erir con la e)ecuci,n. 9in embargo, si sigues los m0todos discutidos a;u, puedes encontrarlo m$s -$cil de lo ;ue crees. *n principio, una /e: ;ue has memori:ado una pie:a, conoces cada nota G por lo tanto debes ser capa: de mapearla de regreso a la m@sica, aGudando as a la memoria -otogr$-ica. Hna $e* que has la ma'ora de los tipos de memoria discutidos aqu# el agregar la memoria &otogr"&ica requiere un mu' poco traba+o adicional# G cosechas recompensas considerables. As ;ue todo pianista debera usar cierto mnimo de memoria -otogr$-ica. Fa primera linea, conteniendo la armadura G la marca de compas, es un buen lugar para comen:ar. Para los ;ue piensan ;ue no tienen memoria -otogr$-ica, pueden intentar el truco siguiente. Primero memorice una pie:a corta de m@sica. Una /e: ;ue se memorice cada secci,n, re-i0rala a la partitura de la cual usted aprendi, la pie:aM es decir, para cada nota usted toca, intente representar la nota correspondiente sobre la partitura. Puesto ;ue usted conoce cada parte, M9, re-erirlo de regreso del teclado a la partitura debe ser simple. Al re-erirlo de regreso, usted necesitar$ mirar la partitura para cerciorarse de ;ue cada nota est$ en la posici,n G en la p$gina correcta. Incluso los signos de expresi,n se deben memori:ar. 'aGa hacia adelante G hacia atr$s, tocando con memoria -otogr$-ica G re-ierala de regreso del teclado a la partitura hasta ;ue la -otogra-a esta completa. K*ntonces usted puede sorprender a sus amigos escribiendo la partitura para la pie:a entera, empe:ando desde cual;uier parte intermediaL <bser/e ;ue usted podr$ escribir la m@sica entera, hacia delante o hacia atr$s, o desde cual;uier punto intermedio, o a@n de cada mano por separado. KU pensaron ;ue solamente Hol-gang podra hacerloL M Memoria del teclado ' e+ecucin mental a *emoria del teclado ) la e$ecucin mental B *n la memoria del teclado, usted recuerda la secuencia de teclas G de mo/imientos de la mano, con la m@sica, mientras usted toca. *s como si usted tu/iera un piano en su mente, G puede

tocarlo. Comience con la memoria del teclado memori:ando M9, G despu0s con AM. *ntonces cuando usted est$ le)os del piano, to;ue la pie:a en su mente, otra /e: M9 primero. Eocando en su mente -e+ecucin mental / EM.# sin el piano# es nuestra meta ltima para la memoria# usando la memoria del teclado como base Tocar AM en su mente no es necesario al principio, especialmente si usted lo encuentra demasiado di-cil, aun;ue usted tocar$ e/entualmente AM con -acilidad. %urante la *M, tome nota de las secciones ol/id,, despu0s /aGa a la partituraQal piano G re-res;ue su memoria. Usted puede intentar la memoria -otogr$-ica en las pie:as de ;ue usted tiende a ol/idar con la memoria del teclado por;ue usted necesita mirar la partitura de todos modos para re8memori:ar. Fa *M es di-cil no s,lo por;ue usted tiene ;ue tenerlo memori:ado, sino ;ue tambi0n por;ue usted no tiene la memoria de la mano o del sonido del piano para aGudarseM sin embargo, 0ste es exactamente la ra:,n por la cu$l es tan poderosa. Fa memoria del teclado tiene la maGora de las /enta)as de la memoria -otogr$-ica pero tiene la /enta)a adicional de ;ue las notas memori:adas son teclas del piano en /e: de marcas en una ho)a del papelM por lo tanto, usted no tiene ;ue traducir de las marcas a las teclas. *sto permite ;ue usted to;ue con menos es-uer:o comparado con la memoria -otogr$-ica, puesto ;ue no haG necesidad de pasar con el proceso adicional de interpretar la partitura. Fos signos de expresi,n no son marcas en el papel, sino conceptos mentales de la m@sica (memoria de la m@sica". Cada /e: ;ue usted practica, la memoria del teclado (as como memoria de la mano G memoria musical" se mantiene autom$ticamente, mientras ;ue no lo hace la memoria -otogr$-ica. Usted puede practicar la *M sin un piano, por tanto se incrementa a m$s del doble el tiempo disponible para la pr$ctica, G puede tocar por adelantado, tal como con la memoria -otogr$-ica. KFa obser/aci,n m$s curiosa ;ue not0 cuando comenc0 a usar la memoria del teclado era ;ue tenda a cometer las mismas e;ui/ocaciones, G me atoraba en los mismos lugares, como cuando estaba realmente en el pianoL +e-lexionando, esto hace sentido per-ecto por;ue todos los errores se originan en el cerebro, haGa o no un piano. *l piano nunca incurre en la e;ui/ocaci,n, Go lo hago. Al usar la memoria del teclado, tiendes a cometer los mismos errores, G atorarte en los mismos lugares, ;ue cuando tocas en el piano. *sto hace sentido por;ue todos los errores se originan en el cerbro. *sto sugiere ;ue somos capaces de practicar G me)orar ciertos aspectos de la e)ecuci,n del piano usando solamente *M R KSsa sera una /enta)a /erdaderamente @nicaL Fa maGora de las sugerencias para memori:ar dadas en este libro se aplican me)or a la memoria del teclado, ;ue es otra de sus /enta)as. Fa *M es la me)or prueba de la /erdadera memoria R cuando usted conduce la *M, usted descubrir$ cu$nto depende toda/a de la memoria de la mano incluso despu0s de ;ue creG, haber ad;uirido la memoria del teclado.

9olamente despu0s de ad;uirir la su-iciente *M es cuando puede estar esencialmente libre de la memoria de la mano. 9in embargo, la memoria de la mano es siempre es una buena reser/a R incluso cuando usted ha perdido la memoria mental, usted puede restaurarla generalmente sin mirar la partitura simplemente e)ecut$ndola en el piano usando la memoria de la mano. 8ara aqu%llos que deseen aprender la entonacin a primera $ista ' adquirir -o per&eccionar. el odo absoluto# la e+ecucin mental desarrolla autom"ticamente esas habilidades Fa memoria del teclado /isuali:a el teclado, ;ue aGuda en encontrar la tecla correcta para el odo absoluto, una habilidad ;ue necesitar$ al componer, o al impro/isar en el piano. Por lo tanto, a;u0llos ;ue practican la *M deberan practicar tambi0n la entonanci,n a primera /ista G el oido absoluto, puesto ;ue Ga han aprendido parcialmente estas habilidades. 'ea las secciones 11 G 1 aba)o para m$s detalles. %e hecho, *M no -unciona bien sin un odo absoluto. 9in duda alguna, la *M es una de las maneras por las cuales los genios musicales consiguieron ser lo ;ue -ueron. As ;ue muchas de estas Eha:a.as del genioE son reali:ables por pr$cticamente todos nosotros si sabemos practicarlas. *n conclusi,nB Kla memoria conduce a memoria del tecladoQe)ecuci,n mental, ;ue nos conduce a un odo relati/oQabsolutoL *n otras palabras, 0stos son componentes esenciales de la t0cnica R cuando los usted alcan:a todos, su capacidad de memori:ar G de e)ecutar dar$ un salto cu$ntico (muG marcado". M$s a@n, la *M es la lla/e ;ue abre las puertas al mundo de los pianistas de concierto G de los compositores. Como con cual;uier procedimiento de memoria, la *M se debe practicar desde el primer a.o de lecciones. 9i tienes m$s de 2 a.os, G nunca has practicado la *M, puede tomarte un a.o de pr$ctica diligente para estar c,modo con ella, G usarla adecuadamenteM aprender la *M es solo un poco m$s -$cil ;ue el odo absoluto. Por lo tanto, tan pronto como usted memorice un segmento, t,;uelo inmediatamente en su mente, G mant0ngalo tal como cual;uier otro tipo de memoria. Usted debe e/entualmente poder tocar la composici,n completa en su mente. Usted pensar$ en retrospecti/a con asombro G se dir$, EKd)uleL K*so era m$s -$cil de lo ;ue pensabaLE, por;ue este libro proporciona los re;uisitos pre/ios necesarios para la *M. Fa *M le dar$ la capacidad de comen:ar donde;uiera dentro de un segmento R algo ;ue es di-cil de aprender de cual;uier otra manera. Usted puede tambi0n ganar un concepto mucho m$s claro de la estructura de la composici,n G de la secuencia de melodas, por;ue usted puede ahora anali:ar todas esas construcciones en su cabe:a. Usted puede incluso E practicarE a /elocidades ;ue sus dedos no pueden mane)ar. Fos dedos nunca podr$n alcan:ar las /elocidades ;ue no pueda el cerebroM usted puede intentarlo ciertamente con 0xito parcial, pero

ser$ incontrolable. As ;ue la *M a las /elocidades r$pidas aGudar$n a los dedos para tocar m$s r$pidamente. Cuando usted se hace bueno en esto, el tocar en su mente no tiene ;ue tardar mucho tiempo por;ue usted puede tocar muG r$pido, o de una manera abre/iada, saltando secciones -$ciles G concentrandose solamente en los lugares donde encuentra normalmente di-icultades. Dui:$s la /enta)a m$s grande por s misma de la *M es ;ue su memoria me)orar$ tanto, ;ue usted ganar$ la con-ian:a para e)ecutar sin -allas. Tal con-ian:a es la manera m$s conocida para eliminar ner/iosismo. 9i usted experiment, cual;uier aclaraci,n cuando usted aprendi, los otros m0todos de este libro, espere hasta usted domine la *M R usted se preguntar$ c,mo usted ha tenido alguna /e: el /alor de e)ecutar cual;uier cosa en p@blico sin poderlo tocar en su mente R usted ha entrado en un nue/o mundo, ad;uiriendo las capacidades ;ue son admiradas altamente por toda audiencia. KAaG otra /enta)a de la *M R cuanto m$s pie:as memorice en su mente, m$s -$cil llega a ser memori:ar m$sL *sto sucede por;ue usted est$ aumentando el n@mero de asociaciones. Fa memoria de la mano es al contrario R se hace m$s di-cil de memori:ar con-orme su repertorio aumenta por;ue la posibilidad de con-usi,n aumenta. Tambi0n, tu habilidad de *M se incrementar$ r$pidamente con-orme la practicas G descubres sus numerosos poderes. %ebido a ;ue la *M es @til de tantas maneras, tu autom$ticamente practicar$s m$s G m$s, G llegar$s a ser me)or en ello. Todos los pianistas de concierto practican la *M necesariamente, Ga sea ;ue se les haGa ense.ado -ormalmente o no. Pocos estudiantes con suerte les -ue ense.ada la *MM para los dem$s, haG una gran me:cla para aprender esta Onue/aP habilidad ;ue ellos han esperado tener cuando alcan:an cierto ni/el de -ormaci,n. A-ortunadamente, no es una habilidad di-cil a dominar para el estudiante serio por;ue las recompensas son tan inmediatas G de gran en/ergadura ;ue no haG problema con la moti/aci,n. F Memoria terica *emoria tericaB *n el ni/el a/an:ado, el aprendi:a)e de la *M es -$cil por;ue tales estudiantes han estudiado cierta teora. Un buen curso del sol-eo debe ense.ar a esta habilidad, pero los pro-esores del sol-eo no siempre ense.an habilidades de memori:aci,n o la *M. Fas lecciones de la teora le dar$n la me)or manera de memori:ar. Asociando la m@sica a la teora subGacente, usted puede establecer asociaciones -irmes con conceptos b$sicos. A di-erencia de las otras memorias, la memoria te,rica tiene asociaciones m$s pro-undas por;ue la teora lle/a a una me)or comprensi,n de la m@sica G las asociaciones son m$s detalladas R los pe;ue.os detalles ;ue usted di-cilmente not, antes pueden ad;uirir una signi-icaci,n importante. Por lo menos, usted debe notar las caractersticas principales de la composici,n tales como la tonalidad, la marca del compas, el ritmo, la estructura de los acordes, transiciones de los acordes, la armona, la

estructura mel,dica, etc. *n resumen, la memoria del teclado debe ser su m0todo principal de memoria. Usted debe or la m@sica al mismo tiempo, as ;ue la memoria musical sea parte de este proceso. Aliste la aGuda de la memoria -otogr$-ica siempre ;ue /enga -$cilmente, G agregue tanta memoria te,rica como pueda. Hsted no ha memori*ado realmente hasta que usted sepa tocar la pie*a en su mente 88 0sta es la @nica manera de la cual usted puede ganar con-ian:a para tocar musicalmente G con con-ian:a. Usted puede utili:arla para reducir ner/iosismo G es la manera m$s r$pida G m$s -$cil aprender el oido relati/oQabsoluto. %e hecho, la *M es un m0todo de gran alcance ;ue a-ecta a pr$cticamente toda acti/idad musical ;ue usted lle/a a cabo en G le)os del piano. *sto no es sorprendente por;ue todo lo ;ue usted hace se origina en el cerebro, G la *M es c,mo la m@sica -ue compuesta. >o s,lo a-ian:a la memoria del teclado sino tambi0n aGuda a la musicalidad, a la memoria de la m@sica, a la memoria -otogr$-ica, a las e)ecuciones, a la precisi,n auditi/a, a la e)ecuci,n en -ro, etc. >o sea pasi/o G espere ;ue la m@sica salga del piano, sino ;ue acti/amente anticipe la m@sica ;ue usted ;uiere producir R ;ue es la @nica manera de e)ecutar un concierto con/incentemente. Fa *M es la manera como los grandes genios lograron mucho de lo ;ue hicieron, con todo muchos pro-esores no han ense.ado este m0todoB es una poco sorprendente ;ue muchos estudiantes /ean los logros de los grandes pianistas como inalcan:ables. Aemos demostrado a;u ;ue la *M no s,lo no es alcan:able, sino ;ue debe ser una parte integrante del estudio el piano. 11 Mantenimiento 5o ha' otro procedimiento m"s e&ica* de mantenimiento que el de usar la memoria del teclado ' la EM Ad;uiera el h$bito de tocar en su mente en cada oportunidad ;ue tenga. IFa di-erencia entre un buen memori:ador G un memori:ador de-iciente no es tanto el Epoder de la memoriaE como la actitud mental R ;u0 hace con su cerebro durante sus horas de acti/idad G de sue.oJ Fos buenos memori:adores han desarrollado el h$bito de de completar un ciclo con su memoria continuamente en todo momento. Por lo tanto, cuando usted practica el memori:ar, usted debe tambi0n entrenar a su mente para traba)ar constantemente con la memori:aci,n. Para los memori:adores de-icientes, esto re;uerir$ mucho es-uer:o al principio por;ue sus cerebros no est$n acostumbrados a reali:ar autom$ticamente -unciones mentales continuamente, pero no es ;ue di-cil si se practica durante un perodo de largo de tiempo (a.os". Una /e: ;ue usted aprenda la *M, esta tarea llegar$ a ser mucho m$s -$cil. Fos sabios generalmente tiene problemas de mo/imientos repetiti/osB sus cerebros est$n completando un ciclo sobre la misma cosa repetidamente siempre una G otra /e:. *sto puede explicar por;u0 no pueden reali:ar muchas -unciones normales pero pueden tener

memorias increbles G capacidades musicales ;ue sorprenden, especialmente cuando /emos a estos sabios a la lu: de nuestras discusiones antedichas sobre la memoria G la e)ecuci,n de la m@sica en su mente. *l tiempo de mantenimiento es un buen momento para re/isar la partitura G de comprobar tu precisi,n, tanto para las notas indi/iduales como para las marcas de expresi,n. Puesto ;ue usted utili:, la misma partitura para aprender la pie:a, haG una buena posibilidad de ;ue si usted incurri, en una e;ui/ocaci,n en la lectura de la partitura la primera /e:, usted incurrir$ en la misma e;ui/ocaci,n otra /e: m$s adelante, G nunca atrape su error. Una -orma de darle la /uelta a este problema es escuchar las grabaciones. Cual;uier di-erencia importante entre su e)ecuci,n G la de la grabaci,n destacar$ como una experiencia ;ue sacude G es generalmente -$cil de captar. Un buen procedimiento de mantenimiento es reali:ar el proceso primero usadolo para aprenderQmemori:ar la pie:a, tal como iniciar en lugares arbitrarios, tocando muG lentamente, tocando en -ro, etc. 3segrese de que usted toda$a lo recuerda M0 *sto puede con/ertirse en una /erdadera tarea para las pie:as importantes, pero /ale la pena, por;ue usted no ;uiere descubrir ;ue lo necesita durante una e)ecuci,n. *stas sesiones del mantenimiento de M9 no son solo para la memoria. Sste es el momento de intentar nue/as cosas, tocar a maGor /elocidad ;ue la -inal, G en genera pulir su t0cnica. Fa e)ecuci,n con AM extendida introduce a menudo errores de sincroni:aci,n G otros errores inesperados G 0ste es el momento para corregirlos usando el metr,nomo. 8or lo tanto# tocar con M0 para la memoria ' el realce de la t%cnica es un es&uer*o mu' meritorio Fa me)or preparaci,n para la recuperaci,n de -allas durante una e)ecuci,n es la pr$ctica con M9 G la *M. *ntonces, si usted -alla o tiene un apag,n, usted tiene muchas opciones para la recuperaci,n, por e)emploB continuar tocando con una mano, primero la recuperaci,n de una mano, G en seguida agregar la otra, o tan solo de)ar ;ue la meloda siga. 1K ,ectores a primera $ista $ersus Memori*adoresJ 3prendiendo las Cn$enciones de Oach Muchos buenos lectores a primera $ista son memori*adores de&icientes ' $ice$ersa *ste problema se presenta por;ue los buenos lectores a primera /ista encuentran inicialmente poca necesidad de memori:ar G de go:an de la lectura a primera /ista, as ;ue terminan practicando la lectura a primera /ista a expensas de la memori:aci,n. Cuanto m$s lectura a primera /ista, menos memoria necesitan, G cuanto menos memori:an, se con/ierten en peores memori:adores, con el resultado de ;ue un da ellos se despiertan G concluGe ;ue no pueden memori:ar. Por supuesto, haG los lectores naturalmente talentosos ;ue tienen problemas genuinos de memoria, pero ellos constituGen una minora insigni-icantemente

pe;ue.a. Por lo tanto, la di-icultad de memori:ar se presenta principalmente debido a un blo;ueo mental psicol,gico acumulado por excesi/amente largos perodos de tiempo. Fos buenos memori:adores pueden experimentar el problema in/ersoM no pueden leer a primera /ista por;ue memori:an autom$ticamente todo G tienen raramente una ocasi,n de practicar la lectura. 9in embargo, esto no es un problema sim0trico por;ue pr$cticamente todos los pianistas a/an:ados saben memori:arM por lo tanto, los memori*adores de&icientes tambi%n tienen la desgracia de nunca haber adquirido la t%cnica a$an*ada9 es decir# el ni$el t%cnico de los memori*adores pobres es generalmente m"s ba+o que el de buenos memori*adores Fa Electura a primera /istaE se utili:a libremente en esta secci,n para signi-icar la /erdadera lectura a primera /ista as como el practicar la m@sica con la aGuda de la partitura. Fa distinci,n entre la lectura a primera /ista de una pie:a ;ue uno nunca haba /isto G una pie:a ;ue haba sido tocada con anterioridad no es importante a;u. Con el inter0s de abre/iar, esa distinci,n ser$ de)ada al contexto de la oraci,n. Es m"s importante poder memori*ar que leer a primera $ista porque usted puede sobre$i$ir como pianista sin una buena capacidad de lectura a primera $ista# pero usted no puede llegar a ser un pianista a$an*ado sin la capacidad de memori*ar *l memori:ar no es -$cil para el pianista medio ;ue no -ue entrenado para memori:ar. Fos lectores a primera /ista ;ue no pueden memori:ar en-rentan un problema a@n m$s -ormidable. Por lo tanto, los memori*adores de&icientes que desean adquirir un repertorio de memoria deben hacerlo comen*ando con una actitud mental de que $a a ser un pro'ecto de largo pla*o con numerosos obst"culos a superar 9eg@n lo demostrado arriba, la soluci,n, en principio, es simple R ad;uiera la pr$ctica de memori:ar todo antes de ;ue usted aprenda la pie:a. *n la pr$ctica, la tentaci,n de aprender r$pidamente leGendo la partitura es a menudo demasiado irresistible. Usted necesita un cambio -undamental en la manera como practica nue/as pie:as. *l problema m$s di-cil encontrado por los lectores de primera /ista es el problema psicol,gico de la moti/aci,n. 8ara los buenos lectores# el memori*ar parece ser una p%rdida de tiempo porque pueden aprender r"pidamente a tocar muchas pie*as ra*onablemente bien con la lectura Puede ser ;ue incluso puedan tocar pie:as di-ciles usando la memoria de la mano, G si tienen una laguna, pueden re-erirse siempre de nue/o a la partitura -rente a ellos. Por lo tanto, pueden arregl$rselas sin memori:ar. %espu0s de a.os de practicar el piano de esta manera, llega a ser muG di-cil aprender a memori:ar por;ue la mente ha llegado a ser dependiente de la partitura. Fas pie:as di-ciles son imposibles ba)o este sistema, as ;ue son e/itadas en -a/or de una gran

cantidad de composiciones m$s -$ciles. Con este conocimiento de di-icultades potenciales, intentemos traba)ar con un programa tpico para aprender c,mo memori:ar. ,a me+or manera de aprender a memori*ar es memori*ar algunas# nue$as# cortas pie*as# en lugar de memori*ar algo que 'a puedes tocar Una /e: ;ue usted memorice con 0xito algunas pie:as sin demasiado es-uer:o, usted puede comen:ar ad;uiriendo con-ian:a G me)orar las habilidades de memori:aci,n. Cuando estas habilidades se desarrollan su-icientemente, usted puede incluso pensar en memori:ar las /ie)as pie:as ;ue usted haba aprendido por la lectura. Fas sesiones de piano deberan ser Ga sea sesiones de memori:aci,n o sesiones de pr$ctica de la t0cnica. *sto es por;ue tocar otras cosas durante las sesiones de memori:aci,n con-undir$ el material a memori:ar. %urante las sesiones de pr$ctica de la t0cnica, casi nunca necesita la partitura. Incluso durante las sesiones de memori:aci,n, use la partitura solamente al principio G despu0s deshagase de ella. 1 Cn$enciones P 1# P D# ' P 1M Como e)emplo de pie:as cortas a memori:ar, aprendamos tres de las invenciones en dos partes de .acJ0 K 1, K @, ) K 1(. Ir0 con la ]C con usted. %espu0s de aprender la ] C, el intente la ]1 usted mismo G despu0s comience con la ]1&. Fa idea es aprender las tres simult$neamente, pero si esto prueba ser muG exigente, intente dos (] C G ]1", o incluso solamente ] C. *s importante ;ue usted intente solo lo ;u0 crea puede mane)ar con-ortablemente, por;ue el ob)eti/o a;u es demostrar lo -$cil ;ue es. *l programa dado a continuaci,n es para aprender las tres a la /e:. *stamos suponiendo ;ue usted ha aprendido el material de las secciones de la I a la III, G ;ue su ni/el t0cnico es tal ;ue usted es listo para abordar las in/enciones de #ach. *l pedal no se utili:a en ninguna de las in/enciones de #ach. Cn$encin de Oach PD# da uno Fa marca de comp$s es &Q? as ;ue haG un golpe por cada cuarto G cada comp$s tiene & golpes. Fa armadura muestra un sostenido, ;ue coloca la tonalidad un paso en la direcci,n contraria a las manecillas del relo) de %o maGor en el crculo de ;uintas R o 3a maGor (no +e menor por;ue la partitura no usa %o] G comien:a G termina con notas del acorde de 3a maGor". Comience por memori:ar los compases a ? de la MI, incluGendo las primeras dos notas (con)unci,n" del comp$s !. %ebe tomar menos de un minuto memori:arloM entonces comience a tocarla a la /elocidad -inal. +etire sus manos del piano, cierre los o)os, G to;ue esta secci,n en su cabe:a (*M", /isuali:ando cada nota G tecla ;ue to;ue (memoria -otogr$-ica G del teclado". *ntonces haga lo mismo para la M%, compases 1 a ?, incluGendo las primeras ? notas del comp$s !. Ahora /uel/a a la MI G /ea si usted sabe tocarla sin la partitura, G similarmente

con la M%. 9i puede, nunca debe tener ;ue re-erirse a esta parte de la partitura otra /e:, a menos ;ue tenga una laguna, ;ue suceder$ de /e: en cuando. 'aGa hacia adelante G hacia atr$s entre la MI G la M% hasta ;ue est0 c,modo. *sto debe tomar solamente algunos minutos m$s. %igamos ;ue este procedimiento entero toma ! minutosM menos para un estudiante /elo:. *ncontrar$ digitaciones sugeridas en la maGora de las partiturasM por e)emplo, OW. 9. #ach, In/entions and 9in-oniasP de H. A. Palmer por Al-red. Ahora aprenda los compases ! a (, incluGendo las primeras notas de la MI G las primeras ? notas de la M% en el comp$s C. *sto se debe completarse en cerca de ? minutos. Sstas son todas pr$cticas de M9M no comen:aremos con AM hasta ;ue acabemos de memori:ar la pie:a completa con M9. K9in embargo, usted es libre de intentar AM en cual;uier momento, pero no pierda el tiempo practicando AM si usted no reali:a un progreso r$pido inmediato, por;ue tenemos un programa a seguirL Al comen:ar los compases ! a (, no se preocupe de ol/idar los compases pre/iamente memori:ados R usted debe sacarlos de su mente. *sto reducir$ no solamente la tensi,n G la con-usi,n mental (al no me:clar di/ersas secciones memori:adas", sino tambi0n hace ;ue usted ol/ide parcialmente la secci,n pre/iamente memori:ada, -or:$ndole a rememori:ar para una me)or retenci,n. Una /e: ;ue usted est0 c,modo con los compases !8(, conecte los compases 18(, incluGendo las con)unciones en el comp$s C. Puede tomar & minutos hacerlo con ambas manos, por separado. 9i usted ol/id, los compases 8? mientras ;ue aprenda !8(, repita el proceso de aprendi:a)e R /endr$ muG r$pidamente G la memoria ser$ m$s permanente. >o se ol/ide de tocar cada secci,n en su mente. Memorice a continuaci,n los compases C811, G agr0gueles las secciones anteriores. Asignemos C minutos a esta parte, para un total de 2 minutos para memori:ar los compases 1811 G para lle/arlos hasta la /elocidad -inal, M9. 9i usted tiene di-icultades t0cnicas con algunas partes, no se preocupe de esto, traba)aremos eso m$s adelante. >o se espera ;ue to;ue algo a la per-ecci,n en este momento. %espu0s, abandonaremos los compases 1811 (e incluso no se preocupe en intentar recordarlos 88 es importante ;uitar toda sensaci,n de ansiedad G de)ar ;ue el cerebro se concentre en la tarea de la memori:aci,n", G traba)amos en los compases 1 8 & solamente. %i/ida esta secci,n en los segmentos siguientes (las con)unciones deben ser ob/ias"B 1 8 1!, 1481=, G 1=8 &. *l comp$s 1= se practica dos /eces por;ue esto proporciona tiempo adicional de pr$ctica del ?to dedo di-cil de la MI. Traba)e solamente en los compases 1 8 & hasta ;ue usted pueda tocarlos todos en orden, M9. *sto debe tomar otros 2 minutos. *ntonces concluGa con los compases del ? al -inal (&?". Sstos se pueden aprender usando los segmentos siguientesB ?8 !, 48 =, G &28&?. *sto puede re;uerir otros 2 minutos, para un total de 1hr para memori:ar todo. Usted ahora puede

detenerse G continuar ma.ana, o repase cada una de las tres secciones. Fo importante a;u no es preocuparse acerca de si usted recordar$ todo esto ma.ana (usted probablemente no lo har$", sino en dis-rutar, puede ;ui:$ intentar conectar las tres secciones o poner las partes iniciales AM para /er ;ue tan le)os puede ir. Traba)e en las partes ;ue le dan problemas t0cnicos cuando intenta acelerarlas. Practi;ue estas di-icultades t0cnicas en segmentos tan pe;ue.os como puedaM esto signi-ica con -recuencia grupos paralelos de dos8notas. *s decir, practi;ue solamente las notas ;ue usted no puede tocar satis-actoriamente. 9alte de segmento en segmento. *l tiempo total in/ertido para memori:ar en el primer da es de 1 hora. Usted puede tambi0n comen:ar con la segunda pie:a, In/enci,n ]1. *ntre los das 1 G , practi;ue tocar en su mente siempre ;ue usted tenga tiempo adicional. !a dosJ repase cada uno de las tres secciones, despu0s @nalas. Comience tocando cada secci,n en su mente antes de tocar cual;uier cosa en el piano. Usted puede necesitar la partitura en algunos lugares. %espu0s ale)e la partitura R la necesitar$ raramente de nue/o a excepci,n de las emergencias G con-irmar la exactitud durante mantenimiento. *l @nico re;uisito en el do da es poder tocar la pie:a entera M9 de principio a -in, tanto en el piano G cuanto en su mente. Conc0ntrese en incrementar la /elocidad, e ir tan r$pidamente como pueda sin incurrir en e;ui/ocaciones. Practi;ue la rela)aci,n. 9i usted comien:a a incurrir en e;ui/ocaciones, desacelere G complete un ciclo subiendo G ba)ando la /elocidad. <bser/e ;ue puede ser m$s -$cil memori:ar tocando r$pido, G puede ser ;ue se presenten lagunas mentales al tocar muG lentamente, as ;ue practi;ue a di-erentes /elocidades. >o se asuste de tocar r$pidamente, mas bien aseg@rese de ;ue usted balancea esto con su-iciente /elocidad intermedia G e)ecuci,n lenta para eliminar cual;uier %*+. Fos principiantes tienen la maGora de las di-icultades en los cambios de acordes, ;ue ocurren a menudo al principio de un comp$s. Fos cambios de acorde crean di-icultades por;ue despu0s del cambio, usted necesita tocar un nue/o con)unto de notas desconocido. 9i usted est$ totalmente c,modo M9 en el do da, usted puede comen:ar AM, usando los mismos pe;ue.os segmentos usados para aprender M9. Fa primer nota del comp$s & es una colisi,n de las dos manos, as ;ue use solamente la MI para esta nota, G seme)antemente en el comp$s 1C. To;ue sua/emente, incluso donde se indica E-E, de modo ;ue usted pueda acentuar las notas con acento para sincroni:ar las dos manos G para practicar la rela)aci,n. Usted estar$ probablemente le/emente tenso al principio, pero conc0ntrese en rela)arse cuanto antes. ,a $elocidad moderada es a menudo la $elocidad m"s &"cil de tocar de memoria porque usted puede utili*ar el ritmo para dar continuidad ' recordar la msica en &rases en $e* de notas indi$iduales Por lo tanto, ponga atenci,n al ritmo muG

al principio. Ahora desacelere G traba)e sobre la exactitud. Para e/itar ;ue la e)ecuci,n lenta acelere, conc0ntrese en cada nota indi/idual. +epita este ciclo r$pido8lento G me)orar$ perceptiblemente con cada ciclo. Fos ob)eti/os principales son memori:arlo totalmente M9 G acelerar la e)ecuci,n de M9 tanto como sea posible. %onde;uiera ;ue usted tenga di-icultades t0cnicas, utilice los e)ercicios de grupos paralelos (6P" para desarrollar la t0cnica r$pidamente. Usted no debe necesitar m$s de 1 hora. !a tresJ aprenda AM en las tres secciones principales como usted lo hi:o con M9. Tan pronto como usted note con-usi,n al utili:ar AM, regrese a M9 para aclara las cosas. *sto es un buen momento para aumentar la /elocidad M9, por encima de la /elocidad -inal (m$s de c,mo hacer esto m$s adelante". Por supuesto, a;u0llos con habilidad t0cnica escasa tendr$n ;ue tocar m$s lento. +ecuerdeB la rela)aci,n es m$s importante ;ue la /elocidad. Usted tocar$ M9 m$s r$pido ;ue AM, G todos los intentos de aumento de la /elocidad deben ser reali:ados con M9. Puesto ;ue las manos no est$n bien coordinadas toda/a, usted debe tener algunas lagunas mentales G puede ser di-cil tocar AM sin errores a menos ;ue to;ue lentamente. %e ahora en adelante, tendr$ ;ue depender de la m$s lenta me)ora8 post8 estudio para ad;uirir cual;uier me)ora importante. 9in embargo, & das con sobre & horas, usted habr$ memori:ado b$sicamente la pie:a G podr$ tocar, ;ui:$s /acilantemente, AM. Usted puede tambi0n tocar la pie:a entera en su mente. AJora comience con la se>unda pie:a, K1, mientras ;ue usted pule la primer pie:a. Practi;ue las dos pie:as alternati/amente. Traba)e en ]1 hasta ;ue usted comien:a a ol/idarse de ]C, despu0s /uel/a G re-res;ue ]C G a traba)ar en ella hasta ;ue usted comien:a a ol/idarse de ]1. +ecuerde ;ue usted desea ol/idar un poco de modo ;ue usted pueda /ol/er a aprender, lo cu$l es necesario para establecer la memoria a largo pla:o. AaG /enta)as psicol,gicas al usar este programa de Eganar8ganarEB si ol/ida, eso es exactamente lo ;ue buscabaM Ksi no puede ol/idar, eso es incluso me)orL *ste programa tambi0n le dar$ una idea de cu$nto puedeQo no puede memori:ar en una cantidad de tiempo dada. Fos ),/enes deben encontrar ;ue la cantidad ;ue pueden memori:ar a la /e: aumenta r$pidamente con-orme ganan experiencia G agregan m$s trucos de memori:aci,n. *sto es por;ue tienen una situaci,n de deseo de escaparse en la cual cuanto m$s r$pidamente memori:an, tanto m$s r$pidamente pueden tocar, G cuanto m$s r$pidamente to;uen, tanto m$s -$cilmente resulta memori:ar. Fa con-ian:a creciente tambi0n desempe.a un papel importante. *n @ltima instancia, el principal -actor limitante ser$ su ni/el de habilidad t0cnica, no la capacidad de memori:aci,n. 9i usted tiene su-iciente t0cnica, usted tocar$ a la /elocidad en algunos das. 9i usted no puede, eso signi-ica simplemente ;ue usted necesita m$s t0cnica R no signi-ica ;ue usted es un memori:ador de-iciente.

!a cuatroJ >o haG mucho ;ue usted pueda hacer para acometer la primer pie:a t0cnicamente despu0s de dos o tres das. Por /arios das, comience a practicar ]C tocando M9, luego AM, a di/ersas /elocidades seg@n su capricho del momento. Tan pronto como se sienta listo, practi;ue AM, pero regrese a M9 si usted comien:a a incurrir en e;ui/ocaciones, tener lagunas mentales con AM, o si tiene problemas t0cnicos al incrementar la /elocidad. Practi;ue el tocar la pie:a AM en segmentos, saltando de un segmento a otro al a:ar a tra/0s de la pie:a. Intente comen:ando con el segmento m$s pe;ue.o G traba)e hacia atr$s hasta el principio. Asle los puntos problema G pract;uelos por separado. Fa maGora de la gente tiene una MI m$s d0bil, as ;ue lle/ar la MI hasta por encima de la /elocidad -inal puede presentar problemas. Por e)emplo, las cuatro notas -inales de la MI en el comp$s & (In/. ]C", ? &?(!", donde es la con)unci,n (!", puede ser di-cil de tocar r$pidamente. *n ese caso, di/dalo en tres 6PsB ? , &, G &?! G pract;uelos usando los e)ercicios de 6P. *ntonces con0ctelosB ? & G &?!. ? & no es 6P (? G & tocan la misma nota", as ;ue usted no puede tocar esto tan r$pidamente como 6Ps. Primero ll0/elos hasta la /elocidad casi in-inita (casi un acorde" G en despu0s aprenda rela)ar a esas /elocidades, tocando en cuartetos r$pidos (/0ase la secci,n III.(b". *ntonces disminuGa la /elocidad gradualmente para desarrollar la independencia de los dedos. Una los 6Ps en pares G, -inalmente, encad0nelos todos )untos. Ssta es una me)ora real de la t0cnica G por lo tanto no ocurrir$ durante las horas de sue.o. Usted puede /er poca me)ora durante la pr$ctica, pero usted debe sentir una me)ora distinta el da siguiente, G mucha me)ora despu0s de algunas semanas. Cuando usted puede tocarla AM, comience a tocar con AM en su mente. *sta pr$ctica de AM debe tomar un da o dos. 9i usted no termina la tarea de tocarla en su mente ahora, para la maGora de la gente, nunca lo har$. Pero si usted tiene 0xito, se con/ertir$ en la herramienta de memori:aci,n m$s poderosa ;ue usted haGa utili:ado alguna /e:. 8or el da G o 6, usted debe poder comen:ar la pie:a K1( G comen:ar a practicar las tres pie:as cada da. Una aproximaci,n alterna es aprender primero solamente la pie:a ]C bien, despu0s de ;ue usted haGa pasado por el procedimiento completo de modo ;ue usted este -amiliari:ado con el, comience ]1 G ]1&. Fa ra:,n principal de aprender /arias pie:as a la /e: es ;ue estas pie:as son tan cortas ;ue usted tocar$ tambi0n muchas repeticiones en un da si usted practic, solamente una. +ecuerde, a partir del primer da, usted tocar$ a la /elocidad -inal (M9", G a partir del da dos, usted debe tocar por lo menos algunas secciones por encima de la /elocidad -inal. Tambi0n, toma m$s tiempo aprender estas tres pie:as, una por una, ;ue las tres )untas. %espu0s del da dos o tres, ;ue tan r$pidamente progrese depender$ m$s de su

ni/el de habilidad ;ue de la capacidad de su memoria. Una /e: ;ue usted pueda tocar la pie:a entera M9 libremente, debe considerar la pie:a memori:ada. *sto es por;ue, si usted est$ m$s all$ del ni/el intermedio, usted podr$ tocarla AM muG r$pidamente, mientras ;ue si no est$ tan a/an:ado, las di-icultades t0cnicas en cada mano retardar$n el progreso. Fa memoria no ser$ el -actor limitante. Para el traba)o de AM, usted tendr$ ob/iamente ;ue traba)ar con la coordinaci,n de las dos manos. #ach dise., estas in/enciones para aprender a coordinar las dos manos G, al mismo tiempo, para tocarlas independientemente. Ssta es la ra:,n por la ;ue haG dos /oces G 0stas se sobreponenM tambi0n, en ]C, una mano toca un staccato mientras ;ue la otro toca un legato. Fas tres pie:as discutidas anteriormente se deben memori:ar totalmente en una a dos semanas G usted debe comen:ar a sentirse c,modo con por lo menos la primer pie:a. %igamos ;ue para la segunda semana, todo lo ;ue usted hi:o deba concentrarse en memori:ar estas tres pie:as. Ahora si usted regresa a las /ie)as pie:as ;ue -ueron memori:adas pre/iamente, usted encontrar$ ;ue no las recuerda m$s. *ste es un buen momento de repulirlas G de alternar esta tarea de mantenimiento con pulir adicionalmente sus nue/as pie:as de #ach. #$sicamente has terminado. K3elicitacionesL Du0 tan bien puede tocar de memoria depende tanto de su t0cnica como de ;u0 tan bien usted ha memori:ado. Es importante no con&undir la &alta de t%cnica con la incapacidad de memori*ar# por;ue la maGora de la gente tiene di-icultades al memori:ar tiene una memoria adecuada pero una t0cnica inadecuada. Por lo tanto, usted necesitar$ m0todos para probar su t0cnica G su memoria. 9i su t0cnica es adecuada, usted debe poder tocar con-ortablemente cerca de 1.! /eces la /elocidad -inal, M9. Para ] C, la /elocidad est$ sobre MM = 122 en el metr,nomo, as ;ue usted debe poder tocar con ambas manos en cerca de 1!2 M9. KA 1!2, usted consigui, el ritmo de 6lenn 6ould (no obstante M9 R el toca aproximadamente a 1?2"L 9i usted no puede hacerlo bien por encima de 122 M9, entonces debe me)orar su t0cnica antes de ;ue pueda esperar tocar AM a cual;uier /elocidad cercana a 122. Fa me)or prueba para la memoria es si usted puede tocarla en su mente. Aplicando estas pruebas, usted puede determinarse si necesita traba)ar con su t0cnica o con su memoria. Fa maGora de la gente tiene una MI m$s d0bilM lle/e la t0cnica de la MI tan cerca del ni/el de la M% como sea posible. 9eg@n lo ilustrado arriba para el comp$s & de la MI, utilice los e)ercicios de 6P para traba)ar sobre la t0cnica. #ach es particularmente @til para balancear la t0cnica de la MI G de la M% por;ue ambas manos tocan pasa)es similares. Por lo tanto, usted sabe inmediatamente ;ue la MI es m$s d0bil si no puede alcan:ar la misma /elocidad ;ue la M%. Para otros compositores, tales como Chopin, la MI es generalmente mucho m$s -$cil G no

proporciona una buena prueba de la MI. Fos estudiantes con t0cnica inadecuada pueden necesitar traba)ar M9 por semanas antes de ;ue puedan esperar tocar estas in/enciones AM a la /elocidad -inal. *n tal caso, simplemente to;ue AM en los tempos con-ortablemente lentos G espere a ;ue su t0cnica de M9 se desarrolle antes de aumentar la /elocidad con AM. Fa m@sica de #ach tiene una reputaci,n notoria de ser di-cil de tocar r$pidamente, G es altamente susceptible a %*+ (la degradaci,n de e)ecuci,n r$pida, considera en la secci,n II. !". Fa soluci,n intuiti/a a este problema ha sido practicar pacientemente lento. Usted no tiene ;ue tocar muG r$pidamente para su-rir %*+ con muchas de las composiciones de #ach. 9i su /elocidad m$xima es MM = 2, mientras ;ue la /elocidad sugerida es 122, entonces para usted, 2 es r$pido G a esa /elocidad, %*+ puede asomar su horrible cabe:a. *sta es la ra:,n por la cual tocar lentamente AM e intentar incrementar la /elocidad generar$ solamente m$s con-usi,n G %*+. Ahora sabemos la ra:,n de esa reputaci,n notoria R la di-icultad se presenta a partir de tantas repeticiones de la e)ecuci,n lenta con AM, ;ue solamente aumenta la con-usi,n sin aGudar a su memoria o a su t0cnica. Fa me)or soluci,n es la pr$ctica por segmentos con M9. Para a;u0llos ;ue nunca haba hecho esto, pronto estar$n tocando a /elocidades ;ue nunca so.aban. K Manos quietas Manos quietas Muchos pro-esores en-ati:an )usti-icablemente las Emanos ;uietasE como ob)eti/o deseable. En este modo# los dedos reali*an la ma'ora de la e+ecucin# con las manos mo$i%ndose reali*an mu' poco de esto ,as manos quietas son la prueba de &uego para la adquisicin de la t%cnica Fa eliminaci,n de mo/imientos innecesarios permite no s,lo una e)ecuci,n m$s r$pida, sino tambi0n aumenta el control. Mucha de la m@sica de #ach -ue dise.ada para practicarla con las manos ;uietas. Algunas de las inesperadas digitaciones indicadas en la partitura -ueron elegidas para ser compatibles con, o -acilitar, la e)ecuci,n de las manos ;uietas. Algunos pro-esores imponen la e)ecuci,n de las manos ;uietas para todos los estudiantes siempre, incluso para los principiantes, pero tal aproximaci,n es contraproducente por;ue no usted puede tocar lentamente con las manos ;uietas lentamente as ;ue no haG manera de ense.ar a ba)as /elocidades. *l estudiante no siente nada G se pregunta por;u0 es bueno de alguna -orma. Al tocar lentamente, o si el estudiante no tiene la su-iciente t0cnica, cierto mo/imiento adicional es ine/itable, G es apropiado. 3or:ar las manos para ;ue est0n inm,/iles ba)o esas condiciones solamente hara m$s di-cil de tocar G crea tensi,n. Fos ;ue Ga tienen la t0cnica de las manos ;uietas pueden agregar muchos mo/imientos sin detrimento al e)ecutar lentamente o r$pidamente. Algunos pro-esores intentan ense.ar las manos ;uietas colocando una moneda en la mano para /er si est$ bastante ;uieta de modo ;ue no se caiga la moneda. *ste m0todo

demuestra ciertamente el reconocimiento del pro-esor de la importancia de las manos ;uietas, pero no hace nada para el estudiante. 9i usted est$ tocando a #ach a la /elocidad -inal usando las manos ;uietas, una moneda colocada en su mano /olar$ inmediatamente. 9olamente cuando la e)ecuci,n /a m$s all$ de cierta /elocidad las manos ;uietas son ob/ias al pianista, G necesarias. Cuando usted ad;uiere las manos ;uietas por primera /e:, es absolutamente ine;u/oco, as ;ue no se preocupe de si lo pasar$ por alto o no. *l me)or momento para ense.ar al estudiante ;u0 signi-ican manos ;uietas, es al tocar su-icientemente r$pido de modo ;ue usted pueda sentir las manos ;uietas. Una /e: ;ue usted lo tenga, puede entonces aplicarlo a la e)ecuci,n lentaM usted debe ahora sentirse ;ue tiene mucho m$s control G mucho m$s tiempo libre entre las notas. As ;ue las manos ;uietas no son ning@n mo/imiento espec-ico de la mano sino una sensaci,n de control G de algo cercano a la ausencia total de las barreras de /elocidad. *n el caso de las pie:as de #ach discutidas a;u, las manos ;uietas llegan a ser necesarias a las /elocidades cercanas a la /elocidad -inalM ob/iamente, las /elocidades -ueron elegidas con las manos ;uietas en mente. 9in esto, comen:ar$ a estrellarse con las barreras de /elocidad a las /elocidades recomendadas. Fa pr$ctica de M9 es importante para las manos ;uietas por;ue es mucho m$s -$cil ad;uirirla G sentir sus manos cuando se toca con M9, G por;ue la e)ecuci,n de M9 permite ;ue usted consiga la /elocidad con las manos ;uietas m$s r$pidamente ;ue con AM. %e hecho, es me)or no comen:ar con AM hasta ;ue usted pueda tocar en el modo de manos ;uietas con ambas manos por;ue esto reducir$ la probabilidad de la ad;uisici,n de malos h$bitos. *s decir, AM con o sin las manos ;uietas es di-erente, de modo ;ue usted no desea ad;uirir el h$bito de tocar AM sin manos ;uietas. A;u0llos con t0cnica de-iciente puede tomarles demasiado tiempo para lograr las manos ;uietas, de modo ;ue tales estudiantes puedan tener ;ue comen:ar con AM sin manos ;uietasM posteriormente pueden ad;uirir gradualmente las manos ;uietas, usando m$s pr$ctica de M9. *sto explica por;u0 a;u0llos con su-iciente t0cnica pueden aprender estas in/enciones mucho m$s r$pido ;ue a;u0llos sin la t0cnica su-iciente. Tales di-icultades son algunas de las ra:ones por las ;ue no debe intentar aprender pie:as ;ue sean demasiado di-ciles para usted, G proporcionar pruebas @tiles para saber si la composici,n es demasiado di-cil o apropiada para su ni/el de habilidad. A;u0llos con t0cnica escasa ciertamente corren el riesgo de construir barreras de /elocidad. Aun;ue alguna gente a-irma ;ue las in/enciones de #ach se pueden tocar Ea cual;uier /elocidadE, esto es /erdad solamente para su contenido musicalM estas composiciones necesitan ser tocadas a las /elocidades recomendadas para tomar la /enta)a completa de las lecciones t0cnicas ;ue #ach tena en mente. AaG un 0n-asis excesi/o en /elocidad en esta secci,n debido a la necesidad de

demostrarQlograr las manos ;uietasM sin embargo, no practi;ue la /elocidad por la /elocidad misma puesto ;ue esto no -uncionar$ debido a la tensi,n G malos h$bitosM la e)ecuci,n musical sigue siendo la me)or manera de aumentar /elocidad R /ea la secci,n III.(.i. Para a;u0llos con la M% m$s -uerte, las manos ;uietas /endr$n primero con la M%M una /e: ;ue cono:ca la sensaci,n, usted puede trans-erirla a la MI m$s r$pidamente. Una /e: ;ue le da al cla/o, usted encontrar$ repentinamente ;ue el tocar r$pidamente llega a ser m$s -$cil. *sta es la ra:,n por la cual la pr$ctica de AM no aGuda para aprender las nue/as pie:as de #ach R no haG manera de conseguir las manos ;uietas r$pidamente. #ach escribi, estas in/enciones para el desarrollo t0cnico. As 0l le dio a ambas manos material igualmente di-cilM esto proporciona m$s desa-os para la MI por;ue los martillos G las cuerdas del ba)o son m$s pesadas. #ach se sentira a/ergon:ado al /er e)ercicios tales como los de la serie de Aanon por;ue 0l saba ;ue los e)ercicios sin m@sica seran una p0rdida de tiempo, seg@n lo prueba el es-uer:o ;ue 0l puso en estas composiciones para incorporarles m@sica. Fa cantidad de material t0cnico ;ue abarrot, en estas composiciones es increbleB independencia de los dedos (manos ;uietas, control, /elocidad", coordinaci,n as como la independencia de las dos manos (/oces m@ltiples, staccato /s. legato, colisi,n de las manos, ornamentos", armona, producci,n de m@sica, re-or:amiento de la MI as como de los dedos m$s d0biles (dedos ? G !", todos los 6Ps m$s importantes, uso del pulgar, digitaciones est$ndares, etc. <bser/e ;ue los ornamentos son e)ercicios de 6PM no son simples ornamentos musicales sino son una parte integral del desarrollo t0cnico. KUsando los ornamentos, #ach pide ;ue usted practi;ue 6Ps con una mano mientras ;ue simult$neamente toca otra parte con la otra mano, G produce m@sica con esta combinaci,nL Tenga cuidado de no tocar #ach demasiado ruidoso, incluso donde se indica 3. Fos instrumentos de su tiempo produ)eron mucho menos sonido ;ue los pianos modernos de modo ;ue #ach tu/o ;ue escribir m@sica llena de sonido, G con pocas pausas. Uno de los prop,sitos de los ornamentos G de los numerosos trinos utili:ados en el tiempo de #ach era completar el sonido. As ;ue su m@sica tiende a tener demasiado sonido si es tocada en muG -uerte en los pianos modernos. *specialmente con las in/enciones G 9in-onas, en los cuales el estudiante est$ intentando poner en e/idencia todas las melodas en )uego, haG una tendencia a tocar cada meloda sucesi/a m$s ruidosamente, terminando con una m@sica ruidosa. Fas di/ersas melodas deben competir con base en el concepto musical, no en /olumen. *l tocar m$s sua/emente tambi0n aGudar$ a alcan:ar la rela)aci,n total G la independencia /erdadera de los dedos.

M 0in&onas P1G 9i usted desea aprender una de las 1infonas 5!nvenciones de ( partes8, usted puede intentar la K1< es m$s -$cil ;ue la maGora de las otras. *s muG interesante, G tiene una secci,n a la mitad adonde las dos manos chocan G tocan muchas de las mismas notas. Como con todas las composiciones de #ach, 0sta contiene mucho m$s de lo ;ue se /e a primera /ista, as ;ue aproxmese con cuidado. KPrimero ;ue nada, es allegro /i/aceL Fa marca de comp$s es un extra.o =Q14, ;ue signi-ica ;ue los grupos de seis notas de 1Q& en el comp$s & se deben tocar como & golpes, no (tres pares de notas en /e: de dos tresillos". *sta marca de comp$s resulta en las tres notas repetidas (haG dos en el comp$s &" ;ue tienen un /alor tem$tico G marchan a tra/0s del teclado a la manera caracterstica de #ach. Cuando las dos manos chocan en el comp$s C, le/ante la M% G resbale la MI ba)o ella, ambas manos tocando todas las notas. 9i la colisi,n del pulgar es problem$tica, usted puede eliminar el pulgar de la M% G to;ue solamente el pulgar de la MI. *n el comp$s &4, aseg@rese de utili:ar la digitaci,n correcta de la M%B (!", ( , &", (1, ?", (&, !", (1, ?", ( , &". 2inalmente# permtanos discutir el ltimo paso necesario para memori*ar BB anali*ando la estructura# o la (historia(# detr"s de la msica *l proceso de memori:aci,n estar$ incompleto hasta ;ue usted entienda la historia detr$s de la m@sica. Utili:aremos la in/enci,n ]C. Fos primeros 11 compases comprenden la Eexposici,nE. A;u, la M% G la MI tocan b$sicamente lo mismo, con la MI retrasada por un comp$s, G el tema principal es introducido. *l EcuerpoE est$ comprendido en los compases del 1 al C, donde el papeles de las dos manos inicialmente se in/ierten, con la MI guiando a la M%, seguido por algunos desarrollos intrigantes. Fa conclusi,n comien:a en el comp$s = G trae la pie:a a un -inal ordenado, con la M% regresando a su papel original. <bser/e ;ue la conclusi,n es igual al -inal de la exposici,n R la pie:a termina realmente dos /eces, lo ;ue hace el conclusi,n mas con/incente. #eetho/en desarroll, este dispositi/o de conclusi,n de una pie:a m@ltiples /eces G lo le/ant, a las alturas increbles. Ahora presentamos algunas explicaciones del por;u0 desarrollar tal EhistoriaE es la me)or manera de memori:ar una composici,n permanentemente. As es c,mo todos los grandes m@sicos organi:aron su m@sica. 1M 2uncin de la Memoria )umana9 Msica U 3lgoritmo de Memoria Fa -unci,n de la memoria del cerebro se entiende solamente de manera incompleta. 5o ha' prueba de la e4istencia de la (memoria &otogr"&ica( en el sentido estricto de la &rase, aun;ue he utili:ado esta terminologa en este libro. Eoda la memoria es asociati$a As ;ue cuando Ememori:amosE /isualmente una pintura de Monet, estamos asociando realmente los temas de la pintura con algo

m$s pro-undo en nuestra memoria, no simplemente un cuadro de dos dimensiones integrado por tantos pxeles (puntos". *sta es la ra:,n por la cual las grandes pinturas o las -otogra-as inusuales son m$s -$ciles de recordar ;ue las im$genes similares de poca signi-icaci,n, aun;ue ambas pueden tener el mismo ancho de banda (n@mero de pxeles". Como otro e)emplo, si usted toma una -otogra-a de un crculo en una ho)a del papel, la -oto ser$ exactaM el di$metro G la locali:aci,n del crculo estar$n exactamente correctos. Pero si usted hace una Ememoria -otogr$-icaE del mismo crculo en su mente G despu0s intenta reproducirla en otra ho)a del papel, el di$metro G la locali:aci,n ser$n di-erentes. *sto signi-ica ;ue lo memori:, conceptualmente (asoci$ndose con un cierto conocimiento pre/io de crculos G tama.os G ubicaciones aproximados". IDu0 me dicen sobre la memoria -otogr$-ica de la partitura de la m@sicaJ KPuedo /erla realmente en mi menteL I>o es eso -otogr$-icoJ *s -$cil probar ;ue esto, es tambi0n asociati/o 88 en este caso, asociado a la m@sica. 9i le usted pide a un m@sico con memoria E-otogr$-icaE ;ue memorice una p$gina llena de las notas de m@sica al a:ar, 0l tendr$ gran di-icultad, aun;ue 0l no puede no tener ning@n problema para memori:ar -otogr$-icamente un sonata de 2 p$ginas r$pidamente. *sta es la ra:,n por la cual no haG me)or manera de memori:ar la m@sica (-otogr$-ica o de otra manera" ;ue desde el punto de /ista de la teora de la m@sica. Todo lo ;ue tiene ;ue hacer debe es asociar la m@sica con la teora G usted habr$ memori:ado. *s decir, cuando los seres humanos memori:an algo, no almacenan los bits (dgitos binarios" de datos en el cerebro como una computadora, sino ;ue asocian los datos a un marco b$sico o EalgoritmoE consistente de las cosas -amiliares en el cerebro. *n este e)emplo, la teora de la m@sica es el marco. Por supuesto, un memori:ador estupendo (;ui0n no necesariamente debe ser m@sico" puede desarrollar los m0todos para memori:ar incluso una secuencia al a:ar de notas ideando un algoritmo apropiado, como ahora explicaremos. Fa me)or e/idencia para la naturale:a asociati/a de la memoria humana /iene de pruebas con los buenos memori:adores ;ue pueden reali:ar ha:a.as increbles tales como memori:ar centenares de n@meros de tel0-ono de una libreta tele-,nica, etc. AaG numerosa competencias de memoria en las cuales los buenos memori:adores compiten. *stos buenos memori:adores han sido entre/istados extensi/amente G resulta ;ue ninguno de ellos memori:a -otogr$-icamente, aun;ue el resultado -inal es casi indistinguible de la memoria -otogr$-ica. Cuando se les ha preguntado c,mo memori:an, resulta ;ue todos utili:an algoritmos asociati/os. *l algoritmo es di-erente para cada indi/iduo (incluso para la misma tarea", pero todos estos son dispositi/os para asociar los ob)etos ;ue se memori:ar$n con algo ;ue tiene un patr,n ;ue puedan recordar. Por e)emplo, para recordar centenares de n@meros, un algoritmo es asociar un sonido a cada n@mero. Fos sonidos se eligen

de tal modo ;ue -ormen EpalabrasE cuando est$n encadenados )untos, no en ingl0s, sino en una nue/a ElenguaE ;ue se crea para ese prop,sito. *l )apon0s es una lengua con tal propiedad. Por e)emplo, la ra: cuadrada de es 1.?1? 1&!4 ;ue se pueden leer como -rase a la cual traduce burdamente como, Ebuena gente, a la buena gente /ale la pena buscarlaE, G los )aponeses utili:an rutinariamente tales algoritmos para recordar cadenas de n@meros tales como n@meros de tel0-ono. Con ( decimales, la ra: cuadrada de & lee como EKTrata al mundo enteroLE G la ra: de ! se lee como Een la 4ta estaci,n del Monte 3u)i, un b@ho est$ gritando.E Fo asombroso es la /elocidad con la cual los buenos memori:adores pueden hacer la correspondencia del ob)eto ;ue se memori:ar$ usando su algoritmo. Tambi0n resulta ;ue estos buenos memori:adores no nacieron con eso, aun;ue pueden haber nacido con las capacidades mentales ;ue pueden conducir a la buena memoria. El memori*ador se desarrolla despu%s de mucho traba+o duro per&eccionando sus algoritmos ' practicando cada da# tal como los pianistas *ste Etraba)o duroE /iene sin es-uer:o por;ue go:an de 0l. Un simple, pero un menos e-iciente, algoritmo es hacer corresponder los n@meros con una historia. 9uponga ;ue usted desea memori:ar la secuencia siguiente de 1? n@meros !&2&1(=1&C=4&?. Fa manera de hacerlo es utili:ar algo como la historia siguienteB Edespert0 a las !B&2 con mis & hermanos G 1 abuelaM las edades de mis hermanos son (, =, G 1&, G mi abuela tiene C= a.os de edad, G nos -uimos a la cama a las 4B&? p.m.E *sto es un algoritmo basado en la experiencia de la /ida, ;ue les da a los n@meros al a:ar un Esigni-icadoE. Fo ;ue es intrigante es ;ue el algoritmo contiene &C palabras, con todo es mucho m$s -$cil recordar ;ue los 1? n@meros. K%e hecho, usted acaba de memori:ar 1& letras G n@meros con maGor -acilidad ;ue los 1? n@merosL Usted puede probar -$cilmente esto para s mismo. Primero memorice los 1? n@meros (si usted puede R no es -$cil para m" G el algoritmo antedicho. ? horas despu0s, intente anotar los n@meros de memoria G a partir del algoritmoM usted encontrar$ al algoritmo mucho m$s -$cil G m$s exacto. Todos los buenos memori:adores han ideado algoritmos increblemente e-icientes G han culti/ado el arte de trans-erir r$pidamente cual;uier traba)o de memoria con sus algoritmos. IPueden los pianistas apro/echarse de este uso de algoritmos e-icientesJ KPor supuesto ;ue podemosL IC,mo se imagina ;ue Fis:t memori:, G pudo e)ecutar m$s de C2 composiciones dentro de un perodo corto de tiempoJ >o haG ra:,n de indicar ;ue 0l tena cierta capacidad especial de memoria, as ;ue 0l debe haber utili:ado un algoritmo. KPero ese algoritmo est$ rode$ndonos por completo R se llama m@sicaL Fa m@sica es uno de los algoritmos m$s e-icientes para memori:ar cantidades enormes de datos. Pr$cticamente todos los pianistas pueden memori:ar /arias sonatas de #eetho/en -$cilmente. %esde el punto de /ista de los bits de

datos, cada sonata representa por lo menos ? p$ginas de los n@meros de tel0-ono en una libreta tele-,nica. As ;ue podemos memori:ar el e;ui/alente sobre de 2 p$ginas de n@meros de tel0-ono R algo ;ue sera considerado milagroso si -ueran realmente n@meros de tel0-ono. U podemos memori:ar probablemente m$s si no tu/i0ramos ;ue pasar tanto tiempo practicando la t0cnica G la musicalidad. Por lo tanto, lo ;u0 los pianistas alcan:an rutinariamente no di-iere de lo ;ue hace tan -amosos a esos Egenios memori:adoresE. Fa m@sica es un algoritmo especialmente e-iciente por;ue sigue algunas reglas estrictas. Fos compositores tales como Fis:t tienen -amiliaridad con estas reglas G -,rmulas G podan memori:ar m$s r$pidamente (/0ase C$p. I'.? para la -,rmula de Mo:art". M$s a@n, la l,gica musical es innata en todos nosotros, la cu$l es una parte del algoritmo de la m@sica ;ue no tenemos ;ue aprender. Por lo tanto, los m@sicos tienen una /enta)a sobre pr$cticamente cual;uier otra pro-esi,n cuando tienen ;ue memori:ar, G la maGora de nosotros debemos poder alcan:ar un ni/el de memoria cercano al de los buenos memori:adores en las competencias de memoria. *sto es por;ue ahora sabemos mucho sobre c,mo se hace. *s ahora posible entender c,mo los memori:adores pueden memori:ar muchas p$ginas de n@meros de tel0-ono. Terminan simplemente con una EhistoriaE, en /e: de una cadena de n@meros. <bser/e ;ue un /ie)o hombre de =2 a.os puede no recordar tu nombre, con todo 0l puede sentarse G contarte de memoria historias durante horas o a@n das. U 0l no tiene ;ue ser ninguna clase de especialista de memoria para hacer esto. As si usted sabe utili:ar su cerebro, usted puede hacer cosas ;ue parecan al principio ser completamente imposibles. 3s que# @qu% ha' en las asociaciones que nos permiten realmente hacer algo que no podemos hacer de otra maneraA Nui*"s la manera m"s simple de describir esto es decir que las asociaciones nos permite entender lo que se est" memori*ado *sta es una de-inici,n muG @til por;ue puede aGudar a cual;uiera a tener me)ores resultados en la escuela, o en cual;uier es-uer:o de aprendi:a)e. 9i usted realmente entiende la -sica o las matem$ticas o la ;umica, usted no necesita memori:arla, por;ue usted no puede ol/idarse de ella. *sto puede parecer insustancial por;ue acabamos de sustituir nuestra pregunta de EI;u0 es la memoriaJE a EI;u0 es asociaci,nJE G entonces a EI;u0 es entendimientoJE. >o es insustancial si podemos de-inir entendimientoB es el proceso mental de asociar un nue/o ob)eto a otros ob)etos (Kentre m$s me)orL" ;ue Ga son -amiliares para usted. *s decir, el nue/o ob)eto ad;uiere ahora Esigni-icadoE. IDu0 signi-ican EentenderE G Etener signi-icadoEJ Fa -unci,n humana de la memoria tiene numerosos componentes, tales como la representaci,n /isual, auditi/a, t$ctil, emocional, conscientes, autom$ticos, de corto pla:o, de largo pla:o, etc. Por lo tanto, cual;uier entrada en el cerebro puede dar lugar a un

n@mero casi in-inito de asociaciones. 9in embargo, la maGora de la gente hace solamente algunos. Fos buenos memori:adores tienen cerebros ;ue hacen continuamente numerosas asociaciones con cada entrada, de una manera casi autom$tica o habitual. *l maGor n@mero de asociaciones asegura ;ue a@n cuando algunas de ellas se ol/iden ;uedan bastantes para mantener la memoria. 9in embargo, eso no es su-iciente. 'imos ;ue para memori:ar, debemos entender, lo ;ue signi-ica ;ue estas asociaciones est$n conectadas G ordenadas de cierta manera l,gica. As un buen memori:ador es tambi0n un buen organi:ador de estas asociaciones de modo ;ue cuando usted recibe alguna in-ormaci,n (por e)emplo, el nombre de una persona" puede encontrar inmediatamente lo ;ue usted desea (su n@mero de tel0-ono" siguiendo estas interconexiones. 9i las asociaciones no est$n bien ordenadas e interconectadas, usted no puede ser capa: de recordar el n@mero incluso si est$ en alguna parte de la memoria. As ;ue los buenos memori:adores habitualmente hacen una gran n@mero de asociaciones, las re-uer:an continuamente, G pueden organi:ar estas asociaciones en estructuras l,gicas para poderlas recordar. Fos cerebros de los buenos memori:adores est$n buscando constantemente lo EinteresanteE o lo EsorprendenteE o lo EmisteriosoE o lo Eestra-alarioE, etc., las asociaciones ;ue hacen recordar m$s -$cil. *stos mismos principios se aplican a la memori:aci,n de la m@sica. Fa naturale:a asociati/a de la memoria explica por;u0 la memoria del teclado -uncionanB usted asocia la m@sica con mo/imientos G teclas particulares ;ue se debe tocar para crear la m@sica. *sto tambi0n nos dice c,mo optimi:ar la memoria del teclado. Claramente, es un error a intentar recordar cada golpe de tecladoM debemos pensar en t0rminos de cosas como el Earpegio de la M% ;ue comien:a con %o, ;ue se repite en la MI una octa/a aba)o, staccato, con una sensaci,n placenteraE, etc., G asociar estos mo/imientos a la m@sica producida G a su estructuraM es decir, memorice los grupos G las -amilias de notas G los conceptos abstractos. Usted debe hacer tantas asociaciones como sea posibleB Fa m@sica de #ach puede tener ciertas caractersticas, tales como ornamentos especiales G manos ;ue colisionan G grupos paralelos. Fo ;ue usted est$ haciendo es darle Esigni-icadoE a la acci,n de tocar en t0rminos de c,mo se produce la m@sica G de c,mo la m@sica se a)usta a su uni/erso mental. *sta es la ra:,n por la cual practicar escalas G los arpegios es tan importante. Cuando usted encuentra una e)ecuci,n de &2 notas, usted puede recordarla simplemente como una secci,n de una escala, en /e: de &2 notas a memori:ar. Aprender el odo per-ecto o por lo menos el odo relati/o es tambi0n pro/echoso para la memoria por;ue pueden pro/eer de asociaciones adicionales de notas espec-icas. Fas asociaciones m$s comunes ;ue los m@sicos hacen son las emociones e/ocadas por la m@sica. Algunos utili:an color o paisa)e. *n conclusi,n, EMemori:ador natoE es una -rase

sin de-inici,n, por;ue todo buen memori:ador tiene un sistema, G todos los sistemas parecen seguir algunos principios b$sicos muG similares ;ue todos pueden aprender. 1F 7omo llegar a ser un buen Memori*ador >adie se con/ierte en un buen memori:ador sin pr$ctica, tal como nadie se hace un buen pianista sin practicar. Fas buenas noticias son ;ue pr$cticamente cual;uier persona puede con/ertirse en un buen memori:ador con el entrenamiento apropiado, tal como cual;uier persona puede con/ertirse en pianista con m0todos apropiados de estudio. Fa maGora de los estudiantes tienen bastante deseo de memori:ar G por lo tanto est$n dispuestos a practicarM con todo muchos -allan. I9abemos por;u0 -allan, G haG una soluci,n simple al problemaJ KFa respuesta es sL ,os memori*adores de&icientes no pueden memori*ar porque paran antes de comen*ar >unca -ueron introducidos a los m0todos e-icaces de memori:aci,n G han experimentado bastantes -racasos para concluir ;ue es in@til intentar memori:ar. Un dispositi/o pro/echoso para con/ertirse en un buen memori:ador es reconocer ;ue nuestros cerebros registran todo Ga sea ;ue nos guste o no. *l @nico problema ;ue tenemos para memori:ar es ;ue no podemos recordar la in-ormaci,n -$cilmente. 'imos ;ue la meta @ltima de todos los procedimientos de la memoria ;ue discutimos es la buena, s,lida *M. )asta que realic% mi in$estigacin a la EM# mi comprensin de ella era que slo poda ser reali*ada por los msicos $erdaderamente dotados Esto result ser totalmente &also KTodos mane)amos la *M en nuestras /idas diariasL Fa *M es simplemente el proceso de recordar cosas de la memoria G de arreglarlas o usarlos, para planear nuestras acciones, solucionar nuestros problemas, etc. Aacemos esto pr$cticamente en cada momento de nuestras horas conscientes, G probablemente tambi0n durante las horas de sue.o. Cuando una madre con & ni.os despierta por la ma.ana G planea las acti/idades del da para su -amilia G ;u0 comer G c,mo cocinar cada plato para el desaGuno, el almuer:o, G la cena, ella est$ mane)ando un procedimiento mental tan comple)o como el ;u0 Mo:art reali:, cuando toc, una In/enci,n de #ach en su cabe:a. >o pensamos en esta madre como un genio del ni/el de Mo:art solamente por;ue estamos tan -amiliari:ados con estos procesos mentales ;ue reali:amos sin es-uer:o cada da. Por lo tanto, aun;ue la capacidad de Mo:art de componer m@sica era de hecho extraordinaria, la *M no es nada inusual R todos podemos hacerlo con una poca de pr$ctica. En las sesiones de ensean*a?entrenamiento de ho'# la EM ha llegado a ser est"ndar en la ma'ora de las disciplinas que requieren control mental e4tremo# tal como el gol&# el patina+e artstico# la dan*a# el descenso en esqu# etc !ebe tambi%n ser enseado a los estudiantes de

piano mu' al principio <tra manera de me)orar la memori:aci,n es aplicar la regla de Eol/idar & /ecesEM a saber, si usted puede ol/idar G re8 memori:ar la misma cosa & /eces, usted la recordar$ generalmente de manera inde-inida. *sta regla -unciona por;ue elimina la -rustraci,n de ol/idar G le da & oportunidads de practicar /arios m0todos de memori:aci,nQrecuerdo. Fa -rustraci,n a, G el miedo de ol/idarse es el peor enemigo de los memori:adores de-icientes. Usted realmente no tiene ;ue ol/idar por completo, sino solamente dar su-iciente tiempo (/arios das o m$s" de modo ;ue usted tenga una buena probabilidad de ol/idar, G despu0s rememorice. Una /e: ;ue usted comience este /ia)e de pr$ctica de memori:aci,n G mantenimiento, puede agregar gradualmente todos los m0todos G conceptos discutidos arriba (las asociaciones, comprensi,n, organi:aci,n de la memoria, etc.". Una persona )o/en ;ue comien:a su /ida G ;ue aplica naturalmente estas t0cnicas se con/ertir$ simplemente en un buen memori:ador de todo. *n otras palabras, sus cerebros llegan a estar constantemente acti$os memori*ando ' se con$ierte en una rutina autom"tica# sin es&uer*o El cerebro busca autom"ticamente asociaciones interesantes ' mantiene constantemente la memoria sin es&uer*o consciente Para la gente maGor, esta Eautomati:aci,nE es mucho m$s di-cil, G tomar$ m$s tiempo. Mientras ;ue usted tiene 0xito en memori:ar esta in-ormaci,n inicial (tal como un repertorio de piano", usted comen:ar$ simult$neamente a aplicar los mismos principios a todo lo dem$s G su memoria general me)orar$. Por lo tanto, para hacerse un buen memori:ador, usted debe cambiar la manera en ;ue utili:a su cerebro, adem$s de conocer todos los trucosQm0todos de memoria discutidos a;u. *l cerebro debe ser entrenado para buscar constantemente asociaciones, especialmente las asociaciones ;ue son estimulantes (lo gracioso, extra.o, espelu:nante, etc.", ;ue le aGudar$ a recordar lo ;ue usted memori:,. Ssta es la parte m$s dura R cambiar c,mo -unciona su cerebro. 1G 1esumen Memori*ar es necesario para aprender una pie*a r"pido ' bien# e+ecutar musicalmente# adquirir t%cnica di&cil# e+ecutar impecablement# eliminar ner$iosismo# etc 8ara memori*ar msica de piano# simplemente utilice las reglas para aprender# con la cl"usula adicional de que usted memori*ar" todo antes de que comience a practicar la pie*a *s la repetici,n durante la pr$ctica, de memoria, la ;ue -i)a autom$ticamente la memoria con poco es-uer:o adicional comparado al es-uer:o necesario para aprender la pie:a. *l primer paso importante es la memori:aci,n con M9. Cuando usted memori:a algo m$s all$ de cierto punto, usted casi nunca lo ol/idar$. Utilice el mismo procedimiento para el mantenimiento de la memoria. Para memori:ar, usted puede utili:ar la memoria de

la musical, memoria de la mano, la memoria -otogr$-ica, la memoria del tecladoQe)ecuci,n mental G la teora de la m@sica. Fa -unci,n humana de la memoria es asociati/a G un buen memori:ador es bueno encontrando asociaciones G organi:$ndolas en un OentendimientoP del material. Un gran memori:ador es un experto en desarrollar G usar algoritmos e-icientes para la memoria. Fa m@sica es uno de los algoritmos m$s e-icientes de memori:aci,nM odo absoluto tambi0n aGuda. Todos estos m0todos de memoria deben culminar en la *M R usted puede tocar la m@sica, G la oGe, como si usted tu/iera un piano en su cabe:a. Fa *M es esencial para pr$cticamente cual;uier cosa ;ue usted hace en el piano G le permite practicar el memori:ar en cual;uier momento. 'imos ;ue los buenos memori:adores son buenos por;ue sus cerebros siempre est$n memori:ando algo autom$ticamenteM usted puede entrenar a su cerebro para hacer esto solamente si puede reali:ar la *M. Usted debe tener dos repertoriosM uno memori:ado, G otro para la lectura a primera /ista. Fa *M trae consigo un mundo mara/illoso completamente nue/o de capacidades musicales tales como e)ecutar una pie:a a partir de cual;uier parte intermedia, aprendi:a)e del odo absoluto, el componer, e)ecutar sin -allas, etc. KMuchas de esas ha:a.as milagrosas ;ue legendariamente han reali:ado los genios musicales est$n realmente al alcance todos nosotrosL ?" E$ercicios 1 CntroduccinJ E+ercicios Cntrnsecos# de 7alentamiento# ' de 3condicionamiento ,a ma'ora de los e+ercicios para el dedo no son tiles debido a un n@mero abrumador de des/enta)as [/ea la secci,n (h"\. Una ob)eci,n es ;ue hacen ;ue se pierda mucho el tiempo. I9i usted est$ e)ercitando de modo ;ue usted pueda tocar pie:as di-ciles, el tiempo ser$ me)or empleado practicando las pie:as di-ciles directamente. Fa maGora de los e)ercicios son repetiti/os, no contienen estmulos musicales ;ue desconectar$ el cerebro musical. ,a pr"ctica mec"nica es daina Fos e)ercicios se suponen para aumentar la resistenciaM sin embargo, la maGora de nosotros tenemos mucha resistencia -sica a tocar pero escasa resistencia del cerebroM por lo tanto los e)ercicios mec$nicos repetiti/os pueden disminuir nuestra resistencia musical total. 9i los estudiantes no son guiados cuidadosamente, practicar$n estas repeticiones mec$nicamente G dar$n al estudio del piano la reputaci,n de un castigo para cual;uiera lo bastante desa-ortunado como para tener ;ue escucharlos. *s una manera de crear pianistas de armario ;ue pueden practicar solamente cuando no est$n siendo escuchados por nadie por;ue nunca practican el hacer m@sica. Algunos pianistas consagrados utili:an rutinariamente los e)ercicios para calentar, pero este h$bito se present, como resultado del entrenamiento (incorrecto" temprano G los pianistas de concierto no los necesitan para sus sesiones de pr$ctica.

Aist,ricamente, el tipo e)ercicios del Aanon se -ueron ampliamente aceptados debido a /arias ideas -alsasB (i" ;ue t0cnica se puede ad;uirir aprendiendo un n@mero limitado de e)ercicios, (ii" ;ue la m@sica G la t0cnica se pueden aprender por separado, (iii" ;ue la t0cnica re;uiere sobre todo el desarrollo muscular sin el desarrollo del cerebro, G (i/" la t0cnica re;uiere la -ortale:a en los dedos. KTales e)ercicios llegaron a ser populares entre muchos pro-esores por;ue, si -uncionaban, a los estudiantes se les podran ense.ar t0cnica con poco es-uer:o de parte de los pro-esoresL Ssta no es la -alla de esos pro-esores por;ue estas ideas -alsas -ueron transmitidas a tra/0s de generaciones, in/olucrando a pro-esores -amosos tales como C:ernG, Aanon, G muchos otros. Fa realidad es ;ue la pedagoga del piano es una pro-esi,n desa-iante, ;ue consume tiempo, basada en el conocimiento. 0i de&inimos la t%cnica simplemente como la capacidad de tocar# entonces tiene por lo menos tres componentes Tiene un componente intrnseco de la tcnica, ;ue es simplemente su ni/el de habilidad. Tener la habilidad, sin embargo, no signi-ica ;ue usted pueda tocar. Por e)emplo, si usted no ha tocado por /arios das G los dedos est$n congelados de -ro, usted no podr$ probablemente tocar nada satis-actoriamente. As ;ue haG un segundo componente, el grado en el cual los dedos son calentados (el componente de calentamiento". AaG tambi0n un tercer componente, ;ue ser$ llamado a;u acondicionamiento. Por e)emplo, si usted ha estado talando $rboles enormes por una semana, o alguien ;ue no ha hecho otra cosa m$s ;ue te)er su0teres por das, las manos no pueden estar en buenas condiciones para tocar el piano. Fas manos se han adaptado -sicamente a un traba)o di-erente. Por otra parte, si usted haba practicado por lo menos tres horas diarias por meses, habilitar$n sus manos para reali:ar ha:a.as increbles. %e-inir los componentes de la t0cnica es importante por;ue estas de-iniciones permiten la identi-icaci,n de los e)ercicios ;ue se re;uieren. *l ni/el de habilidad intrnseco G el calentamiento o calistenia de las manos son -$ciles de entender, pero el acondicionamiento es muG comple)o. Fos -actores m$s importantes ;ue controlan el acondicionamiento son la duraci,n G -recuencia de la pr$ctica G el estado del sistema de cerebroQner/iosQm@sculos. 8ara mantener las manos su me+or condicin de e+ecucin# la ma'ora de la gente necesitar" practicar diario 9$ltese algunos das la pr$ctica, G el acondicionamiento se deteriorar$. As ;ue, aunque &ue comentado en otra parte que practicar un mnimo de tres das a la semana puede dar un progreso signi&icati$o# esto claramente no dar" como resultado el me+or acondicionamiento *l condicionamiento es un e-ecto mucho maGor de lo ;ue la gente supone. Fos pianistas a/an:ados est$n siempre agudamente conscientes del acondicionamiento

por;ue a-ecta su capacidad de tocar. 9e asocia probablemente a los cambios -isiol,gicos tales como dilataci,n de los /asos sanguneos G la acumulaci,n de ciertos productos ;umicos en lugares espec-icos del sistema de ner/iosoQmuscular. Con-orme se ele/a su ni/el de habilidad, este -actor de acondicionamiento llega a ser mes importante para traba)ar con el material t0cnicamente di-cil G para los conceptos musicales m$s a/an:ados tales como el color o las caractersticas de di-erentes compositores. Un -actor m$s e/asi/o ;ue a-ecta el acondicionamiento es el estado del sistema de cerebroQner/ios. 3s que por una ra*n no ob$ia# usted puede tener (buenos( das ' (malos( das *sto es probablemente an$logo a las EcadasE ;ue a-ectan a los atletas. %e hecho usted puede tener Emalos dasE por perodos de tiempo prolongados. Con el conocimiento de este -en,meno G la experimentaci,n, este -actor se puede controlar a un cierto grado. Fos m@sicos, as como los gol-istas, etc., deben aprender como diagnosticar sus propios problemas. 9olamente siendo conscientes de ;ue tal -actor existe puede aGudar a arregl$rselas psicol,gicamente con estos OmalosP das. Atletas pro-esionales , tales como los gol-istas G los ;ue practican la meditaci,n, etc., tienen amplio conocimiento de la importancia del acondicionamiento mental. 9aber las causas comunes de tales malos das sera a@n m$s pro/echoso. Fa causa m$s com@n es %*+, ;ue -ue discutido cerca del -inal de la secci,n II. !. <tra causa com@n es la des/iaci,n de los -undamentalesB exactitud, sincroni:aci,n, ritmo, e)ecuci,n correcta de expresiones, etc. Tocar demasiado r$pido, o con demasiada expresi,n, puede ser per)udicial al acondicionamiento. *sta es la ra:,n por la cual es tan di-cil tocar dos /eces seguidas, G es necesario saber como O/ol/er a prepararP el acondicionamiento entre e)ecuciones. Fos remedios posibles son escuchar una buena grabaci,n, o prepare la aGuda de un metr,nomo o re8/isite la partitura. Eocar una composicin lentamente antes de concluir es una de las medidas pre$enti$as m"s e&icaces contra la ine4plicable (mala e+ecucin( de esa composicin m"s adelante As ;ue el condicionamiento depende no solamente de ;ue tan -recuentemente pr$cticas, sino tambi0n de ;u0 G c,mo practicas. Fa e)ecuci,n mental s,lida puede pre/enir cadasM por lo menos, usted puede utili:arla para saber si usted est$ en una cada antes de tocar. Me)or a@n, usted puede utili:ar la e)ecuci,n mental para le/antarse, a)ustando el tiempo cuando su e)ecuci,n alcance su punto m$ximo. Todos utili:amos cierta cantidad de e)ecuci,n mental Ga sea ;ue lo sepamos o no. 9i usted no utili:a conscientemente la e)ecuci,n mental, despu0s las cadas pueden /enir e irse, aparentemente por ninguna ra:,n, dependiendo de la condici,n de su e)ecuci,n mental. *sto es por;u0 la e)ecuci,n mental es tan importante para los e)ecutantes.

1 Msculos 1"pidos $ersus ,entos *ntendiendo la di-erencia entre (1" el control G la /elocidad, G ( " la -uer:a de los dedos para la t0cnica, es importante. Eodos los haces de msculos consisten principalmente de msculos r"pidos ' lentos Fos m@sculos lentos proporcionan -uer:a G resistencia. Fos m@sculos r$pidos son necesarios para el control G la /elocidad. %ependiendo de la manera c,mo practicas, un sistema crece a expensas del otro. <b/iamente, al practicar para la t0cnica, usted desea crecer los m@sculos r$pidos G reducir los lentos. Por lo tanto, usted desea e$itar los e+ercicios de tipo isom%trico o de &uer*a 8ractique mo$imientos r"pidos# ' tan pronto como se haga el traba+o# rela+ar r"pidamente esos msculos *sta es la ra:,n por la cual cual;uier pianista puede de)ar atr$s a un luchador del sumo en el teclado, aun;ue el luchador tiene m$s m@sculo. Fos m@sculos r$pidos controlan los golpes r$pidos b$sicos de los dedos, descendente o ascendente, ;ue es necesario para practicar todos los e)ercicios discutidos a;uM /ea el Emo/imiento r$pidoE en (=" a continuaci,n. Fa maGora de los m@sculos ;ue mue/en los dedos est$n en el antebra:o (ProZop". *xisten algunos reportes ;ue a-irman ;ue los m@sculos m$s importantes para tocar el piano son los lumbricales (WaGnes" G los interoseos, pero estos son la minora de las opiniones G deben esperar in/estigaciones posteriores para tener algun peso. *st$ claro, sin embargo, ;ue los Oe)ercicios de -ortalecimiento de los dedosP tales como los dispositi/os para apretar G soltar /endidos para este prop,sito, son malos para la t0cnica, especialmente para la /elocidad. Fa in/estigaci,n sobre los Om@sculos para el pianoP es lamentablemente inadecuada. Por;ue los ;ue dise.aron e)ercicios en el pasado tenan muG poca idea o resultados de in/estigaciones de ;u0 e)ercicios deben alcan:arse, la maGora de esos e)ercicios eran solamente marginalmente pro/echosos, G ;u0 tan @tiles -ueron dependa m$s de c,mo los utili:, ;ue de su dise.o original. Por e)emplo, la idea principal detr$s de la maGora de los e)ercicios era el desarrollar la -uer:a de los dedos, lo cual es incorrecto. <tro concepto era ;ue cuanto m$s di-cil era el e)ercicio, tanto m$s t0cnica a/an:ada se aprende. *sto ob/iamente no es /erdadM la @nica /erdad es ;ue si usted es a/an:ado, usted puede tocar material m$s di-cil. Algunos de los e)ercicios m$s simples (como /eremos" pueden ense.arle las t0cnicas m$s a/an:adas, G 0sa es la clase de e)ercicios ;ue son m$s @tiles. K E+ercicios de Irupos 8aralelos para el !esarrollo Cntrnseco de la E%cnica Para ;ue los e)ercicios sean @tiles, deben aGudar a identi-icar las debilidades G -ortale:as de esas habilidades. 5ecesitamos tener un sistema completo de e+ercicios# ' deben estar organi*ados en cierto orden lgico de modo que se pueda locali*ar &"cilmente un e+ercicio que trate una necesidad particular Propongo ;ue el concepto de e)ecuci,n en

paralelo proporciona el marco para idear un sistema uni/ersal de e)ercicios. ,os grupos paralelos -I8s. son grupos de notas que pueden ser e+ecutadas simult"neamente# como un acorde Todo pasa)e musical arbitrario se puede construir de combinaciones de los 6Ps. Por supuesto, los 6Ps por s mismos no abarcan un sistema completo de e)erciciosM las con)unciones, repeticiones, saltos, estiramiento, etc., tambi0n se necesitan, G se tratan aba)o. Al parecer, Fouis PlaidG ense., los e)ercicios ;ue se aseme)aban a los e)ercicios de grupos paralelos al -inal de 1C22s. Todos los e)ercicios de 6P son e)ercicios de M9. 9in embargo, usted puede practicarlas con AM tambi0n, G en cual;uier combinaci,n compatible, incluso notas contra &, etc. Al principio, el intente solo algunos de cada e)ercicio, entonces lea la secci,n (&" sobre c,mo utili:arlos. >o haG necesidad de practicarl los 6Ps por sf mismos por;ue, si los expandimos, hab$ un n@mero in-inito (como resultara, si se consideran por completo", as ;ue usted nunca practicar$ todos. Usted nunca necesitar$ todos tampoco, G probablemente m$s de la mitad son redundantes. Utilice estos e)ercicios solamente cuando usted los necesite (siempre!", de modo ;ue el @nico re;uisito en este punto es ;ue usted se -amiliarice lo su-iciente con ellos de modo ;ue usted pueda apelar inmediatamente a uno espec-ico, ;ue sea e)ercicio re;uerido cuando se presenta la necesidad R Kno m$s p0rdida de tiempo haciendo e)ercicios inecesariosL Una /e: ;ue el problema se soluciona usando un e)ercicio en particular, no haG necesidad de continuar repitiYndolo, por;ue usted ha ad;uirido la habilidad esperada. ,os e+ercicios de I8 no deben ser practicados diariamente como los e+ercicios de )anon9 deben ser utili*ados para diagnosticar sus di&icultades ' corregirlas ,os e+ercicios de I8 est"n diseados para probar"n su t%cnica 0i usted es un principiante sin t%cnica# puede que le &allen todos Fa maGora de los estudiantes inicialmente no tendr$n ninguna idea de c,mo tocarlos correctamente. 9era muG pro/echoso ;ue pueda conseguir ;ue alguien le demuestre algunos a usted si usted nunca los haba hecho antes. Pondr0 disponibles algunos /ideos tan pronto como encuentre tiempo. Fos estudiantes intermedios con a ! a.os de lecciones deben poder tocar m$s de la mitad ellos satis-actoriamente. As ;ue estos e)ercicios proporcionan los medios para medir su progreso. *sto es desarrollo total de la t0cnica G por lo tanto implica control del tono G e)ecuci,n musical. Fos estudiantes a/an:ados a@n los necesitar$n pero, a di-erencia de los estudiantes en desarrollo, los necesitar$n solo bre/emente, a menudo por apenas algunos segundos de pr$ctica G experimentaci,n. E$ercicio K1" *ste e)ercicio establece el mo/imiento b$sico ;ue es necesario para todos los e)ercicios siguientes. Eoque solo una nota# por e)emplo, dedo 1, p. e). pulgar de la M%, como cuatro repeticionesB 1111. *n este e)ercicio, estamos tan

solo aprendiendo c,mo repetir una EcosaE r$pidamenteM m$s tarde substituiremos la EcosaE por un 6P a modo de poder ahorrar tiempo tocando tantos 6Ps como sea posible en un corto tiempo. +ecuerde, la ra:,n principal de la practica de los e)ercicios es ahorrar tiempo. *ste mo/imiento repetiti/o es necesario en la maGora de los e)ercicios de 6P. To;ue los 1111 como cuatrillos de igual -uer:a, o como un tiempo de un comp$s de ?Q? o de Q?. ,a idea es tocarlos tan r"pidamente como pueda# hasta $elocidades por encima de un cuatrillo por segundo# con rela+acin total Cuando usted puede tocar un cuatrillo a su completa satis-acci,n, intente dosB 1111,1111. Fa coma representa una pausa de cual;uier duraci,n arbitraria, ;ue se debe acortar con-orme usted progresa, entonces encadene tres, luego cuatro en r$pida sucesi,nB 1111,1111,1111,1111. Usted EapruebaE este e)ercicio al lograr /elocidades cercanas a un cuatrillo por segundo, ? cuatrillos seguidos, con solo una bre/e pausa entre ellos. T,;uelos sua/emente, rela)ado, G sin staccato, seg@n lo explicado m$s detalladamente aba)o. 9i usted aprueba la prueba de ?8cuatrillos, usted debe poder tocar tantos cuatrillos G tan r$pido como usted desee, con control completo G sin -atiga. *ste mo/imiento aparentemente tri/ial es mucho m$s importante de lo ;ue parece a primera /ista por;ue es la base para todos los mo/imientos de /elocidad, como llegar$ a ser e/idente cuando /aGamos a los 6Ps ;ue implican muchos dedos tales como a;u0llos de los acompa.amientos de Alberti o los tr0molos r$pidos. *sta es la ra:,n por la ;ue dedicamos tantos p$rra-os aba)o a este e)ercicio. *l pulgar tiene cuatro -ormas principales de mo/imiento descendenteM los otros dedos tienen tres. El primer movimiento es un movimiento de dedoB con la mano inm,/il, puedes presionar las teclas solo con el mo/imiento del dedo, en su maGor parte girando cada dedo en el nudillo (el Onudillo del pulgarP esta en la mu.eca". *l segundo mo/imiento es el mo/imiento de mu.ecaB con el antebra:o inm,/il G los dedos rgidos, puedes presionar la tecla solo con el mo/imiento de la mu.eca. El tercer movimiento es el movimiento del bra:o . Con los dedos G la mu.eca rgida, puedes ba)ar el dedo mo/imiento el antebra:o completo hacia aba)o. *ste mo/imiento se origina en el hombro. El cuarto movimiento, 3ue solo se aplica al pul>ar, es la rotaciLn del antebra:o. Practica cada uno de estos mo/imientos por separado, eliminando todo el estr0s. Primero, practica cada uno lentamente, con mo/imientos grandes, exagerados. %espu0s incrementa la /elocidad decrementando el mo/imiento. Puedes incrementar toda/a m$s la /elocidad combinando los mo/imientos, por;ue cuando los combinas, necesitas a@n menos mo/imientos indi/iduales para lle/ar a cabo el mismo golpe en la tecla. Intentemos esta rutina completa con el pulgar como e)emplo. *n todo lo ;ue sigue, estire el pulgar con-ortablementeM no lo oculte ba)o la mano. (1" Mo/imiento del

dedo pulgarB Use solo el mo/imiento del pulgar para tocar el cuatrillo, mo/i0ndolo tan alto G ba)o como pueda. Mano, bra:o, etc., no se mue/en. %ebido al gran mo/imiento, puedes tocar solo a una /elocidad cercana a una nota por 9egundo (no te preocupes sit u /elocidad es di-erente, por;ue cada persona tiene muG di-erentes n@meros R el mismo comentario se aplica a los otros n@meros discutidos a continuaci,n". 9upongamos tambi0n ;ue tu m$ximo mo/imiento del pulgar es de cerca de 12 cm. Ahora mue/e el pulgar solamente cm R Kpuedes tocar m$s r$pidoL *ntonces intenta cm, G as sucesi/amente, hasta el menor mo/imiento ;ue a@n toca una nota. Con-orme aumentas la /elocidad, el estr0s se comien:a a acumular R esa es tu /elocidad m$xima. >o haG necesidad de practira m$s r$pido esta /e:. ( " Mo/imiento de mu.ecaB toca con el pulgar manteniendo el pulgar rgido G girando la mano hacia arriba G hacia aba)o en la mu.eca. *l m$ximo mo/imiento sera de aproximadamente 12 cm, G con-orme disminuGes este mo/imiento, podr$s aumentar la /alocidad. Fa /elocidad maxima con la cual puedes tocar con el mo/imiento de mu.eca sin estr0s ser$ aproximadamente el mismo ;ue para el mo/imiento del pulgar solo. Ahora combina los mo/imientos (1" G ( "M ser$s cap$s de tocar m$s r$pido ;ue el m$ximo de los mo/imientos por separado. (&" Mo/imiento del bra:oB mant0n el pulgar G la mu.eca -i)os G toca con el pulgar mo/iendo solamente el bra:o hacia arriba G hacia aba)o. Comien:a le/antando el pulgar aproximadamente 12 cm, e incrementa la /elocidad disminuGendo esta distancia. Puedes reducir el estr0s con un mo/imiento de empu)e del bra:o para cada cuatrillo, por;ue esto hace uso de di-erentes m@sculos para cada golpe. Puedes tambi0n le/anter la mu.eca con cada cuatrillo G reducir a@n m$s el estr0s. (?" +otaci,n del antebra:oB ahora manten todo rgido G toca con el pulgar rotando el antebra:o. <tra /e:, rota el pulgar aproximadamente 12 cm G toca la nota. Aumenta la /elocidad reduciendo esta distancia. *n principio, puedes combiner todos los cuatro mo/imientos, e incluso el empu)e del bra:o G la ele/aci,n de la mu.eca, para tocar el mo/imiento m$s r$pido humanamente posible. Combinando tantos mo/imientos es muG di-cilM practica combinandolos en pares. Alguinos pueden decidir depender principalmente de un mo/imiento, G agregar solo un poco de los otros. Todas las partes del cuerpo deben in/olucrarseB dedos, mano, bra:o, hombro, etc., no solo los dedos. *sto no signi-ica ;ue toda parte debe mo/erse una cantidad /isible R estas pueden parecer estacionarias, pero deben participar. Una gran parte del Ein/olucramientoE sera una rela)aci,n consciente por;ue el cerebro tiende a usar muchos m@sculos para inclusi/e las tares m$s simples. Intenta aislar solo los m@sculos necesarios para cada mo/imiento G rela)a los otros. *l mo/imiento -inal puede dar la apariencia de ;ue solo el dedo se esta mo/iendo. %esde una distancia maGor a medio metro, pocas perconas notar$n 1 mm de mo/imientoM si cada parte

del cuerpo se mue/e menos de un mm, la suma de estos mo/imientos puede -$cilmente sumar /arios mm necesarios para un golpe de la tecla, a@n sin el mo/imiento del dedo. Con-orme su /elocidad aumenta, los dedosQmanosQbra:os ad;uirir$n autom$ticamente las posiciones idealesM los 6Ps se asegurar$n de esto. *stas posiciones se aseme)ar$n a las de los pianistas -amosos ;ue tocan en un concierto R despu0s de todo, esa es la ra:,n por la ;ue pueden tocar. Por lo tanto es importante, al asistir a conciertos, traer sus binoculares G mirar los detalles de los mo/imientos de los pianistas pro-esionales. Para el obser/ador no entrenado, un pianista de concierto parece no estar haciendo nada inusual, pero si tu conoces los mo/imientos de las mandos explicados a;u, los /er$s e)ecutados bellamente. Fos principiantes, en su primer a.o, no podr$n tocar un cuatrillo por segundo. >o se -uerce en practicar a las /elocidades ;ue usted no puede mane)ar. 9in embargo las excursiones peri,dicas, bre/es, en su e)ecuci,n m$s r$pida son necesarias por prop,sitos de exploraci,n. Incluso los estudiantes con m$s de cinco a.os de lecciones encontrar$n algunos de estos e)ercicios di-ciles. A;u0llos ;ue practican 6Ps por primera /e: deber$n practicar el e)ercicio ]1 un poco, despu0s practicar el ] (aba)o"M si el e)ercicio ] llega a ser problem$tico a ciertas /elocidades (-atiga, estr0s", estos problemas se pueden solucionar practicando el ]1 otra /e: (int0nteloM G descubrir$ a lo ;ue me re-iero". %espu0s examine bre/emente los otros e)ercicios, pero no haG necesidad ahora de hacerlos todos, por;ue usted tendr$ muchas oportunidades de practicarlos al presentarse la necesidad cuando usted comien:a a practicar la /erdadera m@sica m$s adelante. 8ractique hasta que desapare*ca toda la tensin ' usted pueda sentir la gra$edad tirando hacia aba+o de su bra*o Tan pronto como la tensi,n se acumule, usted no podr$ sentir la -uer:a de gra/edad. >o intente muchos cuatrillos a la /e: si usted comien:a a perder el control. >o continue practicando con tensi,n por;ue tocar con tensi,n puede con/ertirse r$pidamente en un h$bito. Con-orme se acumule la tensi,n, los cuatrillos comen:ar$n a ser m$s lentosM por lo tanto la lentitud es un signo de tensi,n R es tiempo de cambiar de mano. Fogre un cuatrillo lentamente muG bien antes de agregar otro. Fa ra:,n de parar en cuatro cuatrillos es ;ue, una /e: ;ue usted pueda hacer cuatro, usted puede hacer generalmente cual;uier n@mero en sucesi,n. 9in embargo, exactamente cu$ntos necesita, antes de ;ue usted pueda tocar un n@mero inde-inido en sucesi,n, depende del indi/iduo. 9i, despu0s de encadenar dos cuatrillos, usted puede tocar los cuatrillos inde-inidamente a cual;uier /elocidad, entonces usted ha pasado la prueba para el *)ercicio ]1, G no tendr$ ;ue practicarlo otra /e: *n los primeros das de pr$ctica, usted debe sentir algunas me)oras durante la

pr$ctica por;ue usted est$ aprendiendo r$pidamente nue/os mo/imientos G est$ eliminando los malos. Para hacer un progreso adicional, usted necesitar$ utili:ar la me)ora post8estudio (MP*", por;ue usted necesitar$ e/entualmente del crecimiento de m@sculosQner/ios de su cuerpo G cerebro. Para la MP*, en /e: de es-or:arse para aumentar la /elocidad durante la pr$ctica, espere para ;ue la mano desarrolle autom$ticamente la /elocidad de modo ;ue usted to;ue m$s r$pidamente la prxima +ez ;ue practi;ueM esto puede suceder cuando usted cambia las manos, o cuando usted practica otra /e: al da siguiente. 9e trata de la ad;uisici,n de la t0cnica, no del desarrollo de los m@sculos. ,a t%cnica signi&ica hacer msica ' estos e+ercicios son $aliosos para desarrollar la e+ecucin musical >o golpee /iolentamente, como un taladro neum$tico. 9i usted no puede controlar el tono de una nota, Ic,mo puede usted controlarlo con m$s notasJ Un truco cla/e para controlar el tono es practicar sua/emente. Tocando sua/emente te sales del modo de pr$ctica en el cual no haces caso alguno de la naturale:a del sonido G de golpeas con -uer:a, tratando solamente de lle/ar a cabo las repeticiones. Presione las teclas completamente G mant0nlas aba)o moment$neamente (muG bre/emente R una -racci,n de segundo". ,ea la seccin CCC 1 la cu"l es una lectura obligatoria antes de que haga cualquier e+ercicio serio de I8 Para aumentar /elocidad G exactitud, G controlar el tono, manten el dedo que toca tan cerca de la tecla como sea posible . 9i el dedo no toca la tecla de /e: en cuando, usted pierde control. >o descanse los dedos en las teclas todo el tiempo, sino ;ue to;ue las teclas tan ligeramente como pueda de modo ;ue sepa donde est$n. *sto le dar$ una sensaci,n adicional de donde est$n el resto de las teclas, G cuando llega el momento de tocarlas, los dedos encontrar$n las teclas correctas m$s precisamente. !etermine la ele$acin mnima de la tecla necesaria para la repeticin ' la pr"ctica la e+ecucin con tan poca ele$acin sobre la tecla como sea posible Fa ele/aci,n sobre la tecla es m$s grande para los pianos /erticales ;ue para los pianos de cola. Fas maGores /elocidades se alcan:an con ele/aciones menores. *xperimente controlar el tono usando desli:amiento del dedoB intente el mo/imiento de )al,n o de empu)e. *l desli:ar aumenta el control por;ue usted est$ creando un descenso de tecla pe;ue.o usando un mo/imiento m$s grande. *l resultado es ;ue cual;uier error en el mo/imiento ser$ disminuido por el cociente del descenso de la tecla contra el mo/imiento total, ;ue siempre es menor a uno. Por lo tanto, usted puede tocar m$s cuatrillos uni-ormes G sua/es resbalando ;ue descendiendo en lnea recta. *l desli:amiento tambi0n simpli-ica el mo/imiento de los dedos por;ue el dedo no re;uiere mo/erse en lnea recta R cual;uier mo/imiento con un componente descendente lo har$, lo cual incrementa tus

opciones. *l pulgar puede ser el dedo m$s -$cil de desli:ar. Eoque con la punta del pulgar no con el nudillo9 esto permitira al pulgar desli:ars G a la mu.eca le/antarse, reduciendo as la posibilidad de ;ue los otros dedos golpeen accidentalmente algunas teclas. Tocando con la punta del pulgar tambi0n incrementa el rango e-ecti/o G la /elocidad del mo/imiento del pulgarM es decir, para el mismo mo/imiento del pulgar, la punta se mue/e m$s le)os G m$s r$pido ;ue el nudillo. 9abiendo como desli:ar los dedos te permitir$ tocar con con-ian:a a@n cuando las teclas est0n resbalosas o se humede:can por la transpiraci,n. 5o desarrolles dependencia de la &riccin de la super&icie de la tecla para tocar las notas porque no siempre estar" ah para ti Tocando con la mu.eca le/antada causar$ ;ue los dedos se deslicen hacia ti durante el golpe de la tecla. Con la mu.eca ba)a, los dedos comien:an a desli:arse le)os de ti, especialmente para los dedos del 8!. Practica todos estos mo/imientos de desli:amientoB practica todos los cinco dedos con la mu.eca le/antada por un momentoM despu0s con la mu.eca aba)o. A una ele/aci,n intermedia, los dedos sin desli:amiento, Ka@n cuando las teclas est0n resbalosasL +epita el *)ercicio ]1 con el resto de los dedos, uno a la /e:. Algunos dedos (tpicamente, el ? G el !" pueden ser m$s lentos ;ue los dem$s. Sste es un e)emplo de c,mo utili:ar estos e)ercicios como herramienta de diagn,stico para encontrar los dedos d0biles. Fa regulaci,n apropiada del mecanismo del piano G a)uste sonoro de los martillos es crtico para la e)ecuci,n apropiada de estos e)ercicios, tanto para ad;uirir nue/as habilidades cuanto para e/itar la e)ecuci,n no8musical. *sto es por;ue es imposible producir tonos musicales sua/es (o de gran alcance, o pro-undos" con los martillos gastados G con el mecanismo de-ectuoso. >ecesitar$s la gua de un experto para e/itar malos h$bitos si tocas en tales pianos. E$ercicio K 2. Fos e+ercicios de Irupos 8aralelos para KBdedosJ e)ecuta & con la M% con %o8+e tan r$pidamente como usted pueda, como una apoGatura. Fa idea es tocarlos r$pidamente, pero ba)o control completo. <b/iamente, los m0todos de las secciones I G II ser$n necesarios a;u. Por e)emplo, si la M% puede hacer un e)ercicio -$cilmente, pero un e)ercicio correspondiente para la MI es di-cil, use la M% para ense.ar a la MI. Practi;ue el acento con el as como el acento con el &. Cuando es satis-actorio, to;ue un cuatrillo como en el e)ercicio ]1B &, &, &, &. 9i usted tiene di-icultad con la aceleraci,n del cuatrillo del 6P &, to;ue las dos notas )untas como un EacordeE G practi;ue el cuatrillo tal como usted hi:o con el cuatrillo de una sola nota en el e)ercicio ]1. Una /e:, m$s aumente la /elocidad del cuatrillo, sobre un cuatrillo por segundo. %espu0s aumente el n@mero de cuatrillos hasta encadar ? cuatrillos en sucesi,n. +epita el e)ercicio entero con cada uno de 1 , &? G ?!. *ntonces desciendaB !?, ?&, etc. Eodos los comentarios

sobre cmo practicar para el e+ercicio P1 aplican a este caso *n este G e)ercicios subsecuentes, los comentarios en e)ercicios precedentes se aplican casi siempre a los e)ercicios subsiguientes G no ser$n repetidos generalmente. Tambi0n, enumerar0 solamente miembros representati/os de una -amilia de e)ercicios G de)ar0 al lector ;ue se imagine el resto de los miembros de la -amilia. *l n@mero total de e)ercicios es mucho m$s grande de lo ;ue usted pensara inicialmente. Adem$s, si los di-erentes e)ercicios de 6P son combinados con AM, el n@mero de posibilidades r$pidamente se /uel/e estratos-0rico. Para los principiantes ;ue tienen di-icultad al tocar con AM, estos e)ercicios pueden proporcionar la me)or manera de practicar la e)ecuci,n con AM. Un ob)eti/o de los 6Ps es ense.ar al cerebro el concepto de la /elocidad extrema, hasta casi in-inito. Una /e: ;ue el cerebro se acostumbre a cierta /elocidad m$xima, todas las /elocidades m$s lentas llegan a ser m$s -$ciles de e)ecutar. +ealice todos los e)ercicios usando inicialmente solo las teclas blancas. Una /e: ;ue se hagan todos los e)ercicios de las teclas blancas, traba)e en e)ercicios similares incluGendo las teclas negras. Al principio, usted puede tocar notas en sucesi,n muG r$pidamente, pero sin mucho control independiente. Usted puede inicialmente Ehacer trampaE G aumentar la /elocidad con el Eblo;ueo de -aseE dos los dedos, p. e)., sosteniendo los dos dedos en una posici,n -i)a (blo;ueo de -ase, & le/emente m$s grand ;ue el " G ba)ando simplemente la mano para tocar las dos notas. Una manera -$cil de hacer esto es cur/ando el un poco m$s ;ue el &. El "ngulo de la &ase es el retraso entre los dedos sucesi$os en la e+ecucin en paralelo E$entualmente# usted debe tocar con independencia de los dedos *l blo;ueo de -ase inicial se utili:a solamente para aumentar la /elocidad r$pidamente. Ssta es una ra:,n por la ;ue algunos pro-esores no ense.an la e)ecuci,n paralela, por;ue piensan ;ue la e)ecuci,n paralela signi-ica blo;ueo de -ase, lo cual es una mala t0cnica. Fa ra:,n de este problema es ;ue despu0s del blo;ueo de -ase, ambos dedos permanecen en sus teclas G las dos notas se traslapan. *s casi tan importante le/antar el dedo en un cierto preciso momento como lo es el ba)arlo. Para la e)ecuci,n con independencia de los dedos, el primer dedo debe le/antarse )usto cuando el segundo dedo toca para separar las notas sucesi/as claramente. Por lo tanto, la habilidad de tocar los cuatrillos & r$pidamente no es su-iciente. Fo ;ue toma tiempo es el desarrollar el control independiente de cada dedo. Una /e: ;ue usted pueda tocar r$pidos 6Ps rela)ado, disminuGa la /elocidad G traba)e en tocar cada nota correctamente. Fos principiantes tendr$n di-icultad en le/antar los dedos en el momento correcto para controlar la duraci,n de la nota. *n tal caso, usted puede esperar a ;ue su t0cnica se desarrolle m$s, o bien practicar los e)ercicios de ele/aci,n de la secci,n (?" a continuaci,n.

E$ercicio K (" I8s m"s grandesJ p. e)., 1 & G su -amilia, &?, etc. +epita todos los procedimientos como en el e)ercicio ] . *ntonces traba)e con el grupo 1 &?, G -inalmente, los grupos 1 &?!. Con estos grupos grandes, usted puede tener ;ue disminuir le/emente la /elocidad de repetici,n del cuatrillo. El nmero de e+ercicios posibles para este grupo ma'or es mu' grande *l acento puede estar en cual;uier nota G usted puede comen:ar con cual;uier nota. Por e)emplo, 1 & se pueden practicar como &1 G &1 . Al descender, el & 1 se puede tocar 1& o 1& M 8 los seis son distintos por;ue usted encontrar$ ;ue unos son -$ciles G otros di-ciles. 9i usted incluGe las /ariaciones del acento, haG 1C e)ercicios tan solo para tres dedos en las teclas blancas. E$ercicio K ," I8s ampliadosJ comience con grupos de 8notas 1&, ?, etc. (el grupo de terceras". *stos grupos tambi0n incluGen los tipos de grupos 1? (cuartas", G 1! (;uintas G la octa/a". Tambi0n existen los 6Ps ampliados de &8notasB 1 !, 1&!, 1?! grupos de (;uintas G octa/a". A;u, haG /arias opciones para la nota intermedia. *ntonces haG grupos ampliados tocados con 1 B terceras, cuartas, ;uintas, etc.M 0stos se pueden tambi0n tocar usando 1&, etc. E$ercicio K <" ,os I8s compuestosJ 1.&, .?, donde 1.& representa un inter/alo, es decir, %o8Mi tocado simult$neamente. %espu0s haga el grupo 1.?, .!. Ae encontrado menudo grupos para los cuales es -$cil el ascenso pero di-cil el descenso, o /ice/ersa. Por e)emplo, 1.&, .? es m$s -$cil para m ;ue .?,1.&. Estos grupos compuestos requerir"n bastante habilidad A menos ;ue usted haGa tenido por lo menos /arios a.os de lecciones, no espere poder tocar 0stos con alguna habilidad. Sste es el -inal de los e)ercicios repetiti/os de cuatrillos basados en el e)ercicio ]1. *n principio, los *)ercicios ]1 a ]! son los @nicos e)ercicios ;ue usted necesita por;ue pueden ser utili:ados para construir los 6Ps ;ue discutiremos aba)o. Fos *)ercicios ]4 G ]( son demasiado comple)os ser repetidos en cuatrillos r$pidos. E$ercicio K =" I8s comple+osJ 0stos se practican me)or indi/idualmente en /e: hacerlo con cuatrillos r$pidos. *n la maGora de los casos, deberan descomponerse en 6Ps m$s simples ;ue pueden practicarse como cuatrillosM por lo menos, inicialmente. Fos Egrupos alternantesE son del tipo 1& ?, G los Egrupos mixtosE son del tipo 1&? , 1&?! , etc., me:clas de grupos alternantes G normales. Claramente, haG una gran cantidad de 0stos. ,a ma'ora de los I8s comple+os que son t%cnicamente importantes se pueden encontrar en las pie*as de lecciones de Oach# especialmente sus Cn$enciones en dos partes , /er secci,n III. 2. *sta es la ra:,n por la cual las pie:as para lecciones de #ach (en contraste con Aanon" son algunas de las me)ores pie:as de estudio para ad;uirir t0cnica E$ercicio K ?" Ahora practi;ue I8s conectadosM p. e)., 1 1 , ;ue contiene una o m$s con)unciones. *sto bien puede ser un trino (%o8+e8%o8+e" o una escala (%o8

+e8Mi83a, use pulgar8arriba". Ahora estos grupos no se pueden tocar in-initamente r$pido por;ue la /elocidad es limitada por su capacidad de conectar los 6Ps. *l ob)eti/o a;u sigue siendo la /elocidad R ;ue tan r$pido puede tocarlos con precisi,n G rela)ado, G cu$ntos de ellos puede encadenar. *sto es un e)ercicio para aprender c,mo tocar con)unciones. *sto se puede practicar Oagregando 6Ps sobrepuestosPB practi;ue 1 , despu0s 1, luego 1 1, despu0s 1 1 . To;ue tantas notas como sea posible durante un mo/imiento de la mano. Por e)emplo practi;ue tocando 1 1 con un mo/imiento de la mano. ,os I8s conectados son los elementos principales de la pr"ctica en las Cn$enciones en dos partes de Oach Por lo tanto, bus;ue en estas In/enciones algunos de los m$s ingeniosos G t0cnicamente importantes 6Ps conectados. 9eg@n lo explicado en la secci,n III.1=.c, es a menudo extremadamente di-cil ;ue los estudiantes memoricen ciertas composiciones de #ach G las to;uen m$s all$ de cierta /elocidad. *sto ha limitado la popularidad de tocar a #ach, G ha limitado el uso de este recurso m$s /alioso para ad;uirir t0cnica. 9in embargo, cuando son anali:adas en t0rminos de 6Ps G practicadas seg@n los m0todos de este libro, tales composiciones llegan a ser generalmente muG simples de aprender. Por lo tanto, este libro debe aumentar grandemente la popularidad de tocar a #ach. *l n@mero casi in-inito de e)ercicios de 6P re;ueridos demuestra ;ue lamentablemente inadecuados son los /ie)os e)ercicios (p. e)., Aanon 8 utili:ar0 a Aanon como un representante gen0rico de los e)ercicios ;ue se considera a;u el tipo EincorrectoEM no se interprete ;ue continuo seleccionando Aanon por;ue puede aGudarte a tu t0cnica". AaG una /enta)a del tipo e)ercicios de Aanon, sin embargo, la cual es ;ue comien:an con las digitaciones m$s com@nmente encontrados G los e)ercicios m$s -$cilesM es decir, est$n priori:ados correctamente. 9in embargo, la posibilidad es casi del 122T de ;ue ser$n de poca aGuda cuando usted se topa con un pasa)e di-cil en una pie:a arbitraria de m@sica. *l concepto de 6P permite ;ue identi-i;uemos la serie m$s simple posible de e)ercicios ;ue -ormen un grupo m$s completo ;ue apli;ue pr$cticamente a cual;uier cosa ;ue usted puede encontrar. Tan pronto como estos e)ercicios lleguen a ser le/emente comple)os, su n@mero llega a ser enorme. Para el momento en ;ue usted alcance la comple)idad inclusi/e del e)ercicio m$s simple de Aanon, el n@mero de e)ercicios de 6P posible llega a ser intratablemente grande. Incluso Aanon reconoci, esta insu-iciencia G sugiri, /ariaciones tales como practicar los e)ercicios en todas las transposiciones posibles. *sto aGuda ciertamente, pero toda/a carece de categoras completas tales como los e)ercicios ]1 G ] (los m$s -undamentales G m$s @tiles", o a las /elocidades increbles ;ue podemos alcan:ar -$cilmente con e)ercicios de 6P. *s -$cil traer Aanon hasta /elocidades ridculas usando los m0todos de este libro.

Usted puede intentarlo eso solo por puro gusto R usted pronto se encontrar$ pregunt$ndose, para EIPara ;u0 estoG haciendo estoJE Incluso esas /elocidades ridculas no pueden acercarse a lo ;ue usted puede alcan:ar -$cilmente con los 6Ps por;ue cada e)ercicio de Aanon contiene por lo menos una con)unci,n G por lo tanto no puede ser tocado in-initamente r$pido. Lsta es claramente la $enta+a m"s grande de los e+ercicios de I8J no ha' lmite de $elocidad en teora as como en la pr"ctica# ' por lo tanto permite que usted e4plore la $elocidad en su gama completa sin ninguna limitacin ' sin ninguna tensin Como una ilustraci,n de la utilidad de estos e)ercicios, suponga ;ue usted desea practicar un trino compuesto del cuatro8dedo basado en el e)ercicio ]! (p. e)., %o.Mi, +e.3a, %o.Mi, +e.3a, ...". 9iguiendo los e)ercicios en orden del ]1 al ] (, ahora usted tiene una receta paso a paso para diagnosticar sus di-icultades G ad;uirir esta habilidad. Primero, cerci,rese de ;ue sus acordes de 8notas sean uni-ormes aplicando los e)ercicios ]1 G ] (1 G &?". *ntonces intente 1.&. G despu0s 1.&.?. Cuando 0stos son satis-actorios, intente 1.&. .?. *ntonces traba)e sobre el in/ersoB .?,1 G .?,&, G -inalmente .?,1.&. *l resto debe ser ob/io si usted ha ledo hasta a;u. Sstos pueden ser entrenamientos duro, as ;ue recuerde cambiar las manos con -recuencia, antes de ;ue la -atiga se instale. 0e en&ati*a de nue$o que aqu no ha' lugar en los m%todos de este libro para los e+ercicios repetiti$os mec"nicos Tales e)ercicios tienen otra des/enta)a insidiosa. Muchos pianistas los utili:an para EcalentarE G conseguir una gran condici,n para e)ecuci,n. *sto puede dar la impresi,n incorrecta ;ue la condici,n mara/illosa condici,n de e)ecuci,n es una consecuencia de los e)ercicios mec$nicos. >o es asM la condici,n de e)ecuci,n despu0s del calentamiento es igual sin importar el m0todo. Por lo tanto, usted puede e/itar las trampas de e)ercicios mec$nicos usando maneras m$s bene-iciosas de calentar. Fas escalas son @tiles para a-lo)ar los dedos G los arpegios son @tiles para a-lo)ar las mu.ecas. U son @tiles para aprender algunas habilidades muG b$sicas, como /imos en la secci,n (!" arriba. M 7mo Hsar los E+ercicios de Irupos paralelos -3ppassionata de Oeetho$en# Mer Mo$imiento. ,os e+ercicios de I8 no tienen como propsito substituir al )anon# 7*ern'# etc # o ningn tipo de e+ercicio Fa -iloso-a de este libro es ;ue el tiempo puede emplearse me)or con la m@sica E/erdaderaE ;ue con los Ee)erciciosE de m@sica. Fos e)ercicios de 6P -ueron introducidos por;ue no haG manera conocida m$s r$pida de ad;uirir t0cnica. As, las pie:as t0cnicas como los etudes de Fis:t G de Chopin o las In/enciones de #ach no son Ee)ercicios de m@sicaE en este sentido. ,os e+ercicios de I8 deben ser utili*ados de la manera siguienteJ (i" 8ara propsitos de diagnsticoJ traba)ando con estos e)ercicios

sistem$ticamente, usted puede encontrar muchas de sus -ortale:as G debilidades. M$s importantemente, cuando usted llega un pasa)e ;ue no puede tocar, Fos 6Ps proporcionan un m0todo para descubrir el problema. *n retrospecti/a, parece ob/io ;ue si usted est$ intentando me)orar un cierto aspecto t0cnico necesitar$ una buena herramienta de diagn,stico. %e otro modo ser$ como ir a un hospital para una operaci,n sin saber ;u0 mal tiene. %e acuerdo con esta analoga m0dica, Aanon es en cierto modo an$logo a ir al hospital a conseguir los mismos che;ueosQtratamientos Ouni/ersalesP todos los das sin importar si el paciente est$ seriamente en-ermo o sano R la aproximaci,n correcta es un buen diagn,stico G un tratamiento dirigido solo cuando el paciente est$ en-ermoM m$s a@n, una /e: curado, no haG necesidad de tomar los mismos medicamentos. (ii" 8ara adquirir t%cnicaJ las debilidades encontradas en (i" se pueden ahora corregir usando precisamente los mismos e)ercicios usados para diagnosticarlas. *n principio, estos e)ercicios nunca terminan, por;ue no haG lmite superior para la /elocidadQt0cnica. 9in embargo, en todo sentido pr$ctico, terminan a las /elocidades de alrededor de un cuatrillo por segundo por;ue poca, si acaso alguna, m@sica re;uiere /elocidades m$s altas. *sto demuestra la belle:a de estos e)ercicios al permitir practicar a /elocidades m$s r$pidas de las necesarias, dando as un margen adicional de seguridad G control. ,os procedimientos -i. ' -ii. solucionar"n muchos problemas al tocar el material di&cil 'arias situaciones pre/iamente EimposiblesE generar$n la con-ian:a de ;ue nada es incon;uistable, dentro de los lmites de la ra:,n. Como e)emplo, considere uno de los pasa)es m$s di-ciles del tercer mo/imiento de la Appassionata de #eetho/en, comp$s 4&, del acompa.amiento de la MI al clmax ;ue est$ en la escala de la M%, G de pasa)es similares, subsiguientes. *scuche las grabaciones cuidadosamente, G usted encontrar$ ;ue incluso los pianistas m$s -amosos tienen di-icultad con esta MI G tienden a comen:arla lentamente G despu0s a acelerarla, o a@n simpli-ican la partitura. *ste acompa.amiento consiste en los 6Ps compuestos .&,1.! G 1.!, .&, donde 1.! es una octa/a. Fa ad;uisici,n de la t0cnica simplemente se reduce a per-eccionar estos 6Ps G despu0s a ensamblarlos. Para la maGora de la gente, uno de los dos 6Ps anteriores ser$ di-cil, G 0se es el ;ue usted necesita con;uistar. Intentar aprenderlo simplemente toc$ndolo lentamente G aceler$ndolo con AM tomara mucho para aprenderlo G no trae ninguna garanta del 0xito, por;ue se con/ierte en una carrera entre el 0xito G la construcci,n de una barrera de /elocidad. *n lugar de eso, practi;ue con las M9 G cambi* con -recuencia para e/itar la tensi,n G la -atiga. Tambi0n, practi;@elo sua/emente en el principio para aprender a rela)arse. En resumen# los e+ercicios de grupos paralelos comprenden uno de los principales pilares de los m%todos de este libro 9on una de las ra:ones por las

;ue se a-irma ;ue nada es demasiado di-cil de tocar si usted sabe practicar. 9ir/en tanto como herramientas de diagn,stico G cuanto como herramientas de desarrollo de la t0cnica. Pr$cticamente toda la t0cnica se debe ad;uirir usando 6Ps durante la pr$ctica con M9 para alcan:ar la /elocidad, aprender a rela)arse, G ganar control. 3orman un sistema completo herramientas necesarias. A di-erencia de Aanon, etc., pueden ser in/ocados inmediatamente para aGudar cuando usted en-renta cual9uier pasa)e di-cil G permiten practicar a cual;uier /elocidad, incluGendo /elocidades superiores a cual;uiera ;ue necesitar$ nunca. 9on ideales para practicar la e)ecuci,n sin tensi,n G con control del tono. *n particular es importante ad;uirir el h$bito de desli:ar los dedos sobre las teclas G de sentir las teclas antes de tocarlas. %esli:ar los dedos (acariciando las teclas" proporciona control del tono G sentir las teclas me)ora la exactitud. 9in di/idir un pasa)e di-cil en 6Ps simples, es imposible incorporar estos re-inamientos adicionales en su e)ecuci,n. Ahora nos mo/emos a otros e)ercicios @tiles. F Escalas# 3rpegios# Cndependencia en los !edos ' E+ercicios para ,e$antar los !edos ,as escalas ' los arpegios se deben practicar diligentemente >o est$n en la clase de e)ercicios de repeticiones mec$nicas debido a las numerosas t0cnicas necesarias ;ue se ad;uieren r$pidamente us$ndolos (tales como pulgar arriba, posiciones rectas de los dedos, sintiendo las teclas, /elocidad, 6Ps, mo/imiento de glissando, tonoQcolor, c,mo in/ertir la direcci,n, mu.eca -lexible, etc.". Fas escalas G los arpegios deben ser practicados con M9M practic$ndolas AM siempre las colocar$ en la misma categora ;ue Aanon. %os excepciones a esta Eregla de no usar AME sonB (A" cuando usted las est$ utili:ando por calentamiento (antes de un recital, etc.", G (#" cuando practica para cerciorarse de ;ue las dos manos se pueden sincroni:ar exactamente. Aprender a tocarlas bien es muG di-cil G usted necesitar$ seguramente 6Ps, /ea las secciones III.?.b G III.! para m$s detalles. ,a independencia del dedo ' los e+ercicios de ele$acin -$%ase aba+o. son reali*ados primero presionando los cinco dedos aba+o# p e+ # de !o a 0ol usando la M! *ntonces to;ue cada dedo de tres a cinco /ecesB %o8%o8%o8 %o8+e8+e8 +e8+e8Mi8Mi8Mi8Mi83a83a83a83a89ol89ol89ol89ol. Mientras ;ue un dedo est$ tocando, los otros se deben mantener aba)o. >o presione aba)o -irmemente pues 0sta es una -orma de tensi,n, G causar$ -atiga muG r$pidamente. Tambi0n, usted no desea desarrollar m$s m@sculos lentos de lo necesario. Todas las teclas presionadas deben estar totalmente aba)o, pero los dedos solo deben estar descansando sobre ellas solamente con la su-iciente -uer:a para mantener las teclas aba)o. *l peso gra/itacional de su mano debe ser su-iciente. Fos principiantes pueden encontrar este e)ercicio di-cil al principio por;ue los dedos ;ue no tocan tienden a colapsarse de sus posiciones ,ptimas o le/antarse in/oluntariamente,

especialmente si comien:an a cansarse. 9i tienden a colapsarse, solo intente algunas /eces G cambie las manos o det0ngaseM no contin@e practicando en esta posici,n colapsada. *ntonces intente otra /e: despu0s de un descanso. Una /ariaci,n de este e)ercicio es extender las notas sobre una octa/a. *ste tipo de e)ercicio estaba Ga en uso en el tiempo de 3. Fis:t (Moscheles". %eben ser hechos usando las posiciones cuar/as as como todas las posiciones planas del dedo. 8ara el e+ercicio de la independencia de los dedos , intente aumentar la /elocidad. >ote la seme)an:a con los e)ercicios de 6P del e)ercicio ]1, secci,n ( ". Para el desarrollo general de la t0cnica, el e)ercicio ]1 es superior a 0ste. *l ob)eti/o principal del e)ercicio ]1 era la /elocidadM el 0n-asis a;u es di-erente R es para la independencia de los dedos. Algunos pro-esores de piano recomiendan hacer este e)ercicio una /e: durante cada sesi,n de estudio, una /e: ;ue usted pueda tocarlo satis-actoriamente. Aasta ;ue usted puede tocarlo satis-actoriamente, usted puede ;uerer practicarlo /arias /eces en cada sesi,n de estudio. Practicarlo muchas /eces en una sesi,n G despu0s descuidarlo en sesiones subsecuentes no -uncionar$. Todos los m0todos G e)ercicios de estudio discutidos en este libro tratan sobre todo de los m@sculos usados para presionar la tecla aba)o (los -lexores". *s posible ;ue esos m@sculos se desarrollen mucho mas ;ue los ;ue son usados para le/antar los dedos (extensores", especialmente para los ;ue practi;uen ruidosamente todo el tiempo G nunca desarrollen el arte de tocar r$pidamente, causando as problemas de control. */entualmente, los -lexores pueden terminar dominando a los extensores. Por lo tanto, es una buena idea e)ercitar los extensores rele/antes reali:ando e)ercicios de ele/aci,n. Fas posiciones rectas de los dedos son /aliosas para e)ercitar los extensores para le/antar los dedos G, al mismo tiempo, rela)ar los extensores en las Gemas del dedo. *stos dos extensores utili:an m@sculos di-erentes. 8ara los e+ercicios de ele$acin de los dedos , repita el e)ercicio anterior, pero le/ante cada dedo tanto como pueda, r$pidamente e inmediatamente b$)elo. *l mo/imiento debe ser tan r$pido como pueda, pero lo su-iciente lento para tener el control completoM esto no es una competencia de /elocidad, usted solo tiene ;ue e/itar ;ue cre:can los m@sculos lentos. Una /e: m$s, mantenga el resto de los dedos aba)o con la presi,n mnima. Como de costumbre, es importante reducir la tensi,n en los dedos ;ue no se est$n le/antando. Practi;ue inmediatamente la rela)aci,n r$pda despu0s de un duro le/antamiento. Todos tienen problemas para le/antar el ?to dedo. AaG una creencia e;ui/ocada por muchos de ;ue debemos poder le/antar el ?to dedo tanto como todos los otros G por lo tanto in/ierten una cantidad excesi/a de es-uer:o tratando conseguir esto. 9e ha probado ;ue tales es-uer:os son /anos G contraproducentes. *sto es por;ue la anatoma del ?to dedo no permite ;ue sea le/antado m$s all$ de cierto punto. *l

@nico re;uisito en el ?to dedo es de no presionar una tecla inad/ertidamente, ;ue se puede resol/er simplemente con una cantidad pe;ue.a de ele/aci,n. Por lo tanto usted puede tocar siempre con el ?to dedo casi haciendo contacto en las teclas o a@n toc$ndolas. Practicar pasa)es di-ciles con es-uer:o excesi/o en la ele/aci,n de este dedo m$s arriba puede causar tensi,n en los dedos & G !. *s m$s producti/o aprender a tocar con menos tensi,n mientras el ?to dedo no est0 inter-iriendo de ninguna manera. *l e)ercicio para le/antar independientemente el ?to dedo se reali:a como sigue. Presione todos los dedos aba)o, %o8 +e8Mi83a8 9ol, como antes. *ntonces to;ue 1,?,1,?,1,?... etc., con el acento en 1 G la ele/aci,n de ? tan r$pida G tan arriba como pueda. %espu0s repita con ,?, ,?, ,?. . . etc. Fuego con &,?, despu0s con !,?. Usted puede tambi0n hacer este e)ercicio con ? en una tecla negra. Tanto los e)ercicios de independencia de los dedos como los de ele/aci,n se pueden reali:ar sin un piano, en cual;uier super-icie plana. Sste es el me)or momento para practicar la rela)aci,n de los m@sculos extensores de las dos @ltimas -alanges (la -alange de la u.a G la -alange media" de los dedos a !M /ea la secci,n III.?.b para m$s detalles. %urante el e)ercicio completo, esas dos -alanges para todos los dedos deben estar rela)adas totalmente, a@n para el dedo ;ue esta le/antado. G Eocando 3cordes -de Iran E4tensin.# E+ercicios para Estirar la 8alma?los !edos *n la secci,n II.12 se us, la cada libre para me)orar la exactitud del acorde. 9in embargo, si persiste la desigualdad despu0s de usar la cada libre, entonces haG un problema -undamental ;ue se debe diagnosticar G tratar usando los e)ercicios de 6P. Fos acordes llegan a ser desiguales cuando el control sobre los dedos indi/iduales es desigual. Tomemos un e)emplo. 9uponga ;ue usted est$ tocando con la MI %o.Mi contra un 9ol en la octa/a &. *l %o&.Mi& G el 9ol& se tocan con los dedos !.& G 1, una serie de !.&,1,!.&,1,!.&,1, etc., Permtanos adem$s suponer ;ue haG un problema en el acorde con el !.&. *stos dos dedos no aterri:an simult$neamente. Fa manera de diagnosticar este problema es intentar el 6P !,&, G luego probar el &,!. 9i usted tiene un problema, existe la probabilidad de ;ue usted tiene m$s problema con uno ;ue con el otro, o usted tiene problemas con ambos. Tpicamente, &,! es m$s di-cil ;ue !,&, debido a la estructura osea en el antebra:o. Traba)e sobre el(los" 6P(s" problem$tico(s". Una /e: ;ue usted pueda tocar bien ambos 6Ps, el acorde debe salir mucho me)or. AaG una posibilidad m$s pe;ue.a de ;ue su problema est0 en los 6Ps !,1 o &,1, as ;ue si el !,& no -uncion,, intente 0stos. ,a mano tiene dos sistemas de msculos que separan los dedos?la palma para alcan*ar acordes amplios Hn sistema principalmente abre la palma ' el otro

principalmente separa los dedos Al estirar la mano para tocar acordes amplios, utilice principalmente el sistema de los m@sculos ;ue abren la palma. Fa sensaci,n es la de separar la palma pero con los dedos libresM es decir, separe los nudillos en /e: de las Gemas del dedo. *l segundo sistema de m@sculos simplemente separa los dedos. *sta separaci,n aGuda a ensanchar la palma pero inter-iere con el mo/imiento de los dedos por;ue tiende a encadenar los dedos a la palma. Culti/e el h$bito de usar los m@sculos de la palma por separado de los m@sculos del dedo. *sto reducir$ tanto la tensi,n como la -atiga cuando se tocan acordes, G proporciona m$s control. Por supuesto, es m$s -$cil utili:ar ambos sistemas de m@sculos simult$neamente, pero es @til saber ;ue haG sistemas de m@sculos al planear sus e)ercicios G para decidir c,mo tocar acordes. 1eparar dedos0 Para probar si los dedos est$n estirados completamente, abra su palma al m$ximo G separe los dedos para conseguir el alcance m$ximoM haga esto en una super-icie plana con la mu.eca tocando la super-icie. 9i el me.i;ue G el pulgar -orma con los dedos una lnea casi recta, los dedos no se pueden estirar m$s. 9i -orman una E'E, entonces el alcance puede expandirse reali:ando e)ercicios de separaci,n. <tra manera de probar esta alineaci,n es colocar su palma en la super-icie de una mesa en el borde de la mesa con el pulgar G el me.i;ue al borde, de modo ;ue solamente los dedos , &, G ? se descansen sobre la super-icie de la mesa. 9i el pulgar G el me.i;ue -orman un tri$ngulo con el borde de la mesa, el alcance se puede expandir. *s posible Ohacer trampaP ele/ando la mu.eca, pero esto tiene como resultado una posici,n inc,moda G un corto alcance. +ealice un e)ercicio de separaci,n empu)ando la mano hacia la mesa para separar el pulgar G el me.i;ue. Usted puede ahorrar mucho tiempo estirando una mano usando el extremo superior del piano mientras ;ue practica M9 con la otra. 1eparando la palma0 *s m$s importante, pero m$s di-cil, estirar la palma en /e: de los dedos. Una -orma es colocar la palma derecha sobre la palma i:;uierda, el bra:o derecho apuntando a la i:;uierda G el bra:o i:;uierdo apuntando a la derecha, con las manos delante del pecho. *n esta posici,n, el pulgar se encuentra con el me.i;ueM entrelace los pulgares G los me.i;ues de modo ;ue los dedos ,&,? est0n del lado de la palma G 1,! salgan del lado del dorso de la palma. *ntonces empu)e las manos una hacia la otra de modo ;ue los pulgares G los me.i;ues se empu)en hacia atr$s, separando as la palma. *sto se demuestra en la -oto. Tambi0n, e)ercite los m@sculos ;ue separan la palma G los dedos mientras ;ue simult$neamente aplica la -uer:a ;ue empu)a. *sto no es un e)ercicio isom0trico, as ;ue los mo/imientos de estiramiento deben ser r$pidos G cortos. *sta capacidad de estirar r$pidamente G de rela)ar inmediatamente es importante para la rela)aci,n. *stirar regularmente durante la )u/entud puede hacer una di-erencia considerable en el alcance cuando usted se /uel/e m$s /ie)o, G el practicarlo

peri,dicamente e/itar$ ;ue el alcance disminuGa con la edad. Fas membranas interdigitales pueden ser estiradas acoplando unas contra otras usando las dos manos. Por e)emplo, estirando las membranas entre los dedos G &, estire estos dedos de ambas manos para -ormar 's. *ntonces acople los /0rtices de las 's unas contra otras. Para la e-icacia m$xima, utilice los m@sculos ;ue se separan la palma G los dedos para estirar la palma con cada mo/imiento de acoplamiento. Una /e: m$s no realice 0stos como e)ercicios isom0tricos sino en mo/imientos r$pidos. Fa maGora de la gente tiene una mano i:;uierda le/emente m$s grande ;ue la mano derecha, G puede alcan:ar m$s usando los dedos 1,? en /e: de los 1,!. Al tocar acordes amplios, el pulgar se debe cur/ar le/emente hacia adentro, no completamente estirado hacia -uera. Para a;u0llos ;ue tienen pulgares ;ue se pueden doblar hacia atr$s, pongan atenci,n a esta posici,n del pulgar para lograr un alcance m$ximoM si -ormaste el h$bito de doblar el pulgar totalmente hacia atr$s, este h$bito ser$ casi imposible de re/ertir G hace ;ue el PA sea di-cil. *s anti8intuiti/o ;ue, doblando el pulgar hacia adentro, usted puede alcan:ar m$sM esto sucede debido a la cur/atura particular de la Gema del dedo pulgar. Al tocar acordes, tiene ;ue mo/erse a ciertas posiciones de acordes, G este mo/imiento debe ser muG exacto si los acordes deben salir correctos. Sste es el mo/imiento de EsaltoE discutido aba)oM usted necesitar$ desarrollar mo/imientos apropiados de salto tan bien como el h$bito de palpar las teclas para tocar acordes. Usted no puede simplemente le/antar su mano sobre las teclas, colocar todos sus dedos en la posici,n correcta, golpear con /iolecia hacia aba)o, G esperar golpear todas las notas correctas exactamente en el mismo instante. Fos grandes pianistas parece a menudo ;ue hacen esto, pero como /eremos aba)o, no lo hacen. Por lo tanto, hasta ;ue usted ha per-eccionado el mo/imiento de salto G puede sentir las teclas, cual;uier problema al tocar acordes pueden no ser causados por la -alta de alcance o de control del dedo. Flego el momento de estudira como e)ecutar los saltos. 6 8racticando 0altos Muchos estudiantes obser/an a los pianistas -amosos hacer 0stos r$pidos, amplios saltos G se preguntan por;u0 no pueden hacer los saltos ellos mismos, no importa ;ue tan duramente practican. *stos grandes pianistas parecen saltar sin es-uer:o, tocando notas o acordes sua/emente de una posici,n a otra no importa d,nde est$n. *n realidad, los pianistas est$n haciendo /arios mo/imientos ;ue son demasiado r$pidos para ;ue el o)o los /ea a menos ;ue usted sepa ;u0 buscar. Fos estudiantes sin el entrenamiento del salto tienden a mo/er la mano a lo largo de un mo/imiento de una ' in/ertida. Con este tipo de mo/imiento, es di-cil golpear una nota o un acorde exactamente por;ue la mano est$ descendiendo con un cierto $ngulo arbitrario. *ste $ngulo nunca es igual por;ue depende de la distancia del salto, de su tempo, de ;ue tan arriba le/anta su mano, etc. Practicar el descenso en

un cierto $ngulo incrementa la posibilidad de perder la posici,n correcta, G las teclas G las teclas son golpeadas por mo/imientos laterales en lugar de en lnea recta. Fos saltos r$pidos son imposibles por;ue nunca podr$s llegar a tiempo. ,os saltos consisten en dos mo$imientos principalesJ -1. una traslacin hori*ontal de la mano a la posicin correcta ' -K. el $erdadero mo$imiento hacia aba+o para tocar Adem$s, haG dos mo/imientos opcionalesB palpar las teclas G del mo/imiento del ascenso. *l mo/imiento combinado debe /erse m$s bi0n como una EUE in/ertida ;ue como una E'E in/ertida. *sta U in/ertida tiene piernas cortas G una tapa plana. ,a primera habilidad a practicar es hacer el mo$imiento hori*ontal tan r"pido como sea posible para reser$ar bastante tiempo para locali*ar las teclas despu%s de que la mano alcance su destino Focalice las teclas palp$ndolas antes de tocar realmente. Palpar las teclas es opcional por;ue no es siempre necesario G a /eces, no haG su-iciente tiempo para esto. Cuando esta combinaci,n de mo/imientos se per-ecciona, se /e como si se hace en un mo/imiento. Palpar las teclas se puede hacer asombrosamente r$pido. AaG generalmente su-iciente tiempo para hacer esto. Por lo tanto, es una buena poltica siempre palpar las teclas al practicar saltos lentamente. Cuando todas las habilidades enumeradas a;u se per-eccionan, habr$ su-iciente tiempo para palpar las teclas incluso a la /elocidad -inal. AaG algunos casos en los cuales no haG tiempo para palpar las teclas, G esos pocos se pueden tocar exactamente si usted haba locali:ado la maGor parte de los otros saltos exactamente palp$ndolos. :tro componente del salto es el ascenso Ad;uiera el h$bito de hacer ascensos r$pidos sin importar la /elocidad del salto. >o haG nada malo en llegar all antes de tiempo. Incluso al practicar lentamente, usted debe practicar ascensos r$pidos de modo ;ue la habilidad est0 all cuando usted acelera. Comience el ascenso con pe;ue.o tir,n de la mu.eca hacia aba)o G lateralM a di-erencia del mo/imiento de descenso al -inal, el ascenso no necesita ir en linea recta G se puede conbinar con una traslaci,n hori:ontal. <b/iamente, el procedimiento entero del salto se dise.a para ;ue la mano llegue r$pidamente a su destino, exactamente, G reproduciblemente de modo ;ue haGa bastante tiempo para descender /erticalmente G palpar las teclas. El elemento m"s importante a practicar una $e* que usted cono*ca los componentes de un salto es acelerar el mo$imiento hori*ontal Usted se sorprender$ de ;ue tan r$pidamente la mano puede mo/erse hori:ontalmente si usted se concentra solamente en ese mo/imiento. Usted puede ser ;ue se asombre de cuanto m$s r$pido usted puede mo/erse con apenas algunos das de pr$ctica 88 algo ;ue algunos estudiantes nunca alcan:an en el curso de la /ida por;ue nunca les ense.aron a practicarlo. *sta /elocidad es la ;u0 proporciona el tiempo

adicional necesario para asegurar la exactitud de un 122T G permite incorporar sin es-uer:o el resto de los componentes del salto 8 especialmente, el sentir las teclas. Practi;ue el sentir de las teclas siempre ;ue sea posible de modo ;ue se con/ierta en la segunda naturale:a, G no tenga ;ue mirar sus manos. Una /e: ;ue se incorpore sua/emente en su e)ecuci,n, la maGora de la gente ;ue le mira incluso no notar$ ;ue usted est$ sintiendo las teclas por;ue usted puede hacerlo en una -racci,n pe;ue.a segundo. Como un mago consumado, usted mo/er$ las manos m$s r$pidamente de lo ;ue el o)o puede /er. Fas posiciones planas del dedo son importantes para esto por;ue usted puede utili:ar la parte m$s sensible de los dedos para sentir las teclas, G esas posiciones aumentan la exactitud para golpear cada nota, especialmente las teclas negras. El mo$imiento m"s importante a practicar una $e* que usted conoce los componentes del salto es acelerar el mo$imiento hori*ontal Fe sorprender$n ;ue tan r$pidamente la mano puede mo/erse hori:ontalmente. Usted puede ser sorprendido de ;ue tan r$pido usted puede mo/er con apenas algunos das de pr$ctica R algo ;ue algunos estudiantes nunca alcan:an en el curso de la /ida por;ue nunca les ense.aron a practicarlo. *sta /elocidad es la ;u0 proporciona el tiempo adicional necesario para asegurar la exactitud del 122T G para incorporar sin es-uer:o al resto de los componentes del salto. Practi;ue el palpar las teclas siempre ;ue sea posible de modo ;ue se con/ierta en su segunda naturale:a, G usted no tenga ;ue mirar sus manos. Una /e: ;ue se incorpora sua/emente en su e)ecuci,n, la audiencia no notar$ ;ue usted est$ palpando las teclas por;ue se hace en una -racci,n segundo. Como un mago consumado, las manos se mo/er$n m$s r$pidamente de lo ;ue el o)o puede /er. Ahora ;ue usted conoce los componentes de un salto, bus;@elos cuando usted mira la e)ecuci,n de los pianistas de concierto. Usted debe ahora poder identi-icar cada componente, G usted puede sorprenderse de cuantas /eces palpan las teclas antes de golpearlas G c,mo pueden e)ecutar estos componentes en el abrir G cerrar de o)os. *stas habilidades tambi0n le permitir$n tocar, e incluso hacer grandes saltos, sin mirar las manos. Mientras usted aprende a acelerar el mo/imiento hori:ontal, los saltos inmediatamente llegar$n a ser m$s -$cil. 8ara reducir la tensin# rela+e todos los msculos tan pronto como el mo$imiento hori*ontal conclu'a ,o mismo se aplica al mo$imiento hacia aba+o subsiguiente BB tan pronto como las notas se tocan# rela+e todos los msculos# G de)e el peso de la mano descansar en el piano (no le/ante la manoQlos dedos de las teclas". Una buena pie:a para practicar este salto para la MI es la ?a /ariaci,n en la -amosa 9onata de Mo:art en Fa, ]14 (7&22". *sta /ariaci,n tiene saltos grandes en los cuales la MI se cru:a por encima de la derecha. Una pie:a popular ;ue puede utili:ar para practicar los saltos de la

M% es el 1er mo/imiento de la 9onata Pat0tica (<pus 1&" de #eetho/en, )usto despu0s de los tr0molos de la octa/a de la MI, donde la M% hace los saltos ;ue se cru:an sobre la MI. Fa me)or manera de practicar mo/imientos hori:ontales r$pidos es hacerlo le)os del piano. 9i0ntese con el codo recto, el antebra:o apuntando adelante, los dedos separados hacia -uera en plano hori:ontal o en la posici,n de e)ecuci,n del piano. Mue$a r"pidamente la mano de lado# paralela al piso# como en un mo$imiento del salto Mue/a la mano r$pidamente le)os de usted G pare, despu0s rel$)ese inmediatamenteM el hombro no se mue/e. *ntonces mu0/ase r$pidamente de nue/o a su posici,n original. Practi;ue estos mo/imientos hacia -uera G hacia adentro, tan r$pidamente como usted pueda, pero rela)$ndose totalmente despu0s de cada mo/imiento. )o intente aprender estos mo/imientos en un da, aun;ue a partir del primer da, usted deba /er me)oras inmediatas en sus saltos si usted nunca haba hecho esto antes. Fas me)oras m$s signi-icati/as tendr$n ;ue aguardar a la me)ora pos estudio, as ;ue es en /ano intentar lograrlo en un da. Con-orme usted aprende acelerar el mo/imiento hori:ontal, los saltos llegar$n a ser inmediatamente m$s -$ciles. 8ara reducir la tensin# rela+e msculos tan pronto como el mo$imiento hori*ontal ha'a terminado# ' tan pronto como se toquen las notas Una buena pie:a para practicar el salto para la MI es la ?ta /ariaci,n de la -amosa sonata de Mo:art en Fa, ]14 (7&22". *sta /ariaci,n tiene saltos grandes en los cuales la MI cru:a sobre la M%. Una pie:a popular ;ue usted puede utili:ar para practicar saltos de la M% es el 1r mo/imiento de la sonata de Patheti;ue de #eetho/en (opus 1&", )usto despu0s de los tr0molos de la octa/a para la MI, donde la M% hace los saltos ;ue cru:an sobre la MI. Un pasa)e m$s desa-iante para practicar est$ en la #allade de Chopin de <p. &, al -inal, los saltos de la MI a la mitad del OPresto con -uocoP. Practi;ue la aceleraci,n del mo/imiento hori:ontal tocando en un tempo lento, pero mo/i0ndose hori:ontalmente tan r$pidamente como pueda, parando sobre la posici,n correcta, palpando las teclas G esperando antes de tocar. Palpando las notas garanti:ar$ la exactitud al 122T. Fa idea a;u es establecer el h$bito de llegar siempre a la posici,n antes de tiempo. Una /e: ;ue el mo/imiento hori:ontal r$pido sea satis-actorio, acelere el tempo reduciendo el tiempo de espera antes de tocar las notas. *ntonces combine gradualmente todos los componentes del salto en un mo/imiento uni-orme. KAhora su mo/imiento se /e casi como el de esos grandes pianistas ;ue usted en/idi,L Me)or a@n, los saltos no son tan di-ciles o aterradores, despu0s de todo. Q Estiramiento ' :tros E+ercicios Fa maGora de los e)ercicios para estirar los m@sculos grandes del cuerpo son

pro/echosos (/0ase #ruser". Para estirar los m@sculos del -lexor (para los dedos", con la palma de una mano, empu)e los dedos de la otra mano hacia atr$s, hacia el extremo del antebra:o (para -otos, /er ProZop, P. (!". Fas personas tienen -lexibilidad muG di-erente G alguna podr$ empu)ar los dedos completamente hacia atr$s de modo ;ue las u.as to;uen el bra:o (K1C2 grados de la posici,n recta hacia adelanteL", mientras ;ue otros pueden ser capaces de empu)ar hacia atr$s solamente cerca de =2 grados (con los dedos se.alando hacia arriba con el antebra:o hori:ontal". Fa capacidad de los m@sculos del -lexor para estirarse disminuGe con la edadM por lo tanto, es una buena idea estirarlos con -recuencia durante toda la /ida para preser/ar su -lexibilidad. Para estirar los m@sculos del extensor, presione la parte posterior de los dedos hacia el -inal del antebra:o. Usted puede reali:ar estos e)ercicios de estiramiento momentos antes de Etocar en -roE. AaG numerosos e)ercicios en 9andor G 3inZ. Sstos son interesantes por;ue cada e)ercicio se elige para demostrar un mo/imiento particular de la mano. Adem$s, los mo/imientos se ilustran a menudo usando los pasa)es tomados de las composiciones cl$sicas de los compositores -amosos. D 8roblemas con los E+ercicios del )anon %esde aproximadamente 1=22, los e)ercicios de Charles Fouis Aanon (1C 281=22" han sido utili:ados por numerosos pianistas con la esperan:a de me)orar la t0cnica. Ahora haG dos escuelas del pensamientoB los ;ue piensan ;ue los e)ercicios de Aanon son pro/echosos G los ;ue piensan ;ue son una perdida de tiempo. AaG una Era:,nE ;ue alguna gente da para usar AanonB la cual es el mantener las manos en buena condici,n para comen:ar a practicar. 9ospecho ;ue este h$bito creci, de aprender Aanon temprano en la carrera de piano de la persona, G ;ue esta misma persona no estara utili:ando Aanon si no estu/iera tan ;ue habituada. Utilic0 los e)ercicios de Aanon extensi/amente en mi )u/entud pero ahora estoG -irmemente en la escuela anti8 Aanon. A continuaci,n, enumero algunas ra:ones. C:ernG, Cramer8#uloV, G pie:as de lecciones relacionadas comparten muchas de estas des/enta)as. )anon es posiblemente el e+emplo tpico de cmo los m%todos intuiti$os pueden embarcar a poblaciones enteras de pianistas para usar los m%todos que son esencialmente intiles# o an dainos 3. )anon hace algunas a&irmaciones sorprendentes en su introduccin sin ra*n# e4plicacin o e$idencia e4perimental Esto se e+empli&ica en su ttulo# (El 8ianista ;irtuoso# en 60 E+ercicios( 9u introducci,n muestra ;ue 0l senta ;ue 0stos e)ercicios son @tiles as ;ue simplemente los escribi,, un tpico e)emplo de una Oaproximaci,n intiuiti/aP. ,a ma'ora de los pro&esores a$an*ados que leen esta introduccin concluiran que esta apro4imacin para adquirir la t%cnica es de a&icionado ' no &uncionar" Aanon implica ;ue la capacidad de

tocar estos e)ercicios asegurar$ ;ue usted puede tocar cual;uier cosa R esto no es solo totalmente -also, sino tambi0n re/ela una carencia sorprendente de comprensi,n de ;u0 es la t0cnica. ,a t%cnica puede ser adquirida solamente aprendiendo muchas composiciones de muchos compositores >o haG duda de ;ue haG muchos pianistas consumados ;ue utili:an los e)ercicios de Aanon. 9in embargo, todos los pianistas a$an*ados con$ienen en que )anon no es para adquirir t%cnica, sino ;ue pueden ser @tiles para calentar o mantener las manos en buena condici,n para la e)ecuci,n. Pienso ;ue haG muchas me)ores pie:as para calentar ;ue Aanon, tal como etudes, las numerosas composiciones de #ach, G otras pie:as -$ciles. Fas habilidades necesarias para tocar cual;uier pie:a signi-icati/a de m@sica son increblemente di/ersas 8 casi en n@mero in-inito. 8ensar que la t%cnica se puede reducir a 60 e+ercicios re$ela la ingenuidad de )anon ' cualquier estudiante que crea eso esta en un error 4. ,os 60 son casi enteramente e+ercicios a dosBmanos, en los cuales las dos manos tocan las mismas notas a una octa/a de distancia, m$s algunos e)ercicios de mo/imiento contrario en los cuales las manos se mue/an en direcciones opuestas. Este mo$imiento encadenado de 3M es una de las limitaciones m"s grandes de estos e+ercicios porque la me+or mano no puede practicar habilidades m"s a$an*adas que la mano m"s d%bil A /elocidad reducida, ninguna de las dos manos tiene mucho entrenamiento. A m$xima /elocidad, se presiona la mano lenta mientras ;ue la me)or mano esta tocando rela)ada. 8orque se adquiere la t%cnica sobre todo cuando se toca rela+ado# la mano m"s d%bil desarrolla malos h"bitos ' la mano m"s &uerte se hace m"s &uerte Fa me)or manera de consolidar la mano m$s d0bil es practicar esa mano solamente, no tocando AM. %e hecho, la me)or manera de aprender Aanon es separar las manos seg@n lo recomendado en este libro, pero Aanon parece nunca haber considerado eso alguna /e:. Pensar ;ue tocando AM, la mano m$s d0bil alcan:ar$ a la mano m$s -uerte, re/ela una ignorancia sorprendente para alguien con tanta experiencia de ense.an:a. A esto es a lo ;ue me re-iero con Ede a-icionadoEM m$s e)emplos a continuaci,n. *ncadenar las dos manos aGuda a aprender c,mo coordinar las manos, pero no hace nada para ense.ar el control independiente de cada mano. *n pr$cticamente toda la m@sica, las dos manos tocan partes di-erentes. Aanon no nos da ninguna oportunidad de practicar eso. Fas in/enciones de #ach son mucho me)ores G (si usted practica M9" realmente -ortalecer$ la mano m$s d0bil. El punto aqu es que )anon es mu' limitado9 ensea solamente una &raccin pequea de la t%cnica total que usted necesitar" 7. 5o ha' pre$isin para descansar una mano &atigada Esto conduce generalmente a estr%s ' lesin Un estudiante diligente ;ue lucha contra el dolor G la -atiga en un es-uer:o por reali:ar las instrucciones de Aanon acumular$ casi

seguramente el estr0s, ad;uirir$ malos h$bitos, G se arriesga a una lesi,n. El concepto de la rela+acin nunca se menciona *l piano es un arte para producir belle:aM no es una demostraci,n /iril de cu$nto castigo pueden soportar sus manos, odos, G cerebro. ,os estudiantes dedicados terminan a menudo usando )anon como una manera de reali*ar e+ercicios intensos en la creencia equi$ocada de que el piano es como el le$antamiento de pesas ' que (sin dolor# no ha' ganancia( se aplican al piano Tales e)ercicios deben reali:ar hasta el lmite de la resistencia humana, incluso hasta ;ue un cierto dolor aparece. *sto re/ela una carencia de la educaci,n apropiada sobre ;ue se necesita para ad;uirir la t0cnica. Fos recursos desperdiciados debido a tales ideas -alsas pueden signi-icar la di-erencia entre el 0xito G la -alta para una gran cantidad de estudiantes, incluso si no su-ren lesi,n. Por supuesto, muchos estudiantes ;ue practican rutinariamente Aanon tienen 0xitoM en ese caso, traba)an tan duramente ;ue tienen 0xito a pesar de Aanon. A. ,os e+ercicios de )anon est"n despro$istos de msica de modo que los estudiantes puedan terminar practic"ndolos como robots >o se re;uiere a un genio musical para compilar e)ercicios del tipo Aanon. *l placer del piano /iene de con/ersar uno8a8uno con los genios m$s grandes genios ;ue han existido, cuando usted toca sus composiciones. Por muchos a.os, Aanon ha sido ense.ado el mensa)e incorrecto de ;ue la t0cnica G la m@sica se pueden aprender por separado. #ach sobresale a este respectoM su m@sica e)ercita las manos G la mente. )anon probablemente e4tra+o la ma'ora del su material de la &amosa Eoccata ' &uga de Oach# modi&icada de modo que cada unidad sea un ciclo completo El resto probablemente tambi%n &ue tomado de los traba+os de Oach# especialmente de las Cn$enciones ' de las 0in&onas B. Muchos pianistas usan )anon como e+ercicios del calentamiento Esto acondiciona las manos de modo que usted sea incapa* de simplemente sentarse ' tocar (en &ro(# algo que cualquier pianista consumado debe poder hacer# dentro de los lmites ra*onables Puesto ;ue las manos est$n -ras a lo mas por 12 o 2 minutos, EcalentandoE roba al estudiante de ese preciosa, min@scula, /entana de oportunidades de practicar el tocar en -ro. Fos ;ue utili:an Aanon para los calentamientos pueden ser enga.ados con la idea de ;ue es Aanon el ;ue est$ haciendo ;ue sus dedos /uelen, mientras ;ue en realidad, despu0s de cual;uier buena sesi,n de pr$ctica, los dedos /olar$n, con o sin Aanon. *s desa-ortunado ;ue el tipo de pensamiento Aanon ha criado a una gran poblaci,n de estudiantes ;ue piensan ;ue solo Mo:art para ser capas de simplemente sentarse G tocar, G ;ue el resto de nosotros no se supone ;ue podamos reali:ar tales ha:a.as Om$gicasP. 9i usted desea poder tocar Eal /ueloE, comience por de)ar de practicar el Aanon. <. 7ierta t%cnica se puede adquirir usando )anon 8ero )anon no da ninguna

instruccin de cmo adquirir la t%cnica 9i un estudiante utili:ara su Otiempo AanonP para practicar /erdadera m@sica, ad;uirira mucho m$s t0cnica. IDui0n no tocara algo de Mo:art, #ach, Chopin, etc., en lugar de los e)ercicios de Aanon con me)ores resultados G terminando con un repertorio ;ue puede e)ecutarJ Aanon no puede aGudar si te atoras en los pasages di-ciles de otra composici,nM no pro/ee de un diagn,sitoc para decirte por;u0 no puedes tocar un pasa)e dado. Fos e)ercicios de 6P proporcionan tanto el diagn,stico como las soluciones para la maGora de las situaciones. 5. !e los pocos conse+os que proporciona# todos han sido demostrados que son incorrectos! As ;ue re/is0moslo. (a" +ecomienda el Ele/antar de los dedos altoE, un ob/io no8no para la e)ecuci,n r$pida, puesto ;ue ser$ la -uente m$s grande de tensi,n. >unca he /isto a pianista -amoso en concierto le/antar los dedos alto para e)ecutar una escala r$pidaM Kde hecho, nunca he /isto ;ue cual9uier persona hacer esoL *ste conse)o de Aanon ha enga.ado a un n@mero enorme de estudiantes en la creencia de ;ue el piano debe ser tocado le/antando el dedo G ba)arlo con -uer:a G sin cuidado sobre la tecla. *s /erdad ;ue los m@sculos del extensor son descuidados a menudo, pero haG e)ercicios para tratar este problema directamente. (b" +ecomienda practica continua con ambas manos, como si la t0cnica del piano sea una cierta clase de e)ercicio del le/antamiento de pesas. Fos estudiantes nunca deben practicar con las manos -atigadas. *sta es la ra:,n por la cual el m0todo de M9 de este libro traba)a tan bien. (c" +ecomienda tocar sus e)ercicios todos los das, pero una /e: ;ue usted ad;uiera una habilidad, usted no necesita el /ol/erlo a ad;uirir repetidamenteM una /e: ;ue usted sepa tocar bien las 42 pie:as, cada hora ;ue Aanon se repite es una hora desperdiciada RI;u0 ganaremosJ (d" *st$ al parecer consciente solamente del m0todo del pulgar aba)o, mientras ;ue el m0todo del pulgar arriba es m$s importante. (e" *n la maGora de los e)ercicios, recomienda las mu.ecas -i)as ;ue es solamente parcialmente correcto. 9u recomendaci,n re/ela una carencia de la comprensi,n de lo ;ue signi-ican las Emanos ;uietasE. (-" >o haG manera de practicar la maGora de los mo/imientos importantes de la mano, aun;ue haG algunos e)ercicios de mu.eca para las repeticiones. C. ,os e+ercicios de )anon no permiten practicar con las clases de $elocidades posibles con los e+ercicios de I8 9in el uso de tales /elocidades, ciertas /elocidades r$pidas no pueden ser practicadas G usted no puede practicar Esuper8 t0cnicaE (m$s t0cnica de la necesaria para tocar tal pasa)e R un margen de seguridad necesario para las presentaciones". D. )anon pierde el tiempo *l estudiante termina con tiempo insu-iciente para

desarrollar su repertorio o para ad;uirir /erdadera t0cnica KUna persona ;ue tiene horas para practicar cada da, tocando Aanon durante 1 hora seg@n lo recomendado, perdera la mitad de su curso de /ida al pianoL Una persona ;ue tiene C horas para practicar, por otra parte, no necesita Aanon. Todas las ediciones he /isto imprimen la escalas completa, mientras ;ue todo lo ;ue usted necesita es a lo m$s compases ascendentes G descendentes G el compas -inal. Aun;ue el n@mero de $rboles talados para imprimir el Aanon sea insigni-icante en el panorama m$s amplio, 0ste re/ela la mentalidad detr$s de estos e)ercicios simplemente de simplemente repetir lo intuiti/amente Eob/ioE sin realmente la comprender lo ;ue usted est$ haciendo, o a@n se.alar los elementos importantes en cada e)ercicio. (,a repeticin es m"s importante que los conceptos t%cnicos sub'acentes(M / %sta es probablemente la peor mentalidad que ha obstaculi*ado a tantos estudiantes en la historia del piano M ahora sabemos ;ue esta mentalidad se desarroll, debido a una carencia del conocimiento re-erente a m0todos de estudio. 38. ,os pro&esores pueden ser clasi&icados en dos escuelas segn si ensean )anon o no Fos ;ue no ense.an Aanon tienden para estar m$s in-ormados por;ue conocen los /erdaderos m0todos para ad;uirir t0cnica G se ocupan en ense.arlos 88 no haG tiempo de sobra para Aanon. As ;ue cuando est0 buscando a pro-esor de piano, eli)a entre de los ;ue no ense.en Aanon, G usted aumentar$ las posibilidades de encontrar uno superior. 8racticando la ;elocidad Tocar el piano es todo sobre control ex;uisito de los dedos. Mientras aumentamos la /elocidad, tal control llega a ser progresi/amente di-cil por;ue las manos humanas no -ueron creadas inicialmente para tal /elocidad. 9in embargo, las manos son comple)as G adaptables, G sabemos de la historia ;ue el tocar tan r$pido es posible. 1 ;elocidad de 8ulsacin# 1ela+acin 8arece ob$io que el mo$imiento de pulsacin r"pido es la cla$e para la e+ecucin r"pida# an cuando generalmente no se ensea El concepto que es m"s importante por s solo para la $elocidad es el mo$imiento del dedo en la articulacin del nudillo Cada dedo consta de & huesos. Fa articulaci,n del nudillo se de-ine como la articulaci,n entre el dedo G la palma. Para el pulgar, la articulaci,n del nudillo est$ muG cerca de la mu.eca. *n la e)ecuci,n /elo:, considere cada dedo como una unidad G mu0/alo simplemente en la articulaci,n del nudillo. *ste mo/imiento tiene /enta)as innumerables. Utili:a solamente un m@sculo para mo/er el dedo el cual es a la /e: el m@sculo m$s r$pido. Mo/er el dedo desde la articulaci,n es especialmente importante para el pulgar. Usted no puede tocar cual;uier cosa r$pidamente si el pulgar no puede estar al ni/el de los

otros dedos. Fa participaci,n de cual;uier otro m@sculo -lexor del dedo complicar$ el mo/imiento, creando retrasos de orgen impulso8ner/ioso ;ue recorren todo el camino desde del cerebro. Ssta es la explicaci,n de por;u0 P# no -unciona para la e)ecuci,n r$pida 8 con P#, usted necesita doblar las otras articulaciones del pulgar, ;ue es un mo/imiento m$s lento. *sto tambi0n explica por;u0 las posiciones planas del dedo son m$s r$pidas ;ue posiciones cur/as. As al tocar r$pidamente, no se concentre en las Gemas del dedo, sino utilice la sensaci,n ;ue los dedos est$n mo/iendo en los nudillos. *l mo/imiento en el nudillo es tambi0n el m$s propicio para la rela)aci,n R en la e)ecuci,n /elo:, la rela)aci,n r$pida se /uel/e m$s importante. 3hora debemos acelerar cada uno de los M componentes del golpe de teclado b"sico -1 1 arriba. *l descenso debe ser tan r$pido como sea posible. Fa presi,n de la tecla es importante por;ue usted debe rela)ar inmediatamente durante dicha presi,n, pero sin le/antar el dedo para no liberar el *mpu)ador prematuramente. *ntonces usted debe comen:ar el mo/imiento de liberaci,n exactamente en el tiempo correctoM esta ele/aci,n adem$s debe ser acelerada. *n la secci,n ((.a" arriba, /imos ;ue todos los haces de m@sculos se -orman de m@sculos r$pidos G lentosM por lo tanto, necesitamos desarrollar los m@sculos r$pidos G las respuestas r$pidas del ner/io al practicar la /elocidad, G reducir la cantidad de m@sculos lentos. *sto signi-ica ;ue practicar simplemente con toda su -uer:a por horas ser$ contraproducente. Tocar m$s r$pido no -unciona tampoco, por;ue solamente hace m$s di-cil practicar a cual;uiera de estos componentes de la pulsaci,n. Tambi0n signi-ica ;ue la /elocidad /a a tomar un cierto tiempo para desarrollarse por;ue necesitan crecer las c0lulas necesarias en el cerebro, los m@sculos, G los ner/ios. *s importante aprnder los mo/imientos r$pidos. >o se incline en el piano para mantener todas las notas oprimidas, por;ue esto har$ crecer los m@sculos lentos R usted debe controlar cuidadosamente la presi,n de los dedos al Ee)ecutar pro-undamente para el buen tonoE. Practi;ue cada componente del mo/imiento por separado, despu0s re@nalos todos al acelerar. *sto signi-ica practicar cada nota lentamente, pero e)ecutar cada componente r$pidamente. 9i usted solo toca /arias notas r$pidamente, puede ;ue nunca lo consiga. Fa manera m$s simple de practicar el mo/imiento r$pido es tocar las ! notas, %o8 9ol, en sucesi,n, practicando cuidadosamente cada componente del mo/imiento. Para el descenso, practi;ue el mo/imiento tan r$pidamente como usted pueda, conser/e la capacidad de controlar la intensidad, G de mantener una presi,n remanente constante para el componente de la presi,n, e inmediatamente rela)ar. *sto es similar a la pulsaci,n b$sica solo ;ue ahora todo deba ser acelerado. %urante la transici,n a la presi,n de la tecla, practi;ue la rela)aci,n inmediata mientras mantiene su-iciente presi,n para mantener el *mpu)ador en su lugar.

*ntonces le/ante r$pidamente el dedo con el componente de liberaci,n a la /e: ;ue el siguiente dedo e)ecuta el descenso. Todos los dedos ;ue no to;uen deben estar apenas ro:ando la super-icie de las teclas, no mo/i0ndose sobre las teclas. Puede ser m$s -$cil practicar primero las notas por pares, 1 1 1 ..., despu0s & & &..., etc. Tocando una o dos notas por segundo inicialmente, G acelerando gradualmente. *xagere el mo/imiento de liberaci,n por;ue los m@sculos extensores son demasiado d0biles para la maGora de la gente G necesitan entrenamiento adicional. In/olucre todo el cuerpo mientras ;ue permanece rela)adoM la sensaci,n es ;ue cada nota se origina desde el -ondo del est,mago. Para estos e)ercicios, el ob)eti/o es mo/imientos r$pidos, no ;ue tan r$pidamente puede tocar notas sucesi/as. Fa e)ecuci,n r$pida no puede ser lograda aprendiendo solamente una habilidadM es una combinaci,n de muchas habilidades, G 0sa es otra ra:,n por la ;ue toma tiempo aprender. Fa /elocidad es como una cadena, G la /elocidad m$xima est$ limitada por el eslab,n m$s d0bil de la cadena. Mientras ;ue se aumenta la /elocidad, llega a ser ob/io ;ue debe abre/iar el golpe de teclado b$sico para tocar m$s all$ de cierta /elocidad. *l primer cambio es desechar la presi,n de la tecla, ;ue solo desperdicia tiempo. %ebe haber un instante de rela)aci,n entre el descenso G el ascenso. Fos malos h$bitos a menudo se ad;uieren sin darnos cuenta al practicar la /elocidad. Algunos estudiantes deben Osimpli-icarP el mo/imiento manteniendo todos los m@sculos extensores tensos (le/antando todos los dedos" G tocando r$pido doblegandolos con los -lexores. *sta es claramente una manera de crear estr0s G le/antar una barrera de /elocidad por;ue oponer m@sculos es ponerlos a pelear unos contra otros. K :tros M%todos de ;elocidad Ahora, agregue el resto de mo/imientos ;ue conducen a la /elocidad. Consideramos /arios mo/imientos de ,enerales para la /elocidad a;uM haG trucos particulares adicionales para pr$cticamente cada pasa)e r$pido G di-cil. *sta es la ra:,n por la cual los e)ercicios tales como Aanon son tan da.inos R e/itan ;ue usted aprenda estos trucos particulares, enga.$ndole ba)o la creencia de ;ue aprendiendo Aanon solucionar$ todos estos problemas generales G particulares. Un e)emplo de un truco particular para la /elocidad es la digitaci,n inusual de la M% ;ue comien:a en el comp$s 2 del &er mo/imiento de la Appassionata de #eetho/en (realmente, haG /arias digitaciones posibles". A;u est$n algunos trucos generales ;ue se aplican a una amplia clase de aplicaciones. os >rupos paralelos le ense.an a mo/er los dedos simult$neamente para poder tocar notas sucesi/as mucho m$s r$pidamente ;ue la /elocidad de cada dedo. Pero sin primero establecer una pulsaci,n de las teclas b$sica s,lida, los 6Ps pueden terminar ense.$ndole numerosos malos h$bitos dando por resultado descuido. as

posiciones planas de los dedos pueden ser m$s r$pidas ;ue las posiciones encrespadas por;ue e/itan la par$lisis del encor/amiento G las Gemas de los dedos extendidos pueden mo/erse m$s r$pidamente ;ue las extremidades de dedos cur/os. Tambi0n, rela)ando las dos -alanges pr,ximas a las Gemas de los dedos, simpli-ica el mo/imiento. Fa /elocidad es la segunda habilidad m$s di-cil de ad;uirir, despu0s de la musicalidad. *l m$s com@n malentendido intuiti/o es ;ue usted necesita practicar el tocar r$pidamente para ad;uirir /elocidad. Fos pro-esores experimentados saben la -utilidad de un acercamiento tan simplista G han intentado idear m0todos para ad;uirir /elocidad. Un acercamiento com@n ha sido desalentar a los estudiantes de tocar r$pidamente R este acercamiento e/itar$ por lo menos toda clase de problemas potencialmente irre/ersiblesB psicol,gico, -sico, musical, t0cnico, etc., pero no trata el problema de la /elocidad directamente G puede retrasar el proceso de aprendi:a)e innecesariamente. a nocin e3uivocada 3ue usted debe desarrollar los m+sculos del piano para tocar r/pidamente ha conducido a muchos a practicar m$s ruidosamente de lo necesario. Fa /elocidad es habilidad, no -uer:a. Fos pasa)es di-ciles tienden a causar tensi,n G -atiga durante pr$ctica. *l tocar sua/emente reduce ambos, acelerando por tanto la ad;uisici,n de la t0cnica. Fos estudiantes ;ue tocan ruidosamente est$n enmascarando su carencia de t0cnica con el /olumen, G desarrollando los m@sculos lentos a expensas de los m@sculos r$pidos. *l buen tono es producido Epresionando pro-undamenteE en el piano. 9in embargo, usted debe tambi0n rela)arse. >o haG necesidad de mantener la presi,n despu0s de ;ue se toc, la nota. *sta presin constante no solamente desperdicia la ener>a 53ue causa fati>a8 sino tambin evita 3ue los dedos se muevan r/pidamente . *l ritmo es importante para la /elocidad. *l ritmo no solamente incluGe la m@sica seg@n es tocada por las Gemas del dedo, sino tambi0n el cuerpo entero, de modo ;ue una porci,n no se mue/a contra otra. *l balance es otro -actor importante. >o solamente el e;uilibrio de su cuerpo en el banco, sino tambi0n el centro de gra/edad de cada mano ;ue toca G de las dos manos. a velocidad por s misma no si>nifica -ito" Fa /elocidad sin la t0cnica apropiada, arruinar$ la m@sica. Por tanto, la m@sica es la creaci,n para ad;uirir /elocidad R para ad;uirir la /elocidad, debemos tocar musicalmente. Podemos tocar r$pido, pero solo hasta las /elocidades en las cuales podemos mantener la musicalidad. *sta es la ra:,n por la cual es tan importante tocar tus piesas acabadas R no siempre practi;ues nue/o material di-cil e ignores las pie:as acabadas. *stas son las pie:as ;ue pueden ser tocadas a m$xima /elocidad, con rela)aci,n. *n conclusi,n, la /elocidad no puede ser ad;uirida -or:ando los dedos a tocar m$s r$pidamente de lo ;ue pueden en su ni/el t0cnico por;ue usted perder$ la

rela)aci,n, desarrollar$ malos h$bitos G le/antar$ paredes de /elocidad. Fa /elocidad es una combinaci,n de muchas habilidades. *l golpe de teclado b$sico se debe mantener incluso con altas /elocidades. Fa me)or manera de permanecer dentro de su limitaci,n t0cnica es tocar musicalmente. Utilice 6Ps, complete ciclos, etc., bre/emente para aumentar la /elocidad con menos atenci,n a la musicalidad, pero haga esa una excepci,n, no la regla. Por lo tanto, incluso el completar ciclos repetiti/os por largos periodos se debe practicar musicalmente. Producir m@sica te libera del demonio de /elocidad G te lle/a en ese reino m$gico del sonido mara/illoso del piano. M Oarreras de ;elocidad ICu$les son las barreras de /elocidad (#'", c,mo se producen, cu$ntos tipos existen, G c,mo se superanJ AaG siempre una /elocidad m$xima a la ;ue usted puede )ugar. Al primero aprender por primera /e: una pie:a, esta /elocidad es a menudo menor a la /elocidad -inal. 9i se practica incorrectamente, la /elocidad no aumenta m$s all$ de cierto /alor no importa c,mo practi;ue di-cilmente 8 esto se llama una barrera de /elocidad. #'s son causadas principalmente por la tensi,n G malos h$bitos, G son por lo tanto le/antadas por los pianistas. AaG tantas #'s como malos h$bitos, as ;ue puede ser un n@mero ilimitado de ellos. Claramente, la me)or manera de e/itarlos no es crearlos desde el principio. Fa pr$ctica de M9 es una de las me)ores armas contra #'s por;ue la maGora son #'s de AM. Fa simulaci,n es otra arma e-ica: por;ue permite ;ue los mo/imientos grandes sean tocados correctamente a la /elocidad -inal, e/itando as las #'s en estos mo/imientos. Fas manos ;uietas son tambi0n pro/echosas por ra:ones similares. Fos grupos paralelos son @tiles por;ue usted comien:a inmediatamente a /elocidades por encima de la pared de /elocidad, G disminuGe la /elocidad. Fa rela)aci,n es esencial siempre, pero especialmente necesaria para e/itar #'s por;ue la tensi,n es una causa principal. Cual;uier m0todo para aumentar la e-icacia del mo/imiento aGudaM as ;ue me:clando dedos rectos G posiciones cur/as, manteniendo los dedos en las teclas, G los di-erentes mo/imientos de la mano, tales como glissando, rueda de carro, rotaci,n del bra:o, agitaci,n, mo/imiento de la mu.eca, etc., son todo necesario para pre/enir #'s. Fa e)ecuci,n musical no es posible con una #'s por;ue cual;uier #' ser$ audibleM as ;ue en principio, si usted practica siempre musical, usted nunca topar$ con una #'. Claramente, pr$cticamente cada m0todo recomendado de estudio en este libro est$ encaminado a pre/enir las barreras de /elocidad. IDu0 si usted tiene Ga una #' 8 puede usted librarse de ellaJ Fas me)ores soluciones son no tocar, o tocar tan solo lentamente, para semanas o meses G aprender algo nue/o durante ese tiempo. *l aprender cosas nue/as es una buena manera de borrar /ie)as memorias. Pr$ctica de M9, 6P correctamente dise.ados,

con rela)aci,n puede -uncionar. Fa detecci,n temprana de #'s es la cla/e para remo/erlos con 0xito R esta es la ra:,n por la cual necesitamos saber todo sobre #'s. Fos estudiantes ;ue utili:aron m0todos intuiti/os durante mucho tiempo tendr$n muchas barreras de /elocidad ;ue est$n tan bien establecidas ;ue son casi imposibles de derribar. Fa me)or soluci,n es abandonar esas pie:as por un a.o o m$s, aprender nue/as pie:as, G /ol/er a ellos cuando su t0cnica ha me)orado por una cantidad signi-icati/a. @" 1imulacin 51onata K1 de .eetJoven8 ,a simulacin es un m%todo para acelerar el proceso de aprendi*a+e simpli&icando la msica Fe permite mantener el -lu)o o el ritmo musical, G hacer esto a la /elocidad -inal casi inmediatamente. *sto le permite practicar el contenido musical de la pie:a mucho antes ;ue el segmento se pueda tocar satis-actoriamente o a la /elocidad. ,e a'uda a adquirir t%cnica di&cil r"pidamente enseando a los miembros m"s grandes que tocan -bra*os# hombros. cmo mo$erse correctamente9 cuando se logra esto# los miembros m"s pequeos caen a menudo en su lugar m"s &"cilmente Tambi0n elimina muchos obst$culos en la sincroni:aci,n G los errores musicales de interpretaci,n. Fas simpli-icaciones son logradas usando los di-erentes dispositi/os, tales como suprimir las Enotas menos importantesE o combinar una serie de notas en un acorde. %espu0s usted regresa de nue/o a la m@sica original gradualmente restaurando progresi/amente las notas simpli-icadas. Hhiteside tiene una buena descripci,n de la simulaci,n (outlining" en la P.1?1 del primer libro, G P.!?841, 12!812(, G 1=181=4 del segundo libro, donde se anali:an /arios e)emplos. Para un pasa)e dado, haG generalmente muchas maneras de simpli-icar la partitura, G una persona ;ue usa la simulaci,n por primera /e: necesitar$ cierta pr$ctica antes de ;ue elQla pueda sacar /enta)a por completo del m0todo. *s ob/iamente m$s -$cil aprender la simulaci,n ba)o la direcci,n de un pro-esor. Fa idea detr$s de la simulaci,n es ;ue, dominando primero la m@sica, la t0cnica seguir$ m$s r$pidamente por;ue la m@sica G la t0cnica son inseparables. *n la pr$ctica, re;uiere mucho de traba)o antes de ;ue la simulaci,n pueda llegar a ser @til. A di-erencia de la pr$ctica con M9, etc., no puede ser aprendido tan -$cilmente. Utilicela solamente cuando sea absolutamente necesario (donde otros m0todos han -allado". Puede ser especialmente pro/echoso cuando usted encuentra di-cil tocar con AM despu0s de terminar su traba)o con M9. Fa simulaci,n puede tambi0n utili:ase para aumentar la precisi,n G para me)orar la memori:aci,n. Mostrar0 dos e)emplos muG simples para ilustrar la simulaci,n. Fos m0todos comunes de simpli-icaci,n son (1" suprimir notas, ( " trans-ormar escalas, etc., en acordes, G (&" trans-ormando pasa)es comple)os en otros m$s simples. Una regla importante es ;ue, aun;ue se simpli-ica la m@sica, usted debe conser/ar

generalmente la misma digitaci,n ;ue -ue re;uerida antes de la simpli-icaci,n. Fa m@sica de Chopin emplea a menudo el tempo rubato G otros dispositi/os ;ue re;uieren control G coordinaci,n ex;uisitos de las dos manos. *n su 3antasa Impromptu (<p. 44", las seis notas de cada arpegio de la MI (p. e)., %o]&89ol]&8 %o]?8Mi?8%o]?89ol]&" se pueden simpli-icar en dos notas (%o]&8Mi?, tocado con !1". >o debe haber necesidad de simpli-icar la M%. *sto es una buena manera de cerciorarse de ;ue todas las notas de las dos manos ;ue caen en el mismo tiempo son tocadas exactamente al mismo momento. Tambi0n, para los estudiantes ;ue tienen di-icultad con el tempo &8?, esta simpli-icaci,n permitir$ tocar a cual;uier /elocidad con la di-icultad eliminada. Primero aumentando la /elocidad de esta manera, puede ser m$s -$cil tomar el tempo &8?, especialmente si usted completa un ciclo )usto a la mitad del comp$s. *l segundo uso es para la 9onata ]1 de #eetho/en (<p. , >o. 1". <bser/0 en la +e-erencia ;ue 6ieseZing -ue negligente omitiendo el ?to mo/imiento como Eno presentando ning@n problema nue/oE a pesar de la di-icultad para el arpegio de la MI el cu$l es muG r$pido. Intentemos terminar el traba)o mara/illoso ;ue 6ieseZing hi:o al hacernos iniciar con esta 9onata cercior$ndose de ;ue sabemos tocar este excitante mo/imiento -inal. Fos ? tresillos iniciales de la MI pueden ser aprendidos usando los e)ercicios de grupos paralelos aplicados a cada tresillo G despu0s completando un ciclo. *l e)ercicio ]1 de grupos paralelos puede ser @til a;u (to;ue los tresillos como acordes" G practi;ue la rela)aci,n. *l primer tresillo en el &er comp$s se puede practicar de la misma manera, con la digitaci,n ! ?! ? ... . A;u, he insertado una con)unci,n -alsa para permitir completar un ciclo continuo -$cilmente, para poder traba)ar en el ?to dedo d0bil. Cuando el ?to dedo llega a estar -uerte G ba)o control, usted puede agregar la /erdadera con)unci,n, ! ?1. A;u, PA es re;uerido. %espu0s practi;ue el arpegio descendente, ! ?1 &!. Practi;ue el arpegio ascendente ;ue sigue usando los mismos m0todos, pero tenga cuidado de no utili:ar P# en el arpegio ascendente, puesto ;ue esto es muG comunmente hecho. +ecuerde la necesidad de las mu.ecas -lexibles para todos los arpegios. Para la M%, usted puede utili:ar las reglas para la pr$ctica de los acordes G los saltos (secciones (.e G (.- arriba". Aasta ahora, todo es traba)o de M9. Para tocar AM, utilice la simulaci,n. 9impli-i;ue la MI de modo ;ue usted to;ue solamente las notas acentuadas (comen:ando con el o comp$s"B 3a&83a&83a&8 3a&83a 8Mi 83a 83a&, con la digitaci,n !!<1!!<1, ;ue puede completar un ciclo continuamente. Sstos son solo las primeras notas de cada tresillo. Una /e: ;ue sea dominado con M9, puede comen:ar con AM. Una /e: llegue a estar c,modo con AM, la adici,n de los tresillos ser$ m$s -$cil, G usted puede hacerlo con mucho menos probabilidad de incorporar errores. Puesto ;ue estos arpegios son las partes

m$s desa-iantes de este mo/imiento, simpli-ic$ndolos, usted puede ahora practicar el mo/imiento entero a cual;uier /elocidad. *n la M%, los primeros & acordes son sua/es, G los segundos & son -orte. Al principio, practi;ue principalmente la exactitud G la /elocidad, as ;ue practi;ue los 4 acordes sua/emente hasta ;ue esta secci,n est0 dominada. *ntonces agregue el -orte. */ite golpear notas incorrectas, ad;uiera el h$bito de palpar las notas de los acordes antes de presionarlas. Para la meloda de la octa/a de la M% de los compases &&8&!, aseg@rese de no tocar con alg@n crescendo, especialmente el @ltimo 9ol. U la 9onata completa, por supuesto, se toca sin pedal. Para eliminar cual;uier probabilidad de un -inal desastroso, aseg@rese de tocar las @ltimas ? notas de este mo/imiento con la MI, mo/i0ndola a su posici,n correcta antes de ;ue sea necesario. 8ara la adquisicin de la t%cnica# los otros m%todos de este libro son generalmente m"s e&icaces que la simulacin que# an cuando &unciona# pueden consumir mucho tiempo 9in embargo, como en el e)emplo de la 9onata arriba, la simulaci,n simple puede permitirle practicar un mo/imiento entero a la /elocidad, incluGendo la maGora de las consideraciones musicales. Mientras tanto, usted puede utili:ar los otros m0todos de este libro para ad;uirir la t0cnica necesaria para EsustituirE la simulaci,n. A" Puliendo una Pie:a E Eliminando los Fallas AaG ! cosas ;ue deseamos lograr al pulir una pie:a EacabadaEB a-ian:ar la buena memoria, eliminar las -allas, producir m@sica, maGor desarrollo de la t0cnica, G prepararse para los conciertos. El primer paso es a&ian*ar la memoria ' $imos en CCC 6 que la me+or manera es tocar la pie*a completa en tu mente# le+os del piano Fa e)ecuci,n mental (*M" garanti:a ;ue la memoria sea pr$cticamente in-alible. 9i algunas partes est$n le/emente inestables, usted puede traba)ar en ellas en cual;uier momento, incluso le)os del piano. Fa *M es la memoria m$s segura por;ue es memoria mental puraB no depende de los estmulos auditi/os, t$ctiles, o /isuales. Tambi0n elimina la maGora de las -allas por;ue las -allas se originan en el cerebro. Miremos algunas causas comunes de -allas. Fas lagunas ocurren debido a demasiada dependencia de la memoria de la mano. *l tartamudeo es un h$bito -ormado por detenerse siempre ;ue usted comete un error mientras practica con AM sin su-iciente pr$ctica de M9. Usted golpea las notas incorrectas por;ue las manos no siempre est$n palpando las teclas G usted pierde la pista de donde est$n las teclas. Fas notas omitidas resultan de la -alta de rela)aci,n G de la ele/aci,n inconsciente de las manos R un h$bito ;ue se ad;uiere generalmente de la pr$ctica demasiado lenta con AM. Aemos discutido las soluciones ;ue eliminan todas estas -uentes de errores. 3inalmente, la e)ecuci,n musical G producir el EcolorE de la composici,n es el ob)eti/o -inal al pulir. Usted no puede simplemente

tocar las notas correctas G esperar ;ue la m@sica G el color apare:can m$gicamente R usted debe crearlos acti/amente en su mente antes de tocar las notas R la *M es lo ;u0 le permite a hacer todo esto. 9i los dedos no pueden reproducir estas im$genes mentales, ;ui:$s la pie:a sea demasiado di-cil. Usted desarrollar$ la t0cnica mucho m$s r$pidamente practicando las pie:as ;ue pueda pulirlas totalmente. 9in embargo, no se d0 por /encido demasiado -$cilmente por;ue la causa de la di-icultad puede no residir en usted sino en alg@n otro -actor, tal como la calidad o la condici,n de su piano. Una gran parte de pulir es la atenci,n al detalle. Fa me)or manera de asegurar la expresi,n correcta es ir de nue/o a la partitura G re/isar cada marca de expresi,n, staccato, silencio, las notas tenidas, la ele/aci,n del dedo o del pedal, etc. Sstos le dar$n el cuadro m$s exacto de la construcci,n l,gica de la m@sica ;ue es necesaria para producir la expresi,n apropiada. Fas debilidades de cada indi/iduo son di-erentes, G a menudo no son e/identes a dicho indi/iduo. Una persona cuGa sincroni:aci,n est$ mal generalmente no puede or la sincroni:aci,n incorrecta. 3qu es donde los pro&esores +uegan el papel cla$e en la deteccin de estas debilidades Aacer m@sica es la parte m$s importante de pulir una pie:a. Algunos pro-esores acent@an este punto diciendo ;ue usted utili:a el 12T de su tiempo aprendiendo la t0cnica G el =2T del tiempo aprendiendo a hacer m@sica. Fa maGora de los estudiantes usan sobre el =2T de su tiempo luchando con la t0cnica en la creencia e;ui/ocada de ;ue practicar lo ;ue usted no puede tocar desarrollar$ la t0cnica. *ste error se presenta de la l,gica intuiti/a de ;ue si usted practica cual;uier cosa ;ue no puede tocar, debe e/entualmente poder tocarla. Pero esto es /erdad solamente para el material ;ue est$ dentro de su ni/el de habilidad. Para el material ;ue es demasiado di-cil, usted nunca sabe ;u0 /a a suceder, G tal intento conducir$ con -recuencia a problemas irre/ersibles tales como tensi,n G barreras de /elocidad. Por e)emplo, si usted desea aumentar la /elocidad, la manera m$s r$pida es tocar las pie:as -$ciles ;ue usted ha pulido G acelerar la e)ecuci,n. Una /e: ;ue su /elocidad de los dedos aumente, entonces est$ listo para tocar un material m$s di-cil a una /elocidad maGor. 3s el momento de pulir es tambi%n el me+or momento para el desarrollo t%cnico# ' puede ser mu' placentero Per-eccionar sus habilidades de e)ecuci,n es parte del pulirM esto ser$ discutido en la secci,n 1? aba)o. Muchos pianistas experimentan el siguiente -en,meno extra.o. AaG momentos en los ;ue no pueden e;ui/ocarse G pueden tocar de cora:,n sin errores o di-icultades. *n otras ocasiones, esa misma pie:a llega a ser di-cil e incurren en e;ui/ocaciones donde normalmente no tienen ning@n problema. IDu0 causa 0stas altas G ba)asJ >o saber cu$l experimentar$ puede ser un pensamiento aterrori:ante ;ue puede causar ner/iosismo. <b/iamente, haG

muchos -actores, tales como %*+ G uso acertado de la e)ecuci,n lenta, etc. 9in embargo, el -actor m$s importante es la e)ecuci,n mental (*M". Todos los pianistas utili:an una cierta *M Ga sea ;ue lo hagan consciente o no. Fa e)ecuci,n depende a menudo de la calidad de esa *M. A menos ;ue usted condu:ca la *M conscientemente, usted nunca sabr$ en ;u0 condici,n est$. Por e)emplo, si usted practica una nue/a pie:a, puede con-undir la *M de otra pie:a. *sta es la ra:,n por la cual es tan importante saber ;u0 es *M, establecer una buena *M, G saber cu$ndo re/isarlaQdarle mantenimiento. 9i su *M se ha deteriorado por alguna ra:,n, re/isarla antes de un concierto le alertar$ del peligro inminente G le dar$ una oportunidad de reparar el da.o. Un problema com@n es ;ue los estudiantes est$n aprendiendo siempre nue/as pie:as sin dedicar tiempo a pulirlas. *sto les sucede sobre todo a los estudiantes ;ue utili:an m0todos de aprendi:a)e intuiti/os. Toma tanto tiempo aprender cada pie:a ;ue no haG tiempo para pulirlas antes de ;ue usted tenga ;ue comen:ar otra pie:a. Fa soluci,n, por supuesto, es usar me)ores m0todos de aprendi:a)e. *n resumen, la e+ecucin mental slida es el primer requisito para pulir una pie*a ' prepararla para los conciertos Fa t0cnica a/an:ada se ad;uiere no solamente practicando nue/as habilidades, sino tambi0n tocando pie:as acabados. %e hecho practicar nue/as habilidades todo el tiempo es contraproducente G conducir$ a barreras de /elocidad, a tensi,n, G a la e)ecuci,n no8musical. 1B" *anos Fras, 9edos 2esbaladi:os 51ecosM1udorosos8, Enfermedad, esiones de las *anos 5T+nel Carpiano8, #do 9aGado 5Tinnitus8 *anos fras0 Manos -ras, tiesas, en un da -ro, es una a-licci,n com@n causada principalmente por la reacci,n natural del cuerpo al -ro. Pocas personas su-ren problemas patol,gicos ;ue pueden necesitar la atenci,n m0dica. Pero la maGora de los casos son reacciones naturales del cuerpo a la hipotermia. *n tal caso, el cuerpo retira la sangre, sobre todo de las extremidades, hacia el centro del cuerpo para conser/ar el calor. Fos dedos son los m$s susceptibles a este en-riamiento, seguido por las manos G los pies. Para tales casos, la soluci,n es, en principio, simple. Usted solo necesidad ele/ar la temperatura del cuerpo. *n la pr$ctica, no es a menudo tan -$cil. *n un cuarto -ro, a@n ele/ando la temperatura del cuerpo tan alto (con ropa adicional" de suerte ;ue usted se siente ;ue demasiado caliente no siempre elimina el problema. Claramente, cual;uier m0todo de conser/ar calor debe aGudar. 8or supuesto# es me+or si usted puede ele$ar la temperatura del ambiente 0i no# las a'udas comunes sonJ -1. empapar las manos?los bra*os en agua caliente# -K. uso de un calentador para el cuarto# tal como un calentador port"til por radiacin -sobre 1VW. que pueda apuntar directamente al cuerpo# -M. calcetines# su%teres# o ropa interior t%rmica# ' -F. los guantes sin dedos -para que usted pueda tocar el piano

con los guantes puestos. 9i usted tan solo desea mantener las manos calientes antes de tocar, las manoplas son probablemente me)ores ;ue los guantes. Fas secadoras de pelo no tienen su-iciente energa, no est$n dise.adas para ser utili:adas por m$s de 12 minutos sin el peligroso sobrecalentamiento, G son demasiado ruidosas para crear el aire caliente alrededor de un pianista. >o est$ claro si es me)or permanecer caliente en todo momento o solo al practicar el piano. 9i usted se mantiene caliente en todo momento (por e)emplo usando ropa t0rmica", el cuerpo puede no detectar la hipotermia G por lo tanto mantendr$ el -lu)o deseado de sangre. Por otra parte, el cuerpo puede llegar a ser m$s sensible al -ro G comen:ar e/entualmente a pro/ocar en-riamiento en las manos incluso cuando el cuerpo esta caliente, si el cuarto esta -ro. Por e)emplo, si usted usa los guantes sin los dedos todo el tiempo, las manos pueden llegar a acostumbrarse a este calor G sentirse muG -ras cuando usted se los ;uita. U el e-ecto de calentamiento de estos guantes puede desaparecer una /e: ;ue las manos consigan acostumbrarse a ellos. Por lo tanto, es probablemente me)or usarlos solamente al practicar o momentos antes de practicar. *l argumento en contra es ;ue usarlos todo el tiempo permitir$ ;ue usted to;ue el piano en cual;uier momento, sin calentamiento ni teniendo ;ue empapar las manos en agua caliente. Claramente, esto es un problema comple)o G con solo usar los guantes generalmente no se soluciona el problema G puede empeorarlo. ,os msculos que tocan est"n en los bra*os# as que si usted desea calentar los msculos del piano# es m"s importante calentar el antebra*o?codo que los dedos %e hecho, cada m@sculo de los antebra:os a todo lo largo hasta el centro del cuerpo est$ implicado al tocar el piano. Por lo tanto, si usted est$ utili:ando agua caliente para calentar las manos antes de una e)ecuci,n, intente empapar los antebra:os, especialmente la mitad superior (cerca de los codos", donde los m@sculos extensores G -lexores se concentran. 9i esto no es posible, entonces usted tiene ;ue empapar las manos bastante tiempo de modo ;ue la sangre caliente pueda -luir de las manos a los bra:os. Fos interoseos G lumbricales estan en la mano, as ;ue tambi0n necesitan ser calentados. Fos dedos -ros de este tipo son claramente las reacciones del cuerpo a la ba)a temperatura. Fa me)or soluci,n puede ser empapar las manos /arias /eces al da en agua muG -ra para aclimatarse a las ba)as temperaturas. *ntonces pueden e/itar reaccionar al -ro por completo. *sto puede proporcionar una soluci,n permanente. Por e)emplo, usted puede en-riarlos de esta manera )usto despu0s de la pr$ctica de modo ;ue no inter-iera con la pr$ctica. *l ob)eti/o de en-riarlos es conseguir ;ue la piel se aclimate a las ba)as temperaturas. Usted debe sumergir en agua -ra por no m$s de ! a 12 segundosM no debe en-riar la mano entera haste el hueso. %e hecho lo ;u0 usted debe hacer es primero calentar las manos en agua caliente, G

despu0s re-rescar solo la piel en agua -ra con hielo. Tal tratamiento debe sentirse bien, sin ninguna conmoci,n por -ro o dolor. Sste es exactamente el principio detr$s de la pr$ctica n,rdica de saltar en una abertura en un lago congelado despu0s de un sauna caliente. *sta pr$ctica aparentemente maso;uista esta en realidad totalmente ausente de dolor G tiene consecuencias ben0-icas, tales como aclimatar a la piel a las ba)as temperaturas G detener la transpiraci,n ;ue hara de otra manera ;ue las ropas se empapen G se congelen en el -ro extremo. K%e hecho, sin saltar en el agua -ra, una persona con las ropas mo)adas por la transpiraci,n podra congelarse hasta la muerteL Fos poros en la piel pueden estar cerrados al sumergir las manos en el agua -ra despu0s de calentarlos, pre/iniendo de esta manera la transpiraci,n G manteniendo el calor de las manos. 9edos 2esbaladi:os 51ecosM1udorosos80 Cuando los dedos est$n demasiado secos o h@medos, pueden llegar a estar muG resbaladi:os. %emasiada limpie:a usando detergentes -uertes puede causar ;ue las manos ;ueden muG secas. Fa aplicaci,n de la maGora de las lociones humectantes tales como *ucerin solucionar$ este problema. Para e/itar manchar las teclas del piano con el exceso de la loci,n, apl;uese en cantidades pe;ue.as G espere hasta ;ue la loci,n se absorba totalmente en la piel antes de aplicar m$s. 'arias aplicaciones pe;ue.as durar$n m$s ;ue una sola en gran cantidad. Fimpie cual;uier exceso antes de tocar el piano. Fa gente ;ue tiende a transpirar mientras toca debe tambi0n tener cuidado de los dedos resbaladi:os. 9i usted aplica inicialmente una loci,n por;ue las manos estaban secas, pero usted comien:a a transpirar mientras toca, usted puede tener problemas terribles con el desli:amiento si los dedos tienen exceso de loci,n. Por lo tanto, si usted tiende a transpirar, tenga cuidado al usar cual;uier clase de loci,n. Incluso sin ninguna loci,n, los dedos mo)ados o secos pueden ser resbaladi:os. *n ese caso, practi;ue usando los mo/imientos de )al,n G empu)e de modo ;ue usted pueda controlar las posiciones del dedo m$s exactamente. *stos mo/imientos re;uieren un cierto desli:amiento de los dedos sobre las teclas G son por tanto m$s compatibles con los dedos resbaladi:os. Enfermedad0 3lguna gente pude pensar que una en&ermedad ino&ensi$a# tal como un res&riado# puede an permitir que practique el piano !espu%s de todo# no ha' nada que hacer mientras se recupera del res&riado ' el piano no se considera traba+o es&or*ado Esto es una mala idea *s particularmente importante ;ue los padres entiendan ;ue tocar el piano implica un es-uer:o signi-icati/o, especialmente del cerebro, G no trate al piano como un pasatiempo ;ue rela)a cuando la en-ermedad se presenta. As ;ue los ),/enes con incluso res-riados le/es no deben ser -or:ados a practicar el piano, a menos ;ue el ni.o est0 deseando hacerlo por su propia /oluntad. AaG mucho m$s acti/idad del cerebro durante la e)ecuci,n del piano de lo ;ue la maGora de la gente reconoce.

Fas in-ecciones no a-ectan al cuerpo entero por igualM ellas se instalan generalmente de manera oportunista en los ,rganos estresados. 9i la persona est$ padeciendo una -iebre G despu0s toca el piano, habr$ un cierto riesgo de da.o cerebral. A-ortunadamente, la maGora de la gente pierde el impulso de practicar el piano incluso cuando se en-erma le/emente, G 0sta es una se.al clara de ;ue no debe practicar. 9i uno puede o no tocar el piano cuando est$ en-ermo es una cuesti,n indi/idual. Tocar o no es absolutamente claro para el pianistaM la maGora de la gente sentir$ el estr0s durante la e)ecuci,n del piano incluso antes de ;ue los sntomas de la en-ermedad lleguen a ser e/idente. Por tanto es probablemente muG seguro de)ar la decisi,n de practicar o no, al pianista. Es til saber que# si usted siente &atiga repentina u otros sntomas que le hagan di&cil tocar# puede ser que sea una indicacin que usted est" contra'endo alguna en&ermedad *l problema de no tocar durante una en-ermedad es ;ue si la en-ermedad dura m$s de una semana, entonces las manos perder$n una cantidad considerable de condici,n. Fos e)ercicios ;ue no -or:an al cerebro, tal como escalas, arpegios, G Aanon, pueden ser apropiados en tal situaci,n. Pr/ctica sanaMmalsana0 *l aprendi:a)e de las consecuencias para la salud de la pr$ctica del piano es importante por;ue cual;uier acti/idad se puede conducir de una manera sana o malsana. Fa aproximaci,n libre de tensionar, psicol,gicamente sana a la pr$ctica del piano puede me)orar la salud de una persona mientras ;ue el practicar sin la preocupaci,n por el bienestar puede ser malsano. *s importante aprender la respiraci,n apropiada para e/itar la hipoxia. Fas -rustraciones resultado de una incapacidad de memori:ar o de ad;uirir ciertas habilidades deben ser pre/enidas aprendiendo m0todos e-icientes de estudio. *ste libro discute los m0todos para e/itar la -atiga. Fas lesiones de las manos son e/itables. *l ner/iosismo excesi/o es malo para la salud, no s,lo durante la e)ecuci,n. %ebemos pensar a tra/0s, o aprender de la experiencia, las relaciones correctas entre los estudiantes, los pro-esores, los padres G la audiencia. Por lo tanto, prestando la atenci,n a las cuestiones de la salud, la pr$ctica del piano se puede con/ertir en una acti/idad ben0-ica casi tan e-ica: como una dieta G e)ercicios apropiados. esiones de las *anos 51ndrome del T+nel Carpiano, etc"80 Fas lesiones de la mano no son generalmente una cuesti,n importante para los estudiantes hasta el ni/el intermedio. Para los pianistas a/an:ados, es una cuesti,n importante por;ue la mano humana no -ue hecha para soportar tal uso extremo. Fos problemas de lesi,n para los pianistas pro-esionales son similares a los de los pro-esionales en los deportes, tales como tenis, gol-, o -@tbol. 8or lo tanto# las limitantes de posibles lesiones pueden ser la segunda limitante despu%s de la disponibilidad de

tiempo de estudio Puede parecer ;ue, debido a ;ue la rela)aci,n es un componente esencial de la t0cnica del piano, la lesi,n no puede ocurrir. %esa-ortunadamente, los re;uerimientos -sicos de tocar en los ni/eles a/an:ados son tales ;ue (como en los deportes" la lesi,n probablemente ocurre a pesar de las precauciones bien conocidas G de otras medidas ;ue los pro-esionales toman. Fa lesi,n tiende a ocurrir mientras se practica para ad;uirir la t0cnica di-cil. Fos estudiantes ;ue utili:an los m0todos de este libro deben ser particularmente conscientes de la posibilidad de lesi,n por;ue comen:ar$n r$pidamente a practicar el material ;ue re;uieren altas habilidades t0cnicas. As ;ue es importante conocer los tipos comunes de lesiones G c,mo e/itarlas. 7ada lesin tiene una causa Aun;ue haG numerosas historias documentadas de lesiones G de curas exitosasQ-allidas, la in-ormaci,n de-initi/a sobre causas G curaciones ha sido e/asi/a. Fas @nicas curaciones generales mencionadas son descanso G un regreso gradual a tocar usando m0todos libres de estr0s. *n mi caso, da.0 los tendones del dedo en mi palma i:;uierda usando palos de gol- con el mango desgastado G endurecido aun;ue siempre usaba guantes de gol-. Mi doctor de la mano diagnostic, inmediatamente la causa de mi dolor (un desgarre en mi tend,n", pero no poda decirme c,mo da.0 mi mano, as ;ue 0l no poda realmente decirme c,mo curarla. %espu0s supuse ;ue la presi,n del mango del palo de golhaba creado rasgaduras en mis tendones, G de estos desgarres se mo/ieron hacia arriba G hacia aba)o en mi mano al tocar el pianoM la -ricci,n resultante caus, in-lamaci,n G dolor despu0s de largas sesiones de pr$ctica al piano. *l doctor me ense., c,mo sentir estos desgarres presionando el tend,n G mo/iendo el dedo. Ahora substituGo los mangos en mis palos de gol- con -recuencia G he agregado co)ines en mi guante de gol- (cortando bandas auto8adheribles para los pies del %r. 9choll", G se ha eliminado mi problema de dolor. 9in embargo, los a.os de agarrar al palo de gol- muG -uerte (no saba nada sobre la rela)aci,n en esos das" han pro/ocado un da.o permanente a mis manos de modo ;ue mis dedos no son tan independientes como ;uisiera ;ue -ueran. Usted puede desgarrar accidentalmente ciertos m@sculos o tendones, especialmente en los hombros G en la espalda. *sto es causado generalmente por la mala alineaci,n de las manos o del cuerpo, G por no tocar balanceadamente. Fa me)or aproximaci,n a;u es la precauci,n R los pianistas deben ser extraordinariamente cautelosos G e/itar tales lesiones por;ue pueden tomar a.os en sanar. %e)e de practicar si usted siente alg@n dolor. Algunos das de descanso no da.ar$n su t0cnica G pueden pre/enir una lesi,n seria. Por supuesto, es me)or /er a un doctorM sin embargo, muchos doctores de la mano no est$n -amiliari:ados con las lesiones del piano. Fas Gemas de los dedos pueden da.arse tocando muG -uerte (ruidosamente". *sta

condici,n se puede ali/iar temporalmente con un /enda)e apropiado. ,a posicin cur$a del dedo puede causar la contusin de las 'emas del dedo porque ha' un mnimo de amortiguamiento entre el hueso ' la piel en la e4tremidad *n la posici,n cur/a, usted tambi0n puede despelle)ar la carne deba)o de la u.a si usted corta la u.a demasiado. Usted puede e/itar ambos de estos tipos de lesi,n usando la posici,n recta de los dedos (secci,n III.?b". Fa maGora de las lesiones de la mano son del tipo da.o repetiti/o por estr0s (%+*". *l sndrome de t@nel carpiano (9TC" G la tendonitis son padecimientos comunes. Fas an0cdotas sugieren ;ue la ciruga no soluciona el problema del 9TC G puede generalmente hacer m$s da.o ;ue bien. Adem$s, la ciruga es irre/ersible. A-ortunadamente, los terapeutas de masa)e han solucionado recientemente el problema de curar 9TC. IPor ;u0 los terapeutas de masa)eJ Por;ue tanto los pianistas como los terapeutas del masa)e utili:an los dedos como sus principales herramientas en sus pro-esiones. Por lo tanto, ambos su-ren de las mismas lesiones. 9in embargo, los terapeutas del masa)e est$n en una me)or posici,n para experimentar G para encontrar las curaciones puesto ;ue los pianistas no est$n m0dicamente entrenados G no tienen ninguna idea de incluso c,mo diagnosticar sus dolencias. +esulta, a-ortunadamente, ;ue el dolor se siente mucho antes de ;ue ocurran los da.os irre/ersibles as ;ue se puede curar el sndrome si es tratado tan pronto como usted siente dolor. Aun;ue el dolor se siente generalmente cerca de las mu.ecas, la causa del dolor est$ no en las mu.ecas sino principalmente en los bra:os G el cuello donde los grandes m@sculos G los tendones pueden e)ercer -uer:as da.inas en los tendones ;ue corren a tra/0s del anillo trans/ersal de tendones en la mu.eca ;ue unen los tendones ;ue corren hacia los dedos. *sta es la ra:,n por la cual tratar la mu.eca no cura el dolor G la ciruga de la mu.eca solamente agra/a el problema. *l grupo con los m0todos m$s a/an:ados para 9TC son los especialistas del masa)e T** (Terapia *structural *nerg0tica, 9*T por sus siglas en ingl0s"M comien:an con el cr$neo G despu0s contin@an los tratamientos de las pro-undidades del te)ido de las $reas rele/antes de la cabe:a, de los bra:os, G del cuerpo. Comen:ar por el craneo es necesario por;ue da el ali/io m$s r$pido G traba)ar solamente con el te)ido no cura el problema. Aasta ;ue usted recibe el tratamiento, es di-cil de creer ;ue los huesos del cr$neo est$n relacionados con el 9TC. 'ea el sitio del T** para m$s detalles. Aun;ue este sitio es para los terapeutas del masa)e, usted puede aprender ;u0 in/olucra el tratamiento del 9TC, en ;u0 medida es curable, G c,mo encontrar el terapeuta apropiado. Toda/a haG relati/amente pocos terapeutas entrenados en este arte, pero por lo menos, usted puede entrar en contacto con los expertos G discutir su problema. AaG una prueba simple para los casos a/an:ados de 9TC. Mant0ngase parado delante de un espe)o G cuelgue los bra:os hacia aba)o en lnea recta, completamente rela)ados, G en su

posici,n EnaturalE. 9i los pulgares est$n m$s cercanos al espe)o, usted esta bien. 9i m$s nudillos son /isibles (los bra:os girados hacia adentro", usted tiene un caso a/an:ado 9TC. Tambi0n, la postura del cuerpo debe ser recta. Pr$cticamente nadie tiene una postura per-ectamente recta, G puede tambi0n ser necesario endere:ar la postura para tratar el 9TC por completo. Fos atletas tales como gol-istas G )ugadores del tenis son una excepci,n por;ue sus mo/imientos asim0tricos crear$n cambios asim0tricos en la densidad G en la estructura del hueso. Fos gol-istas diestros tendr$n densidades m$s altas del hueso en su cadera derecha. Fos m0todos de reducci,n del estr0s de la pr$ctica del piano, tales como Taubman, Alexander, G 3eldenZrais, puede ser e-icaces para pre/enir lesi,n, e incluso para recuperarse de las lesiones. *n general, es me)or mantener el dedo ;ue toca (excepto el pulgar" alineado con el antebra:o tanto como sea posible para e/itar %+*. Por supuesto, la me)or medida pre/enti/a es no abusar de la pr$ctica con estr0s. *l m0todo de M9 es especialmente ben0-ico por;ue reduce al mnimo la tensi,n G cada mano descansa antes de ;ue el da.o pueda ocurrir. Fa -iloso-a de Esin dolor, no haG gananciaE es extremadamente da.ina. Fa e)ecuci,n del piano puede re;uerir enormes es-uer:os G energa, pero nunca debe ser doloroso. 'ea la secci,n de +e-erencias para encontrar algunos sitios in-ormati/os en Heb sobre la lesi,n de la mano para los pianistas. #do 9aGado 5Tinnitus, etc"80 El dao del odo ocurre generalmente en &uncin de la edad9 la p%rdida de odo puede comen*ar tan pronto como a la edad F0 ' por la edad de Q0# la ma'ora de la gente ha perdido cierta audicin Fa p0rdida del odo puede ocurrir debido a la sobre8exposici,n a los sonidos ruidosos G se puede tambi0n causar por in-ecciones G otras causas patol,gicas. Fa persona puede perder la audici,n en el rango de la ba)a -recuencia o de la alta -recuencia. *sto es acompa.ado a menudo por el tinnitus (:umbido en el odo". Fos ;ue pierden la audici,n en el rango de la ba)a -recuencia tienden a or un rugido ba)o o un :umbido ;ue /ibra, G los ;ue pierdan la audici,n en la gama de la alta -recuencia tienden a or un chillido agudo. *l tinnitus puede ser causado por impulsos incontrolados de los ner/ios de auditi/os en la secci,n da.ada del odoM sin embargo, puede haber muchas otras causas. 'ea la secci,n de +e-erencia para in-ormaci,n en Internet sobre el da.o en la audici,n. Aun;ue la p0rdida de odo se/era es diagnosticada -$cilmente por un audi,logo, su causa G pre/enci,n del da.o no se conocen bien. Fa p0rdida le/e del odo es di-cil de diagnosticar incluso para los audi,logo por;ue el cerebro humano intenta compensar tales p0rdidas incrementando los mecanismos internos de ampli-icaci,n. Por e)emplo, a;u0llos con p0rdida le/e del odo no pueden entender la con/ersaci,n, sino ;ue son extremadamente sensibles a los sonidos ruidosos R incluso los sonidos moderadamente ruidosos ;ue no incomodan a gente normal

pueden ser dolorosamente ruidosos R pruebas auditi/as simples demostraran ;ue esta gente tiene un odo sensible. >o haG m0todo para diagnosticar el tinnitus excepto por los comentarios del paciente. Para los estudios G los tratamientos usted necesita /er a un especialista <+F (otorrinolaring,logo". Para los casos no patol,gicos, el da.o se atribuGe generalmente a la exposici,n a los sonidos ruidosos. A@n as algunas personas expuestas a los sonidos muG ruidosos, tales como los pianistas ;ue tocan diario por horas en los pianos de cola, los a-inadores de piano ;ue utili:an rutinariamente Egolpes ruidososE durante la a-inaci,n, o a miembros de las bandas de rocZ, puede no su-rir p0rdida del odo. Por otra parte, algunos, ;ue se exponen a menores sonidos, pueden perder su audici,n, especialmente con la edad. Por lo tanto, haG una amplia di-erencia de susceptibilidad a la p0rdida del odo. 9in embargo, haG ciertamente una tendencia para a;u0llos expuestos a los sonidos m$s ruidosos a su-rir una p0rdida del odo. Es absolutamente probable que la p%rdida del odo para los pianistas ' los a&inadores de piano -as como miembros de las bandas de rocS# etc # ' la gente que escucha rutinariamente msica mu' ruidosa. est% mucho m"s e4tendida de lo que generalmente se sabe porque la ma'ora no son reportados *l tinnitus est$ presente esencialmente en el 122T de la gente el 122T del tiempo, pero es tan le/e en la gente normal ;ue no puede ser odo a menos ;ue la persona est0 en una cabina aislada del ruido exterior. Puede ser causado por impulsos espont$neos de los ner/ios auditi/os en ausencia de un estmulo su-iciente. *s decir, el sistema auditi/o humano autom$ticamente Eacti/a la ampli-icaci,nE cuando no haG sonido. Fas regiones totalmente da.adas no producen ning@n sonido por;ue el da.o es tan se/ero ;ue no pueden -uncionar. Fas regiones parcialmente da.adas producen al parecer tinnitus por;ue est$n lo su-icientemente da.adas para no detectar ning@n sonido en el ambienteM este silencio hace ;ue el cerebro acti/e la ampli-icaci,n G encienda los detectores, o el sistema acti/e los detectores, o el sistema desarrolla una -uga en el circuito de las se.ales auditi/as. *stos detectores son o bien material pie:oel0ctrico en la base del -olculo piloso dentro de la c,clea, o bien canales de iones abiertos G cerrados por mol0culas unidas a los cabellos R haG literatura contradictoria de este asunto. Por supuesto, haG muchas otras causas del tinnitus, G algunas pueden incluso originarse en el cerebro. *l tinnitus es casi siempre una indicaci,n del inicio de la p0rdida del odo. A;u0llos ;ue no tengan :umbido audible, no haG probablemente necesidad de e/itar la m@sica ruidosa, dentro de lmites ra:onables. As ;ue practicar el piano a cual;uier /olumen puede ser ino-ensi/o hasta la edad de ! a.os. Fos ;ue tienen Ga tinnitus deben e/itar la exposici,n al piano ruidoso. 9in embargo, el tinnitus <se instala &urti$amente= en usted# de modo que el inicio del tinnitus pasa a menudo inad$ertido hasta que es demasiado tarde 8or lo tanto# todos deben

recibir educacin sobre el tinnitus ' usar protecciones para el oido despu%s de la edad de F0 aos durante la pr"ctica del piano ,a proteccin auditi$a es una idea repugnante para la ma'ora de los pianistas pero cuando usted considera las consecuencias -$%ase aba+o.# es de&initi$amente $aliosa Antes de usar protecciones, haga todo lo posible por reducir la intensidad del sonido, tal como insonori:aci,n del cuarto (agregue al-ombras a los pisos duros, etc.", cerrando las tapas de los pianos de cola, G practicando generalmente sua/e (incluso los pasa)es ruidosos R ;ue es una buena idea incluso sin la posibilidad de da.o del odo". Fas protecciones auditi/as est$n -$cilmente disponibles en las -erreteras por;ue muchos traba)adores ;ue usan e;uipo de construcci,n o de )ardinera necesitan tal protecci,n. Para los pianistas, una unidad barata ser$ su-iciente por;ue usted necesita or algo de la m@sica. Usted puede tambi0n utili:ar la maGora de los auriculares m$s grandes ;ue /ienen con los sistemas audio. Fos protectores comerciales rodean totalmente el odo G proporcionan una me)or barrera a los sonidos. Puesto ;ue los protectores disponibles hoG da no est$n dise.ados para los pianistas, no tienen una respuesta de -recuencia directaM es decir, el sonido del piano se altera. 9in embargo, el odo humano es muG bueno para adaptarse a di/ersos tipos de sonido G usted puede acostumbrarse al nue/o sonido muG r$pidamente. *l sonido del piano tambi0n ser$ absolutamente di-erente cuando usted retira la protecci,n (pues usted necesitar$ hacerlo de /e: en cuando para /er como suena el '*+%A%*+< sonido". *stos di-erentes sonidos pueden ser absolutamente educati/os para ense.arnos cu$nto in-luGe el cerebro sobre ;u0 sonidos omos o no oimos G c,mo personas di-erentes interpretar$n los mismos sonidos. ;ale la pena intentar la proteccin auditi$a solo para e4perimentar estos di&erentes sonidos 8or e+emplo# usted reconocer" que el piano produce muchos sonidos e4traos que usted nunca antes o'! Fas di-erencias en el sonido son tan asombrosas G comple)as ;ue no pueden ser expresadas en palabras. Para los pianos de m$s ba)a calidad, la protecci,n auditi/a dar$ lugar a un sonido ;ue se aseme)a al de un instrumento de m$s de alta calidad por;ue los arm,nicos altos indeseables G los sonidos extra.os son eliminados. *l cerebro procesa autom$ticamente cual;uier in-ormaci,n recibido, Ga lo ;uiera o no. *sto es, por supuesto, parte de lo ;u0 la m@sica es R es la interpretaci,n del cerebro de los sonidos recibidos, G la maGora de nuestras reacciones a la m@sica son autom$ticas. As ;ue cuando usted usa protectores auditi/os, la maGora de este estmulo desaparece, G una gran cantidad de la capacidad de proceso del cerebro se libera para hacer otros traba)os. *n particular, usted ahora tiene m$s recursos para concentrarse en su pr$ctica con M9. %espu0s de todo, esta es la ra:,n por la ;ue usted practica con M9, G no con AM R de modo ;ue usted puede concentrar m$s energa en la di-cil tarea de tocar con una mano. KAs usted puede

encontrar ;ue el progreso con M9 es m$s r$pido al usar protectores auditi/osL Sste es el mismo principio detr$s del por;u0 muchos pianistas cierran los o)os cuando desean tocar algo con alto contenido emocional R necesitan todos los recursos disponibles para producir el alto ni/el de emoci,n. Cuando usted cierra los o)os, elimina una enorme cantidad de in-ormaci,n ;ue llega al cerebro por;ue la /isi,n es una -uente de in-ormaci,n multicolor, m,/il de dos dimensiones de gran ancho de banda ;ue se debe interpretar inmediata G autom$ticamente de maneras comple)as muG di/ersas. Por lo tanto, aun;ue la maGora del auditorio admira ;ue un pianista pueda tocar con los o)os cerrados, es realmente m$s -$cil con los o)os cerrados. 3s que# en un &uturo cercano# la ma'ora de los estudiantes de piano usar"n probablemente la proteccin auditi$a# tal como muchos atletas ' traba+adores de la construccin utili*an cascos ho' da >o tiene ning@n sentido para ninguno de nosotros pasar los @ltimos 12, &2, o m$s a.os de nuestras /idas, sin poder escuchar. IC,mo el sonido del piano da.a el odoJ Claramente, el sonido ruidoso ;ue contiene muchas notas debe ser el m$s per)udicial. As ;ue no es probablemente un accidente ;ue #eetho/en se /ol/i, sordo prematuramente. *sto tambi0n nos ad/ierte para ;ue practi;uemos su m@sica con da.o al odo en mente. *l tipo espec-ico de piano es tambi0n importante. ,a ma'ora de los $erticales que no producen el su&iciente sonido son probablemente lo menos per+udiciales ,os pianos de cola grandes que trans&ieren energa e&icientemente a las cuerdas con largos sostenidos no causan probablemente tanto dao como los pianos de mediana calidad en los cuales una gran cantidad de energa es transmitida en el ataque inicial# asociada al golpe del martillo sobre las cuerdas Aun;ue mucha de esta energa per)udicial puede no estar en el rango audible del odo, podemos detectarlo como un sonido desagradable o $spero. As los pianos de cola de tama.o medio (1.C a .1 m"? pueden ser los m$s per)udiciales. A este respeto, el estado del martillo es importante, puesto ;ue un martillo desgastado puede producir un sonido instant$neo mucho m$s ruidoso ;ue un martillo con el a)uste sonoro correcto. *sta es la ra:,n por la cual los martillos usados causan m$s ruptura de las cuerdas ;ue los martillos nue/os o con buen a)uste sonoro. Con los martillos /ie)os, endurecidos, la maGora de los pianos pueden causar probablemente da.o al odo. As ;ue el a)uste sonoro correcto del martillo puede ser mucho m$s importante de lo ;ue mucha gente reconoce, para tocar musicalmente, para el desarrollo de la t0cnica, G para proteger al odo. 9i usted tiene ;ue cerrar la tapa de un piano de cola para tocar sua/emente, o reducir el sonido a un ni/el agradable, los martillos probablemente necesitan a)uste sonoro. Algunos de los sonidos m$s ruidosos son producidos por esos aud-onos usados para escuchar m@sica. Fos padres deben ad/ertir a sus hi)os no subir el /olumen,

especialmente si se adhieren a la cultura ;ue pone m@sica muG ruidosa. Algunos ),/enes se duermen con sus aud-onos a todo /olumenM esto puede ser muG per)udicial por;ue la duraci,n de la exposici,n a la intensidad tambi0n es importante. Es una mala idea dar los aparatos con aud&onos a los +$enes BB pospngalo tanto como sea posible 9in embargo, tarde o temprano, terminar$n con unoM en ese caso, ad/i0rtales antes de ;ue su-ran da.o al odo. A excepci,n de algunos casos especiales de tinnitus (especialmente para los casos en los cuales usted puede alterar el sonido mo/iendo sus ;ui)adas, etc.", no haG curaci,n toda/a. Fas dosis grandes de aspirina pueden causar tinnitusM en tal caso, detener el consumo puede a /eces re/ertir el proceso. Fas cantidades pe;ue.as de aspirina tomadas para prop,sitos cardiacos (C1mg" aparentemente no causan tinnitus, G haG algunas a-irmaciones en la literatura de ;ue estas pe;ue.as cantidades pueden retardar la aparici,n del tinnitus. *l :umbido -uerte puede ser extremadamente debilitante por;ue no puede ser cambiado G se presenta en todo momento, G se incrementa con el tiempo. Muchos de los ;ue padecen la en-ermedad han engendrado pensamientos de suicidio. Aun;ue no haG curaci,n, haG remedios, G todo parece indicar ;ue e/entualmente, seremos capaces de encontrar la cura. *xisten pr,tesis de odo ;ue reducen nuestra percepci,n del :umbido, por e)emplo, produciendo su-iciente ruido de tal suerte ;ue se enmascara el :umbido o bien la ampli-icaci,n en el $rea da.ada se reduce. As para los ;ue su-ren tinnitus, el silencio absoluto puede ser per)udicial. ? 4a(pies,>.delT. Uno de los rasgos m$s molestos de la p0rdida del odo no es ;ue el odo ha perdido su sensibilidad (con -recuencia, las pruebas de la sensibilidad re/elan una deterioraci,n muG pe;ue.a", sino la incapacidad de la persona de procesar correctamente el sonido para comprender una platica. Fa gente con la audici,n normal puede entender una pl$tica me:clada con una cantidad gran de sonido extra.o. ,a comprensin del discurso hablado es la primera capacidad que se pierde al aparecer la p%rdida del odo Fa maGora de las pr,tesis modernas para el odo pueden ser muG @tiles, tanto para ampli-icar solo las -recuencias necesarias para entender el discurso como para suprimir los sonidos ;ue son tan lo su-icientemente -uertes como para causar da.o. *n otras palabras, si su pr,tesis para el odo solo ampli-ica todos los sonidos, puede causar a@n m$s da.o. <tro acercamiento al tinnitus es entrenar al cerebro para omitir el :umbido. *l cerebro es asombrosamente entrenable, G parte de la ra:,n por la ;ue el tinnitus causa su-rimiento es la respuesta inadecuada del cerebro de la persona. El cerebro tiene la capacidad tanto de concentrarse en el sonido# ' $ol$erte loco# o ignorarlo# en cu'o caso usted no lo oir" a menos que se le recuerden *l me)or e)emplo de este e-ecto es el metr,nomo. Fa maGora de los pianistas no saben si practican con el

metr,nomo durante mucho tiempo, el cerebro le )ugar$ trucos de modo ;ue usted o no oiga absolutamente el clic, o lo oGe en el tiempo incorrecto, especialmente si el clic del metr,nomo es agudo G ruidoso. Ssta es una ra:,n por la ;ue los metr,nomos modernos tienen luces ;ue destellanM adem$s de permitirle medir el tiempo sin el sonido, permite ;ue usted compruebe si lo ;ue oGe concuerda con los destellos de lu:. As ;ue los tratamientos modernos del tinnitus comien:an por ense.ar al paciente ;ue otros han tenido 0xito /i/iendo con ello con el mnimo de malestares. %espu0s de esto el paciente recibe el entrenamiento del odo de tal manera ;ue pueda ignorar el :umbido. A-ortunadamente, el cerebro es absolutamente capa: de aprender a ignorar de un sonido constante ;ue siempre est$ all. 9i usted leG, su-icientes historias de en-ermos de tinnitus, usted probablemente seguir$ el conse)o de usar protecciones auditi/as despu0s de la edad de ?2, por lo menos al practicar los pasa)es ruidosos por perodos largos de tiempo. Al primer indicio del tinnitus, es imprescindible ;ue usted comience los procedimientos de protecci,n del odo por;ue una /e: ;ue el tinnitus comien:a, la deterioraci,n auditi/a puede a/an:ar r$pidamente con la exposici,n al sonido, con una deterioraci,n signi-icati/a cada a.o. *l uso de un piano digital G ba)ar el /olumen es una excelente soluci,n. #us;ue a un especialista <+F inmediatamente, especialmente uno experimentado en tratamientos del tinnitus. Fa protecci,n auditi/a se aplica a otros miembros de la casaM por lo tanto, de ser posible, asle ac@sticamente el cuarto de piano del resto de la casa. Fa maGora de las puertas de (de cristal" de buena calidad bastar$n. AaG algunas hierbas G medicamentos EnaturalesE ;ue se asegura son e-icaces contra el tinnitus. Fa maGora de 0stos no -uncionan, G los ;ue parecen bene-iciar a algunas gentes tienen e-ectos secundarios peligrosos. Aun;ue es /erdad ;ue haG muG pocos especialistas ;ue tratan el tinnitus, la situaci,n est$ me)orando r$pidamente G ahora haG muchos sitios en el Internet con in-ormaci,n sobre el tinnitus, como la Asociaci,n Americana del Tinnitus (American Tinnitus Association" tambi0n tiene un sitio Heb. 11" ectura a Primera Dista Es til clasi&icar la lectura a primera $ista en tres ni$eles de modo que sepamos de lo que estamos hablando, por;ue di-erentes personas se han acostumbrado a utili:ar Olectura a primera /istaP con di-erentes signi-icados. *n el ni/el principiante de la lectura a primera /ista, estamos hablando de tocar las composiciones ;ue no hemos memori:ado, G ;ue tocamos mirando la partitura. Podemos estar Ga -amiliari:ados con las melodas de la composici,n, G las hemos tocado antes. *n el ni/el intermedio, signi-ica leer a primera /ista m@sica ;ue no hemos practicado antes. *ste ni/el es lo ;u0 generalmente se considera lectura a

primera /ista, G es le tema de esta secci,n. *n el ni/el a/an:ado, implica aplicar la teora b$sica de la m@sica, tal como las progresiones de los acrodes G la armona, G la interpretaci,n de la m@sica. A continuaci,n discutimos las reglas de la lectura a primera /ista (/0ase, tambi0n +ichman". (1" Mant%n los o+os en la msica9 no mires el teclado?los dedos *che un /ista:o a las manos ocasionalmente cuando sea necesario para los grandes saltos. Intente desarrollar una /isi,n peri-0rica hacia el teclado de modo ;ue usted tenga cierta idea de donde est$n las manos mientras ;ue est$ mirando la partitura. Fa /isi,n peri-0rica puede seguir con la /ista ambas manos simult$neamente. !esarrolle el h"bito de palpar las teclas antes de tocarlas Aun;ue esta regla aplica si usted est$ leGendo a primera /ista o no, llega a ser crtica en la lectura a primera /ista. Tambi0n le aGuda a Ellegar all antes de tiempoE para los saltos, /ea la secci,n (.e G (.- arribaM por lo tanto, usted debe practicar las maniobras de salto con)untamente con la pr$ctica de la lectura a primera /ista. ( " Eocar a tra$%s de los errores ' ha*los tan inaudibles como sea posible Fa me)or manera de hacer esto es hacer ;ue suene como si usted hubiera modi-icado la m@sica R entonces la audiencia no sabe si usted incurri, en una e;ui/ocaci,n o la cambi,. *sta es la ra:,n por la cual los estudiantes con el entrenamiento b$sico en la teora de la m@sica tienen tal /enta)a en la lectura a primera /ista. Tres maneras de hacer las e;ui/ocaciones menos audibles son (i" mantener el ritmo intacto, (ii" mantener una meloda continua (si usted no puede leer todo, lle/e la meloda G omita el acompa.amiento", G (iii" practi;ue simpli-icando las partes muG complicadas de leer a primera /ista. Fa primera cosa ;ue debe ser hecha es eliminar los h$bitos de parar G retroceder (el tartamudeo", en cada error. El me+or momento para desarrollar la habilidad de no parar en cada error es cuando usted comien*a con sus primeras lecciones de piano Una /e: ;ue el h$bito del tartamudeo se ha ad;uirido, tomar$ mucho de traba)o eliminarlo. Para a;u0llos con un h$bito del tartamudeo, lo me)or ;ue puede hacerse es decidir ;ue usted nunca retroceder$ otra /e: (tenga 0xito o no" Rlentamente se eliminar$. *l aprender anticipar las -allas es una gran aGuda, G esto ser$ discutido aba)o. Fa herramienta m$s poderosa, es la habilidad de simpli-icar la m@sica. *limine los adornos, pes;ue la meloda a partir de las escalas r$pidas, etc. (&" 3prenda todas las construcciones musicales comunesJ acompaamientos de 3lberti# escalas ma'ores ' menores ' sus digitaciones as como sus arpegios correspondientes# acordes ' sus transiciones comunes# trinos comunes# ornamentos# etc Cuando lea a primera /ista, usted debe reconocer las construcciones G no leer las notas indi/idualmente. Memorice las posiciones de a;u0llas notas muG altas G muG ba)as como aparecen en la partitura de modo ;ue usted pueda encontrarlas inmediatamente. Comience memori:ando toda la octa/a

de %o, despu0s complete las otras, comen:ando con las notas m$s cercanas a %o. (?" ,ea por adelantado a donde usted est" tocando9 por lo menos un comp"s adelante# ' an m"s# con&orme desarrolla la habilidad de la lectura de la estructura de la msica Flegue al punto donde usted puede leer una estructura adelante. FeGendo por adelantado, usted puede no tan solo prepararse antes de tiempo sino tambi0n anticipar -allas antes de ;ue ocurran. Usted puede tambi0n anticipar los problemas de la digitaci,n G puede e/itar imaginarse en situaciones imposibles. Aun;ue las sugerencias de la digitaci,n en la m@sica son generalmente pro/echosas, son a menudo in@tiles por;ue, aun;ue pueden ser las me)ores digitaciones, usted puede no ser capa: de utili:arlas sin algo de pr$ctica. Por lo tanto, usted debe desarrollar su propio sistema de digitaci,n solo para la lectura a primera /ista. (!" EPr$ctica, pr$ctica, pr$cticaE. 3unque la lectura a primera $ista es relati$amente &"cil de aprender# debe ser practicada todos los das para me+orar ,le$ar" a la ma'ora de los estudiantes cerca de uno a dos aos de pr$ctica diligente para llegar a ser buena. %ebido a ;ue la lectura a primera /ista depende -uertemente del reconocimiento de las estructuras, se relaciona muG de cerca con la memoria. *sto signi-ica ;ue usted puede perder la capacidad de la lectura a primera /ista si usted de)a de practicar. 9in embargo, tal como con la memoria, si usted se llego a ser un buen lector a primera /ista cuando )o/en, esta capacidad permanecer$ con usted toda su /ida. %espu0s de practicar la lectura a primera /ista, intente tocar en su mente (secci,n III.4)", alguna de las estructuras comunes ;ue usted encontr,. %ebe mantenerse a.adiendo los Etrucos de este arteE con-orme me)ora. Practi;ue el arte de explorar a tra/0s de una composici,n antes de la lectura a primera /ista, para conseguir una cierta sensaci,n de ;ue tan di-cil es. *ntonces usted puede imaginar por adelantado c,mo darle la /uelta a las secciones EimposiblesE. Usted puede incluso practicarlo r$pidamente, usando una /ersi,n condensada de los trucos ;ue aprende (M9, acortar segmentos di-ciles, uso de grupos paralelos, etc.", lo su-iciente para hacer ;ue suene aceptable. Me he encontrado con lectores a primera /ista ;ue me platican sobre algunas secciones de una nue/a pie:a por un rato, despu0s la tocan sin problemas. %espu0s supuse ;ue estu/ieron practicando tales secciones en los pocos segundos ;ue tu/ieron mientras me distra)eron con sus EdiscusionesE. +ecolecte /arios libros con muchas pie:as -$ciles. Por;ue es inicialmente m$s -$cil practicar la Electura a primera /istaE con las pie:as -amiliares, usted puede utili:ar la misma composici,n para practicar la lectura a primera /ista /arias /eces, despu0s de una semana o m$s. E9onatinaE, las sonatas m$s -$ciles de Mo:art, G libros de canciones populares sencillas, son buenos libros para practicar.

Para las pie:as m$s -$ciles, usted puede utili:ar #eGer, los libros de principiantes enumerados en III.1Cc, o las pie:as m$s -$ciles de #ach para principiantes. Aun;ue usted puede desarrollar muchas habilidades de la lectura a primera /ista con las pie:as -amiliares, usted debe tambi0n practicar con pie:as ;ue usted nunca ha /isto antes para desarrollar las /erdaderas habilidades de la lectura a primera /ista. Fa habilidad m$s @til para aGudar a la /erdadera lectura a primera /ista es la entonaci,n a primera /ista, ;ue ahora discutiremos. 12" Ad3uiriendo el #do 2elativo ) el #do Absoluto 5Entonacin a Primera Dista, Compisicin8 :do relati$o -:1. es la capacidad de identi&icar una nota# dada una re&erencia :do absoluto -:3# tambi%n llamado odo per&ecto o bien odo absoluto. es la capacidad de identi&icar una nota sin ser dada una nota de re&erencia Fa calidad de su <A est$ determinado por ;u0 tan exactamente puede reproducir un tono, ;u0 tanto puede identi-icar r$pidamente una nota, G cu$ntas notas puede identi-icar cuando se tocan simult$neamente. 6ente con buen <A identi-icar$ un tono inmediatamente (en &8! segundos" identi-icar$ 12 notas tocadas simult$neamente. Fa prueba est$ndar para el <A utili:a pianosM el pro-esor se sienta en uno G el estudiante en el otro, G el estudiante intenta repetir la nota tocada por el pro-esor. 9i haG solamente un piano, el estudiante nombra la nota tocada por el pro-esor (do, re, mi, ... o C, %, * ...". *n los e)ercicios siguientes usted puede utili:ar cual;uier sistemaM no haG /enta)a /erdadera en usar uno o el otro. 5adie nace con el :3 o relati$o9 %stas son habilidades aprendidas *sto es por;ue la escala crom$tica es una in/enci,n humana 8 no haG relaci,n -sica entre los tonos de la escala crom$tica G la naturale:a. Fa @nica relaci,n -sica entre la escala crom$tica G el odo es ;ue ambas -uncionan con una escala logartmica para acomodar un rango grande de -recuencias. 9abemos ;ue el oido opera con una escala logartmica por;ue las armonas tienen un signi-icado especial G las armonas son proporciones G las proporciones son m$s -$ciles de mane)ar en una escala logartmica. As ;ue, aun;ue no nacemos con <A, nacimos para reconocer armonas. *l e-ecto de la audici,n logartmica humana es ;ue el odo oGe una gran di-erencia en tonos entre ?2 G ? .? hert:ios (un semitono o 122 cents.", pero no oGe casi ninguna di-erencia entre 222A: G 22 .? hert:ios (cerca de cents.", para la misma di-erencia de .? hert:ios. *l odo humano responde a todas las -recuencias dentro de su rango G no est$ calibrado en una escala absoluta en el nacimiento. *sto est$ en contraste con el o)o, ;ue responde al color en una escala absoluta (cada uno /e el ro)o como ro)o desde ;ue nace sin entrenamiento alguno, G esta percepci,n nunca cambia con la edad" por;ue la detecci,n del color se logra utili:ando reacciones ;umicas ;ue responden a cuantos (longitudes de onda" espec-icos de lu:. Alguna gente ;ue puede identi-icar ciertos tonos dentro de

colores espec-icos puede ad;uirir el <A por el color ;ue e/oca el sonido. *st$n calibrando con e-icacia el odo a una re-erencia absoluta. Fa maGora de los estudiantes aprenden <A mediante memoria asociati/a. El odo absoluto ' relati$o se aprende me+or en la +u$entud temprana Fos beb0s ;ue no pueden entender una sola palabra responder$n apropiadamente a una /o: calmante o un arrullo o un sonido aterrador, ;ue demuestra su preparaci,n para el entrenamiento musical. ,a me+or manera para que los nios adquieran el :3 es e4ponerlos casi diariamente a pianos bien a&inados desde el nacimiento Por lo tanto, cada padre ;ue tiene un piano debe mantenerlo a-inado G tocarlo para el beb0 desde su nacimiento. *ntonces debe comprobar el <A del ni.o de cuando en cuando. *sta prueba puede ser reali:ada tocando una nota (cuando el ni.o no est$ mirando" G entonces pedirle a elQla ;ue encuentre esa nota en el piano. Por supuesto, debes ense.arle primero al ni.o la escala en el pianoB comen:ando con la escala de %o maGor pr,xima al centro, G el hecho de ;ue las otras notas se relacionan con esta por octa/as. 9i el ni.o puede encontrarla despu0s de /arios intentos, elQla tiene <+M si elQla puede encontrarla a la primera cada /e:, elQla tiene <A. *l temperamento particular con el cual se a-ina el piano (igual, #ien temperado, etc." no es importanteM de hecho la maGora de la gente con <A no sabe nada sobre temperamentos G cuando se tocan las notas sobre pianos a-inados con temperamentos di-erentes, ellos no tiene ning@n problema en identi-icar las notas, por;ue los di-erentes temperamentos cambian la maGora de las -recuencias por menos de !T, G nadie tiene un <A con tal grado de precisi,n. *l <A G el <+ se pueden ad;uirir m$s adelante en la /ida pero llegan a ser m$s di-cile despu0s de la edad de 2 a &2 a.os. %e hecho, incluso aqu%llos con :3 lo perder"n lentamente al comien*o de la edad de los K0# si no se le da mantenimiento . Muchas escuelas del piano ense.an rutinariamente el <A a todos sus estudiantes con un 0xito superior al =2T. *l problema con la ense.an:a de un grupo de estudiantes m$s /ie)os es ;ue siempre haG cierto porcenta)e de estudiantes Epri/ados de tonoE ;ue nunca haban entrenado su odo G ;ue tendr$n di-icultad de ad;uirir incluso el <+. Instrucciones sobre como ense.ar AP a los ni.os muG ),/enes se da en 14.c aba)o por;ue son tri/ialmente simples G son una parte integral de la educaci,n de los muG ),/enesM instrucciones para adultos se dan en esta secci,n, aba)o. Eener :3 es claramente una $enta+a *s una gran aGuda para memori:ar, para la lectura a primera /ista, G para recuperarse de las lagunas mentales, G para componer m@sica. Usted puede ser el tono (instrumento de a-inaci,n" para su coro, G -$cilmente a-inar un /ioln o un instrumento de /iento. *s muG placentero por;ue usted puede decir ;ue tan r$pido /ia)a un coche simplemente escuchando el chirrido de las ruedas, usted puede decir las di-erencias entre di-erentes bocinas de los coches G los silbidos de las locomotoras, especialmente obser/ando si

utili:an terceras o ;uintas. Usted puede recordar n@meros de tel0-ono -$cilmente por sus tonos. 9in embargo, haG des/enta)as. Fa m@sica interpretada -uera de tono puede ser molesta. Puesto ;ue tanta m@sica se toca -uera de tono, esto puede representar todo un problema. Fa persona puede reaccionar a /eces -uertemente a tal m@sicaM las reacciones -sicas tales como o)os llorosos o la piel h@meda pueden ocurrir. Fa m@sica transportada esta bien por;ue cada nota sigue siendo correcta. Fos Pianos desa-inados llegan a ser di-ciles de tocar. El odo absoluto es una bendicin a medias. )a' un m%todo que hace adquirir el :1 ' absoluto &"cil ' r"pido! *ste m0todo no se ense.a generalmente en las escuelas de m@sica o en la literatura, aun;ue ha sido utili:ado por a;u0llos con <A (generalmente sin el conocimiento explcito de c,mo lo ad;uirieron", desde el principio de la m@sica. Con el m0todo descrito a;u, las habilidades del tono se con/ierten en subproductos simples del proceso de la memoria. Usted in/ierte poco es-uer:o adicional para ad;uirir el reconocimiento del tono por;ue el memori:ar es necesario de todos modos, seg@n lo explicado en III.4. *n esa secci,n /imos ;ue el ob)eti/o -inal de memori:ar es poder tocar la m@sica en su mente (la e)ecuci,n mental, *M". K+esulta ;ue, prestando atenci,n al <+ G al <A durante el proceso de practicar *M, usted ad;uiere naturalmente las habilidades del tonoL 3s# usted toca no slo msica en su mente# sino que usted debe tocarla siempre en el tono correcto *sto tiene sentido per-ecto por;ue, sin tocar en el tono correcto, usted pierde tantas de las /enta)as de la *M. In/ersamente, la *M no -unciona si no se reali:a con <A, por;ue la *M es una -unci,n de la memoria, G la memoria es asociati/a G el <A es una de las asociaciones m$s importantes R <A es lo ;ue le da a la m@sica su /erdadera lnea mel,dica, color, expresi,n, etc. Para la maGora, memori:ar dos composiciones signi-icati/as es su-iciente para ad;uirir el odo absoluto dentro de un semi8tono, ;ue es m$s r$pido ;ue cual;uier m0todo conocido ense.ado hoG daM para la maGora, esto debe lle/ar de algunas semanas a algunos meses. Fos ni.os ),/enes lograr$n esto con sin es-uer:o, casi autom$ticamente (/er 14.c aba)o"M con-orme se hace m$s /ie)o, usted necesitar$ m$s es-uer:o debido al resto de los sonidos con-usos ;ue est$n Ga en su memoria. %os pie:as @tiles para practicar el odo <+ G <A son, la In/enci,n ]1 de #ach G la 9onata Claro de Funa 9onata, 1er mo/imiento de #eetho/en. Fa in/enci,n de #ach le da el %o medio (su primera nota" G la escala de %o maGorM 0stas son la nota G la escala m$s @til para reconocer con el <A. *l Claro de Funa tiene melodas pega)osas ;ue lle/an a hacer -$cil G agradable el proceso de memori:aci,n. Con todo las comple)as transiciones de acordes proporcionan una /ariedad de notas e inter/alos G la comple)idad e/ita ;ue usted adi/ine las notas R usted necesita una cantidad considerable de pr$ctica G de repetici,n antes de ;ue

usted sepa tocarla en su mente per-ectamente. *s tambi0n t0cnicamente simple para todos. Ambas composiciones deben ser practicadas con M9 para la pr$ctica del tono inicialmente, G con AM m$s adelante. Al recrear las notas en su mente mientras usted toca la m@sica, no intente tararear o cantarlas usando las cuerdas /ocales por;ue el rango de -recuencias del piano es mucho maGor ;ue el rango de su /o: G usted necesita entrenar a la mente para mane)ar estas notas m$s altas G m$s ba)as. Tambi0n, la memoria de cada nota para el <A debe incluir inicialmente todo R los arm,nicos, el timbre, G otras caractersticas de su piano R usted necesita tantas asociaciones de memoria como sean posible para acelerar el proceso de la memoria. Por lo tanto, utilice el mismo piano hasta ;ue usted sienta ;ue tiene <A e intente memori:ar cada caracterstica del sonido del piano. A menos ;ue usted tenga un piano electr,nico, usted necesitar$ cerciorarse de ;ue el piano est0 a-inado. Una /e: ;ue usted ad;uiera un <A -uerte, traba)ar$ con cual;uier -uente de sonido. A menos ;ue usted sea un cantante entrenado ;ue puede cantar entonado (en cuGo caso usted no necesita para practicar el <A", usted no podr$ reproducir exactamente el tono ;ue usted oGe en la mente. *l sonido incorrecto resultante de con-undir$ al cerebro G arruinar$ cual;uier <A ;ue usted puede haber ad;uirido. Tal como la e)ecuci,n mental libera al pianista de las limitaciones del piano, la *M (en lugar de cantarlo" lo libera de las limitaciones de las cuerdas /ocales. Procedimiento para aprender el #A ) el relativo0 %espu0s de ;ue usted haGa memori:ado totalmente la pie:a de #ach, G sepa tocar la pie:a completa en su cabe:a, comience a practicar el <+. To;ue la primera nota (%o?" sobre el piano, G utilcela como una re-erencia para la *M el primero o segundo compas, G compruebe la @ltima nota con el piano. Fa maGora de los principiantes *M todos los inter/alos los reduciran por;ue el cerebro intenta autom$ticamente Oaumentar el rango del cantoP. As ;ue las notas ascendentes ser$n cantadas un poco m$s gra/e G las descendentes un poco m$s agudo. Comience con uno o dos compases, corri)a cual;uier error, G repita hasta ;ue desapare:can los errores. *ntonces agregue m$s compases, etc. Para el momento en ;ue usted traba)e con la pie:a completa de #ach de esta manera, su <+ debe ser bastante bueno. *ntonces comience en el <A. *M los primeros compases sin una nota de re-erencia del piano G ;ue /ea si usted consigui, el %o? del inicio de la mano derecha. Cada persona tiene una nota m$xima G una mnima ;ue 0lQla puede tararear. Por lo tanto, compruebe su %o? sin un piano tarareando hasta el m$ximo G aba)o al mnimoM despu0s de esta /eri-icaci,n, compruebe por segunda /e: el %o? con el piano. +epita hasta ;ue su %o? sea correcto dentro del lmite de un semitono. %espu0s de esto, el 0xito adicional depende de la pr$cticaM cada /e: ;ue usted camina por el piano, intente adi/inar un %o? (usando los primeros compases de #ach" G

pruebelo. Usted puede encontrar el %o? directamente, concentrando en exactamente c,mo suena en el piano, pero es m$s -$cil con m@sica /erdadera por;ue la m@sica tiene m$s asociaciones. Cuando el %o? est$ su-icientemente correcto, comience probando notas aleatoriamente por todas partes del piano e intentar adi/inar cu$les son (las teclas blancas solamente". Al principio, usted puede -allar miserablemente. 9implemente haG demasiadas notas en el piano. Para me)orar el ndice de 0xito, adi/ine las notas re-iri0ndose a la octa/a %o?8%o!M por e)emplo, el %o es %o?, dos octa/as aba)o. %e esta manera, la tarea de memori:ar CC notas sobre el teclado se reduce a tan solo C notas G a un inter/alo (octa/a". *sta simpli-icaci,n es posible debido a la naturale:a logartmica de la escala crom$ticaM la simpli-icaci,n adicional de las notas dentro de la octa/a se reali:a usando los inter/alos (semi8tono, &ro, ?to, !to". 3amiliaricese con todas las notas del piano toc$ndolas en octa/as G entrenando a la mente para reconocer todas las notas de la octa/aM toda la octa/a %ogs, +eg s, etc. Aasta ;ue usted aprenda alg@n <A rudimentario, practi;ue <P principalmente con el piano de modo ;ue usted pueda corregirse tan pronto como usted pierda la a-inaci,n. >o practi;ue mentalmente con la entoncaci,n incorrecta por perodos largosM tenga siempre el piano cerca para corregirse. Comience a practicar le)os del piano despu0s de ;ue su <A est$ por lo menos dentro de dos semitonos. %espu0s memorice el Claro de Funa completo (primer mo/imiento" G comience a traba)ar con las teclas negras. *l <A exitoso depende de c,mo se prueba usted. In/ente maneras de probarseM Fe demostrar0 algunos e)emplos. Usemos las primeras & notas de la M% del Claro de Funa. Memorice el sonido de estas notas con <A, G compruebe esto /arias /eces al da. 'ea si usted puede obtener la primer nota (9ol]&" correctamente cada ;ue usted se sienta al piano. Practi;ue el oido relati/o comprobando la segunda nota, %o]? (una cuarta a partir del 9ol]&", despu0s *M medio tono aba)o al %o?, G compruebe. 'aGa a la &ra nota, Mi?, compruebe, despu0s *M aba)o al %o? G compruebe. %e 9ol]&, *M medio paso aba)o, entonces suba hasta %o?. Ahora salte a cual;uier lugar arbitrario en este mo/imiento G repita procedimientos similares. *l progreso puede parecer lento al principio, pero sus respuestas deben estar m$s cerca con la pr$ctica. Al principio, identi-icar las notas toma tiempo, por;ue necesitas /eri-icar tu con)etura tarareando hasta la nota m$xima G mnima o recordando el inicio de la pie:a de #ach o de la 9onata Claro de Funa. *ntonces repentinamente, un da, usted debe experimentar ese momento m$gico cuando usted puede identi-icar cual;uier nota sobre el piano, sin usar pasos intermedios. K*ntonces has ad;uirido el /erdadero <AL *ste <A inicial es -r$gil G puedes perderlo G recuperarlo /arias /eces. *l siguiente paso es re-or:ar su <A practicando para identi-icar las notas tan r$pidamente como usted pueda. Fa -uer:a

de su <A se mide por la /elocidad con la cual usted puede identi-icar las notas. %espu0s de esto, comience a practicar con los inter/alos de notas, despu0s con los de &, etc. Una /e: ;ue usted tenga un <A -uerte, usted, practi;ue el tararear las notas cantando con a-inaci,n G la lectura a primera /ista a-inada. K3elicitaciones, usted lo ha logradoL *l mecanismo biol,gico subGacente del <A no est$ bien entendido. Parece ser enteramente una -unci,n de la memoria. Por lo tanto, para ad;uirir el /erdadero <A, usted necesitar$ cambiar sus h$bitos mentales, tal como lo debe hacer para llegar a ser un buen memori:ador. Al memori:ar, /imos ;ue el cambio ;ue usted necesit, era desarrollar un h$bito mental constante de in/entar asociaciones (Kcu$nto m$s extra/agante o impactante, tanto me)orL" G repiti0ndolas autom$ticamente en el cerebro. Para los buenos memori:adores, este proceso ocurre naturalmente, o sin es-uer:o, G este es el por;u0 son buenos. Fos cerebros de los memori:adores de-icientes Ga sea ;ue llegan a estar inacti/os cuando no son re;ueridos, o di/agan en intereses l,gicos u otros en /e: de reali:ar el traba)o de la memoria. Fa gente con el <A tiende a hacer m@sica mentalmenteM la m@sica se mantiene rondando sus cabe:as, Ga sea ;ue se trate de sus propias composiciones o de m@sica ;ue han escuchado. *sta es la ra:,n por la cual la maGora de la gente con <A comien:a autom$ticamente a componer m@sica. *l cerebro /uel/e siempre a la m@sica cuando no tiene nada ;ue hacer. *sto es probablemente un re;uisito pre/io para ad;uirir el <A. >otese ;ue el <A no te con/ierte en un compositorM la *M lo hace. Por lo tanto, la *M es mucho m$s importante ;ue el <AM a;u0llos con una *M -uerte pueden -$cilmente aprender el <A G mantenerlo, G dis-rutar de todas las /enta)as discutidas en este p$rra-o. Como con la memori:aci,n, la parte m$s di-cil para ad;uirir el <A no es la pr$ctica, sino cambiar sus h$bitos mentales. *n principio, es -$cil R solo realice tanto *M como pueda, G mantengase comprobandola para el <A con el piano. *l <A G la memori:aci,n usando la *M se deben mantener peri,dicamente como parte del programa de mantenimiento de la memoria. *ste programa reali:a autom$ticamente mantenimiento en el reconocimiento del tonoM solo compruebe, de /e: en cuando, ;ue su *M est$ a-inado. *sto tambi0n, debe suceder autom$ticamente por;ue usted debe siempre *M por lo menos el principio de cada pie:a momentos antes de tocarlo en el piano. Primero toc$ndolo en su mente, usted se asegura de ;ue la /elocidad, el ritmo, G la expresi,n est$n correctos. Fa m@sica suena m$s emocionante cuando usted la lle/a mentalmente, G menos emocionante si usted la toca G espera ;ue el piano produ:ca la m@sica. Combinando el <A, la memoria de la *M G del teclado da lugar a un con)unto de herramientas poderosas ;ue -acilitar$n la composici,n m@sical, para componer en su mente G para tocarla en el piano.

Fos M0todos con/encionales para aprender el <A toman mucho tiempo, tpicamente m$s de 4 meses, G a menudo, mucho m$s, G el resultado es un <A d0bil. Una -orma de comen:ar es memori:ando una nota. Usted puede escoger Fa??2 por;ue usted lo oGe cada /e: usted /a a un concierto G puede ;ui:$s recordarlo m$s -$cilmente. 9in embargo, Fa no es una nota @til para obtener /arios de los acordes de la escala de %o maGor, ;ue es la escala m$s @til para memori:ar. Por lo tanto, esco)a %o, Mi, o 9ol, cual;uiera ;ue usted tienda a recordar me)orM %o es probablemente la me)or. Fa manera com@n de aprender el <A en las clases de m@sica es /a el sol-eo (e)ercicios de canto". Fos libros de sol-eo pueden -$cilmente estar disponibles en las tiendas o en internet. Consisten de series de e)ercicios de comple)idad creciente in/olucrando di-erentes escalas, inter/alos, marcas de compas, ritmos, accidentes, etc., para el entrenamiento de la /o:. Tambi0n cubren reconocimiento G dictados de notas. Fos libros de sol-eo son me)or utili:ados en el ambiente de una clase con un pro-esor. *l <A es ense.ado como un ap0ndice a estos e)ercicios aprendiendo a entonarlos correctamente. Por lo tanto, no existen m0todos especiales para ad;uirir el <A R simplemente repites hasta ;ue la a-inaci,n correcta se implante en tu memoria. %ebido a ;ue el <A se aprende )unto con muchas otras cosas, el progreso es lento. *n resumen, todo pianista debe ad;uirir el odo absoluto por;ue es tan -$cil, @til, e incluso necesario en muchas situaciones. %esmostramos arriba ;ue el <A es m$s -$cil de ad;uirir usando m@sica en lugar de pura memoria. Fa ad;uisici,n del <A est$ inseparablemente asociado con la *M, ;ue le libera las limitaciones mec$nicas de los instrumentos musicales. *sta *M G las habilidades del <A te cali-ican como un OtalentoP o incluso un OgenioP por encima del promedio, pero tales eti;uetas son importantes principalmente para la audienciaM para ti mismo, es con-ortante saber ;ue has ad;uirido las habilidades para con/ertirte en un m@sico consumado. a entonacin a primera vista ) la composicin0 *l <+ G el <A no te habilitan inmediatamente para transcribir la m@sica ;ue acabas de escuchar, o para tocarla en el piano. Tales habilidades necesitan ser practicadas tal como necesitas practicar para la t0cnica, la lectura a primera /ista o la memori:aci,nM G tomar$ tiempo aprenderlaM desarrollar el <+ G el <A son los primeros pasos para lograr tal meta. Para poder transcribir cierta m@sica o su propia composici,n, es ob/iamente necesario estudiar G practicar el dictado. Una manera r$pida de practicar el dictado es practicar la entonaci,n a primera /ista. Tome cual;uier m@sica G lea algunos compases G c$ntelos o t,;uelos usando *M (una /o: solamente". *ntonces compru0belo en el piano. 9i usted hace esto con su-iciente m@sica ;ue nunca antes haba odo, usted aprender$ la entonaci,n a primera /ista G desarrollar$ la maGor parte de las capacidades del dictado ;ue usted necesita. Para practicar tocar

cual;uier meloda en el piano, practi;ue la lectura a primera /ista. Una /e: ;ue usted reali:a la lectura a primera /ista bastante bien (esto puede tomar 4 meses", comience a e)ecutar sus propias melodas en el piano. Fa idea detr$s de aprender la lectura a primera /ista es -amiliari:arse con escalas comunes, acordes, acompa.amientos, etc., de modo ;ue usted pueda encontrarlos r$pidamente en el piano. <tra manera es comen:ar a tocar de los libros de melodas G aprender la impro/isaci,n (secci,n &". Al componer, no se preocupe si al principio usted encuentra di-cil comen:ar una pie:a o terminarla R 0sos son algunos de los elementos m$s di-ciles de la composici,n. 9olo construGa una colecci,n de ideas ;ue usted pueda reunir m$s adelante en una composici,n. >o se preocupe ;ue usted nunca ha tenido ninguna lecci,n en composici,nM es me)or desarrollar su propio estilo primero, despu0s estudiar la composici,n para aGudarle a desarrollar m$s su propio estilo. Fa m@sica nunca /iene Osobre pedidoP, ;ue puede ser -rustranteM por lo tanto, cuando /ienen las ideas, usted debe traba)ar en ellas inmediatamente. *scuchando la m@sica a usted le gusta, o el componer en un buen piano de cola de sala de concierto puede ser inspirador. Aun;ue los pianos digitales sean adecuados para componer m@sica popular G practicar impro/isaciones del )a::, una calidad de un piano de cola puede ser muG pro/echosa al componer m@sica cl$sica de alto ni/el. 1(" Crabando Dideo ) 1onido de Tus Propias !nterpretaciones Una de las me)ores maneras de me)orar su e)ecuci,n musical G de practicar para los recitales es a grabar /ideoQsonido de estas G obser/arlasQescucharlas. Usted se sorprender$ de ;ue tan buenas G tan malas son las di/ersas partes de su e)ecuci,n. 9on a menudo muG di-erentes de lo ;ue usted imagina ;ue esta haciendo. IUsted tiene buen tactoJ I+itmoJ I*s el tempo preciso G constanteJ ICu$les mo/imientos est$n rompiendo el rtmoJ IUsted pone en e/idencia claramente las lneas mel,dicasJ I*s una mano muG -uerteQsua/eJ I*st$n los bra:osQmanosQdedos en sus posiciones ,ptimasJ IUsted est$ utili:ando el cuerpo entero R es decir, esta el cuerpo en sincrona con las manos o est$n luchando entre sJ Todo esto G mucho m$s llegan a ser inmediatamente ob/io. Fa misma m@sica suena absolutamente di-erente cuando usted la est$ tocando ;ue cuando est$ escuchando su grabaci,n. Usted oGe mucho m$s cuando usted est$ escuchando una grabaci,n ;ue cuando la toca. *l grabar del /deo es la me)or manera de prepararse para los recitales G puede eliminar a /eces el ner/iosismo casi totalmente. Al principio, la maGora de los pianistas reali:aron principalmente grabaciones de audio, pensando ;ue el resultado musical era la m$s importanteM adem$s, las /ideograbadoras m$s /ie)as no podan registrar adecuadamente la m@sica. Fa grabaci,n de audio tiene la des/enta)a ;ue la grabaci,n apropiada del sonido del piano es m$s di-cil de lo ;ue la maGora de la gente piensa G tales intentos dan

lugar generalmente a -racasos G abandono del es-uer:o. Fas /ideograbadoras han llegado a ser ase;uibles G /ers$til al grado de ;ue la grabaci,n del /ideo ahora es indiscutiblemente el me)or m0todo. Aun;ue el sonido ;ue resulta puede no ser de la calidad del C% (no le crea a la publicidad de los -abricantes de las c$maras de /ideo digitales", usted no necesita tal calidad para alcan:ar los ob)eti/os pedag,gicos @tiles. Aseg@rese de elegir una /ideoc$mara con la opci,n de desacti/ar el control autom$tico del audioM de otro modo, los pasa)es de pianissimo ser$n ampli-icados G distorsionados. Muchos /endedores en las tiendas de /ideoc$maras no son -amiliares con esta -unci,n por;ue es usualmente una opci,n en los a)ustes del so-tVare. Usted necesitar$ tambi0n un tripi0 bastante resistenteM uno ligero puede /ibrar si usted realmente aporrea el piano. 9olamente los pianistas de concierto necesitan sistemas de grabaci,n de audio m$s a/an:adosM para los me)ores resultados G e-ecti/os en costo, bus;ue un estudio de grabaci,n. Usted puede necesitar una grabaci,n de audio de alta calidad por /arias ra:onesM la tecnologa de grabaci,n de audio est$ cambiando tan r$pido ;ue me)or na/egar en internet para conocer los me)ores e;uipos G m0todosM por lo tanto, no estos ser$n discutidos a;u. Comience haciendo un mapa uno a uno entre lo ;u0 usted cree ;ue est$ tocando G el resultado real (/ideo o audio". %e esa manera, usted puede modi-icar sus tendencias generales de e)ecuci,n de modo ;ue el resultado sea el correcto. Por e)emplo, si usted est$ tocando m$s r$pidamente de lo ;ue usted cree en las secciones -$ciles G m$s lento en las secciones di-ciles, usted puede hacer los a)ustes apropiados. I9on sus pausas su-icientemente largasJ IFas conclusiones son con/incentesJ Fas sesiones de grabaci,n re/elar$n como reaccionas a la e)ecuci,n real, por e)emplo, si cometes un error e incluso una laguna. I+eaccionas negati/amente a un error, o puedes recuperarte G concentrarte en la m@sicaJ %urante una e)ecuci,n tienes a tener lagunas etc., en momentos inesperados en donde usted no tena generalmente ning@n problema durante la pr$ctica. Fas sesiones de grabaci,n pueden ponen en e/idencia la maGora de estos puntos problem$ticos. Fas pie:as no est$n EterminadasE a menos ;ue usted pueda grabarlas satis-actoriamente. las grabaciones de /ideo resulta ser una simulaci,n muG buena de la e)ecuci,n en recitales. As, si usted puede tocar satis-actoriamente durante la grabaci,n, usted tendr$ pocos problemas al tocar esa pie:a en un recital. KUna /e: ;ue comience a grabar, puede ;uerer en/iar las cintas a otras personasL ICu$les son las des/enta)asJ Fa des/enta)a principal es ;ue tomar$ mucho tiempo, por;ue usted debe mirar o escuchar las grabaciones. Usted puede ahorrar algo de tiempo escuchando mientras est$ haciendo otra tarea. Fa sesi,n de grabaci,n en s misma toma poco tiempo adicional por;ue se cuenta como parte del tiempo de

estudio. 9in embargo, cada /e: ;ue usted corrige una secci,n, usted debe grabar de nue/o G escuchar otra /e:. As ;ue no haG salida al hecho de mirarseQescucharse a s mismo /a a ser una operaci,n entretenida. 9in embargo, es algo ;ue todo estudiante de piano debe hacer. Un problema con las /ideoc$maras es ;ue todas tienen motores ;ue hacen ruido ;ue es reproducido por el micr,-ono integrado. 9i encuentras ;ue esto es un problema, busca un modelo con una micr,-ono adicional de buena calidad, o con una entrada para micr,-ono G compra un micr,-ono por separado de calidad, como uno ambiental o un micr,-ono PhM. 1," Prepar/ndose para Presentaciones ) 2ecitales 1 Oene&icios ' :bst"culos de 8resentaciones?1ecitales Fas /enta)as G los obst$culos de las presentaciones determinan c,mo dise.amos nuestro programa diario de aprendi:a)e. Para el pianista a-icionado, las /enta)as de las presentaciones, a@n de las ocasionales, son inmensurables. Fa /enta)a m$s importante es ;ue la t0cnica nunca ;ueda realmente demostrada hasta ;ue puede demostrarla durante una presentaci,n. Para los estudiantes ),/enes, las /enta)as son a@n m$s -undamentales. Aprenden lo ;ue signi-ica terminar una tarea /erdadera, G aprenden lo ;ue signi-ica Eproducir m@sicaE. Fa maGora de los ),/enes (;ue no toman lecciones de m@sica" no aprenden estas habilidades hasta ;ue /an al colegioM los estudiantes de piano deben aprenderlos en su primer recital, sin importar la edad. Fos estudiantes nunca son tan auto8moti/ados como al prepararse para un recital. Fos pro-esores ;ue han lle/ado a cabo recitales saben de las /enta)as enormes. 9us estudiantes se en-ocan, se auto8moti/an, G orientan a resultadosM escuchan atentos al pro-esor G realmente intentan entender el signi-icado de las instrucciones de los pro-esores. Fos estudiantes se /uel/en mortalmente serios sobre la eliminaci,n de todos los errores G de aprender a corregirlo todo correctamente R es buscar la excelencia en su m$xima expresi,n, por;ue es su recital. Fos pro-esores sin recitales terminan a menudo con estudiantes ;ue practican ;ui:$ algunas /eces momentos antes de la lecci,n del da R la di-erencia es como la noche G el da. %ebido a ;ue la psicologa G la sociologa de tocar del piano no esta bien desarrollada, haG obst$culos ;ue debemos considerar seriamente. *l m$s importante es el ner/iosismo G su impacto en la mente, especialmente para los ),/enes. *l ner/iosismo puede hacer de los recitales una experiencia aterradora ;ue re;uiera la atenci,n cuidadosa para e/itar no solamente experiencias in-elices sino tambi0n da.o psicol,gico permanente. *n @ltima instancia, la reducci,n del ner/iosismo ali/iar$ la tensi,n G el temor. >o haG su-iciente atenci,n prestada para hacer de los recitales una experiencia agradable G reducir la tensi,n G el estr0s, especialmente para las competencias de piano. *ste tema ser$ tratado m$s completamente en la secci,n de ner/iosismo. *l punto a;u es ;ue cual;uier

tratamiento para la presentaci,n debe incluir una discusi,n de la etapa de temor. Incluso los grandes artistas han de)ado de presentarse por largos perodos de tiempo por una ra:,n u otra, G una de las ra:ones esta relacionada indudablemente con el estr0s. Por lo tanto, aun;ue los buenos pro-esores de piano promue/en los recitales de sus estudiantes G los inscriben en competencias, tienden a ser malos soci,logos o psic,logos, concentrandose en la e)ecuci,n al piano e ignorando el ner/iosismo. *s importante para cual;uier persona guiando a un )o/en a tra/0s de recitales G de competencias conocer las causas -undamentales del ner/iosismo, c,mo tratarlas, G sus consecuencias psicol,gicas. Cuando los pro-esores -allan, es el traba)o de los padres cuidar el bienestar social G psicol,gico de sus hi)osM por lo tanto, la siguiente secci,n (secci,n 1!" sobre el ner/iosismo es una compa.era necesaria de esta secci,n. AaG otras muchas implicaciones psicol,gicas G sociol,gicas de los recitales G de las competencias. Fos sistemas de )ueces en las competencias de m@sica son notoriamente in)ustos, G )u:gar es un traba)o di-cil e ingrato. As los estudiantes inscritos en la competencia deben ser in-ormados de estos de-ectos del EsistemaE de modo ;ue no su-ran da.o mental de la in)usticia G de la decepci,n percibidas. *s di-cil, pero posible, para los estudiantes entender ;ue el elemento m$s importante de la competencia es el participar, G no el ganar. AaG demasiado 0n-asis en la di-icultad t0cnica G no lo su-iciente en la musicalidad. *l sistema no anima la comunicaci,n entre los pro-esores para ;ue me)oren los m0todos de ense.an:a. >o es ninguna sorpresa ;ue exista una escuela de pensamiento ;ue -a/orece la eliminaci,n de las competencias. >o haG duda de ;ue los reciales G las competencias son necesariosM pero el sistema actual puede ser ciertamente me)orado. %iscutimos algunas ideas en la secci,n 1!. K 2undamentos de las 2allas durante las 8resentaciones Fos re;uisitos b$sicos para una e)ecuci,n sin de-ectos sonB preparaci,n t0cnica, interpretaci,n musical, *M, G una buena rutina de preparaci,n para la presentaci,n. Cuando todos estos elementos se re@nen, usted puede garanti:ar /irtualmente una e)ecuci,n per-ecta. Por supuesto, haG muchas excusas para no ser capa: de e)ecutar. Conocer estas excusas es uno de los re;uisitos pre/ios para aprender a e)ecutar. Dui:$s la excusa m$s com@n es ;ue usted est$ aprendiendo siempre nue/as pie:as de modo ;ue el tiempo es insu-iciente para realmente acabar una pie:a o mantener las pie:as anteriores en condiciones aceptables. 'imos ;ue aprender una nue/a pie:a es la me)or manera de estropear las pie:as anteriores. Para a;uellos ;ue nunca han e)ecutado, la segunda ra:,n es ;ue probablemente nunca realmente acabaron cosa alguna. AaG siempre una secci,n di-cil ;ue usted no puede mane)ar absolutamente en toda pie:a EinteresanteE digno de una presentaci,n. <tra excusa

es ;ue las pie:as ;ue son -$ciles para usted son de alguna manera siempre sin inter0s. <bser/e ;ue los m0todos de aprendi:a)e de este libro est$n dise.ados para contradecir cada de estas excusas, principalmente acelerando el proceso de aprendi:a)e G promo/iendo la memori:aci,n, de modo tal ;ue para el momento en ;ue usted sepa tocar su pie:a bien en su mente, ninguna de estas excusas ser$n /$lidas. As ;ue todos los elementos necesarios para e)ecuciones sin de-ectos se pueden encontrar en este libro. Ahora discutimos algunas ideas adicionales para aprender como e)ecutar. M 8racticando para 8resentaciones Momentos antes de una e)ecuci,n, la maGora de los pianistas utili:an una /elocidad de estudio para prepararse para las e)ecuciones, una /elocidad le/emente m$s lenta ;ue la /elocidad -inal. *sta /elocidad permite una pr$ctica exacta sin ad;uirir malos h$bitos inesperados G crea un cuadro claro de la m@sica en la mente. Tambi0n condiciona la mano para tocar con control a la /elocidad m$s r$pida de la e)ecuci,n G me)ora la t0cnica. *sta /elocidad m$s reducida no es necesariamente m$s -$cil ;ue la /elocidad -inal. *l an$lisis ra:onado para las dos /elocidades es ;ue, durante una e)ecuci,n, es m$s -$cil poner en e/idencia la expresi,n si usted toca le/emente m$s r$pidamente ;ue la @ltima /e: ;ue usted toc,. 9i usted toca la misma composici,n dos /eces seguidas (o en el mismo da" la m@sica resulta mon,tona la segunda /e: a menos ;ue se to;ue m$s r$pidamente ;ue la primera /e: por;ue la e)ecuci,n m$s lenta suena menos emocionante G esta sensaci,n inicia un ciclo de regeneraci,n negati/o, adem$s de %*+. %espu0s de tales repeticiones de e)ecuci,n (de hecho, despu0s de cada e)ecuci,n", to;uelo lentamente tan pronto como usted pueda, para borrar la %*+ G EreinicieE la m@sica en su mente. Un proceso similar ocurre en una computadoraB despu0s de uso continuo, la -ragmentaci,n de los datos ocurre G el disco de memoria principal se debe Ode-ratmentarP para restaurar los datos a sus ubicaciones apropiadas. Fa maGora de los estudiantes no se escuchan s mismos su-icientemente durante la pr$cticaM practican a menudo como en piloto autom$tico. *sto no signi-ica ;ue usted puede poner el piloto autom$tico para una e)ecuci,n con la esperan:a de ;ue pueda e)ecutar como lo hi:o durante la pr$ctica. Usted no puede simplemente e)ecutar una pie:a de m@sica G esperar ;ue la audiencia le sigaM si usted lo hi:o, usted los perder$ por;ue detectar$n ;ue la m@sica no est$ comunicando. Fa manera correcta es escuchar su propia m@sica (siempre" G de)ar ;ue la m@sica lo gue R esta es la @nica manera para atraer la atenci,n de la audiencia. %urante una presentaci,n, su m@sica le conducir$ siempre, si usted la de)a o noM esta es la ra:,n por la cual los estudiantes incurren en e;ui/ocaciones llegando a deprimirse tanto G la depresi,n hace m$s di-cil tocar bien. Por otra parte, si usted consigue un buen comien:o, atraer$ a la audiencia, G la m@sica se alimentar$ a s misma G la

e)ecuci,n llega a ser mucho m$s -$cil. Para ;ue la m@sica le gue, usted no debe simplemente escuchar la m@sica ;ue sale del pianoM usted debe primero tocarla mentalmente G anticipar lo ;ue usted desea producir. Fos e)ecutantes inexpertos tocan a menudo demasiado r$pido para su ni/el de -ormaci,n debido al ner/iosismo durante el concierto. Tales /elocidades inadecuadas se pueden detectar -$cilmente por la /ideograbaci,n. Por lo tanto, durante la pr$ctica rutinaria (no inmediatamente antes de una e)ecuci,n", es importante practicar /elocidades m$s r$pidas ;ue la /elocidad -inal, solo en caso de ;ue usted incurre en esa e;ui/ocaci,n durante una e)ecuci,n. <b/iamente, la /elocidad -inal debe ser m$s lenta ;ue su /elocidad m$s r$pida. +ecuerde ;ue la audiencia no ha odo innumerables /eces esta pie:a como usted lo ha hecho durante la pr$ctica, G su O/elocidad -inalP puede ser demasiado r$pida para ellos. Una pie:a tocada con la atenci,n cuidadosa a cada nota puede sonar m$s r$pidamente a una tocada a una /elocidad m$s r$pida, pero con las notas descuidadas. Usted necesita Odarle en la bocaP cada nota a la audiencia o no la oir$n. Practi;ue la recuperaci,n de errores. Asista a los conciertos de estudiante G mire c,mo reaccionan a sus erroresM usted distinguir$ -$cilmente las reacciones correctas G las inadecuadas. Un estudiante ;ue demuestra la -rustraci,n o ;ue sacude la cabe:a despu0s de un error est$ creando tres errores a partir de unoB el error original, una reacci,n inadecuada, G di-usi,n a la audiencia ;ue cometi, una e;ui/ocaci,n. M$s en esto en la secci,n OgP aba)o. F 8racticando Musicalmente IDu0 signi-ica tocar musicalmenteJ *sta pregunta se puede contestar solamente de manera de-initi/a por el uso de las micro8reglas innumerables ;ue se aplican a los pasa)es espec-icos de composiciones espec-icas. A;u es donde un pro-esor puede ense.arte como hacerlo. 9i usted ha incorporado todas las notaciones G marcas musicales en su m@sica, usted ha construido una base ra:onable. *xisten algunas reglas generales @tilesB (i" conecta cuidadosamente cada comp$s con el siguiente (o sistema, o -rase". *stos compasesQsistemas no son independientesM uno -luGe l,gicamente en el otro G todos se apoGan. *st$n conectados rtmica as como conceptualmente. Usted puede pensar ;ue este punto es tri/ialmente ob/ioM sin embargo, cuando usted lo hace consciente, usted puede sorprenderse de la me)ora en su m@sica. (ii" debe haber siempre una con/ersaci,n entre la M% G la MI. >o to;ue independientemente. U no hablar$n una a la otra autom$ticamente solo por;ue usted las sincroni:, per-ectamente. Usted debe crear consciente una con/ersaci,n entre las dos manos, o /oces, en la m@sica. (iii" Ecresc.E signi-ica ;ue la maGora del pasa)e se debe tocar sua/ementeM

solamente las @ltimas notas son ruidosas, ;ue signi-ica ;ue es importante comen:ar sua/emente. 9eme)antemente, para las otras indicaciones de esta naturale:a (rit., accel., dim., etc."M cerci,rese de ;ue usted ha reser/ado el espacio su-iciente para ;ue la acci,n ocurra G no comience la acci,n inmediatamente, espera hasta el @ltimo momento. *stas Oherramientas de expresi,nP deben crear ilusiones mentalesM por e)emplo, si usted aumenta un cresc. gradualmente, es como escalar una pendiente, mientras ;ue si usted espera hasta el @ltimo momento G lo incrementa exponencialmente, es como ser lan:ado al aire, lo cual es m$s e-ecti/o. (i/" es-u0rcese m$s para la exactitud del rubato expresi/oM el rubato es a menudo demasiado -$cil, incorrecto, G no en sintona con la audiencia. Sste es el momento de utili:ar el metr,nomo para comprobar su sincroni:aci,n G ritmo. (/" ante la duda, comience G termine cada -rase musical sua/emente, con las notas m$s ruidosas cerca de la mitad. *s generalmente incorrecto tener notas ruidosas al principioM por supuesto ;ue puedes hacer m@sica rompiendo las reglas. Fa musicalidad tampoco tiene lmites R puede me)orar no importa d,nde est$ usted en la escala de la musicalidad. Fa parte aterrori:ante de esto es el otro lado de la moneda. 9i usted no tiene cuidado, puede desarrollar h$bitos de e)ecuci,n no8 musicales ;ue pueden continuar destruGendo su musicalidad. *sta es la ra:,n por la cual es tan importante centrarse en la musicalidad G no solamente en la t0cnicaM puede hacer la di-erencia entre el poder e)ecutar o no. *scuche siempre su propia m@sica (al practicar" G lle/e mentalmente la m@sica usando la *M R 0sa es la @nica manera ;ue /a a atraer la atenci,n de la audiencia. 9i ocurre un error, no se deprima por;ue la depresi,n har$ m$s di-cil tocar bien. Por otra parte, si usted logra un buen comien:o, la audiencia se in/olucrar$, G la m@sica alimentar$ a s mismo G la e)ecuci,n llega a ser m$s -$cil. As el tocar se con/ierte en un ciclo de regeneraci,n de lle/ar la m@sica usando la *M G de escuchar la /erdadera m@sica ;ue emana del piano, G deben apoGarse mutuamente. Muchos estudiantes odian practicar cuando otros est$n alrededor para escucharM algunos incluso piensan ;ue la pr$ctica intensa del piano es necesariamente desagradable G ;ue castiga al odo. Sstas son sntomas de ideas -alsas comunes resultado de m0todos ine-icaces de estudio, G una muestra de la resistencia mental d0bil. Con m0todos correctos de estudio G e)ecuci,n musical, no debe haber nada desagradable sobre sesiones de estudio del piano. El me+or criterio que usted est" practicando correctamente es la reaccin de otros / si su pr"ctica suena buena para ellos# o por lo menos no los incomoda# entonces usted est" haciendo lo correcto Fa pr$ctica musical me)ora resistencia mental. G E+ecuciones Cn&ormales Fos tipos comunes de e)ecuciones in-ormales consisten en tocar pie:as para probar los pianos en las tiendas o tocar para los amigos en las -iestas, etc. Sstas di-ieren

de los recitales -ormales debido a su maGor libertad G la poca presi,n mental. >o haG generalmente programa establecido, usted simplemente selecciona cual;uier cosa ;ue considera apropiada para el momento. Puede de hecho puede estar lleno de cambios G de interrupciones. *l ner/iosismo no es incluso una preocupaci,n, G son de hecho una de las me)ores maneras de practicar los m0todos para e/itar el ner/iosismo. Incluso con los -actores ;ue ali/ian, esto no es -$cil al principio. Para conseguir un comien:o -$cil, to;ue pe;ue.os -ragmentos (segmentos cortos de una composici,n". Usted puede comen:ar con los -$cilesM seleccione solo las me)ores secciones en cuanto a sonido. 9i no se -unciona muG bien, comience con otro. Fo mismo, si usted se atora. Usted puede comen:ar G parar en cual;uier momento. *sto es una gran manera de experimentar G de descubrir c,mo e)ecuta G ;ue -ragmentos -uncionan. IUsted tiende a tocar demasiado r$pidoJ Fo me)or es comen:ar demasiado lento G acelerar en /e: de hacerlo a la in/ersa. IPuede usted tocar un hermoso legato, o es su tono irregularJ IPuede usted adaptarse a un piano di-erente R especialmente uno ;ue est0 desa-inado o di-cil de tocarJ IPuede estar atento a la reacci,n de la audienciaJ IPuede usted hacer ;ue la audiencia reaccione a su e)ecuci,nJ IPuede usted escoger los tipos correctos de -ragmentos para la ocasi,nJ IPuede usted ponerse en el marco mental correcto al tocarJ ICu$l es su ni/el de ner/iosismo, puede usted controlarloJ IPuede usted tocar G hablar al mismo tiempoJ IPuede usted pasar por alto los errores sin preocuparse por ellosJ <tra manera para practicar la e)ecuci,n es introducir a los ),/enes ;ue nunca han tenido lecciones de piano. *ns0.eseles las escalas o OChop 9ticZsP o AappG #irthdaG. Tocar -ragmentos tiene una /enta)a interesante ;ue consiste en ;ue la maGora de las audiencias se impresionan por su capacidad de detenerse e iniciar cual;uier parte de la mitad de una pie:a. Fa maGora de la gente supone ;ue todos los pianistas a-icionados aprenden pie:as con la memoria de los dedos de principio a -in, G ;ue la capacidad de tocar -ragmentos re;uiere un talento especial. Comience con los -ragmentos cortos, G despu0s intente gradualmente unos m$s largos. Una /e: ;ue usted haGa hecho este tipo de presentaci,n in-ormal de -ragmentos en ? G ! ocasiones di-erentes, usted tendr$ una buena idea de sus capacidades de e)ecuci,n. <b/iamente, una de las rutinas ;ue usted debe practicar Een -roE las rutinas de e)ecuci,n de -ragmentos. AaG algunas reglas para prepararse para la e)ecuci,n de -ragmentos. >o e)ecute una pie:a ;ue apenas acaba de aprender. %0)ela cocinarse durante al menos 4 mesesM pre-eriblemente un a.o. 9i usted dedicado apenas semanas para aprender una nue/a pie:a di-cil, no espere poder tocar -ragmentos ;ue usted no haba tocado en esas semanas R est0 preparado para toda clases de sorpresas, tales como lagunas. >o practi;ue los -ragmentos r$pidamente durante el da en el cual

usted puede ser ;ue los to;ue. Practicarlos muG lentamente aGudar$. IPuede a@n tocarlos con M9J Usted puede romper muchas de estas reglas para los -ragmentos muG cortos. 9obretodo, cerci,rese de ;ue usted pueda tocarlos mentalmente (le)os del piano" R ;ue es la prueba de-initi/a de su preparaci,n. *n general, no espere e)ecutar cual;uier cosa bien, ocasional o de otra manera, a menos ;ue usted haGa e)ecutado la pie:a por lo menos tres /eces, G algunos a-irman ;ue, por lo menos ! /eces. Fas secciones ;ue usted pensaba ;ue eran simples pueden resultar di-ciles de e)ecutarse, G /ice/ersa. As la regla del negocio es ba)ar sus expectati/as G comen:ar a planear c,mo /a a tocar esta pie:a, especialmente cuando suceden cosas inesperadas. >o /a a ser ciertamente como lo hi:o en la me)or e)ecuci,n durante la pr$ctica. 9in esta preparaci,n mental, puedes terminar muG decepcionado despu0s de cada intento al e)ecutar G desarrollar problemas psicol,gicos. Algunos errores o notas omitidas son inad/ertidas en la pr$ctica, G su /aloraci,n de c,mo suena durante la pr$ctica es probablemente mucho m$s optimista ;ue su propia /aloraci,n si usted hubiera tocado exactamente de la misma manera para una audiencia. %espu0s de una pr$ctica, usted tiende a recordar solamente las buenas partes, G despu0s de una e)ecuci,n, usted tiende a recordar solamente los errores. 6eneralmente, usted es su peor crticoM cada resbal,n le suena mucho peor a usted ;ue a la audiencia. Fa maGora de la audiencia omitir$ la mitad de los errores G se ol/idar$n de la maGora de los ;ue capt, despu0s de un perodo corto de tiempo. Fas e)ecucuiones ocasionales son m$s rela)adas, G pro/een una a/enida para -acilitar gradualmente la e)ecuci,n -ormal, en preparaci,n para los recitales. Fa m@sica cl$sica no es siempre el me)or lugar para las e)ecuciones ocasionales. As ;ue cada pianista debe aprender m@sica popular, )a::, m@sica de coctel, m@sica de los libros de melodas, G la impro/isaci,n. *sta m@sica proporcionan algunas de las me)ores maneras de practicar para los recitales -ormales. 'ea la secci,n &. 6 1utinas de 8reparacin para 8resentaciones Incluso si un estudiante puede tocar per-ectamente durante la pr$ctica, elQla puede hacer todas las clases de errores durante un recital G luchar con la musicalidad durante un recital si la preparaci,n es incorrecta. Fa maGora de los estudiantes intuiti/amente practican duro G a la /elocidad -inal durante la semana ;ue precede al recital, G especialmente el da del recital. Para simular el recital, imaginan a la audiencia escuchar cerca G tocan con todo el cora:,n, tocando la pie:a completa de principio a -in, /arias /eces. *ste m0todo de pr$ctica es la causa ;ue por si sola pro/oca los m$s grandes de errores G e)ecuciones de-icientes. *l comentario ;ue he escuchado muG a menudo es, EKDue extra.o, Go to;u0 tan bien toda la ma.ana pero durante el recital, comet errores ;ue no comet durante la pr$cticaLE Para un

pro-esor experimientado, se trata de un estudiante practicando -uera de control sin ninguna gua sobre los m0todos correctos e incorrectos de preparaci,n para un recital. Pro-esores ;ue lle/an a cabo esos recitales en los cuales los estudiantes e)ecuten mara/illosamente mantienen un la:o sobre sus estudiantes G super/isan sus rutinas de pr$ctica de cerca. IPor ;u0 tanta molestiaJ Por;ue durante un recital, el elemento m$s estresado es el cerebro, no el mecanismo de e)ecuci,n. U esta tensi,n no se puede replicar con ninguna clase de e)ecuci,n simulada. As ;ue el cerebro debe descansar G estar completamente cargado para una e)ecuci,n de una sola /e:M no puede ser exprimido tocando con todo el cora:,n. Todos los errores se originan en el cerebro. Toda la in-ormaci,n necesaria se debe almacenar de una manera ordenada en el cerebro, sin con-usi,n. *sta es la ra:,n por la cual los estudiantes incorrectamente preparados tocan siempre peor en un recital ;ue durante la pr$ctica. Cuando usted practica a la /elocidad -inal, una gran cantidad de con-usi,n se introduce en la memoria. *l ambiente del recital es di-erente al de la pr$ctica del piano, G puede pro/ocar mucha distracci,n. Por lo tanto, usted debe tener una memoria simple, libre de errores de la pie:a de tal suerte ;ue se pueda recuperar a pesar de todas las distracciones agregadas. *sta es la ra:,n por la cual es extremadamente di-cil e)ecutar la misma pie:a dos /eces en el mismo da, o a@n en das sucesi/os. Fa segunda e)ecuci,n es in/ariablemente peor ;ue la primera, aun;ue intuiti/amente, usted esperara ;ue la segunda e)ecuci,n -uera me)or por;ue usted tena una experiencia adicional para la e)ecuci,n. Como en toda esta secci,n, estos tipos de obser/aciones se aplican solamente a los estudiantes. Fos m@sicos pro-esionales deben poder e)ecutar cual;uier cosa cual;uier n@mero de /eces en cual;uier momentoM esta habilidad /iene de la exposici,n continua a la e)ecuci,n, G a per-eccionar las reglas apropiadas de la preparaci,n. Mediante ensaGo G error, los pro-esores experimentados han encontrado las rutinas de pr$ctica ;ue -uncionan. Fa regla m$s importante es limitar la cantidad de pr$ctica el da del recital, para mantener la mente -resca. *l cerebro es totalmente no8recepti/o el da del recital. 9olo puede llegar a con-undirse. 9olamente una minora pe;ue.a de pianistas experimentados tiene su-icientemente O-uertesP cerebros musicales para asimilar algo nue/o el da del recital. A prop,sito, esto tambi0n se aplica a las pruebas G a los ex$menes en la escuela. Fa maGora de las /eces, usted saldr$ me)or en un examen Gendo a una pelcula la noche anterior al examen ;ue es-or:$ndote en exceso en el @ltimo momento. Hna rutina tpica recomendada para la pr"ctica del piano es tocar a la $elocidad casi &inal una $e*# despu%s a $elocidad media una $e* ' &inalmente tocar lentamente una $e* N*so es todoL K>o m$s pr$cticaL >unca tocar m$s r$pidamente ;ue la /elocidad

-inal. >ote c,mo esto es contrario a la intuici,n. Como los padres G los amigos utili:an siempre los m0todos intuiti/os, es importante ;ue el pro-esor se cerciore de ;ue cual;uier persona asociada al estudiante tambi0n cono:ca estas reglas, especialmente para los estudiantes m$s ),/enes. 9i no, a pesar de todo lo ;ue diga el pro-esor, los estudiantes /endr$n al recital habiendo practicado todo el da a la /elocidad -inal, por;ue sus padres les obligaron a hacerlo. Por supuesto, este es )usto el punto de partida. Puede ser alterado para a)ustarse a las circunstancias. *sta rutina es para el estudiante tpico G no para los pro-esionales ;ue tendr$n rutinas mucho m$s detalladas ;ue dependen no solo del tipo de m@sica ;ue es tocada, sino tambi0n del compositor particular o la pie:a particular ;ue se tocar$. Claramente, para ;ue esta rutina -uncione, la pie:a habr$ tenido ;ue estar lista para su e)ecuci,n con anticipaci,n. 9in embargo, a@n si la pie:a no se ha per-eccionado G se puede me)orar con m$s pr$ctica, esto sigue siendo la me)or rutina para el da del recital. 9i usted incurre en una e;ui/ocaci,n ;ue es persistente G ;ue usted est$ casi seguro ;ue ocurrir$ durante el recital, tome solo los pocos compases ;ue contienen el error G pract;uelos a las /elocidades apropiadas (terminando siempre con la e)ecuci,n lenta", ale)$ndose de la e)ecuci,n /elo: tanto como sea posible. 9i usted no est$ seguro de ;ue la pie:a est$ memori:ada totalmente, t,;uela muG lentamente /arias /eces. Una /e: m$s, la importancia de la *M segura debe ser en-ati:ada R es la @ltima prueba de si usted est$ listo para la e)ecuci,n. Practi;ue la *M a cual;uier /elocidad G tan a menudo como puedasM puede tambi0n calmar todo tic ner/ioso. Tambi0n, e/ite el es-uer:o extremo, tal como )ugar un partido de balompi0 o le/antar o empu)ar algo pesado (Kcomo un piano de colaL". *sto puede cambiar repentinamente la respuesta de sus m@sculos a las se.ales del cerebro G usted puede terminar incurriendo en e;ui/ocaciones totalmente inesperadas cuando usted toca en el recital. Por supuesto, los e)ercicios de calentamiento sua/e, el estiramiento, la calistenia, Tai Chi, la Uoga, etc., puede ser muG ben0-icos. 8ara la semana que precede al recital# siempre toque a $elocidad media# despu%s a $elocidad ba+a# antes de terminar la pr"ctica Usted puede substituir la /elocidad media por la /elocidad ba)a si usted esta corto de tiempo, o la pie:a es particularmente -$cil, o si usted es un e)ecutante m$s experimentado. +ealmente, esta regla se aplica a cual;uier sesi,n de pr$ctica, pero es particularmente crtica antes de un recital. Fa e)ecuci,n lenta borra cual;uier mal h$bito ;ue usted puede haber ad;uirido, G reestablece la e)ecuci,n rela)ada. Por lo tanto, durante estas e)ecuciones de mediaQba)a /elocidad, conc0ntrese en la rela)aci,n. >o haG n@mero -i)o para la /elocidad media, etc., de-inir medio G ba)o, aun;ue el medio es generalmente cerca de &Q? de la /elocidad -inal, G lento est$ sobre la mitad de la /elocidad -inal. M$s generalmente, la /elocidad media es la /elocidad a la cual

usted puede tocar con-ortable, rela)adamente, G con su-iciente tiempo de sobra. Fenta es la /elocidad a la cual usted necesita prestar atenci,n a cada nota por separado. Aasta el da anterior al recital, usted puede traba)ar en me)orar la pie:a, en especial musicalmente. Pero dentro de la @ltima semana, la adici,n de nue/o material o hacer cambios en la pie:a (tal como la digitaci,n" no se recomienda, aun;ue usted puede intentarlo como experimento del entrenamiento para /er ;u0 tanto puede presionarse. 9er capa: de agregar algo nue/o durante la @ltima semana es una prueba de ;ue usted puede ser un e)ecutante -uerteM de hecho, cambiar adrede algo en @ltimo momento es buen entrenamiento para e)ecuciones. Para traba)ar en pie:as largas tales como las 9onatas de #eetho/en, e/ite tocar la composici,n completa muchas /eces. *s me)or di/idirla en segmentos cortos de algunas p$ginas a lo m$s G practicar los segmentos. Practicando M9 es tambi0n una idea excelente por;ue no importa ;ui0n es usted, usted puede siempre me)orar t0cnicamente. Aun;ue tocar demasiado r$pido no se recomienda en la @ltima semana, usted puede practicar a cual;uier /elocidad M9. */ite aprender nue/as pie:as durante esta @ltima semana. *so no signi-ica ;ue se limite a las pie:as del recitalM usted toda/a puede practicar cual;uier pie:a ;ue haGa aprendido pre/iamente. Pie:as nue/as a menudo le har$n aprender nue/as habilidades ;ue a-ectar$n o alterar$n c,mo toca la pie:a del recital. *n general, usted no estar$ consciente de lo ;ue sucedi, hasta ;ue toca la pie:a del recital G se pregunta c,mo se in-iltraron silenciosamente algunos nue/os errores. Ad;uiera el h$bito de tocar sus pie:as de recital Een -roE (sin ning@n calentamiento" cuando usted comien:a cual;uier sesi,n de pr$ctica. Fas manos se calentar$n despu0s de una o dos pie:as, as ;ue usted puede tener ;ue rotar las pie:as del recital con cada sesi,n de pr$ctica, si usted est$ tocando muchas pie:as. Por supuesto, Etocar en -roE tiene ;ue ser hecho ra:onablemente. 9i los dedos est$n totalmente -lo)os debido a la -alta de acci,n, usted no puede, G no debe intentar, tocar el material di-cil a la /elocidad -inalM pro/ocar$ estr0s e incluso lesiones. Algunas pie:as pueden ser tocados solamente despu0s de ;ue las manos est0n totalmente $giles, especialmente si usted desea tocarlas musicalmente. 9in embargo, la di-icultad de tocar musicalmente no debe ser una excusa para no tocar en -ro por;ue el es-uer:o es m$s importante ;ue el resultado en este caso. Usted necesita descubrir cu$les puede tocar en -ro a la /elocidad -inal, G cu$les usted no debe. %isminuGa la /elocidad de modo tal ;ue pueda tocar con las manos -rasM usted siempre puede tocar a la /elocidad -inal despu0s de ;ue las manos est$n calientes. Practi;ue solo algunos de los compases iniciales, a partir de /arios das antes del recital. 9iempre ;ue usted tenga tiempo, -in)a ;ue es el momento del recital G

to;ue esos pocos compases iniciales. *li)a los primeros a ! compases G practi;ue di-erente n@mero de compases cada /e:. >o pare al -inal del compas, siempre termine tocando la primera nota del compas siguiente. Q !urante el 1ecital *l ner/iosismo es generalmente peor momentos antes de comien:a a tocar. Una /e: ;ue usted comience, usted estar$ tan ocupado con tocar ;ue el ner/iosismo tender$ a ser ol/idado G el ner/iosismo disminuGe posteriormente. *ste conocimiento puede ser muG tran;uili:ante, as ;ue no haG nada malo con comen:ar a tocar tan pronto como usted se siente al piano para el recital. Algunos se retrasaran a)ustando el banco o alguna prenda de la ropa para tener tiempo para /eri-icar dos /eces ;ue el tempo inicial, etc. son correctosM usando *M. Usted no puede suponer ;ue usted no incurrir$ en ninguna e;ui/ocaci,n por;ue este supuesto puede traerle solamente m$s problemas por;ue usted estar$ perdido cuando ocurre un error. *st0 listo a reaccionar correctamente ante todo error, o m$s importantemente, anticipe e impida los errores ;ue puede e/itar. *s asombroso ;ue tan a menudo puede sentir un error inminente antes de ;ue ocurra, especialmente si usted es bueno en la *M. Fa peor cosa ;ue hacen la maGora de los estudiantes cuando incurren en una e;ui/ocaci,n o cuando esperan uno es asustarse G comen:ar a tocar m$s lentamente G sua/emente. *sto puede conducir al desastre. Aun;ue la memoria del dedo no es algo de lo ;ue usted desea depender, este es uno de los momentos en los ;ue usted puede apro/echarse de ella. Fa memoria del dedo depende del h$bito G de los estmulos R el h$bito de practicar muchas /eces, G de los estmulos de las notas anteriores ;ue conducen a las notas con 0xito. Por lo tanto, para me)orar la memoria del dedo, usted debe tocar le/emente m$s r$pido G m$s -uerte, exactamente el contrario de lo ;ue una persona ansiosa hara durante un recital (Kotra situaci,n contraria a la intuici,nL". Fa e)ecuci,n m$s /elo: hace un me)or uso del h$bito de tocar, G de)a menos tiempo para mo/er un m@sculo incorrecto ;ue pudo echarle a perder el h$bito. Fa e)ecuci,n m$s -irme aumenta los estmulos para la memoria del dedo. *ntonces tocar m$s r$pidamente G m$s -uertemente son cosas aterradoras ;ue tiene ;ue hacer durante un recital, as ;ue usted debe practicar esto en casa tal como practica lo dem$s. Aprenda a anticipar errores G a e/itarlos usando estos m0todos para e/itarlos. <tro m0todo de tocar por encima de los errores es asegurarse de ;ue la lnea mel,dica no se pierda, a@n a costa de ;ue se omitan algunas notas de Eacompa.amientoE. Con la pr$ctica, usted encontrar$ ;ue esto es m$s -$cil de lo ;ue suenaM el me)or momento para practicar esto es cuando usted est$ leGendo a primera /ista. <tra manera de tocar por encima de los errores es mantener por lo menos el ritmo. Por supuesto, nada de esto sera necesario si usted tiene una *M realmente segura.

9i usted tiene una laguna, no intente recomen:ar de donde usted ol/ido a menos ;ue usted sepa recomen:ar exactamente. +ecomience de una secci,n precedente o de una secci,n siguiente ;ue usted cono:ca bien (pre-eriblemente una secci,n siguiente por;ue los errores no se pueden corregir generalmente durante el recital G usted repetir$ probablemente el mismo error". ,a EM segura eliminar" pr"cticamente todas las lagunas 9i usted decide tocar de nue/o la pie:a ;ue presento la laguna, to;ue le/emente m$s r$pidamente G m$s ruidosamenteM no m$s lento G m$s sua/e por;ue eso casi garanti:ar$ una repetici,n de la laguna. *n una sala de conciertos con buena ac@stica, el sonido del piano ser$ absorbido por la sala G usted oir$ muG poco del sonido del piano. *s ob/iamente importante practicar con el piano del concierto en la sala del concierto antes del acontecimiento. Para un piano de cola, si la m@sica sube, usted oGe incluso menosM cerci,rese de siempre ;ue la m@sica ba)e. 9i usted necesita leer la m@sica, p,ngala sobre el $rea de las cla/i)as de a-inaci,n. D Ese 8iano !esconocido Algunos estudiantes se preocupan de ;ue el piano del recital es enormemente grande mientras ;ue practican en un piano /ertical pe;ue.o. A-ortunadamente, los pianos m$s grandes son m$s -$ciles de tocar ;ue los m$s pe;ue.os. Por lo tanto el asunto de un piano di-erente no es generalmente algo de preocupaci,n para el recital tpico de un estudiante. Fos pianos m$s grandes tienen generalmente me)or mecanismo, G los sonidos m$s -uertes G m$s sua/es son m$s -$ciles de producir en ellos. *n particular, los pianos de cola son m$s -$ciles de tocar ;ue los /erticales, especialmente para los pasa)es r$pidos, di-ciles. As ;ue la @nica /e: ;ue usted puede tener ;ue preocuparse sobre el piano es cuando el piano del recital es decididamente in-erior a su piano de estudio. Fa peor situaci,n es a;u0lla en el cual su piano de pr$ctica es uno de cola de calidad, pero usted debe e)ecutar con uno /ertical de ba)a calidad. *n ese caso, las pie:as con di-icultades t0cnicas ser$n muG di-ciles de tocar en el piano de calidad in-erior G usted puede necesitar tomar eso en cuenta, por e)emplo, tocando en un tempo m$s lento, o acortando o retrasando el trino, etc. Fos mecanismos de los pianos de cola pueden ser le/emente m$s pesados ;ue las de los /erticales, G pueden dar a algunos problemas a los principiantes. 9iempre es recomendable practicar en el piano del recital. <tro -actor importante es la a-inaci,n del piano. Fos pianos con buena a-inaci,n son perceptiblemente m$s -$ciles de tocar ;ue uno desa-inado. Por lo tanto, es una buena idea a-inar el piano del recital momentos antes del recital. In/ersamente, no es una buena idea a-inar el piano de estudio momentos antes del recital a menos de ;ue est0 gra/emente desa-inado. 9i el piano del recital est$ desa-inado, puede ser me)or tocar ligeramente m$s r$pido G -uerte de lo ;ue pensabas.

9 !espu%s del 1ecital +epase los resultados del recital G e/al@e sus -ortale:as G debilidades de modo ;ue usted pueda me)orar sus rutinas de preparaci,nQpractica. Algunos estudiantes podr$n tocar constantemente sin errores audibles. Fa maGora de los otros incurrir$n en /arias e;ui/ocaciones cada /e: ;ue tocan. Algunos tender$n a golpear el piano mientras ;ue otros pueden ser demasiado tmidos G tocar muG sua/emente. AaG una curac para cada problema. Fos ;ue incurren en e;ui/ocaciones probablemente toda/a no han aprendido a tocar lo su-icientemente musical G casi en todos los casos no pueden tocar con la mente. Fos ;ue tienden a tocar impecable in/ariablemente han aprendido la *M, Ga sea ;ue lo hacen consciente o no. 9eg@n lo obser/ado a otra parte, tocar $arios recitales seguidos es lo m"s di&cil de hacer 8ero si usted debe# entonces usted necesitar" reacondicionar las pie*as del recital inmediatamente despu%s del recital Equelos con poco o nada de e4presin# $elocidad media# ' luego lenta 9i ciertas secciones o pie:as no salieron satis-actoriamente durante el recital, usted puede traba)ar en ellas, pero solamente en segmentos pe;ue.os. 9i usted desea traba)ar en la expresi,n a la /elocidad -inal, haga esto tambi0n en segmentos pe;ue.os. 1<" #ri>en ) Control de los Oervios El ner$iosismo es una emocin humana natural tal como lo son la &elicidad# el miedo# la triste*a# etc *l ner/iosismo se presenta por una percepci,n mental de una situaci,n en la cual la e)ecuci,n es crtica. 8or lo tanto# el ner$iosismo# como todas las emociones# es una reaccin de aumento del rendimiento de e+ecucin a las situaciones crticas percibidas Fa -elicidad se siente bien, as ;ue intentamos crear situaciones -elices, ;ue nos aGudanM el miedo nos aGuda a escapar del peligro, G la triste:a hace ;ue e/itamos situaciones tristes ;ue tiende a me)orar nuestras oportunidades de super/i/encia. *l ner/iosismo hace ;ue concentramos todas nuestras energas hacia la tarea crtica a la mano G es por lo tanto otro mecanismo de super/i/encia. Fa maGora de la gente tiene a/ersi,n al ner/iosismo por;ue es muG a menudo acompa.ado, o causado, por el miedo a -allar. Por lo tanto, aun;ue el ner/iosismo es necesario para una buena e)ecuci,n, necesita ser mantenido ba)o controlM no debe permitirsele inter-erir con la e)ecuci,n. Fa historia de los grandes artistas est$ llena de leGendas de ner/iosismo extremo as como de int0rpretes totalmente carentes de ner/ios, indicando ;ue este -en,meno no ha sido estudiado de una manera cienti-ica, m0dica, o psicol,gica, con resultados pr$cticos, incluso en los conser/atorios de m@sica dibde debiera ser el principal componente de su currcula. Fas emociones son reacciones b$sicas, primiti/as, animales, algo as como el instinto, G no son totalmente racionales. #a)o circunstancias normales, las

emociones dirigen diariamente nuestras acciones momento8a8 momento, muG bien. 9in embargo, ba+o condiciones e4tremas# las emociones se pueden salir de control# ' se con$ierten en una des$enta+a Claramente, las emociones -ueron dise.adas para traba)ar solamente ba)o circunstancias normales. Por e)emplo, el miedo hace ;ue la rana se escape mucho antes de ;ue un depredador pueda atraparla. 9in embargo, cuando est$ arrinconada, la rana parali:a del miedo G esto la con/ierte en una comida m$s -$cil para la serpiente ;ue si el miedo abrumador no la hubiera parali:ado. Asimismo, el ner$iosismo normalmente es le$e ' nos a'uda a reali*ar una tarea crtica me+or que si estu$i%ramos displacientes 9in embargo, ba)o condiciones extremas, puede salirse de control G obstaculi:ar nuestro -uncionamiento. *l re;uisito de e)ecutar al piano un solo di-ciol impecablemente -rente a una gran audiencia eminentemente cali-ica como una condici,n extrema. >o es sorprendente ;ue el ner/iosismo pueda crecer -uera de control, a menos ;ue nuestro nombre sea Hol-ie o 3ran: (3reddG al parecer no cali-ic,, pues era un mano)o de ner/ios G tena a/ersi,n a las presentaciones p@blicas, el aparentemente se senta m$s c,modo en un ambiente de sal,n". As ;ue, aun;ue los /iolinistas se ponen ner/iosos, no se salen de control cuando est$n tocando en una or;uesta por;ue las condiciones no son tan extremas como en las presentaciones como solista. Fos ),/enes, ;ue se asustan demasiado para presentarse como solistas, go:an casi siempre el e)ecutar en un grupo. *sto demuestra la importancia primordial de la percepci,n mental de la situaci,n. 7laramente# para controlar el ner$iosismo primero debe estudiarse su causa ' naturale*a ' desarrollar los m%todos para controlarlo basados en este conocimiento Puesto ;ue es una emoci,n, cual;uier m0todo para controlar emociones -uncionar$. Algunos han declarado ;ue, ba)o la super/isi,n de un doctor, medicamentos tales como el Inderal G Atenolol, o a@n el hantac -uncionar$n para calmar los ner/ios. In/ersamente, usted puede empeorarlo bebiendo ca-0 o t0, no permiti0ndose el su-iciente sue.o, o tomando ciertos medicamentos -ros. Fas emociones pueden tambi0n ser controladas por medio de la psicologa, del entrenamiento, o del condicionamiento. *l conocimiento es el medio m$s e-ica: de control. Por e)emplo, los mane)adores experimentados de serpientes no su-ren ninguna de las emociones ;ue nosotros experimentaramos m$s cuando se acerca una serpiente /enenosa debido a su conocimiento de serpientes. En el momento en que el ner$iosismo se con$ierte en un problema# es generalmente una emocin compuesta que hace salirse de control Adem$s del ner/iosismo, otras emociones tales como el miedo G la preocupaci,n, se me:clan. Una -alta de comprensi,n del ner/iosismo tambi0n crea miedo debido al temor a lo desconocido. As ;ue con solo un conocimiento simple de cu$l es la -ase de

miedo, puede ser un -actor de calma ;ue reduce el temor a lo desconocido. IC,mo es ;ue el ner/iosismo crece -uera de control, G existen maneras de pre/enirloJ Una -orma para aproximarse a esta pregunta es /isitar algunos principios -undamentales de la ciencia. 8r"cticamente cualquier cosa en nuestro uni$erso crece por un proceso conocido como el mecanismo de 5ucleacinB 7recimiento -57. ,a teora 57 indica que un ob+eto se &orma en dos etapas# nucleacin ' crecimiento *sta teora lleg, a ser popular G @til por;ue es de hecho la manera por la cual se -orman la maGora de los ob)etos en nuestro uni/erso, desde las gotas de agua a las ciudades, las estrellas, seres humanos, etc. !os elementos principales de la teora de 57 sonJ -1. nucleacin ' -K. crecimiento Fos n@cleos siempre est$n -orm$ndose G desaparecen, pero haG una cosa llamada n@cleo crtico ;ue, cuando est$ -ormado, llega a ser estable R no desaparece. *n general, el n@cleo crtico no se -orma a menos ;ue haGa una sobresaturaci,n del material ;ue se acumula para -ormarlo. Para ;ue el ob)eto llegue a su tama.o -inal, los n@cleos crticos necesitan un mecanismo de crecimiento por medio del cual aumenten su tama.o. *n general, el mecanismo de crecimiento es totalmente di-erente del mecanismo de nucleaci,n. Uno de los aspectos m$s interesantes de la nucleaci,n es ;ue casi siempre haG una barrera para la nucleaci,n R de lo contrario, todo tendra ;ue haber sido nucleado hace mucho tiempo. *l crecimiento es una calle de doble sentidoB puede ser positi/o o negati/o. *xaminemos un e)emploB la llu/ia. Fa llu/ia ocurre cuando las gotitas de agua -orman n@cleos crticos en el aire ;ue est$ sobresaturado con el /apor de agua (humedad relati/a maGor de 122T". Fa E/erdad cient-icaE a menudo citada err,neamente de ;ue la humedad relati/a nunca excede 122T es /iolada rutinariamente por la >aturale:a por;ue esa E/erdadE es /$lida solamente ba)o condiciones de e;uilibrio, cuando todas las -uer:as se les permite e;uilibrarse. Fa >aturale:a es casi siempre din$mica, G puede estar le)os del e;uilibrio. *sto sucede, por e)emplo, cuando el aire se re-resca r$pidamente G llega a estar sobresaturado con el /apor de aguaM es decir, con humedad relati/a superir al 122T. Incluso sin la sobresaturaci,n, el /apor de agua est$ -ormando constantemente gotitas de agua, pero 0stas se e/aporan antes de ;ue puedan -ormar n@cleos crticos. Con la sobresaturaci,n, los n@cleos crticos pueden -ormarse repentinamente, especialmente si haG partculas de pol/o hidro-licas (las semillas" en el aire o los alteradores compresi/os tales como truenos ;ue unan a las mol0culas muG )untas, incrementando as la supersaturaci,n. *l aire lleno de los n@cleos crticos es lo ;ue llamamos una nube o niebla. 9i la -ormaci,n de la nube reduce la sobresaturaci,n a cero, se crea una nube estableM si no, los n@cleos continuar$n creciendo para reducir la sobresaturaci,n. Fos n@cleos pueden crecer por otros mecanismos. Ssta es la etapa de crecimiento del proceso de >C. Fos

n@cleos pueden chocar entre s G acumularse, o comience a caer G golpear otras mol0culas G n@cleos de agua, hasta ;ue se -orman las gotas de llu/ia. Apli;uemos la teora del C> al ner/iosismo. *n la /ida diaria, su sentido de ner/iosismo /iene G se /a, sin con/ertirse en algo serio. 9in embargo, en una situaci,n inusual por e)emplo momentos antes de una presentaci,n, haG una sobresaturaci,n de los -actores ;ue causan el ner/iosismoB usted debe e)ecutar impecablemente, usted no tu/o su-iciente tiempo para practicar la pie:a, haG una gran audiencia all$ a-uera, etc. 9in embargo, esto toda/a puede no causar ning@n problema por;ue haG barreras naturales para la nucleaci,n del ner/iosismo, tal como un -lu)o de adrenalina, una sensaci,n de logro, o incluso simplemente una carencia del reconocimiento de ;ue existe ner/iosismo, o usted puede estar demasiado ocupado concluGendo los preparati/os para el recital. KPero entonces, un compa.ero dice, EAeG, siento mariposas en mi est,mago,E (la semilla" G usted siente repentinamente un nudo en su garganta G reconoce ;ue usted est$ ner/ioso R el n@cleo crtico se ha -ormadoL Sste puede no ser tan malo a@n, hasta ;ue usted comien:a a preocuparse de ;ue ;ui:$s su pie:a toda/a no est$ lista para e)ecutarse o el ner/iosismo puede empe:ar a inter-erir con la e)ecuci,n R esta preocupaci,n causa ;ue el ner/iosismo cre:ca. Sstos son exactamente los procesos descritos por la teora de >C. Fo bueno de cual;uier teora cient-ica es ;ue no solamente describe el proceso detalladamente, sino ;ue tambi0n proporciona soluciones. IAs ;ue c,mo nos aGuda la teora de C>J Antes ;ue nada podemos atacar el ner/iosismo en la etapa de nucleaci,nM si podemos pre/enir la nucleaci,n, nunca se -ormar$ un n@cleo crtico. Con simplemente retrasar la nucleaci,n ser$ pro/echosa por;ue esto reducir$ el tiempo disponible para crecer. Tocar pie:as m$s -$ciles reducir$ la sobresaturaci,n de preocupaci,n. 9imulacros de recitales le dar$n m$s experiencia G con-ian:aM ambos reducir$n el temor a lo desconocido. 6eneralmente, usted necesita tocar una pie:a & o m$s /eces antes de ;ue usted sepa si usted puede tocarla con 0xito o noM as ;ue tocar las pie:as ;ue han sido e)ecutadas /arias /eces tambi0n aGudar$. El ner$iosismo es generalmente peor antes de la e+ecucin9 una $e* que usted comience a tocar# usted est" tan ocupado con la tarea que tiene en mano que no ha' tiempo para pensar en el ner$iosismo# reduciendo as el &actor del crecimiento *ste conocimiento aGuda por;ue ali/ia el miedo de ;ue las cosas pueden empeorar durante la e)ecuci,n. >o pensar en el ner/iosismo es otra manera de retrasar la nucleaci,n as como retardar la etapa de crecimiento. As ;ue es una buena idea mantenerse ocupado mientras espera ;ue comience el recital. ,a EM es til porque usted puede comprobar su memoria ' mantenerse ocupado al mismo tiempo tocando9 as que es la herramienta m"s importante para pre$enir o retrasar la nucleacin ' para reducir su crecimiento 'ea las secciones 14.c G d

para sugerencias sobre c,mo los pro-esores pueden proporcionar entrenamiento para la e)ecuci,n. Para un recital importante, e/itar la nucleaci,n probablemente no es posible. Por lo tanto debemos tambi0n considerar maneras de inhibir el crecimiento. Puesto ;ue el ner/iosismo disminuGe generalmente despu0s de ;ue comien:a la e)ecuci,n, este conocimiento se puede utili:ar para reducir la preocupaci,n G por lo tanto el ner/iosismo. *sto puede alimentarse a s mismo, G con-orme el ner/iosismo comien:a a decrecer, usted se siente m$s seguro, G puede a menudo disiparse por completo, si usted puede reducirlo deba)o del n@cleo crtico. <tro -actor importante es la actitud G preparaci,n mental. Una e)ecuci,n es siempre un proceso interacti/o entre usted G la audiencia. Tocar musicalmente, por supuesto, siempre es la respuesta R cuando usted puede in/olucrar a su cerebro completo en la acti/idad de crear m@sica, haG pocos recursos del cerebro ;ue nos -alta considerar para los cuales debe preocuparnos el ner/iosismo. Sstas son todas las medidas para reducir el crecimiento del ner/iosismo. 5o es una buena idea &ingir que no e4iste el ner$iosismo# especialmente con los +$enes que pueden su&rir m"s &"cilmente dao psicolgico de largo pla*o Fos pe;ue.os son listos G pueden /er -$cilmente a tra/0s del enga.o, G la necesidad de tocar )unto con el enga.o puede solamente aumentar la tensi,n. *sta es la ra:,n por la cual la preparaci,n para la e)ecuci,n, en la cual el ner/iosismo se discute abiertamente, es tan importante. Para el caso de estudiantes ),/enes, sus padres G amigos ;ue asisten al recital necesitan ser educados tambi0n. Fas a-irmaciones como EK*spero ;ue usted no te pongas ner/iosoLE o EIC,mo puedes tocar sin llegar a ponerte ner/iosoJE causar$n casi de seguro la nucleaci,n G el crecimiento. Por otra parte, no hacer caso por completo al ner/iosismo G en/iar a los pe;ue.os a e)ecutar sin el entrenamiento de la e)ecuci,n es tambi0n irresponsable G puede incluso causar da.o psicol,gico de por /ida. !esarrollar la actitud mental apropiada es la me+or manera de controlar la etapa de temor 9i usted puede conseguir el marco mental de ;ue la e)ecuci,n es una experiencia mara/illosa de hacer m@sica para otros G desarrollar las reacciones apropiadas cuando usted incurre en e;ui/ocaciones, el ner/iosismo no ser$ problem$tico. AaG esta di-erencia enorme entre, por e)emplo, crear buen humor a partir de un error o recuperarse agradable de 0l G de)ar ;ue pare:ca el error un desastre ;ue estropee la e)ecuci,n completa. Ssta es la ra:,n por la cu$l es tan importante, temprano en la carrera de un estudiante, tocar las pie:as muG -$ciles ;ue se pueden e)ecutar sin ner/iosismoM incluso a@n a;u0llas ;ue la experiencia puede proporcionar la prueba de la existencia ;ue la e)ecuci,n sin ner/iosismo es posible. *sa sola experiencia puede in-luenciar su actitud de e)ecuci,n para el resto de su /ida. Fa me)or manera de garanti:ar una e)ecuci,n sin de-ectos es

desarrollar una *M segura, ;ue le permitir$ a usted comen:ar a tocar a partir de cual;uier nota en la pie:a, mantenerse adelante de la m@sica, crear la musicalidad en su mente, desarrollar el odo absoluto, recuperarse de las -allas o encubrirlas, e)ecutar mentalmente todo el da, practicar cual;uier parte de la m@sica en cual;uier momento o lugar, etc.M estos logros le dar$n la con-ian:a de un m@sico consumado. Fa audiencia concluir$ ciertamente ;ue se esta tratando con un gran talento. *n resumen, la etapa de temor es cuando el ner/iosismo ha crecido -uera de control. Cierta cantidad de ner/iosismo es normal G necesaria. Usted puede reducir al mnimo el ner/iosismo retrasando su nucleaci,n manteniendose ocupado G reduciendo su crecimiento tocando musicalmenteM la *M es la herramienta m$s e-ecti/a para este prop,sito. As ;ue no tiene sentido, G es un error, preguntar EIse pone ner/ioso cuando tocaJE Todos lo hacen, G deben hacerlo. 9olo necesitamos contener el ner/iosismo de modo ;ue no cre:ca -uera de control. 3s que reconocer que cierta cantidad de ner$iosismo es normal es el me+or punto de partida para aprender cmo controlarlo Por supuesto, haG una amplia gama de indi/iduos desde los ;ue no se ponen ner/iosos en absoluto, hasta los ;ue su-ren terriblemente la etapa de temor. Fa me)or poltica para el ner/iosismo es la honrade: R debemos reconocer su e-ecto sobre cada indi/iduo G tratarlo adecuadamente. 6anar con-ian:a en su capacidad de e)ecutar puede eliminar generalmente el ner/iosismo, G per-eccionar el arte de la *M es realmente la @nica manera de alcan:ar tal con-ian:a. 1=" EnseGan:a 1 Eipos de 8ro&esores Fa ense.an:a del piano es una pro-esi,n di-cil por;ue pr$cticamente todo lo ;ue usted trata de hacer contradice algo m$s ;ue debe ser hecho. 9i usted ense.a la lectura, el estudiante puede terminar incapa: de memori:ar. 9i usted ense.a la e)ecuci,n lenta, exacta, el estudiante puede no ad;uirir su-iciente t0cnica un tiempo ra:onable. 9i usted los presiona muG r$pido, pueden ol/idar todo sobre la rela)aci,n. 9i usted se concentra en la t0cnica, el estudiante pude perder la pista de tocar musicalmente. Usted necesita idear un sistema ;ue na/egue con 0xito a tra/0s de todos estos tipos de re;uerimientos contradictorios G toda/a satis-aga los deseos G las necesidades indi/iduales de cada estudiante. >o haba libro de texto est$ndar hasta ;ue este libro -ue escrito, G pro-esores principiantes tu/ieron ;ue in/entar sus propios sistemas de ense.an:a con muG poca direcci,n. ,a ensean*a del piano es una tarea herclea que no es para los d%biles de cora*n )istricamente# los pro&esores ca'eron generalmente en al menos una de tres categorasJ pro&esores para los principiantes# los estudiantes intermedios# ' los

estudiantes a$an*ados Fa aproximaci,n m$s acertada in/olucra a un grupo de pro-esores integrados por las tres categorasM los pro-esores se coordinaron de modo tal ;ue sus ense.an:as -ueran mutuamente compatibles, G los estudiantes apropiados -ueron dirigidos o pasados a los pro-esores apropiados. 9in tal coordinaci,n, muchos pro-esores de estudiantes a/an:ados a menudo recha:aban tomar a estudiantes de ciertos pro-esores por;ue estos @ltimos Ono ense.aban los -undamentos apropiadosP. *sto no debe suceder si se estandardi:an los -undamentos. Fo @ltimo ;ue un pro-esor a/an:ado desea es un estudiante ;ue -ue ense.ado inicialmente con los m0todos Oe;ui/ocadosP. As ;ue, la estandari:aci,n usando un libro de texto, como este, resol/er$ muchos problemas. K Enseando a los Menores# Cn$olucramiento de los 8adres ,os nios deben ser e4aminados en su preparacin para tomar lecciones de piano a las edades entre K ' D aos ,as primeras lecciones para los principiantes# especialmente nios +$enes menores de Q aos# deben ser bre$es# a lo m"s de 10 a 1G minutos Aumente el tiempo de lecci,n solamente cuando su atenci,n G su resistencia aumentan. 9i es necesario m$s tiempo, di/ida la lecci,n en sesiones con descansos intermedios (Ehora del entrem0sE, etc.". Fas mismas reglas se aplican a los momentos de pr$ctica en casa. Usted puede ense.ar mucho en 12 min.M es me)or dar lecciones de 1! min. diariamente (& /eces por semana" ;ue dar lecciones largas de una hora cada semana. *ste principio se aplica a cual;uier edad, aun;ue el tiempo entre las lecciones aumenta con la edad G el ni/el de habilidad. *s importante ;ue los ),/enes ;ue escuchen las grabaciones. Pueden escuchar, G tocar, a Chopin a cual;uier edad. %eben tambi0n escuchar las grabaciones de su propia e)ecuci,nM si no, pueden no entender por;u0 usted est$ criticando sus errores. >o los alimente de m@sica solo por;ue es cl$sica o -ue escrita por #ach. To;ue lo ;ue usted G los ),/enes dis-rutan. Actuali:aci,nB 1C Agosto, 22( (Cap. 1, III.148 " Fos ),/enes se desarrllan en arran;ues, -sicamente G mentalmente, G pueden aprender solamente a;uello para lo cu$l son bastante maduros para aprenderlo. *s decir ellos no pueden aprende cual;uier cosa hasta ;ue est0n listos para ello. 8or lo tanto# la parte de la ensean*a debe consistir en una prueba constante de su ni$el de preparacinJ @a&inacin# ritmo# odo absoluto# lectura# control de los dedos en el teclado# capacidad de concentracin# inter%s en la msica# cu"l instrumento es el me+orA # etc Por una parte, la maGora de los ),/enes est$n listos para muchas m$s cosas de lo ;ue la maGora de los adultos reconocen G una /e: ;ue est$n listos, el cielo es el lmite. Por lo tanto, es tambi0n un error suponer ;ue todos los ni.os deben ser tratados como ni.os todo el tiempo. Poderlos ser asombrosamente a/an:ados en muchos aspectos as ;ue trat$ndolos como los

ni.os los retrasa (por e)emplo, de)$ndolos escuchar solamente la Om@sica in-antilE" G los pri/an de la oportunidad de satis-acer su potencial. Fa m@sica in-antil existe solamente en las mentes de adultos, G hace generalmente m$s da.o ;ue bene-icio. *l desarrollo del cerebro G el desarrollo -sico pueden proceder a /elocidades muG di/ersas. El cerebro $a generalmente adelante del &sico !ebido a este retraso &sico# demasiados padres suponen que el desarrollo del cerebro tambi%n es lento *s importante probar el cerebro G apoGar su desarrollo G no de)ar el desarrollo -sico retrase el desarrollo del cerebro. *sto es especialmente importante por;ue el cerebro puede acelerar el desarrollo -sico. *l lengua)e, la l,gica, G la m@sica, as como estmulos /isuales, son los m$s importantes para el desarrollo del cerebro. 8or lo menos los primeros K aos de lecciones -un poco m"s para los +$enes. los pro&esores deben insistir en que los padres participen en el proceso de ensean*a?aprendi*a+e *l primer traba)o de los padres es entender los m0todos ;ue el pro-esor est$ ense.ando. 8uesto que muchos m%todos de ensean*a ' procedimientos de preparacin para el recital son contrarios a la intucin# los padres deben estar &amiliari*ados con ellos de modo que puedan a'udar no solamente a dirigir a los estudiantes# sino tambi%n e$itar negar las instrucciones del pro&esor A menos ;ue los padres participen en las lecciones, retroceder$n despu0s de solo unas lecciones G puede llegar a ser realmente un obst$culo al desarrollo del ni.o. Fos padres deben participar en decidir cu$nto tiempo los estudiantes practican cada da, puesto ;ue est$n m$s -amiliari:ados con todas las demandas de tiempo de los estudiantes. Fos padres tambi0n conocen me)or los ob)eti/os -inales de los estudiantes R Ison las lecciones solo para e)ecuciones in-ormales, o para a/an:ar a ni/eles mucho m$s altosJ IDu0 tipo de m@sica los estudiantes desean e/entualmente tocarJ Fos estudiantes principiantes necesitan siempre aGuda en casa para resol/er la rutina ,ptima de estudio diario as como para dar seguimiento a las tareas semanales. Una /e: ;ue las lecciones comiencen, se sorprender$ de c,mo los pro-esores necesitan a menudo la aGuda de los padres R donde G c,mo comprar partituras musicales, ;u0 tan a menudo a-inar el piano, o cu$ndo cambiar a un me)or piano, etc. Fos pro-esores G los padres necesitan con/enir en ;ue tan r$pidamente se espera ;ue los estudiantes aprendan G traba)ar para lograr ;ue mantenga la /elocidad de aprendi:a)e. Fos padres necesitan ser in-ormados de las -uer:as G las debilidades de los estudiantes para poder a)ustar sus expectati/as G planes a lo ;ue es o no es reali:able. ,o m"s importantemente# es la tarea de los padres e$aluar al pro&esor ' tomar decisiones apropiadas para cambiar de pro&esores en el momento apropiado *ste libro debe ser/ir como libro de texto al estudiante G a los padres. *sto ahorrar$ al pro-esor mucho tiempo G el pro-esor puede entonces concentrarse en la

demostraci,n de habilidades G la ense.an:a de m@sica. Fos padres necesitan leer este libro de modo ;ue no inter-ieran con los m0todos de ense.an:a del pro-esor. Fos estudiantes necesitan mucha aGuda de sus padres, G las clases de aGuda cambian con la edad. Cuando ),/enes, los estudiantes necesitan aGuda constante con rutinas diarias de pr$cticaB Iest$n practicando correctamente G siguen las instrucciones del pro-esorJ *s lo m$s importante en esta etapa establecer h$bitos correctos de pr$ctica. ,os padres deben cerciorarse de que durante la pr"ctica# los estudiantes hagan un h"bito tocar por encima de los errores en $e* de $ol$er hacia atr"s# lo cu"l crear" un h"bito de tartamudeo ' hace al estudiante propenso al error durante las presentaciones Fa maGora de los ),/enes no entender$n las instrucciones del pro-esor dadas apresuradamente durante sus leccionesM los padres pueden m$s -$cilmente entender esas instrucciones. Con-orme los estudiantes a/an:an, necesitan saber si est$n tocando musicalmente, si su tempo G ritmo son exactos o si necesitan utili:ar el metr,nomo, G si deben de)ar de practicar G comen:ar a escuchar las grabaciones. *l desarrollo mental es la ra:,n principal de de)ar a los ),/enes escuchar las obras cl$sicas R el E*-ecto Mo:artE. *l ra:onamiento es como sigue. 9uponga ;ue el padre promedio tiene una inteligencia mediaM entonces haG una probabilidad del !2T de ;ue el ni.o es m$s listo ;ue los padres. K*s decir, ;ue los padres no pueden competir en el mismo ni/el intelectual ;ue su beb0L As ;ue, Ic,mo ense.an los padres m@sica a sus bebes los cuGo cerebro musical puede r$pidamente desarrollarse a ni/eles mucho m$s altos ;ue los de sus padresJ KPermiti0ndoles escuchar a los grandes cl$sicosL Permtales hablar con, G aprender directamente, de Mo:art, Chopin, etc. Fa m@sica es un lengua)e uni/ersalM a di-erencia de los locos idiomas ;ue los adultos hablamos, la m@sica es innata, as ;ue los beb0s pueden comunicarse mediante la m@sica mucho antes de ;ue puedan decir Epap$E. Por lo tanto, la m@sica cl$sica puede estimular el cerebro de un beb0 mucho antes de ;ue los padres puedan comunicarse con el beb0 a@n en los ni/eles m$s b$sicos. KU estas comunicaciones son conducidas a los ni/eles de los genios compositores, algo ;ue pocos padres pueden esperar igualarL Cmo enseGar a su niGo0 A;u, consideramos el desarrollo musical G del cerebro. *l desarrollo del cerebro es importante mucho antes de nacer. As ;ue la madre debe es-or:arse por conseguir un ambiente libre de tensi,n G una dieta e;uilibrada, sin consumo de cigarros, ni exceso de alcohol, etc. %espu0s del nacimiento, existe el acuerdo general de ;ue el amamantamiento es lo me)or. Un bene-icio a.adido es ;ue el amamantamiento es una -orma de control de la natalidad 8 mientras ;ue amamantan, las mu)eres generalmente no ;uedan embara:adas (hasta los ? a.osL". Algunas mu)eres con los pechos pe;ue.os temen ;ue no produ:can bastante leche, pero este miedo es in-undado. Todas las mu)eres tienen el mismo n@mero de

gl$ndulas mamariasM la di-erencia de tama.o del pecho es causada solamente por la /ariaci,n en la cantidad de grasa almacenada en los pechos. *l -actor importante en el amamantamiento es la alimentaci,n regular, por igual con ambos pechos R cual;uier interrupci,n puede detener la producci,n de leche en ese pecho. Fos beb0s hacen me)or en un ambiente OnormalPM el cuarto del beb0 no necesita ser silencio extra mientras est$ durmiendo (0sto crear$ los durmientes intran;uilos ;ue no pueden conseguir dormir lo su-iciente si haG alg@n ruido"M de hecho haG una cierta discusi,n acerca de mantener un cierto ruido en el cuarto del beb0 para consolidar h$bitos m$s -uertes para dormir. Fos beb0s deben aclimatarse a las /ariaciones normales de la temperatura R ninguna necesidad de cubrirlos con cobi)as adicionales o de arroparlos m$s ;ue a los adultos. Fos beb0s pueden utili:ar cual;uier cantidad de estmulo ;ue usted pueda darlesM los principales son auditi/os, /isuales, gusto, olor, presi,n8al8tacto, G temperatura8al8tacto. As ;ue lle/ar a un beb0 es muG bueno para ;ue el estmulo sensorial desarrolle el cerebroM to;ue al beb0 por todas partes G suministre las porciones de estmulos /isuales G auditi/os. Alimentelos con comida de tantos olores G gustos di-erentes tan pronto como sea posible. AaG in-ormes de ;ue los beb0s tiene m$s neuronas al nacer ;ue los adultos, aun;ue el /olumen del cerebro es solamente un cuarto del tama.o adulto. *l estmulo hace ;ue algunas c0lulas cre:can G la carencia de estmulos hace ;ue otras se atro-ien G desapare:can. Para ense.ar a los beb0s, el paso m$s importante es probar constantemente para /er ;ue est$n listos a aprender. >o todos los beb0s ser$n pianistas, aun;ue en esta etapa, puedan ser dirigidos hacia pr$cticamente cual;uier talento, G los padres est$n me)or preparados para moldear a sus ni.os en las carreras en las cuales los padres tienen maestra. ,os beb%s pueden or bien despu%s de nacer Muchos hospitales someten a re/isi,n m0dica rutinaria a los beb0s inmediatamente despu0s del nacimiento para identi-icar a los beb0s con percepci,n auditi/a de-iciente ;ue necesitar$n tratamientos especiales inmediatamente. %ebido a ;ue los beb0s con percepci,n auditi/a de-iciente no reciben estmulos de los sonidos, su desarrollo del cerebro se retrasar$M 0sta es otra e/idencia ;ue la m@sica aGuda al desarrollo del cerebro. Para los beb0s, la memoria de sonidos externos en el cerebro est$ inicialmente /aca. As ;ue cual;uier sonido odo en esa etapa es especial, G todos los sonidos subsecuentes se re-ieren a esos sonidos iniciales. Adem$s, los beb0s (de la maGora de la especie, no s,lo de los seres humanos" utili:an el sonido para identi-icar G para establecer un la:o de uni,n con sus padres (generalmente con la madre". %e todas las caractersticas auditi/as ;ue el beb0 utili:a para esta identi-icaci,n, el odo absoluto (la a-inaci,n per-ecta" es probablemente una caracterstica importante. *stas consideraciones explican por;u0 casi cada )o/en puede ad;uirir -$cilmente el <A. Algunos padres exponen a beb0s a la m@sica

antes del nacimiento para acelerar el desarrollo del beb0, pero Go me pregunto si 0sto aGuda al <A, por;ue la /elocidad del sonido en l;uido amni,tico es di-erente de la /elocidad en el aire con un cambio resultante en la -recuencia e/idente. Por lo tanto, esta pr$ctica pudo con-undir al <A, si -unciona del todo. Para implantar el <A, el piano electr,nico es me)or ;ue el ac@stico por;ue es siempre a-inado. Pr$cticamente cada m@sico, atleta, etc. de calidad mundial, tu/o padres ;ue le ense.aron a una edad tempranaM as ;ue los OprodigiosP se crean, no nacen, G los padres e)ercen maGor control sobre la producci,n de OprodigiosP ;ue los pro-esores. Pruebe al ni.o en la audici,n, el ritmo (manos aplaudiendo", a-inaci,n (canto", control motor, capacidad de concentraci,n, ;u0 les interese, etc. tan pronto como est0n listos para (caminar, hablar, la m@sica, etc.", ellos deben ser ense.ados. Fa ense.an:a de los beb0s G de los adultos es di-erente. Fos adultos deben ser ense.adosM en ni.os )o/enes, usted solamente tiene ;ue despertar el concepto en sus cerebros, G despu0s proporcionar un ambiente de apoGo con-orme el cerebro toma esa direcci,n. Pueden a/an:ar r$pidamente hasta ahora ;ue usted no puede ense.arles m$s. Fa e)ecuci,n mental G el oido absoluto son buenos e)emplos. %espierte la e)ecuci,n mental de)$ndolos escuchar la m@sica G preguntando si pueden cantarsela de nue/o. %0)elos ;ue tenga la idea de ;ue haG m@sica en su cabe:a, no s,lo la m@sica ;ue llega a tra/0s de los odos. Cerci,rese de ;ue escuchen m@sica en a-inaci,n per-ecta, despu0s ens0.eles la escala (use C, %, *..., no %o +e Mi, ;ue debe /enir m$s adelante", despu0s pru0belos en la octa/a %o?. *n esta edad, el aprendi:a)e del oido absoluta es autom$tico G casi instant$neoM cuando usted les ense.a %o?, 0l reconocer$ ;ue no haG otra nota %o?, por;ue 0l no tiene ninguna otra memoria para con-undirlo. *sta es la ra:,n por la cual es tan crtico ense.arle tan pronto como 0l est0 listo. *ntonces ens0.ele las notas m$s altas G m$s ba)as R el concepto del oido relati/a (a-inaci,n relati/a", tal como las octa/asM entonces inter/alos de notas (el ni.o tiene ;ue identi-icar ambas notas", despu0s acordes de & notas o cual;uiera & notas al a:ar tocadas simult$neamente R G as sucesi/amente hasta llegar a 12 notas, si es posible. *stas lecciones musicales se pueden ense.ar entre las edades de a C a.os. ApoGe su *M proporcionando gran cantidad de buena m@sica para escuchar, G entrenelos a reconocer las composiciones por nombre G compositor. *l canto o un )uguete musical simple (a-inado" es una buena manera de ense.ar la a-inaci,n, el ritmo, G el control motor. Implante la idea ;ue la m@sica puede estar en sus mentes todo el tiempo. Tan pronto como comiencen lecciones de piano, la *M es desarrollada m$s a -ondo memori:ando G creando un repertorio memori:ado. Prep$rese para apoGarlo si comien:a inmediatamente a componer R para proporcionar maneras de registrar su m@sica o de ense.arle el dictado. Mucho antes de ;ue su primera lecci,n de piano, usted puede presentarle dibu)os de las notas agrandadas de la m@sica G

-amiliari:arlo con el pentagrama de la m@sica, adonde /an las notas, G donde encontrarlas en el piano. *sto simpli-icar$ la tarea del pro-esor ;ue le ense.a c,mo leer m@sica. 9i usted no es pianista, usted puede tomar lecciones de piano al mismo tiempo ;ue su ni.oM 0sta es una de las me)ores maneras de comen:ar. M$s importante, recuerde ;ue cada ni.o tiene -ortale:as G debilidades. *s el traba)o de los padres encontrar las -ortale:as G re-or:arlas, G las -ortale:as no siempre apuntar$n hacia una carrera de pianista. %eben ser probadas en los deportes, la literatura, la ciencia, el arte, etc., por;ue cada ni.o es un indi/iduo. >o se decepcione si las pruebas indican ;ue el ni.o no est$ toda/a listo la maGor parte del tiempo Res normal. 9in embargo, una educaci,n b$sica del piano, siguiendo un conocimiento sustetado, del tipo de m0todo de administraci,n de proGectos usados en este libro, bene-iciar$ a los ni.os no importa ;ue carrera eligen. Fos padres deben balancear los progresos -sicos G mentales de sus ni.os. %ebido a ;ue el aprendi:a)e del piano puede ser tan r$pido, esos das antiguos R cuando los pianistas dedicados tenan escaso tiempo para los deportes G otras acti/idades R han terminado. T0cnicos G artistas no tiene ;ue dar /uelta en /ano. AaG esta tendencia ;ue disturba a clasi-icar a cada )o/en como inteligente o musculoso, creando una pared o a@n un antagonismo entre el arte G la acti/idad -sica, la ciencia, el etc. +ealmente, todos siguen misterioso principios similares. Como e)emplo, las reglas para aprender gol- G el piano son tan similares ;ue este libro se puede dar /uelta en un manual del gol- con apenas algunos cambios. Fos 6riegos hicieron ;ue endere:ara hace mucho tiempo 88 el desarrollo mental G -sico debe proceder paralelamente 8 hoG, podemos hacer a@n m$s. 9i los padres no proporcionan la direcci,n apropiada, algunos ),/enes dedicar$n toda su hora en una direcci,n, descuidando problemas psicologicos otros, ;ue se con/ierten todo, G perder tiempo precioso. Fa salud G lesi,n es otro tema. *sos )ugadores de m@sica con los auriculares pueden da.ar los odos de modo ;ue usted comience a perder la audiencia G a su-rir :umbido exasperante antes de la edad ?2. Fos padres deben educar a sus ni.os para dar /uelta al /olumen aba)o en esos auriculares, especialmente si est$n escuchando los g0neros de la m@sica ;ue se )uegan a menudo extremadamente ruidosamente. Fos padres deben tambi0n balancear los progresos -sicos G mentales de sus ni.os. Por;ue el aprendi:a)e del piano puede ser tan r$pido, esos /ie)os das R cuando los pianistas dedicados tenan poco tiempo para los deportes G otras acti/idades R han terminado. %eportistas G artistas no tienen ;ue darse la espalda. AaG esta molesta tendencia a clasi-icar a cada )o/en como mental o -sico, creando una pared o a@n un antagonismo entre el arte G la acti/idad -sica, cient-ica, etc. +ealmente, todos siguen misteriosamente principios similares. Como e)emplo, las reglas para

aprender gol- G piano son tan similares ;ue este libro se puede con/ertir en un manual de gol- con apenas algunos cambios. Fos 6riegos hicieron lo correcto hace mucho tiempo R el desarrollo mental G -sico debe proceder en paralelo R hoG da, podemos hacer a@n m$s. 9i los padres no proporcionan la direcci,n apropiada, algunos ),/enes dedicar$n todo su tiempo en una direcci,n, descuidando todo lo dem$s, desarrollando problemas -sicos, G perdiendo tiempo precioso. Fa salud G las lesiones son otro asunto. A;u0llos m@sicos con auriculares pueden da.ar sus odos de modo ;ue comiencen a perder la audici,n G a su-rir un :umbido enlo;uecedor antes de la edad de ?2. Fos padres deben educar a sus ni.os para ba)ar el /olumen de estos auriculares, especialmente si est$n escuchando esos g0neros de m@sica ;ue se toca a menudo extremadamente ruidosamente. M ,ectura# Memori*acin# Eeora# E+ecucin Mental# :do 3bsoluto *l pro-esor debe elegir, en una etapa temprana, si el estudiante debe ser ense.ado a tocar de memoria o a aprender a leer m@sica. *sta elecci,n es necesaria por el hecho de ;ue los detalles del programa de ense.an:a G c,mo interact@a el pro-esor con los estudiantes depende de esto. El m%todo del $ioln de 0u*uSi en&ati*a tocar de memoria a e4pensas de la lectura# especialmente para los +$enes# ' %ste es la me+or apro4imacin para el piano tambi%n *s m$s -$cil practicar a leer despus de ;ue usted pueda tocar ra:onablemente bien, tal como nosotros aprendemos a hablar antes de aprender a leer. Fas capacidades de hablar G de hacer m@sica son rasgos e/oluti/os naturales ;ue todas nosotros tenemosM la lectura es algo ;ue -ue agregado despu0s como consecuencia de nuestra ci/ili:aci,n. *l aprender a hablar es simplemente un proceso de memori:ar todos los sonidos G construcciones l,gicas de cada lengua. Por lo tanto, la lectura es m$s Ea/an:adaE G menos EnaturalE, G por lo tanto no puede preceder l,gicamente a la memoria. Por e)emplo, haG tantos conceptos en la memoria (desde escuchar hasta registrar" de tal suerte ;ue nunca podran escribirse, por e)emplo color, el tocar con autoridad G con-ian:a, etc. 9in embargo, la lectura no se debe descuidar totalmente al principio. *s solamente una cuesti,n de prioridad. Puesto ;ue la notaci,n de la m@sica es m$s simple ;ue cual;uier al-abeto, los ni.os ),/enes deben poder aprender a leer m@sica incluso antes de ;ue puedan aprender leer los libros. As la lectura debe ser ense.ada muG al principio, pero solamente lo necesario para leer la m@sica para practicar una pie:a G memori:arla. ,a lectura se debe promo$er mientras no inter&iera con la e+ecucin de memoria *sto signi-ica ;ue, una /e: ;ue se memorice una pie:a, la m@sica no se debe utili:ar para la pr$ctica diaria. 9in embargo, el pro-esor debe cerciorarse de ;ue esta -alta de 0n-asis en la lectura no d0 lugar a un lector de-iciente ;ue memori:a autom$ticamente todo lo ;ue no puede leer. AaG una tendencia en la maGora de los principiantes a con/ertirse en buenos lectores (G

memori:adores de-icientes" o /ice/ersa, por;ue cuando usted se hace bueno en una, usted necesita menos de la otra. 9uper/isando al estudiante cuidadosamente, el pro-esor o alguno de los padres puede e/itar ;ue el estudiante se haga un lector de-iciente o un memori:ador de-iciente. Fa aGuda de los padres es a menudo necesaria para ;ue esta super/isi,n tenga 0xito por;ue el pro-esor no est$ siempre all cuando el estudiante est$ practicando. %e hecho, muchos padres crean in/oluntariamente a memori:adores o a lectores de-icientes aGudando a sus ni.os en /e: de -or:arlos a practicar sus habilidades m$s d0biles. Por;ue el con/ertirse en un lector o un memori:ador de-iciente sucede durante un perodo largo de tiempo, generalmente muchos a.os, haG una gran cantidad de tiempo para detectar la tendencia G corregirla. Tal como el talento, el prodigio, o el genio, los lectores G los memori:adotes no nacen, sino ;ue se hacen. Fa lectura es una herramienta de ense.an:a imprescindible para los pro-esoresM el traba)o del pro-esor puede ser hecho m$s -$cil si el estudiante puede ser ense.ado a leer. Fos pro-esores ;ue promue/en la lectura est$n ciertamente )usti-icados debido a la gran cantidad de in-ormaci,n ;ue contiene a@n la m@sica impresa m$s simple, G pr$cticamente todo estudiante ;ue comien:a omitir$ una gran parte de esa in-ormaci,n. Incluso los pianistas a/an:ados /uel/en a menudo a la partitura de la m@sica para cerciorarse de ;ue no han omitido nada. Claramente, el me)or programa es uno basado en memoria, pero con bastante entrenamiento en la lectura de modo ;ue el estudiante no se con/ierta en un lector de-iciente. Fa cantidad normal de lectura necesitada para aprender sus nue/as pie:as es generalmente su-iciente. *specialmente para los principiantes, no es pro/echoso el emprender un programa de lectura solo para poder leer (por;ue sus dedos no pueden tocarlo de todos modos", aun;ue la /elocidad inicial lenta de lectura puede -rustrar terriblemente tanto al pro-esor como al estudiante. Un gran truco para aprender en la pedagoga del piano es aprender /arias habilidades simult$neamente, especialmente por;ue muchas de ellas toman mucho tiempo aprenderlas. As ;ue la memori:aci,n, la lectura, la teora, etc., pueden todas ser aprendidos simult$neamente, ahorr$ndole mucho tiempo a la larga. *l intentar aprender una de esas habilidades r$pdamente a expensas de las otras solo puede lle/ar a la -rustraci,n. 5unca es demasiada la ensean*a de la teora de msica -sol&eo.# notacin# dictado# etc *l aprendi:a)e de la teora aGuda a los estudiantes para ad;uirir t0cnica, para memori:ar, para entender la estructura de la composici,n, G para e)ecutarla correctamente. Tambi0n aGudar$ con la impro/isaci,n G la composici,n. *stadsticamente, la maGora de los estudiantes de piano exitosos terminar$n componiendo m@sica. *l @nico problema con las lecciones de sol-eo es ;ue muchos pro-esores lo ense.an ine-icientemente, desperdiciando mucho del tiempo

de los estudiantes. Fa M@sica moderna (popular, )a::, etc." hoG en da utili:an conceptos musicales muG a/an:ados G la teora subGacente es pro/echosa para entender las progresiones de los acordes, la estructura de la m@sica G la impro/isaci,n. Por lo tanto, ha' $enta+as al aprender tanto la msica cl"sica ' la moderna ,a msica moderna proporciona la teora contempor"nea ' a'uda a desarrollar el ritmo ' las habilidades de e+ecucin# ' tambi%n atrae a una audiencia m"s amplia ,a e+ecucin mental se debe ensear mu' al principio para entrenar a los estudiantes a tocar msica en sus mentes en todo momento 0i esto se hace con la a&inacin correcta# los estudiantes +$enes que se han e4puesto su&icientemente a la msica adquirir"n el odo absoluto despu%s de pocas lecciones sin es&uer*o *ste es un buen momento para identi-icar a los estudiantes ;ue tengan poca idea de la entonaci,n G de idear programas para aGudarles. Fos estudiantes a/an:ados desarrollan autom$ticamente habilidades de e)ecuci,n mental por;ue son tan necesariasM sin embargo, si se les ense.an al principio, incrementar$n su /elocidad de aprendi:a)e para todo lo dem$s. 9i la e)ecuci,n mental no se ense.a, los estudiantes no podr$n incluso reconocer ;ue lo est$n haciendo, G no desarrollarlo correctamente. M$s a@n, por;ue no est$n enterados de lo ;ue est$n haciendo, tender$n a descuidar la e)ecuci,n mental con-orme se hacen /ie)os G sus cerebros son bombardeados con otros asuntos apremiantes. Con-orme descuidan la e)ecuci,n mental, perder$n su odo absoluto, G su capacidad de e)ecutar con -acilidad. Para los estudiantes maGores G para los adultos ;ue desean aprender la *M G el odo absoluto, /er III.1 arriba. F 3lgunos Elementos para las ,ecciones de 8iano / habilidades para la e+ecucin Fa lecci,n de piano no debe ser una rutina en la cual el estudiante toca la pie:a de la lecci,n G el pro-esor asigna una nue/a pie:a. Es el traba+o del pro&esor# al comen*ar una nue$a pie*a# di$idir en segmentos# e4aminar la digitacin# anali*ar la msica# ' b"sicamente lle$ar al estudiante a la $elocidad correcta durante la leccin# por lo menos con M0 o en segmentos %espu0s de ;ue se solucionen los problemas t0cnicos, el traba)o cambia a la e)ecuci,n musical R examinar el contenido musical, obtener la expresi,n, las cualidades del compositor (Mo:art es di-erente de Chopin, etc.", el color, etc. Un buen pro-esor puede ahorrar a los estudiantes una enorme cantidad de tiempo mostrando todos los elementos necesarios de la t0cnica. >o debe de)arse al estudiante intentar descubrir 0stos por ensaGo G error. %ebido a estos re;uisitos, las lecciones m$s all$ del ni/el principiante pueden llegar a ser absolutamente intensas G consumidoras de tiempo. ,as escalas se deben ensear pulgarBaba+o para principiantes pero# dentro de un ao# deben ser enseadas pulgarBarriba tambi%n Aun;ue la maGora de los

e)ercicios tales como el Aanon se consideran ahora in@tiles, es muG importante poder tocar bien las escalas G los arpegios (con todas sus transposiciones"M esto re;uerir$ muchos a.os de arduo traba)o. Practicando &2 minutos cada o & das es el mnimo absoluto necesario para hacer cual;uier progreso. Media hora diario es adecuada para un progreso signi-icati/o para los ),/enes. Con-orme se hacen maGores, necesitar$n progresi/amente m$s tiempo. Sstos son tiempos mnimos de pr$cticaM ser$ necesario m$s tiempo para un progreso m$s r$pido. 9i los m0todos de estudio son e-icientes G los estudiantes estan haciendo un buen progresoM la cuesti,n de cuanto tiempo de pr$ctica es su-iciente llega a ser insigni-icante R haG tanta m@sica G tanto placer ;ue nunca es su-iciente el tiempo. ,a me+or manera de moti$ar a los estudiantes a estudiar# ' la me+or manera de ensear el arte de hacer msica# es lle$ar a cabo recitales Cuando los estudiantes deben presentarse, todas las instrucciones del pro-esor, el tiempo necesario de estudio, etc., toma completamente un nue/o signi-icado G urgencia. ,os estudiantes ser"n autoB moti$ados *s un error ense.ar el piano sin ning@n programa de e)ecuci,n. AaG numerosas posibilidades de tales programas G los pro-esores experimentados podr$n dise.ar el apropiado para cada estudiante a todos los ni/eles. Fos recitales -ormales G las competencias de m@sica est$n llenos des/enta)as G deben en-ocarse con cuidado G con mucha planeaci,n. 9in embargo, los pro-esores pueden organi:ar recitales in-ormales usando -ormatos mucho menos estresantes, con enormes bene-icios para los estudiantes. 3unque los recitales ' las competencias son importantes# es an m"s importante e$itar sus des$enta+as Fa des/enta)a principal es ;ue los recitales pueden ser auto8destructi/os por la tensi,n, el ner/iosismo, el es-uer:o G tiempo adicional, G el sentido de -racaso incluso con los errores pe;ue.os, pueden hacer m$s da.o ;ue bien para moldear la capacidadQpsicologa de e)ecuci,n del estudiante de cual;uier edad. Por lo tanto los pro&esores deben tener un programa o una apro4imacin claramente de&inido al ensear el arte de la e+ecucin adem"s del arte de tocar Fos m0todos preparatorios para los recitales discutidos en la secci,n 1? anteriormente deben ser parte de este programa. Fa m@sica popular, o de EentretenimientoE es especialmente @til para el entrenamiento de la e)ecuci,n. 9obretodo, el programa se debe dise.ar para producir una atm,s-era de recompensa G logro G no una de competencia donde es un -racaso cual;uier cosa menor a la per-ecci,n, al tocar las pie:as m$s di-ciles ;ue el estudiante puede mane)ar, es un -raca:o. *n las competencias, los estudiantes deben ser ense.ados desde muG temprano ;ue los )ueces nunca son per-ectos o )ustosM ;ue no es el ganar, sino el proceso de participar, lo ;ue es m$s importante por su /alor pedag,gico. %ada la misma pie:a de m@sica a tocar, un estudiante rela)ado G

menos ner/ioso la e)ecutar$ me)or, G desarrolla una me)or actitud hacia la e)ecuci,n. Fos estudiantes deben entender ;ue el ob)eti/o -inal de las competencias es el proceso, G no el ganar, lo ;ue es el ob)eti/o -inal de tener competencias. Uno de los componentes m$s importantes de este ob)eti/o debe culti/ar la capacidad de go:ar de la experiencia en /e: de llegar a ponerse ner/ioso. Una de las peores des/enta)as de la maGora de las competencias es el 0n-asis en el material m$s di-cil ;ue el estudiante puede tocar. *l 0n-asis correcto debe estar en la m@sica, no en las acrobacias. Por supuesto debemos proponernos ganar competencias G tocar recitales sin de-ectos. Pero haG aproximaciones menos estresantes para estos ob)eti/os. Es el traba+o del pro&esor ensear el control del estr%s %esa-ortunadamente, la maGora de pro-esores hoG da ignoran totalmente del control del estr0s de la e)ecuci,n o peor, los padres G los pro-esores -ingen con -recuencia ;ue no existe el ner/iosismo incluso cuando ellos mismos est$n ner/iosos. *sto puede tener el e-ecto de crear un problema permanente con el ner/iosismo. 'ea la secci,n 1! arriba para las discusiones sobre el control del ner/iosismo. Es importante ensear primero al estudiante todo sobre el ner$iosismo ' estr%s ' no a$entarlos al escenario para e+ecutar sin la preparacin con la esperan*a intil que aprender"n por si mismos de alguna manera a e+ecutar Tal acci,n es absolutamente an$loga a lan:ar a una persona en el centro de un lago pro-undo para ense.arle a nadarM esa persona puede terminar con un miedo de por /ida al agua. *l tocar para el pro-esor cada lecci,n es un buen comien:o, pero es una preparaci,n lamentablemente escasa. As el pro-esor debe dise.ar Euna rutina de entrenamiento para la presentaci,nE en la cual se introdu:ca al estudiante gradualmente a las presentaciones. *ste entrenamiento debe comen:ar con las primeras lecciones de piano. Fas di-erentes habilidades, tales como recuperaci,n de lagunas, pre/iniendo lagunas, ignorando los errores, detectando los errores antes de ;ue ocurran, el tocar por segmentos, comen:ando de lugares arbitrarios de una pie:a, seleccionar las pie:as a e)ecutar, la comunicaci,n con la audiencia, etc., deben ser ense.adas. 9obretodo, deben aprender la e)ecuci,n mental. 'imos ;ue la pr$ctica de M9, la e)ecuci,n lenta, G Etocar en -roE son componentes importantes de la preparaci,n. Fa maGora de los estudiantes no saben cuales Epie:as pulidasE pueden e)ecutarse satis-actoriamente hasta ;ue las tocan realmente en recitales /arias /ecesM por lo tanto, a@n con las pie:as pulidas, cada estudiante tendr$ un repertorio Ede e)ecuci,nE G uno EcuestionableE. Hna de las me+ores maneras de entrenarse para las presentaciones es el grabar las pie*as pulidas del estudiante ' producir un "lbum del repertorio acabado que se actuali*a peridicamente con&orme el estudiante a$an*a *sto se debe hacer muG al principio de las lecciones para culti/ar la habilidad tan pronto como sea posible. *l primer error

;ue la maGora de los pianistas hacen es pensar ;ue Esigo siendo un principiante, as ;ue mi e)ecuci,n no es digna de grabaci,nE. Una /e: ;ue usted acepte este argumento al principio, usted terminar$ creG0ndolo el resto de su /ida por;ue se con/ierte en una pro-eca auto8comprobada. *ste argumento es -also por;ue la m@sica es suprema R las composiciones -$ciles, tocadas musicalmente, son tan buenas como pueden serM AoroVit: no puede tocar los EChopsticZsE me)or ;ue un principiante bien8ense.ado. 9in tal entrenamiento, incluso los buenos e)ecutantes no e)ecutar$n a su me)or capacidad, G la maGora de estudiantes terminar$ pensando la e)ecuci,n al piano como una clase de in-ierno asociada a la m@sica o al piano. Una /e: ;ue esa actitud sea inculcada en la )u/entud, la lle/ar$n durante la edad adulta. Cuando la /erdad es totalmente lo contrario. Fa e)ecuci,n debe ser el ob)eti/o -inal, la recompensa -inal por todo el arduo traba)o. *s la demostraci,n de la capacidad de sacudir a una audiencia, la capacidad de transportar los dise.os m$s magn-icos de los genios musicales m$s grandes ;ue han /i/ido. Fa e)ecuci,n mental segura es por s solo el m0todo m$s e-ica: para reducir el estado de temor. Una -orma de introducir a los estudiantes a la e)ecuci,n en recitales es lle/ar a cabo los recitales simulados entre los mismos estudiantes G hacer ;ue discutan sus miedos, di-icultades, debilidades, G -ortale:as para ;ue todos se -amiliaricen con los puntos principales. IC,mo usted e)ecuta mentalmenteJ IUsted lo hace a toda horaJ IUsted utili:a la memoria -otogr$-ica o la memoria del teclado, o solo la memoria musicalJ I9ucede autom$ticamente o usted lo hace a /ecesJ *ntender$n los puntos me)or cuando pueden sentirlos G despu0s realmente discutirlos abiertamente con sus compa.eros. Cual;uier tensi,n o ner/iosismo ;ue puedan sentir llega a ser menos aterrador cuando reconocen ;ue todos experimentan las mismas cosas, ;ue el ner/iosismo es per-ectamente natural, G haG /arias maneras de combatirlos e incluso de sacar pro/echo de ellos. *n particular, una /e: ;ue pasen por el proceso entero de principio a -in de un recital simulado, el procedimiento entero llega a ser mucho menos misterioso G aterrador. ,os estudiantes deben ser enseados que el aprender a go*ar la e+ecucin es parte del arte del piano Ese (arte de e+ecucin( tambi%n requiere estudio ' pr"ctica# tal como la t%cnica de la digitacin *n un grupo de estudiantes, siempre haG uno ;ue es bueno en la e)ecuci,n. Fos otros pueden aprender mirando G discutiendo c,mo estos buenos a-rontan a cada punto. Tambi0n haG estudiantes ;ue se parali:an en el escenario R estos necesitan aGuda especial, como aprender a tocar pie:as muG sencillas de e)cutar, o darles muchas oportunidades de e)ecuci,n durante un recital, o e)ecutar en grupo o en duetos. :tra manera de introducir a los estudiantes a las presentaciones ' al mismo tiempo un poco de placer es programar un recital in&ormal en el cual los

estudiantes +ueguen al +uego de (qui%n puede tocar m"s r"pido( *n este )uego, cada estudiante toca la misma pie:a, pero la cantidad de tiempo de pr$ctica es limitada, por e)emplo, a tres semanas. <bser/e ;ue en este truco, la intenci,n oculta es ense.ar a los estudiantes c,mo go:ar el dar recitales, en /e: de ense.arles c,mo tocar r$pidamente. Fos estudiantes mismos /otan por el ganador. Al principio, el pro-esor no da ninguna instrucci,nM los estudiantes deben elegir sus propios m0todos de pr$ctica. %espu0s del primer recital, el pro-esor lle/a a cabo una sesi,n de grupo en la cual el ganador describe sus m0todos de pr$ctica G el pro-esor agrega cual;uier in-ormaci,n @til. Por supuesto, la claridad, la exactitud, G la musicalidad deben ser consideradas al elegir a un ganador. Fa m@sica se puede producir para sonar m$s r$pido tocando m$s lento pero con maGor precisi,n. Aabr$ di-erencias amplias en los m0todos de pr$ctica G en los logros de los di-erentes estudiantes G, de esta manera, ellos aprender$n unos de los otros G entender$n me)or las ense.an:as b$sicas. Mientras ;ue los estudiantes est$n participando en una EcompetenciaE, es el traba)o del pro-esor asegurarse de ;ue es una experiencia placentera, una manera de experimentar la alegra de la e)ecuci,n, una manera de ol/idarse totalmente del ner/iosismo. Fos errores pro/ocan risa, ellos no deben -runcir el ce.o. U los re-rigerios se pueden ser/ir luego. *l pro-esor no debe ol/idarse de entreme:clar las instrucciones para ;ue aprendan a e)ecutar, )unto con las habilidades de la EcompetenciaE. Una /e: ;ue se ense.e a los estudiantes los -undamentos de la e)ecuci,n, Ic,mo deben ser organi:ados los recitalesJ %eben ser dise.ados para consolidar la capacidad de e)ecuci,n. Hna de las cosas m"s duras a hacer es presentar la misma composicin $arias $eces en el mismo da o en das sucesi$os Por lo tanto, tales presentaciones de repetici,n proporcionan el me)or entrenamiento para consolidar la capacidad de e)ecuci,n. Para los pro-esores o las escuelas con un su-iciente n@mero de estudiantes, lo ;ue sigue es un buen es;uema a utili:ar. 9epare a los estudiantes en principiantes, intermedios, G a/an:ados. *l /iernes, lle/e a cabo un recital de los principiantes, con sus padres G amigos como audiencia. Fos principiantes deben participar en recitales a partir de su primer a.o de lecciones, desde los ? o ! a.os de edad. Al -inal de este recital, los estudiantes a/an:ados tambi0n tocan, lo ;ue hace realmente /alioso a la audiencia el haber asistido. *l s$bado, los estudiantes intermedios tocan, con sus padres G amigos como audienciaM otra /e:, los estudiantes a/an:ados tocan al -inal. *l domingo, los estudiantes a/an:ados lle/an a cabo su recital, con sus padres como audienciaM algunos hu0spedes especiales pueden ser in/itados. %e esta manera, los estudiantes a/an:ados consiguen e)ecutar la misma pie:a tres das seguidos. *l recital del domingo de los estudiantes a/an:ados se debe grabar G copiar en C%gs, pues es un gran recuerdo. 9i este tipo de recital se lle/a a cabo dos /eces al a.o,

cada estudiante a/an:ado tendr$ seis recitales en su currculum cada a.o. 9i inscriben a estos estudiantes tambi0n en las competencias (;ue implica tpicamente una audici,n, una -inal, G, si ganan, el concierto del ganador", tendr$ el entrenamiento adecuado de e)ecuci,n (por lo menos = presentaciones al a.o". Puesto ;ue la maGora de las pie:as no est$n EsegurasE hasta ;ue se e)ecutan & /eces, este es;uema de recital tambi0n ser/ir$ para hacer ;ue la pie:a del recital est0 EseguraE para poderla ahora incluir en el repertorio Ee)ecutableE, despu0s de s,lo un -in de semana de recitales. ,os pro&esores deben estar dispuestos a comunicarse con otros pro&esores# a intercambiar ideas# ' a aprender uno del otro >o haG nada tan potencialmente per)udicial a un estudiante como un pro-esor cuGos m0todos de ense.an:a sean in-lexibles G congelados en el tiempo. *n esta era de la in-ormaci,n, no haG cosa tal como m0todos secretos para ense.ar el piano, G el 0xito del pro-esor depende de una comunicaci,n abierta. Un asunto importante de la comunicaci,n es el intercambio de estudiantes. Fa maGora de los estudiantes pueden bene-iciarse grandemente por haber sido ense.ados por m$s de un pro-esor. Fos pro-esores de principiantes deben pasar sus estudiantes a los pro-esores de un ni/el m$s alto tan pronto como est0n listos. Por supuesto, la maGora de los pro-esores intentar$n mantener a sus me)ores estudiantes G ense.ar a tantos estudiantes como puedan. Una -orma de solucionar este problema es -ormar grupos de pro-esores con di-erentes especialidades de modo ;ue el grupo con-orme una escuela completa. *sto tambi0n aGuda a los pro-esores por;ue har$ mucho m$s -$cil ;ue encuentren estudiantes. Para los estudiantes ;ue buscan buenos pro-esores, est$ claro de estas consideraciones ;ue lo me)or es buscar grupos de pro-esores m$s ;ue pro-esores ;ue operan indi/idualmente. Fos pro-esores tambi0n pueden bene-iciarse congreg$ndose G compartiendo estudiantes G costos de instalaciones. ,os pro&esores que inician tienen a menudo di&icultad en encontrar a sus primeros alumnos 3ormar un grupo de pro-esores es una buena manera de comen:ar. Tambi0n muchos pro-esores establecidos tienen a menudo ;ue recha:ar estudiantes debido a la -alta de tiempo, especialmente si el pro-esor tiene una buena reputaci,n en esa localidad. *sos pro-esores son buenas -uentes de estudiantes. Una -orma de aumentar la matrcula de estudiantes potenciales es o-recerse a ir a los hogares de los estudiantes a ense.ar. Por lo menos los primeros a.os cuando un nue/o pro-esor comien:a a ense.ar, esto puede ser un buen acercamiento para aumentar la matrcula potencial de estudiantes. G 8orqu% los Irandes 8ianistas 5o 8ueden Ensear MuG pocos de los pianistas m$s grandes eran buenos pro-esores. *sto es eminentemente natural por;ue los artistas entrenan toda su /ida para ser artistas, no pro-esores. *xperiment0 una situaci,n an$loga como estudiante graduado de

-sica en la uni/ersidad de Cornell en donde tom0 los cursos impartidos por los pro-esores ;ue se especiali:aron en la ense.an:a, G donde tambi0n atend a con-erencias semanales de los -sicos -amosos incluGendo numerosos ganadores del premio >obel. Algunos de esos -sicos renombrados podran presentar ciertamente con-erencias emocionantes ;ue atra)eron gran inter0s, pero aprend la maGora de las habilidades necesarias para encontrar un traba)o como -sico de los pro-esores especiali:ados en la ense.an:a, no de los laureados con el premio >obel. *sta di-erencia en capacidad de ense.an:a entre los cient-icos de ense.an:a G practicantes palidece en comparaci,n con el abismo ;ue existe en el mundo de los artes debido a la naturale:a de la disciplina cient-ica (/0ase el Captulo Tres". *l aprendi:a)e G la ense.an:a son una pie:a integral del cient-ico. Por el contrario, los pianistas m$s grandes o eran renuentes, o la necesidad econ,mica, los empu)aba a la ense.an:a para cu$l no recibieron ning@n entrenamiento signi-icati/o. As haG un mont,n de ra:ones por las ;ue los grandes concertistas pudieron no haber sido buenos pro-esores. %esa-ortunadamente, hemos buscado hist,ricamente a los artistas -amosos para guiarnos, ba)o un an$lisis ra:onado de ;ue si pueden hacerlo, ellos deben poder demostrarnos c,mo. Fos relatos tpicos re/elan ;ue, si usted preguntara a un pianista -amoso c,mo tocar cierto pasa)e, elQla se sentar$ al piano G lo tocar$ por;ue la lengua del pianista es hablada por las manos G el piano, no por la boca. Due el mismo gran artista puede tener poca idea sobre c,mo se est$n mo/iendo los dedos o c,mo est$n manipulando las teclas del piano. Para mo/er las manos de la manera apropiada, usted debe aprender controlar millares de m@sculos G de ner/ios, G despu0s entrenar las manos para e)ecutar esos mo/imientos. AaG dos extremos entre las maneras de ad;uirir t0cnica. Un extremo es el analtico, en el cual se anali:a cada mo/imiento, cada m@sculo G cada in-ormaci,n -isiol,gica. *l otro extremo es el acercamiento del artista, en el cual la persona se imagina simplemente cierta salida musical G el cuerpo responde de di/ersas maneras hasta ;ue obtiene el resultado deseado. *l acercamiento de este artista no puede solamente ser un ata)o r$pido, sino puede tambi0n rendir resultados inesperados ;ue pueden exceder la idea original. Tambi0n tiene la /enta)a ;ue un genio sin el entrenamiento analtico puede ser acertado. Fa des/enta)a es ;ue no haG seguridad del 0xito. Fa t0cnica ad;uirida de esta manera no se puede ense.ar analticamente, excepto diciendo ;ue Eusted debe sentir la m@sica de esta maneraE para tocarla. %esa-ortunadamente, para los ;ue no sepan como hacerlo toda/a, esta clase de instrucci,n es de poca aGuda, excepto como demostraci,n de ;ue puede ser hecha. Tambi0n, incluso el conocer los m0todos de pr$ctica no es su-iciente. Usted necesita la explicaci,n correcta de por;u0 -uncionan. *ste re;uisito est$ a menudo -uera de la experiencia del artista o del pro-esor de piano. As haG un impedimento

-undamental al desarrollo apropiado de las herramientas de ense.an:a del pianoB los artistas G los pro-esores de piano no tienen el entrenamiento para desarrollar tales herramientasM por otra parte, cient-icos e ingenieros ;ue pueden tener tal entrenamiento tienen poca experiencia del piano para ense.ar el piano. Fos /ie)os maestros eran genios, por supuesto, G tenan cierto entendimiento notable e in/enti/a as como el sentido intuiti/o de las matem$ticas G de la -sica ;ue aplicaron a su e)ecuci,n del piano. Por lo tanto, es incorrecto concluir ;ue no tenan ning@n acercamiento analtico a la t0cnicaM pr$cticamente cada soluci,n analtica a la pr$ctica del piano ;ue conocemos hoG -ue rein/entada muchas /eces por estos genios o por lo menos por utili:ada por ellos. *s por lo tanto increble ;ue nadie pens, nunca en documentar estas ideas de una manera sistem$tica. *s a@n m$s asombroso ;ue no parece haber habido incluso un reconocimiento general por pro-esores G estudiantes de ;ue los m0todos de pr$ctica eran la cla/e para ad;uirir t0cnica. Pocos de los buenos pro-esores siempre han sabido ;ue el talento se hace m$s ;ue se nace con el (/er +e-erencias". Fa di-icultad principal parece haber sido la incapacidad de la aproximaci,n del artista para identi-icar la base (explicaci,n" te,rica correcta del por;u0 estos m0todos de estudio -uncionan. 9in una explicaci,n o una base te,rica ra:onable, incluso un m0todo correcto se puede emplear mal, entender mal, cambiar, o degradar por di-erentes pro-esores de tal suerte ;ue no siempre se -uncione G ser /isto como poco -iable o in@til. *stos hechos hist,ricos detu/ieron cual;uier desarrollo ordenado de los m0todos de ense.an:a del piano. As ;ue la comprensi,n, o la explicaci,n del por;u0 un m0todo -unciona, es por lo menos tan importante como el m0todo mismo. *sta situaci,n -ue agra/ada por el 0n-asis en OtalentoP como el camino al 0xito. *sto -ue una reutili:aci,n con/eniente para los pianistas exitosos ;ue recogieron m$s cr0dito del ;ue ellos merecan G al mismo tiempo -ueron liberados de la responsabilidad de su inhabilidad de ense.ar a los Omenos talentososP. U, por supuesto, la eti;ueta del OtalentoP contribuG, a su 0xito econ,mico. Adem$s, los pro-esores de piano tendieron a ser comunicadores de-icientes en el sentido de ;ue tendieron a no compartir las ideas de ense.an:a. 9olamente en los grandes conser/atorios hubo intercambio signi-icati/o de ideas de modo ;ue la calidad de ense.an:a en los conser/atorios -ue me)or ;ue en otra parte. 9in embargo, los problemas del p$rra-o precedente detu/ieron cual;uier progreso /erdaderamente sistem$tico de los m0todos de ense.an:a incluso en estas organi:aciones. Un -actor adicional era la estrati-icaci,n de la ense.an:a del piano en principiantes G estudiantes a/an:ados. Fos conser/atorios aceptaron generalmente solamente a estudiantes a/an:adosM toda/a, sin el tipo ense.an:a del conser/atorio, pocos estudiantes lograron los ni/eles a/an:ados necesarios para ser aceptados. *sto dio a la ense.an:a del piano una reputaci,n de algo mucho

m$s di-cil de lo ;ue realmente era. *l embudo creado por una carencia de buenos m0todos de ense.an:a -ue atribuido hist,ricamente a la carencia del EtalentoE. Cuando todos estos hechos hist,ricos se ensamblan, es -$cil entender por;u0 los grandes maestros no podran ense.ar, G por;u0 incluso los pro-esores dedicados al piano no tenan todas las herramientas ;ue ellos necesitaron. Aun;ue comenc0 a escribir este libro como una simple compilaci,n de algunas herramientas de ense.an:a notable G e-ica:, ha e/olucionado en un proGecto ;ue se ocupa directamente de las de-iciencias hist,ricas responsables de la maGora de las di-icultades de ad;uirir la t0cnica. *l destino ha dado /uelta repentinamente al -uturo del piano en uno desconocido amplio, abierto con posibilidades ilimitadas. *stamos entrando en una era /aliente, nue/a, emocionante ;ue puede -inalmente ser go:ada por todos. 1?" Pianos Derticales, de Cola ) Electrnicos, Ad3uisicin ) Cuidados 1 @!e 7ola# ;ertical# o ElectrnicosA Fos pianos de cola tienen ciertas /enta)as sobre los /erticales. 9in embargo, estas /enta)as son menores comparadas con la importancia del grado de habilidad del pianista. )a' grandes pianistas que llegaron a ser t%cnicamente a$an*ados practicando principalmente en uno $ertical 5o ha' e$idencia que usted necesite uno de cola para el desarrollo inicial de la t%cnica# aun;ue algunos pro-esores de piano insistir$n ;ue todo estudiante serio debe practicar en uno de cola. Pueden presentarse argumentos a -a/or de los /erticales, por lo menos para los principiantes, por;ue los /erticales re;uieren tocar m$s -irme G pueden ser me)ores para el desarrollo temprano de la digitaci,n (usted necesita presionar m$s -uertemente para producir sonidos m$s ruidosos". Pueden ser superiores incluso para los estudiantes intermedios por;ue los /erticales son menos indulgentes G re;uieren maGor habilidad t0cnica de e)ecuci,n. *stas discusiones son pol0micas, pero ilustran el punto ;ue, para los estudiantes hasta ni/el intermedio, cual;uier di-erencia entre /erticales G de cola es pe;ue.a comparada con otros -actores tales como la moti/aci,n del estudiante, el talento, la calidad de pro-esores, los m0todos de la pr$ctica, G el mantenimiento apropiado del piano. <tro -actor es la calidad del pianoB los buenos /erticales son superiores a los de cola de la ba)a calidad (;ue incluGe a la maGora de los de cola menores a !. pies". Fa regla re-erente a los /erticales es simpleB si usted tiene Ga uno, no haG ra:,n para librarse de el hasta ;ue usted compre un electr,nico o uno de colaM si usted no tiene un piano, no haG ninguna ra:,n de peso para comprar un /ertical. *n general, los estudiantes superiores al ni/el intermedio necesitar$n un piano de cola por;ue la m@sica t0cnicamente di-cil es mucho m$s dura (si no imposible" de tocar en la maGora de los /erticales G de los electr,nicos. Fos pianos electr,nicos son -undamentalmente di-erentes a los ac@sticos (los

/erticales G los de cola". Fa construccibn de su mecanismo no es tan bueno (no tan caro" G la maGora de los electr,nicos no tienen un sistema de bocinas lo su-icientemente bueno para competir con los ac@scitos. Fos ac@sticos, por lo tanto, producen el sonido de una manera -undamentalmente di-erente lo ;ue pro/oca ;ue muchos criticos inclinarse por los ac@tsticos por su me)or control sobre el OtonoP. As ;ue la cuesti,n de cu$l es el me)or instrumento es comple)a dependiendo de las circunstancias de la persona, G de sus re;uerimientos espec-icos. Ahora discutiremos cada tipo a continuaci,n para ;ue puedas hacer una decisi,n inteligente sobre cu$l tipo de instrumento es me)or para cada estuciante. K 8ianos Electrnicos Fos pianos electr,nicos de hoG siguen siendo in-eriores a los buenos de cola para el desarrollo t0cnico pero est$n me)orando r$pidamente. Incluso la me)or electr,nica es inadecuada para los pianistas a/an:adosM su respuesta mec$nica es m$s pobre, el resultado musical G el rango de /olumen es in-erior, G el material r$pido, t0cnicamente a/an:ado llega a ser di-cil de e)ecutarse. Fa maGora de los ampli-icadores ase;uibles no pueden competir con la ca)a de resonancia de uno de cola. Fos pianos electr,nicos no permiten el control del tono, el color, el piansimo, el staccato, G de las manipulaciones especiales de la sordina G del pedal expresi/o, ;ue los buenos pianos de cola proporcionan. As ;ue no haG duda de ;ue un pianista a/an:ado pre-erir$ un piano de cola sobre un el0ctricoM sin embargoM esta conclusi,n supone ;ue el de cola es a-inado dos /eces al a.o, G es regulado G a)ustado sonoramente cuando es necesario. Fa maGora de los /erticales no proporcionan las su-icientes /enta)as para el desarrollo t0cnico para recomendar su uso sobre uno el0ctrico de calidad de entre los ;ue se encuentran actualmente disponibles, comparati/amente baratos, G ;ue cuesta poco mantenerlos. Fos pianos electr,nicos tienen algunas /enta)as @nicas, as ;ue las discutimos a;u. %ebido a estas /enta)as, la maGora de los pianistas serios poseer$n tanto un ac@stico G como uno el0ctrico. (1" Por menos de mitad del precio de un ac@stico /ertical promedio, usted puede comprar un piano el0ctrico nue/o con todas las caractersticas ;ue usted necesitaB auriculares G control de /olumen, control del tacto, ,rgano, cuerdas, cla/icordio, metr,nomo, grabaci,n G salida midiQanal,gica, transposici,n, di/ersas tonalidades G acompa.amientos incluidos. Fa maGora de los electr,nicos proporcionan mucho m$s, pero 0stas son las caractersticas mnimas ;ue usted puede esperar. *l argumento de ;ue un piano ac@stico es una me)or in/ersi,n ;ue uno el0ctrico es -also por;ue un piano ac@stico no es una buena in/ersi,n, especialmente cuando el costo inicial es tanto m$s alto G su depreciaci,n inicial es grande. *l piano el0ctrico no re;uiere ning@n mantenimiento, mientras ;ue los costos de

mantenimiento del ac@stico son substanciales, puesto ;ue re;uieren a-inaci,n, expresi/idad, G regulaci,n aproximadamente dos /eces al a.o, adem$s de reparaciones ocasionales. ( " Fos electr,nicos est$ siempre en a-inaci,n per-ecta. Fos ni.os muG ),/enes expuestos su-icientemente a los pianos per-ectamente a-inados ad;uieren odo absoluto (<A" autom$ticamente, aun;ue la maGora de los padres nunca descubren esto por;ue, si no se descubre G se mantiene, se pierde durante los a.os de la adolescencia. *l piano ac@stico comien:a a perder a-inaci,n en el minuto en ;ue el a-inador de)a tu casa, G algunas notas estar$n -uera de tono la maGora del tiempo (de hecho, la maGora de las notas estar$n -uera de tono la maGora del tiempo". 9in embargo, estas des/iaciones pe;ue.as de a-inaci,n no a-ectar$n aprender el <A a menos ;ue el piano se permita desa-inarse demasiado. %ebido a ;ue muchos pianos ac@sticos se les da un mantenimiento inadecuado, el hecho de ;ue los electr,nicos siempre est0n a-inados puede ser una /enta)a enorme. ,a importancia de un piano bien a&inado para el desarrollo musical ' t%cnico nunca puede ser sobreB$alorada# porque sin el desarrollo musical# usted nunca aprender" cmo e+ecutar *l sonido de un electr,nico puede ser me)orado grandemente conectandolo a un sistema de buenos alta/oces o a un sistema de sonido. (&" Usted puede utili:ar los auriculares o a)ustar el /olumen de modo ;ue usted pueda practicar sin disturbar a otros. Fa capacidad de ba)ar el /olumen es tambi0n @til para reducir el da.o al odo cuando practi;ue los pasa)es ruidososB un -actor importante para cual;uier persona por encima de los 42 a.os, cuando muchos comen:ar$n a su-rir la de p0rdida del odo o el tinnitus. 9i usted es un int0rprete a/an:ado, incluso uno electr,nico crea un OruidoP considerable (con el /olumen apagado" ;ue puede ser lo su-iciente ruidoso para cual;uier persona cerca G estas /ibraciones se pueden transmitir a tra/0s del piso a los cuartos por deba)o del piano. Por lo tanto es un error pensar ;ue el sonido de uno el0ctronico (o de uno ac@stico con la caracterstica de EsilenciosoE" puede ser totalmente apagado. (?" 9on m$s port$tiles ;ue los ac@sticos. Aun;ue haG teclados ligeros con caractersticas similares, es me)or para la pr$ctica del piano utili:ar uno el0ctrico m$s pesado de modo ;ue no cambien mientras se to;ue m@sica ruidosa, r$pida. Incluso los electr,nicos m$s pesados se pueden mo/er -$cilmente por dos personas, G cabr$n en muchos coches. (!" El peso $ariable de la tecla es m"s importante de lo que mucha gente cree 9in embargo, usted tiene ;ue saber lo ;ue signi-ica Epeso de la teclaE antes de sacarle pro/echoM /ea los p$rra-os siguientes para los detalles. *n general, el peso de la tecla del electr,nico es un poco m$s ligero ;ue el del ac@stico. *ste peso m$s ligero -ue elegido por dos ra:onesB hacerlo m$s -$cil para ;ue los ;ue acostumbran

usar teclados to;uen este el0ctrico (los teclados son incluso m$s ligeros", G se les haga m$s -$cil tocarlo en comparaci,n con el ac@stico. Fa des/enta)a del peso m$s ligero es ;ue usted puede encontrar le/emente m$s di-cil de tocar un ac@stico despu0s de practicar en uno electr,nico. *l peso de la tecla del ac@stico necesita ser maGor para producir un tono m$s rico. Una /enta)a del maGor peso es ;ue usted puede palpar las teclas de un ac@stico mientras toca, e/itando tocar algunas notas incorrectas. 9in embargo, esto puede tambi0n conducir a una e)ecuci,n descuidada con algunos mo/imientos inad/ertidos del dedo por;ue usted puede golpear ligeramente una tecla de un ac@stico sin producir sonido alguno. Usted puede practicar para eliminar estos mo/imientos incontrolados usando un electr,nico G eligiendo un peso ligero de la tecla de modo ;ue cual;uier golpe inad/ertido produ:ca un sonido. Mucha gente ;ue practica solamente en uno ac@stico incluso no sabe ;ue tienen tales mo/imientos incontrolados hasta ;ue intenta tocar en uno el0ctrico. *l peso de la tecla ligero es tambi0n @til para ad;uirir t0cnica di-cil r$pidamente. *ntonces, si usted necesita tocar en uno ac@stico m$s adelante, usted puede practicar con el peso incrementando despu0s de ;ue usted ad;uiera la t0cnica. *ste proceso de dos etapas es generalmente m$s r$pido ;ue intentar ad;uirir t0cnica con el peso maGor de la tecla. (4" Fa grabaci,n de la m@sica del piano es una de las cosas m$s di-ciles a hacer con el e;uipo de grabaci,n con/encional. KCon un piano electr,nico, usted puede hacerlo pulsando un bot,nL Usted puede construir -$cilmente un $lbum de todas las pie:as ;ue usted aprendi,. Fa grabaci,n es una de las me)ores maneras no s,lo para realmente acabar G de pulir sus pie:as sino tambi0n de aprender c,mo e)ecutar para una audiencia. Todos deben culti/ar el h$bito de grabar cada pie:a acabada muG al principio de sus lecciones. Por supuesto, las e)ecuciones iniciales no ser$n per-ectas, as ;ue usted puede desear regresar G re8grabarlas con-orme usted me)ora. Muchos estudiantes nunca graban sus presentaciones, ;ue es la ra:,n principal del ner/iosismo G de di-icultades excesi/as durante las presentaciones. ((" la maGora de los pianistas ;ue siguen buenos m0todos de pr$ctica G se ad;uieren experiencia de ),/enes terminar$n por componer su propia m@sica. Fos pianos electr,nicos son @tiles para registrar estas composiciones de modo ;ue usted no necesite anotarlas, G para tocarlas en di/ersos instrumentos, como con/iene para toda composici,n. Con un poco de so-tVare o hardVare adicional, usted sabe incluso componer sin-onas enteras G tocar cada instrumento usted mismo. *xiste tambi0n so-tVare ;ue transcribir$ (aun;ue imper-ectamente" su m@sica sobre la partitura. 9in embargo, no haG nada como la calidad de los de cola para aGudarle a componer R el sonido de un piano de cola inspira de alguna manera el proceso de componerM por lo tanto, si usted es compositor serio, la

maGora de los electr,nicos ser$n inadecuados. (C" si usted puede ad;uirir t0cnica r$pidamente, no haG nada ;ue te detenga para ensanchar tu hori:onte m$s all$ de la m@sica cl$sica G de tocar m@sica popular, )a::, blues, etc. Usted atraer$ a una audiencia m$s amplia si usted puede me:clar g0neros de m@sica G usted obtiene m$s placer. *l piano electr,nico puede aGudar proporcionando los acompa.amientos, tambores, etc., para esos tipos de m@sica. As estas capacidades adicionales de los pianos electr,nicos pueden ser muG @tiles G no deben ser ignoradas. 9on m$s -$cilmente transportables para los artistas. (=" Comprar pianos electr,nicos es muG simple, especialmente al compararlo con los ac@sticos (/0ase a continuaci,n". Todo lo ;ue usted necesita saber es su presupuesto, las caractersticas ;ue usted desea, G el -abricante. Usted no necesita a un t0cnico experimentado del piano para aGudarle a e/aluar el piano. >o haG duda acerca de si el distribuidor del piano hi:o todos los Epreparati/osE apropiados, si el distribuidor mantendr$ los acuerdos de asegurarse de ;ue el piano -unciona despu0s de la entrega, si el piano -ue Eestabili:adoE correctamente durante el primer a.o de propiedad, o si usted consigui, uno con tono G tacto bueno o in-erior. Muchos -abricantes establecidos, tales como Uamaha, +oland, 7org, Technic, 7aVai, G 7ur:Veil, producen pianos electr,nicos de excelente calidad. (12" U 0sto es solo el principioM los electr,nicos me)orar$n a grandes saltos G sin lmites con el tiempo. Un desarrollo reciente es un piano ;ue modela (/0ase Pianote;", en /e: del muestreo usado antes. *l buen muestreo re;uiere una cantidad enorme de memoria G de capacidad de c$lculo, ;ue puede retrasar la respuesta del piano. *l modelado es m$s /ers$til G le permite hacer cosas ;ue usted no puede hacer incluso en uno de cola, tal como una sordina parcial, controlar la -lexi,n del mango del martillo o le permite tocar PleGel de Chopin. (11" %ebemos todos mo/ernos hacia los #T (#uenos Temperamentos R /ea el captulo de a-inaci,n" G le)os de TI. Una /e: ;ue usted decide utili:ar el #T, usted necesitar$ /arios de ellos. *l aprender a discernir G a traer el color cla/e es una de las habilidades m$s /aliosas. TI es la peor a-inaci,n para esto. Con los electr,nicos, usted puede conseguir la maGor parte de los #Ts comunes. *l peso de la tecla de un piano no es simplemente un asunto de agregar o de restar pesos del plomo a las teclas para cambiar la -uer:a re;uerida para presionarlas. *l peso de la tecla es una combinaci,n del peso al momento del descenso, de la inercia de las teclas, de los martillos, G de la -uer:a re;uerida para producir cierto /olumen de sonido. *l peso de descenso es el peso m$ximo ;ue la tecla soportar$ antes de ;ue comience a ba)ar. Sste es el peso ;ue se a)usta usando pesos de plomo. *l peso de descenso de todos los pianos, incluGendo los electr,nicos Econ peso de la teclaE, se estandardi:a en cerca de !2 gramos G /ara poco de piano en

piano sin importar el peso de la tecla. Al tocar un piano, este peso de !2 gramos es una -racci,n pe;ue.a de la -uer:a re;uerida para tocar R la maGora de la -uer:a se utili:a para producir el sonido. *n los ac@sticos, 0sta es la -uer:a necesaria para impartir /elocidad al martillo. *n los electr,nicos, es la reacci,n electr,nica al mo/imiento de la tecla G a una resistencia mec$nica -i)a. *n ambos casos, usted tambi0n tiene ;ue superar la inercia del mecanismo adem$s de pro/eer la -uer:a para producir el sonido. Por e)emplo, al tocar staccato, la maGora de la -uer:a re;uerida es para superar la inercia mientras ;ue al tocar el legato, el componente de inercia es pe;ue.o. Fos electr,nicos tiene un componente de inercia m$s pe;ue.o por;ue tienen solamente la inercia de las teclas mientras ;ue en los ac@sticos tiene la inercia adicional de los martillosM esto hace al ac@stica menos sensible a los golpes inad/ertidos de las teclas. Por lo tanto, usted sentir$ la maGora de la di-erencia entre el ac@stico G el electr,nico al tocar r$pidamente o un staccato G poca di-erencia al tocar el legato. Para el pianista, el peso de la tecla es simplemente el es-uer:o re;uerido para producir cierto /olumen de sonido G tiene poco ;ue /er con el peso del descendenso. Para el ac@stico, el peso de la tecla est$ determinado sobre todo por la masa G la expresi/idad del martillo (dure:a del martillo". AaG solamente un rango estrecho de masas del martillo ;ue es ideal por;ue usted desea martillos m$s pesados para un sonido maGor pero unos m$s ligeros para una acci,n m$s r$pida. As ;ue mucho del peso de la tecla se pueden a)ustar por el t0cnico del piano con el a)uste sonoro el martillo, m$s bien ;ue cambiando los pesos. Para los pianos electr,nicos, el peso de la tecla se controla con el so-tVare de la manera siguiente, para simular lo ;u0 sucede en uno de cola. Para un maGor peso de la tecla, el sonido se cambia al de un martillo m$s sua/e, G /ice/ersa. >o haG cambio mec$nico del peso de descenso de las teclas o del componente de inercia. As si usted cambia al peso de la tecla maGor usted puede ser ;ue se sienta ;ue el sonido est$ siendo amortiguado G si usted cambia al peso m$s ligero, el sonido puede ;ue sea demasiado brillante. *n los pianos electr,nicos, es m$s -$cil disminuir el peso de la tecla sin a-ectar el sonido por;ue no haG martillo a mo/er. Por otra parte, el rango de /olumen m$ximo de la maGora de los pianos electr,nicos est$ limitado por la electr,nica G los alta/oces, de modo ;ue para los sonidos m$s ruidosos, el piano de cola pueda tener un peso m$s ligero de la tecla. *n resumen, el peso de la tecla es un +uicio sub+eti$o del pianista sobre cu"nto es&uer*o se requiere para producir cierto $olumen de sonido9 no es el peso o la resistencia &i+o de las teclas al pulsarlas Usted puede demostrar este )uicio sub)eti/o subiendo o ba)ando el /olumen al usar el piano el0ctrico. As si usted practica en uno electr,nico durante mucho tiempo con el /olumen aba)o, G entonces toca uno ac@stico, el ac@stico se sentir$ ligero. %esa-ortunadamente, las cosas son poco m$s complicadas por;ue cuando usted

cambia a un peso maGor de la tecla con el piano electr,nico, tambi0n le da el sonido de un martillo m$s sua/e. Para reproducir el sonido de un martillo correctamente a)ustado, usted necesita pulsar m$s -uertemente. *sto se agrega a la opini,n de un peso de tecla maGor, G este e-ecto no puede ser simulado cambiando el control de /olumen. %e estas discusiones, podemos extraer las conclusiones siguientesB haG di-erencias pe;ue.as en el peso de la tecla entre los de cola G los electr,nicos, con los de cola tendiendo a ser m$s pesados, pero esas di-erencias no son su-icientes para causar problemas importantes al cambiar de uno al otro. As el miedo ;ue de practicar en uno electr,nico pues har$ di-cil tocar en un magn-ico es in-undadoM de hecho, es m$s probable ;ue sea m$s -$cil, aun;ue pueda tardar algunos minutos de tocar en el de cola para acostumbrarse a 0l. 0i usted es un principiante que compra su primer piano# un electrnico es la opcin ob$ia# a menos que a usted le aclance para uno de cola de buena calidad ' tener espacio para %l Incluso en ese caso, usted ;uerr$ probablemente un piano electr,nico tambi0n por;ue el costo del electr,nico ser$ insigni-icante comparado al del de cola, G le da tantas caractersticas ;ue el magn-ico no tiene. Fa maGora de los /erticales ac@sticos son obsoletos ahora, a menos ;ue usted pague los precios comparables los de uno bueno de cola. M ; erticales Fos ac@sticos /erticales tienen sus propias /enta)as. 9on menos costosos ;ue los de cola. <cupan menos espacio, G para los cuartos pe;ue.os, los grandes de cola pueden producir demasiado sonido de modo ;ue no puedan ser tocados a todo /olumen con la tapa completamente abierta sin lastimar o incluso da.ar los odos. 9in embargo, los electr,nicos tienes estas /enta)as G muchas m$s. Fos due.os de los /erticales a menudo ignoran completamente el a)uste sonoro por;ue esta negaci,n produce mucho sonido. %ebido a ;ue los /erticales son en esencia instrumentos cerrados, la negaci,n del a)uste es menos notoria. Fos /erticales tambi0n tienden a ser menos costosos de mantener, principalmente por;ue las reparaciones costosas no son de m0rito G por lo tanto no se reali:an. Por supuesto, haG los /erticales de calidad ;ue son competiti/os con los de cola en la sensaci,n G en la calidad de sonido, pero su n@mero es pe;ue.o. *ntre /erticales, las espinetas son pianos m$s pe;ue.os G generalmente menos costososM la maGora no producen el sonido satis-actorio, incluso para los estudiantes. Fa altura pe;ue.a de las espinetas limita la longitud de la cuerda, ;ue es la limitante principal en el resultado del sonido. *n teora, los agudos deben producir un sonido satis-actorio (no haG limitante en la longitud de la cuerda incluso para las espinetas", pero la maGora de las espinetas son d0biles en los agudos debido a la mal calidad de construcci,nM por lo tanto, aseg@rese de probar las notas m$s altas si usted est$ e/aluando una espineta R simplemente comp$rela

con la de un piano m$s grande. Fos /erticales m$s grandes del tama.o de una consola o m$s grandes pueden ser muG buenos pianos de estudio. Fos /erticales /ie)os con sonido pobre no son generalmente sal/ables, no importa su tama.o. Con tal antig^edad, el /alor del piano es menor ;ue el costo de restaurarlosM es m$s barato comprar uno /ertical m$s nue/o con sonido satis-actorio. ,a ma'ora de los $erticales han qedado <obsoletos= debido a los electrnicos 8or lo tanto# no ha' ra*n para comprar un $ertical nue$o# aunque algunos pro&esores de piano ' la ma'ora de los almacenes de piano sugieran lo contrario Muchos pro-esores de piano no han tenido su-iciente experiencia con los electr,nicos G est$n acostumbrados m$s a la sensaci,n G al sonido de los /erticales ac@sticos G tienden a recomendar a los ac@stica como los Opianos /erdaderosP, ;ue es generalmente un error. Fa di-icultad de comprar un /ertical de la calidad, los problemas encontrados con -recuencia de tenerlos Opreparados correctamenteP antes G despu0s de la entrega, G la necesidad de mantenerlos regulados G a-inados, no /alen la le/e di-erencia en OtonoP, si existe alguna. F !e 7ola Fas /enta)as de la maGora de los de cola sonB maGor rango din$mico (-uerteQsua/e", estructura abierta permitiendo ;ue el sonido se escape libremente (;ue proporciona maGor control G expresi,n", un sonido m$s rico, una repetici,n m$s r$pida, un mecanismo m$s sua/e (uso de la gra/edad en /e: de los resortes", una E/erdaderaE sordina (/0ase la secci,n II. ?", sonido m$s claro (m$s -$cil de a-inar precisamente" G una apariencia m$s impresionante. Fa excepci,n son la clase pianos de cola Ebeb0sE (menos de !g8 E" cuGa salida de sonido es generalmente insatis-actoria G se deben considerar principalmente como muebles decorati/os. Algunas compa.as (Uamaha, 7aVai" est$n comen:ando a producir de cola beb0s con sonido aceptable, as ;ue para estos pianos muG nue/os, no los descarte sin probarlos. Fos de cola m$s grandes se pueden clasi-icar en dos clases principales, los Ede cola de estudianteE (a;u0llos deba)o de 4 a ( pies", G los de cola de concierto. Fos de cola de concierto proporcionan un rango din$mico maGor, una calidad de sonido me)or, G maGor control tonal. Como e)emplo de este tema de Ecalidad contra tama.oE, considere los pianos 9teinVaG. *l modelo beb0, modelo 9 (!g8 E", es esencialmente un mueble decorati/o G muG pocos producen su-iciente sonido de calidad para ser considerados una buena in/ersi,n G son in-eriores a muchos /erticales. *l grupo siguiente de tama.o m$s grande consiste en los modelos M, <, G F (!g8(E a !g811E". *stos modelos son absolutamente similares G son pianos excelentes para el estudiante. 9in embargo, los pianistas a/an:ados no los consideraran como /erdaderos pianos de cola debido a su sostenido m$s pobre, demasiado sonido de percusi,n, G las notas con demasiado contenido arm,nico. *l modelo siguiente, A

(4g8 E", es la -rontera, G # (4g812E", C ((g8!E", G % (= g" son /erdaderos pianos de cola. Un problema con la e/aluaci,n de los 9teinVaG es ;ue la calidad dentro de cada modelo es extremadamente /ariableM sin embargo, en promedio, haG una me)ora signi-icati/a en la calidad del sonido G de la salida con cada incremento de tama.o. Fos de cola re;uieren a)uste sonoro del martillo con maGor -recuencia ;ue los /erticalesM de otor modo, se /uel/en muG EbrilliantesE o E$sperosE, en tal punto la maGora de los due.os terminar$ por tocar el de cola con la tapa cerrada. Muchos due.os hacen caso omiso por completo del a)uste sonoro. *l resultado es ;ue tales pianos de cola producen demasiado sonido G demasiado $spero, G por lo tanto se tocan con la tapa aba)o. >o haG nada mal t0cnicamente hablando con tocar uno de cola con la tapa cerrada. 9in embargo, algunos puristas expresar$n consternaci,n ante tal pr$ctica, G usted est$ ciertamente tirando a la basura algo mara/illoso para cu$l usted hi:o una in/ersi,n signi-icati/a. Fas e)ecuciones en los recitales re;uieren casi siempre la tapa abierta, dando por resultado un piano m$s sensible. Por lo tanto usted debe practicar siempre con la tapa abierta antes de un recital incluso si usted practica normalmente con esta cerrada. *n un cuarto grande, o en una sala de conciertos, haG mucho menos re-lexi,n m@ltiple del sonido de modo ;ue usted no oGe el rugido ensordecedor ;ue puede resultar en un cuarto pe;ue.o. Una sala de conciertos absorber$ el sonido del piano de modo ;ue, si usted est$ acostumbrado a practicar en un cuarto pe;ue.o, usted tendr$ di-icultad en oir su propia e)ecuci,n en una sala de conciertos. Una de las /enta)as m$s grandes de pianos de cola es el uso de la gra/edad como la -uer:a de regreso del martillo. *n los /erticales la -uer:a de regreso del martillo la pro/een resortes. Fa gra/edad es siempre constante G uni-orme a tra/0s del teclado entero mientras ;ue la heterogeneidad en los resortes G la -ricci,n pueden crear di-erencias en la sensaci,n de las teclas de uno /ertical. Fa uni-ormidad de la sensaci,n es una de las caractersticas m$s importantes de los pianos de calidad bien8regulados. Muchos estudiantes se intimidan por el aspecto de los enormes pianos de cola en los recitales G en las competencias, pero estos de cola son realmente m$s -$ciles de tocar ;ue los /erticales. Un temor ;ue estos estudiantes tienen re-erente a estos pianos de cola es ;ue su mecanismo puede ser m$s pesado. 9in embargo, el peso del teclado es algo ;ue es a)ustado por el t0cnico ;ue regula el piano G puede ser a)ustado a cual;uier n@mero sin importar si el piano es /ertical o uno de cola. Fos estudiantes a/an:ados por supuesto encontrar$n m$s -$cil tocar pie:as demandantes en los de cola ;ue en los /erticales, principalmente debido a su maGor rapide: de acci,n G uni-ormidad. Por lo tanto, los de cola pueden ahorrarle mucho tiempo cuando usted intenta ad;uirir habilidades a/an:adas. Fa ra:,n principal de esto es ;ue es -$cil desarrollar malos h$bitos al

luchar con el material di-cil en los /erticales. *l material desa-iante es a@n m$s di-cil en los pianos electr,nicos (e imposible en modelos sin el peso apropiado de la tecla" por;ue no tienen la robuste: G la respuesta al tacto ;ue se re;uieren a las altas /elocidades. Alguna gente con cuartos pe;ue.os se angustian sobre si uno de cola grande sera demasiado ruidoso en tal espacio. Fa intensidad no es generalmente la cuesti,n m$s importante, G usted tiene siempre la opci,n de cerrar la tapa en di/ersos grados. Fa intensidad m$xima del piano de cola intermedio G grande no es tan di-erente, G usted puede tocar m$s sua/e con los de cola m$s grandes. 9on las m@ltiples re-lexiones de sonido las ;ue m$s molestan. Fas m@ltiples re-lexiones se pueden eliminar -$cilmente con una al-ombra en el piso G el aislamiento del sonido en una o dos paredes. As si el piano -sicamente cabe en un cuarto sin di-icultades ob/ias, entonces pueden ser aceptable desde el punto de /ista del sonido. G 7omprando un 8iano 3cstico Comprar un piano ac@stico puede ser una experiencia de prueba G error para los no iniciados, Ga sea ;ue compren uno nue/o o usado. 9i un distribuidor de reputaci,n puede ser encontrado, es ciertamente m$s seguro comprar uno nue/o aun as el /alor de depreciaci,n inicial es grande. Muchos almacenes de piano le al;uilar$n el piano con un acuerdo de ;ue el al;uiler ser$ aplicado al precio de compra en caso de ;ue usted decida ;ued$rselo. *n ese caso, cerci,rese de ;ue usted negocie el me)or precio de compra antes de ;ue usted incluso discuta el al;uilerM despu0s de ;ue usted con/enga un al;uiler, usted tendr$ muG poco poder de negociaci,n. Usted terminar$ con un precio inicial m$s alto de modo ;ue, incluso despu0s de restar el al;uiler, el precio -inal no sea un buen negocio. Incluso con los pianos costosos, muchos distribuidores encuentran demasiado costoso mantenerlos en -orma G a-inados. Con tales distribuidores, es di-cil probar el piano toc$ndolo. As ;ue comprar un piano ac@stico es usualmente un golpe de suerte. Para los pianos producidos en serie tales como Uamaha o 7aVai, la calidad de sus pianos nue/os tiende a ser uni-orme, de modo ;ue usted sabr$ su-icientemente lo ;u0 conseguir$. Fa calidad de sonido de los pianos m$s caros Ehechos a manoE puede /ariar considerablemente de modo ;ue comprar estos pianos sea m$s di-cil si usted desea escoger uno bueno. Fos buenos pianos ac@sticos usados son di-ciles de encontrar en almacenes de pianos por;ue los pianos tocables se /enden primero G la maGora de los almacenes tienen exceso en su in/entario de los intocables. :b$iamente# las o&ertas deben ser encontradas entre las $entas pri$adas 8ara los no iniciados# usted necesitar" contratar a un a&inador?t%cnico de pianos para e$aluar los pianos usados en el mercado pri$ado Usted tambi0n necesitar$ mucha paciencia por;ue las buenas /entas pri/adas no son siempre est$n all cuando usted las

necesita. 9in embargo, la espera puede /aler la pena por;ue el mismo piano costar$ solamente la mitad en una /enta pri/ada comparado con el precio en un almac0n. AaG una demanda constante de los buenos pianos, con costo ra:onablemente. *sto signi-ica ;ue no es -$cil encontrar o-ertas en los sitios ampliamente accesibles, tales como los mercados de piano de Internet, por;ue los buenos pianos se /enden r$pidamente. In/ersamente, tales sitios son lugares excelentes para /ender, especialmente si tienes un buen piano. *l me)or lugar para encontrar o-ertas es la secci,n clasi-icada de los peri,dicos, especialmente en las $reas metropolitanas grandes. Fa maGora de los tales anuncios se colocan el /iernes, s$bado, o domingo. 9olamente algunas marcas de pianos Emantienen su /alorE al conser/arlos por muchos a.os. *l resto pierde r$pidamente su /alor de modo ;ue al intentar /enderlos despu0s de algunos a.os de haberlo comprado (nue/o" no /ale la pena. EMantener su /alorE signi-ica ;ue su /alor de re/enta se mantendr$ al ni/el de la in-laci,nM no signi-ica ;ue usted puede /enderlos G obtener ganancias. As si usted compr, un piano por X1,222 U9% G lo /endi, &2 a.os m$s adelante por X12,222 U9%, usted no ha obtenido ning@n bene-icio si la in-laci,n es 12a durante esos &2 a.os. Adem$s, usted reali:ar$ los gastos de a-inaci,n G mantenimiento por lo menos de X ,222 U9% para este e)emplo. *s m$s barato comprar un de cola Uamaha de ( pies completamente nue/o cada !2 a.os ;ue comprar un 9teinVaG M nue/o G restaurarlo totalmente cada !2 a.osM por lo tanto, la elecci,n de cual piano comprar no depende del -actor econ,mico sino de ;u0 tipo de piano necesite. Con muG pocas excepciones, los pianos no son buenas in/ersionesM usted tiene ;ue ser t0cnico experimentado del piano para encontrar negocios en el mercado usado el piano ;ue se puede re/ender con ganancias. Incluso si usted encuentra tal negocio, la /enta de pianos es una tarea ;ue consume mucho tiempo, dependiente del traba)o. Para m$s detalles sobre c,mo comprar un piano, consulte el libro de FarrG 3ine. Incluso con las marcas de -$brica m$s -amosas, un piano comprado totalmente nue/o perder$ inmediatamente del 2T al &2T de su precio de compra a la entrega, G en general perder$ la mitad del precio de un piano nue/o e;ui/alente en cerca de ! a.os. Como una Eregla de oroE un piano usado costar$ sobre mitad del precio de uno nue/o del mismo modelo en un almac0n de pianos G cerca de 1Q? en una /enta pri/ada. *l precio de pianos puede ser clasi-icado aproximadamente seg@n si /alen la pena reconstruirlos. A;u0llos dignos de reconstrucci,n tienden a costar por lo menos dos /eces m$s cuando son nue/os. Pr$cticamente todos los /erticales G todos los de cola producidos en serie (Uamaha, 7aVai, etc.", no se reconstruGen por;ue el costo de reconstrucci,n es casi tan alto como el precio de un piano nue/o del mismo modelo. Fa reconstrucci,n de tales pianos es a menudo imposible por;ue la

industria de la reconstrucci,n G las pie:as necesarias no existen. Fos pianos dignos de reconstrucci,n son los 9teinVaG, #osendor-er, #echstein, Mason G Aamlin, algunos 7nabe, G algunos otros. Aproximadamente, cuestan cerca de 1Q? del precio de un piano nue/o su reconstrucci,n G el /alor de re/enta es el cerca de 1Q de uno nue/oM esta es la ra:,n por la cual la reconstrucci,n de tales pianos puede ser rentable, para el reconstructor G para el comprador. 6 ,os 7uidados del 8iano Todos los pianos nue/os necesitan por lo menos un a.o de cuidado especial G de a-inaci,n despu0s de compra, para ;ue las cuerdas de)en de estirarse G la acci,n G los martillos se e;uilibre. Fa maGora de los distribuidores de pianos intentar$n reducir al mnimo el costo de mantener los pianos nue/os despu0s de la entrega. *sto est$ suponiendo ;ue el piano -ue preparado correctamente antes de la entrega. Muchos distribuidores posponen mucho el traba)o de la preparaci,n hasta despu0s de la entrega, G si el cliente no sabe sobre esto, pueden omitir algunos pasos por completo. A ese respecto, entre los modelos menos costosos, Uamaha, 7aVai, Petro--, G algunos otros pueden ser m$s -$ciles de comprar por;ue la maGora del traba)o de preparaci,n se termina en la -$brica. Un piano nue/o necesitar$ por lo menos ? a-inaciones el primer a.o para estabili:ar el estiramiento de las cuerdas. Todos los pianos re;uieren mantenimiento adem$s de a-inaci,n regular. *n general, cuanto me)or es la calidad del piano, tanto m$s -$cil es notar la deterioraci,n causada por el uso G desgaste normales, G por lo tanto re;uerir$ m$s mantenimiento. *s decir, los pianos m$s costosos son m$s costosos mantener. Fas tareas tpicas del mantenimiento sonB ni/elando de las teclas, reduciendo la -ricci,n (tal como pulir los pilotines", eliminando sonidos extra.os, poniendo en -orma de nue/o los martillos G reali:$ndoles un a)uste sonoro (ranuraci,n", comprobando los innumerables bu)es, etc. *l a)uste sonoro del martillo es probablemente el procedimiento de mantenimiento m$s descuidado. Fos martillos gastados, duros pueden causar rompimiento de la cuerda, p0rdida de control musical G di-icultad al tocar sua/emente (los @ltimos dos son malos para el desarrollo de la t0cnica". Tambi0n arruina la calidad tonal del piano, haci0ndolo $spero G desagradable al odo. 9i el mecanismo est$ su-icientemente gastado, puede necesitar un traba)o de regulaci,n general, ;ue signi-ica la restauraci,n de todas las partes del mecanismo a sus especi-icaciones originales. 9i las cuerdas gra/es cubiertas de metal est$n muG oxidadas, esto puede entorpecer tales notas. 9ubstituir estas cuerdas puede ser absolutamente /alioso si esas notas ba)as son d0biles G no perdura su sonido. Fas cuerdas agudas no met$licas no necesitan generalmente substituirse. 9in embargo, para los pianos extremadamente /ie)os, estas cuerdas pueden estar tan estiradas ;ue han perdido toda la toda su elasticidad. Tales cuerdas son propensas a romperse G no pueden /ibrar

correctamente, G deben ser substituidas. Fos pianistas deben -amiliari:arse con algo del conocimiento b$sico sobre la a-inaci,n, tal como las partes de un piano, los temperamentos, la estabilidad de a-inaci,n, G e-ectos de los cambios de la temperatura G de la humedad, para poder comunicarse con el a-inador G entender ;u0 necesita hacer. Muchos due.os de pianos son ignorantes de estos -undamentosM por lo tanto, -rustran al a-inador G de hecho traba)an contra elQla, con el resultado de ;ue el piano no ;ueda correctamente a-inado. Algunos due.os se acostumbran tanto a su piano deteriorado ;ue, cuando el a-inador hace un buen traba)o de restaurarlo a su gloria original, el due.o es muG in-eli: por el nue/os sonido G sensaci,n extra.a del piano. Fos martillos gastados tienden a producir sonidos brillantes excesi/os G ruidososM esto tiene el e-ecto inesperado de hacer ;ue el mecanismo se sienta ligero. Por lo tanto, los martillos con a)uste sonoro correcto pueden dar inicialmente la impresi,n ;ue la acci,n es m$s pesada G de menor respuesta ahora. Por supuesto, el a-inador no cambi, la -uer:a re;uerida para presionar las teclas. Una /e: ;ue los due.os se haGan acostumbrado a los martillos nue/amente a)uste sonoro, encontrar$n ;ue tienen control mucho me)or de la expresi,n G tono, G pueden ahora tocar muG sua/emente. Con los martillos gastados, es muG di-cil tocar uni-ormemente G sua/emente. Fos pianos necesitan ser a-inados por lo menos una /e: al a.o G de pre-erencia dos /eces, durante el oto.o G el /erano, cuando la temperatura G la humedad est$n a la mitad del camino entre sus extremos anuales. Muchos pianistas a/an:ados los hacen a-inar con m$s -recuencia. Adem$s de las /enta)as ob/ias de poder crear una me)or m@sica G agudi:ar su musicalidad, haG muchas ra:ones ;ue obligan a mantener el piano a-inado. Uno del m$s importante es ;ue puede a-ectar su desarrollo de la t0cnica. Comparado con un piano desa-inado, un piano bien8 a-inado se toca pr$cticamente solo R usted encontrar$ asombrosamente m$s -$cil tocar. As un piano a-inado puede realmente acelerar el desarrollo t0cnico. Un piano desa-inado puede conducir a las -allas G al h$bito de tartamudeo de detenerse bre/emente en cada error. Muchos aspectos importantes de la expresi,n se pueden obtener solamente en pianos bien8a-inados. Puesto ;ue debemos prestar siempre atenci,n a practicar musicalmente, no tiene sentido practicar en un piano ;ue no pueda producir la m@sica apropiadamente. Ssta es una de las ra:ones por las ;ue pre-iero el #ien Temperado (con sus acordes claros cristalinos" al Temperamento Igual, en el cual solamente las octa/as est$n claras. 'ea el Captulo %os para m$s discusiones sobre los m0ritos de /arios temperamentos. Fos pianos de m$s alta calidad tienen un sello distinti/o por;ue no solamente permiten a-inarse me)or, sino ;ue se pueden tambi0n a-inar m$s exactamente. Fos pianos de una calidad m$s ba)a tienen a menudo clics G sonidos extra.os ;ue hacen

imposible la a-inaci,n exacta. A;u0llos ;ue tienen <A les molestan mucho m$s los pianos desa-inados. 9i usted tiene el <A, los pianos se/eramente desa-inados pueden acelerar la p0rdida gradual del <A con la edad. Fos beb0s G los ni.os muG ),/enes pueden ad;uirir autom$ticamente el <A si oGen el sonido del piano con su-iciente -recuencia, incluso si no tienen ninguna idea de ;u0 es el <A. Para ;ue ad;uieran el <A correcto, el piano debe estar a-inado. 9i usted practica siempre en un piano a-inado, usted tendr$ di-icultades al tocar en uno desa-inado. Fa m@sica no sale, usted incurre en e;ui/ocaciones inesperadas, G tiene lagunas mentales. *sto es /erdad incluso si usted no sabe nada sobre a-inaci,n G no puede incluso decir si una nota particular est$ -uera de tono. Para los pianistas no -amiliari:ados con la a-inaci,n, la me)or -orma de probar la a-inaci,n es tocar una pie:a de m@sica. Fa buena a-inaci,n es como magia para cual;uier pianista. Tocando una pie:a de m@sica, la maGora de los pianistas pueden or -$cilmente la di-erencia entre una a-inaci,n pobre G una excelente, incluso si no pueden decir la di-erencia tocando notas sueltas o probando acordes (suponiendo ;ue no son tambi0n a-inadores de pianos". Por lo tanto, )unto con el desarrollo t0cnico, cada pianista debe aprender a or las /enta)as de una buena a-inaci,n. Puede ser una buena idea practicar en pianos desa-inados de /e: en cuando para saber ;u0 esperar en caso de ;ue le pidan tocar en uno con a-inaci,n dudosa. Para los recitales, es una buena idea a-inar el piano del recital momentos antes del recital, de modo ;ue el piano del recital tenga una me)or a-inaci,n ;ue el piano de estudio. Intente e/itar el caso in/erso en el cual el piano de estudio est$ en una me)or a-inaci,n ;ue el piano del recital. Ssta es otra ra:,n por la ;ue los estudiantes ;ue practican en /erticales baratos tienen poco problema con tocar recitales en los de cola grandes, no -amiliares, mientras los de cola est0n a-inados. *n resumen, los de cola no son necesarios para el desarrollo de la t0cnica hasta despu0s de pasar el ni/el intermedio, aun;ue ser$ bene-icioso en cual;uier ni/el. M$s all$ del ni/el intermedio, el argumento en el -a/or de los de cola sobre los /erticales llega a ser con/incentes. Fos de cola son me)ores por;ue su mecanismo es m$s r$pido, se pueden a-inar m$s exactamente, tienen un rango din$mico maGor, tienen ua /erdadera sordina, puede permitir m$s control sobre la expresi,n G el tono (usted puede abrir la tapa", G puede ser regulado para proporcionar m$s uni-ormidad de nota en nota (mediante el uso de la gra/edad en /e: de los saltos". *stas /enta)as, sin embargo, son al inicio menores comparadas al amor del estudiante a la m@sica, diligencia, G m0todos correctos de estudio. Fos de cola llegan a ser m$s deseables para los estudiantes a/an:ados por;ue el material t0cnico demandante es m$s -$cil de e)ecutarse en uno de cola. Para tales pianistas a/an:ados, la a-inaci,n apropiada, la regulaci,n, G el a)uste sonoro del martillo

llega a ser esencial por;ue si se descuida el mantenimiento del piano, pr$cticamente todas las /enta)as se perder$n. 1@" %Cmo Comen:ar a Aprender a Tocar el Piano0 de los OiGos Pe3ueGos a los Adultos *a)ores 1 @5ecesitas un 8ro&esorA Muchos principiantes ;uisieran comen:ar a aprender el piano por s mismos, G haG ra:ones /$lidas para esto. 9in embargo, no haG duda de ;ue, para los primeros 4 meses (G probablemente mucho m$s", no haG manera m$s r$pida de comen:ar ;ue tomando lecciones de un pro-esor, incluso uno ;ue ense.e el m0todo intuiti/o. Fos @nicos pro-esores a e/itar completamente son los ;ue no pueden ense.ar lo ;ue usted desea (usted puede desear m@sica popular, )a::, G blues mientras ;ue el pro-esor ense.a solamente m@sica cl$sica", o los ;ue ense.an los m0todos estrictos, in-lexibles no apropiados para el estudiante (un m0todo se pudo dise.ar para los ni.os muG ),/enes pero usted puede ser un principiante de maGor edad". IPor ;u0 los pro-esores son tan @tiles al principioJ *n primer lugar, las cosas m$s -undamentales ;ue usted hace cada /e: ;ue toca, tales como la posici,n de la mano, la posici,n al sentarse, los mo/imientos de la mano, etc., son di-ciles de explicar en un libro de texto, mientras ;ue un pro-esor puede demostrarle inmediatamente, lo ;ue es correcto G lo ;ue es incorrecto. Usted no desea ad;uirir estos h$bitos incorrectos G tener ;ue /i/ir con ellos toda su /ida. *n segundo lugar, un principiante ;ue se sienta al piano G ;ue toca por primera /e: est$ incurriendo generalmente por lo menos en 2 errores al mismo tiempo (coordinaci,n i:;uierda8derecha, control del /olumen, del ritmo, de mo/imientos del bra:o G del cuerpo, /elocidad, sincroni:aci,n, digitaci,n, intentando aprender las cosas incorrectas primero, descuido total de la musicalidad, etc., etc.". *s el traba)o del pro-esor identi-icar todos los errores G hacer una lista mental de la prioridad de cuales deben ser corregidos primero, para poder eliminar los peores r$pidamente. Fa maGora de los pro-esores tambi0n saben ;u0 habilidades b$sicas usted necesita G las ense.an en el orden correcto. Fos pro-esores son tambi0n @tiles para encontrar el material did$ctico apropiado para usted. Fos pro-esores proporcionan un ambiente de aprendi:a)e estructurado, sin el cual el estudiante puede terminar haciendo las cosas incorrectas G sin reconocer ;ue no est$n haciendo ning@n progreso. *n pocas palabras, los pro-esores son de-initi/amente rentables para los principiantes. K ,ibros ' Eeclados para 8rincipiantes Fa primera regla del negocio al comen:ar es decidir cu$l libro de lecciones utili:ar. Para los ;ue deseen comen:ar aprendiendo la t0cnica general (no especialidades tales como )a:: o gospel", usted puede utili:ar cual;uiera de un n@mero de libros de principiante tales como Michael Aaron, Al-red, #astien, 3aber

and 3aber, 9chaum, o Thompson. %e entre todos 0stos, mucha gente pre-iere el 3aber and 3aber. Fa maGora de ellos tiene libros de principiante dise.ados para los ni.os ),/enes o los adultos. AaG un sitio de piano excelente enB httpBQQVVV.amsinternational.orgQpianoipedagogG.htm ;ue lista la maGora de 0stos libros de ense.an:a G presenta una rese.a de muchos de ellos. %ependiendo de su edad G su educaci,n musical anterior, usted puede saltarse estos libros a su paso G optimi:ar su ritmo de aprendi:a)e. *stos libros de principiantes le ense.ar$n los -undamentosB lectura de la m@sica, /arias digitaciones comunes tales como escalas, arpegios G acompa.amientos, etc. Tan pronto como usted se -amiliarice con la maGora de los -undamentos, usted puede comen:ar a aprender las pie:as ;ue desea tocar. A;u otra /e:, los pro-esores son inestimables por;ue conocen la maGora de las pie:as ;ue usted puede ser ;ue desee tocar G pueden decirle si estan al ni/el ;ue usted puede mane)ar. Pueden precisar las secciones di-ciles G demostrarle c,mo superar esas di-icultades. Pueden tocar las pie:as de la lecci,n para demostrar lo ;ue usted est$ intentando alcan:arM ob/iamente, e/ite a pro-esores ;ue no pueden o se niegan a tocar para usted. %espu0s de algunos meses o un a.o de tal estudio, usted est$ listo para continuar siguiendo el material de este libro. Para e/itar los numerosos obst$culos ;ue le aguardan, es una buena idea leer este libro, por lo menos r$pidamente una /e: por, antes de ;ue usted comience su primera lecci,n. MuG al principio, ;ui:$s hasta un a.o, es posible comen:ar a aprender usando teclados, incluso los m$s pe;ue.os con menos ;ue las CC teclas del piano est$ndar. 9i usted planea tocar los teclados electr,nicos toda su /ida, esta ciertamente permitido practicar solamente en los teclados. 9in embargo, pr$cticamente todos los teclados tienen mecanismos ;ue son demasiado ligeros para simular realmente un piano ac@stico. Cuanto antes, usted desear$ la transici,n a un piano digital CC8 teclas con teclas pesadas (o uno ac@stico", /ea la secci,n 1( arriba. M 8rincipiantesJ de Edades de los 0 a los 6GX Muchos padres preguntanB EIA ;u0 edad puede nuestro hi)o comen:ar con el pianoJE, mientras ;ue los principiantes de maGor edad preguntaB EI9oG demasiado /ie)o para aprender el pianoJ IDu0 tan experto puedo esperar serJ ICu$nto tiempo tomar$JE *estamos comen:ando cada /e: m$s a reconocer ;ue lo ;u0 atribuamos al EtalentoE era en realidad un resultado de nuestra educaci,n. *ste EdescubrimientoE relati/amente reciente est$ cambiando radicalmente el paisa)e de la pedagoga del piano. 8or lo tanto# podemos preguntar legtimamente si el talento es un &actor tan importante de qu% tan r"pido puede aprender a tocar *ntonces, Icu$l *9 un -actor importanteJ Fa edad es uno, por;ue aprender el piano es un proceso de desarrollar las c0lulas ner/iosas, especialmente en el cerebro. *l proceso del crecimiento de los ner/ios disminuGe con la edad. As ;ue

permtanos examinar las categoras de principiantes seg@n sus edades, G las consecuencias del retraso al crecimiento del cerebro con la edad. Edades 0B6 aos Fos beb0s pueden or tan pronto como nace, G la maGora de las salas de maternidad prueban la correcta audici,n de los beb0s despu0s del nacimiento. Fos cerebros de beb0s sordos se desarrollan lentamente debido a una carencia de estmulos auditi/os, G tales beb0s necesitan restaurar sus estmulos auditi/os (si es posible" o instituir otros procedimientos, para animar el desarrollo normal del cerebro. As los estmulos musicales tempranos acelerar$n el desarrollo del cerebro en beb0s normales, no s,lo para la m@sica sino tambi0n generalmente. Por la edad de 4812 meses, la maGora de los beb0s han odo bastantes sonidos e idiomas para estimular el su-iciente desarrollo del cerebro para comen:ar a hablar. Pueden gritar G comunicase con nosotros dentro de los primeros minutos despu0s del nacimiento. Fa m@sica puede proporcionar el estmulo adicional para dar a los beb0s una enorme /enta)a en el desarrollo del cerebro al a.o despu0s del nacimiento. Todos los padres deben tener una buena colecci,n de m@sica de piano, m@sica de or;uesta, conciertos de piano G de /ioln, ,peras, etc., G tocarlos en el cuarto del beb0, o en alguna parte en la casa en donde el beb0 puede toda/a or la m@sica. Muchos padres susurran G caminan sua/emente mientras ;ue el beb0 est$ dormido, pero 0ste es un mal entrenamiento. Fos beb0s pueden ser entrenados a dormir en un ambiente ruidoso (normal", G 0sta es la alternati/a sana. Aasta la edad de 4, ad;uieren nue/as habilidades paso a pasoM es decir, ad;uieren repentinamente una nue/a habilidad tal como el lengua)e G llegan a ser r$pidamente buenos en ella. Pero cada indi/iduo ad;uiere estas habilidades en di/ersos momentos G en un orden di-erente. Muchos padres cometen el error de darle al beb0 solo m@sica de beb0s. +ecuerdeB ning@n beb0 ha compuesto alguna /e: m@sica para beb0sM lo han hecho los adultos R la m@sica para beb0s solo retrasa el desarrollo. >o es una buena idea exponerlos inmediatamente a las trompetas ;ue resuenan ruidosamente G a los redobles de tambores atronadores ;ue pueden asustar al beb0, pero los beb0s pueden entender a #ach, #eetho/en, Chopin, etc. Fa m@sica es un gusto ad;uiridoM por lo tanto, c,mo los cerebros de los beb0s se desarrollen musicalmente depender$n del tipo de m@sica ;ue oGen. Fa m@sica cl$sica ;ue contiene las estructuras de acordes G armonas m$s b$sicos ;ue son naturalmente reconocidas por el cerebro humano. *ntonces acordes m$s comple)os G las disonancias son agregadas m$s adelante mientras nos acostumbramos a ellas con el paso de los a.os. Por lo tanto, la m@sica cl$sica m$s antigua es m$s apropiada para los beb0s por;ue contiene una l,gica m$s estimulante G menos disonante G estresante introducida m$s tarde para re-le)ar la Oci/ili:aci,n modernaP. Fa m@sica de piano es particularmente apropiada por;ue,

si ellos e/entualmente toman lecciones de piano, ellos tendr$n un ni/el superior de entendimiento de la m@sica ;ue escucharon cuando beb0s. Edades MB1K aos. Por deba)o de la edad de & a.os, las manos de la maGora de los ni.os son demasiado pe;ue.as para tocar el piano, los dedos no pueden doblarse o mo/erse independientemente, G el cerebro G el cuerpo (cuerdas /ocales, m@sculos, etc." pueden toda/a no estar su-icientemente desarrollados para mane)ar los conceptos de la m@sica. Por arriba de la edad de ? a.os, la maGora de los ni.os pueden recibir un cierto tipo de educaci,n m@sical, especialmente si los han expuesto a la m@sica desde el nacimientoM as ;ue deben ser probado constantemente su sentido del odo -odo relati$o ' :39 pueden (mantener el tonoA(.# el ritmo# ruidosoBsua$e# r"pidoBlento# ' de la lectura musical# que es m"s &"cil que cualquier al&abeto *ste grupo puede tomar /enta)a completa del gran crecimiento del cerebro ;ue ocurre durante este rango de edadesM el aprender es sin es-uer:o G est$ m$s limitado por la capacidad del pro-esor para proporcionar el material apropiado ;ue por la capacidad del estudiante de absorberla. Un aspecto notable de este rango de edades (KhaG muchosL" es su EmaleabilidadEM sus EtalentosE pueden ser moldeados. As, a@n si no llegaran a ser m@sicos por s mismos, ellos pueden llegar a con/ertirse en m@sicos con el entrenamiento apropiado. Ssta es el grupo de edades ideal para comen:ar el piano. Fa e)ecuci,n mental no es nada especial R /iene naturalmente a este grupo de edades. Muchos adultos consideran la e)ecuci,n mental una rara habilidad por;ue, como el <A, lo perdieron durante sus a.os de adolescentes por -alta de uso. Por lo tanto, aseg@rese ;ue estan reali:ando la e)ecuci,n mental, tocando la m@sica en su mente. Edades 1MB19 aos# la edad de la (adolescencia(. *ste grupo toda/a tiene una oportunidad excelente para con/ertirse en pianista de ni/el de concierto. 9in embargo, pudieron haber perdido la oportunidad de ser esas super8 estrellas en las ;ue los principiantes m$s ),/enes pueden con/ertirse. Aun;ue el desarrollo del cerebro se ha desacelerado, el cuerpo toda/a est$ creciendo r$pidamente hasta la edad de 14 a.os, G en una proporci,n m$s lenta despu0s de esta edad. Fos -actores m$s importantes a;u son el amor de la m@sica G al piano. *ste rango de edades puede alcan:ar pr$cticamente cual;uier cosa ;ue desean, mientras tienen un inter0s intenso en la m@sica. 9in embargo, Ga no son maleablesM animarles a aprender el piano no -unciona si est$n m$s interesados en /iolonchelo o en el saxo-,n, G el papel de los padres cambia de darle direcci,n a darle apoGo al adolescente en lo ;ue desea hacer. Sste es el rango de edades en el cual los adolescentes aprenden lo ;ue signi-ica tomar una responsabilidad G lo ;ue signi-ica ser adulto R todas estas lecciones se puedan aprender de la experiencia del piano. Para in-luenciarlos, usted necesita utili:ar m0todos m$s a/an:ados, tales como la l,gica, el conocimiento, la psicologa. Probablemente nunca ol/idar$n lo

;ue memori:aron a esta edad o m$s )o/en. 9obre este rango de edades, las clasi-icaciones de edad llegan a ser di-ciles por;ue haG tanta /ariaci,n entre indi/iduos. Edades K0BMG aos Algunos indi/iduos en este rango de edad toda/a tienen una oportunidad de llegar a ser pianista de ni/el de concierto. Pueden utili:ar la experiencia ;ue aprendieron en la /ida para ad;uirir habilidades del piano m$s e-icientemente ;ue los estudiantes m$s ),/enes. Fos ;ue deciden aprender el piano en este rango de edades tienen generalmente la maGor moti/aci,n G una comprensi,n m$s clara de lo ;ue desean. Pero tendr$n ;ue traba)ar muG duro, por;ue el progreso /endr$ solamente despu0s de una su-iciente cantidad de traba)o. *n este rango de edades, el ner/iosismo puede comen:ar a con/ertirse en el principal problema para algunos. Aun;ue los estudiantes m$s ),/enes pueden llegar a estar ner/iosos, el ner/iosismo parece aumentar con la edad. *sto sucede por;ue el ner/iosismo se/ero surge del temor al -racaso, G el miedo surge de asociaciones mentales ligadas a recuerdos de acontecimientos terribles, Ga sean imaginarios o reales. *stos recuerdosQideas aterrori:antes tienden a acumularse con la edad. Por lo tanto, si usted desea e)ecutar, usted debe hacer una cierta in/estigaci,n sobre el control del ner/iosismo, llegando a ser m$s con-iado, o practicando la e)ecuci,n en p@blico en cada oportunidad, etc. *l ner/iosismo puede surgir del cerebro consciente G subconscienteM por lo tanto, usted necesitar$ tratar ambos para aprender a controlarlo. Para los ;ue apenas deseen llegar a ser su-icientemente diestros en la t0cnica para go:ar el tocar las composiciones importantes del piano, el comen:ar con a este rango de edades no debe presentar ning@n problema. Aun;ue un cierto mantenimiento ser$ re;uerido, usted puede retener cual;uier cosa ;ue memorice en este rango de edades, por toda la /ida. Edades MGBFG aos *n este rango de edades no pueden con/ertirse en pianistas del ni/el de concierto, pero a@n puede e)ecutar adecuadamente el material m$s simple tal como m@sica cl$sica sencilla G m@sica de coctel (cancioneros, )a::". Pueden ad;uirir bastante habilidad para tocar la maGora de las composiciones -amosas para el dis-rute personal G las e)ecuciones in-ormales. *l material m$s exigente estar$ probablemente -uera de su alcance. *l ner/iosismo alcan:a un m$ximo en alguna parte entre las edades de ?2 G 42 a.os G despu0s declina a menudo lentamente. *sto pudo explicar el por;u0 muchos pianistas -amosos de)aron de presentarse en alguna parte en este rango de edades. *l memori:ar comien:a a con/ertirse en un problema en el sentido de ;ue, aun;ue es posible memori:ar pr$cticamente cual;uier cosa, usted tender$ a ol/idarlo, casi totalmente, si no es mantenido correctamente. Fa lectura de la m@sica puede comen:ar a con/ertirse en un problema para algunos ;ue re;uieran lentes correcti/os potentes. *sto es por;ue la distancia de los o)os al teclado o al atril est$

entre la /isi,n para lectura G la /isi,n distante. As ;ue usted puede desear un )uego de lentes para /isi,n intermedia. Fos lentes progresi/os pueden solucionar este problema, pero algunos los encuentran -astidiosos debido a su campo reducido de -oco. Edades FGB6G aos Sste es el rango de edades en el cual, dependiendo de la persona, aumentar$n las limitaciones de lo ;ue puede aprender a tocar. Usted puede llegar probablemente al ni/el de las 9onatas de #eetho/en, aun;ue las m$s di-ciles ser$n un desa-o enorme ;ue tomar$ muchos a.os aprender. Ad;uirir un repertorio su-icientemente grande ser$ di-cil, G en cual;uier momento, usted podr$ e)ecutar solamente algunas pie:as. Pero para el go:o personal, toda/a haG un n@mero ilimitado de composiciones ;ue usted puede tocar. Por;ue haG composiciones m$s mara/illosas a aprender de las ;ue usted tiene tiempo para aprender, usted no puede sentir necesariamente un lmite de lo ;ue usted puede tocar. Toda/a no haG problemas importantes en aprender nue/as pie:as, pero re;uerir$n mantenimiento constante si usted desea mantenerlas en su repertorio. *sto limitar$ grandemente su repertorio de e)ecuci,n, por;ue con-orme usted aprende nue/as pie:as, ol/idar$ totalmente las /ie)as, a menos ;ue usted hubiera aprendido a edades mucho m$s ),/enes. Adem$s, su ritmo de aprendi:a)e comen:ar$ de-initi/amente a disminuir. +e8memori:ando G re8ol/id$ndose /arias /eces, usted puede a@n memori:ar una cantidad signi-icati/a de material. *s me)or concentrarse en unas cuantas pie:as G aprender a tocarlas bien. AaG poco tiempo para libros de principiantes G e)ercicios R aun;ue no son per)udiciales, pero debera comen:ar a aprender las pie:as ;ue desea tocar en los primeros meses despu0s de comen:ar sus lecciones. Edades 6GX aos >o haG ra:,n por la cual usted no pueda comen:ar a aprender el piano a cual;uier edad. Fos ;ue comien:an en estas edades son realistas sobre lo ;ue pueden aprender a tocar G no tienen generalmente expectati/as inalcan:ables. AaG m$s ;ue su-iciente m@sica simple pero mara/illosa para tocar G el placer de tocar sigue siendo casi tan grande como a edades m$s ),/enes. Mientras usted est$ /i/o G sin una discapacidad terrible, usted puede aprender a tocar el piano G hacer un progreso satis-actorio a cual;uier edad. Memori:ar una composici,n ;ue usted est$ practicando no es un problema para la maGora. Fa di-icultad m$s grande de memori:ar /endr$ del hecho de ;ue le tomar$ un tiempo considerable alcan:ar la /elocidad para el material di-cil, G memori:ar la e)ecuci,n lenta es el traba)o m$s di-cil para la memoria. Por lo tanto, si usted elige las pie:as -$ciles ;ue se pueden traerlas a su /elocidad r$pidamente, usted memori:ar$ esas m$s r$pidamente. *stirar las manos para alcan:ar acordes amplios o los arpegios, G las escalas r$pidas llegar$ a ser m$s di-cil, G la rela)aci,n tambi0n ser$ m$s di-cil. 9i usted se concentra en una composici,n a la /e:, usted siempre puede tener una o dos

composiciones ;ue puedan ser e)ecutadas. >o haG ra:,n para modi-icar sus m0todos de pr$ctica R son iguales ;ue los usados por los ),/enes. U usted puede no sentir tanto ner/iosismo como el ;ue senta en las edades intermedias. *l aprendi:a)e del piano, especialmente el traba)o de la memoria, es uno de los me)ores e)ercicios para el cerebroM por lo tanto, los es-uer:os serios en el aprendi:a)e del piano deben retrasar el proceso de en/e)ecimiento, tanto como el e)ercicio -sico apropiado es necesario para mantener la salud. >o permitas ;ue el pro-esor te trate como un principiante )o/en G te de solamente e)ercicios G entrenamientos R no tienes tiempo para eso. Comien:a tocando m@sica de inmediato. 1A" a 2utina 6!deal7 de Estudio 5EnseGan:as de .acJ ) la !nvencin K,8 @E4iste una rutina uni$ersal ideal de estudioA 5o# por;ue cada persona debe dise.ar la propia rutina de estudio en cada sesi,n. *s decir, este libro se trata de como disear sus propias rutinas de estudio Algunas di-erencias entre una rutina bien dise.ada G la rutina intuiti/a de la secci,n II.1 se discuten en el @ltimo p$rra-o de esta secci,n. Un buen pro-esor de piano discutir$ las rutinas apropiadas de estudio para las pie:as de la lecci,n durante la lecci,n. Fos ;ue Ga saben crear rutinas de estudio pueden a@n encontrar esta secci,n interesante, pues discutiremos muchos puntos @tiles (tales como ense.an:as de #ach G algunos detalles de c,mo practicar su in/enci,n ] ?" adem$s de rutinas de estudio. 1 ,as 1eglas de 3prendi*a+e Por lo tanto, la primera Erutina de estudioE ;ue usted debe utili:ar es seguir el Captulo Uno, empe:ando con el principio G aplicando los conceptos a una composici,n ;ue usted desea tocar. *l ob)eti/o es llegar a -amiliari:arse con todos los m0todos disponibles de estudio. Una /e: ;ue usted tenga cierta -amiliaridad con la maGora de los m0todos de estudio, estamos listos para dise.ar rutinas de estudio. Para dise.ar rutinas @tiles en general, suponemos ;ue usted ha tenido por lo menos un a.o de pr$ctica seria con el piano. >uestro ob)eti/o es aprender la In/enci,n de #ach ]?. K 1utina para 3prender una 5ue$a 8ie*a EAprender una nue/a pie:aE es sin,nimo de memori:arla. Por lo tanto, sin calentamiento alguno, etc., comience inmediatamente a memori:ar la In/enci,n ]? de #ach, primero M%, comen:ando con segmentos de uno a tres compases ;ue -orman una -rase di-erente, despu0s la MIM para m$s detalles de cada paso de la rutina, /ea la secci,n III.4.1. Contin@e este proceso hasta ;ue usted ha memori:ado la pie:a completa, M9 solamente. A;u0llos Ga buenos en usar los m0todos de este libro debe poder memori:ar la In/enci,n entera (no per-ectamente", M9, en el primer da, despu0s de una o dos horas de pr$ctica (para una persona media con un Coe-iciente Intelectual de cerca de 122". Conc0ntrese

solamente en memori:ar, G no se preocupe de lo ;ue usted Eno puede tocar satis-actoriamenteE (tal como el trino 1,& en la MI", G de tocar a alguna /elocidad ;ue sea c,moda para usted. 9i usted desea memori:ar esta pie:a lo m$s r$pidamente posible, es lo me)or concentrarse solamente en esta pie:a G no tocar otras pie:as. *n /e: de una sesi,n larga de horas, usted puede practicar 1 hora, dos /eces durante el da. *n el segundo da, comience con AM lentamente, a@n en segmentos de unos cuantos compases, G despu0s con0ctelos. 9i usted ;uiere memori:ar tan r$pido como sea posible, no practi;ue nada m$sM inclusi/e reali:ar los e)ercicios para calentamiento pro/ocar$n algo de lo ;ue ha memori:ado. M 1utina (5ormal= de Estudio ' las Ensean*as de Oach %espu0s de & o ? das, usted puede /ol/er a su rutina EnormalE de estudio. Para la rutina de Ememori:aci,nE, no hicimos b$sicamente nada distinto de memori:ar por;ue el me:clar la memori:aci,n con otra pr$ctica retrasar$ el proceso de memori:aci,n. Fa rutina EnormalE, podemos apro/echarla al principio, cuando las manos est$n a@n E-rasE G tocar algunas pie:as acabadas en -ro. Por supuesto, usted no puede tocar las pie:as r$pidas, di-ciles en -ro. M$s bien to;ue pie:as -$ciles, o to;ue las di-ciles lentamente. Un buen procedimiento es comen:ar con las m$s -$ciles G tocar gradualmente las m$s di-ciles. Una /e: ;ue usted llegue a ser un e)ecutante su-icientemente -uerte de modo ;ue no tenga ning@n problema para tocar en -ro (esto pueda tomar un a.o", este paso llega a ser opcional, especialmente si usted toca el piano diariamente. 9i usted no toca diariamente, usted puede perder la capacidad de tocar en -ro si usted de)a de practicarlo. <tra cosa ;ue se puede practicar durante este perodo de calentamiento son las escalas G los arpegiosM /ea las secciones III.?.b G III.! para los detalles en c,mo practicarlos. Usted puede tambi0n intentar la independencia de los dedos G los e)ercicios de ele/aci,n de III.(.dM algunos pianistas ;ue desean desarrollar la independencia de los dedos tiene una rutina para practicar estos e)ercicios una o dos /eces al da. Comience a practicar otras composiciones adem$s de la de #ach. Para ese momento, usted debe poder tocar la in/enci,n de #ach completa en su mente, con M9, sin problemas. *ste es un buen momento para lle/ar a cabo un mantenimiento de las pie:as ;ue usted ha memori:ado pre/iamente, por;ue aprender una nue/a pie:a dar$ lugar a menudo a ol/idarse de porciones de las pie:as pre/iamente aprendidas. Alterne el estudio de la in/enci,n de #ach G de sus /ie)as pie:as. Usted debe practicar a #ach con M9 m$s tiempo hasta ;ue usted ha ad;uirido toda la t0cnica necesaria. Aumente la /elocidad tan r$pidamente como pueda, a /elocidades maGores a la de la /elocidad -inal, en segmentos cortos. Practi;ue sobre todo esas secciones ;ue le den di-icultadM no haG necesidad de practicar las secciones ;ue son -$ciles para usted. Una /e: ;ue consiga cierta /elocidad M9, comience a practicar AM a una /elocidad m$s reducida. Tan pronto

como usted sienta c,modo AM a una /elocidad reducida, tr$igala hasta una /elocidad maGor, nue/amente, en segmentos cortos. 8ara aumentar $elocidad -M0 o 3M.# no utilice el metrnomo ni &uerce sus dedos para tocar m"s r"pidamente Espere hasta que usted tenga la sensacin de que los dedos NHCE135 ir m"s r"pido# ' despu%s aumenta la $elocidad en una cantidad cmoda *sto le permitir$ estudiar rela)adamente G e/itar$ todas las barreras de /elocidad. 8ara la transicin e4itosa de la pr"ctica M0 a 3M# culti$e la sensacin de que las dos manos se necesitan para tocar *sto le aGudar$ a encontrar esos mo/imientos ;ue le aGuden a tocar AM. Fa e)ecuci,n de M9 es @til incluso durante la e)ecuci,n de AMM por e)emplo, si usted incurre en una e;ui/ocaci,n al tocar con AM, usted puede corregirlo sin interrupir la e)ecuci,n de la m@sica retomando la e)ecuci,n con M9 para la mano ;ue cometi, el error en el momento ;ue pueda. 9in una pr$ctica extensi/a de M9, tal ha:a.a sera imposible. Usted puede practicar tal maniobra como parte del proceso de memori:aci,n 88 Kno espera hasta el momento del recital para tratar de e)ecutarloL Para ad;uirir las t0cnicas espec-icas ;ue #ach tena en mente, debemos anali:ar esta In/enci,n con cierto detalle. Fas in/enciones de #ach -ueron compuestas principalmente como pie:as de estudio de la t0cnica G cada In/enci,n le ense.a t0cnicas espec-icas. Por lo tanto, debemos saber ;u0 tipos de habilidades tenan en mente ense.arnos en esta In/enci,n. Oach nos ensea no solamente habilidades espec&icas# sino tambi%n 7YM: 8137EC731,30! Es decir# anali*ando las Cn$enciones# podemos aprender muchos de los m%todos de estudio de este libro!! Primero, to;ue la pie:a entera usando el PA. >ote ;ue #ach insert, un n@mero m$ximo de cruces del pulgar para ;ue tengamos su-icientes oportunidades de practicarlo R ob/iamente una construcci,n intencional. *n el 1 &?! de la M% del compass 1, la pr$ctica gira en torno al primer con la mano en la porci,n del glissando para -acilitar el PA. *l tema principal de esta In/enci,n es dado por los primeros ? compases de la M%. *sto es repetido despu0s por la MI. Oach nos est" diciendo que practiquemos con las M0! Ambas manos tocan b$sicamente las mismas cosas, d$ndonos la oportunidad de balancear los ni/eles t0cnicos de las dos manosM esto puede ser alcan:ado solamente practicando M9 G dando maGor traba)o a la mano m$s d0bil. >o haG me)or manera de practicar la independencia de la mano, la lecci,n principal de las In/enciones, es practicar con las manos separadas. Fa secci,n donde una mano e)ecuta trinos sera diab,licamente di-cil de practicar con AM desde el inicio, mientras ;ue es absolutamente -$cil, con M9. Algunos estudiantes ;ue no conocen la pr$ctica con M9 intentar$n EigualarE las dos manos adi/inando las notas del trino antes de tiempo G despu0s retard$ndolo para la

pr$ctica con AM. *sto puede ser apropiado para los principiantes o los ),/enes ;ue toda/a no han aprendido los trinos. Fa maGora de los estudiantes deberan e)ecutar trinos (con M9" desde el principio, G traba)ar para acelerar el trino tan pronto como sea posible. >o haG necesidad de igualar matem$ticamente las dos manosM Kesto es arte, no mec$nicaL #ach ;uiere ;ue usted realice el trino con una mano independientemente de la otra. *sto le permitira tocar esta In/enci,n a cual;uier /elocidad sin tener ;ue cambiar la /elocidad del trino signi-icati/amente. Fa ra:,n por la ;ue usted no debe empatar las notas es ;ue estos trinos son solo un dispositi/o para sostener las notas durante mucho tiempo, G las notas indi/iduales no tienen ning@n /alor rtmico. IDu0 hara, entonces, si a usted le sucede ;ue llega al -inal con la nota incorrecta del trinoJ Usted debe poder compensar eso Ga sea esperando bre/emente o cambiando la /elocidad del trino cerca del -inal R este es el tipo de habilidad ;ue esta In/enci,n ense.a. Por lo tanto, igualar el trino con la otra mano para la pr$ctica des/irt@a la lecci,n de esta In/enci,n. *l staccato en los compases & G ? de la M% es otro dispositi/o para practicar la independencia de la manoM el staccato en una mano contra el legato en la otra re;uiere m$s control ;ue ambos legatos. *l staccato se debe utili:ar a tra/0s de la pie:a aun;ue, en muchas ediciones, se indican solamente al principio. Fa maGora de las lecciones de #ach ense.an no solamente la independencia entre las manos sino tambi0n la independencia de los dedos dentro de una mano, G especialmente el ?to dedo. As en los compases 11 G 1&, haG 4 notas en la M% ;ue se puede tocar como dos tresillos pero son realmente tres pares debido a la marca de comp$s de &QC. *stos compases pueden ser di-ciles para los principiantes por;ue re;uieren la coordinaci,n de tres mo/imientos di-cilesB (i" la simetra de la digitaci,n de la M% es la de tresillos (ritmo (?!(?!", pero debe ser tocada como & dosillos ((?<&,!", (ii" al mismo tiempo, la MI debe tocar algo totalmente di-erente, G (iii" todo el esto se debe lograr usando sobre todo los tres dedos m$s d0biles, &, ?, G !. #ach utili:, con -recuencia este dispositi/o de -or:arle a tocar un ritmo ;ue es di-erente de la simetra de la digitaci,n para culti/ar la independencia del dedo. Sl tambi0n intenta dar al ?to dedo tanto traba)o como sea posible, como en los -inales ,!. Fos tresillos son m$s -$ciles de tocar con la digitaci,n &? en /e: de &?!, especialmente para manos m$s grandes, G la maGora de las ediciones sugieren la digitaci,n &? por;ue la maGora de los editores no conoca el concepto de los grupos paralelos. *l conocimiento de los e)ercicios de grupos paralelos (6P" indica ;ue la intenci,n original de #ach era &?! (para el m$ximo /alor del desarrollo t0cnico", G es una Elicencia musicalE cambiarlo a &? para -acilitar su musicalidad. *s decir, en cual;uier composici,n con excepci,n de estas In/enciones, &? sera la digitaci,n correcta. *l uso de &? puede ser )usti-icado

a;u por;ue ense.a al estudiante el principio de elegir la digitaci,n con el maGor control. Por lo tanto, el estudiante puede elegir )usti-icadamente cual;uier digitaci,n. Una situaci,n similar se presenta en el comp$s &C donde era probablemente 1!?& 1 la intenci,n original de #ach para la MI (un 6P m$s completo" mientras ;ue la licencia musical indicara 1?& 1 ;ue es t0cnicamente menos exigente. 9in aGuda de los e)ercicios de 6P, la opci,n ob/ia es la licencia musical. Usando los e)ercicios de 6P, el estudiante puede aprender utili:ar cual;uier digitaci,n con igual -acilidad. Fos Otresillos con marca de comp$s &QCP son un buen e)emplo de c,mo leer los signos musicales incorrectamente di-iculta el alcan:ar la /elocidad G de c,mo se -orman las barreras de /elocidad. Al tocar con AM, usted encontrar$ problemas si usted toca los tresillos de la M% a dos golpes (manera incorrecta" G la MI en tres (correcto". Incluso si usted incurri, en una segunda e;ui/ocaci,n al tocar la MI a dos golpes para igualar la M%, habr$ un problema con el cambio rtmico de los compases adGacentes. Usted puede ser ;ue mane)e estos errores a la /elocidad reducida, pero cuando aumente la /elocidad, llegan a ser imposibles de tocar G usted comien:a a construir una barrera de /elocidad. Sste es un e)emplo de la importancia del ritmo G de c,mo el ritmo e;ui/ocado le hace posible tocar a /elocidades superiores. *s sorprendente cu$ntas lecciones puede #ach comprimir en algo ;ue parece tan simple, G estas comple)idades explican en parte por;u0, sin m%todos de estudio o direccin apropiada de pro&esores bien in&ormados# muchos estudiantes encuentran imposible memori*ar Oach o tocar sus composiciones m"s all" de cierta $elocidad ,a carencia de los m%todos apropiados de estudio es la ra*n principal por la que tantos estudiantes terminan tocando tan pocas pie*as de Oach Fas In/enciones son excelentes pie:as de lecci,n para la t0cnica. Aanon, C:ernG, etc., intentaron alcan:ar las mismas metas usando lo ;u0 creGeron eran acercamientos m$s simples, m$s sistem$ticos pero -allaron por;ue intentaron simpli-icar algo ;ue es extremadamente comple)o. Por el contrario, #ach comprime tantas lecciones como 0l pudo en cada comp$s, seg@n lo demostrado arriba. Aanon, C:ernG, etc., deben haber estado enterados de las di-icultades de aprender a #ach pero eran inconscientes de los buenos m0todos de estudio, e intentado encontrar m0todos m$s simples para ad;uirir la t0cnica siguiendo de sus instintos intuiti/os (/er III.(.h". Sste es uno de los me)ores e)emplos de las des/enta)as de la aproximaci,n intuiti/a. %ebido a ;ue las In/enciones -ueron compuestas para ense.ar habilidades espec-icas, pueden sonar un poco limitadas. A pesar de esta limitante, todas las pie:as de lecci,n de #ach contienen m$s m@sica ;ue pr$cticamente cual;uier cosa compuesta alguna /e: G haG bastantes de estas para satis-acer las necesidades de

los estudiantes a cual;uier ni/el, incluGendo principiantes. 9i las in/enciones son demasiado di-ciles, considere estudiar el gran n@mero de pie:as de lecci,n encantadoras (G eminentemente e)ecutables" m$s simples compuestas por #ach. Fa maGora de ellas pueden ser encontradas en el EFibro de M@sica de Piano de Ana Magdalena #achE (su segunda esposa". Por;ue haG tantas, la maGora de los libros contendr$n solamente un n@mero pe;ue.o de selecciones. 7omo las :n$enciones son pie*as de leccin# casi toda edicin tiene indicadas las digitaciones crticas Por lo tanto, imaginando las digitaciones, lo cual es extremadamente importante, no debe haber problema. OW. 9. #ach, In/entions and 9in-oniasP por Hillard A. Palmer, Al-red, CA, (VVV.al-redpub.com" tiene todas las digitaciones no ob/ias indicadas, G tambi0n tiene una secci,n de c,mo tocar los ornamentos. Fas In/enciones -ueron compuestas ensamblando segmentos bien de-inidos ;ue son generalmente de solo algunos compases de duraci,n. *sto las hace ideales para usar la pr$ctica por segmentos de M9, otro elemento principal de los m0todos de este libro. *sta, G muchas otras caractersticas de las composiciones de #ach las con/ierten en la m@sica ideal para aprender con los m0todos de este libro, G es absolutamente probable ;ue -ueron compuestos con estos m0todos de estudio en mente. K#ach pudo haber estado enterado de la maGora del material de este libroL :tra leccin importante de las in$enciones de Oach son los I8s ,a leccin t%cnica principal de esta Cn$encin PF es el I8 1KMFG# el grupo b"sico necesario para tocar la escala ' los pasa+es r"pidos 9in embargo, #ach saba ;ue un solo 6P es demasiado peligroso desde un punto de /ista t0cnico por;ue usted puede hacer trampa por medio del blo;ueo de -ase sin ad;uirir la t0cnica. Para pre/enir el blo;ueo de -ase, 0l agreg, una o dos notas al 6P. Ahora si usted intenta hacer trampa, lo descubrir$n inmediatamente por;ue la m@sica no ser$ de uni-ormeB K#ach no le ha dado otra opci,n mas ;ue la de ad;uirir la t0cnica re;uerida si usted desea tocar esto musicalmenteL A;u est$ otro e)emplo de #ach ;ue nos ense.a por;u0 la m@sica G la t0cnica son inseparables (usando m@sica como criterio para la ad;uisici,n de la t0cnica". Por lo tanto, la manera m$s r$pida de aprender a tocar esta In/enci,n es practicar los 6Ps 1 &?! G !?& 1 G aprender PA. Ean pronto como usted pruebe sus dedos usando estos I8s# usted entender" porqu% Oach compuso esta Cn$encin 9i usted puede hacer estos e)ercicios de 6P satis-actoriamente, esta pie:a ser$ absolutamente -$cil, pero usted encontrar$ ;ue los 6Ps no son -$ciles del todo, G re;uerir$n probablemente porciones de traba)o incluso si usted est$ en un ni/el intermedio. Primero traba)e con 0stos grupos solamente con las teclas blancasM despu0s traba)e con otros ;ue incluGan teclas negras, seg@n lo sugerido por #ach. Un buen e)emplo es el 6P 1 &?! de la MI de los compases &=8?2, con el di-cil ?to dedo en una tecla blanca ;ue sigue del & en una negra. #ach extrae la parte m$s di-cil de este 6P, &?!, G lo repite en el

comp$s ?=. #ach /io claramente el /alor de tocar un n@mero pe;ue.o de notas muG r$pidamente, por e)emplo los ornamentos G los trinos, para desarrollar la t0cnica (/elocidad". As sus ornamentos son otro dispositi/o cla/e para ad;uirir t0cnica, G son esencialmente una reuni,n pe;ue.a de 6Ps. AaG numerosas discusiones sobre c,mo tocar los ornamentos de #ach (/er Palmer, & p$rra-os arriba"M estas discusiones son importantes desde el punto de /ista de la expresi,n musical correcta, pero no debemos ol$idar el punto que t%cnico# los ornamentos en las pie*as para leccin son un dispositi$o esencial para adquirir $elocidad# ' no son solamente ornamentos musicales To;ue ambos el trino de la M% G el de la MI con los dedos 1 G &, ;ue har$n al trino de la MI m$s -$cil de aprender. Fa maGora de los estudiantes podr$n tocar el trino de la M% me)or ;ue el de la MI al principioM en ese caso, utilice la M% para ense.ar a la MI. *sta Etrans-erencia de t0cnicaE a partir de una mano a la otra es m$s -$cil si ambas manos utili:an una digitaci,n similar. Por;ue el prop,sito del trino es simplemente sostener las notas, no haG /elocidad espec-ica del trino ;ue sea re;ueridaM sin embargo, intente el trino con las dos manos a la misma /elocidad. 9i usted desea un trino muG r$pido, utilice los 6Ps para practicarlos seg@n lo descrito en la secci,n III.&.a. *s importante comen:ar las primeras dos notas r$pidamente si usted desea el trino r$pido. 'igile las posiciones de los dedos , ?, G ! mientras e)ecuta el trino. %eben estar inm,/iles, cerca de las teclas, G le/emente cur/ados. Fa maGora de los estudiantes encuentran di-cil de tocar estas In/enciones m$s all$ de cierta /elocidad, as ;ue permtanos /isitar una rutina de pr$ctica para aumentar la /elocidad. Usando este tipo de rutina, usted debe poder tocar e/entualmente a pr$cticamente cual;uier /elocidad ra:onable, incluGendo al menos las /elocidades tan r$pidas como las de 6len 6ould G de otros pianistas -amosos. Aprenderemos tocar los compases 1 G r$pidamente, G despu0s de eso, usted debe poder imaginarse c,mo acelerar los restantes. <bser/e ;ue estos dos compases completan un ciclo (/0ase la secci,n III. ". Intente completar un ciclo r$pidamente. *xiste la posibilidad de ;ue usted -alle debido a la tensi,n ;ue se genera con la /elocidad. *ntonces practi;ue solamente 1 &?! del comp$s 1 hasta ;ue sea uni-orme G r$pido. %espu0s practi;ue 1!?, luego !?& 1 del o comp$s. *ntonces con0ctelos, G -inalmente, complete un ciclo los dos compases. Puede ser ;ue usted no terminar todo el primer da, pero la MPP lo har$ m$s -$cil en el segundo da. Usando m0todos similares, solucione todas sus di-icultades t0cnicas en la pie:a completa. Fa di-icultad principal en la MI son los ! 1 del comp$s ?, as ;ue practi;ue el 6P ! 1 hasta ;ue usted pueda tocarlo a cual;uier /elocidad, totalmente rela)ado. <bser/e ;ue los 1 &?! de la M% G los !?& 1 de la MI son e)ercicios de paso del pulgar. Claramente, #ach reconoci, ;ue el pulgar arriba G el

pulgar deba)o son elementos t0cnicos crticos a altas /elocidades G crean numerosas oportunidades ingeniosas para ;ue usted practi;ue. Antes de ;ue usted sepa tocar con AM r$pidamente, usted debe aumentar la /elocidad con M9 para ;ue sean mucho maGor a la /elocidad de AM ;ue usted desea. OAumentar la /elocidadP no signi-ica solamente poder lograr la /elocidad, sino ;ue usted debe poder sentir las manos ;uietas G tener control completo indi/idual de cada dedo. Fos principiantes pueden necesitar meses de pr$ctica con M9 para las /elocidades m$s altas. Muchos estudiantes tienden a conseguir maGores /elocidades en sus dedos tocando a un alto /olumenM esto no es la /erdadera /elocidad, to;ue todo sua/emente para estas sesiones de estudio. Al comen:ar a tocar con AM r$pidamente, exagere el ritmo R esto debe hacerlo m$s -$cil. Aun;ue la maGora de las composiciones de #ach se pueden tocar a di-erentes /elocidades, la /elocidad mnima para las In/enciones es la /elocidad a la cual usted puede sentir las manos ;uietas cuando usted ad;uiere la t0cnica necesaria, por;ue si usted no se aumenta la /elocidad, usted se ha perdido una de las lecciones m$s importantes. Un estudiante de ni/el intermedio debe poder con;uistar las di-icultades t0cnicas de esta In/enci,n en alrededor de una semana. 3hora estamos listos para practicar tocarla como una pie*a musical! *scuche /arias grabaciones para tener una idea de ;u0 puede ser hecho G de ;u0 desea hacer. Intente di/ersas /elocidades G decida su propia /elocidad -inal. 6rabe su propia e)ecuci,n G /ea si el resultado es /isualmente G musicalmente satis-actorioM generalmente, no es, G usted encontrar$ muchas me)oras ;ue usted desear$ lle/ar a cabo. Usted puede nunca estar totalmente satis-echo incluso si usted practic, esta pie:a toda su /ida. Para tocar musicalmente, usted debe sentir cada nota antes de tocarla, incluso si es solo por una parte de un segundo. *sto no s,lo le dar$ m$s control G eliminar$ errores, sino tambi0n le permite acelera continuamente a tra/0s del peso de la tecla de modo ;ue el bra:o del martillo se doble apenas la cantidad necesaria cuando el martillo pulsa las cuerdas. 9uponga ;ue no haG -inal para el descenso de la tecla G de)e ;ue el -ondo de la tecla detenga su dedo. Usted puede hacer esto G toda/a tocar sua/emente. *sto se llama Etocar pro-undamente el pianoE. Usted no puede Ele/antar alto su dedo G ba)ar el dedo -uertementeE como Aannon recomienda G esperar producir m@sica. Tal mo/imiento puede hacer ;ue el bra:o del martillo oscile en /e: de doblarlo G producir un sonido impre/isible G $spero. Por lo tanto, con-orme usted practica con M9, practi;ue para la musicalidad tambi0n, usando el Eposici,n recta de los dedosE de la secci,n III.?.b. Combine esto con una mu.eca -lexible. To;ue tanto como sea posible con la parte plana, carnuda del dedo (-rente de la u.a", no con la extremidad huesuda del dedo. 9i usted graba su e)ecuci,n, la posici,n encrespada del dedo se /e in-antil G de a-icionado. Usted no puede tocar rela)ado hasta ;ue usted puede rela)ar totalmente los m@sculos extensores de las

primeras o & -alanges de los dedos a !. *sta rela)aci,n es la esencia de las posiciones rectas de los dedos. Al principio, usted podr$ incluir todas estas consideraciones solamente a la /elocidad reducida. 9in embargo, tan pronto como usted desarrolle las manos ;uietas, usted ganar$ la capacidad de incluirlas a /elocidades m$s altas. %e hecho, puesto ;ue estas posiciones del dedo permiten la rela)aci,n G el control completo, usted podr$ tocar a una /elocidad mucho m$s r$pida. Ssta es una de las (muchas" ra:ones por las ;ue las manos ;uietas son tan importantes. Eono ' colorJ Fa tonalidad me)orada ser$ m$s claramente e/idente al tocar sua/ementeM la e)ecuci,n m$s sua/e tambi0n aGuda a la rela)aci,n G al control. Fa posici,n plana del dedo es lo ;u0 permite una e)ecuci,n m$s sua/e con control. IDu0 tan sua/emente es sua/eJ *sto depende de la m@sica, de la /elocidad, etc., pero para los prop,sitos de la pr$ctica un criterio @til es tocar m$s sua/e G m$s sua/e hasta ;ue usted comien:a a omitir algunas notasM este ni/el (o le/emente m$s ruidoso" es generalmente el me)or para practicar sua/emente. Una /e: ;ue usted tenga control sobre la tonalidad (sonido de cada nota indi/idual", intente agregar color a su m@sica (e-ecto de grupos de notas". *l color para cada compositor es di-erente. Chopin re;uiere el legato, el staccato especial, el rubato, etc. Mo:art re;uiere la atenci,n extrema a las marcas de la expresi,n. #eetho/en re;uiere los ritmos ininterrumpidos ;ue -luGen continuamente durante muchos, muchos compasesM por lo tanto, usted necesita desarrollar la habilidad de OconectarP los compases consecuti/os. Fas In/enciones de #ach son un poco arti-iciosas G Eenca)onadasE por;ue se con-inan sobre todo a los 6Ps simples. Usted puede superar -$cilmente esta des/enta)a acentuando la multiplicidad de los conceptos musicales ;ue dan la pro-undidad casi in-inita a la m@sica. Fa musicalidad m$s ob/ia /iene de la armonaQcon/ersaci,n entre las dos manos. Fa conclusi,n de cada pie:a debe ser especial, G las conclusiones de #ach siempre son con/incentes. Por lo tanto, no permita ;ue la conclusi,n simplemente lo tome por sorpresaM cerci,rese de ;ue la conclusi,n tenga un prop,sito. *n esta In/enci,n, preste la atenci,n especial al comp$s !2, en la cual las dos manos se mue/en en direcciones opuestas mientras ;ue inicia la conclusi,n en0rgica. Cuando usted lle/a la m@sica hasta /elocidad -inal G desarrolla las manos ;uietas, la secuencia de 48notas (p. e)., 1 &?!, etc." debe sonar como ondas ascendentes G descendentes. *l trino para la M% es como una campana por;ue es una nota completa, mientras ;ue el trino de la MI es m$s siniestro por;ue es un semi tono. Al practicar M9, obser/e ;ue el trino de la M% no es solo un trino sino ;ue /iene a estrellarse al -inal. 9imilarmente, el trino de la MI es una introducci,n al contrapunto ;ue ha de /enir para la M%. Hsted no puede e4presar color a menos que le$ante cada dedo en el momento e4acto . Fa maGora de las pie:as de lecci,n

de #ach contienen lecciones de ele/aci,n precisa de los dedos. Por supuesto, la coloraci,n debe inicialmente ser experimentadas con las M9. Fas manos ;uietas se ad;uieren tambi0n m$s -$cilmente con M9M por lo tanto la preparaci,n adecuada con M9 antes de la pr$ctica de AM es de importancia crtica para el tono G el color. KUna /e: ;ue se haga el traba)o de preparaci,n, usted puede comen:ar con AM G as extraer$ la ri;ue:a increble de la m@sica de #achL *l tono G el color no tienen lmite en el sentido ;ue una /e: ;ue usted tenga 0xito, llega a ser m$s -$cil agregar m$s, G la m@sica llega a ser realmente m$s -$cil de tocar. Todo de repente, usted puede descubrir ;ue usted sabe tocar la composici,n entera sin un solo error audible. Ssta es probablemente la ilustraci,n m$s clara de la a-irmaci,n de ;ue usted no puede separar la m@sica de la t0cnica. *l acto de producir buena m@sica realmente lo con/ierte en un me)or pianista. *sto proporciona una de las explicaciones de por;u0 usted tiene buenos das G malos das R cuando su estado de $nimo mental del humor G el condicionamiento de sus dedos es correcto de tal modo ;ue usted pueda controlar el tono G el color, usted tendr$ un buen da. *sto nos ense.a ;ue en los das malos, usted puede poder Erecup0reseE intentando recordar los principios b$sicos de c,mo usted controla el tono G el color. *sto termina la discusi,n sobre la In/enci,n ] ?. Ahora /ol/emos a la rutina de estudio. Usted ha estado practicando por m$s de una hora por ahora, G los dedos est$n /olando. KSste es el momento en el ;ue usted puede realmente hacer m@sicaL Usted debe hacer cada es-uer:o para practicar el hacer m@sica durante por lo menos la mitad del tiempo total de la pr$ctica. Una /e: ;ue usted haGa acumulado un repertorio su-icientemente grande, usted debe intentar aumentar este Emomento musicalE del !2T al =2T. Por lo tanto, usted debe separar consciente esta parte de su rutina de pr$ctica. To;ue con todo el cora:,n, con toda la emoci,n G expresi,n ;ue usted pueda reunir. Encontrar la e4presin musical es mu' agotador9 por lo tanto# inicialmente# requerir" mucho m"s condicionamiento ' es&uer*o que cualquier cosa usted puede hacer con )annon. 9i usted no tiene un pro-esor, la @nica manera conocida de aprender la musicalidad es escuchar grabaciones G asistir a conciertos. 9i usted tiene programado e)ecutar una composici,n particular en el -uturo cercano, t,;uela lentamente, o por lo menos a una /elocidad c,moda G completamente controlable una /e:, antes de ir a algo di-erente. Fa expresi,n no es importante al tocar lentamente. %e hecho, puede ser bene-icioso tocar adrede con poca expresi,n al tocar lentamente antes de mo/erse a algo m$s. Aprender a #ach es en-ati:ado -uertemente en este libro. IPor ;u0J 8orque la msica de Oach escrita para el desarrollo t%cnico es nica en la pedagoga del piano en su sana# completa# e&iciente# ' apro4imacin correcta a la adquisicin de la t%cnica BB no ha' nada como esto Todo pro-esor experimentado asignar$

algunas pie:as de #ach para el estudio. 9eg@n lo mencionado arriba, la @nica ra:,n por la ;ue los estudiantes no aprenden m$s pie:as de #ach es por;ue, sin los m0todos apropiados de estudio, parecen tan di-ciles. Usted puede demostrarse las /enta)as de las lecciones de #ach aprendiendo cinco de sus composiciones t0cnicas G practic$ndolas por medio a.o o m$s. *ntonces /aGa detr$s G to;ue las pie:as m$s di-ciles ;ue usted haba aprendido pre/iamente, G le sorprender$n la maGor -acilidad G control ;ue usted ha ganado. Fas composiciones de #ach -ueron dise.adas para crear a pianistas del concierto con ra:onable t0cnica b$sica. Fos etudes de Chopin no -ueron dise.ados para un gradual, completo desarrollo t0cnico G muchas de las composiciones de #eetho/en pueden lesionar la mano G el odo si usted no tiene la direcci,n apropiada (parecen haber da.ado la audici,n de #eetho/en". >i uno ni otro le ense.a c,mo practicar. Por lo tanto, las composiciones de #ach sobresalen de entre las dem$s por el desarrollo t0cnico. Con los m0todos de estudio de este libro, ahora podemos apro/echar la /enta)a completa de los recursos de #ach para el desarrollo t0cnico ;ue han estado tristemente sub8utili:ados en el pasado. Por supuesto, Aanon, etc. (haG muchos otros, tales como Cramer8#uloV" no es incluso digno de discusi,n a;u por;ue le -alta aspecto m$s importanteB ;ue sin la m@sica, la t0cnica no es posible. Pero las escalas G los arpegios son necesarios por;ue -orman los -undamentos de pr$cticamente cual;uier cosa ;ue tocamos. *l re;uisito de la musicalidad signi-ica ;ue usted debe practicarlas de una manera tal ;ue cuando otros le oGen el tocar las escalas, digan OKguauLP. I*ntonces por;u0 no practicar Aanon de la misma maneraJ Usted puede, pero no es necesarioM haG tanto material mucho me)or con el cual practicar el arte de la m@sica. En resumen# no ha' tal cosa como una rutina est"ndar de estudio El concepto de una rutina de estudio &i+a surgeporque los practicantes de los m%todos intuiti$os no saban cmo ensear m%todos de estudio' los utili*aron porque no saban que otra cosa ensear A a;u0llos ;ue cono:can los m0todos de estudio, el concepto de una rutina est$ndar se con/ierte en una idea algo tonta. Por e)emplo, una rutina est$ndar tpica puede comen:ar con los e)ercicios de AanonM sin embargo, usted puede e)ecutar -$cilmente los e)ercicios de Aanon hasta /elocidades ridculas aplicando los m0todos de este libro. U una /e: ;ue usted logre eso, usted comien:a a preguntarse por;u0 usted est$ haciendo esto. IIDu0 ganar$ tocando estas pie:as de Aanon ridculamente r$pido diariamenteJJ *n /e: de una rutina de estudio est$ndar, usted debe de-inir cu$l es su ob)eti/o para la sesi,n de estudio, G seleccionar los m0todos de estudio necesarios para alcan:ar esa meta. %e hecho, su rutina de estudio e/olucionar$ constantemente durante cada sesi,n de pr$ctica. As la cla/e para dise.ar una buena rutina de estudio es un conocimiento pro-undo de todos los m0todos de estudio. KDu0 di-erente es esto, de

la rutina intuiti/a descrita en la secci,n II.1L 2B" .acJ0 El m/s Crande Compositor ) *aestro 51< !nvenciones ) sus CPs8 Anali:amos bre/emente ;uince In/enciones en dos partes de #ach desde puntos de /ista estructurales simples para explorar c,mo G por;u0 las compuso. *l ob)eti/o es entender me)or c,mo practicar G obtener bene-icios de las composiciones de #ach. Como subproducto, podemos utili:ar estos resultados para especular ;u0 es la m@sica G c,mo #ach produ)o tal m@sica increble a partir de lo ;ue (demostraremos" es el Ematerial did$ctico b$sicoE ;ue no debe ser di-erente de C:ernG o de %ohnanGi. Claramente, #ach utili:, conceptos musicales a/an:ados de armona, contrapunto, etc., ;ue los te,ricos de la m@sica toda/a est$n discutiendo haG da, mientras ;ue otros escribieron Elecciones de m@sicaE principalmente por su /alor para el entrenamiento de los dedos. A;u, examinamos solamente las In/enciones en su ni/el estructural m$s simple. Incluso en este ni/el b$sico, haG algunas ideas educati/as e intrigantes ;ue podemos explorar G llegar a reconocer ;ue la m@sica G la t0cnica son inseparables. AaG un ensaGo agradable sobre las In/enciones de #ach G su historia, etc., por el %r. Uo Tomita de la Uni/ersidad Dueen`s Uni/ersitG en #el-ast, Irlanda. Cada in/enci,n utili:a una escala di-erente ;ue era importante en los Temperamentos -a/orecidos durante el tiempo de #ach. 3ueron escritos inicialmente para su hi)o maGor Hilhelm 3riedemann #ach cuando 3riedemann tena = a.os, alrededor de 1( 2. 3ueron corregidos G aumentados G ense.ados posteriormente a otros estudiantes. Fa caracterstica m$s llamati/a por s misma com@n a todas las In/enciones es ;ue cada una se concentra en un n@mero pe;ue.o de grupos paralelos (6Ps", generalmente menos de tres. Ahora, puede ser ;ue diga, E*so no es )usto R puesto ;ue pr$cticamente cada composici,n se puede descomponer en 6Ps, por supuesto, las In/enciones deben -ormarse toda de 6Ps, as ;ue ICu$l es lo nue/oJE *l nue/o elemento es ;ue cada In/enci,n est$ basada solamente en 6Ps espec-icos de uno a tres ;ue #ach eligi, para la pr$ctica. Para demostrar esto, enumeramos estos 6Ps aba)o para cada In/enci,n. Para concentrarse enteramente en 6Ps simples, #ach e/ita totalmente el uso de terceras G de acordes m$s comple)os (en una mano", ;ue Aanon utili:a en sus e)ercicios con n@meros m$s altos. As #ach ;uiere ;ue sus estudiantes dominaran los 6Ps antes ;ue los acordes. Fos 6Ps por s mismos son casi tri/iales desde un punto de /ista t0cnico. *ste es el por;u0 son tan @tiles R son -$ciles de aprender. Cual;uier persona con una cierta experiencia al piano puede aprender a tocarlos bastante r$pidamente. Fos /erdaderos desa-os t0cnicos se presentan cuando usted tiene ;ue unir dos de ellos con una ligadura en medio. #ach saba ob/iamente esto G por lo tanto utili:, solamente combinaciones de 6Ps como sus materiales de construcci,n. As ;ue las

In/enciones nos ense.an c,mo tocar 6Ps G con)unciones R aprender 6Ps no tiene ninguna utilidad si usted no puede conectarlos. A continuaci,n, Go utili:o el termino 6P ElinealE para denotar los grupos en los cuales los dedos tocan secuencialmente (p. e)., 1 &?!", G los grupos EalternantesE cuando los dedos tocan alternadamente (1& ?&!". *stos 6Ps ligados -orman lo ;u0 normalmente se llama los Emoti/osE en estas In/enciones. 9in embargo, el hecho de ;ue -ueron creadas usando los 6Ps m$s b$sicos sugiere ;ue los Emoti/osE no -ueran elegidos debido a su contenido musical, sino ;ue -ueron elegidos por su /alor pedag,gico G la m@sica despu0s -ue agregada con el genio de #ach. As solamente #ach habra podido alcan:ar tal ha:a.aM esto explica por;u0 Aanon -all,. Por supuesto, la ra:,n principal por la cual Aanon -all, -ue por;ue el no conoca buenos m0todos de estudio mientras ;ue #ach s. 9olamente una combinaci,n representati/a de 6Ps se enumera aba)o para cada In/enci,nM #ach los utili:, en muchas /ariantes, tales como re/ersa, in/ersi,n, etc. <bser/e ;ue Aanon bas, sus e)ercicios en esencialmente los mismos 6Ps, aun;ue 0l logr, probablemente esto por accidente, extraGendo estos moti/os de los traba)os de #ach. Dui:$s la e/idencia m$s con/incente de ;ue #ach conoca los 6Ps es la comple)idad progresi/a de los 6Ps ;ue eligi, al aumentar el n@mero de la In/enci,n. Fa lista de 6Ps en cada In/enci,n (para la M%"B ]1B 1 &? G ? &1 (lineal seguido por un alternante"M este -ue un error por;ue la primera In/enci,n debera tratar solamente con el grupo (lineal" m$s simple. Por consiguiente, en una modi-icaci,n posterior de esta In/enci,n, #ach substituG, el grupo alternante ? &1 por dos grupos lineales, ?& ,& 1. *ste cambio proporciona una e/idencia ;ue apoGa mi tesis de ;ue #ach utili:, 6Ps como la unidad estructural b$sica. 9in embargo, el orden de di-icultad de cada In/enci,n puede no seguir el mismo orden ;ue la comple)idad del 6P para la maGora de la gente, por;ue la simplicidad estructural de los 6Ps no siempre e;ui/ale a tocar m$s -$cil. ] B 6rupos lineales como en ]1, pero con una /ariedad m$s amplia de ligaduras. Una comple)idad adicional es ;ue el mismo moti/o, aparece en di-erentes momentos, re;uiere una digitaci,n di-erente. As las primeras dos In/enciones se ocupan principalmente de los grupos lineales, pero segundo es m$s comple)o. ]&B & ? G & 1 (uno alternante seguido por uno lineal". 9e presenta por primera /e: de un pe;ue.o grupo alternante. ]?B 1 &?! G !?& 1 con una ligadura inusual. *stos grupos lineales m$s largos con la ligadura inusual aumentan la di-icultad. ]!B ?!&? &1M grupos alternantes a todo lo ;ue dan. ]4B !?!, ?&?, & &, etc., el e)emplo m$s simple de los 6Ps m$s b$sicos de 8notas unidos por una ligaduraM 0stos son di-ciles cuando los dedos d0biles est$n implicados. Aun;ue son simples, son un elemento t0cnico b$sico extremadamente

importante, G alternarlos entre las dos manos es una gran manera de aprender c,mo controlarlos (con una mano para ense.ar la otra, secci,n II. 2". Tambi0n presenta los sistemas arpegiados. ](B !?& &1M esto es como una combinaci,n de ]& G ]? G es por lo tanto m$s comple)o ;ue cada uno de ellos. ]CB 1?& 1 G primera introducci,n del tipo de combinaci,n ?&? de EAlbertiE. A;u, el incremento en la di-icultad es creada por el hecho de ;ue el inicial 1? es solamente uno o dos semitonos lo ;ue lo hace di-cil para las combinaciones ;ue implican los dedos m$s d0biles. *s asombroso c,mo #ach conoca no solamente todas las combinaciones de los dedos d0biles, sino ;ue poda te)erlas en m@sica /erdadera. M$s a@n, eligi, situaciones en las cuales debemos usar digitaciones di-ciles. ]=B Fas lecciones a;u son similares a a;u0llas en ] (grupos lineales", pero son m$s di-ciles. ]12B *sta pie:a consiste casi por completo de grupos arpegiados. Por;ue los grupos arpegiados in/olucran ;ue los dedos recorran distancias maGores entre notas, representan otro incremento en la di-icultad. ]11B 9imilar a ] G ]=M otra /e:, la di-icultad aumenta, haciendo el moti/o m$s largo ;ue en las pie:as precedentes. <bser/e ;ue para en las otras pie:as, haG solamente un moti/o corto seguido por una secci,n simple de contrapunto ;ue hace m$s -$cil concentrarse en los grupos paralelos. ]1 B Sste combina grupos lineales G arpegiados, G es tocado m$s r$pidamente ;ue en las pie:as anteriores. ]1&B 6rupos arpegiados, tocados m$s r$pidamente ;ue en ]12. ]1?B 1 & 1, ?& &?M una /ersi,n m$s di-cil ;ue ]& (! notas en /e: de &, G m$s r$pidas". ]1!B &?&1, ?!?1, combinaciones di-ciles ;ue implican el dedo ?. *stas combinaciones del dedo llegan a ser especialmente di-ciles de tocar cuando se encadenan muchas de ellas )untas. Fa lista anterior muestra ;ueB (i" (ii" (iii" AaG una presentaci,n sistem$tica de 6Ps cada /e: m$s comple)os. Tiende a ser un incremento progresi/o de di-icultad, con 0n-asis sobre desarrollar los dedos m$s d0biles. Fos Emoti/osE son, en realidad, 6Ps cuidadosamente elegidos G ligaduras, elegidos por su /alor t0cnico. 1(( *l hecho de ;ue los moti/os, elegidos simplemente para su utilidad t0cnica, se pueden utili:ar para crear algo de la m@sica m$s grande alguna /e: compuesta es intrigante. *ste hecho no es nada nue/o a los compositores. Al a-icionado medio

de la m@sica ;ue se ha enamorado de la m@sica de #ach, estos moti/os parecen ad;uirir signi-icado especial con /alor musical aparentemente pro-undo debido a la -amiliaridad creada por escucharlos repetidas /eces. *n realidad, no son los moti/os por si mismos, sino c,mo se utili:an en la composici,n lo ;ue produce la magia. 9i usted mira simplemente los moti/os b$sicos, al desnudo, usted di-cilmente puede /er alguna di-erencia entre Aanon G #ach, con todo nadie considerara a los e)ercicios de Aanon como m@sica. *l moti/o completo consiste realmente de 6Ps G la secci,n de contrapunto unida, as llamada por;ue act@a como el contrapunto de lo ;u0 est$ tocando la otra mano. *l uso inteligente de #ach del contrapunto responde ob/iamente a muchos prop,sitos, uno de los cuales es crear la m@sica. *l contrapunto (;ue -alta en los e)ercicios de Aanon" puede aparentemente no agregar ninguna lecci,n t0cnica (la ra:,n por la ;ue Aanon lo ignor,", pero #ach lo utili:a para practicar las habilidades tales como los trinos, ornamentos, staccato, independencia de la mano etc., G el contrapunto ciertamente hace mucho m$s -$cil componer la m@sica G a)ustar su ni/el de la di-icultad. As la m@sica es creada por una cierta secuencia El,gicaE de notas o de con)untos de notas ;ue es reconocida por el cerebro, tal como el ballet cl$sico, las -lores hermosas, o el paisa)e magn-ico se reconoce /isualmente. ICu$l es esta El,gicaEJ Una gran parte de ella es autom$tica, casi pre8codi-icada en el cerebro, como en el caso /isualM comien:a con un componente innato (los beb0s reci0n nacidos se dormir$n cuando oGen una canci,n de cuna", pero un gran componente puede ser culti/ado (p. e)., #ach contra rocZ and roll". Pero incluso el componente culti/ado es sobre todo autom$tico. *n otras palabras, cuando cual;uier sonido entra a los odos, el cerebro comien:a instant$neamente a procesar G a interpretar los sonidos Ga sea ;ue intentemos consciente procesar la in-ormaci,n o no. Una cantidad enorme de este proceso autom$tico ocurre sin ;ue incluso lo notemos, tal como la percepci,n de pro-undidad, en-o;ue ocular, direcci,n del origen de los sonidos, mo/imientos de caminarQbalanceo, sonidos aterradores o tran;uili:antes, etc. Fa maGora de 0ste procesamiento es innato GQo culti/ado pero est$ b$sicamente -uera de nuestro control consciente. *l resultado de 0se proceso mental es lo ;ue llamamos apreciaci,n musical. Fas progresiones de acordes G otros elementos de la teora de la m@sica nos dan cierta idea de cu$l es esa l,gica. Pero la maGora de esa EteoraE es hoG una compilaci,n simple de /arias caractersticas de la m@sica existente. >o proporcionan una teora su-icientemente b$sica para permitirnos crear m@sica nue/a, aun;ue permiten ;ue e/itemos obst$culos G extiendenQcompletan una composici,n una /e: ;ue usted ha generado de alg@n modo un moti/o /iable. As ;ue parece ;ue la teora de la m@sica sigue siendo hoG muG incompleta. <)al$, mediante un an$lisis m$s pro-undo de la m@sica de los grandes maestros, podamos acercamos a esa meta de desarrollar una me)or

comprensi,n de la m@sica. 21" a Psicolo>a del Piano *stamos todos enterados de ;ue la psicologa desempe.a un papel importante no solamente en la m@sica, sino tambi0n en el aprendi:a)e del piano. AaG numerosas maneras para apro/echar nuestra comprensi,n de la psicologa G discutiremos algunos de estos m0todos en esta secci,n. 9in embargo, la tarea inmediata m$s importante es re/elar los obst$culos psicol,gicos ;ue han creado barreras aparentemente insuperables para el aprendi:a)e del piano, tal como E-alta de talentoE, o Eel ner/iosismoE al e)ecutar. <tro e)emplo es el -en,meno de la incapacidad de los grandes artistas de ense.ar discutido en la secci,n 14.e arriba. *ste -en,meno -ue explicado en los t0rminos de la aproximaci,n psicol,gica de los artistas a ense.ar misma ;ue es un re-le)o de su aproximaci,n a la composici,n musical. Puesto ;ue la psicologa de la m@sica es entendida apenas mnimamente, los compositores simplemente crean m@sica en su mente Ede la nadaE R no haG cosa tal como un -,rmula para crear m@sica. Ad;uirieron seme)ante t0cnica imaginando el resultado musical G de)ando ;ue las manos encuentren una manera de lograrlo. *s un ata)o -abuloso para un resultado comple)o, cuando -unciona. 9in embargo, para la maGora de los estudiantes, es la manera m$s ine-ica: para ad;uirir t0cnica G ahora sabemos ;ue haG me)ores aproximaciones. <b/iamente, la psicologa es importante en todo deste aprender, practicar G e)ecutar hasta componer m@sica. Fa psicologa es controlada sobre todo por el conocimiento G es a menudo di-cil distinguir entre la psicologa G el conocimiento. *n la maGora de los casos, es el conocimiento el ;ue controla c,mo abordamos un tema. Pero es la psicologa la ;ue determina como usamos este conocimiento. *s ahora el momento de examinar algunos temas espec-icos. Actuali:aci,nB 12 3ebrero, 224 (Cap. 1, I" Actuali:aci,nB 1C Abril, 22? Dui:$s lo m$s importante es c,mo /emos el aprendi:a)e del piano, o nuestra actitud general hacia el proceso de aprender a tocar. Fos m0todos de este libro son diametralmente opuestos a los m0todos Ointuiti/osP. Por e)emplo, cuando un estudiante no puede aprender, era debido a una carencia de talento seg@n el /ie)o sistema, as ;ue el -racaso era debido a una -alla del estudiante. *n el sistema de este libro, el -racaso es debido a una -alla del pro-esor por;ue el traba)o del pro-esor es proporcionar toda la in-ormaci,n necesaria para el 0xito. >o haG m$s -e ciega de ;ue practicando Aanon por una hora diaria le trans-ormar$ en un /irtuoso. %e hecho, nada debe tomarse con -e G es la responsabilidad del pro-esor explicar cada m0todo de modo ;ue el estudiante lo entienda. *sto re;uerir$ ;ue el pro-esor este bien in-ormado en una amplia gama de disciplinas, del arte a la

:oologa. Aemos llegado a un punto de la historia en el ;ue los pro-esores de arte no pueden ignorar m$s a la ciencia. Por lo tanto, la psicologa del aprendi:a)e del piano re;uiere cambios pro-undos en las actitudes de ambos estudiantes G el pro-esores. Para los estudiantes, especialmente para a;u0llos ;ue practicaron con el /ie)o sistema de reglas, la transici,n del /ie)o al nue/o /a de EmuG -$cilE a la con-usi,n total. Algunos estudiantes go:ar$n inmediatamente de las nue/as capacidades G libertad G, en el lapso de una semana, estar$n go:ando de todas las /enta)as de los m0todos. *n el otro extremo est$n esos estudiantes ;ue no reconocen inmediatamente ;ue no haG reglas G ;ue toda/a est$ buscando Enue/as reglasE a seguir. *llos est$n llenos de preguntasB IPara completar ciclos con una mano, es su-iciente hacerlo 12 /eces, o necesito 12,222 /ecesJ ICompleto un ciclo tan r$pidamente como pueda, o a una /elocidad m$s lenta, con maGor precisi,nJ I*s necesaria la pr$ctica con M9, incluso si s0 tocar con AMJ Para la m@sica simple, la pr$ctica de M9 puede ser terriblemente aburrida R Ipor ;u0 la necesitoJ Tales preguntas re/elan el grado al cual el estudiante se ha adaptado a la nue/a psicologa, o no ha podido adaptarse. Para ilustrarlo, psico8analicemos la @ltima pregunta. Para hacer tal pregunta, esa persona debe haber practicado ciegamente por;ue elQla leG, ;ue era necesario practicar M9. *s decir, elQla segua ciegamente una regla. Sse no es el m0todo de este libro. A;u, primero de-inimos un ob)eti/o, G en seguida utili:amos la pr$ctica de M9 para alcan:arlo. *ste ob)eti/o puedo ser una memoria m$s segura para e/itar lagunas durante las presentaciones, o el desarrollo t0cnico de modo ;ue cuando usted toca con AM, usted pueda or ;ue la e)ecuci,n est$ basada en habilidades t0cnicas superiores. KCuando se alcan:an estos ob)eti/os, la pr$ctica no es aburrida de ninguna maneraL Para el pro-esor, no haG duda de ;ue todo en la sociedad moderna se basa en una amplia educaci,n. >o haG necesidad de ser un cient-ico o de estudiar conceptos a/an:ados de psicologa. *l 0xito en el mundo /erdadero no se liga a los logros acad0micosM la maGora de los empresarios exitosos no tienen una Maestra en Administraci,n de *mpresas. Dui:$s el a/ance m$s importante de la sociedad moderna es ;ue todos estos conceptos ;ue eran considerados conocimiento especiali:ado en campos a/an:ados est$n llegando a ser m$s -$ciles de entender, no es por;ue haGan cambiado, sino por ;ue una me)or comprensi,n simpli-ica siempre G los m0todos de ense.an:a est$n siempre me)orando. M$s a@n, estamos -amiliari:$ndonos con ellos por;ue los necesitamos m$s G m$s en nuestra /ida diaria. Fa in-ormaci,n est$ ciertamente siendo accesible m$s -$cilmente. As ;ue el pro-esor necesita simplemente ser curioso G desear comunicarse, G el resultado /endr$ autom$ticamente. Muchos de nosotros necesitamos un dispositi/o psicol,gico para superar el miedo

in-undado de la incapacidad de memori:ar. *n este libro, no estamos hablando de memori:ar solamente 3^r *lisa. *stamos hablando de un repertorio superior a las ! horas de /erdadera m@sica, la maGora del cual usted puede simplemente sentarse G tocar de impro/iso. *l @nico re;uisito para mantener tal repertorio es ;ue debes tocarlo todos los das. Algunas personas no tiene ninguna di-icultad en memori:ar, pero la maGora ha preconcebido nociones de ;ue memori:ar repertorios considerables es solamente para el reducido grupo de los EdotadosE. Fa ra:,n principal de este miedo in-undado es la experiencia pre/ia en la cual se ense.a a los estudiantes primero a tocar bien una pie:a, despu0s se les ense.a a memori:ar lo cu$l, seg@n lo explicado en la secci,n III.4, es una de las maneras m$s di-ciles de memori:ar. Para los estudiantes ;ue -ueron ense.ados correctamente desde el principio, el memori:ar es como su alter egoM es una parte integral de aprender cual;uier composici,n nue/a. Adoptando este en-o;ue autom$ticamente te con/ertir$ en un buen memori:ador, aun;ue para los maGores, esto tomar$ /arios a.os. *l ner/iosismo es una barrera psicol,gica particularmente di-cil de superar. Para tener 0xito, usted debe entender ;ue el ner/iosismo es puramente un proceso mental. *l sistema presente de encaminar a los ),/enes estudiantes a los recitales sin la preparaci,n psicol,gica apropiada es contraproducente, G generalmente produce estudiantes ;ue son m$s propensos a problemas ner/iosos de lo ;ue eran cuando comen:aron sus lecciones. Una /e: ;ue el estudiante experimenta el ner/iosismo intenso de su experiencia con el piano, puede in-luir negati/amente en todo lo dem$s ;ue hace ;ue sea similar, tal como aparecer en obras de teatro o cual;uier otro tipo de actuaci,n en p@blico. Por tanto, el presente sistema es malo para la salud psicol,gica en general. Como se discuti, en la secci,n 1! arriba, el ner/iosismo es un problema eminentemente soluble para la maGora de la gente G un buen programa para superar el ner/iosismo contribuir$ a la salud mental por el orgullo, el placer, G la sensaci,n de satis-acci,n ;ue usted sentir$. Fa psicologa impregna todo ;ue hacemos en el piano, desde la moti/aci,n de los estudiantes hasta la base -undamental de la m@sica G de la composici,n de esta. Fa me)or manera de moti/ar a estudiantes es ense.ar m0todos de estudio ;ue son tan grati-icantes ;ue los estudiantes no ;uieren parar. Fas competencias G los recitales son grandes moti/adores, pero deben ser conducidos con cuidado G con una comprensi,n apropiada de la psicologa. Fo m$s emocionante son los aspectos psicol,gicos de la base -undamental de la m@sica. #ach utili:, el material tem$tico m$s simple, 6Ps, G demostr, ;ue pueden ser utili:ados para componer la m@sica m$s pro-unda escrita nunca G al mismo tiempo nos ense., c,mo practicarlos. Mo:art utili:, una -,rmula para producir m@sica en serieM ahora entendemos c,mo escribi, tanto en el curso de una /ida tan corta. #eetho/en utili:, conceptos del

tipo de teora de grupos para proporcionar la columna /ertebral de su m@sica. Sl demostr, c,mo usted puede mantener la atenci,n de la audiencia con una meloda pega)osa con la M% mientras ;ue lo hace controla las emociones con la MI, tal como la industria de la tele/isi,n lo hace hoG da, mostr$ndole un /deo emocionante mientras ;ue controla sus emociones con e-ectos sonoros. Chopin, conocido por el romanticismo G la musicalidad @nica, us, dispositi/os matem$ticos en su 3antasa Impromptu para escribir m@sica ;ue supera la Obarrera del sonidoP (III. ", produciendo e-ectos especiales en el cerebro ;ue puede cauti/ar a la audiencia. Fa escala crom$tica -ue deri/ada de acordes G la m@sica sigue progresiones de acordes por;ue estas relaciones de la -recuencia sonora simpli-ican los procedimientos de mane)o de la memoria G de la in-ormaci,n en el cerebro. Fa t0cnica no se puede separar de la m@sica, G la m@sica no se puede separar de la psicologaM por lo tanto, la pr$ctica del piano no es construir los m@sculos de los dedos ni repetir e)erciciosB la t0cnica es en @ltima instancia todo acerca del cerebro humano. *l arte G los artistas nos lle/an all$, mucho antes podemos explicar analticamente por;u0 -unciona. 22" 2esumen del *todo *ste m0todo se basa en ( conceptos principalesB *studio con las Manos 9eparadas (M9, II.(", Pr$ctica por 9egmentos (II.4", +ela)aci,n (II.12 G 1?", 6Ps (II.11, III.(.b, I'. .a", Memori:aci,n (III.4", *)ecuci,n Mental (III.4 G 1 ", G Producci,n de M@sica (en todo el libro". 1" Aprenda solamente las composiciones musicales, nin>+n Hanon, C:ern), etc", pero las Escalas, los Arpe>ios, ) la Escala Crom/tica 5!!!"<8 son necesarias" 1u primer piano debe ser uno di>ital con peso de la teclaF despus obten>a uno de cola de calidad tan pronto como sea posible" 2" EscucJe las presentaciones ) las >rabaciones" Oo es posible imitar a otros e-actamente, ) pueden darle ideas 3ue le a)udar/n a practicar musicalmente" (" Practi3ue las pie:as vie$as ) acabadas en fro 5sin calentamiento, !!!"=">8, para consolidar sus Jabilidades de e$ecucin" ," Al comen:ar una nueva pie:a, lea a primera vista para identificar las secciones difciles, ) practi3ue las secciones m/s difciles primeroF despus a"Practi3ue con *anos 1eparadas, en 1e>mentos traslapados 52e>la de la Continuidad, !!"@8F cambie las manos con frecuencia, cada < se>undos en caso de ser necesario" Todo el desarrollo tcnico debe ser JecJo con *1" b" *emorice primero, con *1, 9E1PUP1 comience a practicar para el desarrollo de la tcnicaF aumente la velocidad tan r/pido como pueda" *emori:ar despus de Jaber aprendido a tocar la pie:a bien no funciona" Aprenda la E$ecucin *ental tan pronto como usted comience a memori:ar, )

utilcelo para ad3uirir el #do 2elativoMAbsoluto 5!!!"128" c" Utilice los Crupos Paralelos 5CPs8 para dia>nosticar sus debilidadesF complete un ciclo 5!!!"28 con CPs para refor:ar esas debilidades ) para aumentar la velocidad r/pidamente" 1C2 d" 9ivida los pasa$es difciles en se>mentos pe3ueGos 3ue son f/ciles de tocar ) utilice estos se>mentos para practicar la rela$acin ) la velocidad" <" To3ue la +ltima repeticin de cual3uier e$ercicio repitiendo lentamente antes de cambiar de manos o de moverse a un nuevo se>mento" =" Practi3ue la 2ela$acin siempre, especialmente con *1F esto involucra al cuerpo entero, inclu)endo la 2espiracin ) Pasar 1aliva 5!!"218" ?" To3ue por encima de los erroresF no pare para corre>irlos por3ue usted desarrollar/ J/bitos de tartamudeo" Corr$alos m/s adelante usando la pr/ctica por se>mentos alrededor de cada error" @" Utilice el metrnomo para comprobar el ritmo o la velocidad brevemente 5tpicamente, al>unos se>undos8F no lo utilice para 4aumentar lentamente la velocidad4, o por lar>os perodos de tiempo 5m/s all/ de varios minutos8" A" Utilice el pedal solamente donde est/ indicadoF practi3ue sin pedal Jasta 3ue sea satisfactorio con A*, despus a>re>ue el pedal" 1B" Para aprender con Ambas *anos 5!!"2<80 practi3ue con *1 Jasta velocidades superiores a la final para A* antes de practicar con A*" Para practicar los pasa$es difciles con A*, esco$a un se>mento corto, t3uelo con la mano m/s difcil, ) a>re>ue pro>resivamente las notas de la otra mano" 11" Practi3ue musicalmente, sin forte pero con firme:a, autoridad, ) e-presin" a pr/ctica del piano no es e$ercicio de fuer:a de los dedosF es el desarrollo del poder del cerebro ) de las cone-iones nerviosas para el control ) la velocidad" Para los pasa$es FF, aprenda la rela$acin, la tcnica, ) la velocidad primero, despus a>re>ue el FF" a fuer:a para FF viene del cuerpo ) de los Jombros, no de los bra:os" 12" Antes de terminar la pr/ctica, to3ue todo lo 3ue usted acaba de practicar lentamente para ase>urar la correcta *e$ora PostEEstudio 5*PE, !!"1<8, 3ue ocurre principalmente durante el sueGo" o +ltimo 3ue 3uieres para la *PE es incluir tus errores 5especialmente de la 9e>radacin por E$ecucin 2/pida Q !!"2< R8" !D" a *+sica, as *atem/ticas S a !nvesti>acin 1" %Todos Podemos ser como *o:art' KFa respuesta es un sorprendente, OProbablemente s.PL Para encontrar las respuestas, necesitamos examinar ;u0 hi:o Mo:art G c,mo lo hi:o. Sl tena t0cnica, gran memoria, odo absoluto, G podra componer. *ste libro cubre los

primeros tres, G el @ltimo tema es cubierto en parte por la *)ecuci,n Mental. %e hecho, la maGora de los pianistas con/endran en ;ue haG muchos pianistas hoG cuGa t0cnica excede a la de Mo:art G ahora sabemos ense.ar la memoria a cual;uier persona. *n el mundo digital de hoG, por lo menos la mitad de los ),/enes, ;ue escuchan la m@sica con -recuencia, tiene odo absoluto (aun;ue no lo sepan" por;ue las grabaciones digitales est$n generalmente a-inadas. Por lo tanto, la @nica incertidumbre restante es si podemos aprender a componer como Mo:art . Casi cada uno ;ue ha na/egado con 0xito en las turbulentas aguas del aprendi:a)e del piano para llegar a ser un pianista de ni/el de concierto entonces ha podido componer. Tambi0n, todo gran compositor G e)ecutante ha desarrollado -uertes habilidades de e)ecuci,n mental. Por lo tanto, si a una persona se le ense.ara la e)ecuci,n mental G hubiera desarrollado una gran t0cnica muG )o/en, G se hubiera dedicado su /ida entera al piano como Mo:art lo hi:o, no sera di-cil ;ue se con/ierta en compositor. %e hecho, Mo:art tena la des/enta)a de ;ue 0l no tena todo el conocimiento ;ue -ue desarrollado desde su tiempo, 0l no pudo aprender de los grandes compositores ;ue lo siguieron, G los pianos de calidad toda/a no haban sido in/entadosM por lo tanto, debe ser m$s -$cil ahora ;ue en su tiempo. I9i es -$cil, por ;u0 ha habido pocos como Mo:art en el mundoJ Fa @nica respuesta ;ue puedo encontrar es ;ue el piano era un instrumento crtico para la m@sica ;ue compona, pero los m0todos de ense.an:a intuiti/os ;ue -ueron casi uni/ersalmente aceptados han obstaculi:ado tanto el desarrollo t0cnico ;ue la maGora de los pianistas se preocuparon tanto en la di-icultades t0cnicas G por lo ;ue no tienen tiempo disponible para cual;uier otra cosa. *stas di-icultades crearon una aureola alrededor de los grandes compositores de ser los grandes genios cuGos logros pocas personas podran esperar emular, desalentando as a la maGora de los estudiantes de incluso intentar tales ha:a.as. IPara ;u0 intentar algo ;ue es inalcan:ableJ Por lo tanto, haG su-iciente ra:,n para creer ;ue las circunstancias hist,ricas conspiraron en suprimir creati/idad. Aasta el momento, consideramos lo ;ue hi:o Mo:art. AaG menos in-ormaci,n sobre c,mo lo hi:o. Para la t0cnica, la memoria, G el odo absoluto, esto puede no importar mucho por;ue entendemos c,mo aprenderlas. %e todos los relatos hist,ricos, -ue la e)ecuci,n mental lo ;ue lo puso casi por encima de cual;uiera. Fa e)ecuci,n mental no se ha ense.ado tradicionalmente como un tema espec-ico de estudio, aun;ue este tema tu/o ;ue ser discutido entre los grandes artistas debido a su importancia. Por lo tanto, con la ense.an:a de la e)ecuci,n mental a una edad temprana, existe la esperan:a de ;ue los estudiantes -uturos podr$n desarrollar su creati/idad plenamente. Por;ue la t0cnica, la memoria, G la e)ecuci,n mental son principalmente capacidades del cerebro, es ob/iamente importante ense.arlos a la edad m$s )o/en posible, cuando el cerebro se est$

desarrollando r$pidamente. 2" Apro-imacin Cientfica al Estudio del Piano 1 El M%todo 7ient&ico *ste libro -ue escrito usando las habilidades cient-icas aprendidas durante mis =8 a.os de estudiante de licenciatura G mis &18a.os de carrera como cient-ico. Traba)0 en la in/estigaci,n b$sica (poseo seis patentes", las ciencias materiales (matem$ticas, -sica, ;umica, biologa, ingeniera industrial, electr,nica, ,ptica, ac@stica, metalurgia, semiconductores, aisladores", la soluci,n de problemas industriales (los mecanismos de -alla, con-iabilidad, manu-actura", G la di/ulgaci,n cient-ica (publicaci,n de m$s de 122 artculos re/isados por colegas en la maGora de las principales re/istas cient-icas". Incluso despu0s de obtener mi %octorado en -sica en la Uni/ersidad de Cornell, mis patrones gastaron m$s de un mill,n de d,lares para continuar con mi educaci,n durante mi empleo. *ste entrenamiento cient-ico era imprescindible para escribir este libro, G la maGora de los pianistas no podran reproducir mis es-uer:os. *xplico aba)o por;u0 los resultados de los es-uer:os cient-icos son @tiles para todos, no solamente para los cient-icos. Un malentendido com@n es ;ue la ciencia es demasiado di-cil para los artistas. *sto realmente de)a a uno pasmado. Fos procesos mentales en ;ue los artistas se in/olucran para producir los ni/eles m$s altos de m@sica o de otros artes son por lo menos tan comple)os como los de los cient-icos ;ue contemplan el origen del uni/erso. Puede haber cierta /alide: en el argumento de ;ue la gente nace con di-erentes intereses en el arte o en la cienciaM sin embargo, no admito incluso esa /isi,n. Fa gran maGora de la gente pueden ser artistas o cient-icos dependiendo de su exposici,n a cada campo, especialmente durante la ni.e: temprana. Fa ciencia es un campo ;ue se especiali:a en incursionar G usar el conocimientoM pero esta de-inici,n -ormal no aGuda a los no8cient-icos en sus decisiones diarias sobre c,mo ocuparse de la ciencia. Ae tenido discusiones sin -in con los cient-icos G los no8cient-icos sobre c,mo de-inir la ciencia G he concluido ;ue la de-inici,n -ormal es muG -$cilmente malinterpretada. ,a de&inicin m"s til del m%todo cient&ico es que es cualquier m%todo que &unciona . Fa ciencia es potencial. Aun;ue los cient-icos h$biles son necesarios para hacer a/an:ar la ciencia, cual;uier persona se puede bene-iciar de la ciencia. As otra manera de de&inir la ciencia es que hace las tareas anteriormente imposibles# posibles ' simpli&ica las tareas di&ciles. *)emploB si pidi0ramos a una persona anal-abeta sumar dos n@meros de 48dgitos, 0sta no tendra ninguna manera de hacerla por s misma. 9in embargo, hoG en da, cual;uiera de &er grado ;ue haGa aprendido aritm0tica puede reali:ar esa tarea, dada una pluma G un papel. AoG, usted puede ense.ar a esa persona anal-abeta a sumar esos n@meros en una calculadora en

minutos. %emostrable, la ciencia ha hecho una tarea pre/iamente imposible -$cil para cual;uiera. Fa experiencia ha demostrado ;ue el m0todo cient-ico traba)a lo me)or posible si se siguen ciertas pautas. Fo primero es el uso de definiciones. 9in las de-iniciones exactas presentadas a tra/0s de este libro, la maGora de las discusiones en este libro seran engorrosas o ambiguas. !nvesti>acin. *n la in/estigaci,n cient-ica, usted reali:a experimentos, obtiene los datos, G documenta los resultados de manera tal ;ue otros puedan entender lo ;ue usted hi:o G puedan reproducir los resultados. %esa-ortunadamente, eso no es lo ;u0 ha estado sucediendo en la ense.an:a del piano. Fis:t nunca anot, sus m0todos de estudio. >o obstante, una enorme cantidad de in/estigaci,n ha sido reali:ada por todos los grandes pianistas. MuG poco de eso haba sido documentado, hasta ;ue escrib este libro. 9ocumentacin ) Comunicacin. *s una p0rdida incalculable ;ue #ach, Chopin, Fis:t, etc., no anotaran a sus m0todos de estudio. >o tenan probablemente su-icientes recursos o entrenamiento para emprender tal tarea. Una -unci,n importante de la documentaci,n es la eliminaci,n de errores. Una /e: ;ue se anota una idea, podemos comprobar su exactitud G eliminar cual;uier error G agregar nue/os resultados. Fa documentaci,n se utili:a para crear una calle unidireccional en la cual con el tiempo el material solamente pueda me)orar. Un halla:go ;ue sorprende incluso a los cient-icos es ;ue alrededor de la mitad de todos los nue/os descubrimientos se hace, no al reali:ar los experimentos, sino cuando los resultados son escritos. 3ue durante la redacci,n de este libro, ;ue descubr la explicaci,n para las barreras de /elocidad. Me en-rente con la redacci,n de algo sobre las barreras de la /elocidad G comenc0 de manera natural a preguntarme ;u0 son, cu$ntas haG, G ;u0 las crea. *s importante comunicarse con el resto de los especialistas ;ue hacen un traba)o similar G discutir abiertamente cual;uier nue/o resultado de in/estigaci,n. A este respecto, el mundo del piano ha sido lamentablemente inadecuado. Fa maGora de los libros de e)ecuci,n de piano ni si;uiera tienen re-erencias G raramente construGen sobre traba)os pre/ios de otros. Al escribir la primera edici,n de mi libro, aprend la importancia de documentar correctamente G de organi:ar las ideas a partir del hecho de ;ue, aun;ue conoca la maGora de las ideas en mi libro por cerca de 12 a.os, no me bene-ici0 completamente de ellas hasta ;ue acab0 este libro. *ntonces lo rele las prob0 sistem$ticamente. K3ue entonces cuando descubr ;ue tan e-ica: era el m0todoL Aparentemente, aun;ue conoca la maGora de los ingredientes del m0todo, haba al parecer algunos huecos ;ue no -ueron llenados hasta ;ue me en-rente con poner todas las ideas en un alguna estructura @til, organi:ada. *s como si tu/iera todos los componentes de un coche, pero eran in@tiles para el transporte hasta ;ue un mec$nico los ensambl, G a-in, el coche.

Teora b/sica" Fos resultados cient-icos se deben basar siempre en cierta teora o principio ;ue pueda ser /eri-icado por otros. MuG pocos conceptos son aut,nomos, independientemente de todo lo dem$s. Fas explicaciones como E-unciona para m, E o EAe ense.ado esto por &2 a.osEM o incluso Eas es c,mo Fis:t lo hacaE simplemente no es su-icientemente bueno. 9i un pro-esor haba estado ense.ando el procedimiento K por &2 a.os, elQla debe haber tenido un su-iciente tiempo para imaginarse como -unciona. Fas explicaciones son a menudo m$s importantes ;ue los procedimientos ;ue explican. Por e)emplo la pr$ctica de M9 -unciona por;ue simpli-ica una tarea di-cil. Una /e: ;ue este principio de simpli-icaci,n se estable:ca, usted puede comen:ar a buscar m$s cosas similares, tal como pasos del acortando o la simulaci,n de pasa)es di-ciles. Fa caracterstica m$s agradable de la teora b$sica es ;ue nosotros no necesitamos ser instruidos sobre cada detalle sobre c,mo e)ecutar el procedimiento R podemos completar a menudo los detalles nosotros mismos de nuestra comprensi,n del m0todo. ,os 8rincipios del 3prendi*a+e I>o es extra.o ;ue aun;ue las escuelas primarias, los colegios, G las uni/ersidades son centros de aprendi:a)e, ninguno de ellos le ense.an c,mo aprenderJ >uestro descubrimiento en este libro es ;ue la ense.an:a del piano no ha ense.ado hist,ricamente m0todos de estudio se repite en los centros ;ue aprendi:a)e donde el aprendi:a)e no se ha ense.ado -ormalmente. %urante el curso de la redacci,n de este libro, lleg, a estar claro ;ue los principios b$sicos para el aprendi:a)e del piano tienen aplicaciones uni/ersales para cual;uier aprendi:a)e G e)ecuci,n de proGectos, tales como los deportes, la guerra, o a desGerbar tu )ardn. Aprendi:a$e versus Edad" Ahora reconocemos la importancia de los procesos de aprendi:a)e ;ue ocurren entre las edades de 2 G C. Por;ue el cerebro se est$ desarrollando en esta etapa, tiene una capacidad casi ilimitada de aprender, cuando se -omenta correctamente. In/ersamente, haG e)emplos de inteligencia deba)o de lo normal como resultando de -alta de cuidado durante la ni.e:. *l desarrollo inicial del cerebro est$ in-luenciado por las percepciones de los sentidos. Fos sentidos humanos principales son el tacto, la temperatura, la audici,n, la /ista, el gusto, G el ol-ato. Un reci0n nacido utili:a primero el sentido del tactoB las me)illas del beb0 son sensibles al tacto del pecho de la madre G el -rotamiento de la me)illa pro/oca la reacci,n de buscar el pecho de la madre G enrollar la lengua alrededor del pe:,n para amamantarse. *sta capacidad de enrollar la lengua es interesante por;ue muchos adultos no pueden enrollar la lengua aun;ue podan ob/iamente hacerlo cuando beb0s. *sta situaci,n es similar al caso de los ),/enes ;ue ad;uieren el odo absoluto sin es-uer:o, pero despu0s lo pierden despu0s de su adolescencia. *l siguiente sentido en desarrollarse es el odo. Fos beb0s pueden or al nacer G ahora son rutinariamente examinados inmediatamente despu0s del nacimiento para

detectar de-ectos auditi/os tan pronto como sea posible. Fa detecci,n temprana puede pre/enir el retraso mental G de desarrollo causado por la carencia de la audici,n por;ue haG m0todos para substituir la audici,n por otros estmulos entradas para estimular al cerebro. Fa audici,n en el nacimiento es importante para reconocer la /o: de la madreM en los animales, esto es una herramienta crtica de super/i/encia para encontrar a sus madres en colonias grandes. *sta es la ra:,n por la cual los beb0s pueden aprender el odo absoluto G cual;uier otra caracterstica del sonido inmediatamente con gran exactitud. Con-orme el beb0 crece, los desarrollos relacionados con la audici,n cambian de la memoria a la l,gica para -acilitar el aprendi:a)e del idioma. Tanto en las etapa de la memoria G como de la l,gica, la m@sica desempe.a un papel importante en el desarrollo del cerebro G de las emociones. As ;ue la m@sica precede al lengua)e R a di-erencia del lengua)e, la m@sica es una -unci,n incorporada naturalmente al cerebro ;ue no necesita ser ense.ada. Fa m@sica puede crear emociones G utili:ar la l,gica ;ue no se puede expresar en ninguna lenguaM por lo tanto los beb0s se pueden bene-iciar de los estmulos musicales mucho antes de ;ue puedan decir Emam$E o Epap$E. Fos beb0s tienen al parecer m$s c0lulas en el cerebro ;ue los adultos aun;ue la masa del cerebro es mucho m$s pe;ue.a. *l crecimiento del cerebro ocurre por el crecimiento de c0lulas estimuladas G la eliminaci,n las no estimuladas. *l maGor estmulo pro/oca ;ue sean retenidas m$s c0lulas, aumentando as la memoria G la inteligencia. Aun;ue los ni.os de edades entre los G los C a.os pueden aprender muchas cosas r$pidamente, pueden ol/idarse de ellas muG r$pidamente por;ue el cerebro est$ cambiando r$pidamente. *n un adulto, el cerebro es mucho menos adaptable por;ue se ha concluido su sistema de cableado. As ;ue cual;uier beb0 puede aprender a hablar cual;uier lengua bien, pero los adultos ;ue aprenden una nue/a lengua a menudo nunca aprenden a pronunciar las palabras correctamente. Fos progresos del lengua)e, musicales G atl0ticos siguen traGectorias similares, indicando ;ue el cerebro desempe.a el papel principal. *s ahora generalmente aceptado ;ue los genios no nacen sino ;ue se hacen R;ue Mo:art era un genio (" por;ue 0l era m@sico desde la ni.e: temprana. Fas implicaciones de esta conclusi,n son enormes, por;ue se aplica a cual;uiera de nosotros. Claramente, la in/estigaci,n del cerebro /a a ser una de las m$s grandes re/oluciones por /enir. Aprendiendo Habilidades Fsicas" Aprender habilidades -sicas, tales como tocar el piano, es un tipo de administracin de pro'ectos Fa administraci,n de proGectos consiste enB de-inir el ob)eti/o del proGecto, estimar cu$nto tiempo G es-uer:o ser$ re;uerido, determinar si tales recursos est$n disponibles, saber exactamente como terminar$ el proGecto, G despu0s crear un plan de la acci,n. Estimar el tiempo que toma para acabar el pro'ecto es a menudo la parte m"s di&cil Es til clasi&icar pro'ectos como los de corto pla*o ' los de largo pla*oJ

habilidades que se pueden aprender en algunos das# o las que requieren una buena parte del tiempo de $ida para aprenderlas 9abiendo ;ue cierto proGecto se puede acabar en un par de das, usted sabe ;ue algo est$ mal si dura m$s Resto puede e/itar ;ue usted pierda tiempo por;ue usted debe buscar inmediatamente una me)or manera. Asimismo, saber ;ue un proGecto /a a tomar una buena pare del tiempo de /ida puede disminuir la -rustraci,n si usted traba)a duramente durante mucho tiempo G toda/a no puede acabarla. Todos los proGectos acertados son basados en el conocimientoM la teora no es su-iciente. AaG una clase de habilidades ;ue es especialmente -$cil de aprenderM 0stas son las habilidades ;ue tienen Etrucos de aprendi:a)eE. *n el estudio del piano /imos ;ue M9 G los m0todos de grupos paralelos son poderosos trucos de aprendi:a)e. *l plan de acci,n incluGe el simpli-icar las tareas di-ciles en sub8tareas G el e)ecutar cada sub8tarea por separado. Fos principios b$sicos no son su-icientes por s mismos por;ue la administraci,n de proGectos est$ basada en el conocimiento. Para el aprendi:a)e del piano, los principios b$sicos le ense.ar$n ;ue M9 G la pr$ctica por segmentos, pero ellos no proporcionar$n la regla de la continuidad, grupos del paralelo, o PA. Claramente, estos principios generales de la administraci,n de proGectos tienen aplicabilidad uni/ersal, pero el 0xito del proGecto toda/a depende del conocimiento. %Por3ue la !ntencin est/ tan a menudo E3uivocada' 'imos ;ue los m0todos intuiti/os son con -recuencia incorrectos. *sto sucede en la maGora de los campos, no solamente en el estudio del piano. Fa ra:,n de esto es puramente estadstica. Casi haG un n@mero in-inito de maneras de reali:ar cual;uier tareaM aun;ue, existe solamente una me)or manera. *s decir, nuestras oportunidades de adi/inar la manera correcta es b$sicamente cero. Fa naturale:a nos ha dotado con la Eintuici,nE ;ue r$pidamente nos da una soluci,n pr$ctica 8 una ;ue es generalmente me)or ;ue el ==T de todas las posibles soluciones. 9in embargo, dentro del 1T restante (;ue pueden ser m$s de centenares de m0todos", toda/a haG solamente un me)or m0todo. Puesto ;ue las soluciones intuiti/as llegan generalmente r$pidamente con in-ormaci,n escasa, son raramente ,ptimas. Por lo tanto, sus oportunidades de encontrar el m0todo ,ptimo usando la intuici,n sigue siendo muG ba)as. ," a Frmula de *o:art, .eetJoven ) la Teora de Crupos AaG una ntima, si no absolutamente esencial, relaci,n entre las matem$ticas G m@sica. Por lo menos, comparten una gran cantidad de las caractersticas m$s -undamentales en com@n, comen:ando con el hecho de ;ue la escala crom$tica es una ecuaci,n logartmica simple (/0ase CAP. %os, la secci,n " G ;ue los acordes b$sicos son cocientes de los n@meros enteros m$s pe;ue.os. Pocos m@sicos est$n interesados ahora en las matem$ticas por s mismas. 9in embargo, pr$cticamente

todos tienen curiosidad G se ha preguntado en alg@n momento si las matem$ticas est$n implicadas de alguna manera en la creaci,n de la m@sica. IAaG un cierto principio pro-undo, subGacente ;ue gobierne matem$ticas G m@sicaJ Adem$s, haG el hecho establecido de ;ue cada /e: ;ue hemos tenido 0xito en la aplicaci,n de las matem$ticas a un campo, hemos dado enormes pasos para el desarrollo de ese campo. Una -orma a comen:ar a in/estigar esta relaci,n es estudiar los traba)os de los compositores m$s grandes desde un punto de /ista matem$tico. Fos an$lisis siguientes no contienen ninguna in-luencia de la teora de la m@sica. Actuali:aci,nB ? Agosto, 22( (Cap. 1, I'. ?" 1 Mo*art -Eine Vleine 5achtmusiS# 0onata VM00. Primero aprend la -,rmula de Mo:art en una con-erencia dada por un pro-esor de m@sica. Ae perdido desde entonces la re-erencia 88 si cual;uier persona sabe de una re-erencia (nombre del pro-esor, su instituci,n", por -a/or h$ganmelo saber. Cuando o hablar de esta -,rmula, sent un gran entusiasmo, por;ue puede ser ;ue /ierta la lu: en teora de la m@sica G en la m@sica misma. Usted puede al principio estar decepcionado, como Go lo estu/e, por;ue la -,rmula de Mo:art aparece ser estrictamente estructural. Fos an$lisis *structurales toda/a no han proporcionado in-ormaci,n en c,mo surgen las melodas -amosasM pero entonces, la teora de la m@sica tampoco. Fa teora de m@sica de hoG aGuda a componer OcorrectamenteP m@sica o la ampla una /e: ;ue usted haGa encontrado una idea musical. Fa teora de la m@sica es una clasi-icaci,n de -amilias de notas G de sus arreglos en ciertos patrones. >o podemos eliminar la posibilidad ;ue la m@sica est$ basada en @ltima instancia en ciertos tipos identi-icables de patrones estructurales. Ahora se sabe ;ue Mo:art compuso pr$cticamente todos su m@sica, de cuando 0l era muG )o/en, de acuerdo a una sola -,rmula ;ue ampli, su m@sica por cerca de un -actor de die:. *s decir, siempre ;ue 0l in/entaba una nue/a meloda ;ue duraba un minuto, 0l saba ;ue su composici,n -inal sera por lo menos de die: minutos de duraci,n. A /eces, era mucho m=s larga. Fa primera parte de su -,rmula era repetir cada tema. *stos temas eran generalmente muG cortos R de solo ? a 12 notas, mucho m$s cortos de lo ;ue usted pensara en un tema musical. *stos temas, de ;ue son mucho m$s cortos ;ue la meloda total, simplemente desaparecen en la meloda por;ue son demasiado cortos para ser reconocidos. *sta es la ra:,n por la cual no los notamos normalmente, G es casi seguramente una construcci,n consciente del compositor. *l tema entonces sera modi-icado dos o tres /eces G repetido otra /e: para producir lo ;ue percibe la audiencia como meloda continua. *stas modi-icaciones consistieron del uso de /arias simetras matem$ticas G musicales tales como in/ersiones, re/ersas, cambios arm,nicos, colocaci,n astuta de ornamentos, etc. *stas repeticiones seran ensambladas para -ormar una secci,n G la secci,n entera sera repetida. Fa primera repetici,n

proporciona un -actor de dos, las di-erentes modi-icaciones proporcionan otro -actor de dos a seises (o m$s", G la repetici,n -inal de la secci,n entera proporciona otro -actor de dos, o x x = C como mnimo. %e esta manera, 0l poda escribir las composiciones enormes con un mnimo de material tem$tico. Adem$s, sus modi-icaciones del tema original siguieron un orden particular de modo ;ue los ciertos humores o colores de m@sica -ueran arreglados en el mismo orden en toda composici,n. %ebido a esta estructura pre8ordenada, 0l poda anotar sus composiciones desde cual;uier parte intermedia, o una /o: a la /e:, puesto ;ue 0l saba de antemano a d,nde perteneca cada parte. U 0l no tu/o ;ue anotar todo hasta ;ue el @ltimo peda:o del rompecabe:as estaba en su lugar. Sl podra tambi0n componer /arias pie:as simult$neamente, por;ue tenan todo la misma estructura. *sta -,rmula le hi:o parecer m$s genio de lo ;ue realmente era. *sto conduce naturalmente a la preguntaB Icu$nto de su reputaci,n de OgenioP era simplemente una ilusi,n de tales ma;uinacionesJ KSste no signi-ica dudar de su genio R la m@sica se ocupa de esoL 9in embargo, muchas de las cosas mara/illosas ;ue hicieron estos genios -ueron el resultado de dispositi/os relati/amente simples G todos nosotros podemos apro/echarlos descubriendo los detalles de estos dispositi/os. Por e)emplo, conocer la -,rmula de Mo:art hace m$s -$cil disecar G memori:ar sus composiciones. *l primer paso para entender su -,rmula es poder anali:ar sus repeticiones. >o son repeticiones simplesM Mo:art utili:, su genio para modi-icar G para dis-ra:ar las repeticiones de modo ;ue produ)eran m@sica G de modo ;ue las repeticiones no sean reconocidas. Como e)emplo de repeticiones, permtaseme examinan la meloda -amosa en Allegro de su Cine 7leine >achtmusiZ. Ssta es la meloda ;ue 9alieri toc, G el pastor reconocido al principio de la pelcula, OAmadeusP. Due la meloda es una repetici,n planteada como una pregunta G respuesta. Fa pregunta es una /o: masculina ;ue pide, OAeG, I/a a /enirJP U la respuesta es una /o: -emenina, O9, Ga /oGLP Fa -rase masculina se hace usando solo dos notas, separadas por una cuarta )usta, repetido tres /eces (seis notas, m$s la nota inicial indi/idual ;ue representa el OAeGP", G la pregunta es creada agregando dos notas ascendentes al -inal (esto parece ser uni/ersal en la maGora de las idiomas 88 las preguntas son planteadas le/antando la /o: al -inal". As la primera parte consiste de = notas (puesto ;ue todos conocemos esta meloda, puede intentar esto en su mente". Fa repetici,n es una respuesta en una /o: -emenina por;ue la entonaci,n es m$s alta, G es otra /e: de dos notas, este /e: una m$s dulce a una tercera menor de separaci,n, repetido (Kadi/inasteL" tres /eces (seis notas, la primera nota ;ue representa un O9P". *s una respuesta por;ue las @ltimas tres notas bordean aba)o. Una /e: m$s el total es de = notas. Fa e-iciencia con la cual 0l cre, esta

construcci,n es asombrosa. Fo ;ue es a@n m$s increble es c,mo dis-ra:a la repetici,n de modo ;ue cuando usted escucha todo, usted no pensara en ella como una repetici,n. Pr$cticamente toda su m@sica se puede anali:ar de esta maneraM innecesario decir, el resto del >achtmusiZ (G pr$cticamente todas sus composiciones" siguen el mismo patr,n. 'eamos otro e)emplo, la 9onata ]14 en Fa, 7&22 (o 7'&&1 R la ;ue tiene por conclusi,n el Alla Turca". Fa unidad b$sica del tema inicial es una nota de un cuarto seguida por una nota de un octa/o. Fa primera introducci,n de esta unidad en el comp$s 1 est$ dis-ra:ada por la adici,n de la nota de un dieciseisa/o. *sta introducci,n es seguida por la unidad b$sica, completando con esto el comp$s 1. As en el primer comp$s, la unidad se repite dos /eces. Sl despu0s translada toada la unidad doble del con)unto del 1er comp$s a una menor altura G crea el comp$s . *l &er comp$s es simplemente la unidad b$sica repetida dos /eces. *n el ?o comp$s, 0l dis-ra:a otra /e: la primera unidad por medio de las notas de un dieciseisa/o. Fos compases del 1 al ? entonces se repiten con modi-icaciones de menor importancia en los compases !8C. %esde un punto de /ista estructural, cada una de las primeras C barras est$ basadas en el 1er comp$s. %esde un punto de /ista mel,dico, estos C compases producen dos largas melodas con principios similares pero con conclusiones di-erentes. KPuesto ;ue se repite el con)unto de C compases, 0l ha multiplicado b$sicamente su idea inicial del 1er comp$s por 14L 9i usted piensa en t0rminos de la unidad b$sica, 0l ha multiplicado por & . Pero entonces 0l contin@a tomando esta unidad b$sica G crea /ariaciones increbles para producir la primera parte de la sonata, as ;ue el -actor -inal de la multiplicaci,n es incluso m$s grande. Sl utili:a repeticiones de repeticiones. *ncadenando las repeticiones de unidades modi-icadas, 0l crea m@sica ;ue suena como una meloda larga hasta ;ue es descompuesta en sus componentes. *n la a mitad de esta exposici,n, 0l introduce nue/as modi-icaciones a la unidad b$sica. *n el comp$s 12, 0l primero agrega un ornamento con /alor mel,dico para dis-ra:ar la repetici,n G entonces introduce otra modi-icaci,n tocando la unidad b$sica como un tresillo (triplet". Una /e: ;ue introduce el tresillo, se repite dos /eces en el comp$s 11. *l comp$s1 es similar al comp$s ?M es una repetici,n de la unidad b$sica, pero estructurado de tal manera en cuanto para ser/ir de puente entre los & compases precedentes relacionados G los & compases siguientes relacionados. As los compases del = al 14 son similares a los del 1 al C, pero con una idea musical di-erente. Fos compases -inales (1( G 1C" proporcionan la conclusi,n a la exposici,n. Con estos an$lisis como e)emplos, usted debe ahora poder disecar el resto de esta pie:a. Usted encontrar$ ;ue el mismo patr,n de repeticiones se encuentra a tra/0s de la pie:a entero. Con-orme usted anali:a m$s de su m@sica usted necesitar$ incluir m$s comple)idadesM 0l puede repetir & o a@n ?

/eces, G se me:cla otras modi-icaciones para ocultar las repeticiones. Sl es un maestro del dis-ra:M las repeticiones G otras estructuras no son ob/ias cuando usted solo escucha la m@sica sin saber como anali:arla. Fa -,rmula de Mo:art increment, ciertamente su producti/idad. ICon todo 0l pudo haber encontrado ciertos poderes m$gicos (Ihipn,ticosJ Iadicti/osJ" de las repeticiones de repeticiones G tenan probablemente sus propias ra:ones musicales de arreglar los humores de sus temas en la secuencia ;ue us,. *s decir, si usted clasi-ica con m$s cuidado sus melodas seg@n los humores ;ue e/ocan, se encuentra ;ue arregl, siempre los humores en el mismo orden. Fa pregunta a;u es, Isi ca/amos m$s pro-undo G m$s pro-undo, solamente encontraremos m$s de estos sencillos dispositi/os estructuralesQmatem$ticos, simplemente apilados unos encima de otros, o haG m$s a m@sicaJ Casi ciertamente, debe haber m$s, pero nadie toda/a ha puesto un dedo en 0l, ni si;uiera los grandes compositores R al menos, por lo ;ue nos han dicho. As aparece ;ue la @nica cosa ;ue los mortales podemos hacer es continuar ca/ando. *l pro-esor de la m@sica mencionado ;ui0n dio una con-erencia de el -,rmula de Mo:art tambi0n indic, ;ue el -,rmula es seguido tan estrictamente ;ue puede ser utili:ada para identi-icar las composiciones de Mo:art. 9in embargo, los elementos de esta -,rmula eran bien conocidos entre los compositores. As ;ue Mo:art no es el in/entor de esta -,rmula G las -,rmulas similares -ueron utili:adas extensamente por los compositores de su 0poca. Algunas de las composiciones de 9alieri siguen una -,rmula muG similarM ;ui:$s esto era un intento de 9alieri para imitar a Mo:art. As usted necesitar$ saber los detalles de la -,rmula espec-ica de Mo:art para utili:arla para identi-icar sus composiciones. %e hecho gran parte de todas las composiciones se basa en repeticiones. *l principio de la !a sin-ona de #eetho/en, discutido aba)o es un buen e)emplo, G la -amiliar tonada de los OchopsticZsP usan la O-,rmula de Mo:artPE exactamente como Mo:art la habra utili:ado. Por lo tanto, Mo:art explot, simplemente una caracterstica bastante uni/ersal de la m@sica. >o haG duda de ;ue una interacci,n -uerte existe entre la m@sica G el genio. Incluso no sabemos si Mo:art era compositor por;ue 0l era un genio o si su exposici,n extensa a la m@sica desde el nacimiento cre, el genio. Fa m@sica contribuG, sin duda alguna a su desarrollo del cerebro. Puede muG bien ser ;ue el me)or e)emplo del Oe-ecto Mo:artP sea Hol-gang Amadeus mismo, aun;ue 0l no tena la /enta)a de tener a contar de antemano con sus propias obras maestras. AoG, estamos apenas comen:ando a entender algunos de los secretos de c,mo traba)a el cerebro. Por e)emplo, hasta hace poco tiempo, est$bamos parcialmente e;ui/ocados al pensar ;ue ciertas poblaciones de gente mentalmente minus/$lida tenan talento musical inusual. +esulta ;ue la m@sica tiene un e-ecto poderoso en

el -uncionamiento real del cerebro G en su control de motor. Ssta es una de las ra:ones por las ;ue utili:amos siempre m@sica al bailar o al e)ercitar. Fa me)or e/idencia de esto /iene de los pacientes de Al:heimer ;ue han perdido su capacidad de /estirse por s mismos por;ue no pueden reconocer cada tipo di-erente de prenda. K3ue descubierto ;ue cuando a este procedimiento se le pone la m@sica apropiada, estos pacientes pueden a menudo /estirse por s mismosL la Om@sica apropiadaP es generalmente la m@sica ;ue oGeron en la )u/entud temprana o su m@sica pre-erida. As la gente mentalmente minus/$lida ;ue es extremadamente torpe al reali:ar tareas diarias puede sentarse repentinamente G tocar el piano si la m@sica es el tipo correcto para estimular su cerebro. Por lo tanto, ella puede no ser musicalmente talentosaM en su lugar, es la m@sica la ;ue le est$ dando nue/as capacidades. >o es solamente la m@sica la ;ue tiene estos e-ectos m$gicos en el cerebro, seg@n lo e/idenciado por los sabios ;ue pueden memori:ar cantidades de in-ormaci,n increbles o reali:ar ha:a.as matem$ticas ;ue gente normal no puede reali:ar. AaG un ritmo interno m$s b$sico en el cerebro ;ue la m@sica resulta excitar. Por lo tanto, estos sabios pueden no ser talentosos sino ;ue est$n simplemente usando algunos de los m0todos de este libro, tales como la e)ecuci,n mental. Tal como los buenos memori:adores tienen cerebros ;ue est$n autom$ticamente memori:ando todo lo ;ue se encuentran, algunos sabios pueden repetir la m@sica o pensamientos matem$ticos en sus cabe:as en todo momento, lo ;ue explicara por;u0 ellos no puede reali:ar tareas ordinarias 8 por;ue sus cerebros est$n Ga preocupados con algo m$s. *sto tambi0n explicara por;u0 perciben a los pro-esores, matem$ticos, m@sicos, etc., a menudo se les percibe como distrados 8 sus cerebros est$n con -recuencia preocupados con la e)ecuci,n mental. 9abemos Ga ;ue los sabios tienen una tendencia -uerte hacia actos repetiti/os. IPodra ser, ;ue su des/enta)a es un resultado de la extrema, repetiti/a, e)ecuci,n mentalJ 9i la m@sica puede producir tales e-ectos pro-undos sobre los minus/$lidos, imagnese lo ;ue podra hacer al cerebro de un genio en ciernes, especialmente durante el desarrollo del cerebro en la ni.e: temprana. *stos e-ectos se aplican a cual;uier persona ;ue to;ue el piano, no solo a los minus/$lidos o a los genios. K Oeetho$en -Ga 0in&ona# 3ppassionata# Waldstein. *l uso de dispositi/os matem$ticos est$ pro-undamente inmerso en la m@sica de #eetho/en. Por lo tanto, 0ste es uno de los me)ores lugares a ca/ar para obtener in-ormaci,n sobre la relaci,n entre las matem$ticas G la m@sica. >o estoG diciendo ;ue otros compositores no utilicen los dispositi/os matem$ticos. Pr$cticamente cada composici,n musical tiene andamios matem$ticos. 9in embargo, #eetho/en poda ampliar estos dispositi/os matem$ticos al extremo. *s anali:ando estos casos extremos donde podemos encontrar m$s e/idencia con/incente de ;u0 tipos

de dispositi/os utili:,. Todos sabemos ;ue #eetho/en nunca realmente estudi, matem$ticas a/an:adas. Con todo 0l incorpora una cantidad ;ue sorprende de matem$ticas en su m@sica, en los ni/eles muG altos. *l principio de su Duinta 9in-ona es un e)emplo excelente, pero los e)emplos tales como esto son innumerables. Sl Outili:,P el tipo conceptos de la teora de grupos para componer esta -amosa sin-ona. K%e hecho, 0l utili:, lo ;ue llaman los cristal,gra-os el *spacio del 6rupo de las trans-ormaciones de sim0tricasL *ste grupo gobierna muchas tecnologas a/an:adas, tales como la mec$nica cu$ntica, la -sica nuclear, G la cristalogra-a ;ue son el -undamento de la re/oluci,n tecnol,gica de hoG. KA este ni/el de abstracci,n, un cristal de diamante y sinfona la Ba de 2eetho+en son uno y lo mismoL *xplicar0 esta notable obser/aci,n aba)o. *l *spacio de 6rupo ;ue #eetho/en Outili:,P (0l tena ciertamente un nombre di-erente para 0l" se ha aplicado para caracteri:ar cristales, tales como el silicio G el diamante. *s las caractersticas del *spacio del 6rupo ;ue permiten ;ue los cristales cre:can libres de de-ectos G por lo tanto, el *spacio de 6rupo es la misma base para la existencia de los cristales. Puesto ;ue los cristales son caracteri:ados por el *spacio de 6rupo, una comprensi,n del *spacio del 6rupo proporciona una comprensi,n b$sica de los cristales. *sto -ue estupendo para los cient-icos de materiales ;ue traba)an en solucionar problemas de comunicaciones por;ue el *spacio de 6rupo proporcion, el marco a partir del cual iniciar sus estudios. K*s como si los -sicos necesitaran conducir de >ue/a UorZ a 9an 3rancisco G los matem$ticos les dieran un mapaL As es c,mo se per-eccion, el transistor del silicio, ;ue condu)o a los circuitos integrados G a la re/oluci,n de la computadora. IAs pues, cu$l es el *spacio del 6rupoJ IU por ;u0 era este grupo tan @til para componer esta sin-onaJ Fos grupos est$n de-inidos por un con)unto de propiedades. Fos matem$ticos encontraron ;ue los grupos de-inidos de esta manera pueden ser manipulados matem$ticamente G los -sicos encontraron ;ue eran @tilesB es decir, estos grupos particulares ;ue interesan a matem$ticos G cient-icos interesados nos pro/een de un camino a la realidad. Una de las caractersticas de los grupos es ;ue consisten de elementos G operaciones. <tra caracterstica es ;ue si usted reali:a una operaci,n en un elemento, usted obtiene otro miembro del mismo grupo. Un grupo -amiliar es el grupo de los n@meros enterosB 81, 2, 1, , &, etc. Una operaci,n para este grupo es la adici,nB c & = !. <bser/e ;ue la aplicaci,n de la operaci,n c a los *lementos G & produce otro elemento del grupo, !. Puesto ;ue las operaciones trans-orman a un elemento en otro, tambi0n se llaman Trans-ormaciones. Un elemento del *spacio del 6rupo puede ser cual;uier cosa en el *spacioB un $tomo, una rana, o una nota en cual;uier dimensi,n musical tal

como la altura, la /elocidad, o la intensidad. Fas operaciones del *spacio del 6rupo rele/antes a la cristalogra-a son la Traslaci,n, +otaci,n, +e-lexi,n, In/ersi,n, G la operaci,n Unitaria. Sstos casi se explican por s solos (la Translaci,n signi-ica ;ue usted mue/e al elemento una cierta distancia en ese *spacio" a excepci,n de la operaci,n Unitaria ;ue b$sicamente de)a al elemento sin cambios. 9in embargo, es algo sutil por;ue no es igual ;ue la trans-ormaci,n de la igualdad, G por lo tanto se enumera siempre al -inal en los libros de texto. Fas operaciones Unitarias se asocian generalmente al elemento m$s especial del grupo, al ;ue podemos llamar el *lemento Unitario. *n el grupo de los n@meros enteros citado arriba, este miembro sera el 2 para la adici,n G el 1 para la multiplicaci,n (!c2 = !x1 = !". %0)eme demostrar c,mo puede utili:ar este *spacio de 6rupo, en la /ida ordinaria diaria. IPuede usted explicar por;u0, cuando usted se mira en un espe)o, la mano i:;uierda se pone en la derecha (G /ice/ersa", pero su cabe:a no rota aba)o con sus piesJ *l *spacio del 6rupo nos dice ;ue usted no pueda rotar la mano derecha G obtener una mano i:;uierda por;ue de i:;uierda a derecha es una operaci,n del espe)o, no una rotaci,n. <bser/e ;ue esto es una trans-ormaci,n extra.aB su mano derecha se con/ierte en la i:;uierda en el espe)oM por lo tanto, la /erruga en su mano derecha estar$ en su imagen de la mano i:;uierda en el espe)o. *sto puede llegar a ser con-uso para un ob)eto sim0trico tal como una cara por;ue una /erruga en un lado de la cara se /er$ extra.amente -uera de lugar en una -otogra-a, comparado con su imagen -amiliar en el espe)o. Fa operaci,n del espe)o es por;u0, cuando usted mira a un espe)o plano, la mano derecha se con/ierte en una mano i:;uierdaM sin embargo, un espe)o no puede reali:ar una rotaci,n, as ;ue su cabe:a permanece arriba G los pies permanecen aba)o. Fos espe)os cur/os ;ue )uegan trucos ,pticos (tales como in/ertir las posiciones de la cabe:a G de los pies" son espe)os m$s comple)os ;ue pueden reali:ar operaciones adicionales del *spacio del 6rupo, G la teora de grupos ser$ tan pro/echosa al anali:ar im$genes en un espe)o cur/o. Fa soluci,n al problema de la imagen del espe)o plano parece ser algo -$cil por;ue tenemos un espe)o para aGudarnos, G estamos tan -amiliari:ados con los espe)os. *l mismo problema se puede expresar en -orma de una manera di-erente, G se con/ierte inmediatamente un uno mucho m$s di-cil, de modo ;ue la necesidad de la teora de grupos para aGudar a solucionar el problema llega a ser m$s ob/ia. I9i usted dio /uelta a un guante derecho de adentro hacia -uera, seguir$ siendo de la mano derecha o se con/ertir$ en un guante de la mano i:;uierdaJ Fe lo de)ar0 a usted para ;ue se lo imagine (conse)oB utilice un espe)o". 'eamos c,mo #eetho/en utili:, su comprensi,n intuiti/a de la simetra espacial para componer su !a 9in-ona. *l -amoso primer mo/imiento es construido en gran parte usando un solo tema musical corto ;ue consiste en cuatro notas, de las

cuales los primeros tres son repeticiones de la misma nota. Puesto ;ue la cuarta nota es di-erente, se llama la nota de la sorpresa, G lle/a el acento. *ste tema musical se puede representar es;uem$ticamente con la secuencia !!! (, donde ( es la nota sorpresa. *sto es un espacio de grupo basado en la entonaci,n (altura"M #eetho/en utili:, un espacio con & dimensiones, entonaci,n, tiempo, G /olumen. Considerar0 solamente las dimensiones de la entonaci,n G del tiempo en las discusiones siguientes. #eetho/en comien:a su Duinta 9in-ona primero introduciendo a un *lemento de su 6rupoB tres notas repetidas G una nota de sorpresa, !!!(. %espu0s de una pausa moment$nea para darnos tiempo de reconocer a su *lemento, 0l reali:a una operaci,n de Traslaci,nB ??? 2. Cada nota se traslada aba)o. *l resultado es otro Miembro del mismo 6rupo. %espu0s de otra pausa de modo ;ue podamos reconocer al operador de Traslaci,n, 0l dice, OIno es esto interesanteJ K'amos a di/ertirnosLP G demostrar el poder de este <perador con una serie de Translaciones ;ue crean m@sica. Para cerciorarse de ;ue entendamos su construcci,n, 0l no las me:cla otros, m$s complicado, operadores esta /e:. *n la serie subsiguiente de compases, entonces sucesi/amente incorpora al operador de la +otaci,n, creando a (!!!, G el operador de +e-lexi,n, creando ?!!!. *n alguna parte cerca de la mitad del 1er mo/imiento, -inalmente introduce lo ;u0 se puede interpretar como el *lemento UnitarioB !!!<. <bser/e ;ue estos grupos de ! notas id0nticas son repetidos simplemente, ;ue es la operaci,n Unitaria. *n los mo/imientos -inales r$pidos, 0l /uel/e al mismo grupo, pero utili:a solamente un *lemento Unitario, G de una manera ;ue es de un ni/el m$s comple)o. 9e repite siempre tres /eces. Fo ;ue es curioso es ;ue esto es seguido por una cuarta secuencia 88 una secuencia sorpresa (4! ,, ;ue no es un *lemento. Wunto con el *lemento Unitario repetido tres /eces, la secuencia sorpresa -orma un 9upergrupo del grupo original. KSl ha generali:ado su concepto de 6rupoL *l supergrupo ahora consta de tres miembros G un no8miembro del grupo inicial, ;ue satis-ace las condiciones del grupo inicial (tres repeticiones G una sorpresa". KAs, el principio de la ;uinta sin-ona de #eetho/en, cuando se traduce al lengua)e matem$tico, se lee tal como el primer captulo de un libro de texto de la teora de grupos, casi oraci,n por oraci,nL +ecuerde, la teora de grupos es una de las -ormas m$s altas de matem$ticas. *l material es inclusi/e presentado en el orden correcto como aparecen en los libros de texto, desde la introducci,n de sus *lementos hasta el uso de los <peradores, comen:ando con el m$s simple, la Traslaci,n, G terminando con el m$s sutil, el <perador Unitario. Incluso demuestra la generali:aci,n del concepto creando un supergrupo del grupo original. #eetho/en estaba particularmente encari.ado con este tema de cuatro8notas, G lo utili:, en muchas de sus composiciones, tales como el primer mo/imiento del sonata para piano Appassionata, /ea el comp$s 12, MI. 9iendo el maestro ;ue era,

e/ita cuidadosamente el *spacio de 6rupo basado en la altura para la Appassionata G usa espacios di-erentes R 0l los trans-orma en el espacio del tiempo (tempo" G en el espacio del /olumen (compases &? al &C". *sto es una prueba adicional de la idea de ;ue 0l debe haber tenido una comprensi,n intuiti/a de la teora de grupos G distingua conscientemente estos espacios. Parece ser una matem$ticamente imposible ;ue todas estas coincidencias en sus construcciones con la teora de grupos simplemente ocurran por accidente, G son una prueba /irtual de ;ue 0l )ugueteaba de alguna manera con estos conceptos. IPor ;u0 -ue esta construcci,n tan @til en esta introducci,nJ Proporciona ciertamente una plata-orma uni-orme en la cual apoGar su m@sica. Fa simplicidad G la uni-ormidad permiten ;ue la audiencia se concentren solamente en la m@sica sin distracci,n. Tambi0n tiene un e-ecto adicti/o. *stas repeticiones subconscientes (no suponen ;ue la audiencia sabe ;ue 0l utili:, este dispositi/o particular" pueden producir un e-ecto emocional grande. *s como el truco de un mago R tiene un e-ecto mucho m$s grande si no sabemos como lo hace. *s una manera de controlar a la audiencia sin su conocimiento. Tal como #eetho/en tena una comprensi,n intuiti/a de este tipo conceptos de grupos, podemos presentir ;ue existe una cierta clase de patr,n, sin saberlo explcitamente. Mo:art logr, un e-ecto similar usando repeticiones. *l conocimiento de 0stos dispositi/os del tipo de grupos ;ue 0l utili:a es muG @til para tocar su m@sica, por;ue le dice exactamente lo ;ue usted debe G no debe hacer. <tro e)emplo de esto se puede encontrar en el &er mo/imiento de su sonata de Haldstein, donde el mo/imiento entero se basa en un tema de &8notas representado por 1!< (el primer %o89ol81ol al el principio". Sl hace la misma cosa con el arpegio inicial del 1er mo/imiento de la Appassionata, con un tema representado por !&1 (el primer %o8Fab8Fa". *n ambos casos, a menos ;ue usted mantenga el acento en la nota anterior, la m@sica pierde su estructura, pro-undidad G entusiasmo. *sto es particularmente interesante en la Appassionata, por;ue en un arpegio, usted pone normalmente el acento en la primer nota, G muchos estudiantes incurren realmente en esa e;ui/ocaci,n. Como en el Haldstein, este tema inicial se repite a tra/0s del mo/imiento G se hace cada /e: m$s ob/io con-orme progresa el mo/imiento. Pero para entonces, la audiencia es adicta a 0l e incluso no nota ;ue est$ dominando la m@sica. Para a;u0llos interesados, usted puede /er cerca del -inal del 1er mo/imiento de la Appassionata donde trans-orma el tema a &1< G lo le/anta a un extremo G a un ni/el casi ridculo en el comp$s ?2. Con todo la maGora en la audiencias no tendr$n ninguna idea de ;u0 dispositi/o utili:aba #eetho/en, con la excepci,n de dis-rutar del clmax sal/a)e, ;ue es ob/iamente a un extremo ridculo , pero ahora lle/a una -amiliaridad misteriosa por;ue la construcci,n es la misma, G usted lo ha odo centenares de

/eces. <bser/e ;ue este clmax pierde mucho de su e-ecto si no el pianista no pone en e/idencia el tema (Kintroducido en el primer comp$sL" G acent@a la nota -uerte. #eetho/en nos explica la ra:,n del arpegio inexplicable !& 1 al principio de la Appassionata cuando el arpegio se trans-orma en el tema principal del mo/imiento en el comp$s &!. All es donde descubrimos ;ue el arpegio al principio es una -orma in/ertida G es;uemati:ada del tema principal, G el por;u0 el acento est$ donde est$. As el principio de esta pie:a, hasta el comp$s &!, es una preparaci,n psicol,gica para uno de los temas m$s hermosos ;ue 0l compuso. KSl dese, implantar la idea del tema en nuestro cerebro antes de ;ue lo oG0ramosL Ssa puede ser una explicaci,n del por;u0 este extra.o arpegio se repite dos /eces al principio usando una progresi,n il,gica de acordes. Con un an$lisis de este tipo, la estructura del 1er mo/imiento entero llega a ser tan e/idente, ;ue nos aGuda a memori:ar, a interpretar, G a tocar la pie:a correctamente. *l uso de los conceptos del tipo de la teora de grupos pueden ser solo una dimensi,n adicional ;ue #eetho/en te)i, en su m@sica, ;ui:$s nos de), saber ;ue tan inteligente era, en el caso de ;ue toda/a no entendi0ramos el mensa)e. Puede o puede no ser el mecanismo con el cual 0l gener, su m@sica. Por lo tanto, el an$lisis anterior nos da solamente una pe;ue.a o)eada a los procesos mentales ;ue inspiran la m@sica. *l usar simplemente estos dispositi/os no da lugar a la m@sica. I<, estamos /iniendo acercando a algo ;ue #eetho/en saba pero ;ue no di)o a nadieJ <" C/lculo del Tndice de Aprendi:a$e 5N1BBB Deces m/s 2/pidoU8 A;u est$ mi intento de calcular matem$ticamente el ndice de aprendi:a)e del piano de los m0todos de este libro. *l resultado indica ;ue es cerca de 1222 /eces m$s r$pido ;ue con el m0todo intuiti/o. *l enorme -actor de 1222 hace innecesario calcular un n@mero exacto para demostrar ;ue haG una gran di-erencia. *ste resultado parece plausible a la /ista del hecho de ;ue muchos estudiantes ;ue traba)aron di-cilmente toda su /idas usando el m0todo intuiti/o no pueden e)ecutar cual;uier cosa signi-icati/a, mientras ;ue un estudiante a-ortunado ;ue utili:, los m0todos de aprendi:a)e correctos puede llegar a ser un pianista de concierto en menos de 12 a.os. *st$ claro ;ue la di-erencia en los m0todos de estudio puede hacer la di-erencia entre toda una /ida de -rustraci,n G una grati-icante carrera con el piano. Ahora, E1222 /eces m$s r$pidamenteE no signi-ica ;ue usted puede llegar a ser pianista en un milisegundoM todo lo ;ue signi-ica es ;ue los m0todos intuiti/os son 1222 /eces m$s lentos ;ue los me)ores m0todos. Fa conclusi,n ;ue debemos sacar de a;u es de ;ue, con los m0todos apropiados, nuestros ndices de aprendi:a)e sean muG cercanos a los de los compositores -amosos tales como Mo:art, #eetho/en, Fis:t, G Chopin. +ecuerde ;ue tenemos ;ue ciertas /enta)as de las ;ue no dis-rutaron a;u0llos OgeniosP. >o tenan esas mara/illosos sonatas de #eetho/en, etudes de Fis:t G de Chopin, etc.,

con los cuales ad;uirir t0cnica, o esas composiciones de Mo:art con las cuales /erse bene-iciados por el Ee-ecto de Mo:artE, o libros como 0ste con una lista organi:ada de los m0todos de estudio. Por otra parte, ahora haG centenares de m0todos probados por el tiempo para usar esas composiciones para ad;uirir t0cnica (#eetho/en tena a menudo di-icultad al tocar de sus propias composiciones por;ue nadie saba la manera correcta o incorrecta de practicarlas". Un comentario hist,rico al margen a;u es ;ue el @nico material com@n disponible para la pr$ctica para todos estos grandes pianistas eran las composiciones de #ach. As, nos conducen a la idea ;ue estudiar #ach puede ser su-iciente para ad;uirir la maGora de las habilidades del teclado b$sico. Fas matem$ticas se utili:an para solucionar problemas de la manera siguienteB Primero, usted debe saber la leG -sica m$s b$sica ;ue gobierna el problema. *stas leGes permiten ;ue usted estable:ca lo ;u0 se llaman las ecuaciones di-erencialesM 0stas son la -ormulaci,n matem$tica del problema. Una /e: ;ue se estable:can las ecuaciones di-erenciales, las matem$ticas proporcionan los m0todos para solucionarlas para producir una -unci,n ;ue describa las respuestas a los problemas en t0rminos de los par$metros ;ue determinan estas respuestas. Fas soluciones a los problemas pueden entonces ser calculadas insertando los /alores de los par$metros apropiados en la -unci,n. *l principio -sico ;ue utili:amos para deri/ar nuestra ecuaci,n de aprendi:a)e es la linealidad con tiempo. Un concepto tan abstracto puede parecer no tener nada ;ue /er con el piano G es ciertamente no8biol,gico, pero resulta ;ue, es exactamente lo ;ue necesitamos. As ;ue permtame explicar el concepto de Ola linealidad con el tiempoP. 9igni-ica simplemente proporcional al tiempo. *l aprender es an$logo a ganar dineroM el -actor importante no son los ingresos, sino las ganancias 8 cu$nto de los ingresos usted conser/a. As ;ue, dada cierta cantidad de aprendi:a)e, necesitamos calcular cu$nto de ese lo conser/amos. Fa linealidad con el tiempo signi-ica ;ue si nos ol/idamos de una -racci,n 3 en un inter/alo T del tiempo, nos ol/idaremos de la misma -racci,n 3 en otro inter/alo T del tiempo. Por supuesto, sabemos ;ue el aprendi:a)e es altamente no lineal. 9i practicamos el mismo segmento corto por ? horas, es muG probable ganar mucho m$s durante los primeros &2 minutos ;ue durante los &2 @ltimos minutos, G cu$nto aprendemos o conser/amos depende ampliamente de c,mo lo hacemos. 9in embargo, estamos hablando de una sesi,n optimi:ada de estudio tomando el promedio sobre muchas sesiones de estudio lle/adas a cabo durante inter/alos de tiempo de /arios a.os (Ken una sesi,n optimi:ada de estudio, no estamos practicando las mismas ? notas durante ? horasL". 9i promediamos todo este proceso de aprendi:a)e, tiende a ser absolutamente lineal. Ciertamente dentro de un -actor de o &, la linealidad es una buena aproximaci,n, G esa cantidad de precisi,n es todo lo ;ue necesitamos.

<bser/e ;ue la linealidad no depende, en una primera aproximaci,n, de si usted es un principiante r$pido o un principiante lentoM esto cambia solamente la constante de proporcionalidad. As llegamos a la primera ecuaci,nB 1 = E% (1.1" donde F es el incremento de aprendi:a)e en el inter/alo de tiempo % G E es la constante de proporcionalidad. Fo ;u0 estamos tratando de encontrar es la dependencia respecto al tiempo de 1, o 1>t? donde t es el tiempo (en contraste con % ;ue es un inter/alo de tiempo". 9imilarmente, 1 es un incremento de aprendi:a)e, pero 1>t? es una -unci,n. Ahora /iene el primer concepto interesante nue/o. Tenemos control sobre 1M si ;ueremos 41, practicamos simplemente el doble. Pero 0se no es el 1 ;ue conser/amos por;ue perdemos un cierto 1 en un cierto tiempo despu0s de ;ue estudiemos. %esa-ortunadamente, cuanto m$s conocemos, m$s podemos ol/idarM es decir, la cantidad ;ue ol/idamos es proporcional a la cantidad original del conocimiento, 1>8?. Por tanto, si se supone ;ue ad;uirimos 1>8?, la cantidad 1 ;ue perdemos en % esB 1= E%1(2" (1. " donde las Z`s en las ecuaciones 1.1 G 1. son di-erentes, pero no las re8eti;uet$bamos por ra:ones de simplicidad. <bs0r/ese ;ue E tiene un signo negati/o por;ue estamos perdiendo 1. Fa *c. 1. conduce a la ecuaci,n di-erencial d1(t" = E1(t" (1.&" dt donde OdP signi-ica la di-erencial (todo esto es c$lculo con/encional", G la soluci,n a esta ecuaci,n di-erencial es 1(t" = 6e Et (1.?" donde OeP es un n@mero llamado el logaritmo natural ;ue satis-ace la *c. 1.&, G 6 es una nue/a constante relacionada con E (por simplicidad, no hemos hecho caso de otro t0rmino en la soluci,n ;ue es poco importante en esta etapa". Fa *c. 1.? nos dice ;ue una /e: ;ue aprendamos 1, comencemos inmediatamente a ol/idarnos de 0l exponencialmente con tiempo si el proceso de ol/ido es lineal con el tiempo. Puesto ;ue el exponente es solo un n@mero, E en la *c. 1.? tiene las unidades de 1Qtiempo. 3i)aremos E F 1Q%(E" donde %(E" se llama el tiempo caracterstico. A;u, E se re-iere a un proceso espec-ico de aprendi:a)eQol/ido. Cuando aprendemos el piano, aprendemos /a una mirada de procesos, la maGora de los cuales no est$n bien entendidos. Por lo tanto, la determinaci,n de los /alores exactos para %(E" para cada proceso no es generalmente posible, as ;ue en los c$lculos num0ricos, tendremos ;ue hacer algunas Osuposiciones ra:onablesP. *n el estudio del piano, debemos repetir el material di-cil muchas /eces antes de ;ue sepamos tocarlo bien, G necesitamos asignar un n@mero (digamos, O iP" a cada repetici,n de estudio. *ntonces la *c. 1.? se con/ierte en

1(i,t,E"=6ie ti Q%(E" (1.!" para cada repetici,n i G proceso de aprendi:a)eQol/ido E. Apli;uemos esto a un e)emplo rele/ante. 9uponga ;ue usted est$ practicando ? notas de con)untos paralelos (6P" en sucesi,n, tocando r$pidamente G cambiando de manos, etc., durante 12 minutos. Asignamos i = 2 a una e)ecuci,n de 6P, ;ue puede tomar solamente alrededor de medio segundo. Usted puede ser ;ue repita esto 12 o 122 /eces durante la sesi,n de estudio. Usted ha aprendido 1(2" despu0s del primer 6P. Pero lo ;u0 necesitamos calcular es la cantidad de 1(2" ;ue conser/amos despu0s de la sesi,n de estudio de 12 minutos. %e hecho, debido a ;ue repetimos muchas /eces, debemos calcular el aprendi:a)e acumulado por todas estas repeticiones. 9eg@n la *c. 1.!, este e-ecto acumulati/o es dado sumando las 1`s sobre todas las repeticiones de 6PB 1%otal =6ie ti Q%(E" (1.4" i Ahora pongamos algunos n@meros en la *c. 1.4 para obtener algunas respuestas. Tome un pasa)e ;ue usted sepa tocar lentamente, AM, en cerca de 122 segundos (con el m0todo intuiti/o". *ste pasa)e puede contener o & 6Ps ;ue sean di-ciles G ;ue usted sepa tocar r$pidamente en menos de un segundo, de modo ;ue usted pueda repetirlo m$s de 122 /eces en esos 122 segundos (m0todo de este libro". Tpicamente, estos o & puntos di-ciles son los @nicos ;ue le -renan, as ;ue si usted sabe tocarlos bien, usted sabe tocar el pasa)e completo a la /elocidad -inal. Por supuesto, a@n con el m0todo intuiti/o, usted lo repetir$ muchas /eces, pero permtanme comparar la di-erencia de aprendi:a)e para cada repetici,n de 122 segundos. Para este proceso de aprendi:a)e r$pido, nuestra tendencia Ola p0rdidaE tambi0n es r$pida, as ;ue podemos elegir una Oconstante del tiempo de ol/idoP de alrededor de &2 segundosM es decir, cada &2 segundos, usted termina ol/idando casi el &2T de lo ;ue usted aprendi, a partir de una repetici,n. <bser/e ;ue usted nunca se ol/ida de todo incluso despu0s de un tiempo largo por;ue el proceso de ol/ido es exponencial R el decaimiento exponencial nunca alcan:a el cero. Tambi0n, usted puede hacer muchas repeticiones en un tiempo corto de 6Ps, as ;ue estos acontecimientos de aprendi:a)e pueden acumularse r$pidamente. *sta constante de tiempo de ol/ido de &2 segundos depende del mecanismo de aprendi:a)eQol/ido, G he elegido uno relati/amente corto para las repeticiones r$pidasM examinaremos mucho m$s a detalle a continuaci,n. 9uponiendo una repetici,n de 6P por segundo, el aprendi:a)e de la primera repetici,n es eR122Q&2 = 2.2? (usted tiene 122 segundos para ol/idar en la primera repetici,n", mientras ;ue en la @ltima repetici,n da eR1Q&2 = 2.=(, G el promedio de aprendi:a)e est$ en alguna parte intermedia, cerca de 2.? (no tenemos ;ue ser exactos, como /eremos m$s adelante", G con m$s de 122 repeticiones, tenemos alrededor de ?2 unidades de aprendi:a)e para el uso de 6Ps. Para el m0todo

intuiti/o, tenemos una sola repetici,n o eR122Q&2 = 2.2?. KFa di-erencia es un -actor de ?2Q2.2? = 1,222L Con un -actor tan grande de di-erencia, no necesitamos mucha exactitud para demostrar ;ue haGa una gran di-erencia. Fa constante del tiempo de &2 segundos usada arriba -ue para un proceso de aprendi:a)e Or$pidoP, tal como el asociado al aprendi:a)e durante una sola sesi,n de estudio. AaG muchos otros, tales como la ad;uisici,n de la t0cnica mediante la MP* (me)ora post8estudio". %espu0s de cual;uier acondicionamiento riguroso, su t0cnica me)orar$ por MP* por una semana o m$s. *l ndice de ol/ido, o la p0rdida de la t0cnica, para tales procesos lentos no es de &2 segundos, sino mucho maGor, probablemente de /arias semanas. Por lo tanto, para calcular la di-erencia total en los ndices de aprendi:a)e, debemos calcular la di-erencia para todos los m0todos sabidos de ad;uisici,n de la t0cnica usando la constante correspondiente del tiempo, ;ue puede /ariar considerablemente de m0todo a m0todo. Fa MP* est$ determinada en gran parte por el acondicionamiento, G el acondicionamiento es similar a la repetici,n de 6P calculada arriba. As ;ue la di-erencia en MP* debe tambi0n ser cerca de 1,222 /eces. Una /e: ;ue calculemos los ndices m$s importantes seg@n lo descrito arriba, podemos re-inar los resultados considerando otros -actores ;ue in-luGen en los resultados -inales. AaG los -actores ;ue hacen los m0todos de este libro m$s lentos G los -actores ;ue los hacen m$s r$pidos ;ue el ndice calculado. Por e)emplo, no es posible tomar la /enta)a completa del -actor de 1222 /eces, puesto ;ue la maGora de los estudiantes Ointuiti/osP pueden utili:ar Ga algunas de las ideas de este libro. Por otra parte, haG -actores ;ue hacen al m0todo intuiti/o m$s lento, de modo ;ue el antedicho O1222 /eces m$s r$pidoP pudiera resultar una subestimaci,n. Fos e-ectos de las barreras de /elocidad son di-ciles de calcular por;ue las barreras de /elocidad son creaciones arti-iciales de cada pianista. 9in embargo, est$ claro ;ue retrasan el m0todo intuiti/o perceptiblemente. *stos -actores de oposici,n (0sos ;ue hacen al m0todo intuiti/o m$s lento G los ;ue lo hacen m$s r$pido" probablemente se cancelan mutuamente, de modo ;ue nuestro resultado de 1222 /eces de m$s r$pido debe ser aproximadamente /$lido. *stos c$lculos demuestran ;ue el uso de 6Ps, practicando secciones di-ciles primero, practicando segmentos cortos, G ad;uiriendo /elocidad r$pidamente, son los -actores m$s importantes ;ue aceleran el aprendi:a)e. Por supuesto, no necesitamos c$lculo para decirnos ;ue el m0todo intuiti/o es m$s lento. 9in embargo, es grati-icante /er ;ue podemos calcular num0ricamente una di-erencia en el ndice ;ue aprendi:a)e, G ;ue esa di-erencia sea tan grande. =" Temas de !nvesti>acin Futura *l en-o;ue cient-ico se asegura de ;ue los errores sean corregidos cuanto antes, de ;ue todos los hechos sabidos est0n explicados, documentados, G organi:ados de

una manera @til, G ;ue progresemos solamente hacia adelante. Fa situaci,n anterior de un pro-esor de piano ;ue ense.a un m0todo muG @til G de otro ;ue no sabe nada sobre 0l, o de dos pro-esores ;ue ense.an m0todos totalmente opuestos, no debe ocurrir. Una parte importante de la in/estigaci,n cient-ica es una discusi,n de ;ue es a@n desconocido G de ;u0 necesita toda/a ser in/estigado. Fo ;ue sigue es una colecci,n de tales asuntos. 1 K Eeora del Momentum de la E+ecucin del 8iano Fa e)ecuci,n lenta en piano se llama Etocando en el lmite est$ticoE. *sto signi-ica ;ue al presionar una tecla, la -uer:a descendente del dedo es la -uer:a principal usada para tocar. Con-orme aceleramos, nosotros transitamos del lmite est$tico al lmite del momentum. *sto signi-ica ;ue los momenta de la mano, los bra:os, los dedos, etc., comien:an a desempe.ar papeles importantes en presionar las teclas. Por supuesto, la -uer:a es necesaria para presionar la tecla, pero en el lmite del momentum, la -uer:a G el mo/imiento puede estar -uera de -ase, mientras ;ue en el lmite est$tico son siempre est$n exactamente en -ase. K*n el lmite del momentum, su dedo se est$ le/antando cuando sus m@sculos del dedo est$n intentando presionar hacia aba)oL *sto sucede a altas /elocidades por;ue usted ha le/antado el dedo tan r$pidamente ;ue usted tiene ;ue comen:ar a presionar en su camino ascendente de modo ;ue usted pueda in/ertir su acci,n para el siguiente golpe. Fos mo/imientos reales son comple)os por;ue usted utili:a la mano, los bra:os, G el cuerpo para impartir G para absorber los momenta. Sste es una de las ra:ones por las ;ue el cuerpo entero ;ueda in/olucrado al tocar, especialmente al tocar r$pidamente o -uertemente. Fos e)emplos de situaciones donde son importantes los momenta son los trinos o tr0molos r$pidos, repeticiones r$pidas o staccatos, G la e)ecuci,n con manos ;uietas. Fa oscilaci,n del p0ndulo G el rebotar el baloncesto est$n en el lmite del momentum, de modo ;ue el lmite del momentum es una aparici,n com@n. *n la e)ecuci,n del piano, usted est$ generalmente en alguna parte entre los lmites est$ticos G de momentum con la tendencia a aumentar hacia lmite del mpetu al aumentar la /elocidad. Fa importancia del momentum de e)ecuci,n es ob/iaM implica muchos nue/os mo/imientos de dedosQmanos ;ue no se necesiten en la e)ecuci,n est$tica. As ;ue saber ;u0 mo/imientos son del tipo est$tico o del momentum ser$ un gran a/ance para entender c,mo e)ecutarlos G cuando utili:arlos. Por;ue la e)ecuci,n del momentum nunca se ha discutido en la literatura hasta este momento, haG un $rea extensa de la e)ecuci,n del piano para la cual tenemos poco entendimiento. M$s all$ de mencionar la importancia del momentum, tengo poco ;ue presentar en este momento. Fa @nica in-ormaci,n @til al pianista es ;ue haG una transici,n de la

e)ecuci,n est$tica a la e)ecuci,n del momentum pues usted con-orme aumenta la /elocidad, as ;ue en la e)ecuci,n r$pida, la t0cnica re;uerir$ habilidades completamente nue/as ;ue usted necesita, no as para la e)ecuci,n lenta. *n la e)ecuci,n de trinos r$pidos G de manos ;uietas, la mano parece estar inm,/il, pero no lo est$. *st$ haciendo a)ustes r$pidos para acomodar los momenta de los r$pidos mo/imientos de los dedos, G debemos aprender a aplicar -uer:as a los dedos ;ue no est$n en -ase con sus mo/imientos. *sta es la ra:,n por la cual practicar los trinos lentos diariamente no le aGudar$ a tocar trinos r$pidos. 6Ps hace un traba)o mucho me)or por;ue usted puede comen:ar inmediatamente a practicar el modo del momentum. ,a 2isiologa de la E%cnica Toda/a carecemos incluso de una comprensi,n rudimentaria de los procesos biomec$nicos ;ue son la base de t0cnica. 9e originan ciertamente en el cerebro, G est$n asociados probablemente con la manera c,mo los ner/ios se comunican con los m@sculos, especialmente con los m@sculos r$pidos. ICu$les son los cambios biol,gicos ;ue acompa.an la t0cnicaJ, o Icuando Ose calientanP los dedosJ ICu$l es el mecanismo de MP* M (II.1!"J Du0 m@sculos son los m$s importantes para tocar el pianoB Ilos -lexores, los inter,seos, o los lumbricalesJ Fa in/estigaci,n sobre este tipo de conocimiento aplicable a la pr$ctica del piano se ha lle/ado a cabo raramente G no haG indicaci,n de ;ue esta situaci,n me)orar$ pronto en alg@n momento. 9in embargo, haG pocas dudas de ;ue este tipo de in/estigaciones son necesarias si debemos entender la -isiologa de la t0cnica. Cn$estigacin sobre el 7erebro# Hsando el 0ubconsciente Fa in/estigaci,n del cerebro ser$ uno de los campos m$s importantes de la in/estigaci,n m0dica. Fos es-uer:os para controlar el desarrollo de las capacidades mentales, especialmente en la ni.e:, seguramente ser$n reali:ados. Fa m@sica debe desempe.ar un papel importante en tales progresos por;ue podemos comunicarnos auditi/amente con los in-antes mucho antes de ;ue poderlo hacer mediante cual;uier otro m0todo, G Ga est$ claro ;ue cuanto antes usted comien:a el proceso del desarrollo, me)ores son los resultados. Todos somos -amiliares con el hecho ;ue, a@n si podemos tocar con M9 absolutamente bien, con AM puede toda/a ser di-cil. IPor ;u0 es con AM tanto m$s di-cilJ Una de las ra:ones puede ser ;ue las dos manos son controladas por di-erentes mitades del cerebro. 9i es as entonces aprender con AM re;uiere ;ue el cerebro desarrolle maneras de coordinar las dos mitades. *sto signi-icara ;ue la pr$ctica con M9 G con AM utili:a di/ersos tipos de -unciones del cerebro G apoGa la a-irmaci,n de ;ue estas habilidades se deben desarrollar por separado seg@n lo

recomendado en este libro. Una posibilidad intrigante es ;ue podemos ser capaces de desarrollar los grupos paralelos con AT o es;uemas me)ores ;ue pueden solucionar este problema. Usar el 1ubconsciente0 *stamos comen:ando solamente a estudiar los muchos sub8cerebros ;ue tenemos dentro de nuestro cerebro G de las di/ersas maneras de utili:arlos. Tenemos una parte por lo menos consciente G una subconsciente. Fa maGora de la gente es inexperta en usar el subconsciente, pero el subconsciente es importante por;ue (1" controla las emociones, ( " -unciona ? horas al da si usted est$ despierto o dormido, G (&" puede hacer algunas cosas ;ue el consciente no pueda hacer, simplemente por;ue es una clase di-erente de cerebro. Una con)etura bastante buena es ;ue para la mitad de la poblaci,n humana, el subconsciente puede ser m$s astuto ;ue el consciente. As, adem$s del hecho de ;ue usted tiene una capacidad adicional del cerebro, no tiene sentido no utili:ar esta parte del cerebro ;ue pudo ser m$s astuta ;ue su consciente. *l subconsciente controla las emociones por lo menos de dos maneras. Fa primera es una r$pida, lucha o reacci,n al /uelo 88 generaci,n inmediata de la c,lera o del miedo. Cuando se presentan tales situaciones, usted debe reaccionar m$s r$pidamente de lo ;ue usted puede pensar, para ;ue el cerebro consciente sea e/itado por algo ;ue es innato G se preprograma para una reacci,n inmediata. Podemos incluso clasi-icar esto pues otra parte del cerebro 8 la pie:a ;ue procesa autom$ticamente el estmulo recibido inmediatamente, si el estmulo es /isual, auditi/o, del tacto, de olor, etc. Claramente, la parte auditi/a es directamente rele/ante al piano. Fa segunda -unci,n subconsciente es un reconocimiento lento, gradual de una situaci,n pro-unda o -undamental. Fos sentimientos de depresi,n durante una crisis a la mitad de la /ida puden ser el resultado de los procesos de este tipo de subconscienteB ha tenido tiempo de imaginar todas las situaciones negati/as ;ue se desarrollan mientras usted en/e)ece G el -uturo comien:a a parecer menos esperan:ador. Tal proceso re;uiere la e/aluaci,n de miradas de buenas G malas posibilidades de lo ;ue puede traer el -uturo, incluGendo cambios en la ;umica del cuerpo. Al intentar e/aluar una situaci,n tan -utura, el cerebro consciente tendra ;ue enumerar todas las posibilidades, e/al@a cada una, e intenta recordarlas. *l subconsciente -unciona di-erentemente. */al@a /arias situaciones de una manera no8sistem$ticaM c,mo escoge una situaci,n particular para e/aluarla no est$ ba)o su controlM esto es controlado m$s por los acontecimientos de cada da. *l subconsciente tambi0n almacena sus conclusiones en lo ;u0 podemos llamar Oca)as emoti/asP. Para cada emoci,n, haG una ca)a, G cada /e: ;ue el subconsciente llega a una conclusi,n, digamos una -eli:, 0l deposita la conclusi,n en una Oca)a -eli:P. Fo lleno de cada ca)a determina tu estado emocional. *sto

explica por;u0 la gente puede detectar a menudo ;u0 est$ correcto o incorrecto o si una situaci,n es buena o malo sin saber exactamente cu$les son las ra:ones (Osexto sentidoP". As el subconsciente a-ecta nuestras /idas mucho m$s de lo ;ue la maGora de nosotros reconocemos. Puede controlar c,mo nos sentimos sobre m@sica del piano o nuestro deseo de practicar. 6eneralmente, el subconsciente usa su propia maneraM usted normalmente no controla ;ue ideas considerar$, por;ue la maGora de nosotros no hemos aprendido a comunicarnos con 0l. 9in embargo, los acontecimientos encontrados en la /ida diaria generalmente lo hacen absolutamente claro cu$les -actores son importantes G el subconsciente gra/ita hacia los importantes. Cuando estas ideas importantes conducen a las conclusiones importantes, consigue m$s inter0s. Cuando un su-iciente n@mero de tales conclusiones importantes se acumulan, 0l entrar$ en contacto con tigo. *sto explica por;u0, de repente, una intuici,n inesperada destellar$ a su mente consciente. IFa pregunta a;u es, c,mo puede usted comunicarse con el subconscienteJ Cual;uier idea ;ue sea importante, o cual;uier rompecabe:as o problema ;ue usted hubiera intentado solucionar con gran es-uer:o, es ob/iamente un candidato para la consideraci,n del subconsciente. As el pensamiento acerca de por;u0 una idea es importante es una manera de presentar el problema al subconsciente. Para solucionar un problema, el subconsciente necesita tiene toda la in-ormaci,n necesaria. Por lo tanto es importante hacer toda la in/estigaci,n G ad;uirir tanta in-ormaci,n sobre el problema como sea posible. *n el Colegio, as es c,mo resol/ muchos de los problemas ;ue mis compa.eros m$s listos no pudieron solucionar. Intentaron tan solo sentarse, hacer sus tareas, G esperar solucionar los problemas. Fos problemas en un ambiente de escuela son tales ;ue son siempre solubles con la in-ormaci,n dada en el sal,n de clases o en el libro de texto. Usted necesita solo ensamblar las partes correctas para encontrar la respuesta. Fo ;ue hice, por lo tanto, no -ue preocuparme por poder solucionar ning@n problema inmediatamente sino tan solo pensar en 0l intensamente G cerciorarme de ;ue he estudiado todo el material del curso. 9i no podra solucionar el problema enseguida, saba ;ue el subconsciente estara traba)ando en 0l, as ;ue podra simplemente ol/idarme del el problema G de)ar ;ue el subconsciente traba)e en 0l. As ;ue el re;uisito m$s e-ica: era ;ue no deba esperar hasta el @ltimo minuto para intentar solucionar tales problemas 8 el subconsciente necesita tiempo. *n alg@n momento despu0s, la respuesta emerga repentinamente en mi cabe:a, a menudo en momentos extra.os, inesperados. *mergan m$s -recuentemente muG temprano por la ma.ana, cuando mi mente estaba descansada G -rescaM ;ui:$s el subconsciente traba)e lo me)or posible en la noche, cuando el cerebro no se ocupa del traba)o consciente. As, usted puede aprender a presentar el material al

subconsciente G recibir conclusiones de 0l. *n general, la respuesta no /endra si Go la pidiera intencionalmente a mi subconsciente, pero /endra cuando Go haca algo no relacionado con el problema. Usted puede tambi0n utili:ar el subconsciente para recordar algo ;ue usted se haba ol/idado. Primero, intente recordarlo tan -uertemente como usted pueda, G despu0s abandone el es-uer:o. %espu0s de cierto tiempo, el cerebro lo recordar$. Intente esto cuando usted no puede recordar el nombre de una composici,n o de un compositor. Toda/a no sabemos hablar directamente del subconsciente. U estos canales de comunicaciones son muG di-erentes de persona a persona, as ;ue cada persona debe experimentar para /er ;u0 -unciona me)or. Claramente, usted puede me)orar la comunicaci,n con 0l as como blo;uear los canales de comunicaci,n. Muchos de mis amigos m$s inteligentes en el colegio se -rustraron cuando descubrieron ;ue haba encontrado la respuesta cuando ellos no podanM G saban ;ue eran m$s inteligentes. *se tipo de -rustraci,n puede atascar las comunicaciones con del cerebro. *s me)or mantener una actitud rela)ada, positi/a G de)e el cerebro hacer lo suGo. <tro m0todo importante para hacer el m$ximo uso del subconsciente es de)ar al subconsciente solo sin inter-erencia del cerebro consciente, una /e: ;ue usted le haGa presentado con el problemaB ol/dese del problema G ded;uese a un deporte o /aGa a /er una pelcula o haga otra cosa ;ue usted dis-ruta, G el subconsciente har$ me)or el traba)o por;ue tiene su propia agenda G horario. K9i usted practica un pasa)e di-cil duramente, pero no consigue ning@n resultado satis-actorio, G usted intenta nue/os mo/imientos de la mano, etc., solo como un intento, /ea si el subconsciente puede darle nue/as ideas cuando usted practi;ue la pr,xima /e: 8 parte de la MP* puede ser el traba)o del subconscienteL F El 2uturo del 8iano Fa secci,n de OTestimoniosP da e/idencia amplia de ;ue nuestro nue/a aproximaci,n a la pr$ctica del piano permitir$ a pr$cticamente cual;uier persona aprender el piano a su satis-acci,n. Aumentar$ ciertamente el n@mero de pianistas. Por lo tanto, las preguntas siguientes llegan a ser muG importantesB (1" Ipodemos calcular el incremento pre/isto de pianistasJ ( " I;u0 impacto tendr$ este aumento en la economa del pianoB e)ecutantes, pro-esores, t0cnicos, G los -abricantesJ, G (&" Isi la popularidad del piano se incrementa /ertiginosamente, cu$l ser$n la moti/aci,n principal para ;ue tan gran cantidad de gente aprenda el pianoJ Fos pro-esores del piano con/endr$n en ;ue el =2T de los estudiantes del piano nunca realmente aprenden el piano en el sentido ;ue no podr$n tocar a su satis-acci,n G b$sicamente se rinden de intentar llegar a ser pianistas consumados. Puesto ;ue esto es un -en,meno bien conocido, desalienta a los ),/enes G a sus padres de comen:ar con las lecciones de piano. Puesto ;ue la m@sica no es

generalmente una pro-esi,n altamente pagada, el -actor econ,mico tambi0n desalienta iniciarse en el piano. AaG muchos m$s -actores negati/os ;ue limitan la popularidad del piano (carencia de buenos pro-esores, alto costo de buenos pianos G de su mantenimiento, etc.", casi todo relacionado e/entualmente con el hecho de ;ue el piano ha sido tan di-cil de aprender. Probablemente solamente un 12T de los ;ue pudieron haber intentado el piano deciden darle una oportunidad. Por lo tanto, podemos esperar ;ue la popularidad del piano aumente en 122 /eces (12a m$s decidir$n estudiar G 12a m$s lo lograran" si la promesa de este libro puede ser cumplida. Tal aumento signi-icara ;ue una -racci,n grande de la poblaci,n en pases desarrollados aprendera el piano. Puesto ;ue es una -racci,n signi-icati/a, no necesitamos un n@mero exacto, as ;ue permtaseme simplemente elegir un cierto n@mero ra:onable, digamos &2T. *sto re;uerira por lo menos un aumento de 12 /eces el n@mero de pro-esores de piano. *sto sera grande para los estudiantes por;ue uno de los grandes problemas es encontrar hoG a buenos pro-esores. *n cual;uier $rea, haG actualmente solamente algunos pro-esores G los estudiantes tienen poca opci,n. %entro de algunas generaciones de maestrosQalumnos, la calidad de los pro-esores me)orar$ G llegar$ a ser uni-ormemente buena, G los m0todos de ense.an:a ser$n estandardi:ados. *l n@mero de los pianos /endidos tambi0n tendr$ ;ue aumentar, probablemente bien en un 122T. Aun;ue muchos hogares tienen Ga pianos, muchos de ellos no son @tiles. Puesto ;ue la maGora de los nue/os pianistas estar$n en un ni/el a/an:ado, el n@mero de los buenos pianos de cola necesarios aumentar$ en un porcenta)e incluso m$s grande, posiblemente m$s el de &22T, G la calidad G la cantidad de pianos digitales /endidos aumentar$n dram$ticamente. I*s un aumento de 122 /eces en la poblaci,n de pianistas ra:onableJ IDu0 har$nJ Ciertamente no todos podr$n ser pianistas de concierto G pro-esores del piano. Fa misma naturale:a de c,mo /emos la e)ecuci,n del piano cambiar$. Primero ;ue todo, el piano, para entonces, se con/ertir$ en un segundo instrumento est$ndar para todos los m@sicos (sin importar ;u0 instrumento to;uen", por;ue ser$ tan -$cil de aprender G habr$ pianos por todas partes. *l placer de tocar el piano ser$ su-iciente recompensa para muchos. Fos chorrocientos amantes de la m@sica solo podan escuchar las grabaciones podr$n ahora tocar su propia m@sica 88 una experiencia mucho m$s satis-actoria. Como alguien ;ue se ha con/ertido en un pianista consumado le dir$, una /e: ;ue has conseguido ese ni/el, usted no puede de)ar de componer m@sica. As una re/oluci,n del piano tambi0n detonar$ una re/oluci,n en la composici,n, G las nue/as composiciones tendr$n gran demanda por;ue muchos pianistas no se con-ormar$n con tocar Olas mismas /ie)as cosasP. Fos pianistas compondr$n la m@sica para cada instrumento debido al desarrollo de

teclados con so-tVare de gran alcance G cada pianista tendr$ un piano ac@stico G un teclado electr,nico, o un instrumento dual (/0ase aba)o". *l gran suministro de buenos tecladistas signi-icara ;ue se crear$n or;uestas enteras usando a especialistas del teclado. <tra ra:,n por la ;ue el piano llegar$ a ser uni/ersalmente popular es ;ue ser$ utili:ada por los padres como m0todo para aumentar el ndice de inteligencia de los in-antes en desarrollo. Con tan enormes -uer:as en el traba)o, el piano por s mismo se desarrollar$ r$pidamente. Primero, el teclado electr,nico se impondr$ cada /e: m$s en el sector del piano, haciendo obsoletos r$pidamente los /erticales ac@sticos. Fos de-ectos de los pianos electr,nicos continuar$n disminuGendo hasta ;ue el electr,nico llegue a ser musicalmente indistinguible del ac@stico, G posiblemente mucho me)or. 9in importar ;u0 instrumento se utili:a, los re;uisitos t0cnicos ser$n iguales. Para entonces, los pianos G ac@sticos tendr$n muchas de las caractersticas de los electr,nicosB estar$n a-inados en todo momento (en /e: de estar -uera a-inanci,n el ==T del tiempo, como lo est$n ahora 8 /ea 6ilmore", usted podr$n cambiar temperamentos mo/iendo un interruptor, G las capacidades de Midi ser$n interconectadas -$cilmente con los ac@sticos. Fos ac@sticos nunca desaparecer$n totalmente por;ue el arte de hacer m@sica ;ue usa los dispositi/os mec$nicos es tan -ascinador. Para prosperar en este nue/o ambiente, los -abricantes de pianos necesitar$n ser mucho m$s -lexibles e inno/adores 8 los -abricantes -uturos de pianos no /er$n nada como 0sos ;ue tenemos hoG. Fos a-inadores de pianos tambi0n necesitar$n adaptarse a estos cambios. Todos los pianos ser$n auto8 a-inables, as ;ue los ingresos por concepto de a-inaci,n disminuir$n lentamente, despu0s de /arias generaciones. 9in embargo, los pianos a-inados el 122T del tiempo necesitar$n un a)uste sonoro con m$s -recuencia, G c,mo se -abrican G se a)ustan sonoramente los martillos necesitar$ cambiar. >o es ;ue los pianos de hoG no necesitan tanto del a)uste sonoro, pero cuando las cuerdas est$n en a-inaci,n per-ecta, cual;uier deterioraci,n del martillo se con/ierte en un -actor limitante de la calidad de sonido. Fos a-inadores de pianos -inalmente podr$n regular G reali:ar a)ustes sonoros correctamente en /e: de simplemente a-inarlosM pueden concentrarse en la calidad del sonido del piano, en /e: de tan solo conseguir eliminar las disonancias. Puesto ;ue la nue/a generaci,n de m$s pianistas consumados ser$ auralmente m$s so-isticada, exigir$n un tacto me)or del sonido G del teclado. *l n@mero grandemente creciente de pianos G su uso constante re;uerir$n a un e)0rcito de nue/os t0cnicos de piano para regularlos G repararlos. Incluso los electr,nicos necesitar$n reparaci,n, mantenimiento, G actuali:aci,n. Fos a-inadores de piano tambi0n estar$n mucho m$s in/olucrados en agregar G mantener las capacidades electr,nicas (midi, etc." a los ac@sticos. As la maGora de la gente tendr$ uno hbrido o un piano ac@stico G otro electr,nico.

El 2uturo de la Educacin *l Internet est$ cambiando ob/iamente la naturale:a de la educaci,n. Uno de mis ob)eti/os en escribir este libro en la HHH es hacer la educaci,n m$s rentable. Mirando en retrospecti/a mi educaci,n elemental G mis das en el colegio, me mara/illo de la e-icacia de los procesos educati/os por los ;ue he pasado. Aun;ue la promesa de una e-icacia mucho maGor /a Internet en comparaci,n es asombrosa. A;u est$n algunas de las /enta)as de la educaci,n basada en InternetB (i" >o m$s esperar el autob@s de la escuela, o correr de clase en claseM %e hecho no m$s de costo de edi-icios para escuelas G de instalaciones asociadas. (ii" >o m$s libros de textos costosos. Todos los libros est$n actuali:ados, comparado con muchos de los libros de texto usados en las uni/ersidades ;ue son de m$s de 12 a.os de /ie)os. +e-erencias cru:adas, ndice, b@s;ueda por tema, etc., se puede hacer electr,nicamente. Todos los libros est$ disponible en cual;uier parte. (iii" Mucha gente puede colaborar en un solo libro, G traba)ar en traducir a otros idiomas llega a ser muG e-iciente, especialmente si un buen so-tVare de traducci,n se utili:a para aGudar a los traductores. (i/" Fas preguntas G las sugerencias pueden ser en/iadas por correo electr,nico G el pro-esor tiene tiempo de sobra para considerar una respuesta detallada G estas interacciones pueden ser en/iadas por correo a cual;uier persona ;ue est0 interesadaM estas interacciones se pueden almacenar para uso -uturo. (/" Fa pro-esi,n de la ense.an:a cambiar$ dr$sticamente. Por otro lado, habr$ m$s interacci,n uno8a8 uno /a correo electr,nico, la /ideocon-erencia, G el intercambio de datos (tales como audio de un estudiante de piano al pro-esor". Cual;uier pro-esor puede interactuar con Oel centro maestro del libros de textoP para proponer las me)oras ;ue se pueden incorporar al sistema. U los estudiantes pueden tener acceso a muG di/ersos pro-esores, a@n para la misma materia. (/i" Tal sistema implicara ;ue un experto en la materia no puede llegar a ser rico escribiendo el me)or libro de texto del mundo. 9in embargo, as es como debe ser 88 la educaci,n debe estar disponible para todos en el costo m$s ba)o. As ;ue cuando los costos de la educaci,n disminuGan, las instituciones ;ue hicieron dinero a la /ie)a manera deben cambiar G adoptar las nue/as e-icacias. I*sto no desalentara de escribir libros de texto a los expertos de librosJ 9, pero usted necesita a solamente un tal O/oluntarioP para el mundo enteroM adem$s, el Internet ha engendrado Ga (/ii" bastantes sistemas gratuitos tales como Finux, los na/egadores, Adobe Acrobat +eader, etc., ;ue esta tendencia es no solamente irre/ersible sino bien establecido *ste nue/o paradigma de contribuir a la sociedad puede traer cambios a@n m$s pro-undos a la sociedad. Una -orma de mirar un negocio seg@n lo la pr$ctica actual es ;ue es robo en despoblado. Usted gasta tanto

como usted puede sin importar ;ue tanto o ;ue tan poco bueno es su producto para el comprador. *n un paradigma estricto de contabilidad, el comprador debe conseguir siempre el /alor de su dinero. Ssa es la @nica situaci,n en la cual ese negocio se puede )usti-icar en el largo pla:o. *sto opera en ambas direccionesM los negocios ;ue /an bien no debe permitir arruinarse simplemente debido a una competencia excesi/a. *n una sociedad abierta en donde toda la in-ormaci,n rele/ante est0 inmediatamente disponible, podemos tener contabilidad -inanciera ;ue pueda hacer la asignaci,n de precios apropiada al ser/icio. Fa -iloso-a a;u es ;ue una sociedad compuesta de miembros comprometidos a aGudarse mutuamente a tener 0xito -unciona me)or ;ue una consistente de ladrones ;ue se roban unos a otros. *n detalle, pr$cticamente toda la educaci,n b$sica debe estar esencialmente liberar. *sto no signi-ica ;ue los pro-esores perder$n sus traba)os por;ue los pro-esores pueden acelerar grandemente el ndice de aprendi:a)e G deben ser pagados de acuerdo con esto. *st$ claro de las consideraciones antedichas ;ue el libre intercambio de in-ormaci,n trans-ormar$ el campo educati/o (as como pr$cticamente cual;uier otro". *ste libro es uno de los intentos de apro/echar estos sue.os Ut,picos, )unto con Connexions, CurriZi, Dools;ool, G otros con ob)eti/os similares. D" Ia::, ibros de *elodas, e !mprovisacin Es importante aprender la msica contempor"nea porque es educati$o -teora de la msica# una e4presin m"s libre de la msica# las habilidades compositi$as.# le trans&orma en un $erdadero e+ecutante# amplia su audiencia# crea muchas oportunidades de e+ecucin ' de ingresos# le hace un msico m"s completo# le da un ma'or sentido de la potencia# ' es mucha di$ersin porque# comparado con la msica cl"sica# usted recibe recompensas m"s r"pidamente de una in$ersin dada de tiempo Aun;ue haG una sensaci,n general ;ue este g0nero es m$s -$cil ;ue el de la m@sica cl$sica, aun toma un traba)o considerable para dominarlo. @7u"l es la habilidad m"s importante que usted necesita aprenderA 37:1!E0! Acordes b$sicos (de &8notas", in/ersiones, maGoresQmenores, (a dominantes, disminuidos, aumentados, acordes m$s grandes, G c,mo utili:arlos 8 combinar las manos, los arpegios, los acordes rotos r$pidos, los saltos rtmicos, etc., G KhaG un sistema di-erente para cada nota (t,nica" en el pianoL Sste es un n@mero enorme de acordesM a-ortunadamente, usted puede comen:ar aprendiendo tan solo a algunos de ellos. Usted tambi0n necesita aprender todas las escalas, su digitaci,n apropiada, G a coordinar la meloda de la M% con el acompa.amiento de la MI (0stas son las ra:ones por las ;ue el aprender cl$sico le da un gran colch,n". Usted tambi0n tendr$ ;ue saber todos sobre el crculo de !as G sobre las cadencias. Por lo tanto, usted puede tocar las cosas m$s simples de una cuesti,n de semanasM pero le

lle/ar$ un a.o a la maGora de los estudiantes la sentirse c,modo con este g0nero. Por e)emplo, no haG cosa tal como la /erdadera impro/isaci,n por lo menos durante algunos a.os por;ue la /erdadera impro/isaci,n es tan di-cil para este g0nero como lo es el componer, en la m@sica cl$sica. Fo ;u0 se denomina generalmente como impro/isaci,n es Oimpro/isaci,n practicadaP en la cu$l usted ha practicado un con)unto de cambios opcionales para seleccionar, G estos cambios generalmente siguen un sistema de reglas. +e/iso de algo de la literatura en la secci,n de rese.as del OWa::, Fibros de Melodas e Impro/isaci,nP de la secci,n de +e-erenciasM 0stos le dar$n una buena idea de c,mo comen:ar. Usted puede comen:ar con O )oZ to 8la' &rom a 2aSe OooSE de OlaSe. Fos libros de melodas son partituras simpli-icada de m@sica en la cual solamente se indican la meloda de la M% G los acordes asociados. %epende de usted el decidir c,mo tocar estos acordes 8 esta es la ra:,n por la cual usted necesita aprender todo sobre acordesM haG no s,lo muchos de ellos, sino ;ue cada uno se puede tocar de maneras muG di-erentes. Por lo tanto, aprender todo sobre acordes es donde usted pasar$ inicialmente la maGora de su tiempo. Fos libros de melodas son los m$s -$ciles para comen:ar por;ue usted no tiene ;ue saber cadencias R estos le son dados a usted en la partitura de m@sica. 'ea la rese.a de libros en la +e-erencia para m$s in-ormaci,n sobre el libro de #laZe. Actuali:aci,nB C Wul, 22( (Cap. 1, '" *l siguiente libro re/isado a utili:ar es <)oZ to pla' the piano despite 'ears o& lessons= por 7annel and Mar4, ;ue no es un libro acerca de la t0cnicaM en su lugar, ense.a c,mo tocar el )a::, canciones populares, o de los libros de melodas. Una /e: m$s aprendemos todo sobre acordes pero, adem$s, aprendemos sobre el crculo de !as G las cadencias, de modo ;ue usted pueda Etocar de odoE 8 recordando una meloda, usted debe poder imaginar la meloda con su M% G agregar su propia MI sin un libro de melodas. Fe inicia inmediatamente tocando material simple 8 lea la rese.a para m$s detalles. Sste es el @nico libro de los & discutidos a;u ;ue trata sobre el ritmo, ;ue es muG importante en el )a::. Un tercer libro ;ue usted puede desear leer es <3 Whole 3pproach to Ta** Cmpro$isation= de 0abatella= ;ue es b$sicamente una de-inici,n detallada de todos los acordes G escalas, as como discusiones de la historia del )a:: G ;u0 m@sica usted debe escuchar, como e)emplos de c,mo son tocados. *ste libro se puede ho)ear libremente (/0ase la rese.a", pero no haG canciones o m@sica para tocar R solo teora G discusiones. Dui:$s el m$s -eli: descubrimiento de todo esto es ;ue tan restricti/os son las cadencias, en los t0rminos del crculo de !as (/0ase Cannel G Marx, 9abatella". *sto hace -$cil comen:ar, G a/an:ar progresi/amente en una m@sica m$s comple)a. Eodos debemos aprender el crculo de Gas porque es necesario para

a&inar el $ioln# aprender cmo a&inar el piano en los temperamentos# entender esos temperamentos# imaginar todas las escalas# sus acordes# ' las armaduras# as como para entender la teora de la msica Pero Ipor ;u0 el cerebro humano responde de esta manera al crculo de !asJ I*s por;ue nosotros nos hemos acostumbrado a la escala crom$tica ;ue es un subproducto directo del crculo de !as, o tiene un origen biol,gico subGacenteJ 9eg@n lo re-erido por Mathieu, haG una a-inidad mental instinti/a a los n@meros primos pe;ue.os (1, , &, !, (, etc." en t0rminos de la armonaM el primo 1 es el unsono ;ue es solamente una nota G no produce mucha m@sica, aun;ue el Phillip 6lass lo utili:a mucho en sus composiciones. es la octa/a G se utili:a solamente como partes pe;ue.as partes en las composiciones m$s grandes (3^r *lise". & es el crculo de !as G genera la escala crom$tica, a toda la m@sica ;ue tocamos, G a las cadencias. >o haG nada OnaturalP sobre la escala crom$tica. >o existe en la naturale:a G es una construcci,n puramente humana ;ue es @til por;ue las notas est$n su-icientemente de cerca, G atra/iesa una gama de -recuencias su-icientemente ancha, de modo ;ue podemos representar pr$cticamente cual;uier m@sica con ellaM tambi0n aproxima los inter/alos principales (;ue existen en la naturale:a" ;ue el cerebro reconoce. *n ausencia de resultados de in/estigaciones, mi opini,n personal es ;ue los acordes G las cadencias son reconocidos por el cerebro debido a la respuesta logartmica del odo a las -recuencias. Fa ra:,n de la respuesta logartmica es ;ue cubre una amplia gama de -recuencias. *sta respuesta hace cocientes de -recuencias particularmente -$ciles de seguir en el cerebro por;ue todos los cocientes de las -recuencias son e;uidistantes entre s en el espacio logartmico (posiblemente, a la derecha de la c,clea". Fas cadencias son no solamente cocientes sino ;ue cual;uier simple cambio a lo largo del crculo de !as de)a al menos una nota com@n a ambos acordes, haci0ndolo especialmente -$cil para ;ue el cerebro calcular las -recuencias del nue/o acorde. Por lo tanto, los acordes G las cadencias a lo largo del crculo de !as representan los sistemas m$s simples de -recuencias para ;ue el cerebro procese. Fa introducci,n de cual;uier otra -recuencia crear$ problemas horrendos para el cerebro en t0rminos de la memoria G del procesamiento. As ;ue la armona G las cadencias tienen cierta base biol,gica adem$s de nuestra tendencia a con/ertirnos en OadictosP a cual;uier escala de m@sica ;ue oigamos con -recuencia. *sta adicci,n se puede relacionar con una necesidad biol,gica de reconocerse mutuamenteM por e)emplo, Ic,mo una madre ping^ino reconoce a su polluelo solamente por su chirrido entre millares de otros polluelos, despu0s de /ol/er de un /ia)e de alimentaci,n largoJ *s un apego biol,gico incorporado a un sonido -amiliar. 9in embargo, esta explicaci,n biol,gica toda/a de)a abierta la cuesti,n de por;u0 casi toda la m@sica compuesta siempre tiene una tonalidad, G por;u0 la m@sica debe /ol/er a esta tonalidad para

;ue resuel/a (concluGa satis-actoriamente". *l cerebro reconoce ciertos tonos como OhogarP G debe /ol/er a ellos. En resumen# el proceso de aprender este g%nero consiste en practicar los acordes ' las escalas su&icientemente de modo que# dada una meloda# usted pueda <sentir= los acordes correctos e incorrectos que la meloda lle$a *sto toma muchos de tocar G experimentar. Alternati/amente, usted puede aprender a reconocer las cadencias, ;ue tampoco es -$cil, G desarrollar una aproximaci,n m$s ra:onable usando la teora. Por lo tanto, si usted toma una aproximaci,n de largo pla:o, G comien:a con algunas pie:as simples G le agregue gradualmente maGor comple)idad, usted debe ser absolutamente exitoso. *s importante ;ue usted e)ecute estas pie:as ;ue usted aprende cuanto antes, G determinar crticamente sus puntos de -ortale:aQdebilidad G traba)ar para me)orar sus e)ecuciones. Por;ue este g0nero es a@n )o/en, los libros de ense.an:a no son todos consistentesM por e)emplo, el crculo de !as en 9abatella /a a -a/or de las manecillas del relo) con respecto a los sostenidos, pero /a en direcci,n opuesta a las manecillas del relo) en Cannel G Marx, G exactamente como debe usted utili:ar los acordes de (as depende de ;u0 libro lee. *st$ 22 claro ;ue este g0nero lleg, para ;uedarse, tiene gran /alor educati/o G pr$ctico, es relati/amente -$cil aprender, G puede ser muG di/ertido. Captulo 2 Afinando tu Piano 1" !ntroduccin Este captulo es para los que nunca haban a&inado un piano ' quieren $er si est"n listos para la tarea !iano "er+icin,. %unin,. and &e-uildin,, por Arthur +eblit:, ser$ una re-erencia pro/echosa. Fa parte m$s di-cil de aprender a a-inar es comen:ar. Para a;u0llos lo su-icientemente a-ortunados ;ue cuenten con alguien ;ue les ense.e, 0sa es ob/iamente la me)or ruta. %esa-ortunadamente, los pro-esores de a-inaci,n de pianos no est$n -$cilmente disponibles. Intente las sugerencias en este captulo G /ea ;ue tan le)os usted puede llegar. %espu0s de ;ue usted est0 -amiliari:ado con lo ;u0 le da problemas, usted puede ser ;ue negocie con su a-inador &2 minutos de lecciones por alg@n honorario acordado, o pida ;ue le expli;ue lo ;ue 0l est$ haciendo mientras a-ina. Tenga cuidado de no abusar demasiado a su a-inadorM el a-inar G la ense.an:a pueden tomar m$s de cuatro /eces lo ;ue toma una simple a-inaci,n. Cada a-inador tiene sus propios m0todos para solucionar problemas G para a-inar ;ue no puede ser realmente ense.ado por;ue ;u0 usted lo hace depende de c,mo el piano Ose comportaP. Tambi0n, est0 pre/enido de ;ue los a-inadores de pianos no son pro-esores entrenados G algunos pueden abrigar miedos in-undados de ;ue pueden perder al cliente. *stos miedos son in-undados por;ue el n@mero real de gente ;ue tiene 0xito en reempla:ar a los

sintoni:adores pro-esionales es insigni-icantemente pe;ue.o. Fo ;u0 usted terminar$ muG probablemente haciendo es ad;uiriendo una me)or comprensi,n de lo ;ue implica la a-inaci,n de un piano, desarrollar una sensibilidad para la a-inaci,n, G terminar$ contratando a los a-inadores m$s a menudo. Para los pianistas, la -amiliaridad con el arte de la a-inaci,n le proporciona una educaci,n ;ue es directamente rele/ante a su capacidad de producir m@sica G de mantener sus instrumentos. Tambi0n le permitir$ comunicarse inteligentemente con sus a-inadores. Por e)emplo, la maGora de los pro-esores de piano a ;uienes plante0 la pregunta no saba incluso la di-erencia entre el temperamento igual G los temperamentos hist,ricos. Fa ra:,n principal por la ;ue la maGora de la gente intenta aprender a a-inar es por curiosidad 88 para la maGora, el a-inar el piano es un misterio incomprensible. Una /e: ;ue se edu;ue a la gente las /enta)as de los pianos (con buen mantenimiento" a-inados, es m$s probable llamar a sus a-inadores regularmente. Fos a-inadores de piano pueden or ciertos sonidos ;ue produce el piano ;ue la maGora de la gente, incluso los pianistas, no los notan. Fos ;ue practican la a-inaci,n se sensibili:ar$n con los sonidos de los pianos sin a-inar. Fle/ar$ probablemente cerca de un a.o el comen:ar a sentirse a gusto con la a-inaci,n, si se supone ;ue usted tiene el tiempo para practicar por /arias horas por lo menos una sola /e: cada mes o cada dos meses. Permtame hacer una digresi,n a;u para discutir la importancia de entender la di-cil situaci,n de los a-inadores G de la apropiad comunicaci,n con ellos, desde el punto de /ista de ;ue desea conseguir el me)or /alor por su dinero del a-inador para poder mantener correctamente su piano. *stas consideraciones a-ectan directamente su capacidad de ad;uirir t0cnica del piano as como sus decisiones sobre lo c,mo e)ecutar, dado un piano particular para tocar. Por e)emplo, una de las di-icultades m$s comunes ;ue he obser/ado con los estudiantes es su inhabilidad de tocar un piansimo. %e mi comprensi,n de la a-inaci,n del piano, haG una respuesta muG simple a esto 88 la maGora de pianos de estos estudiantes est$n mal mantenidos. Fos martillos tambi0n est$n desgastadosQdisminuidos G la acci,n tan -uera de regulaci,n ;ue tocar un piansimo es imposible. K*stos estudiantes incluso nunca podr$n practicar un piansimoL *sto se aplica tambi0n a la expresi,n G al control musical del tono. *stos pianos mal8mantenidos son probablemente una de las causas de la opini,n de ;ue la pr$ctica del piano es una tortura al odo, cosa ;ue no debe ser. Un paino desa-inado es una de las causas principales de -allas G de malos h$bitos. <tro -actor es ;ue usted no tiene generalmente ninguna opci,n de un piano cuando le han pedido e)ecutar. Usted puede encontrar cual;uier cosa desde uno de cola para conciertos mara/illoso, a las espinetas, a (KhorrorL" uno de cola beb0 barato ;ue -ue descuidado totalmente puesto ;ue -ue comprado hace ?2 a.os. 9u

comprensi,n de lo ;ue usted puedeQno8puede hacer con cada uno de estos pianos debe ser lo primero para decidir ;u0 G c,mo tocar. Actuali:aci,nB C Wulio, 22( (Cap. " Una /e: ;ue usted comience a practicar la a-inaci,n, usted entender$ r$pidamente por;u0 su esposa ;ue limpia el piso con la aspiradora, los ni.os correteando, la T' o el +adio sonando a todo /olumen, o las ollas resonando en la cocina no es propicio para una a-inaci,n de exacta, de calidad. Por;u0 una r$pida, a-inaci,n de X(2 (U9%" no es ning@n negocio comparada con una a-inaci,n de X1!2 (U9%" en la cu$l el a-inador re-orma G a)usta sonoramente los martillos. Con todo cuando usted pregunta a los due.os ;u0 le hi:o el a-inador a sus pianos, generalmente no tiene nin,una idea. Una ;ue)a ;ue recibo con -recuencia de los due.os es ;ue, despu0s de a-inar, el piano suena muerto o terrible. *sto sucede a menudo cuando el due.o no tiene una re-erencia -i)a de como )u:gar el sonido del piano R el )uicio se basa sobre si el due.o le gusta el sonido o no. Tales opiniones son in-luenciadas demasiado a menudo incorrectamente por la historia anterior del due.o. *l due.o puede estar realmente acostumbrado al sonido de un piano desa-inado con los martillos desgastados de modo ;ue cuando el a-inador restaura el sonido, el due.o no le gusta por;ue es demasiado di-erente ahora del sonido o de la sensaci,n a la cual 0l se haba acostumbrado. *l a-inador poda ciertamente ser culpableM sin embargo, el due.o necesitar$ saber un mnimo de tecnicidades de a-inaci,n para hacer un )uicio correcto. Fas /enta)as de entender la a-inaci,n G el mantenimiento correcto el piano son subestimadas por el p@blico en general. Dui:$s el ob)eti/o m$s importante de este captulo es aumentar ese conocimiento. El a&inar el piano no requiere de buenos odos# tales como el odo absoluto# porque toda la a&inacin es lograda por comparacin con una re&erencia usando golpes# comen*ando con la &recuencia de re&erencia de un diapasn %e hecho una capacidad como el odo absoluto puede inter-erir con la a-inaci,n para alguna gente. Por lo tanto, la O@nicaP capacidad auditi/a ;ue usted necesitar$ es la habilidad or G de distinguir entre /arios golpes cuando se pulsan dos cuerdas. *sta capacidad se desarrolla con la pr$ctica G no se relaciona con el conocimiento de la teora de la m@sica o con la musicalidad. Fos pianos de cola m$s grandes son m$s -$ciles de a-inar ;ue los /erticalesM sin embargo, la maGora de los de cola beb0s son m$s di-ciles de a-inar ;ue los buenos /erticales. Por lo tanto, aun;ue usted comen:ar$ su pr$ctica l,gicamente con un piano de la m$s ba)a calidad, ser$ m$s di-cil de a-inar. 2" Escala Crom/tica ) Temperamento Fa maGora de nosotros tenemos cierta -amiliaridad con la escala crom=tica G sabemos ;ue debe ser temperada, pero Icu$les son sus de-iniciones exactasJ @8or qu% es la escala crom"tica tan especial ' por qu% se necesita el temperamentoA

Primero exploramos la base matem$tica para la escala crom$tica G a-inar por;ue la aproximaci,n matem$tica representa el tratamiento m$s sucinto, claro, G exacto. %espu0s discutiremos las consideraciones hist,ricasQmusicales para una me)or comprensi,n de los m0ritos relati/os de los di-erentes temperamentos. Un -undamento matem$tico b$sico para estos conceptos es esencial para una buena comprensi,n de c,mo se templan los pianos. Para in-ormaci,n sobre a-inaci,n, /ea Hhite, AoVell, 3ischer, Worgensen, o +eblit: en la secci,n de +e-erencias al -inal de este libro. 1 Matem"ticas de la Escala 7rom"tica e Cnter$alos *n la tabla . a se muestran tres octa/as de la escala crom$tica usando la notaci,n A, #, C. . .. Fas teclas negras en el piano se muestran como sostenidos, p. e). ] a la derecha de C representa C ], etc., G se muestran solamente para la octa/a m$s alta. 7ada cambio sucesi$o de &recuencia en la escala crom"tica se llama un semitono ' una octa$a tiene 1K semitonos Fos inter/alos principales G los n@meros enteros ;ue representan los cocientes de la -recuencia para esos inter/alos se muestran arriba G deba)o de la escala crom$tica, respecti/amente. A excepci,n de los m@ltiplos de estos inter/alos b$sicos, los n@meros enteros m$s grandes de 12 producen los inter/alos ;ue no son -$cilmente reconocibles por el odo. *n relaci,n a la tabla . a, el inter/alo m$s -undamental es la octa/a, en la cual la -recuencia de la nota m$s alta es dos /eces la de la m$s ba)a. *l inter/alo entre C G 6 se llama una !a, G las -recuencias de C G de 6 est$n en una proporci,n de a &. Fa tercera maGor tiene cuatro semitonos G la tercera menor tiene tres. El nmero asociado a cada inter$alo# p e+ cuatro en la Fa# es el nmero de teclas blancas# inclu'endo las dos teclas al &inal para la escala de 7Bma'or# ' no tiene ningn otro signi&icado matem"tico. <bser/e ;ue la palabra OescalaP en Oescala crom$ticaP, Oescala C8maGorP, G Oescala logartmica o de -recuenciasP (/0ase aba)o" tiene di-erentes signi-icadosM el segundo es un subcon)unto del primero. TA. A 2"2a0 Proporcin de Frecuencias de los !ntervalos en la Escala Crom/tica jR <cta/a RjR !a RjR ?a RjR &a MaG. RjR &a Men. RV V C9EFCA. C 9 E FC A .C K 9 KE F KC K A K .C 12(,<=@ Podemos /er de lo anterior ;ue una ?a G una !a Ototali:anP a una octa/a G ;ue una &a maGor G una &a menor Ototali:anP a una !a. <bser/e ;ue esto es una suma en el espacio logartmico, seg@n lo explicado aba)o. *l n@mero entero ;ue -alta ( tambi0n se explica aba)o. ,a escala crom"tica de <temperamento igual= -EC. consta de mediosBtonos o semitonos <iguales= para cada nota sucesi$a 9on iguales en el sentido de ;ue el cociente de las -recuencias de cuales;uiera dos notas adGacentes siempre es igual. *sta caracterstica asegura de ;ue cada nota sea igual a cual;uier otra nota (a excepci,n de su altura". *sta uni-ormidad de las notas permite ;ue el compositor o

el e)ecutante utilicen cual;uier tecla sin obtener malas disonancias, seg@n lo explicado m$s aba)o. AaG 1 semitonos iguales en una octa/a de la escala de TI G cada octa/a es un -actor dos exacto en -recuencia. Por lo tanto, el cambio de la -recuencia para cada semitono es dado por semitono1 = o semitono = 1Q1 = 1.2!=?4 ( .1" Fa *c. ( .1" de-ine la escala crom$tica de TI G permite el c$lculo de los cocientes de la -recuencia de Ointer/alosP en esta escala. IC,mo los Ointer/alosP con el TI se comparan con los cocientes de -recuencia de los inter/alos idealesJ ,as comparaciones se muestran en la tabla K Kb ' demuestran que los inter$alos de la escala de EC est"n e4tremadamente cerca de los inter$alos ideales TA. E 2"2b0 !ntervalos !deales versus la Escala de Temperamentos !>uales !ntervalo &a Men.B &a MaG.B CuartaB DuintaB <cta/aB Cociente de Frec" 4Q! = 1. 222 !Q? = 1. !22 ?Q& = 1.&&&& &Q = 1.!222 Q1 = .2222 Escala de Temperamento !>" semitono& = 1.1C= semitono? = 1. !== semitono! = 1.&&?C semitono( = 1.?=C& semitono1 = .2222 9iferencia c2.212C 82.22== 82.221! c2.221( 2.2222 ,os errores en las Mas son los peores# m"s de cinco $eces los errores para los otros inter$alos# pero siguen siendo apro4imadamente del 1> tan solo >o obstante, estos errores son -$cilmente audibles, G algunos a-icionados al piano los han apodado Olas terceras rodantesP mientras ;ue en realidad, ellos son disonancias inaceptables. *s un de-ecto con el ;ue debemos aprender /i/ir, si debemos adoptar la escala IT. Fos errores en las ?as G !as producen un tono de aproximadamente 1 A: de distancia del C central, lo ;ue es apenas audible en la maGora de las pie:as de m@sicaM sin embargo, esta -recuencia del tono se duplica en cada octa/a superior. *l n@mero entero (, si -uera incluido en la tabla . a, habra representado un inter/alo con el cociente (Q4 G correspondera a un semitono a)ustado. *l error entre (Q4 G un semitono a)ustado est$ por encima del ?T G es demasiado grande hacer un inter/alo musicalmente aceptable G por lo tanto -ue excluido de la tabla . a. *s solo una casualidad matem$tica ;ue la escala crom$tica de 1 8notas produ:ca tantos cocientes cerca de los inter/alos ideales. 0olamente el nmero Q# de los D nmeros enteros m"s pequeos# da lugar a un inter$alo totalmente inaceptable ,a escala crom"tica se basa en una casualidad matem"tico a&ortunado en naturale*a! Es construida usando el nmero m"s pequeo de notas que da el nmero m"4imo de inter$alos >o es de extra.ar ;ue algunas de

las primeras ci/ili:aciones creGeran ;ue haba algo mstico en esta escala. Incrementando el n@mero de teclas en una octa/a no me)ora mucho los inter/alos hasta ;ue los n@meros llegan a ser muG grandes, haciendo esa aproximaci,n impr$ctica para la maGora de los instrumentos musicales. <bser/e ;ue los cocientes de la -recuencia de ?as G de !as no totali:an al de la octa/a (1.!222 c 1.&&&& = .C&&& contra .2222". *n su lugar, totali:an en espacio logartmico por;ue (&Q "x(?Q&" = . *n el espacio logartmico, la multiplicaci,n se con/ierte en suma. IPor ;u0 pudo esto ser signi-icati/oJ Fa respuesta es por;ue la geometra de la c,clea del odo parece tener un componente logartmico. Fa detecci,n de -recuencias ac@sticas en una escala logartmica logra dos cosasB usted puede or una gama de -recuencia m$s ancha para un tama.o dado de la c,clea, G anali:ar cocientes de -recuencias llega a ser simple por;ue en /e: de di/idir o de multiplicar dos -recuencias, usted necesita solamente restar o sumar sus logaritmos. Por e)emplo, si C& es detectado por la c,clea en una posici,n G C? en otra posici,n a mm de distancia, entonces C! ser$ detectado en una distancia de ? mm, exactamente como en la regla de c$lculo (regla desli:able ;ue usaban los ingenieros". KPara demostrarle ;ue tan @til es esto, dado 3!, el cerebro sabe ;ue 3? ser$ encontrada mm atr$sL Por lo tanto, los inter/alos (recuerde, los inter/alos son cocientes de -recuencias" son particularmente simples de anali:ar en una c,clea construida con un principio logartmico. Cuando tocamos inter/alos, estamos reali:ando operaciones matem$ticas en el espacio logartmico en una computadora mec$nica llamada el piano, como se haca en los a.os !2 con la regla de c$lculo. 3s la naturale*a logartmica de la escala crom"tica tiene muchas m"s concuerdas que tan solo proporcionar una gama de &recuencias m"s ancha Fa escala logartmica se asegura ;ue dos notas de todo inter/alo ;ueden separadas por la misma distancia no importa en ;u0 parte del piano est0s. KAdoptando una escala crom$tica logartmica, el teclado del piano es alineado matem$ticamente al odo humano de una manera mec$nicaL Ssta es probablemente una ra:,n de por;u0 las armonas son agradables al odo 8 las armonas son desci-radas G recordadas lo m$s -$cilmente posible por el mecanismo auditi/o del ser humano. 9upongamos ;ue no conocamos la *c. .1M Ipodemos generar la escala crom$tica de TI de las relaciones entre los inter/alosJ 9i la respuesta es s, un a-inador de piano puede a-inar un piano sin tener ;ue hacer ning@n c$lculo. *stas relaciones de inter/alos, resulta ;ue, determinan totalmente las -recuencias de todas las notas de la escala crom$tica de 1 notas. Un temperamento es un sistema de relaciones de inter/alos ;ue proporciona esta determinaci,n. %esde un punto de /ista musical, no existe alguna Oescala crom$ticaP ;ue sea la me)or entre todas aun;ue la de TI tiene la caracterstica @nica de ;ue permite transposiciones libres. Cnnecesario

decir# el EC no es el nico temperamento musicalmente til# ' discutiremos otros temperamentos aba+o *l temperamento no es una opci,n sino una necesidadM debemos elegir un temperamento para acomodar estas di-icultades matem$ticas. 5o ha' instrumento musical basado en la escala crom"tica totalmente libre del temperamento Por e)emplo, los agu)eros en los instrumentos de /iento G los trastes de la guitarra se deben espaciar para una escala templada espec-ica. *l /ioln es un instrumento diab,licamente listo por;ue e/ita todos los problemas del temperamento espaciando las cuerdas libres en ;uintas. 9i usted templa la cuerda Fa(??2" correctamente G templa todas los otras en !as, las otras se acercar$n, pero no estar$n templadas. Usted puede a@n e/itar los problemas del temperamento por la pulsando todas las notas excepto una (generalmente Fa8??2". Adem$s, el /ibrato es m$s grande ;ue las correcciones del temperamento, haciendo las di-erencias del temperamento inaudibles. El la necesidad de a&inar se presenta porque una escala crom"tica a&inada para una escala -p e+ # 7Bma'or con inter$alos per&ectos. no produce inter$alos aceptables en otras escalas 9i usted escribi, una composici,n en C8 maGor teniendo muchos inter/alos per-ectos G despu0s la transport,, pueden resultar disonancias terribles. AaG un problema a@n m$s -undamental. Fos inter/alos per-ectos en una escala tambi0n producen disonancias en otras escalas necesarias en el mismo -ragmento de m@sica. Fos es;uemas de templando por lo tanto -ueron ideados para reducir el mnimo de estas disonancias reduciendo al mnimo la desentonaci,n de los inter/alos per-ectos en los inter/alos m$s importantes G mo/iendo la maGora de las disonancias a los inter/alos menos usados. Fa disonancia asociada al peor inter/alo lleg, a ser conocida como 6el lobo7. *l problema principal es, por supuesto, la pure:a del inter/aloM la discusi,n antedicha de)a claro ;ue no importa lo ;u0 haga, habr$ una disonancia en alguna parte. 8uede causar conmocin a alguien que el piano es un instrumento &undamental imper&ecto! *stamos destinados a /i/ir por siempre con alg@n inter/alo de compromiso en casi cada escala. *l nombre de Oescala crom$ticaP generalmente se aplica a cual;uier escala de 1 8 notas con cual;uier temperamento. >aturalmente, la escala crom$tica del piano no permite el uso de -recuencias entre las notas (como sera posible con el /ioln", de modo ;ue haGa un n@mero in-inito de notas -altantes. *n este sentido, la escala crom$tica es incompleta. >o obstante, la escala de 1 8notas es su-icientemente completa para la maGora de los usos musicales. Fa situaci,n es an$loga a la -otogra-a digital. Cuando la resoluci,n es su-iciente, usted no puede /er la di-erencia entre una -oto digital G una anal,gica con una densidad mucho m$s alta de in-ormaci,n. 9eme)antemente, la escala de 1KBnotas tiene al parecer su&iciente resolucin de de tonos para un nmero su&icientemente grande de

usos musicales *sta escala de 1 8notas es un buen compromiso entre tener m$s notas por octa/a para una maGor completes G tener su-iciente rango de -recuencias para abarcar el rango del odo humano, para un instrumento dado o un sistema musical de notaci,n con un n@mero limitado de notas. AaG un sano debate acerca de cual temperamento es el me)or musicalmente. TI -ue conocido desde la historia antigua de la a-inaci,n. AaG /enta)as de-inidas al estandardi:ar a un temperamento, pero eso no es probablemente posible o a@n deseable ba)o la ,ptica de la di/ersidad de opiniones sobre la m@sica G el hecho de ;ue ahora existe mucha m@sica, ;ue -ue escrita con temperamentos particulares en mente. Por lo tanto ahora exploraremos los di-erentes temperamentos. K Eemperamentos# Msica# ' el 7rculo de Nuintas Fa aproximaci,n matem$tica anterior no es la manera en la ;ue la escala crom$tica -ue hist,ricamente desarrollada. Fos m@sicos primero comen:aron con inter/alos e intentaron encontrar una escala de m@sica con el n@mero mnimo de notas ;ue produciran esos inter/alos. *l re;uisito de un n@mero mnimo de notas es ob/iamente deseable puesto ;ue determina el n@mero de teclas, de cuerdas, de agu)eros, etc. >ecesarios para construir un instrumento musical. Fos inter/alos son necesarios por;ue si usted desea tocar m$s de una nota a la /e:, estas notas crear$n disonancias ;ue son desagradables al odo a menos ;ue -ormen inter/alos armoniosos. Fa ra:,n por la ;ue disonancias son tan desagradables al odo pueden tener algo ;ue /er con la di-icultad procesar la in-ormaci,n disonante en del cerebro. *s ciertamente m$s -$cil, en t0rminos de la memoria G de la comprensi,n, ocuparse de inter/alos armoniosos ;ue de disonancias. Algunas disonancias son casi imposibles para ;ue la maGora de los cerebros ;ue determinen si dos notas disonantes se tocan simult$neamente. Por lo tanto, si el cerebro se sobrecarga con la tarea de intentar distinguir disonancias comple)as, llega a ser imposible rela)are G dis-rutar de la m@sica, o seguir la idea musical. Claramente, toda escala debe producir buenos inter/alos si debemos componer m@sica a/an:ada, comple)a ;ue re;uiere m$s de una nota a la /e:. ;imos anteriormente que el nmero ptimo de notas en una escala resulta ser 1K !esa&ortunadamente# no ha' ninguna escala de 1KBnotas que pueda producir inter$alos e4actos en todas partes ,a msica sonara me+or si una escala con inter$alos per&ectos en todas partes podra ser encontrada Muchas de tales intentos se han hecho, principalmente aumentando el n@mero de notas por octa/a, especialmente usando las guitarras G los ,rganos, pero ningunas de estas escalas han ganado la aceptaci,n. *s relati/amente -$cil aumentar el n@mero de notas por octa/a con instrumentos como la guitarra por;ue todo lo ;ue usted necesita hacer es agregar cuerdas G trastes. Fos es;uemas m$s recientes ;ue han sido ideados hoG implican las escalas generadas por computadora en las cuales la

computadora a)usta las -recuencias con cada transposici,nM se llama este es;uema de a-inaci,n adapti/a (9ethares". El concepto m"s b"sico necesario para entender los temperamentos es el concepto del crculo de quintas Para describir un crculo de !as, tome cual;uier octa/a. Comience con la nota m$s ba)a G ascienda en !as. %espu0s de dos !as, usted ir$ -uera de esta octa/a. Cuando sucede esto, /aGa aba)o de una octa/a de modo ;ue usted pueda continuar ascendiendo en !as G permanecer dentro de la octa/a original. KAaga esto para doce !as, G usted terminar$ en la nota m$s alta de la octa/aL *s decir, si usted comien:a en C?, usted terminar$ con C! G esta es la ra:,n por la cual se llama crculo. >o solamente eso, pero toda ;ue usted toc, cuando e)ecuta el crculo de !as es una nota di-erente. *sto signi-ica ;ue el crculo de !as toca cada nota una /e: G solamente una /e:, una caracterstica cla/e @til para a-inar la escala G para estudiarla matem$ticamente. M Eemperamentos 8itagrico# Cgual# de Eonos 8romedio# ' <Escala Oien Eemperada= ,os progresos histricos son centrales a las discusiones del temperamento porque la msica de una %poca $a ligada al temperamento de la %poca 3creditan a 8it"goras como el in$entor del Eemperamento pitagrico apro4imadamente GG0 37 # en el cual la escala crom"tica es generada a&inando en Gas per&ectas# usando el crculo de Gas Fas doce ;uintas per-ectas en el crculo de ;uintas no hacen un m@ltiplo exacto de dos. Por lo tanto, la nota -inal ;ue usted obtiene no es exactamente la nota de la octa/a sino ;ue es de una -recuencia demasiado alta por lo cual se llama la Ecoma pitag,ricaE, ;ue es cerca de & cent0simas (una cent0sima se re-iere a la cent0sima parte de un semitono". Puesto ;ue una ?a m$s una !a -orman una octa/a, el temperamento pitag,rica produce una escala con ?as G !as per-ectas, excepto en al -inal donde usted obtiene una disonancia muG mala. +esulta ;ue el a-inar en !as per-ectas de)a a las &as en mal estado, otra des/enta)a del temperamento pitag,rico. Ahora si a-inamos reduciendo cada !a por &Q1 de cent0sima, terminaramos una octa/a con exactamente G 0sa es una -orma de a-inar una escala de Temperamento !>ual 5T!8. %e hecho, utili:aremos solo ese m0todo en la secci,n de a-inaci,n. Fa escala de TI -ue conocida Ga dentro de los cien a.os posteriores a la in/enci,n del temperamento pitag,rico. As ;ue la de TI no es un Etemperamento modernoE (una idea e;ui/ocada -recuente". %espu0s de la introducci,n del temperamento pitag,rico, todos los temperamentos m$s nue/os -ueron es-uer:os por me)orarlo. *l primer m0todo -ue di/idir la coma pitag,rica en dos distribuG0ndola entre las dos !as -inales. Hn desarrollo importante era el Eemperamento de Eonos 8romedio# en el cual las Mas &ueron a+ustadas en lugar de las Gas Musicalmente, las &as )ugaron un papel m$s

prominente ;ue las !as, de modo ;ue los tonos promedio tu/iera sentido, especialmente durante una 0poca en la ;ue la m@sica hi:o maGor uso de &as. %esa-ortunadamente, los tonos promedio tienen un lobo peor ;ue el pitag,rico. *l siguiente hito es representado por el Cla/e #ien Temperado de #ach en el cual la m@sica -ue escrita con el Ecolor de las tonalidadesE en mente, ;ue re;uiri, /arios Temperamentos .ien Temperados 5.T8. Sstos eran temperamentos di-erentes a los TI ;ue logran un compromiso entre el tono promedio G el pitag,rico. *ste concepto -uncion, por;ue la a-inaci,n pitag,rica terminaba en un sostenido, mientras ;ue la de tonos promedio terminaba en un bemol. Adem$s, el #T present, la posibilidad no solamente de buenas &as, sino tambi0n de buenas !as. El Eemperamento OE m"s simple &ue ideado por Virnberger# un estudiante de Oach 0u $enta+a m"s grande es su simplicidad Me+ores OEs -todos los temperamentos son compromisos ' todos ellos tienen $enta+as ' des$enta+as. &ue ideado por WercSmeister ' por 6oung -que casi es igual al de ;alotti. 0i clasi&icamos de manera mu' general las a&inaciones como Eonos 8romedio# OE# o pitagricos# entonces EC es un OE porque EC no es ni sostenido ni bemol *l /ioln se apro/echa de su dise.o @nico para e/itar estos problemas del temperamento. Fas cuerdas libres hacen inter/alos de !tas entre s, de modo ;ue el /ioln se a-ina de manera pitag,rica naturalmente. KPuesto ;ue las &as siempre pueden ser digitadas precisamente (;ueriendo decir de manera exacta", tiene todas las /enta)as del pitag,rico, tonos promedio, G #T, sin un lobo a la /istaL Adem$s, tiene un sistema completo de -recuencias (in-initas" dentro de su rango de -recuencia. >o es de extra.ar ;ue el /ioln sea considerado en tan alta estima por los m@sicos. %esde cerca de 1C!2, los TI haban sido aceptados casi uni/ersalmente debido a su libertad musical G la tendencia hacia disonancia en aumento. *l resto de los temperamentos se clasi-ican gen0ricamente como Etemperamentos hist,ricosE (TAs", ;ue es claramente un mal nombre. Fa maGora de los #Ts son relati/amente -$ciles de aprender, G la maGora de los due.os de cla/icordios tu/ieron ;ue a-inar sus propios instrumentos, lo ;ue signi-ic, ;ue utili:aron el #T. *ste uso hist,rico del #T dio lugar al concepto del color de la tonalidad en el cual cada tonalidad, dependiendo del temperamento, dot, los colores espec-icos a la m@sica, principalmente con las pe;ue.as destemplado ;ue crean la Etensi,nE G otros e-ectos. %espu0s de escuchar la m@sica tocada en pianos a-inados con #T, el TI tiende a sonar m$s embarrado G sua/e. As ;ue el color de la tonalidad importa. Por otra parte, haG siempre una cierta clase de lobo en el #Ts ;ue se reduce a un TI. Para tocar la maGora de la m@sica compuesta alrededor de la 0poca de #ach, de Mo:art, G de #eetho/en, el #T traba)a lo me)or posible. Como e)emplo,

#eetho/en eligi, los inter/alos para las no/enas disonantes en el primer mo/imiento de su 9onata Claro de Funa ;ue son menos disonantes con el #T. *stos grandes compositores eran sumamente conscientes del temperamento. Usted /er$ una demostraci,n dram$tica del #T si usted escucha el @ltimo mo/imiento de Haldstein de #eetho/en tocado en TI G #T. *ste mo/imiento es pesadamente pedaleado, haciendo de la armona el asunto importante. A partir de la 0poca de #ach hasta alrededor de la 0poca de Chopin, los a-inadores G los compositores documentaron raramente sus a-inaciones G tenemos poca in-ormaci,n preciosa sobre esas a-inaciones. IContempor$neamente, en los tempranos 1=22s, se crea ;ue #ach us, TI por;ue, c,mo podra escribir m@sica en todas las tonalidades a menos ;ue usted podra transportar libremente a partir de una a la otraJ KAlgunos escritores incluso hicieron la declaraci,n absurda de ;ue #ach in/ent, los TIL Tales discusiones, G el hecho de ;ue no haba Eest$ndar de #TE a elegir, lle/, a la aceptaci,n del TI como la a-inaci,n uni/ersal utili:ada por los a-inadores, en esa -echa. Fa estandardi:aci,n a TI tambi0n asegur, a los a-inadores una buena carrera por;ue los TI eran demasiado di-ciles para ;ue cual;uier persona -uera de los a-inadores bien entrenados a-inaran exactamente. Con-orme los pianistas se in-ormaron me)or e in/estigaron el #Ts, /ol/ieron a descubrir el color de la tonalidad. *n 1=(!, Aerbert Anton 7ellner concluG, ;ue #ach haba escrito su m@sica con el color de la tonalidad en mente, G ;ue #ach utili:, un #T, no TI. IPero ;ue #TJ 7ellner supuso un #T ;ue la maGora de los a-inadores recha:aron con )usta ra:,n como demasiado especulati/o. Fa b@s;ueda subsiguiente se concentr, en el #Ts bien conocidos tales como el de 7irnberger, HercZmeister, G Uoung. Todos ellos producen color de la tonalidad pero a@n ;ueda abierta la cuesti,n de ;ue -ue lo ;ue utili:, #ach. *n 22?, #radleG Fehman propuso ;ue los espirales extra.os en la tapa de la p$gina de la cubierta del manuscrito del ECla/e #ien TemperadoE de #ach representaba un diagrama de a-inaci,n (/er Farips.com", G utili:, el diagrama para producir un #T ;ue est$ bastante parecido al de 'alloti. Fas a-inaciones de #ach eran principalmente para el cla/icordio G el ,rgano, puesto ;ue los pianos como los sabemos hoG no existieron en a;uella 0poca. Un re;uisito para la a-inaci,n de cla/icordios es ;ue sea su-icientemente simple para poderlo hacer en aproximadamente 12 minutos en un instrumento -amiliar, G la a-inaci,n de #ach seg@n Fehman cumple con este criterio. As ahora tenemos una idea bastante buena del temperamento ;ue utili:, #ach. I9i decidimos adoptar el #T en /e: del TI, cual #T deberamos normali:arJ *n primer lugar, las di-erencias entre el EbuenE #Ts no son tan grandes como las di-erencias el TI G la maGora del #Ts, as ;ue pr$cticamente cual;uier #T ;ue usted esco)a seran una me)ora. >o necesitamos escoger un #T espec-ico 8

podemos precisar el me)or #T para cada pie:a ;ue to;uemosM esta opci,n es pr$ctica solamente para los pianos electr,nicos G auto8a-inables ;ue pueden cambiar temperamentos -$cilmente. Para escoger inteligente el Eme)orE #T, debemos saber lo ;ue estamos buscando en un #T. #uscamos una de dos caractersticasB (1" armonas puras o ( " color de la tonalidad. >o podemos tener ambos por;ue tienden a ser mutuamente excluGentes. Fa armona pura es una me)ora sobre TI, pero no es tan buena como la del color de la tonalidad. *ncontramos Ga este tipo de -en,meno en Ea)usteE (/0ase !.) aba)o" por el ;ue la m@sica suena me)or si la octa/a es a-inada ligeramente m$s aguda. A di-erencia del a)uste, sin embargo, el color de la tonalidad en nuestra escala crom$tica /a acompa.ado por disonancias en ciertas situaciones por;ue la coma pitag,rica es demasiado grande. 7on esta ad$ertencia# por lo tanto# debemos escoger un OE con el me+or color de la tonalidad ' menos disonancia# el cual es el de 6oung 0i usted desea or como que suena una armona clara# pruebe el de Virnberger# que tiene el ma'or nmero de inter$alos +ustos Ahora /emos ;ue escoger un #T no es solamente una cuesti,n de solucionar la coma pitag,rica, sino tambi0n de ganar el color de la tonalidad para real:ar la m@sica 8 de tal suerte ;ue, estamos creando algo bueno de algo malo. *l precio ;ue pagamos es ;ue los compositores deben aprender el color de la tonalidad, pero ellos lo han hecho tan naturalmente en el pasado. *s ciertamente un regoci)o escuchar la m@sica tocada en #T, pero es a@n m$s -ascinante tocar la m@sica en #T. Chopin est$ algo enigm$tico a este respeto por;ue 0l am, las teclas negras G utili:, teclas le)os de la EbaseE (base signi-ica cerca de C maGor, con pocos accidentes, como en la a-inaci,n normal". Sl probablemente consideraba las teclas negras m$s -$ciles de tocar (una /e: ;ue usted aprende P%+, secci,n III.?.b, CAP. Uno", de modo ;ue los temores ;ue muchos estudiantes sienten cuando /en todo esos sostenidos G los bemoles en la m@sica de Chopin no se )usti-ica. Chopin utili:, un a-inador ;ue al -inal se suicidio, G no existe registro de de c,mo a-in,. IDui0n sabeJ IPodra ser ;ue a-in, el piano de Chopin para -a/orecer las teclas negrasJ %ebido a la Ele)anaE de teclas ;ue 0l sola utili:ar, las /enta)as de la m@sica de Chopin se bene-icia solo le/emente del #T, al a-inarlo normalmente. 7onclusionesJ !ebemos ale+arnos de EC debido al regoci+o de tocar en OE9 si debemos escoger un OE# debe ser el de 6oung9 de otro modo# es me+or tener una opcin de OEs -como en los pianos electrnicos.9 si usted desea or armonas puras# pruebe Virnberger El OEs nos ensear" el color de la tonalidad el cu"l no solo real*a la msica# sino tambi%n a&ina nuestro sentido de musicalidad (" Herramientas de Afinacin Hsted necesitar" una lla$e de a&inacin# $arias cuas de goma# una tira silenciadora de &ieltro# ' uno o dos diapasones ' ore+eras

Fos a-inadores pro-esionales tambi0n utili:an hoG en da dispositi/os de a-inaci,n electr,nica, pero no lo consideraremos a;u por;ue no es rentable para el a-icionado G su uso apropiado re;uiere el conocimiento a/an:ado de los puntos -inos de la a-inaci,n. *l m0todo da a-inaci,n ;ue consideramos a;u es llamado la a-inaci,n auditi/a 88 a-inaci,n de odo. Todos los buenos a-inadores pro-esionales deben ser buenos a-inadores de odo incluso cuando hacen uso intensi/o de dispositi/os de a-inaci,n electr,nicos. Fos de cola usan las cu.as silenciadoras de goma m$s grandes G los /erticales re;uieren m$s pe;ue.as con asas de alambre. Cuatro cu.as de cada tipo ser$n su-icientes. Usted puede comprar esto por correo o usted puede pedir a su a-inador ;ue le compre todo el con)unto de cosas ;ue necesita. Fas tiras silenciadoras m$s populares son de -ieltro, cerca de 1. m (? pies" de largo, 1.4 cm. (!QC pulgada" de ancho. 9e utili:an para apagar las dos cuerdas laterales en las notas de &8cuerdas en la octa/a se usan para Ea)ustar la octa/aE (/0ase aba)o". Tambi0n /ienen como cu.as de goma agrupadas, pero estas no -uncionan tan bien. Fas tiras tambi0n /ienen en goma, pero el caucho no apaga tambi0n G no son tan estables como las de -ieltro (pueden mo/erse o saltar mientras durante la a-inaci,n". Fa des/enta)a de la tira de -ieltro es ;ue de)ar$ una capa de -ibra del -ieltro en la tabla arm,nica despu0s de acabar, ;ue necesitar$ ser limpiado con la aspiradora. Una lla/e de a-inaci,n de la alta calidad consiste en una mani)a extensible, una cabe:a ;ue se -i)a al extremo de la mani)a, G una bo;uilla intercambiable ;ue se atornilla en la cabe:a. *s una buena idea tener un perno de a-inaci,n ;ue pueda insertar en la bo;uilla usando un tornillo de su)eci,n de modo ;ue usted pueda atornillar la bo;uilla a la cabe:a -irmemente. %e otro modo, si usted lo su)eta al la bo;uilla con el tornillo, usted puede rasgu.arlo. 9i la bo;uilla no est$ a)ustada -irmemente a la cabe:a, se desprender$ durante el proceso de a-inaci,n. Fa maGora de los pianos re;uieren una bo;uilla del ] , a menos ;ue su piano haGa sido re8encordado usando pernos de a-inaci,n m$s grandes. Fa cabe:a est$ndar es una cabe:a de ! grados. *stos E! gradosE son el $ngulo entre el e)e de la bo;uilla G la mani)a. Tanto las cabe:as como las bo;uillas /ienen en /arias longitudes, pero la longitud Eest$ndarE o la longitud EmediaE ser/ir$n. Consiga dos diapasones, Fa8??2 G %o8! &.& de buena calidad. %esarrolle el buen h$bito de sostenerlos del cuello estrecho de la mani)a de modo ;ue sus dedos no inter-ieran con sus /ibraciones. 6olpee ligeramente la extremidad del diapas,n -irmemente contra una parte muscular de su rodilla G pruebe el sostenimiento. %ebe ser claramente audible durante 12 o 2 segundos cuando est$ colocado cerca de su odo. Fa me)or manera de or el diapas,n es poner la punta de la mani)a contra el cartlago triangular (l,bulo del odo" ;ue apunta hacia el centro del

ori-icio del odo. Usted puede a)ustar la intensidad del diapas,n presionando o liberando el l,bulo del odo utili:ando el extremo del diapas,n. >o utilice los silbidosM son muG inexactos. Fas ore)eras son un dispositi/o necesario de protecci,n, puesto ;ue los da.os al odo es riesgo de traba)o del a-inador. *s necesario golpear las teclas -uertemente (sumir las teclas R en la )erga de los a-inadores" para a-inar correctamente seg@n lo explicado aba)o, G la intensidad del sonido del golpe de las teclas puede da.ar -$cilmente el odo, dando por resultado la p0rdida del odo G un :umbido. ," Preparacin Prep$rese para a-inar ;uitando el atril de modo ;ue los pernos de a-inaci,n sean accesibles (en los pianos de cola". Para la secci,n siguiente, usted no necesita maGor preparaci,n. Para Ea)ustar la octa/aE, usted necesita apagar todas las cuerdas laterales de las cuerdas triples dentro de la Eocta/a de re-erenciaE usando la tira silenciadora de modo ;ue cuando usted toca cual;uier nota dentro de esta octa/a, s,lo la cuerda del centro /ibre. Usted tendr$ probablemente ;ue apagar cerca de dos octa/as dependiendo del algoritmo de a-inaci,n. Pruebe el algoritmo entero primero para determinar las notas m$s altas G m$s ba)as ;ue usted necesita apagar. *ntonces apague todas las notas intermedias. Utilice el extremo redondeado de la mani)a de acero del mecanismo silenciador (en los pianos /erticales" para presionar el -ieltro en los espacios entre las cuerdas exteriores de las notas adGacentes. <" Comen:ando 0in un pro&esor# usted no puede pro&undi*ar directamente en la a&inacin Usted perder$ r$pidamente ;ue cuerdas pertenece a la octa/a de traba)o G no tendr$ ninguna idea c,mo regresar. Por lo tanto, usted debe aprender?practicar primero ciertos procedimientos de a&inacin de modo que usted no termine con un piano inButili*able que no pueda restaurar *sta secci,n es un intento de conseguir el ni/el en el cual usted pueda intentar una /erdadera a-inaci,n, sin caer en esos tipos de di-icultades. 8rimero debe aprender lo que no debe hacer# para e$itar destruir el piano# que no es di&cil 0i usted aprieta demasiado una cuerda# se romper" Fas instrucciones iniciales est$n dise.adas a reducir el mnimo la -ractura de la cuerda ocasionada por mo/imientos del inexperto, as ;ue l0alos cuidadosamente. Planee de antemano de modo ;ue sepa ;u0 hacer en caso de ;ue rompa una cuerda. Una cuerda rota por s misma, a@n cuando as se mantenga por perodos largos de tiempo, no es ning@n desastre para un piano. 9in embargo, es probablemente aconse)able reali:ar sus primeras pr$cticas momentos antes de ;ue usted se preponga llamar a su a-inador. Una /e: ;ue usted sepa como a-inar, la -ractura de la cuerda es un problema raro a excepci,n de los pianos muG /ie)os o maltratados.

Fos pernos de a-inaci,n son atornillados por cantidades tan pe;ue.as durante la a-inaci,n ;ue las cuerdas casi nunca se rompen. Un error com@n ;ue los principiantes cometen es colocar la lla/e en el perno de a-inaci,n incorrecto. Puesto ;ue al dar /uelta al perno no causa ning@n cambio audible, ellos contin@an d$ndole /ueltas hasta ;ue la cuerda se rompe. Una -orma de e/itar esto es comen:ar siempre a-inando el plano, seg@n lo recomendado aba)o, G nunca dar /uelta al perno sin escuchar el sonido. ,a consideracin m"s importante para un a&inador principiante es preser$ar la condicin de la base de los pernos Fa presi,n de la base de los pernos en el perno es enorme. Ahora usted nunca tendr$ ;ue hacer esto, pero si usted hipot0ticamente diera /uelta al perno 1C2 grados muG r$pidamente, el calor generado en la uni,n entre el perno G su base sera su-iciente cocinar la madera G alterar su estructura molecular. Claramente, todas las rotaciones del perno se deben reali:ar con lentitud, G con pe;ue.os incrementos. 9i usted necesita ;uitar un perno d$ndole /uelta, rote solamente una cuarto de /uelta (en direcci,n contraria a las manecillas del relo)", espere un momento a ;ue se disiparse el calor de la uni,n, entonces repita el procedimiento, etc., para e/itar da.ar la base de los pernos. !escribir% todo suponiendo que se trata de un piano de cola , pero el mo/imiento correspondiente para los /erticales debe ser ob/io. )a' dos mo$imientos b"sicos en la a&inacin El primero es dar $uelta al perno para apretar o liberar la cuerda El segundo es sacudir el perno en re$ersa hacia usted -+alar de la cuerda. o sacudir adelante# hacia la cuerda# para liberarla *l mo/imiento de sacudida, si se hace al extremo, agrandar$ el agu)ero G da.ar$ la base de los pernos. <bser/e ;ue el agu)ero es algo elptico en la super-icie superior de la base de los pernos por;ue la cuerda est$ tirando del perno en la direcci,n del e)e principal de la elipse. As ;ue una cantidad pe;ue.a de sacudida hacia atr$s no agranda la elipse por;ue el perno es tirado por la cuerda siempre del extremo delantero de la elipse. Tambi0n, el perno no es recto sino doblado el$sticamente hacia la cuerda por el tir,n de la cuerda. Por lo tanto, el mo/imiento de sacudida puede ser absolutamente e-ica: para mo/er la cuerda. Incluso una cantidad pe;ue.a de sacudida hacia adelante, dentro de la elasticidad de la madera, es ino-ensi/a. *s claro a partir de estas consideraciones ;ue usted debe utili*ar la rotacin siempre que sea posible# ' utili*a el mo$imiento de sacudida solamente cuando sea absolutamente es necesario 9olamente los mo/imientos de sacudida muG pe;ue.os deben ser utili:ados. Para las notas extremadamente altas (de las dos @ltimas octa/as", el mo/imiento necesario para a-inar una cuerda es tan pe;ue.o ;ue usted puede no ser capa: de controlarlo adecuadamente rotando el perno. Fa sacudida proporciona un control mucho m$s -ino, G puede ser usado para los mo/imientos min@sculos -inales para conseguir una a-inaci,n per-ecta.

Ahora, Icual es la manera m$s -$cil de comen:ar a practicarJ Primero, d0)enos elegir las notas m$s -$ciles para a-inar. Sstas ;uedan en la octa/a %o&8%o?. >otas m$s ba)as son m$s di-ciles de a-inar debido a su alto contenido arm,nico, G las notas m$s altas son di-ciles por;ue la cantidad de rotaci,n del perno necesario para a-inar llega a ser m$s pe;ue.a para los tonos m$s altos. <bser/e ;ue el %o medio es %o?M el Fa apenas deba)o de 0l es Fa& G el +e inmediatamente arriba del %o medio es +e?. *s decir, las octa/as n@mero 1, , &... cambian en %o, G no en Fa. *li)amos 9ol& como nuestra nota de pr$ctica G comencemos a numerar las cuerdas. Cada nota en esta regi,n tiene & cuerdas. Comen:ando de la i:;uierda, numeremos las cuerdas 1 & (para 9ol&", ?!4 (para 9ol& ]", (C= (para Fa&", etc. Colo;ue una cu.a entre las cuerdas & G ? para apagar la cuerda & de modo ;ue cuando usted to;ue 9ol&, s,lo 1 G puede /ibrar. Colo;ue la cu.a cerca de punto medio entre el puente G el agra-e. )a' dos tipos b"sicos de a&inacinJ unsono ' armnico *n el unsono, las dos se templan id0nticamente. *n la a-inaci,n arm,nica, una cuerda se a-ina a un arm,nico de la otra, tal como tercera, cuarta, ;uinta G de octa/a. Fas tres cuerdas de cada nota se a-inan al unsono, ;ue es m$s -$cil ;ue a-inar arm,nico, as ;ue nos intentemos eso primero. 1 8reparacin ' Mane+o de la ,la$e de 3&inacin 9i tu lla/e de a-inaci,n es de longitud a)ustable, exti0ndala aproximadamente hasta & pulgadas G -)ela a esa longitud. 9ostenga la mani)a de la lla/e de a-inaci,n en su M% G la bo;uilla en su MI G ponga la bo;uilla sobre el perno. <riente la mani)a de modo ;ue sea aproximadamente perpendicular a las cuerdas G apuntando a su derecha. Mene0 ligeramente la mani)a alrededor del perno con su M% G su)ete la bo;uilla con su MI para ;ue la bo;uilla ;uede sostenido con seguridad, tan aba)o como sea posible. A partir del primer da, desarrolle un h"bito de sacudir la boquilla para que quede su+etarlo con seguridad *n este punto, la mani)a no est$ probablemente per-ectamente perpendicular a las cuerdasM tan solo eli)a la posici,n de la bo;uilla de modo ;ue la mani)a est0 tan cerca de la perpendicular como la posici,n de la bo;uilla lo permita. Ahora encuentre una manera de apoGar M% de modo ;ue pueda aplicar presi,n -irmemente a la palanca. Por e)emplo, usted puede agarrar la punta de la mani)a con el pulgar G con uno o dos dedos, G apoGar el bra:o en el marco de madera del piano o apoGe su me.i;ue contra los pernos de a-inaci,n directamente deba)o de la mani)a. 9i la mani)a est$ m$s cercana al bastidor (marco de metal" sobre las cuerdas, usted puede apoGar su mano contra el bastidor. Usted no debe agarrar la mani)a como su)etara una ra;ueta de tenis G empu)ar8)alar el perno para darle /ueltas 88 esto no dar$ su-iciente control. Usted puede hacer eso despu0s de a.os de pr$ctica, pero al principio, agarra la mani)a G el empu)ar sin apoGar contra algo es demasiado di-cil de tener un control preciso.

As ;ue desarrolle el h"bito de encontrar buenos lugares para apo'ar su mano# dependiendo de donde est" la mani+a Practi;ue estas posiciones cercior$ndose de ;ue usted puede e)ercer presi,n controlada, constante, con -uer:a sobre la mani)a, pero no d0 /uelta a ning@n perno toda/a. Fa mani)a de la lla/e debe se.alar a la derecha de modo ;ue cuando le da /uelta hacia usted (la cuerda /a a los agudos", usted contrarresta la -uer:a de la cuerda G libere el perno de la parte delantera del agu)ero (hacia la cuerda". *sto permite ;ue el perno d0 /uelta m$s libremente debido a la reducci,n en la -ricci,n. Cuando usted a-ina el plano, usted G la cuerda intentan dar /uelta al perno en la misma direcci,n. *ntonces el perno dara /uelta -$cilmente, a excepci,n del hecho de ;ue su empu)e G el tir,n de la cuerda atoran el perno contra la parte -rontal del agu)ero, aumentando la presi,n (-ricci,n" G e/itando ;ue el perno rote -$cilmente. 9i usted haba colocado la mani)a a la i:;uierda, usted tendr$ problemas para los mo/imientos agudos G gra/es. Para el mo/imiento agudo, usted G la cuerda atoran el perno contra el -rente del agu)ero, haci0ndolo doblemente di-cil dar /uelta al perno, G da.ando el agu)ero. Para el mo/imiento gra/e, la lla/e tiende a le/antar el perno del borde delantero del agu)ero G reduce la -ricci,n. Adem$s, la palanca G la cuerda est$n dando /uelta al perno en la misma direcci,n. Ahora el perno ahora da /uelta -$cilmente. Fa mani)a de la lla/e debe se.alar a la i:;uierda para los pianos /erticales. Apuntando hacia aba)o en el perno de a-inaci,n, la palanca debe se.alar a las & del relo) para los pianos de cola G a las = del relo) para los /erticales. *n ambos casos, la lla/e est$ del mismo lado de la @ltima /uelta de la cuerda. Fos a-inadores pro-esionales no utili:an estas posiciones de la lla/e. Fa maGora utili:an 18 del relo) para los pianos de cola G 12811 del relo) para los /erticales G +eblit: recomienda las 4 del relo) para los de cola G las 1 del relo) para los /erticales. Para entender por;u0, permtanos primero considerar colocar la lla/e a las 1 en uno de cola (es similar a las 4 del relo)". Ahora la -ricci,n del perno con su base es igual para los mo/imientos agudos G gra/es. 9in embargo, en el mo/imiento agudo, usted /a contra la tensi,n de la cuerda G en el mo/imiento gra/e, la cuerda le est$ aGudando. Por lo tanto, la di-erencia en -uer:a necesaria entre los mo/imientos agudos G gra/es es mucho m$s grande ;ue la di-erencia cuando la lla/e est$ a las & del relo), ;ue es una des/enta)a. 9in embargo, a di-erencia de la posici,n de las & del relo), el perno no oscila hacia adelante G hacia atr$s durante la a-inaci,n de modo ;ue cuando usted libra la presi,n en la lla/e de a-inaci,n, no suelte el perno hacia atr$s R es m$s estable 88 G puede conseguir una exactitud maGor. Fa posici,n de 18 del relo) es un buen compromiso ;ue hace uso ambas /enta)as de las posiciones de las & del relo) G de las 1 del relo). Fos principiantes no tienen la exactitud para tomar la /enta)a completa de la posici,n de la posici,n 18 del

relo), as ;ue mi sugerencia es comen:ar con la posici,n de las & del relo), ;ue debe ser m$s -$cil al principio, G hacer la transici,n a la posici,n de 18 del relo) con-orme su exactitud aumenta. Cuando usted se hace bueno, la exactitud m$s alta de la posici,n 18 del relo) puede acelerar su a-inaci,n de modo ;ue usted pueda a-inar cada cuerda en tan solo algunos segundos. *n la posici,n de las & del relo), usted necesitar$ adi/inar cu$nto se soltar$ el perno para atr$s G desa-ina hacia los tonos agudos por esa cantidad, ;ue toma m$s tiempo. Claramente, donde coloca exactamente la lla/e de a-inaci,n llegar$ a ser m$s importante con-orme usted me)ora. K 3+ustando el 8erno Es importante (a+ustar el perno( correctamente para que la a&inacin dure 9i usted mira aba)o del perno, la cuerda /iene alrededor del lado derecho del perno (para los pianos de cola 88 est$ a la i:;uierda para los /erticales" G se enrosca alrededor de el. Por lo tanto si usted gira el perno -sr (a -a/or del sentido del relo)", usted a-inar$ a los agudos G /ice/ersa. Fa tensi,n de la cuerda est$ tratando siempre rotar el perno en direcci,n csr (contraria al sentido del relo), o hacia los gra/es". >ormalmente, un piano se desa-ina hacia los gra/es con-orme usted lo toca. 9in embargo, por;ue la base de los pernos su)eta al perno tan -uertemente, ;ue el perno nunca est$ recto sino ;ue siempre se tuerce. 9i usted lo rota a -sr G se detiene, la cabe:a del perno se torcer$ a -sr con respecto al -ondo. *n esta posici,n, la cabe:a del perno desea rotar a -sr (el perno desea desenroscarse" pero no puede por;ue es su)etada por la base de los pernos. +ecuerde ;ue la cuerda tambi0n est$ intentando rotarla csr. Fas dos -uer:as )untas pueden ser su-icientes para desa-inar r$pidamente piano hacia los gra/es cuando usted toca algo -uertemente. 9i el perno es girado csr, sucede lo contrario 88 el perno desear$ desenroscarse a -sr, lo cual se opone a la -uer:a de la cuerda. *sto reduce el es-uer:o de torsi,n neto en el perno, haciendo la a-inaci,n m$s estable. %e hecho, usted puede torcer el perno hasta ahora csr ;ue la -uer:a ;ue desenrosca es mucho m$s grande ;ue la -uer:a de la cuerda G el piano pueden entonces desa-inarse hacia los agudos mientras ;ue usted toca. Claramente, usted debe Ea)ustar correctamente el pernoE para producir una a-inaci,n estable. *ste re;uisito deber$ ser tomado en cuenta en las instrucciones de a-inaci,n siguientes. M 3&inando los Hnsonos Ahora colo;ue la lla/e de a-inaci,n en el perno para la cuerda 1. A-inaremos de la cuerda 1 a la cuerda . El mo$imiento que usted practicar" esJ -1. gra$e# -K. agudo# -M. gra$e# -F. agudo ' -G. agudo -a&inado. A excepci,n de (1", cada mo/imiento debe ser m$s pe;ue.o ;ue el anterior. Con-orme usted me)ore, agregar$ o eliminar$ pasos como usted /ea ;ue es con/eniente. *stamos

suponiendo ;ue las dos cuerdas est$n casi a-inadas. Mientras ;ue usted a-ina, debe seguir dos reglasB -a. nunca da $uelta al perno a menos que est% escuchando simult"neamente el sonido# ' -b. nunca libere la presin en la mani+a de la lla$e de a&inacin hasta que el mo$imiento se complete Por e)emplo, comencemos con el mo/imiento (1" gra/eB permane:ca tocando la nota cada segundo o dos con la MI, de modo ;ue haGa un sonido continuo, mientras ;ue empu)e el extremo de la mani)a de la lla/e le)os de usted con el pulgar G el do dedo. To;ue la nota de tal manera para mantener un sonido continuo. >o le/ante la lla/e por ning@n inter/alo de tiempo, pues esto detendr$ el sonido. Mantenga la tecla aba)o G to;ue con un mo/imiento r$pido de arriba a aba)o de modo ;ue no haGa interrupci,n en el sonido. *l me.i;ue G el resto de su M% se deben apoGar contra el piano. *l mo/imiento re;uerido de la lla/e es de tan solo algunos milmetros. Primero, usted sentir$ una resistencia en aumento, G despu0s el perno comen:ar$ a rotar. Antes de ;ue el perno comience a rotar, usted debe or un cambio en el sonido. Con-orme usted da /uelta al perno, espere a escuchar la cuerda 1 Gendo a los gra/es, creando una pulsaci,n con la cuerda centralM la -recuencia de la pulsaci,n ;ue aumenta con-orme usted gira. %et0ngase en una -recuencia de la pulsaci,n de a & por segundo. Fa extremidad de la lla/e de a-inaci,n debe mo/erse menos de un cm. +ecuerde, nunca girar el perno cuando no haG sonido por;ue usted perder$ inmediatamente la pista de donde est$ con respecto a c,mo las pulsaciones est$n cambiando. Mantenga siempre la presi,n constante en la lla/e hasta ;ue ese mo/imiento se termina por la misma ra:,n. ICu$l es la ra:,n detr$s de los ! mo/imientos antedichosJ 9i se supone ;ue las dos cuerdas est$n ra:onablemente a-inadas, usted primero a-ina el agudo de la cuerda 1 en el paso (1" para cerciorarse de ;ue en el paso ( " usted pasar$ el punto de a-inaci,n. *sto tambi0n le pre/iene contra la posibilidad ;ue usted haGa colocado la lla/e en el perno de a-inaci,n incorrectoM mientras usted est$ dando /uelta hacia los gra/es, usted nunca romper$ una cuerda. %espu0s de (1" usted termina seguramente en los gra/es, as ;ue en el paso ( " usted puede escuchar el punto de a-inaci,n mientras pasa a tra/0s de 0l. 'aGa m$s all$ de 0l hasta ;ue usted oGe una pulsaci,n de una -recuencia cercana a o & por segundo en el lado agudo, G pare. Ahora usted sabe donde est$ el punto de a-inaci,n, G como suena. Fa ra:,n de ir hasta ahora m$s all$ del punto de a-inaci,n es ;ue usted desea a)ustar el perno, seg@n lo explicado arriba. Ahora retroceda completamente otra /e:, el paso (&", pero esta /e:, parada apenas pase el punto de a-inaci,n, tan pronto como usted pueda or cual;uier pulsaci,n incipiente. Fa ra:,n por la ;ue usted no desea pasarse demasiado le)os del punto de a-inaci,n es ;ue usted no desea deshacer el Ea)uste del pernoE en el paso ( ".

Una /e: m$s obser/e exactamente como suena el punto de a-inaci,n. %ebe sonar per-ectamente limpio G puro. *ste paso asegura ;ue usted no a)usto el perno demasiado le)os. Ahora prepare la a-inaci,n -inal Gendo a los agudos (paso ?", por tan poco como pueda m$s all$ de la a-inaci,n per-ecta, G despu0s traG0ndolo a la a-inaci,n dando /uelta hacia los gra/es (paso !". <bser/e ;ue su mo/imiento -inal debe siempre ser hacia los gra/es para a)ustar el perno. Una /e: ;ue usted sea bueno, usted puede hacerlo todo en dos mo/imientos (agudo, gra/e", o en tres (gra/e, agudo, gra/e". Idealmente, del paso (1" a la a-inaci,n -inal, usted debe mantener el sonido sin parar, G usted debe e)ercer siempre la presi,n en la mani)aM sin soltar la palanca. Inicialmente, usted tendr$ probablemente ;ue hacer esto mo/imiento por mo/imiento. Con-orme usted se hace experto, la operaci,n entera tomar$ apenas algunos segundos. Pero al principio, durar= mucho. Aasta ;ue usted desarrolle sus Em@sculos de a-inaci,nE usted se cansar$ r$pidamente G puede tener ;ue parar de cuando en cuando para recuperarse. >o solamente los m@sculos de manoQbra:o, sino la concentraci,n mental G del odo re;uerido para centrarse en las pulsaciones puede ser absolutamente tenso G pueden causar r$pidamente -atiga. Usted necesitar$ desarrollar Eresistencia de a-inaci,n E gradualmente. Fa maGora de la gente me)ora escuchando a tra/0s de un odo ;ue con ambos, as ;ue d0 /uelta a su cabe:a para /er ;u0 odo es me)or. El error m"s comn que los principiantes cometen en esta etapa es intentar escuchar las pulsaciones deteniendo bre$emente el mo$imiento de a&inacin Fas pulsaciones son di-ciles de or cuando nada est$ cambiando. 9i el perno no se est$ dando /uelta, es di-cil decidir cu$les de las muchas cosas usted escucha es la pulsaci,n en la ;ue usted necesita concentrar. ,o que hacen los a&inadores es mantener el mo$imiento de la lla$e ' despu%s el escuchar los cambios en las pulsaciones Cuando las pulsaciones est$n cambiando, es m$s -$cil identi-icar la pulsaci,n particular ;ue usted est$ utili:ando para a-inar esa cuerda. Por lo tanto, disminuGendo el mo/imiento de a-inaci,n no lo hace m$s -$cil. As ;ue el principiante est$ entre la espada G la pared. %ar /uelta al perno demasiado r$pido dar$ lugar a una desa-ortunada liberaci,n total G perder la pista de donde estamos. Por otra parte, el dar /uelta demasiado lentamente har$ di-cil de identi-icar los golpes. Por lo tanto traba)e para determinar el rango del mo/imiento ;ue necesita para obtener las pulsaciones G la /elocidad correcta con la cuales usted puede dar /uelta constantemente al perno para hacer ;ue las pulsaciones /engan G /aGan. *n caso de ;ue usted llegue a estar desesperadamente perdido, apague las cuerdas G & colocando una cu.a entre ellos, to;ue la nota G /ea si usted puede encontrar otra nota sobre el piano ;ue se acer;ue. 9i esa nota es m$s ba)a ;ue 9ol&, entonces

usted necesita a-inarla hacia los agudos para ponerla detr$s, G /ice/ersa. Ahora ;ue usted ha a-inado de la cuerda 1 a la cuerda , colo;ue la cu.a de nue/o de modo ;ue usted apague 1, de)ando G & /ibrar libremente. A-ine de & a . Cuando usted est$ satis-echo, ;uite la cu.a G /ea si el 9ol est$ libre ahora de pulsos. KUsted ha a-inado una notaL 9i el 9ol estaba a-inado ra:onablemente antes de ;ue usted comen:ara, usted no ha logrado mucho, as ;ue encuentre una nota pr,xima ;ue est$ desa-inada G /ea si usted puede ElimpiarlaE. >ote ;ue en este es;uema, usted est$ a-inando siempre de una sola cuerda a otra cuerda. *n principio, si usted es realmente bueno, las cuerdas 1 G est$n en consonancia per-ecta despu0s de ;ue usted acabe el a-inar 1, as ;ue usted no necesita m$s la cu.a. Usted debe poder a-inar de & a 1 G ;ue /ibran )untas. *sto no -unciona en la pr$ctica hasta ;ue usted se con/ierte realmente en un experto. *sto es debido a un -en,meno llamado resonancia. F 1esonancia Fa precisi,n re;uerida para traer dos cuerdas a una consonancia per-ecta es tan alta ;ue es un traba)o casi imposible. +esulta ;ue, en la pr$ctica, esto se hace m$s -$cil por;ue cuando las &recuencias se apro4iman dentro de cierto inter$alo llamado (inter$alo de resonancia(# ambas cuerdas sus &recuencias una en direccin de la otra a de modo que $ibren con la misma &recuencia *sto sucede por;ue las dos cuerdas no son independientes, sino ;ue est$n unidas entre s en el puente. Cuando se unen, la cuerda ;ue /ibran en la -recuencia m$s alta obligar$ a la cuerda m$s lenta a /ibrar en una -recuencia le/emente m$s alta, G /ice/ersa. *l e-ecto neto es el de lle/ar a ambas -recuencias hacia la -recuencia intermedia. As cuando a-ina el unsono 1 G , no tiene ninguna idea si est$n en consonancia per-ecta o simplemente dentro del inter/alo de /ibraci,n (a menos ;ue usted sea un a-inador experimentado". Al principio, muG probablemente usted no estar$ en consonancia per-ecta. Ahora si usted intentara a-inar una tercera cuerda con las dos cuerdas en consonancia, la tercera cuerda traer$ a la cuerda m$s cercana a ella en -recuencia a la /ibraci,n de resonancia. Pero la otra cuerda puede estar demasiado le)ana en -recuencia. Interrumpir$ la /ibraci,n de resonancia, G sonar$ disonante. K*l resultado es ;ue no importa d,nde esta usted, oir$ siempre pulsaciones 88 el punto de a-inaci,n desapareceL Puede ser ;ue pare:ca ;ue la tercera cuerda -ue a-inada a la -recuencia media de las dos cuerdas en la /ibraci,n de resonancia, los tres deben entrar en /ibraci,n de resonancia. Sste no aparece ser el caso a menos ;ue las tres -recuencias est0n en consonancia per-ecta. 9i las primeras dos cuerdas est$n su-icientemente ale)adas, una trans-erencia comple)a de energa ocurre entre las tres cuerdas. Incluso cuando las primeras dos est$n cercanas, habr$ arm,nicos m$s altos ;ue e/itar$n ;ue desapare:can todas las pulsaciones cuando se introduce una

tercera cuerda. Adem$s, haG los casos -recuentes en los cuales usted no puede eliminar totalmente todas las pulsaciones por;ue las dos cuerdas no son id0nticas. Por lo tanto, un principiante estar$ totalmente perdido, si 0l intentara a-inar una tercera cuerda a un par de cuerdas. )asta que usted se hace e4perto en la deteccin del inter$alo de resonancia# a&ine siempre las cuerdas una por una9 nunca uno contra dos Adem$s, solo por;ue usted a-in, 1 a G & a , no signi-ica ;ue las tres cuerdas sonar$n ElimpiasE )untas. 9iempre /eri-i;ueM si no est$ totalmente ElimpioE, usted necesitar$ encontrar la cuerda ;ue o-ende e intentar otra /e:. >ote el uso del t0rmino ElimpioE. Con su-iciente pr$ctica, usted pronto e/itar$ producir las pulsaciones, sino ;ue por el contrario, usted buscar$ un sonido puro ;ue se obtiene en alguna parte dentro del inter/alo de resonancia. *ste punto depender$ de ;u0 tipos de arm,nicos produce cada cuerda. *n principio, al a-inar los unsonos, usted esta intentando igualar los -undamentales. *n la pr$ctica, un error le/e en los -undamentales es inaudible comparado al mismo error en un arm,nico alto. %esa-ortunadamente, estos arm,nicos altos no son generalmente arm,nicos exactos sino /aran de cuerda en cuerda. As, cuando se igualan los -undamentales, estos arm,nicos altos crean las pulsaciones de alta -recuencia ;ue producen una nota EembarradaE o Emet$licaE. Cuando los -undamentales se desa-inan solo le/emente de modo ;ue los arm,nicos no produ:can pulsaciones, la nota Ese limpiaE. ,a realidad es an m"s complicada porque algunas cuerdas# especialmente para los pianos de una calidad m"s ba+a# tendr"n resonancias e4traas por s mismas# haci%ndola imposible eliminar totalmente ciertas pulsaciones *stas pulsaciones llegan a ser muG molestas si usted necesita utili:ar esta nota para a-inar otra. G 1eali*ando ese Mo$imiento Cn&initesimal 2inal Ahora a/an:amos al siguiente ni/el de di-icultad. *ncuentre una nota cerca de 9ol! ;ue est0 le/emente -uera de tono, G repita el procedimiento antedicho para 9ol&. Fos mo/imientos de a-inaci,n son mucho m$s pe;ue.os ahora para estas notas m$s altas, haci0ndolos m$s di-ciles. %e hecho usted puede nunca alcan:ar la su-iciente exactitud rotando el perno. >ecesitamos aprender una nue/a habilidad. Esta habilidad le requiere golpear las notas# as que pongase sus ore+eras Tpicamente, usted concluir$ el mo/imiento (?" con 0xito, pero para el mo/imiento (!" el perno no se mo/era o salto m$s all$ del punto de a-inaci,n. 8ara hacer que la cuerda a$ance en incrementos m"s pequeos# presione la lla$e con una presin le$emente menor en el punto en el cual el perno salta 3hora pulse &uertemente en la nota mientras que mantiene la misma presin en la lla$e Fa tensi,n agregada de la cuerda del duro golpe del martillo mo/er$ la cuerda en una cantidad pe;ue.a. +epita esto hasta ;ue est$ en a-inaci,n per-ecta.

*s importante nunca librar la presi,n en la lla/e G mantener la presi,n constante durante estos pe;ue.os a/ances repetidos, o usted perder$ r$pidamente la pista de donde est$. Cuando est$ en a-inaci,n per-ecta, G usted libera la lla/e, el perno puede soltarse hacia atr$s, de)ando la cuerda le/emente gra/e. Usted tendr$ ;ue aprender de la experiencia, cu$nto soltar$ hacia atr$s G lo compensar$ durante el proceso de a-inaci,n. Fa necesidad de golpear en la cuerda para mo/erla es una ra:,n por la ;ue usted oGe a menudo a los a-inadores golpear el piano. *s una buena idea ad;uirir el h$bito de golpear la maGora de las notas por;ue esto estabili:a la a-inaci,n. *l sonido ;ue resulta puede estar tan ruidosa ;ue da.a el odo, G uno de los peligros del o-icio de los a-inadores son los da.os del odo pro/ocados por los golpes. *l uso de las ore)eras es la soluci,n. Al golpear, usted sin embargo oir$ -$cilmente las pulsaciones incluso con las ore)eras. *l sntoma inicial m$s com@n del da.o del odo es el :umbido (;ue resuena en el odo". Usted puede reducir al mnimo la -uer:a del golpe aumentando la presi,n en la lla/e. Tambi0n, se re;uieren menos golpes si la lla/e est$ paralela a la cuerda en /e: de perpendicular a ella, e incluso menos si usted la dirige hacia la i:;uierda. Ssta es otra ra:,n por la ;ue muchos a-inadores utili:an sus lla/es m$s paralelas a las cuerdas ;ue perpendicularmente. <bser/e ;ue haG dos maneras de posicionarla paralelamenteB hacia las cuerdas (las 1 del relo)" G ale)$ndola de las cuerdas (las 4 del relo)". Con-orme usted gana experiencia, el experimentar con di/ersas posiciones de la lla/e como estas le dar$ muchas opciones para solucionar /arios problemas. Por e)emplo, con las lla/es m$s populares con cabe:a de !8grados, usted no puede apuntar la mani)a de la lla/e a la derecha para la octa/a m$s alta por;ue puede golpear el marco de madera del piano. 6 Cgualando la Eensin de las 7uerdas Iolpear tambi%n es pro$echoso para distribuir la tensin de la cuerda m"s uni&ormemente entre todas las secciones de noBsonoras de la cuerda# tales como la seccin de la escala duple4# pero especialmente en la seccin entre la barra &inal ' el agra&e AaG contro/ersia si igualar la tensi,n me)orar$ el sonido. AaG poca duda de si la tensi,n uni-orme har$ la a-inaci,n m$s estable. 9in embargo, si hace una di-erencia material en estabilidad puede ser discutible, especialmente si los pernos -ueron a)ustados correctamente durante la a-inaci,n. *n muchos pianos, las secciones duplex son casi totalmente silenciadas usando -ieltros por;ue puede ser ;ue causen oscilaciones indeseables. %e hecho, la secci,n densamente8 encordada es silenciada en casi todo piano. Fos principiantes no necesitan preocuparse de la tensi,n en 0stas secciones Eno8sonorasE de las cuerdas. *l golpe pesado, aun;ue es una habilidad @til aprender, no es necesario para un principiante.

Mi opinin personal es que el sonido de las cuerdas de la escala duple4 no agrega nada al sonido del piano %e hecho, este sonido es inaudible G es silenciado cuando llegan a ser audibles en el ba)o. As el Earte de a-inar la escala duplexE es un mito aun;ue la maGora de los a-inadores de pianos (KincluGendo a +eblit:L" han sido ense.ados para creerlo por los -abricantes, por;ue aGuda a /ender la idea. Fa @nica ra:,n por la ;ue usted desea a-inar la escala duplex es por ;ue el puente ;uiere estar en un nodo entre las longitudes sonoras G de no8sonorasM de otro modo, el a-inar llega a ser di-cil, el sostenimiento puede acortarse, G usted pierde uni-ormidad. Usando la terminologa de la ingeniera mec$nica, podemos decir ;ue a-inar la escala duplex optimi:a la impedancia /ibratoria del puente. *s decir el mito no resta m0rito a la habilidad de los a-inadores para hacer su traba)o. >o obstante, una comprensi,n apropiada es ciertamente pre-erible. Fa escala duplex es necesaria para permitir ;ue el puente se mue/a m$s libremente, no para producir el sonido. <b/iamente, la escala duplex me)orar$ la calidad del sonido (de las longitudes sonoras" por;ue optimi:a la impedancia del puente, pero no por;ue produce ning@n sonido. *l hecho de ;ue la escala duplex es silenciada en los ba)os G es totalmente inaudible en el tiple (los agudos" prueba ;ue el sonido de la escala duplex no es necesaria. Incluso en el tiple inaudible, la escala duplex se Ea-inaE en el sentido de ;ue la barra alcuota est0 colocada en una posici,n tal ;ue la longitud de la parte cuerdas dobles es una longitud arm,nica de la secci,n sonora de la cuerda para optimi:ar la impedancia (EalcuotaE signi-ica -raccionario o arm,nico". 9i el sonido de la escala duplex -uera audible, la escala duplex tendra ;ue ser a-inada tan cuidadosamente como la longitud sonora. 9in embargo, para igualar la impedancia, la a-inaci,n solamente necesita ser aproximada, ;ue es lo ;u0 se hace en la pr$ctica. Algunos -abricantes han exagerado este mito de las escalas duplex a dimensiones ridculas reclamando una segunda escala duplex del lado del perno. Puesto ;ue el martillo puede transmitir solamente la tensi,n -or:ada a esta longitud de la cuerda (debido a la rgida la barra -inal", esta parte de la cuerda no puede /ibrar para producir sonido. Por lo tanto, pr$cticamente ning@n -abricante aconse)a ;ue las longitudes no8 sonoras en lado el perno est0n a-inadas. Q 0acudiendo en los 3gudos ,as notas m"s di&ciles a a&inar son las m"s altas A;u usted necesita exactitud increble en el mo/imiento de las cuerdas G los golpes son di-ciles de or. Fos principiantes pueden perder -$cilmente su resistencia G pasar un momento di-cil para encontrar el camino de regreso. Una /enta)a de la necesidad de tales mo/imientos pe;ue.os ahora es 0sa, usted puede utili:ar el mo/imiento de sacudida del perno para a-inar. Puesto ;ue el mo/imiento es tan pe;ue.o, la sacudida del perno no da.a su base. 8ara sacudir el perno# coloque la lla$e paralela a las teclas ' sealando hacia las cuerdas -ale+"ndose de usted. 8ara

a&inar los agudos# +ale la lla$e# ' para a&inar los gra$es# presione hacia aba+o . Primero, cerci,rese de ;ue el punto de a-inaci,n est0 cerca del centro del mo/imiento de sacudida. 9i no es as, gire el perno de modo ;ue as sea. Puesto ;ue esta rotaci,n es mucho m$s grande de lo necesaria para la a-inaci,n -inal, no es di-cil, pero recuerde a)ustar correctamente el perno. *s me)or si el punto de a-inaci,n est$ -rente del centro (hacia la cuerda", pero lle/$ndolo demasiado le)os adelante se arriesga a da.ar la base de los pernos cuando usted intenta a-inar completamente. <bser/e ;ue la a-inaci,n para los agudos no es tan per)udicial a la base de los pernos como la a-inaci,n para los gra/es por;ue el perno se atora arriba contra el -rente del agu)ero. D 1esonancias en los Ira$es ,as cuerdas m"s gra$es est"n en segundo lugar en la di&icultad -que las notas m"s altas. para la a&inacin *stas cuerdas producen el sonido integrado sobre todo por arm,nicos m$s altos. Cerca del punto de a-inaci,n, las pulsaciones son tan lentas G sua/es ;ue son di-ciles de or. A /eces, usted puede EorlasE me)or presionando su rodilla contra el piano para sentirse para las /ibraciones ;ue intentar orlas con sus odos, especialmente en la secci,n de una sola cuerda. Usted puede practicar la a-inaci,n del unsono solamente aba)o de la secci,n de cuerdas dobles. ;ea si usted puede reconocer los tonos m"s altos# las pulsaciones met"licas que pre$alecen en esta regin Intente eliminar 0stas G /ea si usted necesita desa-inar le/emente para eliminarlas. 9i usted puede or estas pulsaciones -uertemente, :umbando, signi-ica ;ue usted est$ en le camino correcto. >o se preocupe si usted no puede incluso reconocerlas al principio 88 no se espera esto de los principiantes. 9 3&inacin 3rmnica Una /e: ;ue usted est0 satis-echo con su capacidad de a-inar los unsonos, comience a practicar la a-inaci,n a octa/as. Tome cual;uier octa/a cerca del %o central G apague las dos cuerdas laterales superiores de cada nota insertando una cu.a entre ellas. A-ine la nota de la octa/a superior con la de la octa/a in-erior, G /ice/ersa. Como con los unsonos, comience cerca del %o central, despu0s traba)e hasta el tono m$s alto, G despu0s practi;ue en el ba)o. +epita la misma pr$ctica con !as, ?as, G &as maGores. !espu%s de que usted pueda a&inar armnicos per&ectos# intente desa&inar para $er si usted puede or la &recuencia de la pulsacin en aumento con&orme usted se des$a mu' le$emente de la a&inacin per&ecta Intente identi-icar las distintas -recuencias de la pulsaci,n, especialmente las de 1pps (pulsaci,n por segundo" G 12pps, usando !as. *stas habilidades resultar$n @tiles m$s adelante. 10 @Nu% es 3+usteA Fa a-inaci,n arm,nica se asocia siempre a un -en,meno llamado estiramiento. Fos

arm,nicos en las cuerdas del piano nunca son exactos por;ue las cuerdas /erdaderas unidas a los extremos /erdaderos no se comportan como cuerdas matem$ticas ideales. *sta caracterstica de arm,nicos inexactos se llama inarmona. Fa di-erencia entre las -recuencias arm,nicas reales G te,ricas se llama estiramiento. *xperimental, se encuentra ;ue la maGora de los arm,nicos son m$s agudos comparado a sus /alores te,ricos ideales, aun;ue puede haber algunos ;ue sean m$s gra/es. 9eg@n un resultado de in/estigaci,n (Uoung, 1=! ", el estiramiento es causado por la inarmona debido a la rigide: de cuerdas. Fas cuerdas matem$ticas ideales tienen una rigide: cero. Fa rigide: es lo ;u0 se llama una caracterstica extrnseca 88 depende de las dimensiones del alambre. 9i esta explicaci,n es correcta, entonces el estiramiento debe tambi0n ser extrnseco. %ado el mismo tipo de acero, el alambre es m$s rgido si es m$s ancho o m$s corto. Una consecuencia de esta dependencia de la rigide: es un aumento en la -recuencia con un n@mero para el modo arm,nicoM es decir, el alambre parece m$s rgido para los arm,nicos con longitudes de onda m$s cortas. Alambres m$s rgidos /ibran m$s r$pidamente por;ue tienen una -uer:a de restauraci,n adicional, adem$s de la tensi,n de la cuerda. *sta inarmona se ha calculado con un gran porcenta)e de exactitud de modo ;ue la teora parece ser ra:onable, G este mecanismo por s solo parece explicar la maGora del estiramiento obser/ado. *stos c$lculos demuestran ;ue el estiramiento es cerca de 1. centa/os para el segundo modo de la /ibraci,n en C? G de dobles sobre cada C semitonos en una -recuencia m$s alta (C? = C media, el primer modo es la -recuencia m$s ba)a, o -undamental, un centa/o es un cent0simo de un semitono, G haG 1 semitonos en una octa/a". *l estiramiento llega a ser m$s pe;ue.o para notas m$s ba)as, especialmente deba)o de C&, por;ue las cuerdas de la herida del alambre son absolutamente -lexibles. *l estiramiento aumenta r$pidamente con n@mero del modo G disminuGe m$s r$pidamente con longitud de la secuencia. *n principio, el estiramiento es m$s pe;ue.o para pianos m$s grandes G m$s grande para los pianos de una tensi,n m$s ba)a si se utili:an las mismas cuerdas del di$metro. Fos problemas de los presentes del estiramiento en escala dise.an puesto ;ue los cambios precipitados en secuencia mecanogra-an, di$metro, longitud, etc., producir$n un cambio discontinuo en estiramiento. Modos arm,nicos muG altos, si ocurre ;ue sean inusualmente ruidosos, presentan problemas de a-inaci,n debido a su gran estiramiento R la a-inaci,n a partir de las pulsaciones pueden producir los m$s ba)o, m$s importante, arm,nicos audibles desa-inados. Puesto ;ue los pianos m$s grandes tienden para tener estiramiento m$s pe;ue.o, pero tambi0n tienden para sonar me)or, uno pudo concluir ;ue un estiramiento m$s pe;ue.o es me)or. 9in embargo, la di-erencia en estiramiento es generalmente

pe;ue.a, G la calidad del tono de un piano es controlada en gran parte por las caractersticas distintas al estiramiento. *n la a-inaci,n arm,nica a-inas, por e)emplo, el -undamental o un arm,nico de la nota superior a un arm,nico m$s alto de una nota in-erior. Fa nue/a nota ;ue resulta no es un m@ltiplo exacto de la nota m$s ba)a, sino es m$s aguda por la cantidad de estiramiento. KFo interesante es ;ue acerca del estiramiento es ;ue una escala con estiramiento produce una m@sica Em$s animadaE ;ue sin elL *sto ha hecho ;ue algunos a-inadores a-inen en octa/as dobles en /e: de octa/as simples, lo cual aumenta el estiramiento. Fa cantidad de estiramiento es @nico para cada piano G, de hecho, es @nico para cada nota de cada piano. Fos modernos dispositi/os de a-inaci,n electr,nicos son su-icientemente poderosos para registrar el estiramiento para todas las notas deseadas de los pianos indi/iduales. Fos a-inadores con los dispositi/os de a-inaci,n electr,nicos pueden tambi0n calcular un estiramiento medio para cada piano o la -unci,n de estiramiento G a-inar el piano de acuerdo a esto. %e hecho, haG relatos anecd,ticos de pianistas ;ue solicitan un estiramiento ;ue excede al estiramiento natural del piano. *n la a-inaci,n aural, el estiramiento es considerado naturalmente, G exactamente. Por lo tanto, aun;ue el estiramiento es un aspecto importante de la a-inaci,n, el a-inador no tiene ;ue hacer nada especial para incluir el estiramiento, si lo @nico ;ue usted desea es el estiramiento natural del piano. 11 8recisin# 8recisin# 8recisin ,a regla del +uego en la a&inacin es la precisin Todos los procedimientos de a-inaci,n est$n organi:ados de tal manera ;ue tu a-inas la primera nota con el diapas,n, la segunda con la primera, etc., en secuencia. Por tanto, cual;uier error r$pidamente se agrega. %e hecho, un error en un punto a menudo har$ ;ue algunos de los pasos siguientes sean imposibles. *sto ocurre por;ue estas escuchando el menor indicio de pulsaci,n G si las pulsaciones no -ueron totalmente eliminadas en una nota, no puedes utili:arla para a-inar otra pues tales pulsaciones ser$n claramente odas. %e hecho, para los principiantes, esto ocurrir$ -recuentemente antes de ;ue aprendas ;ue tan preciso necesitas ser. Cuando esto sucede, escuchar$s pulsaciones ;ue no podr$s eliminar. *n tal caso, regresa a tu nota de re-erencia G /e si escuchas la misma pulsaci,n, si es as, esa es la causa de tu problema 88 corrgelo. ,a me+or manera de asegurar la precisin es comprobando la a&inacin Fos errores ocurren por;ue cada cuerda es di-erente G usted nunca est$ seguro ;ue la pulsaci,n ;ue escucha es la usted ;ue est$ buscando, especialmente para los principiantes. <tro -actor es ;ue usted necesita contar pulsaciones por segundo (pps", G su idea de, digamos pps, ser$ di-erente en das di-erentes o en horas

distintas el mismo da hasta ;ue usted tengas esas E/elocidades de pulsaciones E bien memori:adas. %ebido a la importancia crtica de la precisi,n, /ale la pena comprobar cada nota a-inada. *sto es especialmente cierto cuando Ea)ustando la octa/aE como se explica aba)o. %esa-ortunadamente, es tan di-cil de /eri-icar como lo es el a-inar correctamenteM es decir, una persona ;ue no puede a-inar con su-iciente exactitud no puede generalmente reali:ar una /eri-icaci,n signi-icati/a. Adem$s, si la a-inaci,n es su-icientemente mala, la /eri-icaci,n no -unciona. Por lo tanto, he proporcionado m%todos de a&inacin a continuacin que usan al mnimo de $eri&icaciones Fa a-inaci,n resultante no ser$ muG buena inicialmente, para el temperamento igual. *l temperamento de 7irnberger (/0ase aba)o" es m$s -$cil de a-inar de manera precisa. Por otra parte, los principiantes no pueden producir buenas a-inaciones de todos modos, no importando los m0todos utilicen. Por lo menos, los procedimientos presentados a continuaci,n proporcionar$n una a-inaci,n ;ue no debe ser un desastre G ;ue me)ora con-orme sus habilidades me)oran. !e hecho# el procedimiento descrito aqu es probablemente la manera m"s r"pida de aprender %espu0s de ;ue usted haGa me)orado su-icientemente, usted puede entonces in/estigar los procedimientos de /eri-icaci,n, tales como los dados en +eblit:, o ETuningE de Worgensen. =" Procedimientos de Afinacin ) Temperamento Fa a-inaci,n consiste en Ea)ustar la octa/aE de una octa/a en alguna parte cerca del %o central, G despu0s EcopiarE apropiadamente esta octa/a las otras teclas. Usted necesitar$ /arias a-inaciones arm,nicas para a)ustar las octa/as G solamente la cuerda central de cada nota en la Eocta/a de a)usteE se a-ina inicialmente. *l EcopiadoE es reali:ado a-inando en octa/as. Una /e: ;ue una cuerda de cada nota se a-ina de esta manera, la(s" cuerda(s" restante(s" de cada nota se a-inan al unsono. Al a)ustar la octa/a, debemos elegir ;ue temperamento utili:ar. 9eg@n lo explicado en la secci,n arriba, la maGora de los pianos se a-inan hoG con el temperamento igual (TI", pero los temperamentos hist,ricos (TAs" pueden dar muestras de ganar popularidad, especialmente los bien temperados (#T". Por lo tanto, he elegido TI G un #T, 7irnberger II (78II", para este captulo. 78II es uno de los temperamentos m$s -$ciles a a-inarM por lo tanto, /isitaremos eso primero. Fa maGora de la gente ;ue desconoce los di-erentes temperamentos puede no notar ninguna di-erencia al principio entre TI G 78IIM ambos suenan -abulosos compar$ndolos con un piano desa-inado. Fa maGora de los pianistas, por otra parte, deben or una di-erencia distinti/a G poder -ormar una opini,n o una pre-erencia si ciertas pie:as de m@sica son tocadas G las di-erencias son se.aladas con ellas. Fa manera m$s -$cil de escuchar las di-erencias para los no iniciados es utili:ar un piano electr,nico ;ue tenga todos estos temperamentos incorporados, G tocar la misma pie:a, usando

cada temperamento. Para una pie:a -$cil de prueba, 1er mo/imiento de la 9onata Claro de Funa de #eetho/enM para una pie:a m$s di-cil, intente el &er mo/imiento de su 9onata Haldstein. Tambi0n, intente algunas de sus pie:as pre-eridas de Chopin. Mi sugerencia es ;ue el principiante aprenda 78II primero de modo ;ue pueda iniciar sin demasiada di-icultad, G despu0s aprender TI cuando puede abordar material m$s di-cil. Una des/enta)a de este es;uema es ;ue a usted le puede gustar 78II tanto m$s ;ue TI ;ue nunca decida aprender TI. Una /e: ;ue usted se acostumbre a 78II, TI suena un poco de-iciente, o EembarradoE. 9in embargo, usted no puede realmente ser considerado un a-inador a menos ;ue usted pueda a-inar TI. Tambi0n, haG muchos #T`s ;ue puede desear mirar, ;ue son superiores a 78II en /arios respectos (/0ase .c". Puede comen:ar a-inando TI donde;uiera, pero la maGora de los a-inadores utili:an el diapas,n Fa8??2 para comen:ar, por;ue generalmente las or;uestas a-inan a Fa8??2. *l ob)eti/o en 78II es tener %o maGor G tantas escalas Epr,ximasE lo mas per-ectas ;ue sea posible (con acordes per-ectos", as ;ue la a-inaci,n comien:a en el %o central (%o? = 41.4pero la maGora de los a-inadores usar$n el diapas,n a-inado a C! &.& para a-inar %o8? en parte por;ue el arm,nico maGor da el doble de precisi,n". Ahora, el Fa ;ue resulta de la a-inaci,n 78II del %o correcto no es un Fa8??2.Por lo tanto, usted necesita dos diapasones de a-inaci,nB Fa para TI G %o para 78II. Alternati/amente, puede simplemente comen:ar solo con un diapas,n %o G a-inar TI a partir de %o. Teniendo dos diapasones de a-inaci,n es una /enta)a por;ue si comien:a con %o o con Fa, puede /eri-icar su TI cuando llegue a la otra nota. 1 3&inando el 8iano con el !iapasn Uno de los pasos m$s di-ciles del proceso de a-inaci,n es la a-inaci,n del piano con el diapas,n. *sta di-icultad se presenta por dos ra:ones. (1" el diapas,n tiene un sostenimiento di-erente (generalmente m$s corto" al del piano de modo ;ue el diapas,n se apaga antes de ;ue usted pueda hacer una comparaci,n exacta. ( " el diapas,n produce una onda sinusoidal pura, sin los arm,nicos ruidosos de las cuerdas del piano. Por lo tanto, usted no puede utili:ar pulsaciones con arm,nicos m$s altos para aumentar la exactitud de la a-inaci,n como lo puede hacer con dos cuerdas del piano. Una /enta)a de los a-inadores electr,nicos es ;ue pueden ser programadas para producir los tonos de re-erencia de ondas cuadradas ;ue contienen una gran cantidad de arm,nicos altos. *stos arm,nicos altos (son necesarios para crear esas es;uinas agudas de las ondas cuadradas" son @tiles para aumentar la exactitud de a-inaci,n. %ebemos por lo tanto solucionar estos dos problemas para a-inar el piano exactamente con el diapas,n. Ambas di-icultades pueden ser solucionadas si podemos utili:ar al piano como si -uera el diapas,n G hacer esta trans-erencia del diapas,n al piano usando alg@n

arm,nico alto del piano. Para lograr tal trans-erencia, encuentre cual;uier nota dentro de las notas silenciadas ;ue produ:ca pulsaciones ruidosas con el diapas,n. 9i usted no puede encontrar ninguna, utilice la nota de un medio tono aba)o o arribaM por e)emplo, para el diapas,n Fa, use Fa8b o Fa8] en el piano. 9i estas -recuencias de la pulsaci,n son un poco altas, intente estas mismas notas una octa/a m$s ba)o. Ahora a-ine el Fa en el piano para ;ue produ:ca las mismas -recuencias de pulsaciones con estas notas de re-erencia (Fa8b, Fa8], o cual;uier otra nota ;ue usted hubiera escogido". Fa me)or manera de or al diapas,n es presionarlo contra su l,bulo del odo, seg@n lo descrito arriba, en la secci,n &, o presionarlo contra una super-icie grande, dura, plana. K Virnberger CC Apague todas las cuerdas laterales de 3a8& a 3a8?. A-ine %o8? (%o central" con el diapas,n. *ntonces use %o8? para a-inar 9ol8& (?a", Mi8? (&a", 3a8& (!a", G 3a8? (?a", G 9ol8& para a-inar %o8? (!a" and 9i8& (&a". *ntonces usa 9i8& para a-inar 3a]8& (?a", 3a]8& para a-inar +eb8? (!a", 3a8& para a-inar 9ib8& (?a", 9ib8& para a-inar *b? (?a" G Mib8? para a-inar Fab8& (!a". Todas las a-inaciones hasta ahora son )ustas. Ahora a-ine Fa8& de tal -orma ;ue las -recuencias de las pulsaciones de 3a8& R Fa8& G Fa8& R +e8? sean iguales. KAas terminado de -i)ar la octa/aL Ahora a-ina en octa/as )ustas las notas superiores, G despu0s a-ina descendentemente las notas in-eriores, comen:ando con la octa/a de re-erencia. *n todas estas a-inaciones, a-ine solo una nue/a cuerda a la octa/a mientras apaga las otras, despu0s a-ine las dos cuerdas restantes al unsono con la nue/a cuerda a-inada. Ssta es una /e: ;ue usted debe romper la regla de Ea-inar las cuerdas una a unaE. Por e)emplo, si su nota de re-erencia es una nota (a-inada" de &8cuerdas, utilcela como es, sin apagar nada. *sto ser/ir$ como prueba de calidad de su a-inaci,n. 9i usted encuentra di-icultades us$ndolo para a-inar una sola cuerda nue/a, entonces su a-inaci,n del unsono de la nota de re-erencia puede no haber sido su-icientemente exacta G usted debe retroceder G corregirla. Por supuesto, si despu0s de un es-uer:o considerable, usted no puede a-inar & contra 1, usted no tendr$ ninguna otra opci,n m$s ;ue apagar dos de los tres para a/an:ar. 9in embargo, usted ahora est$ comprometiendo grandemente la calidad de la a-inaci,n. Cuando todas las notas agudas G ba)as est$n listas, las @nicas cuerdas des8 a-inadas ;ue ;uedan son las ;ue usted apag, para -i)ar a)ustar la octa/a. A-ine 0stas al unsono con sus cuerdas centrales, comen:ando con la nota m$s ba)a, retirando el -ieltro un ciclo a la /e:. M Eemperamento Cgual

Presento a;u el es;uema m$s -$cil, aproximado, del temperamento igual. Algoritmos m$s exactos se pueden encontrar en la literatura (+eblit:, Worgensen". >ing@n a-inador pro-esional ;ue se respete a s mismo utili:ara este es;uemaM sin embargo, cuando usted se hace bueno en 0l, usted puede producir un temperamento igual utili:able. Para el principiante, los es;uemas m$s completos G m$s exactos no dan necesariamente me)ores resultados. Con los m0todos m$s comple)os, un principiante puede r$pidamente con-undirse sin ninguna idea de lo ;ue hi:o mal. Con el m0todo mostrado a;u, usted puede desarrollar r$pidamente la capacidad de descubrir lo ;ue usted hi:o mal. Apague las cuerdas laterales de 9ol8& a %o8]!. A-ine Fa8? con el diapas,n Fa8??2. A-ine Fa8& a Fa8?. %espu0s a-ine en !as disminuidas a partir de Fa8& hasta ;ue usted no pueda ascender m$s sin de)ar el rango silenciado, entonces a-ine una octa/a aba)o, G repita este procedimiento de ascenso8en8!as G de la descenso8una8 octa/a hasta ;ue usted se encuentre con Fa8?. Por e)emplo, usted comen:ar$ con un Fa8& R Mi8? disminuido, despu0s un Mi8? R 9i8? disminuido. Fa !a siguiente le lle/ar$ m$s all$ de la nota silenciada m$s alta, %o]8?, as ;ue usted a-ina una octa/a aba)o, 9i8? R 9i8&. Todas las octa/as son, por supuesto, )ustas. Fa !a disminuida debe oscilar ligeramente por deba)o de 1 A: en el lmite in-erior del rango silenciado G cerca de 1.! A: cerca del lmite superior. Fas -recuencias de las pulsaciones de las !as entre estos lmites m$s altos G m$s ba)os deben aumentar sua/emente con-orme aumenta el tono. Al ascender en !as, usted reali:a una a-inaci,n gra/e desde la )usta para crear una !a disminuida. Por lo tanto usted puede comen:ar con la )usta G a-inar gra/e para aumentar la -recuencia de la pulsaci,n al /alor deseado G -i)ar el perno correctamente al mismo tiempo. 9i usted ha hecho todo per-ectamente, el @ltimo +e8? R Fa8? debe ser una !a disminuida con una -recuencia de pulsaci,n de 1 A: sin a-inar. *ntonces, usted ha acabado. Usted acaba de hacer un Ecrculo de !asE. K*l milagro del crculo de !as es ;ue a-ina cada nota una /e:, sin omitir ninguna dentro de la octa/a Fa8& R Fa8?L 9i el +e8? R Fa8? -inal no es correcto, usted cometi, algunos errores en alguna parte. *n tal caso, in/ierta el procedimiento, partiendo de Fa8?, descendiendo en !as disminuidas G ascendiendo en octa/as, hasta ;ue usted alcan:a Fa8&, donde el Fa8& R 9ol8? -inal debe ser una !a disminuida con una -recuencia de pulsaci,n ligeramente deba)o de 1 A:. Para descender en !as, usted crea una !to disminuida a-inando agudo a partir de la )usta. 9in embargo, esta acci,n de a-inaci,n no -i)ar$ el perno. Por lo tanto, para -i)ar el perno correctamente, usted debe primero ascender muG agudo, G despu0s disminuir la -recuencia de la pulsaci,n al /alor deseado. Por lo tanto, descender en !as es una operaci,n m$s di-cil ;ue ascender en !as.

Un m0todo alternati/o es comen:ar con Fa G a-inar a %o ascendiendo en !as, G comprobando este %o con un diapas,n. 9i su %o es demasiado agudo, sus !as no -ueron disminuidas su-icientemente, G /ice/ersa. <tra /ariaci,n es a-inar para arriba en !as a partir de Fa8& una poco arriba del punto medio, G despu0s a-inar aba)o de Fa8? hasta la @ltima nota ;ue -alte por a-inar. Una /e: ;ue se -i)e la octa/a, contin@e seg@n lo descrito en la secci,n de 7irnberger arriba. ?" 2eali:ando 2eparaciones *enores 5A$uste 1onoro ) Puliendo los Cabrestantes8 Una /e: ;ue usted comience a a-inar, usted no puede ser de maGor apoGo ;ue para in/olucrarse en reparaciones mnimas G lle/ar a cabo alg@n mantenimiento. 1 3+uste 0onoro de los Martillos Un problema com+n observado con mucJos pianos son martillos des>astados" Planteo este tema por3ue la condicin del martillo es mucJo m/s importante para el desarrollo apropiado de la tcnica del piano ) para cultivar Jabilidades de la e$ecucin, de lo 3ue mucJa >ente reconoce" >umerosos lugares en este libro re-ieren la importancia de practicar musicalmente para ad;uirir t0cnica. Pero usted no puede tocar musicalmente si el martillo no puede hacer su traba)o, un punto crtico ;ue sea pasado por alto incluso por muchos a-inadores (a menudo por;ue temen ;ue el costo adicional ale)ar$ a sus clientes". Para un piano de cola, una se.al segura de martillos desgastados es ;ue usted encuentra la necesidad de cerrar la tapa por lo menos parcialmente para tocar pasa)es sua/es. <tra muestra segura es ;ue usted tiende a utili:ar la sordina para aGudarle a tocar sua/emente. Fos martillos desgastados le dan un sonido ruidoso o ninguno. Cada nota tiende a comen:ar con una explosi,n de percusi,n molesta ;ue es demasiado -uerte, G el sonido demasiado brillante. *s estas explosiones de percusi,n ;ue son tan per)udiciales al odo de los a-inadores. Un piano a)ustado correctamente permite control sobre todo el rango del /olumen G produce un sonido m$s agradable. Primero /eamos c,mo un martillo desgastado puede producir tales resultados extremos. IC,mo los martillos pe;ue.os, ligeros producen sonidos ruidosos pulsando con -uer:a relati/amente ba)a las cuerdas ba)o tan alta tensi,nJ 9i usted intentara presionar hacia aba)o la cuerda o intentara pulsarla, usted necesitar$ absolutamente una -uer:a grande solo para producir un sonido pe;ue.o. Fa respuesta est$ en de un -en,meno increble ;ue ocurre cuando las cuerdas -irmemente estiradas se pulsan perpendicularmente. 1esulta que la &uer*a producida por el martillo al momento del impacto es tericamente in&inita! *sta -uer:a casi in-inita es la ;u0 permite al ligero martillo superar pr$cticamente cual;uier tensi,n alcan:able por la cuerda G hacerla /ibrar.

A;u est$ el c$lculo para esa -uer:a. Imagnese ;ue el martillo est$ en su punto m$s alto despu0s de pulsar la cuerda (piano de cola". Fa cuerda en este punto del tiempo -orma un tri$ngulo con su posici,n hori:ontal original (0sta es solo una aproximaci,n ideali:ada, /er aba)o". *l lado m$s corto de este tri$ngulo es la longitud entre la agra-e G el punto del impacto del martillo. *l segundo lado m$s corto es el del martillo al puente. *l m$s largo es la con-iguraci,n hori:ontal original de la cuerda, una lnea recta del puente a la agra-e. Ahora si tra:amos una lnea /ertical del punto de contacto del martillo hacia la posici,n original de la cuerda, obtenemos dos tri$ngulos rectos adGacentes. Sstos son dos tri$ngulos rectos extremadamente delgados ;ue tienen $ngulos muG pe;ue.os en la agra-e G en el puenteM llamaremos a estos pe;ue.os $ngulos EthetaEs. Fa @nica cosa ;ue conocemos en ese momento es la -uer:a del martillo, pero 0sta no es la -uer:a ;ue mue/e la cuerda, por;ue el martillo debe superar la tensi,n de la cuerda antes de ;ue la cuerda ceda. *s decir, la cuerda no puede le/antarse a menos ;ue se pueda alargar. *sto puede ser entendido considerando los dos tri$ngulos rectos descritos arriba. Fa cuerda tena la longitud de los lados largos de los tri$ngulos rectos antes de ;ue el martillo pulsara, pero despu0s del golpe, la cuerda es la hipotenusa, ;ue es m$s larga. *s decir, si la cuerda era absolutamente inel$stica G los extremos de la cuerda estaban rgidamente -i)os, ninguna cantidad de -uer:a del martillo conseguir$ mo/er la cuerda. *s algo -$cil demostrar, con diagramas de /ector, ;ue la -uer:a adicional 3 de la tensi,n (adem$s de la tensi,n original de la cuerda" producida por el golpe del martillo est$ dada por - = 3 sen(theta", donde - es la -uer:a del martillo. >o importa cual tri$ngulo recto usamos para este c$lculo (el del lado del puente o el del lado de la agra-e". Por lo tanto, la tensi,n de la cuerda 3 = -Qsin(theta". KAl momento inicial del golpe, theta = 2, G por lo tanto 3 = in-initoL *sto sucede por;ue sen(2" = 2. Por supuesto, 3 puede llegar a in-inito solamente si la cuerda no puede estirarse G nada puede mo/erse. Fo ;u0 sucede en realidad es ;ue con-orme 3 aumenta hacia in-inito, algo da (el estiramiento a la cuerda, el mo/imiento al puente, etc." de modo ;ue el martillo comien:a a mo/er la cuerda G la theta aumente a partir de cero, haciendo 3 -inita. *sta multiplicaci,n de la -uer:a explica por;u0 un ni.o pe;ue.o puede producir un sonido absolutamente ruidoso en el piano a pesar de los centenares de libras de tensi,n en las cuerdas. Tambi0n explica por;u0 una persona ordinaria puede romper una cuerda simplemente tocando el piano, especialmente si la cuerda es /ie)a G ha perdido su elasticidad. Fa carencia de elasticidad pro/oca ;ue la 3 aumente mucho m$s ;ue si la cuerda -uera m$s el$stica, la cuerda no puede estirarse, G la theta permanece cercana a cero. *sta situaci,n se exacerba grandemente si el martillo tambi0n se desgasta de modo ;ue haGa un surco grande,

plano, duro ;ue entra en contacto con la cuerda. *n ese caso, la super-icie del martillo no tiene ninguna elasticidad G la E-E instant$nea en la ecuaci,n antedicha llega a ser muG grande. Puesto ;ue todo esto sucede cerca de theta = 2 para un martillo desgastado, el -actor de multiplicaci,n de la -uer:a tambi0n se incrementa. *l resultado es una cuerda rota. *l c$lculo anterior es una burda sobre8simpli-icaci,n G est$ correcto solamente cualitati/o. *n realidad, un golpe inicial del martillo lan:a una onda ;ue /ia)a hacia el puente, seme)antemente a lo ;u0 sucede cuando usted toma un extremo de una cuerda G la chas;uea. Fa manera de calcular tales -ormas de onda es solucionar ciertas ecuaciones di-erenciales ;ue son bien conocidas. Fa computadora ha hecho la soluci,n de tales ecuaciones di-erenciales algo -$cil G los c$lculos realistas de estas -ormas de onda se pueden ahora hacer rutinariamente. Por lo tanto, aun;ue los resultados antedichos no son exactos, dan una comprensi,n cualitati/a de lo ;u0 est$ sucediendo, G de cu$les son los mecanismos importantes G los -actores ;ue lo controlan. Por e)emplo, el c$lculo anterior demuestra ;ue no es la energa trans/ersal de la /ibraci,n de la cuerda, sino la -uer:a de tensi,n en la cuerda, la ;ue es responsable del sonido del piano. Fa energa impartida por el martillo se almacena en el piano entero, no tan solo en las cuerdas. *sto es absolutamente an$logo al arco G a la -lecha 88 cuando se tira la cuerda, toda la energa se almacena en el arco, no la cuerda. U toda esta energa se trans-iere /a la tensi,n en la cuerda. *n este e)emplo, la /enta)a mec$nica G la multiplicaci,n de la -uer:a calculada arriba (cerca de theta = 2" es -$cil de /er. *s el mismo principio en el cual se basa el arpa. Fa manera m$s -$cil de entenderlo por;ue los martillos desgastados producen arm,nicos m$s altos es el reconocer ;ue el impacto ocurre en un perodo m$s corto. Cuando las cosas suceden r$pidamente, la cuerda genera componentes de -recuencias m$s altas en respuesta al e/ento m$s r$pido. Fos p$rra-os anteriores aclaran ;ue un martillo desgastado producir$ un impacto inicial grande en la cuerda mientras ;ue un martillo con el a)uste sonoro correcto ser$ mucho m$s sua/e con la cuerda G por tanto imparte m$s energa a las -recuencias m$s ba)as ;ue a los arm,nicos. Por;ue la misma cantidad de energa se disipa en una cantidad de tiempo m$s corto para el martillo desgastado, el ni/el de sonido instant$neo puede ser mucho m$s alto ;ue para un martillo con el a)uste sonoro correcto, especialmente en las -recuencias m$s altas. Tales picos cortos de los sonidos pueden da.ar el odo sin causar ning@n dolor. Fos sntomas comunes de tal da.o son :umbido (;ue suena en el odo" G p0rdida de odo en las altas -recuencias. Para los a-inadores de pianos, cuando deben a-inar un piano con tales martillos desgastados, es prudente usar ore)eras. *st$ claro ;ue a)ustar sonoramente el martillo es por lo menos tan importante como a-inar el piano,

especialmente por;ue estamos hablando de da.o potencial al odo. Un piano desa-inado con buenos martillos no da.a el odo. A@n cuando muchos due.os de pianos tendr$n sus pianos a-inados pero descuidan su a)uste sonoro. ,os dos procedimientos m"s importantes para el a+uste sonoro son re&ormar los martillos ' ranuracin Cuando el punto de contacto desgastado del martillo excede cerca de 1 cm., es tiempo de re-ormarlo. <bser/e ;ue tiene ;ue distinguir entre una ranura de la longitud de una cuerda G una $rea aplanadaM aun en los martillos con buen a)uste sonoro, los surcos pueden estar sobre los ! mm de largo. *n el an$lisis -inal usted debe )u:gar con base en el sonido. Fa -ormaci,n se logra rasurando los EhombrosE del martillo para ;ue recupere su -orma redondeada original en el punto de contacto. *s usualmente reali:ado usando una li)a de madera de 1 pulgada de ancho -i)ada a una barra de madera o de metal con pegamento o con cinta adhesi/a de doble cara. Usted puede comen:ar con una li)a de C2 de granularidad G terminar con una de 1!2. *l mo/imiento de li)adura debe ser en la direcci,n del martilloM nunca li)ar en la direcci,n trans/ersal. Casi nunca haG la necesidad de li)ar el punto de contacto. Por tanto, de)a cerca de mm del centro del punto de contacto intacto. Fa ranuraci,n no es -$cil por;ue la ranuraci,n del a)uste sonoro apropiado G la pro-undidad de la rasuraci,n dependen del (-abricante del" martillo particular G c,mo -ue reali:ado el a)uste sonoro originalmente. *specialmente en los agudos, los martillos se a)ustan a menudo en la -$brica usando endurecedores tales como la laca, etc. Fos errores de ranuraci,n son generalmente irre/ersibles. Una ranuraci,n pro-unda es re;uerida generalmente en los hombros muG cerca del punto de contacto. Fa rasuraci,n muG cuidadosa G poco pro-unda del $rea del punto de contacto puede ser necesaria. *l tono del piano es extremadamente sensible a la rasuraci,n poco pro-unda en el punto de contacto, de modo ;ue usted debe saber exactamente lo ;ue est$ haciendo. Cuando se ranura correctamente, el martillo debe permitir ;ue usted controle sonidos muG sua/es as como producir sonidos ruidosos sin estridencia. Usted consigue la sensaci,n del control completo del tono. KUsted puede ahora abrir su piano de cola completamente G tocar muG sua/emente sin la sordinaL Usted puede tambi0n producir esos tonos ruidosos, ricos, autoritarios. K 8uliendo el 7abrestante Pulir los cabrestantes puede ser un procedimiento de mantenimiento pro/echoso. Pueden necesitar ser pulidos si no se han limpiado por m$s de 12 a.os, a /eces m$s pronto. Presione las teclas lentamente para /er si usted puede sentir una -ricci,n en la acci,n. Una acci,n sin -ricci,n se sentir$ como desli:ar un dedo cubierto de aceite a lo largo de una cristal liso. Cuando la -ricci,n est$ presente, se

siente como el mo/imiento de un dedo limpio sobre el cristal limpio rechinante. Para poder alcan:ar los cabrestantes, necesitar$ le/antar el mecanismo de acci,n de las teclas desatornillando los tornillos ;ue su)etan el mecanismo hacia aba)o para el piano de cola. Para los /erticales usted necesita generalmente destornillar las perillas ;ue su)etan el mecanismo en su lugarM cerci,rese de ;ue las barras del pedal, etc., est0n liberadas. Cuando se ;uita el mecanismo, las teclas se pueden le/antar despu0s de ;uitar el riel de tope de las teclas. Primero cerci,rese de ;ue todas las teclas est0n numeradas de modo ;ue usted pueda /ol/erlas a colocar en el orden correcto. *sto es un buen momento para ;uitar todas las teclas G para limpiar cual;uier $rea pre/iamente inaccesible as como los costados de las teclas. Usted puede utili:ar un agente de limpie:a sua/e tal como un pa.o humedecido con Hindex para limpiar los costados de las teclas. 'ea si el $rea es-0rica, superior de contacto de los cabrestantes pierde su lustre. 9i no tienen un pulido brillante, pierden su lustre. Utilice cual;uier buen pulidor de lat,nQbronceQcobre (tal como >oxon" para pulir G sacar brillo a las $reas de contacto. 'uel/a a montar, G el mecanismo debe ahora ser mucho m$s sua/e. 2eferencias Fos elementos en ne>rilla se repasan aba)o. 2i-lio,rafa de 2ach. #ertrand, <TT., 1iszt et la !eda,o,ie du !iano. Collection !sycholo,y et !edao,ie de la (usi9ue, (1=(C" *. A. P. 3rance. #oissier, August., Diary of :ranz 1iszt as %eacher 3C73;74, traducido por *lGse Mach. .ree, *alWine, %he 1eschetizEy (ethod, %o/er, Mineola, >U, 1=((. .ruser, *adeline, %he rt of !racticin,, #ell ToVer, >U, 1==(. Cannel, Xard, and *ar-, Fred, GoH to play the piano despite years of lessons, Hhat music is, and hoV to maZe it at home, CroVn 5 #ridge, >U, 1=(4. Chan, Angela, Comparati+e "tudy of the (ethodolo,ies of %hree Distin,uished !iano %eachers of the )ineteenth CenturyI 2eetho+en. Czerny and 1iszt . Ei>eldin>er, IeanE Iac3ues, Chopin. pianist and teacher as seen -y his pupils , Cambridge Uni/. Press, 1=C4. Elson, *ar>aret, !assionate !ractice, +egent Press, <aZland, CA, 22 . 3aG, AmG, (usic "tudy in 0ermany. 3ine, FarrG, %he !iano 2ooE, #rooZside Press, ?th *d., >o/. 222. FinY, 1e)mour, (asterin, !iano %echni9ue, Amadeus Press, 1== . 3ischer, W. C., !iano %unin,, %o/er, >.U., 1=(!. :i+e 1ectures on the coustics of the !iano., +oGal Institute o- TechnologG 9eminar, Anders AsZen-elt, *d., 9tocZholm, MaG (, 1=CC. Fraser, Alan, %he Craft of !iano !layin,, 9carecroV Press, 22&. CieseYin>, Xalter, and eimer, Zarl, !iano %echni9ue, libros en uno, %o/er, >U,1=( . 6ilmore, %on A., 'n !ursuit of the "elf;%unin, !iano. AoVell, H. %., !rofessional !iano %unin,, >eV *ra Printing Co., Conn. 1=44. Creen, .arr), and CallWe), TimotJ), %he 'nner 0ame of (usic,

%oubledaG, 1=C4. Hinson, *aurice, 0uide to the !ianistJs &epertoire, &rd *dition, Indiana Uni/. Press, 222. Hofman, Iosef, !iano !layin,. Kith !iano Luestions nsHered, %o/er, >U, 1=2=. WaGnes, *. T., %he !hysical 2asis of (usic. (*xplicaci,n de por ;ue Fis:t no pudo ense.ar, la me)or descripci,n en la literatura del m0todo del Pulgar Arriba." Worgensen, <Ven A, %unin,, Michigan 9t. Uni/. Press, 1==1. Jevine, Iosef, 2asic !rinciples in !iano !layin,, %o/er, >U, 1=( . isterE1inY, .arbara, :reein, %he Ca,ed 2ird, /ideo, 1!2 min., 1==4, Hingsound, Hinston89alem, >C. #ibliogra-a de la *nse.an:a de Fis:tB Una lista ;ue contiene la in-ormaci,n sobre las ense.an:as de Fis:tM el contenido es decepcionante. *l padre de Fis:t, Adam, reali:, el traba)o -abuloso de ense.ar a Fis:t pero, despu0s de su altsima -ama, Fis:t dio solamente Eclases magistralesE a los estudiantes ;ue Ga eran pianistas de sala de concierto, cuando se ;ue)aba por los conser/atorios ;ue no podran ense.ar. Fos pocos pro-esores ;ue saban ense.ar eran los padres de Mo:art, de #eetho/en, de Chopin, de Fis:t, etc. *so nos dice algo /alioso. Fos pro-esores designadosB los grandes Maestros G sus estudiantes des/iaron por el grandeur del EtalentoE, del dogma, de la pr$ctica sin -in, etc., (en /e: de la in/estigaci,n, del conocimiento, de la documentaci,n, de ad;uirir poder, etc." G la pedagoga del piano termin, para en un calle),n sin salida. (1" 1ife and 1iszt, Arthur 3riedheim, Taplinger, >U, 1=41. ( " %he !iano (aster Classes of :ranz 1isztI 3CCA;3CC<. Diary )otes of u,ust 0ollerich, Indiana Uni/. Press, 1==4. (&" 1i+in, Hith 1isztI :rom the Diary of Carl 1achmund. and merican !upil of 1iszt 3CC4;3CCA, Pendragon Press, 9tuG/esant, >U, 1==!. (?" Memories of a (usical 1ife, Hilliam Mason, CenturG Co., >U, 1=21. (!" MG (usical $xperiences, #ettina HalZer, +. #entlG 5 9on, Fondon, 1C= . (4" *xiste un diario por Fina 9chmalhausen, los otros artculos son citados (por AmG 3aG G August #oissier", G los libros por +onald TaGlor G Alan HalZer. lo)d, Oorman, %he 0olden $ncyclopedia of (usic6olden Press, >U, 1=4C. *arY, TJomas, Khat $+ery !ianist )eeds %o 6noH -out %he 2ody , 6IA Publications, Chicago, 22&. *atJieu, X" A", Garmonic $xperience, Inner Tradition International, +ochester, 'T, 1==(. Moscheles, 1ife of 2eetho+en. Oeel), .laYe, GoH to !lay from a :aEe 2ooE, Aal Feonard, MilVauZee, HI, 1===. <lson, 9te/e, C#M)% D#K)I %he &ace for 2eautiful "olutions at the 'nternational (athematical #lympiad, 22?M O<lson explica el proceso de pensamiento creati/o de estos competidores G desa-a la suposici,n de ;ue el genio nace, no se hace, como en m@sica.P ProYop, 2icJard, !iano !oHer. a 2reaEthrou,h pproach to 'mpro+in, your %echni9ue, 6reenacres Press, >U., 1===. +eblit:, Arthur, !iano "er+icin,. %unin,. and &e-uildin,. nd *d., 1==&.

2icJman, HoWard, "uper "i,ht;&eadin, "ecrets, 9ound 3eelings Publ., 1=C4. 1abatella, *arc, Khole pproach to Nazz 'mpro+isation, A%6 Productions, FaVndale, CA, 1==4. 1andor, C)or>), #n !iano !layin,, 9chirmer #ooZs, >U, 1==!. 9ethares, Hilliam A., dapti+e tunin,s for musical scales, W. Acoust. 9oc. Am. A=(1", WulG, 1==?, P. 12. 1Jerman, 2ussell, !iano !ieces, >orth Point Press, >U, 1==(. 1u:uYi, 1JinicJi 5et al8, dos libros (haG mas"B %he "uzuEi ConceptI n 'ntroduction to a "uccessful (ethod for $arly (usic $ducation , %iablo Press, #erZeleG, CA, 1=(&. G#K %# %$ CG "MOM6' !' )#, 9ummG8#irchard, Miami, 3F, 1==&. Ta)lor, 2onald, :ranz 1iszt. the (an and the (usician, Uni/erse #ooZs, >U, 1=C4. Tomita, Uo, N. ". 2achI 'n+entions and "infonia, 1===. XalYer, Alan, :ranz 1iszt. %he Pirtuoso @ears. 3C33;3CA5, Cornell Uni/. Press, Ithaca, >U, 1=C&. XeinreicJ, C", %he Coupled (otions of !iano "trin,s, 9cienti-ic American, Wan., 1=(=, P. 11C81 (. Xerner, Zenne), $ffortless (astery, WameG Aebersold Wa::, >eV AlbanG, I>, 1==4, con C% de meditaci,n. Hhite, H. #., !iano %unin, and llied rts, Tunersg 9upplG Co., #oston, Mass, 1=?C. XJiteside, Abb), #n !iano !layin,, libros en uno, Amadeus Press, Portland, <+, 1==(M 'ndispensa-les of !iano !layin,, and (asterin, the Chopin $tudes and #ther $ssays. Uoung, +obert H., 'nharmonicity of !lain Kire !iano "trin,s, W. Acoust. 9oc. Am., 2,(&", 1=! . 2eseGa de ibrosMDideos 1" Conclusiones Cenerales de los ibros 2evisados (1" *n los @ltimos 122 a.os, la literatura del piano se desarroll, de la atenci,n a los dedos G de e)ercicios para los dedos usando el cuerpo entero, la rela)aci,n, G la e)ecuci,n musical. Por lo tanto, las m$s /ie)as publicaciones tienden a contener conceptos ;ue ahora se desacreditan. *sto no signi-ica ;ue Mo:art, #eetho/en, Chopin, G Fis:t no tenan t0cnica apropiadaM solo ;ue la literatura registr, sobre todo las grandes presentaciones pero no lo ;u0 usted debe hacer para ser as de bueno. *n bre/e, la literatura del piano ha sido lamentablemente inadecuada, hasta 0pocas modernas. ( " Un concepto ;ue no ha cambiado es ;ue las consideraciones musicales, tales como el ritmo, la entonaci,n, la expresi,n, etc., no se puede separar de la t0cnica. *xiste un acuerdo uni/ersal entre los pro-esores ;ue ense.an los me)ores m0todos de estudio ;ue la habilidad del piano no es talento sino un sistema de habilidades (aprendidas". (&" Casi todo libro se ocupa de un subcon)unto de los mismos temasM las di-erencias principales est$n en la aproximaci,n G el grado de detalle ;ue cada uno presenta. Casi todos son tratamientos parciales G son incompletos. Tratan primero la mente G la anatoma humana G sus relaciones con el pianoB actitud G preparaci,n mental, postura al sentarse, altura del banco, papel de los bra:os, manos G dedos 8

a menudo con e)ercicios apropiados, G discusiones de lesiones. %espu0s conceptos de t0cnica G de la musicalidadB to;ue, tono, pulgar, legato, staccato, digitaci,n, escalas, arpegios, octa/as, acordes, notas repetidas, /elocidad, glissando, el pedal, el tiempo de la estudio, la memori:aci,n, etc. AaG asombrosamente poca literatura sobre la lectura a primera /ista. (?" Con algunas /ie)as excepciones, la maGora desalientan el uso del Epulgar aba)oE para tocar escalasM sin embargo, el pulgar aba)o es un mo/imiento /alioso para algunos usos espec-icos. Chopin pre-iri, el pulgar aba)o para su legato, pero ense., el pulgar arriba cuando era t0cnicamente /enta)oso. (!" Fa carencia de las bibliogra-as (re-erencias" en muchos libros es un re-le)o del hecho de ;ue los m0todos de ense.an:a del piano nunca han estado adecuadamente documentados o si;uiera in/estigados. Cada autor en e-ecto tu/o ;ue rein/entar la rueda cada /e:. *sto tambi0n se re-le)a en los m0todos de ense.an:a reales. Fos m0todos de ense.an:a del piano -ueron transmitidos b$sicamente oralmente del pro-esor al estudiante, recordando la manera por la cual los seres humanos prehist,ricos transmitieron su -olZlore G pr$cticas m0dicas de generaci,n en generaci,n. *ste de-ecto b$sico detiene casi totalmente el desarrollo de los m0todos de ense.an:a G ha permanecido b$sicamente sin cambio por centenares de a.os. Incluso los traba)os Eacad0micosE como el de 3inZ tienen solamente una lista del material de lectura sugerido, G 9andor no tiene ninguna re-erencia, una omisi,n imperdonable ;ue re-le)a la naturale:a primiti/a de la literatura en la pedagoga del piano. *l libro de Hhiteside -ue aclamado extensamente sobre todo por;ue era la primera tentati/a /erdadera en un acercamiento cient-ico a descubrir los me)ores m0todos de estudio. 9in embargo, seg@n relatos anecd,ticos, la maGora de sus EdescubrimientosE haban sido ense.ados por Chopin, aun;ue esta in-ormaci,n no estaba al parecer disponible para Hhiteside. 9in embargo, puede ;ue sea m$s ;ue una simple coincidencia el ;ue ella utili:, la m@sica de Chopin lo m$s extensi/amente posible en sus ense.an:as. *l libro de Hhiteside -all, desgraciadamente por;ue, aun;ue ella condu)o experimentos G document, los resultados, ella no utili:, un lengua)e claro, no organi:, los resultados, G no hi:o ning@n an$lisis del causa8 e-ecto, etc., ;ue son necesarios para un buen proGecto cient-ico. >o obstante, su libro era uno de los me)ores disponibles al momento de su publicaci,n, debido a la calidad in-erior de los otros. Una gran cantidad de pro-esores proclaman ense.ar el m0todo de Fis:t, pero haG solamente -ragmentaria G poca documentaci,n de cu$l es ese m0todo. AaG literatura abundante donde Fis:t /isita, lo ;ue 0l encontr, G ense.,, ;u0 toc,, G ;u0 ha:a.as m$gicas del piano reali:,, pero no haG pr$cticamente registro de una ;u0 necesita el estudiante hacer para poder tocar as. Incluso Fis:t no se pareca

capa: de anali:ar su t0cnicaM cuando estaba pedido ense.ar, 0l podra demostrar solamente en el piano. (4" *l libro de Chang es el @nico ;ue proporciona los m0todos de estudio para solucionar los problemas espec-icos de la t0cnica (;ue superan las barreras de /elocidad, la rela)aci,n, resistencia, memori:aci,n, estudio lento /s. r$pido, etc." eso se debe ense.ar en la etapa de principiante, pero se ha ense.ado in-recuentemente. Fos otros libros se ocupan sobre todo de los ni/eles Em$s altosE de la e)ecuci,n del piano, pero parecen totalmente ignorantes de los m0todos de estudio, de modo ;ue el libro de Chang llena un hueco en la literatura de la ense.an:a del piano. ista de Dideos 3ue 9E.E1 EE2MDE20 Fister89inZM ibros 5alfabticamente80 *igeldinger, 3inZ, 3raser, ProZop, +ichman, 9andor. Formato de la 2eseGa de los ibros0 Autor, Ttulo, A.o de publicaci,n, n@mero de P$ginas del libro, G si las +e-erencias son citadas (bibliogra-a". Fas re-erencias son una indicaci,n de la escolaridad del libro. *stas rese.as no pretenden ser exhausti/asM se ocupan principalmente de ;ue tan rele/antes son estos libros para el estudiante de piano interesado en la t0cnica del piano. 9e ha no omitido la maGora del material Eirrele/anteE. 2" 2eseGa de ibros0 *+sica Cl/sica .ree, *alWine, EThe Fescheti:ZG MethodE. 1==( (1=1&", = P, sin re-erencias. Tambi0n haG un libro publicado en 1==(, es una re8edici,n de material de 1=1&. Fnea de ense.an:aB #eetho/en8 C:ernG8Fescheti:ZG8#ree. Fibro de los e)ercicios para el desarrollo de la, -otos de las posiciones del dedo. Abogados por el m0todo del pulgar arriba. *)ercicios de posici,n de la mano, G de la independencia de los dedos, las escalas, acordes, tacto, glissando, pedal, e)ecuci,n, etc., un tratamiento relati/amente completo. #uen libro para leer despu0s de haber ledo el de Chang, muestra con/enciones para la digitaci,n, sugiere el estudio con M9, la posici,n recta del dedo, G los principios del mo/imiento PA. .ruser, *adeline, EThe Art o- PracticingE. 1==(, ( P, re-erencias G lecturas sugeridas. httpBQQarto-practicing.comQ 9e basa en comen:ar con la preparaci,n de la mente (meditaci,n" G del cuerpo (e)ercicios de estiramiento", despu0s /a a algunas habilidades espec-icas @tiles para el piano. Fa cantidad de instrucci,n del piano desa-ortunadamente es reducida por las instrucciones paralelas para otros instrumentos (sobre todo de cuerdas G de /iento". Aun;ue el e)ercicio -sico (la calist0nia" es buena, los e)ercicios tales como escalas no son pro/echosos. Contiene una cantidad pe;ue.a de in-ormaci,n @til. CJan>, CJuan C", E3undamentals o- Piano PracticeE. 22(, m$s de 22P., continuamente actuali:adoM re-erencias, rese.as de libros, ligas. Fnea de

ense.an:a de CombeB #eetho/en8C:ernG8Fis:t8%ebussG (tambi0n Fong, Cortot"8 Combe *ste libro -ue inspirado por las ense.an:as de mlle. U/onne Combe. Fa madre de Combe era pro-esor de canto G probablemente dio a U/onne un buen comien:o en el piano. U/onne estudi, con Margarita Fong, G gan, la maGora de los 1ros premios de piano en el conser/atorio de Pars durante estancia all. Fos m0todos de ense.an:a en ese conser/atorio -ueron in-luenciados grandemente por Fis:t, G la Eescuela -rancesa de PianoQM@sicaE re-le), muchos de sus pensamientos. 9us mentores principales en Pars eran Cortot, %ebussG, G 9aint 9aens, G sus interpretaciones de estos @ltimos dos compositores era inigualable. *lla era una de las pianistas m$s prometedores de su tiempo hasta ;ue se da., su mano derecha en un accidente de bicicleta (ella era toda una atleta", terminando su carrera de e)ecuci,n. *lla se dedic, posteriormente a la ense.an:a, organi:ando escuelas en 9ui:a G m$s adelante en Plain-ield, >W, los **.UU., donde ella prepar, bre/emente a 'an Cliburn por;ue sus m0todos de ense.an:a eran similares a los de su madre. Aun;ue ella estaba orgullosa de su lina)e de #eetho/en8Fis:t (con 9aint 9aens G %ebussG", sus interpretaciones de #eetho/en eran ocasionalmente inadecuadas, G asignado solamente algunas pie:as de C:ernG a sus estudiantes. *lla haba perdido la maGora de su oido a la edad de C4, pero ense., hasta el a.o en ;ue ella cumpli, la edad de =4. 88 notas biogr$-icas de C. C. Chang, de relatos anecd,ticos. *l libro de Chang ense.a los m0todos m$s b$sicos de la pr$ctica para ad;uirir t0cnica r$pidamente (estudio con manos separadas, ata;ue del acorde [grupos paralelos\, acortar pasa)es di-ciles, memori:aci,n, rela)aci,n, eliminar barreras de /elocidad, etc.". >ing@n otro libro discute todos estos elementos esenciales necesitados para el progreso r$pido G la t0cnica correcta. Fa e)ecuci,n mental es la habilidad m$s importante por s sola para el pianista a/an:ado G se debe ense.ar a partir del primer a.o de lecciones. Tambi0n trata la lectura a primera /ista, prepar$ndose para los recitales, control del ner/iosismo, cada libre, cuales e)ercicios son buenos G cuales son in@tiles o da.inos, aprendi:a)e del odo absoluto, esbo:ar, etc. Tiene un captulo para la a-inaci,n del piano, explica la escala crom$tica G temperada. 'aGa al sitio Heb arriba para descargar el libro gratuitamenteM se ha traducido a /arios idiomas. *s uno ;ue se 9E.E EE2. Ei>eldin>er, IeanEIac3ues, EChopin, pianist and teacher as seen bG his pupilsE. 1=C4, & ?P, bibliogra-a. Fa compilaci,n m$s did$ctica G m$s completa del material rele/ante sobre Chopin re-erente a la ense.an:a, la t0cnica, la interpretaci,n, G a la historia. %ebido a una -alta de documentaci,n directa en el tiempo de Chopin, pr$cticamente todo el material es anecd,tico. Con todo la exactitud parece indiscutible debido a la documentaci,n exhausti/a, la carencia de cual;uier tendencia perceptible, G el hecho e/idente de ;ue tal comprensi,n

pro-unda habra podido /enir solamente de Chopin mismo R los resultados misteriosamente concuerdan con el me)or material disponible hoG. *igeldinger ha arreglado los temas en grupos pro/echosos (t0cnica, interpretaci,n, citas, partituras con anotaciones G digitaciones, estilo de Chopin". %eseara ciertamente ;ue hubiera m$s m0todos de estudio, pero debemos reconocer ;ue la -alta de documentaci,n en el tiempo de Chopin ha dado lugar a la p0rdida de una gran parte de lo ;ue 0l ense.,. *n el caso de 3. Fis:t, la situaci,n es mucho peor. Fas ense.an:as t0cnicas se presentan sucintamente en las p$ginas &84?. *stas ense.an:as est$n en el acuerdo casi completamente con los de todas las me)ores -uentes, desde Fis:t G de Hhiteside hasta 3inZ, 9andor, 9u:uZi, G las de este libro (Chang". Fa presentaci,n est$ en gran contraste con HhitesideM a;u es -irme (Hhiteside a /eces se retracta de sus propios resultados", bre/e (Ksolamente ?1 p$ginas comparadas con las &!2 p$ginas de HhitesideL", organi:ado, G claro, mientras ;ue cubre una gama similar de temas. Fa segunda parte, p$ginas 4!8C=, cubre la interpretaci,n G por lo tanto contiene mucho menos in-ormaci,n sobre la t0cnica, pero es tan in-ormati/a como la primera secci,n. Toca (muGL" bre/emente c,mo interpretar cada uno de sus composiciones importantes. Fas 22 p$ginas restantes se dedican a la documentaci,n, las ilustraciones, las anotaciones de Chopin en sus propias composiciones G digitaciones, G un Obos;ue)oP de 12 p$ginas del material b$sico para ense.ar a principiantes. >otas sobre la t0cnicaB Chopin era autodidactaM all se sabe poco sobre c,mo aprendi, cuando era )o/en excepto ;ue su madre le ense.,, un pianista consumado. Chopin no creG, en los repeticiones G e)ercicios (0l recomend, no m$s de & horas de pr$cticaQda". Fos m0todos de Chopin no son tan contrarios a los de Fis:t como puede parecer al principio, aun;ue Fis:t -recuentemente practicaba m$s de 12 horas al da G recomend, e)ercicios Ehasta el cansancioE. Chopin, como Fis:t, escribi, etudesM estos G los Ee)erciciosE de Fis:t no eran repeticiones mec$nicas sino m0todos espec-icos para la ad;uisici,n de la t0cnica. Aprenda hacer m@sica antes de aprender la t0cnica. *l cuerpo entero debe estar in/olucrado, G el uso del peso del bra:o (cada libre" es un elemento cla/e de la t0cnica. Sl ense., el pulgar arriba (KKespecialmente cuando la nota anterior es una negraLL" tanto como el pulgar aba)o, G de hecho permiti, ;ue cual;uier dedo pasara sobre cual;uier otro siempre ;ue -uera /enta)oso 8 el pulgar no era @nico G tena ;ue estar ElibreE. 9in embargo, cada dedo era di-erente. *l pulgar arriba (as como los otros dedos" era especialmente @til en las escalas crom$ticas dobles (terceras, etc.". Para Chopin, el piano tena ;ue hablar G cantarM para Fis:t, era una or;uesta. Puesto ;ue la escala de %o maGor es m$s di-cil, 0l utili:, a Fa maGor para ense.ar la rela)aci,n G el legatoM ir,nicamente me)or comen:ar aprendiendo las escalas con staccato, para eliminar los problemas di-ciles del legato aun;ue, en

al -inal, siempre /ol/a a su especialidad 8 legato. Fos arpegios grandes re;uieren una mano -lexible m$s ;ue un alcance amplio. +ubato es uno en el cual el ritmo se lle/a a cabo terminantemente mientras ;ue el tiempo se pide tomado G de/uelto a la meloda. [Mi opini,n es ;ue esta de-inici,n es citada -uera de contexto G entendida mal a menudoM solo por;ue lo di)o ;ue algunas /eces, no signi-ican ;ue 0l la aplic, a todo. *sta de-inici,n del rubato se la aplic, espec-icamente a la situaci,n en la cual la M% toca el rubato mientras ;ue la MI lle/a con precisi,n el tiempo. Chopin ciertamente tambi0n permiti, ;ue el rubato -uera una libertad del tempo preciso por el bien de la expresi,n.\ Chopin pre-iri, el PleGel, un piano con un mecanismo muG ligero. 9u m@sica es de-initi/amente m$s di-cil de tocar en los instrumentos modernos, especialmente el pianissimo G el legato. *s uno ;ue se 9E.E EE2. Elson, *ar>aret, OPassionate PracticeP, 22 , 12CP., algunas re-erencias. *scrito desde el punto de /ista de un psic,logo. Contiene preciosos conse)os poco analticos sobre los m0todos del desarrollo de la t0cnica G de estudio. Tiene un tratamiento agradable de la /isuali:aci,n mental (/0ase la e)ecuci,n mental en el libro de Chang". dtil para los ;ue cometen errores psicol,gicos (I;ui0n no lo haceJ", G cubre las aproximaciones mentales correctasQincorrectas G los -actores ambientales desde la pr$ctica hasta la e)ecuci,n. #ueno para los estudiantes ;ue empie:an G a@n no est$n -amiliari:ados con las exigencias diarias de los pianistas o a;u0llos sin experiencia en la e)ecuci,n. *l arte G la psicologa pueden ser sorprendentemente a-ines 8 lectores del Etipo artsticoP pueden go:ar de este bre/e libro. FinY, 1e)mour, EMastering Piano Techni;ueE, 1== , 1C(P., excelente lista de lecturas sugeridasM /ideo tambi0n disponible. *l libro m$s did$ctico de todos los libros enumerados a;u, pues incorpora el traba)o de un pro-esor de la uni/ersidad. Tratado cient-ico usando la terminologa correcta (en contraste con Hhiteside ;ue era con -recuencia ignorante de la terminologa est$ndar", -$cil de entender, comien:o con la anatoma humana G su relaci,n al piano, seguido por una lista de los mo/imientos implicados al tocar, incluGendo el pedal. Fa escala no debe ser tocada pulgar aba)o, pero el pulgar aba)o es un mo/imiento importante (P. 11!". Ilustra cada mo/imiento G su correspondiente e)ercicio al piano. #uena descripci,n de la cada libre. Aproximaci,n estrictamente mec$nico, pero este libro acent@a la producci,n de un tono m$s rico G de tocar con emoci,n. Fos mo/imientos son di-ciles de desci-rar a partir de los diagramas, haciendo deseable comprar el /deo. Usted debe leer el 3inZ o el 9andorM pre-eriblemente ambos puesto ;ue se aproximan a temas similares desde puntos de /ista di-erentes. Algunos lectores pueden amar uno G odiar el otro. 3inZ est$ basado en e)ercicios, 9andor se basa m$s en e)emplos de las composiciones cl$sicas.

Fa primera mitad es un tratado de todos los mo/imientos G e)ercicios b$sicos para estos mo/imientos. Sstos incluGenB pronaci,n, supinaci,n, abducci,n, aducci,n, posiciones de la mano (ampliadas, palma, pin:a", mo/imientos del dedo, mo/imientos del antebra:o, bra:o superior, hombro (empu)e, tir,n, completando un ciclo",etc. Fa segunda secci,n aplica estos mo/imientos a los e)emplos de obras cl$sicas -amosas, desde +a/el, %ebussG, G +achmanino--, hasta Chopin, #eetho/en, Mo:art, G a muchos otros. 9E.E EE2 este o 9andor. Fraser, Alan, OThe Cra-t o- Piano PlaGingP, 22&, ?&1P., bibliogra-a. Contiene una cantidad de in-ormaci,n increble, parte de la cual es la m$s a/an:ada ;ue usted puede encontrar alguna /e:M sin embargo, el libro carece de organi:aci,n, oblig$ndole a )untar las pepitas mientras las lan:a. *l material es extremadamente general, tomando ense.an:as de 3eldenZrais a -ormaci,n general G de Tai Chi Chuan al Chi86ung, pero claramente de un bien educado pianistaQcompositor. Fo m$s @til son las instrucciones exactas en el material t0cnico espec-icoB *l mo/imiento del glissando de Chopin (Edi/isi,nE del dedo", la cantidad de traslape de la nota en el legato, tocando con los lados de los dedos, errores de la interpretaci,n en conceptos otros conceptos @tiles tales como el peso del bra:o, uso correcto del pulgar, e)ercicios del tipo de ata;ue del acorde, octa/as, -ortissimo, desarrollo de los m@sculos extensores, usos de la rotaci,n del antebra:o, musicalidadB ritmo8-raseo8 or;uestaci,n, etc., etc. Fa @nica debilidad ;ue podra encontrar es ;ue /iene tan terriblemente cerca de la /erdad @ltima, pero no consigue alcan:arla del todo R cabe a@n la posibilidad de me)orarlo, G el lector debe buscar estas $reas a/an:adas donde incluso nue/as ideas se pueden ocultar. *s uno ;ue se 9E.E EE2M m$s in-ormati/o ;ue 3inZ o 9andor en algunos aspectos. CieseYin>, Xalter, and eimer, Zarl, EPiano Techni;ueE, libros en uno, 1=( , sin re-erencias. Fnea de ense.an:aB Feimer86ieseZing. Primer libroB 6ieseZing, ((P. Importancia de escuchar, m0todo del Ecuerpo enteroE (una escuela del peso del bra:o", concentraci,n, pr$ctica exacta, atenci,n al detalle. Tratamiento excelente de c,mo anali:ar una composici,n para practicar G memori:ar. *ste libro es representante de la maGora de los libros escritos por estos grandes e)ecutantes. *l conse)o tpico sobre la t0cnica es, EConcentraci,n, pr$ctica exacta, G la atenci,n al detalle conducir$ autom$ticamente a la t0cnicaE o EUtilice su odoE o ETodas las notas de un acorde deben sonar )untasE sin ning@n conse)o sobre c,mo ad;uirir realmente tales habilidades. Fe conduce a c,mo practicar la In/enci,n en %o maGor de #ach (] 1", In/enci,n de tres porciones en %o maGor (]1" 9onata ]1 G de #eetho/en, pero m$s de an$lisis G de interpretaci,n ;ue puntos de /ista de la habilidad t0cnica. KSl le lle/a a tra/0s de los primeros & mo/imientos de esta 9onata, entonces descarta el t0cnicamente m$s exigente ?to mo/imiento por;ue Eno presenta ning@n problema

nue/oEL <bser/e ;ue este @ltimo mo/imiento re;uiere una -uerte, di-cil, G muG r$pida !, ,? digitaci,n seguida por a arpegio descendente pulgar8arriba en la MI G el acorde precisos G grandes saltos en la M%. A;u es donde habramos deseado alg@n conse)o de 6ieseZing. *l libro de Chang rellena este hueco proporcionando la gua ;ue -alta en el C$p. Uno, secci,n III.C. %igno de leerse aun;ue sea tan s,lo para la gua espec-ica en las pie:as antedichas. 9egundo libroB Feimer, !4P., sin re-erencias. Fa importancia del ritmo, contando, sincroni:aci,n exacta, -raseo. 9ecci,n excelente sobre el pedaleo. Contiene alguna in-ormaci,n espec-ica ;ue es di-cil de encontrar a otra parte. Creen, .arr), and CallWe), TimotJ), EThe Inner 6ame o- MusicE, 1=C4, !P., sin re-erencias. Acercamiento mental a la m@sicaM rela)aci,n, conciencia, con-ian:a. Casi ninguna instrucci,n t0cnica de la e)ecuci,n del piano. 9olo para a;u0llos ;ue piensan ;ue la actitud mental es la cla/e para tocar el piano. Fos interesados en las instrucciones espec-icas para la pr$ctica encontrar$n poca in-ormaci,n @til. Hinson, *aurice, O6uide to the Pianist`s +epertoireP, 222, =&&P., mucha bibliogra-a. Compilaci,n muG completa de las composiciones de piano, con bre/es descripciones de in-ormaci,nQcaractersticas importantes de cada una, del grado de di-icultad, de la disponibilidad de las partituras de m@sica, de re-erencias @tiles para cada composici,n, etc. Fa parte principal es ECompositoresB Traba)os para solistas en /arias ediciones E, entonces muchas agrupaciones @tilesB Antologas G Colecciones (por nacionalidad, contempor$neo, -amilia de #ach, etc.", Programas de recitales de +ubinstein, #usoni, G 6abriloVitsch, e ndices especiales (Compositores >egros, Compositores 3emeninos, por >acionalidad, etc.". Hofman, Iosef, EPiano PlaGing, Hith Piano Duestions AnsVeredE, 1=2=, 1C&P., sin re-erencias. Fnea de ense.an:aB Mos:ZoVZi, +ubinstein. Fa primera mitad se ocupa de reglas generales muG @tiles G la segunda mitad est$ en -orma de preguntas G respuestas. Fa maGora del libro discute conceptos generalesM no mucha instrucci,n t0cnica detallada. >o es un libro esencial para la t0cnica, pero hace la lectura secundaria agradable. Jevine, Iosef, E#asic Principles in Piano PlaGingE, 1=( , ?CP., sin re-erencias. Tratamiento excelente de c,mo producir buen tono. #re/e discusiones deB conocimiento b$sico de las teclas, de las escalas, etc., ritmo, entrenamiento del odo, sua/e G -uerte, exactitud, staccato, legato, memori:ando, tiempo de la estudio, /elocidad, pedal. *n su maGor parte super-icial 88 el libro es demasiado corto. #uen resumen general, pero carece de detalles espec-icos G no contiene material ;ue usted no puede encontrar en otra parte. lo)d, Oorman, OThe 6olden *ncGclopedia o- MusicP, 6olden Press, >U, 1=4C, Una enciclopedia

pr$ctica de la m@sica donde usted simplemente puede encontrar todo en un mismo lugar. *arY, TJomas, OHhat */erG Pianist >eeds To 7noV About The #odGP, 22&, 1!!P., puede comprarse el /ideo ;ue lo acompa.aM sin re-erencias ni ndice, pero tiene C materiales para lectura sugeridos. Uno de los me)ores tratados de anatoma humana G de su relaci,n a la e)ecuci,n del piano (para casi cual;uier teclado", con una secci,n para organistas G lesi,nQrecuperaci,nM de acad0mica G medicaQcient-icaQt0cnicamente preciso. *l libro no trata sobre la t0cnica sino sobre la preparaci,n del cuerpoQbra:oQmano para la t0cnica G cubre discusiones sobre pr$cticamente cada huesoQm@sculo de la cabe:a al dedo del pie. Tambi0n tiene discusiones numerosas sobre maneras de tocar correctasQerr,neas, por e)emplo los mo/imientos apropiados del pulgar ;ue /an de acuerdo con los promotores del Epulgar arribaE, los peligros de los dedos cur/os (desacredita la creencia de ;ue los dedos planos causan lesi,n", necesidad de la aceleraci,n de la cada libre (cada por la gra/edad", la importancia de la conciencia t$ctil de las Gemas delanteras del dedo, etc. *atJieu, X" A", OAarmonic *xperienceP, 1==(, !4&P., bibliogra-a, extensa e indexada. Un libro a/an:ado sobre la experiencia de la armonaM >o tengo la educaci,n de la teora de la m@sica para e/aluar /erdaderamente este libro, pero lo re/isar0 desde el punto de /ista de un pianista a-icionado curioso sobre la armona. Comien:a con las entonaciones )ustasB el unsono, la octa/a, la ;uinta, etc., G sus relaciones con los primos 1, ,&,! G (. Fas armonas son realmente experimentadas cantando un sonsonete, tal como el tamboreo indio. *ntonces repasa el concepto de una cuadrcula (lattice" de notas para identi-icar la armona, G entonces las escalas, de la Fdia a la 3rgia. Una obser/aci,n interesante es c,mo la (a parcial usada en la m@sica de blues en se a)usta a este es;uema. Fa maGora del libro se dedica a las miradas de las maneras de las cuales el temperamento igual a-ecta la armona ;ue puede ser estupendo para los compositores con-inados a este temperamento, o una decepci,n para alguien buscando los principios -undamentales simples de la armona G las progresiones arm,nicas (;ue estrictamente hablando no en realidad debido a la coma pitag,rica G sus consecuencias". As ;ue los m@sicos no tienen ninguna opci,n sino explorar lo ;ue es posible con la escala crom$tica, G Mathieu hace un traba)o -abuloso de discutir los elementos con las cuales los especialistas de la armona luchan. Aacer un cat$logo como este de las armonas en este sistema imper-ecto se con/ierte en una tarea enorme, a@n cuando est0 con-inada al temperamento igual, donde usted puede basar el cat$logo sobre las distintas comas 8 recuerde, 0l hace todo esto con respecto a c,mo perci-imos sobre estas armonas, sin contar -recuencias. Para darle alguna una idea del contenidoB

EAaG muchos libros ;ue no se parecen a este libroB no es un libro acerca del contrapunto, o del ba)o ci-rado, o de la estructura mel,dica o rtmica, o del desarrollo de composiciones, aun;ue todos esos temas /ienen a colaci,n. *s un libro de la armona ;ue se signi-ica ;ue reconciliar e ir m$s all$, pero no suple, los textos tradicionales. . . . . +*'I9Ik> %* FA T*<+lAB +econocemos los cocientes de las -recuencias de los primeros n@meros primos entre los tonos como las m$s agradables 8 son a-ecti/os de /arias maneras. Fos primos , &, !, G ( sir/en como normas tanto dadas por la naturale:a como interiori:adas por la experienciaB normas de interiorQinteriori:adas. Fa serie de arm,nicos es solo la encarnaci,n de esto, no su origen. . . . . . . . . %e-ectos G lmites de la teoraB . . . . Cual;uier persona puede crear una tautologa sub)eti/a. Fa noci,n de ;ue las comas a-ecti/as son la -uer:a conductora detr$s de la armona igual8temperada nunca podr$ ser probada ob)eti/amente. Fo ;u0 se presenta en este libro es un sistema elaborado, operati/o basado lo ;u0 se presume ser claro para las sensibilidades del in/estigador. . . . . . E I certainlG agree Vith thatM this is not a con/entional textbooZ on harmonG -or the beginnerM -or that, there is more practical in-ormation in the OWa::, 3aZe #ooZs and Impro/isationP re/ieV section beloV. Concuerdo ciertamente con el hecho de ;ueM este no es un libro de texto con/encional sobre la armona para el principianteM para eso, haG in-ormaci,n m$s pr$ctica en el libro EWa::, 3aZe #ooZs and Impro/isation E re/isado en una secci,n anterior. ProYop, 2icJard, EPiano PoVer, a #reaZthrough Approach to Impro/ing Gour Techni;ueE, 1===, 12CP., algunas re-erencias. *ste libro es como una -orma condensada del de Chang. *ste pianista, pro-esor de piano, G compositor ha hecho un traba)o excelente de in/estigaci,n de la t0cnica del piano. Cubre bre/emente M9 G estudio segmentario, temas espec-icos de rela)aci,n, necesidad de la e)ecuci,n musical, memori:aci,n, G e)ecuci,n mental. 3otos excelentes de las posiciones de los dedosQmanos, G e)emplos de ;ueQcomo reali:ar e)ercicios. Importancia de los m@sculos extensores (ele/adores de los dedos"M ele/aci,n exacta de los dedos (G de los pedales", e)ercicios para le/antar cada dedo. %a la me)or descripci,n de los huesos, tendones, G los m@sculos de los mo/imientos de dedosQmanosQbra:os G de comoQ;ue es controlados por cada uno. An$lisis detallado de las /enta)asQdes/enta)as de las manos pe;ue.as, medias, G grandes. 9u uso de ETeoremas G %emostracionesE es algo ridculo por;ue la pr$ctica del piano no son matem$ticas, G este compacto libro es incompleto, le -altan temas tales como el Pulgar Arriba /s. el Pulgar Aba)o (trata solamente PA", ata;ue del acorde, arpegios, etc., G no haG espacio para tratar cada asunto adecuadamente. *s uno ;ue se 9E.E EE2, pues usted /er$ los mismos conceptos en Chang, pero

de una persona de-erente. 2icJman, HoWard, E9uper 9ight8+eading 9ecretsE, 1=C4, ?CP., sin re-erencias. Sste es el me)or libro de la lectura a primera /ista. Contiene todos los -undamentosM G se describen con todo detalle, ense.$ndonos toda la terminologa G metodologas correctas. *mpie:a con c,mo leer m@sica, para el principiante, G a/an:a l,gicamente todo el camino hasta los ni/eles a/an:ados de la lectura a primera /istaM es especialmente pro/echoso para el principiante. *s tambi0n sucinto, as ;ue usted debe leer el libro entero una /e: antes de comen:ar cual;uier repetici,nQe)ercicio real. Comien:a con c,mo aproximarse psicol,gicamente a la lectura a primera /ista. Fos componentes b$sicos de la lectura a primera /ista son Tono, +itmo, G %igitaci,n. %espu0s de una introducci,n excelente a las notaciones de la m@sica, se dan los e)ercicios apropiados. *ntonces el proceso de la lectura a primera /ista es descompuesto en sus etapas constituti/as de procesos /isuales, neuronales, musculares, G auditi/os ;ue comien:an con la partitura de la m@sica G terminan como m@sica. *sto es seguido por los e)ercicios para el aprendi:a)e de la Eorientaci,n del teclado E (encontrar las notas sin mirar el teclado" G la Epercepci,n /isualE (reconocer inmediatamente ;u0 tocar". %ependiendo de la persona, puede tomar desde & meses hasta ? a.os aprenderM si practica diariamente. 3inalmente, al rededor de una p$gina de ideas sobre la lectura a/an:ada a primera /ista. *ste es uno ;ue se 9E.E EE2. 1andor, C)or>), E<n Piano PlaGingE, 1==!, ?2P, sin re-erenciasL Fnea de ense.an:aB #artoZ87odalG89andor. Un completo G did$ctico, pero el m$s costoso libro. Contiene la maGora del material en 3inZ, hace hincapi0 los m0todos del peso del bra:o. %iscuteB cada libre, escala (m0todo del pulgar8arribaM tiene la maGora de descripci,n detallada de la escala G de e)ecuci,n de arpegios, P. ! 8(C", rotaci,n, staccato, empu)e, pedales, tono, pr$ctica, memori:aci,n, e)ecuci,n. Fo lle/a a aprender el Haldstein entero 9onata (#eetho/en". *)emplos numerosos de c,mo aplicar los principios del libro a las composiciones de Chopin, #ach, Fis:t, #eetho/en, AaGdn, #rahms, 9chumann, G muchos otros. *ste libro es muG completoM cubre temas desde el e-ecto de la m@sica en las emociones a las discusiones del piano, de la anatoma humana, G de los mo/imientos de e)ecuci,n b$sicos, a la e)ecuci,n G la grabaci,nM sin embargo, muchos temas no se tratan con su-iciente detalle. Un de-ecto importante de este libro es la ausencia de alguna re-erencia, arro)ando la duda sobre si hubo su-iciente in/estigaci,n para apoGar el contenido del libro. *s uno ;ue se 9E.E EE2, pero el 3inZ le dar$ la in-ormaci,n similar en un costo m$s ba)o. 1Jerman, 2ussell, EPiano PiecesE, 1==(, sin re-erencias. Consta de cinco secciones ;ue tratan de tocar, de la ense.an:a, de temas culturales, de las partituras

musicales, G de Etodo lo dem$sE. *l contenido no se arregla en alg@n orden particular, sin soluciones o conclusiones /erdaderas. %iscute la poltica del arte (m@sica", las opiniones, los )uicios, G las obser/aciones con las cuales los pianistas se pueden toparM puede ser ;ue los no8pianistas pueden entender ;ue estas meditaciones son cuestionables pero proporcionar$n re-lexiones. Para la posici,n al sentarse, el pulgar sir/e como balance del momentum. %edos = tropas, pero cuerpo = lnea del abastecimiento, respaldo, embarcaci,n de transporte, G -abricaci,n. %edos /s. cuerpo = /entas /s. C*< (%irector *)ecuti/o de <peraciones"M as controlar los dedos no da lugar a la m@sica. Fas pie:as -$ciles tienen su /alor para aprender a hacer m@sica. ICu$l es el /alor de aprender el pianoJ >o es si;uiera una buena carrera, -inancieramente hablando. I%ebe usted desli:ar el dedoJ IDu0 incluGe la belle:a o el car$cter del sonido del pianoJ IDu0 tan importante es la calidad de los pianos G los buenos sintoni:adoresJ Pros G contras de las competencias (sobre todo contras"B la preparaci,n para las competencias no est$ produciendo m@sica G se con/ierte en a menudo m$s en una competici,n atl0ticaM I/ale la pena el estr0s G el es-uer:oJM no haG )uicios per-ectos. Trata de los asuntos ;ue a-rontan el pianista, los pro-esores G los padresM describe muchos de los principales problemas pero presenta pocas soluciones. *ste libro toca numerosos temas, pero son tan disperso como su ttulo. F0alo solamente si usted tiene ;ue matar el tiempo. 1u:uYi, 1JinicJi 5et al8, dos libros (haG m$s"B EThe 9u:uZi ConceptB An Introduction to a 9uccess-ul Method -or *arlG Music *ducationE, 1=(&, 14P., sin re-erencias, tiene una gran, G excelente bibliogra-a. 9obre todo para el estudio del /ioln comen:ando a una edad temprana. Un captulo pe;ue.o (( p$ginas" sobre m0todos de ense.an:a del piano. EA<H T< T*ACA 9UhU7I PIA><E, 1==&, 1P., sin re-erencias. Un bre/e, esbo:o general de los m0todos de piano de 9u:uZi. Fos m0todos descritos por Chang est$n de acuerdo en general con los m0todos de 9u:uZi. %e)e al beb0 escucharM ning@n #eGer, C:ernG, Aanon o etudes (Chopin inclusoL"M debe e)ecutarM los pro-esores deben tener m0todos de ense.an:a uni-ormes G discusiones abiertas (grupos de in/estigaci,n"M balancear memoria G lectura, pero el memori:ar es m$s importantes. Fos pro-esores dan un pe;ue.o con)unto de m@sica cali-icada en el cual basar sus lecciones. 9u:uZi es una escuela de ense.an:a centralmente controladaM como tal, tiene muchas de las /enta)as de las -acultades de las uni/ersidades G los colegios establecidas de m@sica, pero el ni/el acad0mico es, en el general, m$s ba)o. Fos pro-esores de 9u:uZi est$n al menos un grado sobre el pro-esor pri/ado promedio por;ue deben alcan:ar ciertos est$ndares mnimos. %escribe muchas aproximaciones generales a la ense.an:a, pero pocas

especi-icaciones de c,mo estudiar para alcan:ar la t0cnica al piano. *)emplo cl$sico de c,mo un sistema autoritario puede eliminar a los malos pro-esores imponiendo est$ndares mnimos, solamente los buenos Epro-esores de piano de 9u:uZiE debe encontrar sus propios materiales m$s all$ de lo ;ue proporciona 9u:uZi. Ta)lor, 2onald, O3ran: Fis:t, the Man and the MusicianP, Uni/erse #ooZs, >U, 1=C4, C!P., bibliogra-a, ndice. #iogra-a 8 otra cuenta interminable de sus numerosas relaciones, ninguna de las cu$les lo lle/aron al matrimonio (;ue produ)o al menos & descendientes". Fa lista de los m@sicos, la maGora de los cu$les conoci, en persona, es asombrosaB Hagner, ambos 9chumanns, Paganini, Chopin, #eetho/en, 9chubert, #erlio:, #rahms, 9alieri, etc., sin mencionar a los escritores, artistas, etc. igualmente -amosos, seg@n lo tambi0n cubierto por HalZer (no haG necesidad de leer ambos libros 8 HalZer o 0ste". Tristemente poca in-ormaci,n sobre c,mo Fis:t aprendi, a tocar. Sl tu/o a/ersi,n a la posici,n cur/a del dedo pues produce sonidos secos (P. & " G utili:, un sistema -lexible en el cual los dedos cambian para satis-acer cada re;uerimiento. <tros m0todos de ense.an:a mencionados son la bien conocida letana de herramientas pedag,gicas tales como estmulo contra la crtica, demasiado mo/imiento del cuerpo o del bra:o, etc., ;ue no abordan las instrucciones para la e)ecuci,n t0cnica. XalYer, Alan, E3ran: Fis:t, The 'irtuoso Uears, 1C1181C?(E, 1=C&, ?C1P., con re-erencias. Sste es el primero de & librosM cubre el perodo desde el nacimiento de Fis:t hasta el tiempo en ;ue decidi, de)ar de tocar el piano a la edad &4. *l segundo libro cubre los a.os 1C?C81C41, cuando 0l se dedic, principalmente a componer. *l tercer libro cubre los a.os 1C4181CC4, sus a.os -inales. Aago rese.a a;u solamente del primer libro. Fis:t es conocido como el pianista m$s grande de todos los tiempos. Por lo tanto, esperaramos aprender la maGora de c,mo ad;uirir la t0cnica de 0l. %esa-ortunadamente, cada libro o artculo escrito sobre Fis:t es una decepci,n absoluta desde ese punto de /ista. Dui:$s la t0cnica era como un Esecreto industrialE en el tiempo de Fis:t G sus lecciones nunca -ueron documentadas. Paganini practicaba en completo secreto, e incluso a-ino secretamente su /ioln de manera di-erente para lograr resultados ;ue nadie m$s logr,. Chopin, por otra parte, era compositor G pro-esor pro-esional 8 0sas eran sus -uentes de ingresos, G haG m$s relatos de sus lecciones. Fis:t a-irma ;ue su -ama la deba a sus presentaciones. 9u 0xito a este respeto se re-le)a en el hecho de ;ue pr$cticamente todo libro sobre Fis:t es una cr,nica sin -in G repetiti/a de sus e)ecuciones increbles. *ste secreto puede explicar por;u0 tantos pianistas de la 0poca de a-irman haber sido estudiantes de Fis:t con todo ellos describen raramente los m0todos de ense.an:a de Fis:t a cierto detalle @til. 9in embargo, cuando estos

detalles son in/estigados entre los pro-esores de hoG de la Eescuela de Fis:tE, se encuentra ;ue utili:an m0todos similares (las manos separadas, acortar pasa)es di-ciles, ata;ue del acorde, el etc.". <tra posibilidad es ;ue los conceptos de Fis:t sobre la t0cnica -ueran demasiado pro-undos G comple)os para ser reducidos a explicaciones analticas simples, una idea ;ue )ug, un papel con/eniente en el adulaci,n de los EprodigiosE G del EtalentoE ;ue era -undamento de su 0xito comercial. *n realidad, el libro de Chang demuestra ;ue los elementos -undamentales son casi in-antilmente simples (una /e: ;ue alguien te los explica", casi de sentido com@n para alguien como Fis:t, G demasiado ob/ios para ocuparse de ellos. Mi con)etura es ;ue 0l -ue sencillamente incapa: de traducir lo ;ue hacan sus dedos a un sistema de ense.an:a. Cuales;uiera ;ue -ueran las /erdaderas ra:ones, los m0todos de ense.an:a de Fis:t nunca -ueron documentados adecuadamente. Una herencia ;ue Fis:t nos de), es el hecho bien8documentado de ;ue las clases de ha:a.as ;ue 0l se reali:, son humanamente posibles. *sto es importante, por;ue signi-ica ;ue todos podemos hacer cosas similares si podemos /ol/er a descubrir c,mo las hi:o. Muchos pianistas han, G espero ;ue mi libro sea un paso en la direcci,n correcta para producir una documentaci,n escrita de los me)ores m0todos de estudio conocidos. *l libro del HalZer es tpico entre los otros libros de Fis:t ;ue he ledo, G es b$sicamente una cr,nica de la /ida de Fis:t, no un libro de texto sobre c,mo aprender el piano. Como tal, es una de las me)ores biogra-as de Fis:t G contiene discusiones numerosas sobre las composiciones particulares con demandas G di-icultades piansticas espec-icas. %esa-ortunadamente, una descripci,n de un pasa)e imposible E;ue -ue e)ecutado con la maGor -acilidadE no nos ense.a c,mo hacerlo. K*sta carencia de in-ormaci,n sobre la ense.an:a de la t0cnica es sorprendiendo en /ista del hecho de los relatos bibliogr$-icos Fis:t bien alcan:an un n@mero maGor a die: milesL %e hecho, cual;uier in-ormaci,n t0cnica @til ;ue podamos extraer de este libro se debe deducir del contenido usando nuestro propio conocimiento del piano (/0ase el e)emplo de la Erela)aci,nE aba)o". Fa secci,n titulada EFis:t G el TecladoE (P. C!8 &1C" contiene algunos indicadores de c,mo tocar. Como en los tres libros, se /enera a Fis:t como un semi8dios ;ue no puede hacer nada incorrecto, incluso dotado con las manos estupendas de alguna manera con-iguradas idealmente para el piano 88 0l podra alcan:ar d0cimas -$cilmente. *ste pre)uicio reduce la credibilidad G las cuentas incesantes, de e)ecuciones sobrehumanas crean un aburrimiento ;ue resta m0rito a la /asta cantidad de los re/eladores G de -ascinantes los detalles hist,ricos de estos libros. %esde el punto de /ista de Ee)ecuciones increblesE dando por resultado cuerdas rotas, ;ui:$s una obser/aci,n interesante es la ;ue Fis:t era un hombre delgado, en-ermi:o en su )u/entud temprana. A la edad de tres a.os, era dado por muerto

despu0s de una en-ermedad e incluso ordenaron un ata@d. Sl comen:, el piano en alg@n momento antes de ;ue la edad de seises a.os e incluso no tena un piano decente para estudio hasta los siete, por;ue su -amilia era tan pobre. 3ue ense.ado por su padre, un m@sico talentoso, pianista pasable G conocido cercano de AaGdn, G -ue inducido a la m@sica desde su nacimiento. >o obstante, alrededor de los siete, 0l Esorprenda a sus padres con su e)ecuci,n al piano e incluso Ga componaE. Tales in-ormes no hacen )usticia a su padre ;ue era probablemente el m$s in-luGente en el r$pido desarrollo de Fis:t. C:ernG -u0 su primer E/erdaderoE pro-esor, a la edad de 11 (cuando C:ernG obser/a ;ue 3ran: incluso no conoca la digitaci,n apropiada", G C:ernG a-irma haber ense.ado a 3ran: todas sus habilidades -undamentales. 9in embargo, 0l reconoce ;ue 3ran: Ga era un prodigio ob/io cuando -ueron presentados la primera /e: (0l podra leer a primera /ista pr$cticamente cual;uier cosa" R lo cual parece ser sospechosamente contradictorio. 3ran: se rebel, a los e)ercicios de C:ernG, pero sin embargo us, los e)ercicios extensi/amente para sus desarrollo t0cnico G expres, el maGor de sus respectos a su pro-esor tal como #eetho/en. Fas cosas ;ue 0l practic, eran los -undamentalesB escalas, saltos, notas de repetici,n. Mi interpretaci,n es ;ue 0stas no eran repeticiones mec$nicas para el desarrollo muscular sino habilidad con ob)eti/os espec-icos en mente, G una /e: ;ue los ob)eti/os -ueron alcan:ados, 0l se mo/ermia a nue/os e)ercicios. IPero c,mo una persona -r$gil reali:a e)ercicios EimposiblesE al agotamientoJ K+ela)andoL Fis:t pudo haber sido el experto m$s grande del mundo en la rela)aci,n, por -uer:a. +e-erente a la rela)aci,n, puede no ser una coincidencia ;ue Paganini era tambi0n un hombre en-ermi:o. Por el momento en ;ue 0l se hi:o -amoso, a sus a.os &2, Paganini tena s-ilis, G su salud se deterior, m$s debido al apego al )uego G a la contracci,n de la tuberculosis. A@n as, estos dos hombres de precaria salud eran los dos m$s grandes maestros de sus instrumentos (cuando adulto, Fis:t era comparati/amente sano para su 0poca". *l hecho de ;ue ambos no eran -sicamente robustos indica ;ue la energa para las e)ecuciones sobrehumanas no /iene de la energa atl0tica del m@sculo, sino, de la completa maestra de la rela)aci,n. Chopin estaba tambi0n en el lado -r$gil, G la contra)o tuberculosis. Una nota hist,rica triste, adem$s de la pobre salud de Paganini, las consecuencias grotescas de los primiti/os intentos ;uir@rgicos de ese tiempo, -ueron las circunstancias de su muerte horrorosa, pues hubo un retraso en su entierro G le de)aron pudrirse en una cisterna de concreto. In one stretch o- 12 VeeZs, he plaGed 1 concerts and C2 VorZs, !2 -rom memorG. That he could so enthrall his audiences Vas the more surprising because ade;uate pianos (9teinVaG, #echstein" Vere not a/ailable until the 1C42s, almost 2 Gears a-ter he stopped concerti:ing.

<tro pro-esor notable de Fis:t -ue 9alierG ;ue le ense., composici,n G teora. 9alierG tambi0n ense., a 9chubert, pero Fis:t nunca lo satis-i:o. Para entonces 9alierG tena sobre (2 a.os de edad G, durante a.os, haba su-rido ba)o la sospecha de en/enenar Mo:art por causa de celos. Fis:t estaba toda/a haciendo progresos a la edad 1=. 9us ha:a.as se acreditan con la populari:aci,n del piano. Fe acreditan el in/entar el recital de piano (por traerlo del sal,n a la sala de conciertos". Uno de sus dispositi/os -ue el uso de muchos pianos, as como de muchos pianistas. Sl incluso toc, conciertos multi8piano con Chopin G otras luminarias de su tiempo. *sto culmin, en extra/agancias de hasta 4 pianos, anunci$ndolo como un Econcierto de 42 dedosE. *n un perodo de 12 semanas, 0l toc, 1 conciertos G C2 traba)os, !2 de memoria. Due 0l pudiera cauti/ar as a su audiencia era sorprendente por;ue los pianos adecuados (9teinVaG, #echstein" no estu/ieron disponibles hasta 1C42s, casi 2 a.os despu0s de ;ue 0l de), de o-recer conciertos. XJiteside, Abb), E<n Piano PlaGingE, libros en uno, 1==(, sin re-erencias. Ssta es una nue/a edici,n de E Indispensables o- Piano PlaGingE (1=!!", G E Mastering Chopin *tudes and <ther *ssaGs E (1=4=". Finea de ense.an:aB 6an:8 Teaching lineageB 6an:8Hhiteside. Primer libroB EIndispensables o- Piano PlaGingE, 1!!P. Utili:a la l,gica inglesa, complicada no est$ndar, -raseologa bblica, muG enredada G repetiti/a. *l contenido es excelente, la terrible redacci,n hace el aprender terrible e improducti/o. Muchas de las ideas ;ue ella describe aparecen en otros libros pero ella pudo haber originado (o /uelto a descubrir" a la maGora de ellas. Aun;ue tu/e di-icultad para leer este libro, otros han a-irmado ;ue es m$s -$cil entender si puedes leerlo r$pidamente. *sto es por;ue ella toma a menudo un p$rra-o o a@n una p$gina para describir algo ;ue se puede escribir en una oraci,n. Casi el libro entero es como esto (P!?"B EPB IPuede el Peso 8 una presi,n inerte 8 aGudar a desarrollar la -acilidadJ +B *s exactamente la presi,n inerte del peso la ;ue no se puede utili:ar para la /elocidad. Fas palabras son importantes en la ense.an:a. Fas palabras de la acci,n son necesarias para sugerir la coordinaci,n para la /elocidad. *l peso no sugiere la acti/idad muscular ;ue mue/e el peso del bra:o. 9ugiere una presi,n inerte.E >o escog esta secci,n por;ue -uera particularmente enredada 88 -ue escogida al a:ar abriendo el libro con mis o)os cerrados. ContenidoB %ebe seguir sus m0todos religiosamenteM por;u0 el ritmo es importante, la combinaci,n de cuerpo8 bra:o8mano8dedo tiene posibilidades in-initas de las cuales somos en su maGora inconscientesM la escala con el pulgar aba)o es despreciadaM -unciones de cada parte anat,mica para toca el piano (hori:ontal, dentro8-uera, mo/imientos /erticales"M discusiones sobre la creaci,n de la emoci,n, memori:aci,n, el pedaleo, expresi,n, trinos, escalas, octa/as,

m0todos de ense.an:a. 9e.ala la importancia del ritmo para la m@sica G c,mo lograr esto usando la simulaci,n (P. 1?1". C:ernG G Aanon son in@tiles o peores. Fo ;ue sigue es su ata;ue contra pasar el pulgar8aba)o para de tocar las escalas, -ragmento de casi dos p$ginasM (" son mis aclaracionesB E!asando. A;u nos en-rentamos con una con-usi,n de la tensi,n en la ense.an:a tradicional re-erente a los mo/imientos exactos ;ue deben ocurrir con el dedo G los pulgares. . . 9i pudiera desaparecer estos conceptos ;ue no /acilara hacerlo. As de culpables G perniciosos pienso ;ue son. Pueden lisiar literalmente a un pianista. . . . . 9i (tocar escalas per-ectas" parece absoluta G desesperadamente imposible G usted no tiene ninguna tenue lu: de una idea en cuanto a c,mo puede lograrlo, entonces usted est$ intentando con una coordinaci,n ;ue realmente hace de escala una ha:a.a imposible. 9igni-ica ;ue el pulgar ;ue se enca)a ba)o la palma G para alcan:ar la posici,nM G dedos ;ue intentan le/antarse sobre el pulgar G ;ue buscan una tecla de uni,n para el legato. >o importa si el e)ecutante ;ue logra las escalas G los arpegios r$pidos G hermosos le dice ;ue 0l solo hace eso (pulgar aba)o" 88 no es /erdad. >inguna sugerencia apunta a ;ue 0l est$ mintiendo, pero simplemente es el hecho de ;ue tu/o 0xito al desechar la coordinaci,n ;ue le ense.aron cuando se present, la ocasi,n la ;ue la hi:o inadecuada. . . . *llos (los int0rpretes del pulgar aba)o" tienen ;ue ser reeducados -sicamente a un nue/o patr,n de coordinaci,nM G esa re8educaci,n puede signi-icar un perodo de la lamentable miseria para ellos. . . . . Fa acci,n (para al pulgar arriba" se puede tomar a tra/0s de la articulaci,n del hombro en cual;uier direcci,n. *l bra:o superior puede mo/erse de modo ;ue el extremo del codo en el h@mero pueda describir un segmento de un crculo, arriba o aba)o, adentro G hacia -uera, hacia adelante G hacia atr$s, o alrededor. . (etc., una p$gina entera de este tipo de instrucciones de c,mo tocar con el pulgar arriba". . . . Con control desde el centro la coordinaci,n entera -unciona para hacer -$cil para tener un dedo disponible en el momento ;ue sea necesaria. . . . Fa me)or prueba de esta a-irmaci,n es una escala o un arpegio hermosamente tocado con la total discreci,n de cual;uier digitaci,n con/encional. *sto sucede a menudo con un pianista dotado, no educado. . . . Para pasar (el pulgar arriba", el bra:o superior act@a como punto de apoGo para Elas otras t0cnicasE ;ue implican el antebra:o G la manoM -lexi,n G extensi,n en el codo, acci,n rotatoria, G acci,n lateral de la mano en la mu.eca, G al -inal pero no menos importante, la acci,n lateral de los dedos G del pulgar. . . . *ntre la acci,n rotatorias la acci,n alternante, el pasar se hace tan -$cil como parece cuando lo hace el experto.E 1e>undo libroB EMastering the Chopin *tudes and <ther *ssaGsE, 24P, sin re-erencias. Compendio de los manuscritos editados de HhitesideM mucho m$s legible por;ue -ueron corregidos por sus estudiantes, G contiene la maGora de las

ideas del primer libro, basadas en la e)ecuci,n de los etudes de Chopin ;ue -ueron elegidos por su contenido musical sin igual tanto como por su desa-o t0cnico. *sto es como un catecismo para la #iblia anteriorM puede ser una buena idea leer este libro antes de leer el primer libro arriba citado. %escribe la simulaci,n a un cierto detalleB %escripci,n b$sica P. !?841, G de-inici,n b$sica P.1=181=&, con m$s e)emplos en P.12!812( G P. 1=&81=4. Aun;ue la simulaci,n se puede utili:ar para superar di-icultades t0cnicas, es m$s /alioso para aprender, o para aprender a tocar, el concepto musical de la composici,n. *stos dos libros son una mina de diamantes de ideas pr$cticasM pero como una mina de diamantes, usted debe ca/ar pro-undamente G usted nunca sabe d,nde est$n enterrados. *l uso de los etudes de Chopin a;u resulta no ser una elecci,n al a:arM la maGora de los principios b$sicos de Hhiteside -ueron ense.ados Ga por Chopin (/0ase *igeldinger"M sin embargo, el libro de *igeldinger -ue escrito de mucho despu0s del libro de Hhiteside G ella probablemente desconoca muchos de los m0todos de Chopin. >o haG terreno intermedio R o bien usted amar$ el Hhiteside por el tesoro de in-ormaci,n hallado o lo odiar$ por;ue es ilegible, repetiti/o, G desorgani:ado. XeinreicJ, C", OThe Coupled Motions o- Piano 9tringsP, 9cienti-ic American, Wan., 1=(=, P. 11C81 (. *ste es un buen artculo sobre mo/imientos de las cuerdas del piano si usted necesita aprender los mismos -undamentos. 9in embargo, el artculo no esta bien escrito G los experimentos no -ueron bien conducidosM pero debemos reconocer los recursos limitados ;ue el autor probablemente tena. A@n las m$s a/an:adas in/estigaciones -ueron seguramente conducidas mucho antes de 1=(= por los -abricantes de piano G los cient-icos de ac@stica. %iscutir0 aba)o algunas de las de-iciencias ;ue he encontrado en este artculo con la esperan:a de ;ue el conocimiento de estas de-iciencias permita al lector sacar in-ormaci,n m$s pro/echosa de esta publicaci,n G e/itar ser enga.ado. >o haG in-ormaci,n en lo absoluto de las -recuencias espec-icas de las notas ;ue -ueron in/estigadas. Puesto ;ue el comportamiento de las cuerdas del piano es tan dependiente de la -recuencia, 0ste es una pie:a /ital de la in-ormaci,n ;ue -alta. Tenga esto presente con-orme usted lee el artculo, puesto ;ue los resultados ser$ di-ciles de interpretar sin conocer la -recuencia en la cual los experimentos -ueron conducidos G por lo tanto ad;uieren un /alor cuestionable. Por e)emplo, di-erentes experimentos se pudieron haber reali:ado en distintas -recuencias, en cuGo caso no sabramos compararlas. Fa gr$-ica central en la @ltima -ila de -iguras en la P. 1 1 (Kno tenemos n@mero de -igura en todo este artculoL" no se explica adecuadamente. *l artculo, m$s adelante, propone ;ue los modos /erticales producen el sonido del ata;ue. Fa -igura por lo tanto se puede interpretar como una demostraci,n el sostenimiento de

una sola cuerda. >o s0 de ninguna nota de un piano de cola ;ue tenga un sostenimiento de una sola cuerda de menos de ! segundos seg@n lo sugerido por la -igura. Fa -igura de la i:;uierda de la -ila superior de gr$-icas de una sola cuerda muestra un sostenimiento de sobre 1! segundos, ba)o el entendido de mis medidas precipitadas en uno de cola real. As los dos diagramas de cuerdas sencillas parecen ser contradictorios. *l diagrama superior midi, la presi,n del sonido mientras ;ue el in-erior midi, el despla:amiento de la cuerda, de modo ;ue no puedan ser estrictamente comparables, pero hubi0ramos ;uerido ;ue el autor proporcionara por lo menos una cierta explicaci,n de esta aparente discrepancia. Fas cuerdas con -recuencias muG di-erentes pudieron haber sido utili:adas para los dos diagramas. *n relaci,n a estas -iguras, encontramos esta oraci,nB Eutilic0 una prueba electr,nica sensible para medir por separado los mo/imientos /erticales G hori:ontales de una sola cuerda,E sin la in-ormaci,n adicional. Cual;uier in/estigador en este campo estara muG interesado ahora en c,mo lo hi:o el autor. *n la di/ulgaci,n cient-ica apropiada, es una pr$ctica normal (generalmente re9uerida" identi-icar el e;uipo (generalmente incluGendo el -abricante G el n@mero de modelo" G tambi0n c,mo -ue operado. Fos datos resultantes son algo de la poca in-ormaci,n nue/a presentada en este documento G son por lo tanto de importancia extrema en este artculo. Fos in/estigadores -uturos tendr$n ;ue seguir a lo largo de esta lnea de estudio midiendo despla:amientos de la cuerdas con maGor detalle G necesitar$n probablemente esta in-ormaci,n sobre la instrumentaci,n. >o haG re-erencia alguna en todo el artculo a las cuatro -iguras de la p$gina 1 . As ;ue se nos de)a adi/inar sobre a cual de las partes del artculo pertenecen. Tambi0n, mi con)etura es ;ue los dos diagramas in-eriores ;ue muestran oscilaciones son s,lo diagramas es;uem$ticos G no representan nada acerca de datos reales. %e otro modo, el sonido de ata;ue sera superior en cerca de 1Q?2/o de un segundo, seg@n estos diagramas. Fas cur/as tra:adas en estas dos -iguras in-eriores son puramente imaginarias adem$s de ser es;uem$ticas. >o haG datos ;ue las respalden. %e hecho el artculo no presenta ning@n otro nue/o dato G las discusiones en las ! p$ginas siguientes (-uera de un artculo de la C p$gina" son b$sicamente una re/isi,n de principios ac@sticos conocidos. Tales como, las descripciones de las terminaciones el$sticas, masi/as, G resistentes, tanto como de las /ibraciones de resonancia, deben ser cualitati/amente /$lidas. Fa tesis principal de este artculo es ;ue el piano es @nico por;ue tiene sonido de sostenimiento G ;ue la a-inaci,n apropiada del sostenimiento es la esencia del buen tono G crea la m@sica sin igual del piano. Mi di-icultad con esta tesis es ;ue el sonido del ata;ue dura tpicamente sobre ! segundos. MuG pocas notas del

piano se tocan durante ese lapso. Por lo tanto, esencialmente toda la m@sica del piano se toca usando solamente el sonido del ata;ue. %e hecho, los a-inadores de pianos utili:an principalmente el sonido del ata;ue (seg@n lo de-inido a;u" para a-inar. Adem$s, el sostenimiento es por lo menos &2 %# menor en energaM esto es solamente un porcenta)e pe;ue.o del sonido inicial. 9er$ ahogado totalmente por el resto de las notas en cual;uier pie:a de m@sica. Fo ;u0 est$ sucediendo en realidad es ;ue lo ;ue sea ;ue est$ controlando la calidad del sonido del piano est$ controlando tanto el ata;ue como el sostenimiento, G lo ;u0 necesitamos es un tratado ;ue /ierta lu: en este mecanismo. 3inalmente, necesitamos una publicaci,n con re-erencias apropiadas de modo ;ue podamos saber ;u0 ha sido o no ha sido in/estigado pre/iamente (en la de-ensa del autor, 9cienti-ic American no permite ninguna re-erencia a menos ;ue sean re-erencias a artculos pre/iamente publicados en 9cienti-ic American. *sto hace necesario escribir artculos ;ue sean Eauto8contenidosE, cosa ;ue no es el caso para este artculo. 9eg@n +eblit: [P. 1?\, haG un artculo de 9cienti-ic American de 1=4! sobre Ela -sica del pianoE, pero este in-orme no se re-iere a ese artculo". Five ectures on tJe Acoustics of tJe Piano, +oGal Institute o- TechnologG 9eminar, Anders AsZen-elt, *d., 9tocZholm, MaGo (, 1=CC. Algo de la serie m$s a/an:ada de con-erencias sobre c,mo el piano produce su sonido. Fa introducci,n da la historia del piano G presenta la terminologa G la in-ormaci,n b$sica necesaria para entender las con-erencias. Fa primera con-erencia discute los -actores de dise.o del piano ;ue in-luGen el tono G el -uncionamiento ac@stico. Martillos, tabla arm,nica, ca)a de resonancia, bastidor, cuerdas, pernos de a-inaci,n, G c,mo traba)an )untos. Fos a-inadores a-inan los modos /ibratorios trans/ersales de la cuerda, pero los modos longitudinales est$n determinados por la cuerda G dise.o de la escala G no pueden ser controlados por el a-inador, con todo tienen e-ectos audibles. Fa segunda con-erencia se centra en el tono del piano. *l martillo tiene dos modos de -lexi,n, un modo de -lexi,n del mango G un modo /ibratorio m$s r$pido. *l primero es causado por la aceleraci,n r$pida del martillo, como la -lexi,n del bast,n de gol-. *l segundo es m$s pronunciado cuando el martillo rebota de las cuerdas, pero se puede tambi0n excitar en su camino hacia las cuerdas. Claramente, el empu)ador es una herramienta importante ;ue el pianista puede utili:ar para reducir o controlar estos mo/imientos extra.os del martillo, G de por tanto controlar el tono. *l mo/imiento real dependiente del tiempo de la cuerda es totalmente di-erente del mo/imiento de las cuerdas ;ue /ibran mostrados en los libros de texto con los -undamentales G los arm,nicos ;ue son -racciones enteras de las longitudes de onda ;ue se a)ustan per-ectamente entre los extremos -i)os de las cuerdas. *s realmente un sistema de ondas ;ue /ia)an lan:adas por el martillo

hacia el puente G hacia la grapa. Sstas /ia)an tan r$pidamente ;ue el martillo EunidoE a las cuerdas para /arias pasadas de estas ondas ;ue /ia)an hacia adelante G hacia atr$s, G es la -uer:a de una de estas ondas ;ue golpea el martillo la ;ue lo lan:a e/entualmente hacia atr$s con direcci,n al empu)ador. *ntonces, Ic,mo se crean los -undamentales G los parcialesJ K9imple 8 son simplemente los componentes de 3ourier de las ondas ;ue /ia)anL *n t0rminos no8matem$ticos, lo ;ue esto signi-ica es ;ue las @nicas ondas /ia)eras posibles en este sistema son las ondas ;ue tienen nodos en ambos extremos por;ue el sistema esta limitado por los extremos -i)os. *l sostenimiento G la distribuci,n arm,nica son extremadamente sensibles a las caractersticas exactas del martillo, tales como tama.o, peso, -orma, dure:a, etc. Fas cuerdas trans-ieren sus /ibraciones a la tabla arm,nica (TA" /a el puente G la e-icacia de este proceso puede ser determinada midiendo la impedancia ac@stica correspondiente. *sta trans-erencia de energa es complicada por las resonancias en la TA producida por sus modos normales de /ibraci,n por;ue las resonancias producen picos G /alles en la cur/a de impedanciaQ-recuencia. Fa e-icacia en la producci,n de sonido es ba)a en las -recuencias ba)as por;ue el aire puede hacer un E#arreraE alrededor del piano de modo ;ue una onda compresi/a sobre la TA pueda cancelar el /aco deba)o de ella cuando la TA est$ /ibrando para arriba (G /ice/ersa al mo/erse hacia aba)o". *n el de alta -recuencia, las /ibraciones de la TA crean pe;ue.as $reas numerosas ;ue se mue/en en direcciones opuestas. %ebido a su proximidad, el aire comprimido en un $rea puede cancelar un $rea /aca adGacente, dando por resultado menos sonido. *sto explica por;u0 un aumento pe;ue.o de tama.o del piano puede aumentar grandemente la producci,n de sonido, especialmente para las -recuencias ba)as. *stas complicaciones hacen el claro ;ue empare)ar las impedancias ac@sticas para todas las notas del piano es una tarea monumental, G explica por;u0 los buenos pianos son tan costosos. Fo anterior es mi intento de una bre/e traducci,n del material altamente t0cnico, G no es probablemente al 122T correcta. Mi prop,sito principal es dar al lector cierta idea del contenido de las con-erencias. Claramente, este sitio Heb contiene el material muG did$ctico. (" 2eseGa de ibros0 ibros de Ia::, de *elodas e !mprovisacin Cannel, Xard, and *ar-, Fred, OAoV to plaG the piano despite Gears olessonsP, Hhat music is, and hoV to maZe it at home, &=P., 1=(4. sin re-erencias. Comien:a por golpear las -alsas ideas re-erentes al talento, los e)ercicios repetidos, la superioridad de la m@sica cl$sica, etc., ;ue nos desalientan de de ser m@sicos. 6ran libro para los principiantes, comen:ando con la in-ormaci,n m$s b$sica, tocando melodas de una sola nota, etc. Usted aprende tocando melodasQcanciones desde muG al principio. KUn error importante es 8 ninguna instrucci,n de la

digitaci,n en el libro enteroL Pasa a los acordes b$sicos (& notas", despu0s al Earreglo estructuralE, un es;uema uni/ersal de meloda de M% G de acompa.amiento de la MI ;ue le permite tocar casi cual;uier cosa. %espu0s acordes de ?8notas, ritmo (importanteL", arpegios. #olero (rumba, beguine, calGpso", tango, shu--le. Crculo de !as G progresiones de acordesB cl$sico, rom$ntico, impresionista, moderno 8 muG pr$ctico G @til. Tocando de odo, impro/isaci,n. C,mo terminar cual;uier pie:a. Una secuencia bien dise.ada desde lo muG simple hasta conceptos m$s comple)os, conduci0ndole a lo largo del camino m$s simple posible. Un suplemento con = canciones populares para estudiar G aprender (indicaciones para guitarra G ,rgano, cambiando arreglos al /uelo, haciendo cosas m$s interesante, etc.". Fleno de explicaciones -$ciles de entender de los conceptos b$sicos G de trucos @tiles. *ste libro no es para a;u0llos ;ue buscan ad;uirir la t0cnica G tocar material di-cil. Oeel), .laYe, OAoV to PlaG -rom a 3aZe #ooZP, C(P., 1===M sin re-erencias, pero tienen una buena lista de libros de melodas. Fibro excelente para el principianteM los libros de melodas son -$ciles por;ue usted no necesitas aprender progresiones de acordes R estos se indican en la m@sica, as ;ue usted no necesitas aprender el crculo de !as a;u. 9in embargo, usted debe saber escalas G acordes bienM los libros de melodas son todo sobre acompa.amientos R la MI. Comien:a muG -$cilmente, tocando solamente una nota con la MI (mientras ;ue la M% toca melodas de una sola nota", despu0s !as, G acordes de &8notas. *ntonces progresa en todos los acordes @tiles, smbolos para los acordes, c,mo hacer ;ue las cosas suenen me)or, etc. %esde el principio, cada concepto es ilustrado realmente tocando una canci,n (42 en total". In/ersiones, tonos comunes para el a)uste sonoro, arpegios, acordes maGoresQmenores, (a maGor, aumentada, disminuida, grandes acordes, etc. Fas principales de-iciencias sonB ninguna instrucci,n de la digitaci,n, casi ninguna discusi,n del ritmo. Tiene una lista completa deB smbolos de acordes G sus notas, todas las escalas G smbolos para las cla/es. 1abatella, *arc, OA Hhole Approach to Wa:: Impro/isationP, C!P., 1==4, sin re-erencias, pero tienen una bibliogra-a de libros de melodas, de libros instrucci,n del )a::, G de literatura de la historia del )a::. *ste libro se puede ho)ear gratuitamente Wa:: Primer. *sto no es un libro para principiantes. 9in m@sica real para tocarM ense.a el lengua)e del )a::, el conocimiento de c,mo los int0rpretes de )a:: tocan, G la impro/isaci,n. %e-inicionesQdiscusiones detalladas de acordes, escalas, G de las relaciones de acordeQescala (sVing, bebop, -usion, impro/isaci,n libre, etc." 8 0sto es el cora:,n de la teora del )a::, e)ecuci,n, e historiaM son tambi0n donde los estudiantes deben pasar a la maGora de su tiempo. Fe proporciona muchos nombres de los int0rpretes del )a:: para ;ue usted los escuche (Ediscogra-a

seleccionadaE", G una lista de = Eest$ndares del )a::E (ninguna partitura de m@sica" incluGendo blues, sVing, rocZ, latino, balada, G el )a:: standardQmodal. Xerner, Zenne), E*--ortless MasterGE, 1=1P., 1==4 con C% de meditaci,n, re-erencias como notas de pie de p$gina G mucho material sugerido para escuchar. Aproximaci,n MentalQespiritual de hacer m@sicaM casi ninguna descripci,n de los mecanismos de e)ecuci,n o de c,mo estudiar. Instrucciones detalladas de la meditaci,n. *n la misma categora ;ue 6reen G 6allVeG, pero una aproximaci,n di-erente. *scrito para los int0rpretes del )a::, pero se aplica a todos los pianistas G a otros instrumentalistas. Fa primera mitad del libro consiste en discusiones de la pr$ctica dis-uncional, la ense.an:a, la e)ecuci,n, etc. dis-uncionalesM Kla segunda mitad proporciona soluciones, pero son los exhortaciones cl$sicos de Epr$ctica hasta ;ue usted pueda tocar sin pensarloE, G controlar la e)ecuci,n con actitudes mentales R si usted desea /er un caricatura del Em0todo intuiti/oE (/er Chang", esta es unaL *ste libro es para los ;ue crean ;ue la meditaci,n puede solucionar los problemas sin un conocimiento t0cnico. 9in embargo, haG poca duda de ;ue controlando el sistema de menteQcuerpo es un -actor importante en el 0xito en el o-icio de la m@sica. ," 2eseGa de Dideos isterE1inY, .arbara, O3reeing The Caged #irdP, /ideo, 1!2 min., 1==4, Hingsound, Hinston89alem, >C., Fos lectores de libros de piano desean a menudo /er /ideos de e)ecuciones realesM bien, a;u est$, producido pro-esionalmente. Fas ense.an:as se basan en el m0todo de AlexanderM discute el dedo, la mano, el bra:o, el cuerpo, posiciones del banco G mo/imientos. Cubre la rela)aci,n, la cada libre, los mo/imientos b$sico al piano, el dedo recto /s. el dedo cur/o, escalas, arpegios, etc. *)ecuci,n (sin es-uer:o" libre de tensi,n, e/itando o recuper$ndose de lesiones, de conocimiento cinest0sico G escuchar su propia m@sica. Programa de entrenamiento para la rela)aci,n G la t0cnicaB m0todosQe)erciciosQpruebas para el liberar la tensi,n, la pr$ctica de M9Qpor segmentos, la lectura a primera /ista, etc. Fista de malos h$bitosB bra:os pesados, codos le/antados exteriormente, le/antando hombros, mo/imientos innecesarios del cuerpo, los dedos cur/os, la mu.eca hundida, etc. *l piano es un sistema de habilidades, no un talento. Fas tareas comple)as consisten en pasos simplesM comience con los pasos m$s simples, no a/ance al paso siguiente hasta ;ue el anterior est$ completamente dominado. Aun;ue no est$ discutido explcitamente, usted puede /er PA (Epulgar arribaE" en pasa)es r$pidos, los estudiantes ;ue practican P#, G la pr$ctica del tipo de grupos paralelos, dedos -lexibles, etc. 9i usted /e este /deo sin la preparaci,n, usted perder$ muchoM sin embargo, si usted lee los libros, cada clip le ense.ar$ muchas cosas. *s uno ;ue se 9E.E DE2. 1itios Xeb, ibros, Dideos

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(*)emplos de temperamentos" httpBQQVVV.ptg.orgQ (A-inadores de Pianos sitio Veb %orado" :i+e 1ectures on the coustics of the !iano , ed. Por Anders AsZen-elt, 1==2. !iano "er+icin,. %unin,. and &e-uildin, , por Arthur +eblit:, nd *d., 1==&. %he !iano 2ooE, por FarrG 3ine. %he !iano. its coustics, por H. '. Mc3errin. %unin,, por <Ven A. Worgensen. =" esiones por Practira el Practice 2httpBQQeeshop.unl.eduQmusic.html (usicians/ 'njuriesI ,uide to their Mnderstandin, and !re+ention, por >icola Cul-, 1==C. ?" Ia::, Acordes, Teora, !nstruccin 5*+sica Popular8 2httpBQQVVV.homespuntapes.comQ n Mnderstanda-le 0uide to (usic %heoryI %he (ost Mseful spects of %heory for &ocE. Nazz R 2lues (usicians, por Cha: #u-e. 2asic (aterials in (usic %heoryI !ro,rammed Course, por Paul <. Aarder, 6reg A. 9teinZe, 1==!. 2lues. Nazz R &ocE &iffs for 6ey-oards, por Hilliam */eleth. Composin, at the 6eys, por 9ue 9hannon. $lementary Garmony, por Hilliam W. Mitchell. $xplorin, 2asic 2lues for 6ey-oards, por #ill #oGd. Garmony 2ooE for 2e,inners, Preston Hade <rem, 1=2(. GoH to !lay . . . 2lues and 2oo,ie !iano "tyles, por Aaron #lumen-eld. GoH to !lay from a :aEe 2ooE , por Michael *steroVit:. GoH to Mse a :aEe 2ooE, por Ann Collins. 1ead 1ines and Chord Chan,es, por Ann Collins. 6ey-oard (usician. por 9ummG8#irchard, Inc. 6ey-oard (usician for the dult 2e,inner, por 3rances ClarZ. (usic %heory for the (usic !rofessional, por +ichard 9orce. "cales and rpe,,ios for the Nazz !ianist, por 6raham Hilliams. %he 2 0uide to (usic %heory. %he Nazz !iano 2ooE, por MarZ Fe/ine. %he 48;minute Chords and Garmony KorEout, por 9tuart Isaco--. @" Partituras *usicales, Dideo, C9, ibros, Tiendas httpBQQVVV.cdmusic.comQ httpBQQmusicbooZsplus.comQ httpBQQVVV.al-redpub.comQ httpBQQVVV.booZshop.blacZVell.co.uZQ httpBQQVVV.burtnco.comQ httpBQQVVV.chappello-bondstreet.co.uZQ httpBQQVVV.)umpmusic.comQ ?2 httpBQQVVV.sheetmusic1.comQ (Tambi0n /enden re-acciones para pianos" Tndice acondicionamiento, 1 1 acordes tocando acordes de gran extensi,n, 11< a-inaci,n, 2B2R22 de los unsonos, 1 agitaci,n, 4 a)uste sonoro, 14!, 22B G da.o al odo, 1&1 altura del banco, 1<, 4= AM. +er ambas manos aprendi:a)e, 22 arpegios, ?AR@, ata;ue de acorde, 1@ #ach

In/enciones, A<R1B1, 1(4 barreras de /elocidad, C #eetho/en !a 9in-ona, 1CC Appassionata, 1CC 3^r *lise, 1=, 1C, 1 Pat0tica, != 9onata ]1, 1 & 9onata Claro de Funa, ,B Haldstein, 1CC bien temperado, 1C bien temperados, 2( cada libre, +er rela)aci,n, +er tono, 1A Chopin ense.an:as, ! 3antasa Impromptu, ??, !!, (= simulaci,n, 1 ? Cla/e #ien Temperado, 2( con)unci,n, 1@ continuidad, 1@ degradaci,n por e)ecuci,n r$pida, ?( %*+. /er degradaci,n por e)ecuci,n r$pida e)ecuci,n cclica, <<R<@ e)ecuci,n lenta, 2?, 2@, @A e)ercicios, 1B<R2( estiramiento, 11C Aanon, 11@ emociones, +er ner/iosismo, !? empu)ar, =1, @1 en&ermedad, && ense.an:a, 1,A entonaci,n a primera /ista, =&, 1(, escala crom$tica, 2&RC escalas, ?BR?2 estiramiento, 11! e)ercicios, 11C estiramiento de la palma, 11! estudio por segmentos, 1? *studio por 9egmentos, 1( 3I. +er Chopin, 3antasa Impormptu grabando, 1(@ grabando /ideo, 1(@ grupos paralelos, 2BR21 e)ercicios, 1B? Aanon, e)ercicios del, 11@ independencia de los dedos, 1, 111, 11, ndice de aprendi:a)e, 1A1 )alar, =1, @1 7irnberger II, 2(, 2C, 1(, 1= procedimiento de a-inaci,n, 21A la -,rmula de Mo:art, 1@=R@@ la m@sica G las matem$ticas, 1@2RAA lectura a primera /ista, =!, 1(2 malos h$bitos, (( mano i:;uierda d0bil, &1 manos )untas, (A manos ;uietas, == manos separadas, 1? mantenimiento memori:aci,n, C4, A, martillos, +er a)uste sonoro, 14! me)ora post8estudio, 2= memori:aci,n, 22, @<R1B< m0todo cient-ico, 1C m0todo intuiti/o, 1?, 2? metr,nomo, (B, !&, == mo/imiento de la mu.eca, 4 mo/imientos de la mano, =1 mo/imientos del cuerpo, 4= Mo:art ? e-ecto, 1!2 +ondo Alla Turca, ? MP*. +er me)ora post8estudio M9. +er manos separadas >C. +er nucleaci,n8crecimiento ner/iosismo, 1,=, 1=?, 4 nucleaci,n8crecimiento, 1?( odo absoluto, =, 1 R1&, =1, 1(, odo relati/o, 1(, PA. +er pulgar aba)o par$lisis del encor/amiento, 4& P#. +er pulgar aba)o P%+. +er posici,n de los dedos rectos pianos de cola, 1<@R== ele/aci,n de la tecla, !=, 112 pianos electr,nicos, 1<@, 1!=, 1=(, 1=C pianos /erticales, 1<@R== ele/aci,n de la tecla, 112 sordina, &4 posici,n de ara.a, 44 posici,n de la pir$mide, +er posici,n de los dedos rectos, == posici,n de los dedos, 1< posici,n de los dedos rectos, =( pr$ctica

en -ro, @A presentaciones, 1(AR,= principiantes comen:ar a aprender, 1== ),/enes, 1?= piano para, 1!C pronaci,n, =1 pulgar aba)o, ?B pulgar arriba, ?B puliendo el cabrestante, una pie:a, 12< recitales, 1(AR,= rela)aci,n, 1A, 2,R2= +eparaciones, 22B resistencia, (1 respiraci,n, (1 ritmo, +er tempo, <2 rutina de estudio, 1, saltos, 11= simulaci,n, !&, 12( sordina, ((, &4, ?= staccato, <, supinaci,n, 41 tartamudeo, &? temperamento, 2B(R@, 1C temperamento de tonos promedio, 2B? temperamento igual, 2 , 2?, 1( procedimiento de a-inaci,n, 1C temperamentos hist,ricos, 2(, 1C tempo, (B, ?4 teora de grupos, 1@<, 1CC, 1C= tono, +er timbre, ,@ tr0molos, <A trinos, <@ /elocidad, 2(, 1 1 /elocidad de estudio, 2(, == ?& 9i sientes ;ue te has bene-iciado de este libro G deseas expresar tu agradecimiento, por -a/or en/a tus donati/os aB C. C. Chang, 14 1 TurnburG <aZ %r., <dessa, 3F &&!!4, U9A. Puedes usar PaGpalM a;u0llos ;ue descarguen las /ersiones di-erentes de la Inglesa deber$n en/iar sus donati/os al traductor. ??