La Potica

Aristteles

Fuente: Canal #Biblioteca del IRC en la red Undernet

Esta Edicin: Proyecto Espartaco ( ttp:!!"""#proyectoespartaco#d$#cl%

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&'(ICE######################################################################################################################## CAP&)UL* I############################################################################################################### CAP&)UL* II############################################################################################################## CAP&)UL* III############################################################################################################ CAP&)UL* I+############################################################################################################ CAP&)UL* +############################################################################################################## CAP&)UL* +I############################################################################################################ CAP&)UL* +II########################################################################################################### CAP&)UL* +III######################################################################################################### CAP&)UL* I,############################################################################################################ CAP&)UL* ,############################################################################################################## CAP&)UL* ,I############################################################################################################ CAP&)UL* ,II########################################################################################################### CAP&)UL* ,III######################################################################################################### CAP&)UL* ,I+######################################################################################################### CAP&)UL* ,+########################################################################################################### CAP&)UL* ,+I######################################################################################################### CAP&)UL* ,+II######################################################################################################## CAP&)UL* ,+III###################################################################################################### CAP&)UL* ,I,######################################################################################################### CAP&)UL* ,,########################################################################################################### CAP&)UL* ,,I######################################################################################################### CAP&)UL* ,,II######################################################################################################## CAP&)UL* ,,III###################################################################################################### CAP&)UL* ,,I+###################################################################################################### CAP&)UL* ,,+########################################################################################################

CAP&)UL* ,,+I######################################################################################################

CAP&)UL* I
1447a Como nuestro tema es la potica nos proponemos hablar no slo de la potica misma sino tambin de sus especies y sus respectivas caractersticas, de la trama requerida para componer un bello poema, del nmero y la naturaleza de las partes constitutivas de (1 ! un poema1 y tambin de los restantes aspectos que" ata#en a" la misma investi$acin" %emos de se$uir, pues el orden natural y comenzar con los primeros hechos" 1 &a epopeya y la poesa tr'$ica, como asimismo la comedia, el ditirambo ( y, en su mayor parte, el arte de tocar la )lauta y la ctara, son todos (1*! imitaciones si se los considera de manera $eneral" +ero, al mismo tiempo di)ieren entre s de tres maneras ya por la di)erencia de clase en sus medios, o en los ob,etos, o en la manera de sus imitaciones" +uesto que el color y la )orma se usan corno medios por quienes (bien por el arte o la pr'ctica constante! imitan y dibu,an diversos ob,etos mediante su ayuda, y la voz (( ! es empleada por otros, as tambin en el $rupo de artes mencionado, los medios para ellos son, en $eneral, el len$ua,e y la armona, empleados bien simplemente o en determinadas combinaciones" .na combinacin de slo armona y ritmo es el medio adecuado en el arte de tocar la )lauta y la lira y otras artes que responden a la misma descripcin, por e,emplo la sirin$a ((*! imitativa" /l ritmo solo, sin la armona, es el recurso en las imitaciones del bailarn0 pues aun ste, mediante el ritmo de sus actitudes puede representar los caracteres de los hombres, as corno tambin lo que ellos hacen y su)ren" %ay, adem's, un arte que imita slo a travs del len$ua,e, sin armona, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de metros" 1447b /sta )orma de imitacin carece un nombre hasta hoy" 1o tenemos, en e)ecto, nombre comn para un mimo de 2o)rn (1 ! o de 3enarco 4 y para un di'lo$o de 2crates0 y ciertamente tampoco tenemos un trmino si la imitacin en ambos e,emplos )uera en trmetros o ele$acos u otro tipo de verso" /s verdad que la $ente a$re$a la palabra poeta al nombre de un metro y habla de poetas ele$acos y poetas picos, y piensa que se los llama poetas no en razn (1*! de la ndole imitativa de su traba,o, sino de manera indiscriminada a causa del metro en que escriben" 4un si una teora mdica o de )iloso)a )sica se e5presara en )orma mtrica, sera comn desi$nar al autor de este modo" %omero y /mpdocles, sin embar$o, no tienen entre s nin$una a)inidad, )uera del metro en que se e5presan0 de modo que si a uno se le llama poeta (( !, al otro se le debera desi$nar )sico y no poeta" /staramos en la misma posicin, por supuesto, si la imitacin en estos e,emplos )uera en todos los metros, tal como el Centauro de 6ueremn* (una rapsodia compuesta de versos de toda clase!, y habra que reconocer a 6ueremn como poeta" 2u)iciente, pues, para estas artes" /5isten, en suma, al$unas otras artes que combinan todos los medios enumerados ((*!, ritmo, meloda y verso, por e,emplo, la poesa ditir'mbica y nmica 7, la tra$edia y la comedia, con la di)erencia, empero, de que las tres clases de medios son todos empleados ,untos en al$unos de ellos, y en otros aparecen separados, uno despus de otro" 8ales son las di)erencias que yo establezco entre las artes en cuanto a los medios de realizar
1 &as ci)ras entre parntesis indican las lneas en que se divi9den las secciones a y b, se$n la numeracin asi$nada a las obras cl'sicas a partir del restablecimiento de los te5tos ori$i9nales, y aceptada como una convencin internacional" ( /l ditirambo era en su ori$en un himno cantado en honor de :ionisio" 2u evolucin en Corinto dio nacimiento a la tra$edia" - &a palabra imitacin, rnrnesis en $rie$o, se debe entender, corno representacin de la realidad" 4 2o)rn de 2iracusa, autor de mimos, contempor'neo de /urpides" 3enarco traba, en la misma lnea" * 8r'$ico ateniense" ;loreci hacia el -< " 6uedan escasos )ra$mentos" 7 Nomos )ue en sus comienzos una especie de himno primitivo" 8erpandro (77*! le dio )orma artstica

la imitacin"

CAP&)UL* II
144<a ==" &os ob,etos que los imitadores representan son acciones, e)ectuadas por a$entes que son buenos o malos (las diversidades del car'cter humano, casi siempre derivan de esta distincin, pues la lnea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad! y los imitan me,ores o peores de lo que nosotros somos, o seme,antes, se$n proceden los pintores" (*! 4s +oli$noto 7 representaba a sus persona,es superiores a nosotros, +ausn<, peores, y los de :ionisio eran tales como nosotros" /s claro que cada uno de los tipos de imitacin a que me he re)erido admitir' estas variaciones, y ellas di)erir'n entonces de acuerdo con las di)erencias de los ob,etos que representan" 4un en la danza, el arte de tocar la )lauta y la lira, tales diversidades son posibles, (1 ! y tambin suceden en las partes sin nombre que emplea el len$ua,e, la prosa o el verso sin armona como sus medios0 los persona,es de %omero, por e,emplo, son me,ores que nosotros0 los de Cleo)n se hallan a nuestro nivel, y los de %e$emn de 8aso, el primer autor de parodias, y 1icocares, que escribi la Diliada, se hallan por deba,o de este modelo" &o mismo es cierto del ditirambo y del nomos0 los persona,es (1*! pueden representarse en ellos con la di)erencia e,empli)icada en los cclopes de 8imoteo y ;ilo5eno" /sta di)erencia es tambin la que distin$ue a la tra$edia y la comedia0 sta pinta a los hombres peores de lo que son, aqulla, me,ores que los del presente"

7 >riundo de 8aso5, lle$ a 4tenas en la poca de Cimn" ?uy celebrado por la delicadeza de sus cuadros" +ausanias de de,ado un relato de sus obras" < +arece que su pintura ridiculizaba a los hombres"

CAP&)UL* III
===" .na tercera di)erencia en estas artes reside en la manera en que es representado cada tipo de ob,eto" 2i se da a ambas partes (( ! i$ual medio y la misma clase de ob,etos para la imitacin (uno puede narrar en )orma directa en un instante y en otro momento asumir otro persona,e, como hace %omero, u otro puede permanecer siempre el mismo sin cambio al$uno!, o los imitadores pueden representar toda la historia dram'ticamente, como si en realidad representasen los hechos descritos" 2in embar$o, como lo di,imos al comienzo, las di)erencias en la imitacin de estas artes aparece en tres )ormas@ sus medios, sus ob,etos y sus maneras" :e modo que como imitador 2)ocles, por una parte, se aseme,a, ((*! a %omero, pues ambos representan a hombres superiores, y por otra, a 4rist)anes, desde que todos e5hiben a personas que actan y realizan al$o" /sto en verdad, se$n al$unos dicen, es la razn por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los persona,es representan la trama" :e aqu que tanto la tra$edia como la comedia (- ! sean reclamadas por los dorios como sus descubrimientos0 la comedia, por los me$'ricos, aquellos que sur$ieron en Arecia cuando ?e$ara se convirti en una democracia, y por los me$'ricos de 2icilia a causa de que el poeta /picarmoB proceda de su pas, y mucho antes que 6uinides y ?a$nes0 tambin la tra$edia es reivindicada por al$unos dorios del +eloponeso" /n apoyo de estos reclamos ellos se re)ieren a los vocablos CcomediaC y CdramaC" 2u palabra (-*! para los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras que los atenienses los llaman demes, suponiendo as que los comediantes e5tra,eron su nombre no de sus comoe10 o diversiones, sino de su trashumacin aldea en aldea, carentes de aprecio, y constre#idos a deambular )uera de la ciudad" 144<b 8ambin su palabra, a)irman, para DactuarC es dran, en tanto los atenienses emplean el verbo prttein. /sto es su)iciente entonces respecto al nmero y naturaleza de los puntos de di)erencia en la imitacin de estas artes"

B +oeta siciliano o de Cos, nacido en el *4 " :iels reco$e varios de sus )ra$mentos" %ay en l una in)luencia de %er'clito" 1 Comos, composicin ,ocosa popular" 4lude a la diversin del comos o aldea"

CAP&)UL* I+
/s evidente que el ori$en $eneral de la poesa se debi (*! a dos causas0 cada una de ellas parte de la naturaleza humana" &a imitacin es natural para el hombre desde la in)ancia, y esta es una de sus venta,as sobre los animales in)eriores, pues l es una de las criaturas m's imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitacin" E es asimismo natural para todos re$oci,arse en tareas de imitacin" &a verdad de este se$undo punto se muestra por (1 ! la e5periencia0 aunque los ob,etos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones m's realistas de ellos, las )ormas, por e,emplo, de los animales m's repulsivos y los cuerpos muertos" &a e5plicacin se encuentra en un hecho concreto@ aprender al$o es el mayor de los placeres no slo para el )ilso)o, sino tambin para el resto (1*! de la humanidad, por peque#a que sea su aptitud para ello0 la razn del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se rene el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo0 pues si no hubiramos visto el ob,eto antes, el propio placer no radicara en el cuadro como una imitacin de ste, sino que se debera a la e,ecucin o al colorido (( ! o a al$una causa seme,ante" &a imitacin, entonces, por sernos natural (como tambin el sentido de la armona y el ritmo, los metros que son por cierto especies de ritmos! a travs de su ori$inal aptitud, y mediante una serie de me,oramientos $raduales en su mayor parte sobre sus primeros es)uerzos, crearon la poesa a partir de sus improvisaciones" &a poesa, sin embar$o, pronto se dividi en dos clases ((*! se$n las di)erencias de car'cter en los poetas individuales0 pues los m's elevados entre ellos deban representar las acciones m's nobles y los persona,es m's e$re$ios0 mientras los de espritu in)erior representaban las acciones viles" /stos ltimos producan invectivas primero, as como otros componan himnos y pane$ricos" 1o conocemos nin$n poema de los poetas prehomricos, aunque sin duda hubo muchos autores entre ellos0 pueden hallarse e,emplos, por cierto, desde %omero en adelante, tal su margites11 y poemas similares de otros" /n esta poesa (- ! de invectiva su natural adecuacin produ,o el metro y'mbico que qued en uso0 de aqu nuestro presente trmino Cy'mbicoC, porque era el metro de sus yambos o invectivas de unos contra otros" Como resultado se obtuvo que los vie,os poetas se convirtieron, al$unos de ellos, en autores del verso heroico y otros del y'mbico" &a posicin de %omero, no obstante, es peculiar@ as como )ue en el estilo serio el poeta de los poetas, elevado no slo (-*! por su e5celencia literaria, sino tambin mediante el car'cter dram'tico de sus imitaciones, )ue asimismo el primero en bosque,ar para nosotros las )ormas $enerales de la comedia al producir no una invectiva dram'tica, sino un cuadro dram'tico de lo ridculo0 sus margites en verdad se hallan, respecto a nuestras comedias en la misma relacin que la Ilada y la Odisea )rente 144Ba a nuestras tra$edias" +ero tan pronto como la tra$edia y la comedia aparecieron en el ambiente, aquellos naturalmente atrados por cierta lnea de poesa se convirtieron en autores de comedias en lu$ar de yambos, y los otros (*! inclinados por su ndole a una lnea distinta, en creadores de tra$edias en lu$ar de epopeyas, porque estos nuevos modos del arte resultaban m's ma,estuosos y de mayor estima que los anti$uos" /n cuanto a cuestionar si la tra$edia es ahora todo lo que debe ser en sus elementos )ormativos, considerar todo ello y decidirlo teorticamente y en relacin a las representaciones, es un problema para otra investi$acin" /sta comenz ciertamente mediante improvisaciones, como tambin la comedia0 (1 ! la primera se ori$in con los autores de los ditirambos, la otra con las canciones )'licas, que todava perviven como instituciones en al$unas de nuestras ciudades" E su avance desde entonces )ue lento, a travs de su trans)ormacin y lue$o de superar etapas en
11 ?ar$ites, cancin cmica primitiva" %omero habra compuesto al$unas de estas piezas"

cada paso" 2lo despus de una lar$a serie de cambios el movimiento de la tra$edia se detuvo al alcanzar su )orma natural (1*!" 1! /l nmero de actores )ue primero aumentado a dos por /squilo, quien disminuy la importancia del coro, e hizo que el di'lo$o, o la parte hablada, asumiera la misin decisiva en el drama" (! .n tercer actor y la esceno$ra)a se debieron a 2)ocles" -! &a tra$edia adquiri tambin su ma$ni)icencia" :escart los (( ! relatos breves y el len$ua,e chabacano, que deba a su ori$en satrico, alcanz, aunque slo en un momento tardo de su pro$reso, un tono de di$nidad0 su metro cambi, pues, del trocaico al y'mbico" &a razn para su uso ori$inario del tetr'metro trocaico yaca en que su poesa era satrica y m's relacionada con la danza que lo que sucede ahora" /mpero, tan pronto como se introdu,o la parte hablada, la naturaleza misma encontr el metro adecuado" /l y'mbico ((*!, se$n sabemos, es el m's )le5ible de los metros, como se muestra por el hecho de que muy a menudo caemos en l en el di'lo$o, mientras que resulta raro que hablemos en he5'metros, y esto slo cuando nos separamos del tono hablado de la voz" 4! >tro cambio )ue la pluralidad de episodios o actos" /n cuanto a los problemas restantes, los adornos sobrea$re$ados y el relato de su introduccin, stos deben ser aceptados se$n se di,o, pues demandara (- ! una tarea muy lar$a revisar los detalles"

CAP&)UL* +
Fespecto a la comedia es (como se ha observado! una imitacin de los hombres peor de lo que son0 peor, en e)ecto, no en cuanto a al$unas y cada tipo de )altas, sino slo re)erente a una clase particular, lo ridculo, que es una especie de lo )eo" &o ridculo puede ser de)inido acaso como un error (-*! o de)ormidad que no produce dolor ni da#o a otros0 la mascara, por e,emplo, que provoca risa, es al$o )eo y distorsionado, que no causa dolor" 4unque los cambios sucesivos en la tra$edia y sus autores no son desconocidos, no podemos decir lo mismo de la comedia0 sus etapas primi$enias pasaron 144Bb inadvertidas, porque ella todava no haba sido tomada en serio" /sto aconteci slo en un momento posterior de su pro$reso cuando un coro de comediantes )ue o)icialmente reconocido por el arconte0 ellos solan ser simples voluntarios" &a comedia alcanz ya ciertas )ormas de)inidas cuando empez el recuerdo de aquellos individuos llamados poetas cmicos" 6uin )ue el que le proporcion m'scaras, o prlo$os, o una pluralidad de actores y otros elementos es al$o que se desconoce" (*! &a )'bula preparada, o trama, se ori$in por cierto en 2icilia, con /picarmo y ;ormis0 de los poetas atenienses, Crates 1( )ue el primero en eliminar la invectiva de la comedia, y cre ar$umentos de naturaleza $eneral y no personal, es decir, )'bulas estudiadas o ar$umentos" &a epopeya coincide, pues, con la tra$edia en este conte5to, la de ser una imitacin de temas serios (1 ! en un verso de $ran vuelo" :i)iere de ella, no obstante, 1! en que se e5presa en una clase dio verso y en )orma narrativa0 y (! por su e5tensin que se debe a su accin la cual no tiene lmite )i,o en el tiempo, mientras que la tra$edia se empe#a en mantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo solar, o cerca de esta medida" /sto, insisto, es otro punto de di)erencia entre ellas, aunque al principio la pr'ctica en este respecto )ue ,ustamente (1*! la misma tanto en las tra$edias como en las epopeyas" /llas di)ieren tambin (-! en sus elementos cons titutivos, pues al$unos son comunes a ambas y otros peculiares a la tra$edia0 de aqu que un ,uez en una buena o mala tra$edia es asimismo un ,uez en la epopeya" 8odas las partes de una epopeya se hallan incluidas en la tra$edia0 pero aquellas de la tra$edia no se encuentran todas en la pica"

1( Crates vivi en 4tenas alrededor del 47 " 2e le considera el verdadero creador de la comedia $rie$a en cuanto universaliz sus persona,es, es decir, elimin la invectiva personal"

CAP&)UL* +I
/n tanto reservamos para una consideracin posterior la poesa y la comedia en he5'metros (( !, prose$uiremos ahora con la discusin de la tra$edia0 antes de hacerlo, sin embar$o, debemos resumir la de)inicin resultante de lo que se ha dicho" .na tra$edia, en consecuencia, es la imitacin de una accin elevada y tambin, por tener ma$nitud, completa en s misma0 enriquecida en el len$ua,e, con adornos artsticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en )orma dram'tica, no como narracin, sino con incidentes que e5citan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones" 4qu, por Dlen$ua,e enriquecido con adornos artsticosC quiero decir con ritmo, armona y msica sobrea$re$ados, y por Dadecuados a las diversas partesC si$ni)ico que al$unos de ellos se producen, slo por medio (- ! del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones" 1" 4hora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lu$ar que el espect'culo (o la aparicin de los actores en la escena! debe ser parte del todo, y en se$undo trmino la meloda y la diccin@ estas dos son el medio de su imitacin" 4qu por diccin quiero decir slo esto@ la composicin de los versos, (-*! y por meloda lo que se entiende sin es)uerzo para requerir e5plicacin" +ero hay m's@ el tema representado tambin es una accin, y la accin requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el car'cter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asi$namos ciertas cualidades a sus acciones 14* a" +or consi$uiente, hay en el orden $eneral de las cosas dos causas, el pensamiento y el car'cter de sus acciones, y por tanto de su 5ito o )racaso en sus vidas" 4s la accin (lo que )ue hecho! se representa en el drama por la )'bula o la trama" &a )'bula, en nuestro presente sentido del trmino, es simplemente esto@ la combinacin de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia0 (*! mientras que el car'cter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los prota$onistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban un aspecto particular, o quiz's enuncian una verdad $eneral" %ay, pues, en e)ecto, seis partes en cada tra$edia, en con,unto, esto es, de tal o cual cualidad@ la )'bula o trama, los caracteres, la diccin o elocucin, el pensamiento, el espect'culo, (1 ! y la meloda0 dos de ellas sur$en del medio, una de la manera, y tres de los ob,etos de la imitacin dram'tica" E no hay nada m's aparte de estas seis" :e stas, elementos )ormativos por cierto, casi todos los dramatur$os han hecho debido uso, ya que cada drama, se puede a)irmar, admite el espect'culo, el prota$onista, la )'bula, la diccin, la meloda y el pensamiento" ==" &o m's importante de las seis es la combinacin de los incidentes de la )'bula" (1*! &a tra$edia es en esencia una imitacin no de las personas, sino de la accin y la vida, de la )elicidad y la desdicha" 8oda )elicidad humana o desdicha asume la )orma de accin0 el )in para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad" /l prota$onista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones lo que hacemos donde somos )elices (( ! o lo contrario" /n un drama, entonces, los persona,es no actan para representar los caracteres0 incluyen los caracteres en )avor de la accin" :e modo que es la accin en ella, es decir, su )'bula o trama la que constituye el )in o propsito de la tra$edia, y el )in es en todas partes lo principal" 4parte de esto una tra$edia es imposible sin accin, aunque puede haberla sin car'cter" &as tra$edias de la mayora ((*! de los autores actuales carecen de car'cter, un de)ecto comn entre los poetas de todas clases, y con su contraparte en la pintura, se$n el caso de Geu5is1- comparado con +oli$noto0 pues mientras ste es )uerte en car'cter, la obra de Geu5is carece de l" E adem's, se puede concordar una serie de discursos caractersticos de la m's )ina e5presin respecto a la diccin y el pensamiento, y sin embar$o es )'cil que )racasen en producir el verdadero e)ecto tr'$ico0 (- ! no obstante se tendr' mucho mayor
1- +intor $rie$o, de la escuela ,nica, contempor'neo de +arrasio"

5ito con una tra$edia que por in)erior que sea en estos aspectos, posea en ella una trama y una combinacin de incidentes" E habra que a$re$ar@ los m's poderosos elementos de atraccin en la tra$edia, las peripecias y los reconocimientos, son partes de la )'bula" .na prueba m's concluyente reside en que los principiantes (-*! aciertan mucho antes con la diccin y los caracteres que con la construccin de la trama, y lo mismo puede a)irmarse de casi todos los dramatur$os anteriores" 2ostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por as decir, de la tra$edia es la )'bula, y que los caracteres aparecen en se$undo trmino" /n e)ecto, h'$ase el paralelo con la pintura, donde los m's hermosos colores colocados sin orden no nos dar'n el mismo 14* b placer que el simple esbozo en blanco y ne$ro de un retrato" 2ubrayarnos que la tra$edia es ante todo una imitacin de la accin, y que es sobre todo por la accin que imita a los a$entes actuantes" /n tercer trmino aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder de e5presar lo que debe (*! decirse, o lo que es adecuado para la ocasin" /sto es lo que en los discursos de la tra$edia cae dentro del arte de la poltica y la retrica0 pues los vie,os poetas hacen hablar a sus persona,es como estadistas, y los modernos como retricos" 1o se debe con)undir esto con el car'cter" /l car'cter en un drama es lo que revela el propsito moral de los prota$onistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro0 de aqu que no haya lu$ar para el car'cter en un discurso sobre un tema por completo indi)erente" /l pensamiento, por lo dem's, (1 ! se prueba en todo lo que dicen los persona,es cuando aceptan o rechazan al$n aspecto particular o enuncian al$una proposicin universal" Cuarto entre los elementos literarios se halla la diccin de los persona,es, que como se ha e5plicado antes, es la e5presin de sus pensamientos en palabras, que resulta en la pr'ctica lo mismo en el verso que en (1*! la prosa" Fespecto de las dos partes restantes, la meloda es el m's elevado de los adornos de la tra$edia" /l espect'culo, aunque una atraccin, es lo menos artstico de todas las partes, y tiene escasa relacin con el arte de la poesa" /l e)ecto tr'$ico es por completo posible sin una )uncin pblica y sin actores, y adem's la puesta en escena del espect'culo es m's un problema de la tcnica esceno$r')ica (( ! que de los poetas"

CAP&)UL* +II
:espus de haber distin$uido las partes, ahora vamos a considerar la construccin adecuada de la )'bula o ar$umento, en cuanto sta es sin duda lo primero y lo m's importante en la tra$edia" %emos establecido que una tra$edia es una imitacin de una accin que es completa en s misma, como un todo de ((*! cierta ma$nitud0 pues un todo puede carecer de ma$nitud para hablar de l" 4hora bien, un todo es aquello que posee principio, medio y )in" .n principio es aquello que necesariamente no adviene despus de al$o m's, si bien al$o m's e5iste o acontece despus de esto" /l )in, por el contrario, es lo que naturalmente se deduce de al$o m's, (- ! ya como una consecuencia necesaria o usual, y no es se$uido por nada m's" .na trama bien construida, por consi$uiente, no puede ora empezar o terminar en el punto que se desee0 el comienzo y el )in en esto deben ser de las )ormas ,ustamente descritas" 4s, para ser bella una criatura viviente (-*! y cada todo compuesto de partes debe no slo presentar cierto ordenamiento en el arre$lo de sus partes, sino tambin poseer cierta de)inida ma$nitud" &a belleza es un problema de tama#o y orden, y por tanto imposible 1! en una criatura insi$ni)icante, dado que nuestra percepcin deviene indistinta cuando ella se apro5ima instant'neamente0 o (! en una criatura de $ran tama#o di$amos, mil estadios de lar$o ya que en tal caso en lu$ar de 14*1a ver el ob,eto al instante, la unidad y la totalidad de ste se pierde para el observador" :e la misma manera, entonces, as como un todo bello hecho de partes, o una bella criatura viviente debe ser de determinado tama#o, pero de un tama#o captable por el o,o, de i$ual modo una trama o ar$umento tiene que poseer cierta e5tensin, si bien capaz de ser aprehendida por la memoria" Fespecto al lmite de la e5tensin, en cuanto ata#e a las )unciones pblicas y a los espectadores, sta no cae dentro de la teora de la poesa" 2i se tuvieran que representar cien tra$edias, stas se mediran por la clepsidra, se$n ha suce dido en al$n tiempo" /l lmite, empero, establecido por el actual estado de cosas es ste@ cuanto m's e5tensa es la )'bula, siempre que resulte coherente (1 ! y comprensible como un todo, ser' tanto m's bella en razn de su ma$nitud" 2e$n una )rmula comn $eneral, Cuna e5tensin que permite al hroe pasar por una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la )elicidad, o de la )elicidad a la desdichaC, puede bastar como lmite para la representacin de la trama" (1*!

CAP&)UL* +III
&a unidad de la )'bula no consiste, se$n al$unos suponen, en tener un hombre como un hroe, pues la vida de un mismo hombre comprende un $ran nmero, una in)inidad de acontecimientos que no )orman una unidad, y de i$ual modo e5isten muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para )ormar una accin" 2e advierte, entonces, el error de todos los poetas que han (( ! escrito una Heracleida, una T eseida o poemas seme,antes0 ellos creen que, porque %eracles )ue un hombre, la historia de %eracles debe ser una historia" %omero, sin duda, entendi este aspecto muy bien, ya por arte o por instinto, ,ustamente debido a que e5cedi al resto en todos los detalles" 4l escribir la Odisea ((*! no permiti que el poema re$istrara todo lo que por cierto le aconteci al hroe0 por e,emplo, le sucedi ser herido en el +arnaso y tambin )in$irse loco en la poca del llamado a las armas, pero ambos incidentes no tenan nin$una cone5in necesaria o probable entre s" /n lu$ar de ello, tom como tema de la Odisea, como tambin de la Ilada, una accin con la unidad del tipo que hemos descrito" &a verdad es que as como en las otras artes imitativas (- ! una imitacin es siempre de una cosa, de i$ual modo en la poesa la )'bula, como imitacin de la accin, debe representar una accin, un todo completo, con sus diversos incidentes tan ntimamente relacionados que la transposicin o eliminacin de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el con,unto" +or tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca nin$una di)erencia perceptible no constituye nin$una parte real del todo" (-*!"

CAP&)UL* I,
:e lo que hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podra haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario" &a distincin entre el historiador y el poeta 14*1b no consiste en que uno escriba en prosa y el otro en verso0 se podr' trasladar al verso la obra de %erodoto, y ella se$uira siendo una clase de historia" &a di)erencia reside en que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que (*! podra haber acontecido" :e aqu que la poesa sea m's )ilos)ica y de mayor di$nidad que la historia 14, puesto que sus a)irmaciones son m's bien del tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares" +or proposiciones universales hay que entender la clase de a)irmaciones y actos que cierto tipo de personas dir'n o har'n en una situacin dada, y tal es el )in de la poesa, aunque sta )i,a nombres propios a los (1 ! caracteres" &os hechos particulares son, di$amos, lo que 4lcibades hizo o lo que le aconteci" /n la comedia esto ya ha quedado claro, pues los poetas cmicos construan sus )'bulas a partir de acontecimientos probables, y lue$o a#adan al$unos nombres se$n su capricho0 ellos no escriban, como los poetas y'mbicos, sobre personas (1*! particulares" /n la tra$edia, sin embar$o, se adheran todava a los nombres histricos, y por esta razn lo que convence es lo posible" ?ientras no podemos estar se$uros de la posibilidad de al$o que no ha sucedido, lo que ha acontecido es desde lue$o posible, puesto que no habra sucedido si ello no hubiera sido as" 2in embar$o, aun en la tra$edia hay al$unos dramas slo con uno o dos nombres conocidos en ellos0 el mucho en comprobar lo que escriba" /s posible que el /sta$irita considerara que 8ucdides no era un historiador sino un artista y un )ilso)o" resto es invencin" E e5isten al$unos sin nin$n nombre (( ! conocido, por e,emplo !nteo de 4$atn1*, en el cual tanto los incidentes como los nombres son creaciones del poeta, y el drama no resulta por ello menos delicioso" 4s pues, parece que no debemos adherirnos con )irmeza a los relatos tradicionales sobre los que se basan ((*! las tra$edias" 2era absurdo proceder de este modo, en e)ecto, aun cuando las historias conocidas lo son slo para unos pocos, si bien ellas son un deleite para todos" 2e$n lo dicho antes resulta claro que el poeta debe ser m's el autor de sus )'bulas o tramas que de sus versos, sobre todo porque l es un poeta en virtud del elemento imitativo de su traba,o, y son acciones las que imita" E si adopta un tema de la historia real, no por eso es menos poeta, ya que al$unos acontecimientos histricos pueden muy bien (- ! estar en el orden probable y posible de las cosas, y en ese sentido, por esos hechos l resulta su poeta" :e las )'bulas simples y de las acciones lo peor resulta lo episdico" &lamo episdico a una cuando no e5iste ni probabilidad ni necesidad en la secuencia de los episodios" ;'bulas (-*! de esta clase son construidas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas por culpa de los actores" +or realizar su obra para )unciones pblicas, un buen poeta a menudo estru,a una )'bula m's all' de sus aptitudes y se ve as obli$ado a retorcer las secuencias de sus accidentes" 14*(a &a tra$edia, por consi$uiente, es una imitacin no slo de una accin completa, sino tambin de incidentes que provocan piedad y temor" 8ales incidentes tienen el m'5imo e)ecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros0 entonces resultan m's maravillosos que si ellos acontecieran por s mismos o por simple (*! casualidad" /n e)ecto, hasta los hechos ocasionales parecen m's asombrosos cuando tienen la seme,anza de haber sido realizados a desi$nio0 as, por
14 8al vez 4ristteles piense aqu en %erodoto, una especie de corresponsal via,ero, que recorri el mundo entonces conocido en busca de noticias de todo tipo sin detenerse 1* 8r'$ico ateniense, contempor'neo y ami$o de +latn" ;i$ura en el "imposio"

e,emplo, la estatua de ?itis en 4r$os mat al hombre que haba causado la muerte de aqul al caer sobre ste en una ceremonia" %echos de tal tipo no parecen sucesos casuales" +or eso las )'bulas de esa clase resultan necesariamente me,ores que las otras" (1 !

CAP&)UL* ,
&as )'bulas son o simples o compuestas, puesto que las acciones que representan obedecen naturalmente a esta doble descripcin" 4 la accin simple, que procede en la )orma de)inida, como un todo continuo, (1*! la llamo simple, cuando el cambio en la )ortuna del hroe se realiza sin peripecia ni reconocimiento0 y comple,a cuando ella encierra una u otra de estas desventuras, o ambas" /stas acciones deben sur$ir de la estructura de la )'bula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria o probable de los antecedentes" /5iste una $ran di)erencia entre (( ! al$o que acontece a causa de esto y despus de esto"

CAP&)UL* ,I
Como se ha observado la peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, se$n ya di,e, con la probabilidad o necesidad de los acontecimientos" ((*! +or e,emplo, en #dipo$ aqu el cambio lo produce el mensa,ero, quien al pretender ale$rar a /dipo y eliminar sus temores respecto de su madre, revela el secreto de su nacimiento" E en %inceo, ,ustamente cuando ste es conducido para ser e,ecutado, con :anao a su lado, que ha de hacer cumplir la sentencia, los incidentes que preceden al hecho se modi)ican al punto que el primero es salvado y :anao (- ! a,usticiado" /l reconocimiento es, como la misma palabra indica un cambio de la i$norancia al conocimiento, y as lleva al amor o al odio en los persona,es si$nados por la buena o la mala )ortuna" &a )orma m's re)inada de reconocimiento es la que se lo$ra mediante las peripecias, como aquellas que se producen en #dipo. %ay, por supuesto, otras )ormas0 lo que hemos dicho puede suceder en cierta manera con re)erencia a ob,etos inanimados, (-*! aun cosas de tipo casual, y es tambin posible el reconocimiento si al$uien ha hecho o no ha hecho al$o" +ero la )orma m's directamente relacionada con la )'bula y la accin del drama es la mencionada en primer trmino" 14*(b /sta, ,unto con la peripecia, suscitar' ora piedad o temor, que son las acciones que la tra$edia est' preparada para representar, y que servir'n asimismo para provocar el )in )eliz o desdichado" /l reconocimiento, en tal caso, por tratarse de personas, puede ser slo la de una parte a la otra, pues la se$unda ya es conocida, (*! o bien las partes quiz' ten$an que descubrirse" =)i$enia, por e,emplo, )ue descubierta por >restes mediante el envo de la carta0 y otro reconocimiento se requiri para que =)i$enia lo reconociera a l" :os partes de la )'bula, entonces, la peripecia y el reconocimiento (1 ! representan tales incidentes como stos" .na tercera parte es el su)rimiento, que podemos de)inir como una accin de naturaleza destructiva o pattica, as los asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc" &as otras dos ya han sido e5plicadas"

CAP&)UL* ,II
&as partes de la tra$edia que han de tratarse como elementos )ormativos (1*! en con,unto se mencionaron en un captulo previo" /mpero, desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de las cuales se divide, una tra$edia posee las si$uientes partes@ prlo$o, episodio, 5odo y una cancin coral, dividida en p'rodo 17, y est'simo170 estas dos son comunes a todas las tra$edias, mientras que las canciones de la escena y los commoi slo se encuentran en al$unas" /l prlo$o es todo lo que (( ! precede al p'rodo del coro0 un episodio es todo lo que entra entre dos 17 canciones corales completas0 el 5odo, todo lo que si$ue despus de la ltima cancin coral" /n las secciones corales del p'rodo se halla la primera e5presin total del coro, y un est'simo es una cancin coral sin anapestos o trqueos" .n commos es un pasa,e de lamentos en el que tanto el coro como los actores toman parte" Ea hemos mencionado las partes de la tra$edia ((*! usadas en con,unto como elementos )ormativos0 las previamente citadas son sus partes desde el punto de vista de su cantidad, o las secciones separadas en que se divide"

17 8rmino tcnico que denota la aparicin del coro en la or9questa o la cancin que cantaba al entrar" 17 &o que cantaba el coro sin moverse de su lu$ar"

CAP&)UL* ,III
&os pr5imos puntos, despus de lo que hemos dicho antes, son stos@ H4 qu debe apuntar el poeta y qu debe evitar al construir sus )'bulasI HE cu'les son las condiciones de que depende el e)ecto tr'$icoI Comprendemos que para la )orma m's bella de tra$edia la )'bula (- ! no debe ser simple sino comple,a, y que adem's debe imitar acciones que provoquen temor y piedad, puesto que sta es la )uncin distintiva de esta clase de imitacin" 2e deduce, en consecuencia, que e5isten tres )ormas de )'bulas que deben evitarse@ 1! .n hombre e5celente no debe aparecer pasando de la )elicidad a la desdicha, o (! un hombre malo, de la desdicha a la )elicidad" &a primera situacin no es piadosa ni inspiradora de temor, sino simplemente (-*! nos es odiosa" &a se$unda es la menos tr'$ica que puede presentarse0 no tiene nin$uno de los requisitos de la tra$edia" 1o apela ni a los sentimientos humanos en nosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor" +or otra parte, tampoco debe -! un 14*-a hombre malo en e5tremo deslizarse de la )elicidad a la miseria" 8al historia puede suscitar el sentimiento humano en nosotros, aunque no nos conducir' ni a la piedad ni al temor0 la piedad (*! es ocasionada por una des$racia inmerecida, y el temor por al$o acaecido a hombres seme,antes a nosotros mismos, de modo que no habra en la situacin nada piadoso ni inspirador de temor" 6ueda, pues, una clase intermedia de persona,e, un hombre no virtuoso en e5tremo, ni ,usto cuya desdicha se ha abatido sobre l no por el vicio ni la depravacin sino por al$n (1 ! error de ,uicio, como es el caso de quienes $ozan de $ran reputacin y prosperidad, por e,emplo, /dipo, 8iestes, y los hombres de presti$io en )amilias ilustres" &a )'bula per)ecta, por tanto, debe poseer un inters simple no doble (como al$unos nos dicen!0 el cambio en la )ortuna del hroe no ha de ser de la miseria a la )elicidad, sino, al contrario, de la )elicidad a la desdicha0 (1*! y la causa de esta trans)ormacin no ha de residir en nin$una depravacin, sino en al$n $ran error de su parte, mas el hombre mismo ha de ser tal como lo hemos descrito, o me,or, no peor que tal e,emplo" 8ambin el hecho con)irma nuestra teora" 4unque los poetas empezaron por aceptar cualquier historia tr'$ica que les vino a la mente, en estos das las tra$edias m's bellas son siempre (( ! aquellas sobre reducidas casas ilustres, como las de 4lcrnen, /dipo, >restes, ?elea$ro, 8iestes, 8ele)o, o al$unos otros que pueden haberse involucrado, ya como persona,es o vctimas en determinados sucesos de horror" 8eorticamente entonces, la me,or tra$edia posee una trama de esta descripcin" 2in embar$o, los crticos se equivocan cuando acusan a /urpides por aceptar esta lnea ((*! en sus tra$edias, y dar a muchas de ellas un )in desdichado" /sta es, se$n hemos a)irmado, la tendencia correcta que ha de se$uirse" &a me,or prueba es sta@ en la escena y en las competencias pblicas tales dramas, traba,ados con esmero, se ven como los m's verdaderamente tr'$icos0 y /urpides, aunque su e,ecucin )racase en otros aspectos, es considerado no obstante como el me,or de los dramatur$os (- ! tr'$icos" :espus de estas consideraciones debemos hablar de la construccin de la )'bula, que al$unos colocan en primer trmino, la que puede tener una doble historia (como la Odisea& y un resultado opuesto para los persona,es buenos o malos" 2e la considera la me,or slo en razn del escaso $usto del auditorio0 los poetas simplemente si$uen (-*! a su pblico y escriben se$n su dictado" +ero aqu el placer no es el que provoca la tra$edia" +ertenece m's bien a la comedia, donde los enemi$os m's enconados en la pieza (por e,emplo >restes y /$isto! se convierten al )in en buenos ami$os, y nadie mata a nadie"

CAP&)UL* ,I+
14*-b /l temor tr'$ico y la piedad pueden ser provocados por el espect'culo0 pero tambin pueden sur$ir de la misma estructura y los incidentes del drama, que es el me,or camino y muestra al me,or poeta" &a )'bula debe ser pues tan bien ordenada, que an sin ver lo que acontece, quien slo oye el relato ha de sentirse (*! lleno de horror y piedad ante los incidentes, que es por cierto el e)ecto que el simple recitado de la historia de /dipo produce en el oyente" +rovocar este mismo e)ecto por medio del espect'culo es menos artstico y requiere la ayuda esceno$r')ica" 2in embar$o, aquellos que utilizan el espect'culo para colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que no produce temor, desconocen por completo el sentido de la tra$edia0 no se debe (1 ! e5i$ir de la tra$edia cualquier clase de placer, sino slo su propio placer" /l placer tr'$ico es el de la piedad y el temor, y el poeta debe producirlo mediante una tarea de imitacin0 es claro, en consecuencia, que las causas deben ser incluidas en los incidentes de la historia" Jeamos entonces qu clase de incidentes nos conmueven como horribles, m's que como piadosos" /n un acontecimiento de este tipo (1*! las partes deben por necesidad ser o ami$os o enemi$os, o bien indi)erentes entre s" 4hora bien, cuando un enemi$o ataca a su enemi$o nada hay en ellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en su meditacin, e5cepto en la medida que concierne al dolor real del que su)re, y lo mismo es verdadero cuando las partes son indi)erentes" 1o obstante, cuando el hecho tr'$ico se produce dentro de la )amilia, es decir, cuando el asesinato o el da#o es premeditado (( ! por el hermano contra el hermano, por el hi,o contra el padre, por la madre contra el hi,o, o el hi,o contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe buscar" &as historias tradicionales deben conservarse como son, por e,emplo, el asesinato de Clitemnestra por >restes y de /ri)ila por 4lcmen" 4l mismo tiempo an dentro de estos acontecimientos, al$o le queda al poeta mismo0 l debe idear ((*! la manera correcta de tratar los hechos" /5pliquemos m's claramente lo que si$ni)icamos por Dla manera correctaC" /l hecho horroroso puede ser realizado por el a$ente con conocimiento y con conciencia, como en los vie,os poetas y el asesinato de los hi,os por ?edea en /urpides" > puede hacerlo, pero con i$norancia de su relacin, y descubrirlo despus, (- ! como le sucede a /dipo en 2)ocles" 4qu el hecho est' )uera del drama, pero puede quedar dentro de l, como el acto de 4lcmen en 4stidamas o el de 8el$ono en 'lises erido. .na tercera posibilidad es la del que medita (-*! una in,uria mortal contra otro en i$norancia de su relacin, pero que lo$ra hacer el reconocimiento para detenerse a tiempo" &o dicho a$ota las posibilidades, puesto que el hecho necesariamente debe ser realizado o evitado a sabiendas o por i$norancia" &a peor situacin se presenta cuando el persona,e est' a punto de cometer el hecho con todo conocimiento y desiste de l" Fesulta desconcertante y asimismo nada tr'$ico (por la ausencia de su)rimiento!0 de aqu que nadie acta de tal manera, e5cepto en pocos casos, por e,emplo %emn y 14*4a Cren en !ntgona. :espus de esto se produce la real perpetracin del suceso meditado" .na situacin me,or que sta, sin embar$o, es que el hecho se cometa con i$norancia y la relacin sea descubierta despus, ya que no hay nada desa$radable en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos" (*! +ero lo me,or de todo es lo ltimo0 es lo que tenemos en Cres(ontes, por e,emplo, cuando ?eropea, a punto de matar a su hi,o lo reconoce a tiempo0 en I(igenia, cuando la hermana y el hermano se hallan en una situacin parecida, y en Hella, en el instante en que el hi,o reconoce a su madre cuando est' a punto de entre$arla al enemi$o" /sto e5plicar' por qu nuestras tra$edias est'n restrin$idas (se$n acabamos (1 ! de decir! a tan escaso nmero de )amilias" ;ue lo accidental m's que el arte lo que llev a los poetas a la bsqueda de temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus )'bulas" /llos

se encuentran todava obli$ados a recurrir, pues, a las )amilias en las que ocurrieron estas des$racias" 2obre la construccin de la )'bula y la clase de )'bula (1*! requerida ya se ha dicho demasiado"

CAP&)UL* ,+
/n cuanto a los caracteres e5isten cuatro puntos que hay que mencionar" +rimero, y sobre todo, que deben ser buenos" %abr' car'cter en un drama si (como se ha observado! lo que el persona,e dice o realiza revela cierto desi$nio moral, y un buen car'cter si el propsito as revelado es bueno" +uede haber bondad en toda clase de persona,es, hasta en una mu,er o un esclavo, (( ! aunque la primera es quiz's in)erior y el otro un ser totalmente sin valor" /l se$undo punto es la adecuacin" /l car'cter ante nosotros debe ser, di$amos, viril0 pero no es apropiado en el car'cter de una mu,er ser viril o inteli$ente" /l tercer punto es que sea seme,ante a la realidad, que no es lo mismo que ser bueno o apropiado, se$n nuestro sentido ((*! del trmino" /n cuarto lu$ar, el car'cter debe ser coherente y el mismo siempre0 aun si la inconsistencia )uera parte del hombre ante nosotros para la imitacin y presentara esa )orma de car'cter, debe ser pintado como coherentemente incoherente" 8enemos un e,emplo de innecesaria ba,eza de car'cter en el ?enelao de Orestes) de incon$ruencia e inadecuacin en la lamentacin de .lises en #scilla, y (- ! en el inteli$ente discurso de ?elanipa0 y de incoherencia en I(igenia en !ulide, pues =)i$enia como suplicante es por completo di)erente de lo que ser' m's tarde" &o correcto, por tanto, en los caracteres as como en los incidentes del drama es buscar siempre lo necesario o lo probable0 de modo *+,& que cuando tal persona,e di$a o ha$a tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su car'cter" 4 partir de esto se advierte (para )ormular una di$resin! que el desenlace tambin debe sur$ir 14*4b de la )'bula misma, y no depender de un arti)icio de la escena, como en -edea, o en el episodio del embarque (detenido! de los $rie$os en la Ilada. /l arti)icio Kdeus e. mac inaL debe reservarse para problemas )uera del drama para acontecimientos pasados m's all' del conocimiento humano, o sucesos an por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto (*! que es privile$io de los dioses conocer de antemano" /ntre los incidentes reales nada debe ser ine5plicable, y si lo )uera debe quedar e5cluido de la tra$edia, como en #dipo de 2)ocles" +ero retornemos a los caracteres" Como la tra$edia es una imitacin de persona,es me,ores que el trmino medio de los hombres, nosotros debemos se$uir el e,emplo de los buenos pintores de retratos (1 ! que reproducen los ras$os distintivos de un hombre, y al mismo tiempo, sin perder la seme,anza, pintarlos me,ores que lo que son" :e i$ual modo el poeta, al representar a los hombres r'pidos o lentos en su ira, o con similar debilidad de car'cter, deben saber cmo dibu,arlos como tales, y a la vez como hombres e5celentes, se$n 4$atn y %omero han representado a 4quiles" 8odas estas normas (1*! deben conservarse siempre en la mente, como asimismo aquellas destinadas a los e)ectos en la escena, las que dependen directamente del arte del poeta, desde que tambin en stas se pueden a menudo cometer errores" 2in embar$o, ya hemos dicho demasiado sobre el tema en nuestros escritos publicados"

CAP&)UL* ,+I
/l reconocimiento en $eneral ya ha sido e5plicado" /n cuanto (( ! a las clases de reconocimiento, el primero se advierte por ser el menos artstico, del cual los poetas hacen mucho uso por )alta de invencin0 es el descubrimiento por si$nos o se#ales" :e estos si$nos al$unos son con$nitos, Dcomo la lanza que llevan sobre ellos los hi,os de la tierraC, o la CestrellaC, tal la que Carcino e5hibe en su Tiestes) otros si$nos son adquiridos despus del nacimiento, estos ltimos son bien, marcas en el cuerpo, por e,emplo, cicatrices, o se#ales e5ternas, como collares, o (para citar otro ((*! e,emplo! el arca en el reconocimiento se$n el drama Tiro" /stos si$nos, empero, admiten dos usos, uno me,or y otro peor0 la cicatriz de .lises es un e,emplo0 el reconocimiento de l a travs del si$no se realiza en una )orma por la nodriza, y en otra por los porquerizos" .n reconocimiento que emplea si$nos como medio de se$uridad es menos artstico, pues en verdad lo son todos los que apelan a la re)le5in0 mientras que aquel que produce un reconocimiento repentino, (- ! como la escena del ba#o, resultan me,ores" 4parte de stos tenemos los descubrimientos realizados directamen te por el poeta, que son inartsticos por esa misma causa" 4s, en I(igenia el reconocimiento de >restes por s mismo, en tanto que su hermana revela quin es por una carta0 >restes dice por s lo que el poeta quiere, m's bien que lo que la )'bula demanda" (-*! /sto, en consecuencia, no se ale,a de la )alta antes mencionada, pues >restes pudo haber presentado tambin cierta se#a" >tro e,emplo es la Cvoz de la lanzaderaC en el Tereo de 2)ocles" .na tercera clase es el reconocimiento a travs de la memoria, que despierta la conciencia de un hombre por al$o visto" 4s en el drama %os Ciprios de :ici$enes 14**a la visin del cuadro lleva al hombre a estallar en l'$rimas, y en el !p/logo de !lcino, .lises al or la ctara recuerda el pasado y tambin llora" .na cuarta clase de reconocimiento se produce a travs del razonamiento, por e,emplo en %as co0(oras$ C4l$uien que se me parece est' aqu0 no e5iste otro (*! como yo, e5cepto >restes0 por tanto, l debe estar aquC" >tro e,emplo es el que el so)ista +oleidos su$iere para I(igenia, pues es probable que si su hermana )ue sacri)icada, su destino debe ser el mismo" > el episodio del Tideo de 8eodectes@ CEo vine a buscar un hi,o, y yo mismo he de morir"C > tambin en %as 1inidas$ al ver el lu$ar (1 ! la mu,er in)iri su destino, es decir, que moriran all, desde que se trataba del lu$ar en que haban sido e5puestas1< al nacer" /5iste, asimismo un reconocimiento incorrecto que sur$e de un razonamiento errneo de parte del pblico" .n e,emplo de ello se advierte en 'lises, el (also mensa2ero@ l ase$ura que reconocera el arco, que no ha visto" /l me,or de los reconocimientos, empero, es aquel que sur$e de los incidentes mismos, cuando la $ran sorpresa aparece a travs de un hecho probable, como es el caso en #dipo de 2)ocles, y tambin en I(igenia, pues es muy probable que ella quisiera enviar una carta a su ho$ar" /stos ltimos son los nicos reconocimientos independientes del arti)icio de los si$nos y collares" &os me,ores despus de stos (( ! son los reconocimientos que dependen del raciocinio"

1< /l verbo e5poner alude al h'bito, practicado en 4tenas de e5poner a los recin nacidos, especialmente a las ni#as, a la intemperie para que muriesen" /n el )ondo la costumbre se )unda en una razn econmica" 2e trataba de una boca m's para mantener" &a criatura poda ser adoptada por una )amilia pudiente"

CAP&)UL* ,+II
/n el momento de construir sus )'bulas y determinar la elocucin en que han de quedar enmarcadas, el poeta debe recordar tener ante sus o,os, en cuanto sea posible, las verdaderas escenas" :e este modo, al observar cada cosa con tal vivacidad como si )uera un testi$o ocular, podr' crear ((*! lo que es adecuado y estar' menos e5puesto a subestimar las incoherencias" /sto muestra por qu )ue censurado en Carcino que hiciese salir del templo a 4m)iarao0 el hecho habra pasado inadvertido si no hubiera sido observado por el auditorio" /n la escena el drama )racas, pues la incon$ruencia del incidente o)endi a los espectadores" %asta donde es posible tambin el poeta debe representar (- ! su historia con los mismos $estos de sus persona,es" :adas las mismas condiciones naturales quien siente las emociones que deben ser descritas, ser' el m's convincente0 el dolor y el temor, por e,emplo, se pintan con mayor )uerza por quien las e5perimenta en ese momento" :e aqu que tal poesa demanda un hombre con especial aptitud para ello, o bien al$uien que se sienta tocado por la locura0 el primero puede )'cilmente asumir el estado de 'nimo adecuado, y el ltimo es posible que se halle realmente posedo por el delirio potico" 2u )'bula, pues, bien ya preparada o de su propia invencin, debe ser primero simpli)icada 14**b y reducida a una )orma universal, antes de proceder a ampliarla mediante la insercin de los episodios" &o si$uiente mostrar' cmo el elemento universal en I(igenia, por e,emplo, puede ser considerado@ Cierta doncella, o)recida en sacri)icio, y misteriosamente desaparecida de la vista de los sacri)icantes, es trasladada (*! a otra tierra, donde la costumbre era inmolar a todos los e5tran,eros ante la divinidad, es all convertida en la sacerdotisa de este rito" ?ucho despus de este hecho el hermano de la sacerdotisa lo$ra lle$ar al lu$ar0 sucede, sin embar$o que el or'culo, por determinadas razones, le ha ro$ado ir hasta all y la )inalidad de su traslado queda )uera de la )'bula del drama" 4l lle$ar, l )ue arrestado y estuvo a punto de ser sacri)icado, hasta que revela su identidad, ya como lo dice /urpides o (se$n lo su$iere +oleido! (1 ! por la natural e5clamacin@ C4s yo tambin estoy condenado a ser sacri)icado como lo )ue mi hermanaC, y esta con)esin lo salva" Cumplida esta etapa, lue$o de haber )i,ado los nombres propios como base de la )'bula, es necesario intercalar los episodios o incidentes accesorios" 2e debe pensar, por supuesto, que los episodios han de ser adecuados, como el ataque de locura de >restes, que provoc su arresto, y la (1*! puri)icacin que determin su salvacin" /n los dramas, pues, los episodios son cortos0 en la pica sirven para e5tender el poema" /l ar$umento de la Odisea no es lar$o" .n hombre se ve ale,ado de su ho$ar durante muchos a#os" +oseidn lo cuida con o,o vi$ilante, pero l est' por completo solo" /n el ho$ar las cosas han lle$ado al e5tremo de que su riqueza ha sido despil)arrada y la muerte de su hi,o (( ! es tramada por los pretendientes de su mu,er" :espus de muchas aventuras y su)rimientos consi$ue re$resar0 se revela y cae sobre sus enemi$os, y el )in es su salvacin y la destruccin de aqullos" /sto es lo adecuado en la Odisea) todo lo dem's en ella es episdico"

CAP&)UL* ,+III
%ay, adem's, otro punto que debe tenerse presente" Cada tra$edia es, en parte, complicacin y, en parte, desenlace0 los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo tambin al$unos de aquellos dentro del drama, )orman la complicacin, y el resto es el desenlace" +or complicacin si$ni)ico ((*! todo desde el comienzo de la )'bula hasta el instante ,ustamente antes deL cambio en la )ortuna deL hroe0 por desenlace, todo desde el comienzo deM cambio hasta el )in" /n %inceo de 8eodectes1B por e,emplo, la complicacin incluye, ,unto (- ! con los supuestos incidentes, el rapto del ni#o y a su vez el de los padres, y el desenlace, todo desde el proceso del asesino hasta el )in" 4hora bien, si se habla con propiedad, las tra$edias deben clasi)icarse 14*7a7 como similares o di)erentes, se$n sus )'bulas, es decir, de acuerdo con su seme,anza en la complicacin y en el desenlace" 2in embar$o, hay dramatur$os que despus de una buena complicacin )racasan en el desenlace" &o que se requiere es una completa maestra en ambas tcnicas" /5isten cuatro clases 14**b-( distintas de tra$edia, que es el nmero de las partes constitutivas que ya he mencionado" +rimera, la tra$edia comple,a, donde todo es peripecia y reconocimiento0 se$unda, la tra$edia pattica por e,emplo, los diversos dramas sobre !2a. e I.i/n0 tercera, la tra$edia de car'cter, como 1ti/tides 14*7a y 3eleo, y cuarta, la tra$edia espectacular, e,empli)icada por las 1/rcides, 3rometeo, y todos los dramas ubicados en el %ades" /l desi$nio del poeta debe ser en consecuencia combinar todo elemento de inters, si es posible, o bien los m's importantes y la mayor parte de ellos" /sto es ahora necesario en especial debido a la in,usta crtica a que el poeta se ve sometido en nuestros das" (*! 3ustamente porque ha habido antes que l poetas de $ran estro en diversas especies de tra$edias, los crticos esperan ahora que un hombre supere lo que )ue el punto )uerte de cada uno de sus predecesores" (1 ! 2e debera recordar tambin lo que se ha dicho m's de una vez, y no escribir una tra$edia con una estructura pica (es decir, con una pluralidad de )'bulas en ella! e intentando dramatizar, por e,emplo, toda la historia de la Ilada. /n la pica, debido a su e5tensin, cada parte se trata se$n su propia lon$itud" /n el drama, sin embar$o, (1*! sobre la misma historia el resultado es muy decepcionante" /sto se comprende por el hecho de que todo el que ha dramatizado la cada de 8roya en su totalidad, y no parte por parte, como /urpides, o toda la historia de 1iobe ( , en vez de un )ra$mento, como /squilo, o )racas por completo o ha lo$rado un 5ito muy pobre en la escena, y slo por esto y nada m's que por esto un drama de 4$atn )ue condenado a la ruina" 2in embar$o en sus peripecias, como tambin en sus (( ! simples )'bulas estos poetas muestran un ma$n)ico talento al apuntar a la clase de e)ecto que ellos desean, es decir, al$o que es tr'$ico y suscita el sentimiento humano en nosotros, como el villano inteli$ente (2si)o, por e,emplo! en$a#ado, y el malvado valiente, vencido" /sto es probable, empero, en el sentido de 4$atn cuando habla de la probabilidad de las improbabilidades que suelen ocurrir" ((*! /l coro tambin ha de ser considerado como uno de los actores0 debe ser una parte inte$ral del todo, y participar en la accin, lo que acontece m's en 2)ocles que en /urpides" Con los poetas tardos, en e)ecto, las canciones en sus dramas no tienen m's relacin con la )'bula que cualquier otra tra$edia" :e aqu que tales canciones no sean m's que interludios corales, una pr'ctica que introdu,o (- ! 4$atn por primera vez" +ero, Hqu di)erencia real hay entre el canto de tales canciones interpoladas e intentar adaptar un discurso, o aun un acto completo, de un drama a otroI

1B +oeta y retrico $rie$o" 6uedan escasos )ra$mentos de sus obras" ( +ersona,e mitol$ico que cay en des$racia ante los dioses por su arro$ancia"

CAP&)UL* ,I,
:espus de haber discutido la )'bula y los caracteres, queda por considerar la diccin y el pensamiento" Fespecto al pensamiento podemos asumir lo que se ha dicho de l en nuestro tratado de la 4et/rica, pues aqul pertenece m's bien a este sector (-*! de la investi$acin" /l pensamiento incluye todos los e)ectos que deben ser producidos por medio del len$ua,e0 entre stos est'n la prueba o la re)utacin, la e5altacin de la emocin (piedad, temor, ira, etc"! o 14*7b aumentar o disminuir los hechos" /s claro tambin que en la accin del drama deben ser observados los mismos principios, ya sea necesario producir e)ectos de piedad o terror, o de $randeza o probabilidad" &a nica di)erencia (*! es que con el acto la impresin debe ser provocada sin e5plicacin0 mientras que con la palabra hablada tiene que ser producida por el hablante, y resulta de su len$ua,e" HCu'l sera, en consecuencia, la venta,a del hablante si todo apareciera a la debida luz )uera de su intervencinI Fespecto a la diccin, un tema de estudio lo constituyen las diversas )ormas de e5presin, cuyo entendimiento corresponde al arte de la elocucin y es necesario a los estudiosos de este arte, es decir, la di)erencia entre orden y rue$o, simple (1 ! a)irmacin y amenaza, pre$unta y respuesta, etc" 2i el poeta conoce estas cosas o no las conoce, su arte como poeta no es nunca seriamente criticado por ese motivo" H6u )alta puede observarse en el verso de %omero, CMCanta, oh diosa, la cleraNCI, que +rot'$oras ha censurado como una orden, donde se impone un rue$o, pues ro$ar a al$uien que ha$a al$o o no lo ha$a, se$n nos dice, es una orden" :e,emos esto de lado, entonces, como perteneciente a otro arte, y no al de la poesa"

CAP&)UL* ,,
&a diccin, considerada como un todo, se )orma de las si$uientes partes@ las letras (o ltimos elementos!, la slaba, la con,uncin, el artculo, el nombre, el verbo, el caso y el discurso" &a letra es un sonido indivisible de una clase particular, que puede convertirse en )actor en un sonido inteli$ible" &os sonidos indivisibles son emitidos tambin por los animales, pero nin$uno de stos es una letra en nuestro sentido ((*! del trmino" /stos sonidos elementales son ora vocales, semivocales o mudos" .na vocal es una letra que tiene un sonido audible sin adicin de otra letra" .na semivocal posee un sonido audible mediante la adicin de otra letra0 por e,emplo, 2 y F" ?uda es la que no tiene sonido por s misma, pero se torna audible cuando se combina con letras que poseen (- ! sonido0 e,emplos son A y :" &as letras di)ieren en sonido de acuerdo con la )orma de la boca y los lu$ares donde se producen, se$n sean aspiradas o no aspiradas, o lar$as, breves o de variable cantidad, y adem's se$n ten$an acento a$udo, $rave y circun)le,o" &os detalles de estos problemas debemos de,arlos a la mtrica" &a slaba es un sonido compuesto no si$ni)icativo (-*!, )ormado por una muda y una letra que tiene sonido (vocal o semivocal!0 as AF, sin 4, es tanto una slaba como AF4, con 4" &as diversas )ormas de la slaba pertenecen tambin a la teora mtrica" .na con,uncin es un sonido no si$ni)icante que cuando )orma con 14*7a otro un sonido si$ni)icante, ni impide, ni lleva a la produccin de una sola emisin si$ni)icante a partir de la combinacin de los diversos sonidos, y que si el discurso as inte$rado permanece separado (aparte de otros discursos!, no debe insertarse al comienzo de ste0 por e,emplo m0n, de0, toi, d"(1 > bien es un sonido no si$ni)icante capaz de combinar (*! dos o m's sonidos si$ni)icantes en uno0 por e,emplo, anp , per, etc" /l artculo es un sonido no si$ni)icante que marca el comienzo, el )in o el punto de divisin de un discurso, y su lu$ar (1 ! natural es ora en las e5tremidades ora en el medio" /l nombre es un sonido compuesto, si$ni)icante, que no encierra la idea de tiempo, con partes que no tienen nin$n si$ni)icado por s mismas en l" :ebe recordarse que en un compuesto no pensamos, en las partes como si tuvieran un si$ni)icado por s mismas en l0 en el nombre CteodoroC, por e,emplo, doron no si$ni)ica nada para nosotros" /l verbo es un sonido compuesto si$ni)icante que involucra la idea de tiempo, con partes (1*! que (como en el nombre! no tienen si$ni)icado por s mismas en l" ?ientras la palabra ChombreC o CblancoC no implica cundo, CcaminaC y Cha caminadoC encierran adem's de la idea de caminar, la de tiempo presente o pasado" /l caso de un nombre o un verbo indica la relacin CdeC o CaC ante una cosa, etc", o si se re)iere a uno o a muchos (por e,emplo ChombreC (( ! u ChombresC!0 o puede consistir simplemente en el modo de e5presin, esto es, pre$unta, orden, etc" CHCaminabaIC y DMCamineNC son casos del verbo se$n esta distincin" /l discurso es un sonido compuesto, si$ni)icante, al$unas de cuyas partes tienen cierto si$ni)icado por s mismas" >bservemos que un discurso no siempre se constituye mediante un nombre y un verbo0 puede e5istir sin verbo, como la de)inicin ((*! de hombre ((0 pero siempre tendr' al$una )raccin con si$ni)icado propio" /n la )rase CClen caminaC, CClenC es un e,emplo de tal parte" 2e dice que un discurso es uno en dos )ormas, ora como si$ni)icando una cosa, o bien como unin de diversos discursos convertidos en uno mediante un ne5o apropiado" 4s la unidad de la Ilada es una por la vinculacin de sus partes, y la de)inicin de hombre lo es por desi$nar una sola cosa" (- !

(1 (1 /stas partculas $rie$as sirven a los e)ectos de la pausa y el ritmo, pero casi no tienen sentido por s mismas" (( 4ristteles, Top" 1- b"

CAP&)UL* ,,I
&os nombres pueden clasi)icarse como simples, por lo que si$ni)ico aquellos constituidos de elementos que individualmente no tienen sentido, como tierra, o como dobles o compuestos" /n este ltimo caso la palabra puede estar compuesta bien de una parte si$ni)icativa o no si$ni)icativa (distincin que desaparece en el compuesto!0 o de dos partes si$ni)icantes" +uede haber tambin nombres triples, cu'druples y aun mayores (-*!, como sucede entre los masaliotas0 tal la palabra 5 ermocaico.ant us5 6+ y otras" 14*7b Cualquiera sea su estructura un nombre debe siempre ser@ la palabra comn para una cosa, una palabra e5tra#a, una met')ora, una palabra de ornato, acunada, alar$ada, abreviada o alterada en su )orma" +or palabra comn si$ni)ico que es de uso $eneral en una re$in, y por la palabra e5tra#a, la que se emplea en otro pueblo" :e este modo la misma palabra puede obviamente ser a la vez comn y e5tra#a, aunque no con re)erencia al mismo pueblo0 (*! por e,emplo, sgunon (lanza! es una palabra comn en Chipre y e5tra#a para nosotros" &a met')ora consiste en dar a un ob,eto un nombre que pertenece a al$n otro0 la trans)erencia puede ser del $nero a la especie, de la especie al $nero, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analo$a" Como e,emplo de trans)erencia del $nero a la especie di$o@ (1 ! C4qu yace mi barcoC, pues yacer en el ancla es la permanencia de una clase de cosa" 8rans)erencia de la especie al $nero la tenemos en@ C.lises ha realizado ciertamente diez mil nobles haza#asC, pues Cdiez milC, que es un nmero muy $rande, se usa aqu en lu$ar de la palabra CmuchasC" &a trans)erencia de una especie a otra se ve en@ D8ronchando la vida con el bronceC o C2eparando con el in)le5ible bronceC0 aqu se usa (1*! DquitarC en el sentido de CsepararC y CsepararC en lu$ar de CquitarC y ambas palabras si$ni)ican DarrebatarC o CeliminarC al$o" /5plico la met')ora por analo$a como lo que puede acontecer cuando de cuatro cosas la se$unda permanece en la misma relacin respecto a la primera como la cuarta a la tercera0 entonces se puede hablar de la cuarta en lu$ar de la se$unda, y de la se$unda en vez de la cuarta" E a veces es posible a$re$ar a la met')ora (( ! una cali)icacin adecuada al trmino que ha sido reemplazado" 4s, por e,emplo, una copa se halla en relacin a :ionisio como un escudo respecto a 4res, y se puede, en consecuencia, llamar a la copa escudo de :ionisio y al escudo copa de 4res" tambin, la ve,ez es a la vida como la tarde al da, y as desi$nar a la tarde como la ve,ez del da, se$n el equivalente de /mpdocles (4, es decir, la ve,ez es la CtardeC o Cla puesta del sol de la vidaC" ((*! /n al$unos casos no hay nombre para al$unos de los trminos de la analo$a, pero la met')ora puede usarse de i$ual modo" +or e,emplo, arro,ar la semilla se llama sembrar, pero no hay palabra para el desplie$ue solar de sus rayos0 sin embar$o, este acto permanece en la misma relacin ante la luz del sol que la siembra )rente al cereal, y de aqu la e5presin del poeta Csembrando alrededor la llama creada por diosC" (- ! /5iste tambin otra )orma de emplear met')oras" 2i se ha dado a la cosa un nombre e5tra#o, se puede mediante una adicin ne$ativa ne$arle uno de los atributos naturalmente asociados con su nuevo nombre" .n e,emplo de esto sera llamar al escudo no la Dcopa de 4resC, como en el caso anterior, sino una Ccopa 7ue no contiene 8ino...9. .na palabra acu#ada es un nombre que, desconocido por el pueblo, es inventada por el poeta mismo" %ay palabras de esta clase, como 0rnuges para cuernos, y aret0r para sacerdote" 2e dice que una palabra (-*! se alar$a cuando ella tiene una 14*<a vocal corta que se modi)ica o se le inserta una slaba e5tra0 por e,emplo, p/leeos, por pol0oos y 3elenideoo por 3eledou. 2e dice que la palabra se abrevia cuando pierde una parte, como :ri, doo, y ops en ma ginetai amp ot0roon ops (una mirada es producida por ambos o,os!" (*! .na palabra es alterada cuando una parte es de,ada tal cual era y otra parte
(- :estructor de %ermes, en sentido meta)rico" (4 /mpdocles, )ra$" que debieron pertenecer a las 3uri(icaciones. ;

es invencin del poeta@ de.iter/n usada por de.i/n, en de.iter/n :at ma./n (sobre el pecho derecho!" &os nombres mismos, a cualquier clase que pertenezcan, son masculinos, )emeninos o neutros" 8odos los que terminan en ni (n!, r o (r!, sigma (s!, o en las dos compuestas de sta, psi y .i son masculinos" 8odos los que terminan en las (1 ! vocales invariablemente lar$as, eta y omega y en al(a son )emeninos" 4s hay un nmero i$ual de terminaciones masculinas y )emeninas, porque psi y .i son equivalentes a sigma *s&. No hay en cambio nin$n nombre en muda o en una cualquiera de las dos vocales breves, epsil/n (e lar$a! y omicr/n (o!" 2lo tres *m0li, :/mmi, p0peri, miel, $oma, pimienta! (1*! terminan en iota (i!, y cinco terminan en upsiln (u!" &os nombres neutros terminan en las vocales variables o en ni (n!, r o (r! y sigma *s&.

CAP&)UL* ,,II
&a per)eccin de la diccin consiste a la vez en ser clara sin ser prosaica" &o m's claro sin embar$o, es lo que est' constituido por palabras corrientes, pero esto resulta un lu$ar comn, como se observa en la (( ! poesa de Cleo)n y /stnelo" +or otra parte la diccin deviene distin$uida y )uera del nivel cotidiano mediante el uso de trminos di$nos, esto es, palabras e5tra#as, met')oras, )ormas alar$adas y todo lo que desva de los modos vul$ares del discurso" 1o obstante, el empleo e5clusivo de tales trminos resultar' ora un eni$ma ora un ((*! barbarismo@ un eni$ma, si se abusa de las met')oras, un barbarismo, si se apela a palabras e5tra#as" &a esencia misma del eni$ma es e5presar hechos en una combinacin imposible del len$ua,e" /ste resultado no puede lo$rarse mediante una simple sucesin de trminos comunes, pero s es posible por el empleo de met')oras, como en el eni$ma, CJi a un hombre que con )ue$o soldaba bronce sobre otro (- ! hombreC (*, y otros seme,antes" :e i$ual modo el uso de palabras e5ticas lleva al barbarismo" &o que se necesita entonces es cierta mezcla de estos diversos elementos" /n e)ecto, las palabras e5tra#as, las met')oras, los trminos ornamentales, impedir'n al len$ua,e tornarse vul$ar y prosaico, mientras que los vocablos corrientes le ase$urar'n la requerida claridad" 14*<b &o que m's ayuda, empero, a tornar la diccin clara y no prosaica es el uso de )ormas de palabras alar$adas, breves y alteradas" 2u desviacin de los vocablos comunes, al darle al len$ua,e un acento distinto del uso $eneral, le otor$a una apariencia no prosaica y en tanto tiene mucho en comn con las palabras de empleo corriente le concede la condicin de la claridad" (*! 1o es correcto, pues, condenar estos modos del discurso y ridiculizar al poeta por utilizarlos, como han hecho al$unos0 por e,emplo, /uclides el Jie,o, quien a)irm que sera )'cil hacer poesa si )uera permitido alar$ar las palabras en la narracin misma se$n su deseo, un procedimiento que l caricaturiz al decir (1 ! (en $rie$o vul$ar! Cyo vi a /pcares en su camino a ?aratnC""" (ori$inal muy corrompido!" (7 .n uso demasiado mani)iesto de estas licencias tiene, por cierto, un e)ecto ridculo, pero no son nicas en el caso0 la norma de la moderacin se aplica a todos los elementos del vocabulario potico" 4un con las met')oras, palabras e5tra#as y lo dem's, el resultado ser' el mismo si todo ello se emplea impropiamente y con el propsito de provocar la risa" (1*! /l uso correcto de estos elementos es al$o muy distinto" +ara advertir la di)erencia se debe tomar un verso pico y observar cmo suena cuando se introducen las palabras normales" &o mismo debe hacerse tambin con las palabras e5tra#as, la met')ora y lo restante0 pues slo se deben colocar las palabras comunes en su lu$ar para comprobar la verdad de lo que decimos" /l mismo yambo se encuentra, por e,emplo, en /squilo y en /urpides, y como aparece en el primero es un verso pobre, mientras /urpides, con el cambio de una sola palabra, (( ! el reemplazo de un vocablo e5tra#o, por lo que en el uso es la palabra corriente, lo hace aparecer como bello" /squilo di,o en su 1iloctetes$ C&a lcera que come la carne de mi pieC" /urpides simplemente cambi come *est iei& por t oin<tai *se sacia con, o se sola=a en&. > supon$amos para este otro verso@ (( ! ahora un pcaro despreciable, repulsivo e insi$ni)icante (me ha ce$ado!, otro cambio@ CE ahora un dbil, repulsivo e insi$ni)icante pcaro"""C > la lnea@ CColoc para m un vie,o asiento y una destartalada mesaC, que podra ser@ C?e coloc un vie,o banco y una peque#a mesaC" (- ! > (en %omero! convertir Cla (* (* 2e tratara, se$n :orsch, de un recipiente de bronce, el que calentado se colocaba sobre una peque#a herida" .na vez en)riado e5traa la san$re" +or su parte, OyPater su$iere que este eni$ma podra provenir de Cleobulina, autora de tales acerti,os e hi,a de Clebulo, persona,e de su tiempo (*< de la era anti$ua!"
(7 HFe)erencia a /uclides de ?e$araI

ribera estallaC en Cla ribera $ritaC"(7 4$re$uemos a esto que 4ri)rades sola ridiculizar a los tr'$icos por introducir e5presiones desconocidas en el len$ua,e de la vida diaria, como Cde las casas le,osC por Dle,os de las casasCQ set en (tuyo, de ti!, ego/ d0 nin (me cas con ella! y !.ill0oos per en vez de per !.ill0oos (sobre 4quiles! y otras e5presiones" /l simple hecho de no hallarse usadas esas palabras se$n 14*Ba el sentido corriente concede a la diccin un car'cter no prosaico, pero 4ri)rades no comprendi esta situacin" 8iene, en e)ecto, un alto mrito emplear con rectitud estas )ormas poticas, as como tambin los compuestos y las palabras e5tra#as" 2in embar$o, la m'5ima destreza consiste en ser un maestro de la met')ora" (*! /sto es lo nico que no puede aprenderse de otros, y es, asimismo un si$no de $enio, puesto que una e5celente met')ora implica una percepcin intuitiva de lo seme,ante y lo deseme,ante" :e las clases de palabras que hemos enumerado puede observarse que las )ormas compuestas son m's adecuadas para el ditirambo, las palabras e5tra#as se a,ustan me,or al verso heroico, y las met')oras a la poesa y'mbica" 8odas ellas, empero,
<1

pueden utilizarse tambin adecuadamente en el verso heroico" (1 ! +ero en el verso y'mbico, que en lo posible se modela sobre el len$ua,e hablado, los nicos trminos adecuados son aquellos empleados en el discurso, y estas son palabras del uso corriente, met')oras y vocablos ornamentales" 1o necesito decir m's sobre la tra$edia y el arte de la representacin por medio de la accin" (1*!"
<(

(7 (7 8odos los e,emplos de este captulo aparecen en $rie$o en las ediciones conocidas, salvo, en parte, la de :orsch" 2e trata de e,ercicios retricos y lin$Rsticos sobre el uso de palabras vul$ares que desmerecen la di$nidad del verso, se$n 4ristteles" %emos vertido los e,emplos con la ayuda del citado traductor" /stos pasa,es tienen un valor relativo y no van al )ondo del problema que trata el )ilso)o" Cuestiones seme,antes se plantean tambin en castellano, y el buen $usto debe decidir en ltima instancia"

CAP&)UL* ,,III
Fespecto de la poesa que slo narra o imita por medio del len$ua,e versi)icado (sin accin! es evidente que tiene diversos puntos en comn con la tra$edia" =" &a construccin de sus )'bulas debe ser tan clara como la de un drama0 ellas han de basarse en una accin nica, que debe ser un todo completo en s mismo, con un principio, (( ! medio y )in, de manera que la obra est capacitada para producir su propio placer con toda la unidad or$'nica de una criatura viviente" 8ampoco debe suponerse que la pica debe construirse se$n la manera usual en nuestras historias" .na historia tiene que tratar no con una accin, sino con un perodo y todo lo que aconteci en l a una o m's personas, por desconcertantes que hayan sido los diversos sucesos" :e i$ual modo que dos acontecimientos ((*! pueden suceder al mismo tiempo, por e,emplo, la batalla naval en 2alamina y el en)rentamiento con los carta$ineses en 2icilia, sin concordar en el mismo )in, as tambin en determinada secuencia de tiempo dos hechos pueden se$uirse uno al otro sin producir un resultado nico" 1o obstante, se puede decir que la mayora de nuestros poetas picos i$noran esta distincin" (- ! /n consecuencia, entonces, para repetir lo que di,imos antes, tenemos una prueba m's del maravilloso talento de %omero respecto de los restantes" Sl no intent tratar sobre la $uerra de 8roya en su totalidad, aunque sta )ue un todo con un de)inido comienzo y un )in, pues advirti, sin duda, que era un relato demasiado e5tenso para ser abarcado en su con,unto, o bien (-*! en e5ceso complicado por la variedad de sus incidentes" 4s, seleccion una parte del todo0 muchos de los otros incidentes, empero, los introdu,o como episodios, tales como el cat'lo$o de los barcos y otros para variar la uni)ormidad de su narracin" /n cuanto a los dem's poetas picos, ellos tratan de un hombre o un perodo, o tambin de una accin, la cual aunque nica, posee una multiplicidad de partes en ella" /sto ltimo es lo que han realizado los 14*Bb autores de la Cipriada y la 3e7ue>a Ilada" E el resultado es que mientras la Ilada o la Odisea proporcionan materiales para una sola tra$edia, o a lo sumo dos, la Cipriada ha servido para varias, y la 3e7ue>a Ilada para m's de ocho@ !d2udicaci/n de las armas, *,& 1iloctetes, Neoptolemo, #uripilo, 'lises mendicante, las %acedemonias, la Cada de 8roya, 3artida de la (lota, "in/n y las Troyanas.

CAP&)UL* ,,I+
4dem's, la poesa pica debe dividirse en los mismos tipos que la tra$edia0 debe ser simple o comple,a, historia de car'cter o de su)rimiento" 2us partes, tambin, con la e5cepcin de la cancin y el espect'culo, tienen que ser las mismas, (1 ! pues requiere peripecias, reconocimientos y escenas de su)rimiento, como la tra$edia" +or ltimo, el pensamiento y la diccin deben ser del nivel requerido" 8odos estos elementos aparecen primeramente en %omero, y ha hecho correcto uso de ellos" 2us dos poemas son cada uno e,emplos de construccin@ la Ilada, simple, y una historia pattica la Odisea, comple,a (hay reconocimiento a travs de ella! y una historia de car'cter" E son m's que esto, puesto que en la diccin y el pensamiento tambin superan a todos los otros poemas" /5iste, por supuesto, una di)erencia en la pica comparada con la tra$edia, en su e5tensin y en su metro" /n cuanto a la e5tensin, el lmite ya su$erido ha de bastar@ debe ser posible para el comienzo y el )in de la obra ser abarcados en un con,unto, condicin que se cumplir' si (( ! el poema es m's breve que la vie,a pica, pero limitado a la e5tensin del $rupo de tra$edias o)recidas para una sola representacin" /n cuanto a su e5tensin la pica tiene una venta,a especial" /n la tra$edia no es posible representar diversos pasa,es de la historia simult'neamente0 el espectador est' limitado a la parte que los actores desarrollan en la escena" ((*! ?ientras que en la pica la )orma narrativa torna posible describir un nmero de incidentes simult'neos, y stos, si est'n relacionados con el tema, acrecen el inters del poema" /sta es por cierto una venta,a para la pica, pues tiende a darle $randeza y tambin variedad de atraccin y 'mbito para los episodios de distintas clases" &a monotona (- ! de los incidentes, por el tedio que crea, provoca la ruina de las tra$edias en la escena" /n cuanto al metro la e5periencia ha mostrado que el he5'metro heroico es el m's apto" 2i al$uien se atreviera a escribir un poema narrativo en otros metros, o en una variedad de ellos la incoherencia sera mani)iesta, pues de todos los metros el he5'metro heroico es el m's $rave y elevado, (-*! ya que posibilita me,or que otros la admisin de palabras e5tra#as y met')oras, que es tambin un aspecto en el que la )orma narrativa de la 147 a poesa va m's all' que todas las otras" /l y'mbico y el trocaico, por otra parte, son metros de movimiento, el primero representa la vida o la accin, el otro la danza" 1o obstante, sera menos natural an si se intentara escribir una pica mediante una mezcla de metros, se$n lo hizo 6ueremn" :e aqu que hasta ahora nadie haya escrito un poema en $ran escala sino en verso heroico0 la naturaleza misma, como hemos dicho, nos ense#a a seleccionar el metro adecuado para tal historia" (*! 4dmirable como es %omero en muchos otros aspectos, lo es en particular en ste, pues slo l entre los poetas picos sabe la parte que debe desempe#ar el poeta mismo en el poema" /l poeta tiene que hablar muy poco de su propia persona, ya que no es imitador en este caso" >tros poetas siempre aparecen en primer plano y dicen poco como imitadores, y esto slo de manera espor'dica" %omero (1 ! lue$o de un breve pre)acio introduce un hombre, una mu,er o al$n car'cter nadie carece de car'cter en l pero cada uno con los matices distintivos" &o maravilloso es ciertamente e5i$ido en la tra$edia" &a pica, sin embar$o, proporciona m's 'mbito para lo improbable, el )actor principal en lo maravilloso, porque en ella los persona,es no son visibles" &a escena de la persecucin de %ctor (1*! sera ridcula en la escena@ los $rie$os se hallaran quietos en lu$ar de perse$uirlo y 4quiles sacudira la cabeza para contenerlos0 pero en el poema lo absurdo est' ausente" &o maravilloso es, por cierto, causa de placer, como se deduce por el hecho de que todos relatamos una historia con a$re$ados, en la creencia de que o)recemos un deleite a muchos oyentes" %omero, m's que nin$n otro, nos ha ense#ado a todos el arte de )or,ar mentiras de manera adecuada" ?e re)iero al uso (( ! del paralo$ismo" 4s pues, si una cosa e5iste

porque otra e5iste, o acontece porque esta otra acontece, se piensa que si el consecuente e5iste tambin el antecedente e5istira, pero este no es el caso" 3ustamente porque conocemos la verdad del consecuente somos llevados en nuestra mente a la errnea in)erencia de la verdad del antecedente" %ay un e,emplo al respecto sobre la historia del ba#o en la Odisea. ((*! .na imposibilidad probable es pre)erible a una posibilidad improbable" &as )'bulas no deben constituirse de incidentes irracionales0 todo lo irracional tiene que ser e5cluido en cuanto es posible, o si no mantenido )uera del relato, por lo menos0 tal la i$norancia del hroe en #dipo sobre cmo muri &ayo0 no debe admitrselo dentro del drama, (- ! como el in)orme de los ,ue$os pticos en #lectra, o el persona,e venido a ?isia desde 8e$ea, quien no musita una palabra en los -isios" :e modo que sera ridculo decir, empero, que una )'bula quedara destruida sin estos incidentes, puesto que es )undamentalmente errneo componer tales )'bulas" 2i el poeta ha adoptado una )'bula, en consecuencia, y se advierte que pudo componerla de modo m's racional, es culpable de absurdidad, como tambin de )alta de arte" 4un en la Odisea *+,& los elementos irracionales en el episodio del desembarco de .lises en =taca no habran sido aceptados desde lue$o si hubieran sido tratados por un poeta in)erior" 2in embar$o, el poeta los disimul y sus otras e5celencias velaron tal 147 b absurdo" &a diccin elaborada, por lo dem's, se requiere slo en los lu$ares donde no hay accin ni car'cter ni pensamiento para ser revelados" :onde, adem's, hay car'cter o pensamiento una diccin ornada con e5ceso tiende a oscurecerlos" (*!

CAP&)UL* ,,+
Fespecto de los problemas y sus soluciones hay que observar el nmero y la naturaleza de los supuestos de que proceden mediante el e5amen de la cuestin en la si$uiente )orma" /l poeta, por ser un imitador, ,ustamente como el pintor u otro art)ice de apariencias, debe en todas las instancias por necesidad representar (1 ! las cosas en uno u otro de estos tres aspectos@ bien como eran o son, como se dice o se piensa que son o parecen haber sido, o como ellas deben ser" 8odo esto lo hace el poeta mediante el len$ua,e, con una mezcla, quiz' de palabras e5tra#as y met')oras, como tambin de diversas )ormas modi)icadas de vocablos, ya que su uso se acepta en poesa" :ebe recordarse, asimismo, que no e5iste la misma clase de e5actitud en poesa como en poltica, o an en otro arte cualquiera" (1*! %ay, sin embar$o, dentro de los lmites de la poesa misma, la posibilidad de dos tipos de errores@ uno directamente relacionado con el arte, el otro slo de manera accidental" 2i el poeta quiere describir la cosa con ,usteza, y )racasa por )alta de poder de e5presin, su arte mismo es de)ectuoso" +ero si su error reside en que intenta describir al$o de modo incorrecto (hacer, por e,emplo, que el caballo adelante a la vez las dos patas del lado derecho! tal )alla tcnica (di$amos, (( ! en medicina o al$una otra ciencia especial!, o ha de,ado deslizar incoherencias de cualquier $nero en su descripcin, su error, en tal caso, no radica en la esencia del arte potico" +or consi$uiente, estas deben ser las premisas de las soluciones en respuesta a las crticas involucradas en los problemas" 1" /n cuanto a las crticas que se re)ieren al arte mismo del poeta a$re$aremos lo si$uiente" 8odas las imposibilidades que e5istan en su descripcin de las cosas son )altas" +ero, desde otro punto de vista resultan ,usti)icables, si ellas sirven al )in de la poesa misma, es decir, ((*! si (para con)irmar lo que hemos dicho de ese )in! tales imposibilidades hacen que va la misma parte de la obra u otra cualquiera resulte m's cautivante" &a persecucin de %ctor es un e,emplo oportuno" 2i ciertamente, el )in potico pudo haber sido alcanzado tan bien o me,or sin sacri)icar los requerimientos tcnicos en tales cuestiones, la imposibilidad no se ,usti)ica, puesto que la descripcin debe ser, si es posible, por completo libre de error" (- ! 2e puede pre$untar tambin si el error se presenta en un problema directa o slo accidentalmente relacionado con el arte potico, porque es una trans$resin menor en un artista no saber, por e,emplo, que la cierva no tiene cuernos, que producir una imitacin irreconocible" ==" 2i la descripcin del poeta es criticada por no corresponder al ob,eto, se puede responder que ese ob,eto debera ser quiz' como se lo ha descrito, respuesta i$ual a la de 2)ocles, quien di,o que l pintaba a los hombres como deberan ser, y /urpides como eran" 2i la descripcin, empero, no )uera ni verdadera (-*! ni de la cosa se$n sta debera ser, la respuesta debe ser entonces que est' de acuerdo con la opinin" &os relatos sobre los dioses, por e,emplo, pueden ser tan errneos como piensa 3en)anes (<, ni verdaderos ni al$o me,or0 son por cierto de acuerdo con la opinin aceptada" :e otras a)irmaciones 1471a sobre poesa se puede tal vez a)irmar, no que ellas son me,ores que la verdad, sino de acuerdo con la costumbre" 4s la descripcin de las armas@ C2us lanzas estaban colocadas rectamente, apoyadas sobre su baseC, pues este era el h'bito de ubicarlas entre los ilirios" Fespecto a la cuestin de si al$o dicho o hecho en un poema es o no moralmente correcto, al tratarla hay que considerar no slo (*! la cualidad intrnseca de la palabra real o el suceso, sino tambin la persona que lo di,o o lo hizo, la persona a quien se lo di,o o se lo hizo, el momento, el medio y el motivo del autor, adem's, si lo hizo para alcanzar un bien mayor o para evitar un $rave mal" ===" >tras crticas pueden considerarse si se e5amina el len$ua,e del poeta@ por la
(< 3en)anes" )ra$" 14, 1* y 17"

apropiacin de una palabra e5tra#a (1 ! en K Ilada, 1, * Ldonde %omero con oureas quiere tal vez decir centinelas y no mulas" E al e5presar que :oln Cera de mala )ormaC K Ilada, T, -17L su sentido puede re)erirse a que su cara era )ea, pero no de)orme su cuerpo, ya que eueid s (bien )ormado! es una palabra cretense que para nosotros si$ni)ica eupr/sopon (rostro hermoso!" 4s tambin Cm's enr$icamente mezclan el vinoC K Ilada, =T, ( (L, como para los borrachos, puede si$ni)icar Cm's rpidamente (1*! mezclan (o tal vez sirven! el vinoC" >tras e5presiones de %omero se e5plican acaso meta)ricamente0 por e,emplo en, C/ntonces todos los otros dioses y hombres durmieron a travs de la nocheC K Ilada, T, 1, 11, lL, si la comparamos con Cy por cierto cuando observaba la llanura troyana Ky oaL el sonido de las )lautas y las sirin$as y el ruido de los hombresC, la voz CapantesC, todos, se emplea de manera meta)rica por muchos (poll!, puesto que todos es una especie de muchos" (( ! 4s tambin Csola sin una parteC(B KIlada, TJ===,4<BL tiene sentido meta)rico, pues lo que es bien conocido permanece solo" .n cambio en el modo de leer una palabra, como su$era %ipias de 8aso, puede resolver una di)icultad, como en Dnosotros le concedemosC, ("op /l" 177b1! y Dparte de lo cual se pudre en la lluviaC (en lu$ar de Cno se pudre en la lluviaQ!" >tras di)icultades pueden resolverse mediante la puntuacin, como en /mpdocles- @ CE r'pidamente devenan mortales ((*! aquellas cosas que antes haban e5perimentado la inmortalidad, y las que previamente haban sido puras resultaban ahora mezcladasC" bien por ambi$Redad, como en %omero@ CE la noche ha avanzado m's de dos tercios, pero queda un tercioC" 4 veces se trata de h'bitos del len$ua,e, como Cvino mezclado con a$uaQ, al que se llama simplemente vino0 y se$n el mismo principio, %omero habla de una Dcanillera de esta#o recin )or,adaC" .n traba,ador en hierro es llamado CbronceroC, y tambin se dice, se$n este h'bito, que Aanimedes escancia vino a Geus, (- ! aunque los dioses no beben vino" /ste puede ser tambin un e,emplo meta)rico" +or tanto, siempre que una palabra parece implicar una contradiccin es necesario re)le5ionar cu'ntas )ormas de entenderla puede haber en el pasa,e de que se trata0 as, en %omero, la )rase Call' se detuvo la lanza de bronceC, hay que considerarla se$n los posibles si$ni)icados de Call' se detuvoC0 bien interpret'ndola en uno u otro matiz (-*! se evitar' me,or la )alta de que 1471b habla Alaucn@ C/llos Klos crticosL comienzan mediante un supuesto improbable y lue$o de aceptarlo proceden a e5traer in)erencias y censuran al poeta como si ste hubiera dicho en verdad lo que ellos le ad,udican, cuando su a)irmacin contradice las conclusiones de sus oponentes" :e este modo ha sido tratado el silencio de %omero sobre =cario" 4l$unos crticos sostienen que ste era espartano y por tanto creen que es e5tra#o (*! que 8elmaco no lo hubiera visitado en ocasin de su lle$ada a /sparta" 6uiz' el hecho sea como lo relatan los ce)alonios, se$n el cual la esposa de .lises perteneca a una )amilia ce)alnica, y que el padre de la mu,er se llamaba =cadio, no =cario" /s probable as que un error de los crticos haya dado lu$ar al problema"C 2i hablamos en $eneral, entonces, lo imposible tiene que ,usti)icarse por causa de una e5i$encia potica, o un intento de embellecer (1 ! la realidad , o bien de aceptar la opinin tradicional" /n cuanto al e)ecto potico es pre)erible una imposibilidad convincente a una posibilidad inaceptable" 4unque resulte imposible que e5istan hombres como los que Geu5is sola pintar, sin embar$o, sera admirable que los hubiera, pues el artista debe me,orar el modelo" &o improbable tiene que ser ,usti)icado mostrando o bien que est' de acuerdo con la tradicin o aceptando que a veces es improbable pues e5iste una probabilidad de que al$unas cosas acontezcan tambin contra la probabilidad" &as contradicciones halladas en el len$ua,e del poeta (1*! se deben e5aminar ante todo como se hace con las re)utaciones del oponente en un ar$umento dialctico para comprobar si l si$ni)ica lo mismo, en la misma relacin y en el mismo sentido, antes de admitir que ha contradicho al$o que ha a)irmado l mismo, o lo que un hombre de sano ,uicio aceptara como verdadero" 2in embar$o, no hay disculpa posible para la improbabilidad de la )'bula
(B (B :orsch sostiene que esta es una re)erencia a la >sa ?ayor" - - /mpdocles, )ra$" -*"

o la depravacin del car'cter, cuando estos elementos no son necesarios y no son usados con propiedad, como (( ! sucede con la improbabilidad de la aparicin de /$eo en -edea, o la ruindad de ?enelao en Orestes" &as ob,eciones de los crticos, por consi$uiente, comienzan con )altas de cinco clases@ la causa es siempre que al$o es, imposible, improbable, inmoral, contradictorio, o contra la e5actitud tcnica" &as respuestas a estas ob,eciones deben buscarse en uno u otro de los criterios antes mencionados, que son doce"

CAP&)UL* ,,+I
+uede plantearse la cuestin si la pica o la tra$edia es la )orma m's elevada de imitacin" /s posible ar$Rir que si la )orma menos vul$ar es la m's di$na, y la menos vul$ar es siempre la que se diri$e al pblico m's e5i$ente, un arte destinado a todos y cada uno es de orden muy in)erior" /s una creencia arrai$ada que su pblico no puede entender el sentido si no se a$re$a al$o que provoque el movimiento constante (- ! de los actores0 los malos )lautistas, por e,emplo, ruedan por el suelo si se representa el lanzamiento del disco, y arrastran tras de s al cori)eo si representan ! #scilla" &a tra$edia, entonces, se$n se a)irma, es un arte de esta clase0 corresponde a lo que los vie,os actores pensaban de sus sucesores" 4s ?inisco llamaba a Calpides Cel monoC (-*! porque sobreactuaba en sus partes, e i$ual reputacin 147(a se asi$n a +ndaro" -1 8oda la tra$edia, en consecuencia, se encuentra )rente a la pica en la misma relacin que los actores m's recientes ante los anteriores" &a pica, se ase$ura, se diri$e a una audiencia cultivada, que no necesita el acompa#amiento de $estos0 la otra, a un pblico carente de $usto" (*! 2i, por tanto, la tra$edia es un arte vul$ar, est' claro que debe ser in)erior a la epopeya" &a respuesta a esta cuestin es doble" /n primer trmino, se puede aseverar que el reproche no a)ecta al arte del poeta dram'tico, sino slo al de los actores" +ues es sin duda posible tambin e5a$erar los $estos en el recitado pico, como haca 2osstrato, en el canto, ?nesiteo de >punte" 2in embar$o, no se debe censurar toda clase de $esticulacin, a menos que de paso se condene a la danza, sino slo a la de la $ente in)erior, que es la crtica realizada contra Calpides, y en el presente (1 ! a otros que imitan a las mu,eres de ba,a condicin" +or otra parte, la tra$edia puede cumplir sus e)ectos aun sin movimiento ni accin, de la misma manera que la poesa pica, pues su cualidad puede ,uz$arse por la simple lectura" :e modo que si la tra$edia es en otros aspectos la m's elevada de las artes, esta desventa,a no es necesariamente inherente a ella" /n se$undo lu$ar, hay que recordar que la tra$edia tiene todo lo que posee la pica, ya que admite (1*! el mismo metro, y lo que no es un a$re$ado menor, puede emplear la msica y los e)ectos escnicos, que son )uente de un real sentimiento de placer" E este elemento representativo se e5perimenta en un drama tanto cuando se lo lee como cuando se lo representa" 4dem's, la imitacin 147(b tr'$ica requiere menos espacio para el lo$ro de su )in, lo que es una $ran venta,a, ya que lo m's concentrado produce mayor placer que lo que se e5tiende sobre un lar$o perodo de tiempo" Consideremos, por e,emplo, el #dipo de 2)ocles, y el resultado que producira si se lo alar$ara en tantos versos como tiene la Ilada. 4simismo, hay menos unidad en la imitacin de los poetas picos, lo que se prueba por el hecho de que cualquiera de sus obras proporciona material para varias tra$edias, de manera (*! que si estos poetas tratan con una sola )'bula, sta aparecera trunca si se la representara brevemente, o dara la impresin de haber sido diluida si se observara la e5tensin usual de tales poemas" 4l a)irmar que hay menor unidad en la pica, me re)iero a una pica compuesta de una pluralidad de acciones, como la Ilada y la Odisea, que tienen muchas partes y cada una de cierta amplitud, y no obstante, estos poemas est'n construidos de modo tan per)ecto (1 ! como podan serlo, y cada uno, en la medida en que ha sido posible, es la representacin de una sola accin" 2i, por consi$uiente, la tra$edia es superior en estos aspectos, y tambin, adem's de stos, en su e)ecto potico, desde que ambas )ormas de poesa deben darnos no uno o cualquier clase de placer, sino esa clase especial de placer que hemos mencionado, es evidente que al alcanzar el e)ecto potico me,or que la pica, la tra$edia ha de ser la )orma m's elevada del arte" (1*! /sto es todo lo que tena que decir de la tra$edia y la poesa pica, ya en trminos $enerales o en relacin con sus
-1 4l$unos eruditos e5presan que el mencionado es otro +ndaro, en apariencia desconocido por lo dem's"

diversas )ormas y partes constitutivas0 sobre el nmero y caractersticas de estas partes, respecto al 5ito o )racaso de las dos artes, y los distintos problemas crticos y sus soluciones" O=O&=>AF4;U4 4ristteles, De 3o0tica, >5)ord Classical 8e5ts, &ondres, 1B47" !ristotle, T e ?or:s o(, trad", Foss, >5)ord, 1B*B" 4ristote, 3o0ti7ue, trad" )rancesa con te5to $rie$o de 3" %ardy, +ars 1B7B" 4ristteles, 3o0tica, trad" de /" 2chlesin$er, Os" 4ires, 1B47, 1B* y 1B7-" !ristotle, Horace, %onginus, trad" de 8" 2" :orsch, +en$uin OooVs, 1B7*" 4ristteles, #l arte po0tica, trad" de 3" Aoya y ?uniain (te5to de 17B<!, reimpreso en ?adrid, 1B7B" Aomperz, 8h", 3ensadores griegos, t" ===, Os" 4ires, 1B*(" Authrie, W" X" C., ! History o( @ree: 3 ilosop y, vol" J=, Cambrid$e, 1B< " &iddell 2cott, ! @ree: #nglis %e.icon, >5)ord, 1B*<" &loyd, A" /" F", !ristotle$ T e @roAt and "tructure o( is T oug t, Cambrid$e, 1B7<" ?cXeon, F", Introduction to !ristotle (seleccin de obras del )ilso)o!, Chica$o, 1B47" Foss, D., !ristotle, &ondres, 1B77" 2ey)ert, 0., ! Dictionary o( Classical !nti7uitis, N. EorV, 1B*7"
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