FG20FAU002 | “EL MUNDO COMO PROYECTO”, OTL AICHER

FG-20 | Arte, Estética y Ciudad:

Diálogos contemporáneos sobre la construcción de ciudad
Universidad de Chile | Facultad de Arquitectura y Urbanismo | 2do semestre 2009
profesora | Viviana Bravo Botta
ayudantes | Cristián Ciolina + Juan Pablo Torrealba
<a-la-calle.blogspot.com>

El mundo como proyecto

OLT AICHER

las construcciones de los ingenieros del siglo xix, las construcciones de la primera modernidad, fueron obras de
técnicos realizadas desde puntos de vista técnicos; las construcciones de la segunda modernidad, en cambio, fueron
obras de arquitectos. ya la formación de unos y otros supone dos mundos diferentes. el arquitecto se forma en una
institución dedicada a las artes, en una academia, en una école des beaux-arts, en la cercanía de la escultura y la
pintura. el ingeniero se forma en el ámbito de la construcción de máquinas, la prueba de materiales, la estática y la
cinética. aquí se permanece en el dominio de la causa y el efecto,| del gasto y el rendimiento, de la economía y la
inteligencia, allá se permanece en el dominio de lo estético, determinado en lo particular por el ejemplo histórico.

la école des beaux-arts se movilizó como un solo hombre contra la torre eiffel y defendió las proporciones y los
órdenes del clasicismo y de otros estilos históricos. pero la juventud estudiantil no podía obtener nada del pasado. se
buscaba un nuevo estilo. el art nouveau, el llamado en alemania jugendstil, relevó al historicismo, primero en
bruselas, la capital del país más industrializado de europa, y después en viena, parís y barcelona. los objetivos eran la
simplificación, la reducción de medios y de composiciones y combinaciones orgánicas. este nuevo estilo redescubrió
el cuadrado, el círculo y el triángulo como las formas más elementales, empleándolas ornamentalmente en sus
conocidas orgías de lianas. en 1899 apareció un libro dedicado exclusivamente al cuadrado. la rebelión contra el
historicismo y el estilo neogótico se devoró a sí misma, quedando al final reducida a una búsqueda de la pura forma
en la geometría.

la siguiente generación que pisó las escuelas de bellas artes descubrió luego que el cuadrado, el círculo y el triángulo
son también las formas elementales de la construcción y el funcionamiento en el mundo de las máquinas. la técnica
se convirtió en modelo de la nueva estética, el acero y el vidrio pasaron a ser los nuevos materiales, y la rotación y la
traslación a constituir el nuevo movimiento.

pero ninguno de los nuevos arquitectos era técnico. todos veían en la técnica un repertorio de formas, un dato
estético conforme al inveterado proceder artístico burgués, para el que la forma es la primera causa determinante.
los ojos del artista ven una forma, y luego éste la materializa. el espíritu es lo primero. el técnico opera de un modo
completamente distinto. tiene datos, material, medios, finalidades y condiciones económicas concretas. contando
con todo ello se pone a discurrir una forma. ésta resulta de un proceso de optimización.

la segunda modernidad fue la conquista de la técnica por el arte. el constructivista ruso no podía construir ninguna
máquina. era pintor y pintaba el mundo de las máquinas. creaba torres y figuras de acero, sillos y grúas como
productos de una nueva visión estética. se desarrollaba una revolución. la modernidad, presente ya desde hacía largo
tiempo, se desplegó una segunda vez como acontecimiento estético, como estilo, como lenguaje formal.

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metódicamente se permanecía en el terreno de la école des beaux-arts, el mundo se veía estéticamente, como forma.
sólo el motivo había cambiado. el nuevo objeto del arte era el mundo técnico. y así no fue un hecho casual el que la
segunda modernidad comenzara en la arquitectura en el mismo año en que se pintó el primer cuadro abstracto.

kandinsky, e igualmente mondrian, buscaban liberar al espíritu de la materia desde conceptos casi religiosos.
buscaban la forma pura, el color puro, la superación de todo lo material. el primado del arte como puro espíritu del
que todo emana estaba establecido. hubo conflictos. arquitectos que estaban vinculados al movimiento obrero y
consideraban la arquitectura sobre todo desde puntos de vista sociales, como era el caso de mart stam, el lissitzky o
hannes meyer, llevaron al primer plano aspectos económicos, constructivos y funcionales. se apoyaban en los
principios que regían las construcciones de los ingenieros del siglo xix y rechazaban el papel definidor de la estética y
la definición mediante conceptos formales. pero no podían ponerse en contra de los «pintores» que como van
doesburg, moholy-nagy, le corbusier o malevich llevaban la voz de los que provenían del arte. sobre mart starm y
hannes meyer se hizo un silencio que hasta hoy dura. como oponentes a la «arquitectura de belleza» murieron
rechazados, olvidados. en la arquitectura, el plano argumentativo fue subordinándose cada vez más al de la pintura.
ya no se hablaba de dimensiones, carga, dirección de las fuerzas, resistencia y elasticidad. se hablaba de transparencia
del espacio, asimetría, división de las superficies, plasticidad, penetración, pureza de la forma y pureza del color igual
que si se tratara de una pintura cubista. el cubismo había fundado desde un tercer frente la estética de la geometría
elemental. todos los objetos que pintaba los concebía como composiciones a base de cuerpos con formas
geométricas elementales, de conos, cubos, prismas, cilindros y pirámides. estos cuerpos primordiales aparecen
insinuados en la pintura de cézanne. en picasso, gris y braque se destacan más claramente, y en la pintura de le
corbusier son tan nítidos, que de ellos a una casa compuesta de cuerpos primarios sólo hay un paso. al final, la casa
no es sino un objeto cubista tridimensional. los valores estéticos se fundaron metafísicamente. lo horizontal es frío,
decía kandinsky, lo vertical cálido. la mitad izquierda mira hacia fuera, la derecha hacia dentro. el ángulo recto tira
hacia el rojo, el ángulo de 60' hacia el amarillo. las líneas verticales y horizontales, pensaba mondrian, son expresión
de dos fuerzas que se oponen. su acción recíproca constituye la vida. la imagen crea nueva realidad espiritual. líneas,
colores y formas representan una vitalidad pura. con las líneas verticales y horizontales se cruzan ejes espaciales y
ejes temporales. la imagen es un cosmos estético autónomo. y malevich creó en sus cuadros el espacio ¡limitado. el
primer plano y el fondo están superados. los objetos se mueven ingrávidos. el tiempo no tiene límites. el arte abre el
espacio y el tiempo. en los modelos tridimensionales, las llamadas arquitecturas, se descubrían las figuraciones
espaciales puras con las cuales podían luego los arquitectos llevar a cabo sus construcciones. la forma estaba allende
la función. podría igualmente afirmarse lo contrario de lo que enuncian todas estas tesis trascendentales. ¿por qué
una horizontal no puede ser también cálida?, ¿y una vertical también fría? pero esto no interesa aquí; lo importante
es que el uso de un lenguaje metafísico para nombrar y designar formas y colores, fenómenos estéticos, se había
hecho una costumbre. lo estético tenía una naturaleza propia y diferenciada que no se discutía. la casa no estaba
subordinada a ninguna finalidad concreta, era un fenómeno estético fruto de la división en superficies, la
interpenetración de espacios, la transparencia del volumen y la disolución de la perspectiva y del punto visual en
beneficio de una sucesión de espacios y superficies. no raras veces se llevaron las pretensiones estéticas al punto de
sacrificar a ellas el valor de uso. la segunda modernidad en la arquitectura era cubismo aplicado, purismo y
neoplasticismo aplicados, suprematismo aplicado. cómo la gente duerme, cómo trabaja, cómo guisa, cómo juegan los
niños, cómo se airea y se ilumina un espacio, dónde se puede encontrar un retiro, todo esto eran cosas triviales, y la
función de una cama en una habitación de mies van der rohe carecía de importancia. no era más que un objeto
estético. cómo se unen las superficies, cómo se prolongan del interior al exterior, cómo crean aberturas y
transiciones, era lo que definía la tarea de la arquitectura. había que crear la simultaneidad, la coincidencia en el
tiempo de pared y abertura, de interior y exterior, al igual que la transparencia de las transiciones, la confluencia de
los espacios y el juego de paredes grandes y pequeñas como superficies autónomas que crean un campo de
tensiones. ahora se podía apelar de nuevo al espíritu de la época. el modelo cultural de la modernidad estético-

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burguesa, de los arquitectos-artistas y los diseñadores-artistas es idealista. no se interpreta la realidad desde la cosa y
la situación, sino desde principios de orden superior, desde trascendentalidades estéticas. sin duda alguna hay
fenómenos estéticos. los ingenieros del siglo xix no negaron la estética, pero no la reconocieron como principio
superior y determinante. ella debía manifestarse en la cosa misma. entre dos unidades iguales, por ejemplo dos
puntos, no hay ninguna relación establecida. estén muy juntos o muy alejados entre sí, su distancia permanece sin
medida, sin comparación. si se señala un tercer punto, se distinguen tres distancias entre los tres puntos. y éstas
guardan ahora una relación. son o iguales o distintas. sus proporciones pueden quedar indeterminadas u ordenadas,
es decir, ordenadas en relaciones determinadas. éste es el origen de la estética. ella se propone transformar las
relaciones indeterminadas en relaciones precisas, esto es, en coordinaciones. éstas pueden ser proporciones
numéricas, ordenaciones de contenidos o relaciones psíquicas. esto es incuestionable; la cuestión que aquí se plantea
es simplemente la de cuál es el papel de la estética en un proyecto. y a este respecto se postula, como hace, por
ejemplo, sigfried giedion también a propósito de la bauhaus, que eso ha de decirlo en primer lugar el artista. si9fried
giedion había sido discípulo de heinrich wöifflin, quien había introducido el concepto de espíritu de la época en la
historia del arte desde que diera su reconocimiento al espíritu universal de hegel. wöilflin introdujo los conceptos
estéticos capitales de clásico y arcaico, cerrado y abierto, unidad y diversidad como notas de la forma, entendiendo el
arte no como producción, sino como expresión de la época. giedion, que con su tratado espacio, tiempo y
arquitectura había creado la obra estándar de la modernidad, de la segunda modernidad, introdujo también la visión
categoría¡ de las cosas en la creación actual, interpretándola en el sentido de la historia del arte convencional. ésta
siempre concluye que el artista es la instancia suprema, y la forma el principio supremo. incluso después de haber
creado la nueva técnica un sinnúmero de formas que no se ajustan a la óptica clásica, como el paraguas, la broca, el
cuadro de mandos, la tubería, la tuerca, el ventilador, la bombilla o el engranaje.

¿puede interpretarse la forma de la chimenea de una fábrica conforme a las categorías de la historia del arte clásica?
¿es la chimenea clásica o arcaica? ¿es abierta o cerrada?

sí, el espíritu de la época, que siempre se puede reconstituir. entonces la chimenea apunta al espacio exterior. aspira
a las alturas, rompe las barreras de espacio y tiempo. menos se habla del humo, emisión de gases, hollín y aire
polucionado. en cambio, se trae a colación, como en kandinsky, la contraposición entre la vertical, que es fría, y la
horizontal, que tiene que ser cálida. para poder ser lo que efectivamente es, la cosa ha de irradiar un sentimiento
cósmico.

cuando la arquitectura y el diseño son, en tal sentido, expresión del mundo, no puede sorprender el que su status de
figura espacio-temporal deba todavía completarse con lo histórico. la arquitectura dialoga con la historia de la
arquitectura. sin la cita histórica es muda. esto lo sabía ya adolf loos, que renovó la columna antigua. la
posmodernidad es una continuación de aquella modernidad que transmitía un sentimiento cósmico. el propio
cubismo no dejó de citar la historia y cargar el nuevo lenguaje de ornatos tomados a la tradición. no podía permitirse
que el historicismo no saliera una vez más a recibir a la modernidad. el nuevo diseño es hoy la bauhaus más palladio.
últimamente aparecen sillas con respaldo de caoba de estilo imperio, dos patas de peral y otras dos de tubo de acero
curvado. el asiento es de chapa perforada.

la nueva ola ha saqueado todo el repertorio de formas de kandinsky. la libertad del arte sedimenta en libertad de
diseño. y a todos los triángulos, líneas, círculos y segmentos de círculo coloreados siempre viene bien una cita
histórica.

esto no es ciertamente la continuación del historicismo. no se copia simplemente lo antiguo. entretanto aparecen
libros como séneca para directivos queda bien insertar una cita clásica en una conversación sobre economía. ¿por qué

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no poner en hoteles o edificios de la administración portales inspirados en una tumba faraónica o en las termas de
pompeya?

cuando en el diseño y la arquitectura hay una motivación estética, nada impide incluir también la estética clásica. el
nuevo espíritu de la época se caracteriza por romper límites, límites del espacio y límites del tiempo.

el paralelo con el eclecticismo de la antigüedad es evidente. adriano reunió en el parque de su villa en tívoli todo el
arte que pudo encontrar en sus campañas para demostrar la dimensión cosmopolita de su imperio. el resultado fue el
formalismo superficial y el tedio. todo sabía a chicha y nabo.

3 la tercera modernidad no tiene todavía ningún fanal, hecha abstracción del centre pompidou, que es bien
excepcional. no está por los monumentos, pues quiere ser práctica.

para mí hay, sin embargo, un edificio que representa su comienzo. es solamente una vivienda, pero del rango del
palacio katsura de kioto. se trata de la vivienda de charles eames. en contraste con el dormitorio de una casa de mies
van der rohe, el dormitorio de esta casa no está al servicio de la representación estética de ninguna cama, sino que es
un espacio para dormir. es una casa habitable, hecha para usarla. se construyó en 1949, y es una construcción de
esqueleto de acero con elementos estándar procedentes de la industria. la casa tiene el carácter de un taller. el
ambiente que crea es enteramente el de un taller. no hay ninguna habitación elegante, ningún salón, ninguna
segunda planta. no hay lugar para la división entre culto y vida cotidiana. el culto es la cotidianeidad. el uso conforma
la casa.

pero sobre todo charles eames fue el primer diseñador no ideológico de la modernidad. sus sillas no se adhieren a la
estética del mueble metálico, sus contornos se derivan de su función y no manifiestan ningún culto al cuadrado, al
círculo y al triángulo. para eames, el asiento no puede embutirse en una geometría. las superficies de sus sillas y
sillones respetan el cuerpo humano. nunca se le habría ocurrido sentar al hombre en sillas de superficies planas o de
frío metal, como se ha hecho hoy ineludible por mor de la forma.

eames fue quien creó la silla, y la oportunidad de sentarse, de este siglo. una silla parcialmente rodante, regulable y
de materiales adecuados a cada función. en mayor o menor grado, todas las sillas actuales se retrotraen a charles
eames. fue éste el primero que usó superficies moldeadas. las había desarrollado durante la guerra como tablas para
las piernas y los brazos de los soldados heridos. buscó construcciones en acero minimizadas, profesionales, es decir,
técnicas de ajuste altamente tecnificadas, encargando la fabricación de la mayoría de las partes metálicas en piezas
fundidas siguiendo un proceso minimizador y haciendo posible la definición de contornos capaces de adaptarse al
cuerpo al poder ampliarse o reducirse. su silla college tiene la misma calidad que el sillón de director, que casi se
mueve con el cuerpo, que bascula, se inclina y rueda, y cuya altura se puede graduar.

¿se puede presumir qué aspecto habría tenido el siguiente modelo si la vida de eames hubiera sido más larga? no es
posible. eames no poseía ningún estilo. él fatigaba su intelecto para saber cuál es el mejor modo de sentarse, cuáles
los mejores materiales al efecto, cuál la mejor manera de componer el todo, y qué técnicas nos ofrece hoy la alta
industria. y para todo esto hay muchas respuestas. tantas más cuanto más capaz es una mente de liberarse de
representaciones formales y vedar la estética en el estudio.

para la segunda modernidad, la de un mies van der rohe o un le corbusier, el repertorio de la técnica se restringía al
material en su forma estándar preestablecida por la industria. eames era un técnico procedimental. no podía hacer
nada sólo con perfiles. la calidad técnica sólo se desarrolla en la conformación y en la combinación de acero, madera
o plástico. la técnica sólo se aprovecha cuando se tiene conocimiento práctico de la calidad de las conformaciones a

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que se presta un material y las posibilidades de trabajarlo. en ello desempeña un importante papel la inteligencia con
que unan y combinen las distintas partes.

todo el mundo conoce una situación como ésta: se acompaña a alguien a casa, se produce durante el camino una
discusión seria, hay que desandar el camino porque ésta no ha terminado, y así otra vez. así me pasé yo media noche
con walter gropius entre su casa y mi hotel. era en los años cincuenta en boston. el tema era ya entonces éste: ¿es el
empleo de materiales técnicos por sí solo arquitectura moderna? el motivo eran los méritos de konrad wachsmann.
wachsmann había desarrollado junto con gropius un sistema de construcción con partes industrialmente
prefabricadas, cuyo verdadero problema era la combinación de las mismas. a él dedicó wachsmann toda su atención,
e ideó una cerradura que semejaba una pieza de una máquina. gropius se opuso. la arquitectura debía ser fiel a un
concepto general de sí misma, y no podía degenerar en cerrajería. la misión de la técnica se reducía aquí a poner
nuevos materiales a disposición del arquitecto. no nos pusimos de acuerdo aquella noche.

un escalofrío recorre mi espalda cuando veo cómo en la arquitectura se cultivan los perfiles como tales y cómo se los
suelda y combina con violencia, todo por la coerción que ejerce la forma simplificada. un nudo que no viene a cuento
me produce un daño físico. para mí, la arquitectura es técni ca procedimental y técnica aplicada, como la construcción
de máquinas. los perfiles de acero sólo son materia útil.

la rueda de una bicicleta es un producto complejo. las llantas con su ángulo justo para encajar los neumáticos, los
radios tensables, su disposición, el buje, la cámara, todo ello constituye un conjunto absolutamente convincente.
sometida a la ideología de la llamada nueva construcción, no se habría hecho más que cortar un disco de un material
compacto que luego se habría pintado de rojo, amarillo o azul. y de hecho hay modelos de esta clase debidos a
rietveld, donde la rueda sin duda ha recibido su forma más sencilla, pero con una técnica prehistórica.

la verdadera técnica es otra cosa. es inteligencia materializada con el objetivo de hallar la mejor solución con un gasto
mínimo.

en la arquitectura hay un hombre, norman foster, cuyo pensamiento es parecido al de charles eames. sus
construcciones en acero salen de una fábrica, no de una ferretería. son perfiles trabajados, no extruidos. los nudos
son productos industriales. la solidez es resultado de la estructura, no de la fuerza.

un cuadrado o un rectángulo no son rígidos. sometidos a una mínima fuerza, los vértices ceden. sólo una diagonal los
hace rígidos. la diagonal divide las superficies rectangulares en dos triángulos. y un triángulo es siempre rígido. su
forma no se puede desfigurar. construir inteligentemente es construir con triángulos.

en la arquitectura purista de mies van der rohe sólo hay rectángulos. la diagonal no aparece. no le está permitido
porque alteraría el concepto de la quietud clásica, porque alteraría el lenguaje de las formas -de las formas
rectangulares.

tampoco puede presumirse respecto de norman foster qué aspecto tendrá su siguiente edificio. el campo de las
soluciones inteligentes es inmenso, pero sólo para quien se halla en condiciones de abrir interrogantes. quien no
puede plantear ninguna, se repite.

norman foster posee la inteligencia técnica de un constructor de aviones. sabe cómo construir un rotor de helicóptero
que traduzca la energía del motor en el movimiento de dos aspas giratorias que durante la rotación se ponen en su
ángulo. siente una gran atracción por los aviones, en cuya construcción el principio supremo es el de minimizar la
cantidad de material y energía para maximizar la eficacia. sus construcciones se aproximan a los productos de la
naturaleza. también en las plantas domina el principio del máximo efecto con los mínimos medios. la naturaleza es
aquí maestra, y todo lo hace siempre con inteligencia, no con fuerza.

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de este tipo de construcciones se deriva un nuevo tipo de estética. una estética que también habla a la cabeza. estas
construcciones se pueden leer, se pueden entender. se las descubre. lo que se ve es así porque es más acertado que
de cualquier otra manera. se descubren ocurrencias, lógica, ingenio. no es la pura estética del ánimo, de la sensación
indefinible. aquí tampoco habla ningún espíritu de la época, ningún sentimiento cósmico; simplemente se ve una de
las mejores soluciones posibles a una cuestión planteada.

la tercera modernidad remite a la primera. es constructiva, no formal. pero sabe que lo técnicamente correcto no
tiene necesariamente que ser lo bello. la optimización técnica y la optimización visual son dos cosas distintas. pero
aun teniendo leyes distintas y debiendo abordarse en sus categorías propias, no pueden separarse. lo bello necesita
lo correcto, y lo correcto debe desplegarse en la mejor estética.

lo bello del arte como lo bello autónomo no tiene sitio en la técnica.