MATER

Vicerretorado de Extensin Universitaria Secretariado de Actividades Culturales EXPOSICIN COMISARIO M Isabel Moreno Montoro COORDINACIN TCNICA Manuel Correa Vilches Juan Carlos Crdenas Lpez TRANSPORTE Equipo de Mantenimiento de la Universidad de Jan MONTAjE Equipo de Mantenimiento de la Universidad de Jan J. Fils SEGuROS Mapfre CATlOGO EDITORA M Isabel Moreno Montoro TEXTOS Felipe Lpez Garca Manuel Parras Rosa Ana Mara Ortiz Coln Natividad Redondo Crespo M Isabel Moreno Montoro Magaly Espinosa Luz de Ulierte Vzquez fOTOGRAfAS Juan Antonio Partal Luca Loren Ana lvarez-Errecalde Feder Ugarte Carmen Montoro Tamara Campo TRADUCCIONES Karen Brown DISEO Y MAQuETACIN Servicio de Publicaciones IMPRESIN Grficas La Paz de Torredonjimeno, S. L. ISBN: 978-84-8439-443-3 Depsito Legal: J-614-2008

Los ttulos y nombres se han traducido dnde ha sido posible, con intencin de aclarar significados. Titles and names have been translated where possible in attempt to clarify meanings.

MATER

PRESENTATION
Mater is an initiative undertaken by the University of Jan through which we hope to contribute to the slow steps humanity is taking towards learning about, amongst other things, respect, equality and collaboration. Without wishing to lay the blame on any particular gender, we want to put forward a subject that, unfortunately, we have been unable to resolve to date. Equal rights and opportunities for men and women is not a pending subject, we are working conscientiously to overcome this age-old problem, but so many years of inequality are not undone as fast as we would like. For this reason, we believe that initiatives like Mater induce us to think about the situation and, as a result, become more aware of the fact that there is still a lot to be done. It is a fact that other initiatives of this nature have already been undertaken, our intention is not to invent new projects but to fulfil objectives, and our objective is to create a space for the people of Jan in which to reflect on the current situation of women through artistic creation. It is evident that human activity in artistic expression is one of the fundamental channels to reach the population, and if for centuries the role of women has been passive and violently vetoed, and I use the term violently because they have been forcibly prevented from freely exercising artistic expression, at the University of Jan we have proposed this exhibition in which only women speak about themselves and their work.

PRESENTACIN
Mater es una iniciativa de la Universidad de Jan con la que pretendemos contribuir al lento caminar en el que la humanidad est aprendiendo el respeto, la igualdad y la colaboracin, entre otras cosas. Sin querer culpabilizar a ningn gnero, hemos querido exponer un tema que desafortunadamente todava no hemos acabado de resolver. La igualdad de derechos y oportunidades entre hombres y mujeres no es una asignatura pendiente pues trabajamos a conciencia para solucionar este antiguo conflicto, pero demasiados aos de desequilibrio no se resuelven a la velocidad que muchos de nosotros desearamos. Por esto, pensamos que iniciativas como Mater nos hacen recapacitar sobre el estado de la situacin, y por tanto, ser conscientes de que todava tenemos mucho que hacer. Es cierto que propuestas como la nuestra se han hecho de similares caractersticas, no es nuestra intencin inventar proyectos sino cumplir objetivos, y el nuestro es proponer a la sociedad giennense un espacio de reflexin sobre la situacin de la mujer valindonos de la creacin artstica. Ya no se nos escapa que la actividad humana en la expresin del arte es una de las vas fundamentales para llegar a la poblacin, y si durante siglos el papel de la mujer en ella ha sido pasivo y violentamente vetado, s, violentamente pues forzosamente se le ha impedido ejercer con libertad la expresin de las artes, en la Universidad de Jan hemos propuesto esta exposicin en la que slo mujeres hablen de s mismas y de su actividad.

A travs de la imagen, doce artistas plsticas y, con la palabra en el catlogo, dos historiadoras y tericas del arte han sido invitadas por la Universidad para hablar de la mujer tomando como referencia el papel de madre con el que ha intervenido en la historia de la humanidad. En ningn caso se reniega de la maternidad, sino que se analiza cmo se ha utilizado esta imagen para retirar a la mujer de los puestos de responsabilidad social, y de la consolidacin de esta situacin por medio de las producciones plsticas de los hombres. Desde Judy Chicago o Mee Ping Leung, que vienen de lejanas latitudes, Estados Unidos y China respectivamente en el caso de ellas dos, hasta Luz de Ulierte y Carmen Montoro que desarrollan su actividad desde Jan. Nos queda agradecer al Instituto Andaluz de la Mujer, a travs de su Delegacin en Jan, y a la Diputacin Provincial de Jan, a travs de su rea de Cultura, la colaboracin que han prestado para conseguir que este evento no se quede en una mera exposicin y que realmente sea un espacio de reflexin, relacin y encuentro.
Rector de la Universidad de Jan

Through images, twelve artists, and through words in the catalogue, two art historians and theoreticians have been invited by the University to speak about women, taking as a reference womens role as mother and her participation in the history of mankind. Maternity is in no way renounced, but analysed from the perspective of how this image has been used to withdraw women from posts of social responsibility, and the consolidation of this situation through artworks produced by men. From Judy Chicago or Mee Ping Leung who come from distant latitudes, the United States and China respectively in the case of these two artists, through to Luz de Ulierte and Carmen Montoro who carry out their work in Jan. Finally we would like to thank the Andalusian Womens Institute, through its branch in Jan, and the Jan County Council, through its Department of Culture, for the collaboration they have kindly granted us in making this event not just a mere exhibition but a real space for reflection, relations and new encounters.
Rector of the University of Jan

Manuel Parras Rosa

Manuel Parras Rosa

CREATIVE SOUL AND PASSION

Our world is a complex one in which we have to undertake an increasing number of roles. Resolving the coexistence between these roles is not always an easy task, it depends, amongst other things, on a cultural change that overcomes social differences for reasons of gender and creates a real relationship of equality between men and women involving the entire society. Some steps in this direction have been taken, starting by recognising the enriching contribution made by women in both private and public spheres. To the role of companion and mother we must add their participation in the labour market, in a public and political dimension as well as their fundamental contribution which has developed, and is still developing, as casual carers in many of our families. With the drive of the general public and public authorities and administration, some progress has been made in policies and guarantees offered by law in such important aspects as the conciliation between family life and work, effective equality, and the fight against what continues to be a social curse, gender-based violence. But there is still a lot to be done. Public action, even if it is obligatory, achieves little if there isnt parallel progress made in changing values. For this reason, we must keep working on awareness and education in equality at all ages and in all fields. Thus, the 8th of March is still a mixture of celebration and vindication of a more enriching, plural society. Both motives are present in the MATER exhibition organized

AlMA Y PASIN CREADORA

El nuestro es un mundo complejo en el que desempeamos un nmero creciente de roles. Resolver la convivencia entre estos distintos papeles no siempre es fcil, depende, entre otros factores, de un cambio cultural que supere la socializacin diferencial por gneros y forje una relacin de igualdad real entre hombres y mujeres que implique a toda la sociedad. Algunos pasos se han dado en este sentido, comenzando por reconocer la aportacin enriquecedora de la mujer en los mbitos privado y pblico. Al papel de compaera y madre se une la participacin en el mercado de trabajo, en las dimensiones pblica y poltica, as como la contribucin fundamental que ha desarrollado y desarrolla como cuidadora informal en muchas de nuestras familias. Con el impulso de la ciudadana, las administraciones y poderes pblicos hemos avanzado en las polticas y garantas que el marco normativo ofrece en aspectos tan importantes como la conciliacin de la vida laboral y familiar, la igualdad efectiva, y la lucha contra la que contina siendo una lacra social, la violencia de gnero. Pero an queda por hacer. La accin pblica, aunque obligada, alcanza logros limitados si no se avanza en paralelo en el cambio en valores. Por ello, es necesario seguir trabajando en la sensibilizacin y educacin en igualdad en todas las edades y mbitos. De ah que el da 8 de marzo contine siendo mezcla de celebracin y de reivindicacin de una sociedad ms plural y enriquecedora. Ambos motivos se dan cita en la exposicin MATER organi-

zada por la Universidad de Jan con la colaboracin de Diputacin Provincial. Una muestra colectiva que rene a artistas de diferentes pases en torno al papel y la vivencia de la mujer como madre. Madres que tienen el privilegio de sentir la pulsin creadora en su seno, que nos ofrecen el regalo de la vida tatuada con la esperanza de que nuestros hijos e hijas, y sus descendientes despus, harn o al menos seguirn intentando hacer, del nuestro un mundo mejor. Pero tambin la maternidad es una vivencia llena de retos. No son las mismas condiciones las que enfrentan las madres en los pases en desarrollo y en las sociedades occidentales, y an en nuestros pases, debe seguir trabajndose en entender que paternidad y maternidad son una cuestin compartida y una responsabilidad no slo de la madre o la familia, sino de toda la sociedad. Desde esta slida certeza, la Diputacin Provincial de Jan despliega una lnea de trabajo en la que la igualdad de gnero es cuestin transversal que transita las polticas pblicas locales de la provincia. La accin comienza por la propia institucin provincial, en la que se viene implementando el Plan de Igualdad entre Hombres y Mujeres, y contina con un intenso programa de formacin y concienciacin para tcnicos y cargos electos de los municipios jiennenses, pasando por el fomento de la participacin de la mujer en la vida pblica y en el mercado de trabajo. Una lnea estratgica de accin en la que se incluye la colaboracin con diversas entidades y asociaciones provinciales en iniciativas como esta exposicin que ahora les presentamos. Es clebre la sentencia que afirma que La mano que mece la

by the University of Jan with the collaboration of the County Council. It is a collective display which unites artists from different countries and revolves around the role and experiences of women as mothers. Mothers who have the privilege to feel the creative force in their breasts, who offer us the gift of life tattooed with the hope that our sons and daughters, and their descendants after them, will make, or at least will keep trying to make, our world a better place. But maternity is also an experience full of challenges. Conditions faced by mothers are not the same in developing countries as in western societies, and, even in our countries, we must continue working on the idea that maternity and paternity is a question to be shared and a responsiblity not only of the mother or the family, but for society as a whole. Based on this solid certainty, the Jan County Council undertakes a line of work in which gender equality is a transversal issue present in the provinces local public policy. Work starts with the provincial institution itself, in which a Plan for Equality Between Men and Women has been implanted and is continued with intense training and awareness building for technicians and those holding elected public offices in the town councils of Jan, together with the promotion of women participating in public life and in the labour market. A strategic line of action which includes the collaboration with diverse entities and provincial associations in initiatives such as this exhibition. The famous quote that affirms The hand that rocks the cradle

is the hand that rocks the world, is often applied to the ins and outs of the world of politics, economics and business. Perhaps its time to recover its most obvious meaning. The hand that rocks the cradle, the hand of mothers and more and more fathers, determines the movement and creative passion of an ever transforming humanity.
President of Jan County Council

cuna mece el mundo, con frecuencia aplicada a los entresijos del poder poltico, econmico o empresarial. Quizs sea ya el tiempo para recuperar su sentido ms evidente. La mano que mece la cuna, la de muchas madres y cada vez ms padres, imprime el movimiento y la pasin creadora de una humanidad que contina renovndose.
Presidente de Diputacin Provincial de Jan

Felipe Lpez Garca

Felipe Lpez Garca

Peter de Vries. American novelist and editor of the XX century.

Peter de Vries. Novelista y editor americano del siglo XX.

COMPARTIENDO DESDE lA ACCIN CulTuRAl

Mater es una exposicin colectiva con artistas de diferentes lugares, la mitad de ellas proceden de pases tan diversos como Cuba, Argentina, Alemania, India, China o Estados Unidos, aunque dos de ellas tambin son residentes espaolas. Todas ellas son mujeres, adems de las autoras de los textos que son Luz de Ulierte, espaola, y Magaly Espinosa, cubana. El ttulo hace referencia a uno de los hitos que con ms dificultad supera la mujer, es ste el papel de madre. Nuestras artistas nos cuentan diferentes perspectivas desde las que la mujer de hoy se hace visible. Mujeres que se cuentan a s mismas como madres pero no convalecientes o sufridoras, y mujeres de las que no sabemos si son madres o no porque no hace falta saberlo. Teniendo en cuenta que la humanidad no ha evolucionado al unsono, el entorno social en el que nos ha tocado vivir a nosotras ha desarrollado una situacin legal que podemos considerar favorable para las mujeres. Aunque nos queden todava algunos detalles por concluir e incrementar algunas iniciativas de concienciacin, y aun conscientes de que todava queda mucho por hacer, si echamos la vista atrs, no hace falta que sean demasiados aos atrs, comprobaremos que el papel social de la mujer hoy es ms representativo y activo. Esta situacin nos hace darnos cuenta de que, en gran medida, lo que falta por hacer tiene una alta responsabilidad desde la accin cultural. Promover actividades que inviten a cuestionarse el porqu de los hechos a travs de los recursos del Vicerrectorado de Extensin Universitaria, es una intensa labor social que hacemos en nuestra Universidad por medio de la

SHARING CulTuRAl ACTIvITIES

Mater is a collective exhibition by artists from all over the world, half of them coming from such diverse countries as Cuba, Argentina, Germany, India, China or the United States, although two of them are Spanish residents. They are all women, as are the authors of two texts, Luz de Ulierte from Spain and Magaly Espinosa from Cuba. The title makes reference to one of the milestones women overcome with most difficulty, the role of being a mother. Our artists tell us about the different perspectives from which women today are visible. Women who count themselves as mothers but not as convalescents or sufferers, and women who we dont know are mothers or it is not necessary to know. Taking into account that humanity has not evolved in unison, the social environment in which we as women have to live has developed a legal situation we could consider favourable to us. Although we still need to finish a few details and increase some awareness initiatives, and even knowing that there is still a lot to be done, if we take a look back, and it doesnt have to be a long time ago, we can see that the social role of women today is more representative and active. This situation makes us realise that, to a great extent, what is still to be done is very much a responsibility of cultural action. Promoting activities which invite us to question the reason behind the facts through the resources of the Deputy Rectorate of the University Extension, is an intense social task undertaken in our University via cultural acts. The Mater exhibition along

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with the parallel activities that go with it suppose, in the first place, a review of how woman has historically intervened through the arts, and this is manifest as a reflection of action in any other sphere of life. But this exhibition is, moreover, present witness of what it can do and of the awareness it has of itself. It is not easy to speak sincerely about ones own circumstances, we bravely qualify many of the manifestations in which we have dared to offer our own experience as an example of situations which should be followed or avoided. But it is not a lack of bravery which often makes us keep quiet, on occasions its not knowing how to do it, and on others its the pessimism and solitude before the certainty that it wont be worth it. For all that, and in second place, Mater is also a project in which all of us, men and women alike, feel involved. Art has served us once again as a vehicle of communication. It is women that speak through their artwork, but it is both men and women who have believed in this project and we have made it a proposal to share with the university community and everyone who joins us. From our technicians through to the Rector or the President of Jan Country Council and the Coordinator of the Andalusian Womens Institute, both representatives of bodies that have leant their support in this enterprise which belongs to us all. Our contribution is a contribution for women of today, and for that reason we have counted on artists that move in the

actuacin cultural. La exposicin Mater y las acciones paralelas que se dan en torno a ella suponen, en primer lugar, una revisin de cmo ha intervenido histricamente la mujer a travs de las artes, y sta se manifiesta como un reflejo de la actuacin en cualquier otro mbito de la vida. Pero esta exposicin es adems el testigo presente de lo que puede hacer y de la conciencia que tiene de s misma. No es fcil hablar con sinceridad de las circunstancias propias, calificamos con la valenta muchas de las manifestaciones en las que las personas nos hemos atrevido a ofrecer nuestras experiencias como ejemplo de situaciones que deban seguirse o evitarse. Pero no es la falta de valor la que nos hace callar a menudo, en ocasiones es no saber cmo hacerlo, y otras veces el pesimismo y la soledad ante la certeza de caer en saco roto. Por todo esto, y en segundo lugar, Mater tambin es un proyecto en el que todas y todos nos sentimos implicadas e implicados. El arte nos ha servido una vez ms de vehculo de comunicacin. Son mujeres las que hablan a travs de sus obras, pero mujeres y hombres somos quienes hemos credo en este proyecto y lo hemos propuesto para compartir con nuestra comunidad universitaria y con todas las personas que se acerquen a l. Desde nuestros tcnicos hasta el Rector o el Presidente de la Diputacin de Jan y la Coordinadora del Instituto Andaluz de la Mujer, representantes, ambas, de los organismos que nos han apoyado en esta empresa de todas y todos. Ha sido la nuestra, una apuesta por la mujer actual, por esto hemos contado con artistas que se mueven por la plstica con

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un lenguaje pujante y emergente, e incluso arriesgado en ocasiones. Trayectorias artsticas que demuestran que mujeres y hombres tenemos mucho que decir compartiendo responsabilidades; como la de Judy Chicago, consolidada artista estadounidense que con su obra lleva aos defendiendo los derechos de la mujer; la de Mayte Carrasco, que a la sazn es decana de una de nuestras facultades de Bellas Artes en Andaluca, la de Sevilla, compatibilizando su actividad en la creacin con un cargo de responsabilidad como el que representa. Es nuestro deseo una vez ms, contribuir con el arte y la cultura a la construccin de una sociedad mejor y ms solidaria, en la que todas y todos compartamos cualquier actividad, desde la ms sublime a la ms cotidiana.
Vicerrectora de Extensin Universitaria Universidad de Jan

plastic arts world using a sharp, emerging, on some occasions, even risky language. Artistic careers that demonstrate that men and women have plenty to say sharing responsibilities; as is the case of Judy Chicago, a consolidated American artist that has defended womens rights for years with her work; or the case of Mayte Carrasco who is the deacon of one of our Fine Arts faculties in Andalusia, specifically in Seville, and who makes both her creative work and her responsible position compatible. It is once more our desire to contribute with art and culture to the building of a better more solidary society, in which all of us share any type of activity, from the most sublime to the most mundane.
Deputy Rector of University Extension Jan University

Ana Mara Ortiz Coln

Ana Mara Ortiz Coln

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One of the historical vindications of womens movements has been the access to the spheres of culture, creation and art. Exclusion of women from these areas is another example of how we have been relegated from the fields where multiple representations of reality are formed. In our society, production and transmission of information plays a fundamental role in the articulation of social, political and cultural life. Exhibitions are one of the cultural manifestations that, using traditional mediums or new technology, allow us to send out messages capable of modifying peoples attitudes and behaviour. The Andalusian Womens Institute, anxious to be involved in the changes necessary to achieve full equal opportunity rights between men and women, intends to foment participation channels for women artists, for their views and for their contributions. Natividad Redondo Crespo
Provincial Coordinator of the Andalusian Womens Institute, Jan

Una de las reivindicaciones histricas de los movimientos de mujeres ha sido el acceso a las esferas de la cultura, de la creacin y de las artes. La exclusin de las mujeres de estos mbitos es otro ejemplo de cmo hemos sido relegadas de los espacios donde se configuran las mltiples representaciones de la realidad. En nuestra sociedad, la produccin y transmisin de la informacin juega un papel fundamental en la articulacin de la vida social, poltica y cultural. Las exposiciones se configuran como una de las manifestaciones culturales que, utilizando soportes tradicionales o de nuevas tecnologas, nos permiten la difusin de mensajes que pueden modificar actitudes y comportamientos en la ciudadana. El Instituto Andaluz de la Mujer, preocupado por incidir en todas las transformaciones necesarias para conseguir una plena igualdad de oportunidades entre mujeres y hombres, pretende fomentar cauces de participacin para las mujeres artistas, de sus miradas y sus aportaciones.
Coordinadora Provincial Instituto Andaluz de la Mujer en Jan

Natividad Redondo Crespo

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The need to ask ourselves what women think about themselves Taking into account what we are going to read and see, a project that submits to consideration questions of gender in a current social context would have to rest on three basic pillars: (a) what women think about themselves, (b) how men today experience masculinity, and (c) how gender can be transgressed. One of the main aspects in the evolution of the situation is the incorporation of womens perspective into current discourse. This directly affects the image we have of them, firstly because it means listening to voices that have previously been hushed, and secondly because the same old discourse is now affected by these new opinions, and is also renewed. Doubtlessly, then, the most fitting thing to do is start by looking at what women think about themselves. Through stories in plays and novels we have incorporated feminine values and ideals which have also reached us through painting or sculpture and, more recently, through cinema and other new artistic creation media. Artistic techniques have been a vehicle through which everything considered suitable has slowly filtered through to us, and the absence of grounds and critical opinion have contributed to the unquestioned acceptation of the discourse. Although some views have blamed art for certain wrongs embedded in society, quite

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La necesidad de preguntarnos cmo se piensan las mujeres a s mismas Teniendo en cuenta lo que vamos a leer y ver, un proyecto que sometiera a reflexin las cuestiones de gnero en el contexto social actual tendra que sustentarse en tres pilares bsicos: (a) cmo se piensan las mujeres a s mismas, (b) cmo sienten la masculinidad los hombres de ahora, y (c) cmo transgredir el gnero. Uno de los aspectos fundamentales de la evolucin de la situacin es la incorporacin de la perspectiva de las mujeres a los discursos vigentes. Esto afecta directamente a la imagen que de ellas tengamos, en primer lugar porque es escuchar voces que han estado calladas y en segundo lugar porque el discurso de siempre se ve afectado por estas opiniones nuevas, renovndose tambin. Luego no nos queda duda de que lo ms oportuno es empezar por dar pie a ver cmo las mujeres de hoy se piensan a s mismas. A travs de las historias del teatro o la novela hemos incorporado los valores e ideales femeninos que nos han llegado tambin por la pintura o escultura y ms recientemente por el cine y otros medios nuevos de creacin artstica. Los medios artsticos han sido el vehculo por el que suavemente nos ha entrado todo lo que convena, la falta de posicin crtica y de fundamento contribuye a aceptar los discursos sin cuestionarlos. Y aunque ha habido posiciones que han culpado al arte

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de ciertos males enquistados en la sociedad, nos queda claro todo lo contrario: es la produccin artstica la que ahora nos sirve de testigo de todo lo acaecido a lo largo de la Historia. Y gracias a ello podemos hacer una reflexin contundente que nos haga comprender el porqu de lo que ahora ocurre, y nos conduzca por caminos ms acertados. Por tanto, un proyecto en el que contramos con personas de diferentes lugares, contextualizadas en la cultura de su poca, al tiempo que con la de sus diferentes localizaciones, y a las que le propusiramos un lema para dar pie a una reflexin con cierta lnea comn, nos dara, en primer lugar, informacin de cules son los discursos actuales y de cules son los del arte de ahora, y cmo el arte de hoy sirve tambin a la construccin de dichos discursos. Y en segundo lugar, las diferentes propuestas literarias, videos, pinturas, o cualesquiera que sean los medios tcnicos o expresivos por los que se manifiesten nos llevaran a nuestras propias reflexiones sobre el tema propuesto contribuyendo a generar la posicin crtica que tanto echamos de menos en ocasiones. El tiempo dir si la propuesta tripartita de este proyecto llega a trmino. Para nosotros ya es importante empezar, y pensamos que con la sola presentacin de esta primera parte: (a) cmo se piensan las mujeres a s mismas, ya estamos dando lugar a que los cuestionamientos sobre los tres presupuestos se vayan generando y a que no entendamos ninguno de ellos de forma separada sino que los integremos en nuestras disquisiciones.

the opposite is true: it is precisely artistic production that has become our witness to everything that has happened throughout History. Thanks to that, we are able to really reflect on the past, allowing us to understand why what is happening today is happening, and point us in the right direction. Therefore, a project which counts on people from different places, contextualized in the culture of their times and locations, to whom we have proposed a given theme with a common thread for reflection , would give us, firstly, information about what current discourses are and what is to be said about art today, and how art itself is used to create them. Secondly, the different proposals literary, videos, paintings, or whatever technical or expressive means are used would lead us to our own reflections on the proposed subject, thereby contributing to the generation of a critical viewpoint absent on so many occasions. Time will tell if the projects tripartite proposal reaches what it set out to do. For us it is important to get it under way, and we believe that the presentation of just the first part, what women think about themselves, will lead to the generation of debate on the three proposals, none of which are taken independently but integrated in our digressions.

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The idea of using mother as a theme for our participants in this first part will be justified below and through each of their contributions. The reflections made by Magaly Espinosa and Luz de Ulierte from their respective positions as art critics and theoreticians, and, in the case of Luz, as a historian, will be the first two of the fourteen proposals. As critics, they do not give their opinion of the work presented by the other twelve artists, since the idea is that each one of them will incorporate their own what do women think of themselves without the need for further explanation. Proposing the theme Mater was not without its complications. Luz de Ulierte, Judy Chicago or Nalini Malani, together with the works by Marina Nez and Ana lvarez Errecalde, were directly linked to the theme since their lines of research and artistic creation are already well known for their contribution to the incorporation of womens discourse to all social spheres. The other artists, Magaly Espinosa, Luca Loren, Mayte Carrasco, Amelia Riera, Carmen Montoro, Ouka Leele, Tamara Campo, Bettina Geisselman or Mee Ping Leung, are women creators who defend their space in a field where we have had to fight for position, demanding that which more radical attitudes, like those held by the first five artists mentioned, have already achieved. In any case, they all bring together professionalism, vocation and fight in order to achieve deserving recognition for all women in professional fields in which we feel as competent as the rest. Tackling the subject of maternity did not mean that it had necessarily to be the theme of the artwork, it was more the reference key used throughout History to build and to destroy

La idea de la madre como lema para proponer a las participantes en esta primera parte se justifica a continuacin y con cada una de las propuestas de ellas. Las reflexiones de Magaly Espinosa y Luz de Ulierte, desde sus respectivas posiciones crticas como tericas del arte, tambin como historiadora en el segundo caso, son las primeras de las catorce propuestas. Ellas no hacen crtica de ninguna de las obras que presentan las otras doce artistas, pues la idea es que cada una de las catorce incorpore su cmo se piensan las mujeres sin que nadie nos las tenga que explicar a ninguna. Plantear el lema: Mater, trajo sus complicaciones. Los casos de Luz de Ulierte, Judy Chicago o Nalini Malani, as como el trabajo de Marina Nez y de Ana lvarez Errecalde fueron directos, pues sus lneas de investigacin y creacin artstica ya son conocidas por su contribucin a la incorporacin del discurso de las mujeres en todos los mbitos sociales. Las dems, Magaly Espinosa, Lucia Loren, Mayte Carrasco, Amelia Riera, Carmen Montoro, Ouka Leele, Tamara Campo, Bettina Geisselman o Mee Ping Leung, son mujeres creadoras que defienden su espacio en un mbito en el que hemos tenido que ganarnos las posiciones reclamando lo que posturas ms radicales, como las de las cinco primeras citadas, han conseguido. Pero en cualquier caso, todas ellas anan profesin, vocacin y lucha por un reconocimiento digno para todas en campos profesionales en los que nos sentimos tan competentes como las dems personas que en ellos transitan. Abordar el asunto de la maternidad no supona que tuviera que ser el tema de la obra, sino que era la clave referencial desde la que se nos haba cons-destruido a lo largo de la His-

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toria. Por tanto tena que ser el punto de partida para abordar: (a) cmo se piensan las mujeres a s mismas. Quiz fue a nuestras amigas escritoras, las doctoras Ulierte y Espinosa a las que ms se les condicion, pues con sus estudios entramos en el asunto que este libro nos aborda. La necesidad de invalidar los constructos urdidos desde el poder

us. Therefore it had to be the starting point to look at: (a) what women think about themselves. Perhaps our writers, Doctors Ulierte and Espinosa, have been the most conditioned by the theme and it is with their knowledge that we will delve into the subject matter of this booklet. The need to invalidate constructs schemed from power.

Yo no s hasta qu punto Esquilo pudo ser consciente de su contribucin a la construccin de la imagen de la mujer perpetuando a Clitemnestra. Ella personifica de una sola vez un amplio repertorio de las mujeres que el imaginario de perspectiva masculina ha acuado. Hecha madre y esposa por los dioses y hombres, dejada viuda y sin hijos por los mismos y vuelta a hacerse esposa y madre y vuelta a sumirse en la muerte de una hija; adultera y asesina. Todo est decidido por los hombres que la rodean y construyen el destino de los pueblos, slo se le permite una accin, matar a su dueo, y estaba justificada porque actuaba en su papel de madre, al vengar con la muerte de su esposo la de los hijos que ste le haba matado, lo que no le eximi del peor de los castigos, verse finalmente muerta a manos de su hijo que venga a su padre aun habiendo sido el asesino de los primeros hijos de su madre y de su propia hermana. Ser madre era la nica razn por la que tena sentido la existencia de las mujeres, y esto porque los hombres se lo permitan. La dureza de esta historia es la dureza de la historia de las mujeres, la sola accin nica, de la que los hombres se vie-

I dont know to what extent Aeschylus was conscious of the contribution he made to the construction of the image of woman in perpetuating Clytemnestra. She personifies, all at the same time, a wide repertory of the women that imagery from a male perspective has established. She was made a mother and wife by gods and men, who then turned her into a childless widow, she was once again made a mother and wife only to suffer the death of a daughter; adulteress and murderer. Everything is decided by the men who surround her and construct the fate of the people, she is only permitted one course of action, that of killing her master, justified because she was acting the role of a mother, avenging, with the death of her husband, the death of her children at his hands, although this did not free her from the worst penalty, her own death at the hands of her son in vengeance for the death of his father, even though he was the murderer of his mothers first children and of his own sister. Being a mother was the only reason womens existence had any sense, and this because men allowed them to be. The hardship of this story is the same hardship suffered throughout the history of women, the one and only action

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men were deprived of, was beyond their reach: being a mother, because these men exerted their power begetting and killing the children, even if they were their own. The review presented by Luz de Ulierte in the following pages in Mater amantisima gives us an idea of, amongst many other things, how myths dealing with the origin of humanity, use the mutilation of their condition of mother as a persistent punishment against women, turning her into the antithesis: a libertine or menacing woman. For too long the word has been spoken from a position in which those who define others situate them on a subordinate level. What was considered masculine was constructed by putting men in a dominating situation and handing them the positions of control in which the role of women was subordinate. Concepcin Mayobre tells us of Virginia Woolfs surprise when she wrote A room of ones own. Her experience of gathering information for her conference Woman and the Novel, in which she tells us that wherever you looked men thought about women in diverse ways, led her to confirm that there was an immense amount of documentation on the subject, but practically all of it written by men. Perhaps Freuds enigma or the terrifying red-black vagina mentioned by William Rubin in reference to one of Mirs Constellations, are only the result of the lack of knowledge with which we have referred to women from the masculine angle.

ron privados, estaba fuera de su albedro: ser madre, porque estos hombres ejercan su poder engendrando y matndoles a los hijos, aunque tambin fueran suyos. La revisin que Luz de Ulierte nos hace en las pginas siguientes en Mater amantsima nos pone en la pista, entre otras muchas cosas, de cmo los mitos que tratan el origen de la humanidad, ya utilizan como pertinaz castigo contra la mujer el mutilarle su condicin de madre, convirtindola en la anttesis: la libertina o la mujer amenazante. Demasiado tiempo se ha hablado desde una posicin en la que los que definan a los otros lo hacan situndolos en un lugar subordinado. Lo masculino se construy posicionando a los hombres en situacin de dominio y haciendo que stos ocuparan puestos de control en los que el papel de la mujer era subordinado. As, como nos cuenta Concepcin Mayobre, no es de extraar la extraeza de Virginia Wolf al escribir en Una habitacin propia, la experiencia de documentarse para su conferencia La mujer y la novela, donde nos contaba que Mirara uno donde mirara, los hombres pensaban sobre las mujeres y sus pensamientos diferan, pues los volmenes que haba encontrado con temtica de la mujer eran, anualmente, profusos y tenan casi en su totalidad autora masculina. Quiz el enigma de Freud, o la aterradora vagina rojinegra que comentara William Rubin al referirse a una de las Constelaciones de Mir, slo sean fruto del desconocimiento con el que desde lo masculino nos hemos referido a las mujeres.

As pointed out by Victoria Combala in Comprender el arte.

Como nos recuerda Victoria Combala en Comprender el arte

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Desde tiempos bien remotos, como nos trae a colacin Mayobre en su artculo Repensando la feminidad, los constructos sobre lo femenino se han hecho desde la exclusin de lo masculino y desde lo masculino. As nos cita a Digenes Laercio en La vida de los filsofos cuando atribuye a Tales de Mileto aquello de que si por algo daba gracias a la fortuna era por haberlo hecho hombre, varn y griego en lugar de bestia, mujer y brbaro. Pero no se entiende lo femenino sin lo masculino, y viceversa. Conceptos que han caminado sin hermandad, en el sentido de que se han considerado complementarios o contrapuestos, es decir, que lo que le falta a lo femenino lo aporta lo masculino o lo que es femenino no es masculino y viceversa en ambos casos. Y no ha habido un caminar juntos, hermanados, compartiendo aficiones, vocaciones, trabajos. Pero en definitiva, hay un concepto femenino porque hay otro masculino y al contrario. De modo que la revisin de la feminidad, el repensar su identidad, por parte de las mujeres conduce a una redefinicin de la masculinidad tambin. En cualquier caso, la historia de los conceptos de lo femenino y lo masculino es densa y larga, hay mucho pensado y vertido sobre ella. Y si aquel daba gracias por su condicin masculina, yo las doy por verme en estos tiempos en los que ya podemos manifestar una corriente en la que mucho antes que empearnos en diagnosticarnos en un gnero mujer u hombre- o en construirnos en una identidad femenina o masculina-, pensamos, seguimos a Butler, en plantearnos deshacer el gnero y en promover la construccin de identidades en libertad y sin la necesidad de concordancia de gnero.

From the far distant past, as Mayobre supports in her article Rethinking femininity, constructs on womanhood have come both from the exclusion of manhood and from manhood itself. She quotes Diogenes Laertius in The life of philosophers when he attributes to Thales of Miletus that about if he had to thank fate for anything it was for having made him a man, male and Greek instead of beast, woman and barbarian. But womanhood cant be understood without manhood and vice versa. Concepts which have been taken separately, in the sense that they have been considered complementary or opposing, that is to say, what is missing from womanhood is provided by manhood or that which is feminine is not masculine and vice versa in both cases. The ground has not been covered hand in hand, together, sharing interests, vocations, jobs. In short, a feminine concept exists because a masculine one exists too, and vice versa. So, a review of femininity, a rethinking of identity by women also leads to a redefinition of masculinity. In any case, the history of the concepts of womanhood and manhood is long and dense, much has been thought and pronounced on it. And if Thales of Miletus gave thanks for his masculine condition, I give thanks for being here now at a moment when we can manifest a movement in which, long before we get involved in assigning ourselves to a gender woman or man or in building an identity feminine or masculine -, we think, following Butler, about deconstructing gender and promoting the free construction of identities without the need for gender agreement.

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Lets start, then, by sharing with everybody who visits the Mater exhibition and who reads this bibliographic document, respect for identity without need for diagnosis. Putting ourselves in someone elses shoes means accepting other peoples lives and circumstances under the same conditions we accept our own. To reflect on woman, her historical evolution and what we have achieved to date, told by women, is not just a womans thing. It involves us all. Mater is not a female portrait, its a reflection of mankind. M. Isabel Moreno Montoro BIblIOGRAPHY
Ainsworth, S. & Hardy, C. (2004) Critical Discourse Analysis and identity: Why bother?. Critical Discourse Studies 1(2) Butler, J. (2006). Deshacer el gnero, Editorial Paids. Barcelona. Combala, V. (2003): Comprender el arte moderno. Random House Mondadori, Barcelona. Mayobre, P. (2202): Repensando la feminidad en Igualmente diferentes. Congreso Nacional de Educacin en Igualdade. Ed. Xunta de galicia. Servicio Galego de Igualdade. Santiago de Compostela, Espaa, 2002. Puleo, A., (2000) De eterna irona de la comunidad a sujeto del discurso: Mujeres y creacin cultural in Segarra, M., Carab, A., Nuevas Masculinidades, Icaria, Barcelona Woolf, V., (2001): Una habitacin propia. Seix Barral, Barcelona

Empecemos entonces, por compartir con todas las personas que se acerquen a Mater, a la exposicin y a este documento bibliogrfico, el respeto por la identidad sin preocuparnos de diagnsticos. Ponernos en el lugar del otro significa necesariamente aceptar la vida y la situacin de los dems en las mismas condiciones que las nuestras. Reflexionar sobre la mujer, su evolucin histrica y lo que hemos alcanzado a da de hoy, contado por mujeres, no es cosa de mujeres. Es cosa de todos. Mater no es un retrato femenino, es reflejo de la humanidad. M. Isabel Moreno Montoro BIblIOGRAfA
Ainsworth, S. & Hardy, C. (2004) Critical Discourse Analysis and identity: Why bother?. Critical Discourse Studies 1(2) Butler, J. (2006). Deshacer el gnero, Editorial Paids. Barcelona. Combala, V. (2003): Comprender el arte moderno. Random House Mondadori, Barcelona. Mayobre, P. (2202): Repensando la feminidad en Igualmente diferentes. Congreso Nacional de Educacin en Igualdade. Ed. Xunta de galicia. Servicio Galego de Igualdade. Santiago de Compostela, Espaa, 2002. Puleo, A., (2000) De eterna irona de la comunidad a sujeto del discurso: Mujeres y creacin cultural en Segarra, M., Carab, A., Nuevas Masculinidades, Icaria, Barcelona Woolf, V., (2001): Una habitacin propia. Seix Barral, Barcelona

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THE uNDEfINED bOARDERS Of THAT wHICH IS fEMININE

Magaly Espinosa

LAS fRONTERAS lbIlES DE lO fEMENINO

Magaly Espinosa

What happens possesses so much anticipation that we can never catch it and see its true appearance R.M. Rilke Eight years ago, just in front of the Winter Palace, in the State Hermitage Museum , St Petersburg, the artist Louise Bourgeois exhibited an enormous sculptural spider she called Maman, an affectionate French term for mother. Louise is a creator whose artistic production has been intimately linked to her own family experiences. On one occasion she pointed out All my work over the last 50 years, all my themes have been inspired in my childhood. It has never lost its magic, it has never lost its mystery and it has never lost its drama Maman has long extremities which appear to move forwards creating the feeling of protection or threat to everything under her power. Those who have been able to see her, feel it, they can penetrate her, see her close up or at a distance, but at the same time, her physical qualities, her dimensions and slimness, produce opposing sentiments, the same as mothers who protect by creating fine threads of possession. Imposing and fragile, spiders are peculiar, swift or elusive, they fly with no wings but they leave behind the remains of their movement.
Larrantt, Philip. Uno y otros. Taken from the exhibition catalogue Louise Bourgeois. Uno u otros. Wifredo Lam Contemporary Art Centre, 2005.
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Lo que sucede posee tanta anticipacin que no podemos nunca atraparlo y conocer su verdadera apariencia R.M. Rilke Hace 8 aos, justo frente al Palacio de Invierno, en el Museo Estatal Hermitage, San Petersburgo, la artista Louise Bourgeois expona una enorme araa escultrica a la que nombraba Maman, un trmino afectuoso para dirigirse en Francia a la madre. Louise ha sido una creadora cuya produccin artstica ha estado ntimamente vinculada a las experiencias de su propia vida familiar. En una ocasin seal: Toda mi obra de los ltimos 50 aos, todos mis temas, han encontrado su inspiracin en mi infancia. Mi infancia nunca ha perdido su magia, nunca ha perdido su misterio y nunca ha perdido su drama Maman posee unas largas extremidades que parecen avanzar creando una sensacin de proteccin o de amenaza a todo aquello que se site bajo su poder. Los que han podido apreciarla, lo sienten, pueden penetrarla, verla de cerca o de lejos, pero sus cualidades fsicas, su dimensin y delgadez, al mismo tiempo producen esos sentimientos encontrados, como sucede con las madres que resguardan creando delicados hilos de posesin. Imponentes y frgiles, las araas son peculiares, veLarrantt, Philip. Uno y otros. Palabras al catlogo de la exposicin Louis Bourgeois. Uno u Otros. Centro de Arte Contemporneo Wifredo Lam. 2005.
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loces o escurridizas, vuelan sin alas, pero tras sus huellas siempre quedan los despojos de sus desplazamientos. Quizs es por esas cualidades que Bourgeois la eligi para homenajear a tan compleja figura y nombrarla adems de esa forma ntima. Al sexo femenino le han correspondido histricamente, diversos roles: el de mujer, madre, amante o amiga, teniendo en la mayora de las ocasiones que desempearlos todos a la velocidad de la vida. Entre ellos, el de madre es el ms ambicioso, pues soporta abnegacin y paciencia lo que implica evadir o enfrentar, proteger, perdonar, saber escuchar prediciendo el futuro, no como un acto mgico sino bajo ese poder nico que da la experiencia. Mater es un proyecto ambicioso, que toma como pretexto la condicin ms frgil y fuerte entre todas las que se le dan al gnero humano. Es a su vez, una muestra con una proyeccin multicultural en la que intercambian miradas y conceptos socio-culturales, artistas de diferentes pases. Por ello la misma, no slo se acerca a las potencialidades para desempear tantos roles sociales, sino de las diversas formas que esa condicin adquiere en el contexto de la familia, del barrio o la comunidad, de una clase social, del poder y de las historias personales y sociales que se trenzan en ellos. Esta diversidad cultural le permite al espectador una aproximacin a preocupaciones afines, puntos de llegada o distanciamientos en el tratamiento de temas feministas, como son el cuestionamiento sobre los roles sociales que desempea la mujer, las vas para su emancipacin familiar y social, el enfrentamiento a relaciones que la discriminan y de la forma ex-

Maybe it was these qualities that made Louise Bourgeois choose her to pay tribute to such a complex figure and, whats more, so intimately give her that name. Historically, the female sex has been designated various roles: the role of woman, mother, lover or friend, in most cases having to fulfil them all at lifes pace. Of all of them, the role of mother is the most ambitious, putting up with abnegation and patience which implies having to avoid or confront, protect, forgive, knowing how to listen predicting the future, not as by act of magic, but under the unique power of experience. Mater is an ambitious project, which takes as a pretext the most fragile and strongest condition of all humankind. At the same time, it is a display with multicultural projection in which artists from different countries exchange glances and social-cultural concepts. For this very reason, not only does it approach the potential to fulfil so many social roles, but also the forms this condition acquires in the context of the family, the district or community, within a social class, in power and in the personal and social narratives threaded between them. This cultural diversity allows the spectator to approach similar concerns, points of closeness or remoteness in dealing with feminist topics, such as the debate on the social roles fulfilled by women, ways of achieving family and social emancipation, confrontation with relationships that discriminate them and the expressive way to interpret them. Such an assumption has the attraction of being based on a wide variety of social references, given the contexts of each of their origins, thus encouraging

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the spectator to discover amongst the participating artists the dialogue of the mystery of their souls. It also means we will be met with a visual production undertaken by women who transgress the cultural and social orders that surround genders and the way they are conceived, putting to work current systems of values from the perspective of their dualism and their representation of power. The claim to approach the female gender in the field of art, is generally channelled towards the artwork produced by women, feminine art and the specifically feminist problem. The borders between them are fragile and it is possible to jump from one to another without the limits being totally defined, the duets that surround them: man-woman, love-hate, sense-sensitivity, conscious-unconscious, knowledge-ignorance, and life-death, amongst others, will be a source of thematic inspiration for feminine sensitivity that is also maintained in the critical eye and questions the possibilities that have been available to all that is feminine to express itself. What happens to the condition of being a woman is similar to what occurs with the concept of identity, in that at present it is not separate from its opposite: non-identity, not in the sense that they stop possessing a series of characteristics that identify a type of subject o subjectivity, but that this feminine subject, before joining or identifying herself with a set of fixed, immobile qualities all of them essential looks for the possibilities and vibrations offered by those components in new scenes and in dissimilar social roles.

presiva para interpretarlos. Tal presupuesto tiene el atractivo de sostenerse sobre una gran variedad de referencias sociales, dados los contextos de origen de cada una de ellas, estimulando al espectador a descubrir entre las artistas participantes el dilogo de los entresijos de sus almas. Significa adems, encontrarnos con una produccin visual hecha por mujeres que transgreden los rdenes culturales y sociales que rodean a los gneros y las formas de concebirlos, poniendo a funcionar los sistemas de valores vigentes desde un cuestionamiento de su dualismo y de sus representaciones del poder. La pretensin del abordaje del gnero femenino en el campo del arte, generalmente se canaliza como la produccin plstica hecha por mujeres, arte femenino y la problemtica especficamente feminista. Las fronteras entre ellas son lbiles, se puede saltar de una a otra sin que el deslinde est totalmente definido, los duetos que las enmarcan: hombre-mujer, amor-odio, sentido-sensibilidad, conciencia-inconciencia, conocimiento-ignorancia, vida- muerte, entre otros, sern fuente de inspiracin temtica para una sensibilidad femenina que se sustenta tambin en una mirada crtica y cuestionadora de las posibilidades que ha tenido lo femenino para expresarse. A la condicin de mujer le ocurre algo parecido a lo acontecido con el concepto de identidad, ya que en el presente ste no se separa de su contrario: la desidentidad, no en el sentido de que se dejen de poseer un conjunto de presupuestos que identifican un tipo de sujeto o de subjetividad, sino que ese sujeto femenino, antes que afiliarse o identificarse por un conjunto de cualidades fijas e inamovibles: esenciales todas, busca las posibilidades y vibraciones de esos componentes en los nuevos escenarios y en los dismiles roles sociales.

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Es conocido que la crisis del discurso moderno abri la entrada a la presencia del otro, de la diferencia dada a travs del sujeto bicultural, de las identidades cruzadas y de la construccin esttica de parodias y pastiches de contenido socio-cultural, que completan la posibilidad de un acercamiento y una concepcin a sujetos culturales ms complejos y verstiles. Desidentidad y postfeminismo, aun siendo categoras de diferente orden, se dan la mano en ese fluir de construcciones que obedecen a condiciones plurales, flujos e interacciones culturales de un sistema global, en el que el sujeto es a la vez un sujeto racial, de clase o de gnero, entrelazados, constituyndose como comunidades diaspricas, sin sentido de lugar. La desterritorializacin, como parte de la dinmica cultural, los constructos y los flujos culturales actan sobre la conformacin y las expresiones de cualquier perspectiva que parte del tema de gnero. La voz de la mujer desde posiciones feministas, se complementa con contenidos que van ms all de los referidos histricamente a la violencia, la violacin o la discriminacin, pues los intereses para evidenciar la condicin de mujer presenta un otro que es a la vez mujer, exiliada, bilinge, blanca, negra o indgena. Es decir, que desde la situacin de opresin que histricamente ha cercado al gnero femenino, se desarrolla una sabia mirada sobre su condicin social y cultural, sobre las fronteras
Appadarai, Arjun. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalizacin Ed. Trilce. F.C.E. Uruguay, 2001.Pp. 42.
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It is well known that the crisis of modern discourse opened the door to the presence of the other, of the difference provided through the bicultural individual, through crossed identities and through the aesthetic construction of parodies and pastiches of social-cultural content, which contemplate the possibility of an approach towards and a conception of much more complex and versatile cultural individuals. Non-identity and post-feminism, despite being categories of a different order, go hand in hand in the flow of constructions which obey plural conditions, flows and cultural interactions of a global world, in which the individual , at the same time, belongs to a race, a class and a gender, all intertwined, which constitute disperse communities, with no sense of place. Disterritorialization, as part of cultural dynamics, constructs and cultural flows have an effect on the conformation and expression of any perspective dealing with gender. Womans voice from feminist positions, is complemented by contents that go beyond those which historically referred to violence, rape or discrimination, now that interest in demonstrating womans condition is another, a combination of woman, exile, bilingual, white, black or indigenous. That is to say, from the oppressive situation which has historically enclosed the female gender, a wise perspective has been developed on her social and cultural condition, on the
Appadarai, Arjun. La Modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalizacin. Ed. Trilce. F.C.E. Uruguay, 2001, p. 42.
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Idem. Pp. 47.

Idem. P.47.

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borders which lead her to live the most diverse experiences, even though not everything that she is oppressed by has been resolved. Feminine discourse has expanded towards the current multicultural social condition and global dynamics towards that which is local, since a variety of experiences opens up in one and the other and very diverse forms of creating the female subject are created, forms that, at the same time, will approach feminine and/or feminist aesthetic expression. It is known that the category of what is considered intimate is central in feminine aesthetics, but these days this intimacy is not just personal, at the same time it is a public process in both a spatial and cultural sense, on the one hand, many ethnic factors are present on the street, and on the other hand, many private conflicts are resolved in public. Exclusion, drug addiction, prostitution or experiences in prisons, brothels and suburban areas have no gender boundaries, yet, female perspective on them goes beyond the social criticism that usually accompanies them, because it penetrates the hard times experienced by the female body, by addition, not subtraction of its cultural load. Extreme or hard circumstances in social and family life and the opening up of the perspective on them, means that art that stems from all that is feminine has become more severe and ruthless in its efforts to reflect them, thus, all that is grotesque, ugly, unpleasant and inharmonious, also forms part of the field of expression of that which is intimate, that which constitutes feminist defence of the right to think and manifest

que la llevan a vivir las experiencias ms diversas, aun cuando todo aquello que la oprime no ha sido resuelto. El discurso femenino se ha expandido hacia la multicultural condicin social del presente y hacia una dinmica global de lo local, pues en una y otra se abren muy variadas experiencias y se crean muy diversas formas de construir el sujeto femenino, formas que plantearn a su vez una expresividad esttica femenina y/o feminista. Es sabido que la categora de lo ntimo es central en la esttica femenina, pero en la actualidad esa intimidad no es slo personal, es a la vez un proceso pblico tanto en el sentido espacial como cultural, pues en un sentido, muchos factores tnicos son de presencia urbana, y en otro, muchos conflictos privados se resuelven en espacios pblicos. La suerte de la marginalidad, la drogadiccin, la prostitucin o las experiencias en crceles, burdeles y zonas suburbanas se viven sin fronteras de gnero, pero sin embargo, la mirada femenina sobre ellas va ms all de la crtica social que generalmente las acompaa, porque penetra las duras experiencias vividas por el cuerpo cuando es femenino, por la adicin, no la sustraccin de todo lo que ese cuerpo carga culturalmente. Las circunstancias extremas o duras de la vida social y familiar, la apertura de la mirada sobre esas circunstancias, significa que el arte que se desempea desde lo femenino se ha tornado ms severo y descarnado al tratar de reflejarlas, por ello, lo grotesco, lo feo, lo desagradable, lo inarmnico, es tambin campo de expresin de lo ntimo, de la defensa feminista so-

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bre la posibilidad de pensar y manifestar las vivencias de un mundo que no le era propio a su discurso. Al incorporarlo, la intimidad se vuelve dudosa o se expande a dominios que antes le eran negados. Rosa Olivares nos apunta: En cualquier caso, la esencia de la mujer no radica exclusivamente en un egocentrismo sexual, sino en la versin de lo externo, de la periferia. Que con ser ciertamente importante el centro de la mujer, es decir su sexo y la forma diferente de experimentarlo, lo que nos hace profundamente diferentes es la mirada que podemos desplegar sobre nuestro entorno, la forma de relacionarnos, las actitudes. Y las mujeres artistas se definen por la formalizacin de ese entorno de una manera caracterstica. El grupo de artistas que ha reunido esta muestra son conscientes de los retos que le plantea a su propia condicin una apertura tan extensa de la redefinicin de sus formas de expresin y los intentos por desmontar los mecanismos que las marginan. Muy diversos sern los desplazamientos entre cambiar los roles y cambiar esos mecanismos, entre una mirada ntima de lo pblico y una que hace pblico lo privado. Toda nueva perspectiva deconstructiva de tradiciones, hbitos y costumbres, sobre cmo entender el papel social o familiar de la mujer, pone en precario y hace competir la intimidad y sus cualidades de emotividad, lo sentimental, la ternura y la delicadeza, cdigos inviolables de la identidad femenina, con todo aquello
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experiences in a world that does not belong to its discourse. By incorporating it, intimacy turns doubtful or expands into realms previously denied. Rosa Olivares points out: In any case, the essence of a woman doesnt stem exclusively from sexual egocentrism, but from her own version of that which is exterior, from the outside. Although the centre of woman is certainly of great importance, that is her sex and the different way she experiences it, what makes us profoundly different is the perspective we may have on our surroundings, the way we relate to others, attitudes. And female artists define themselves through the characteristic formalization of these surroundings. The group of artists that have come together in this exhibition are aware of the challenges to be met by their own condition in the face of such a wide opening in the redefining of their forms of expression and the efforts to break down the mechanisms that exclude them. Movements will be very diverse between changing roles and changing those mechanisms, between an intimate perspective on what is public, and one which makes public what is private. Any new perspective which breaks down traditions, habits and customs, such as understanding the social or family role of women, makes intimacy precarious and puts it in competition with its emotive qualities, what is sentimental, tenderness, refinement and delicacy, unbreakable codes of female identity, with everything from which womans social and cultural life
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Olivares, Rosa. Mujeres, al fin. Revista Lpiz. No 142. Pp 39.

Olivares, Rosa. Mujeres, al fin. Lpiz Magazine number 142. P.39.

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expands. Added to these qualities are judgements of values and ways of life, related to happenings which surround not only constructed ethnicities but also those crossed circumstances of the white, black, Indian or Asian woman when she is also an emigrant, wife, mother and bilingual, the centre of new dynamics and new cultural flows. Art produced by women has always moved within that unknown quantity of whether this gender condition implies a different view to that of men, which also leads to particular expressive solutions. This could be answered from different perspectives which affirm or deny such a consideration. Expressive formalization or post-modern practices never form a gender substratum which differentiates them, and the debate on the pertinent presence of the topic of feminism or art created by women, has had diverse interpretations, but one which an exhibition such as Mater makes evident, is related to the strength of the contents that are of particular interest to the social and family role of women, her emancipation and the necessity of legitimisation in a generally white, male world, in the face of which self-exclusion was a normal response. It is very probable that intimism and its subsequent values has a markedly feminine slant, but it is not its inevitable presence that makes us divergent, it is the efforts to overcome the excluding contexts and create within them, from them and with them. As Rosa Olivares so rightly points out, its a case of

desde lo que se expande la vida social y cultural de la mujer. Cualidades a las que se le suman juicios de valor y formas de vivir, sobre las acontecimientos que rodean tanto las etnicidades construidas, como todas aquellas circunstancias cruzadas que hacen de la mujer blanca, negra, india o asitica, cuando es una emigrada, esposa, madre y bilinge, el centro de una nueva dinmica y de nuevos flujos culturales. El arte realizado por mujeres siempre se ha movido dentro de la incgnita de si esa condicin de gnero implica una visin diferente a la masculina, lo que conlleva tambin soluciones expresivas particulares. A ello podra responderse desde distintas perspectivas, que afirman o niegan tal consideracin. Las formalizaciones expresivas o las prcticas postmodernas, no conforman nunca un sustrato de gnero que las diferencie, y la discusin sobre las pertinencias de la presencia del tema feminismo o de un arte hecho por mujeres, ha tenido diversas interpretaciones, pero lo que una exposicin como Mter evidencia, es sobre todo la fuerza de contenidos que interesan particularmente al rol social y familiar de la mujer, a su emancipacin y la necesidad de legitimacin en un mundo generalmente blanco y masculino, ante el que la automarginalidad era una respuesta habitual. Es muy probable que el intimismo y su secuela de valores sea un sesgo marcadamente femenino, pero no es slo su inevitable presencia lo que nos hace divergentes, son los esfuerzos por superar los contextos excluyentes y crear dentro de ellos, desde ellos y con ellos. Se trata como bien seala Rosa Oli-

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vares, de dar respuesta a lo que nos hace diferentes desde la forma de desplegar nuestra mirada. La diversificacin de las experiencias, las formas de vivir y la variedad de contextos, hacen reverdecer el marco de la identidad femenina hacia desidentidades de dilogo, confrontacin e intercambio que se desplacen entre soluciones visuales formales y la analtica del arte, que es tambin un camino para comprender la analtica de lo femenino. Una analtica que se refiere tanto a lo personal como a lo social, en cuanto a elementos que se adentran en la condicin tnica, referida por ejemplo, al fluir de la memoria personal y familiar, lo que crea un entramado que genera autobiografas muy particulares de historias y narraciones en las que la mujer y su mundo son el centro. Temas como: el mestizaje, las costumbres, las creencias, los imaginarios y los hbitos, facilitan la entrada al discurso femenino aportando consigo una gran riqueza cultural. Son ms de un elemento, ms de una circunstancia, ms de una respuesta ideo-esttica lo que puede diferenciar a las prcticas artsticas hechas por mujeres, segn la direccin que tomen, sea sta de marcado inters por lo esttico o aquellas que se adentran en procesos de insercin social. Esa triloga que presenta el tema de lo femenino -comentada al principio del texto- en la presente exposicin se palpa en muy dismiles formas segn la potica de cada artista.
Idem. Pp. 43

responding to what makes us different in the way we unfold our perspective. The diversification of experiences, ways of life and variety of contexts, revives the framework of feminine identity towards identity free expression, confrontation and interchange which move between formal visual solutions and art analysis, which is another way of understanding the analysis of what is feminine. An analysis which refers to what is both personal and social, to elements that enter in the ethnic condition, in reference, for instance, to the flow of personal and family memories, which creates a framework that generates very particular autobiographies of stories and narratives in which woman and her world are the centre. Topics such as: mixed race, customs, beliefs, imagery and habits, make the entrance into feminine discourse easy, contributing a wealth of culture to it. It is more than one element, more than one circumstance, more than one aesthetic response which may differentiate artistic practice by women, according to the direction they take, albeit a path with a marked interest for aesthetics or one which deals with social insertion. This trilogy presented by the feminine topic mentioned at the beginning of the text, is palpable in this exhibition in many different ways according to the poetics of each artist.

Idem. P 43.

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The twelve creators are artists that indistinctly experiment with that which is formal and that which is thematic, covering genres, types and artistic tendencies which reveal their sensitivities, their approaches to artistic analysis, cultural deconstruction and their own concept of that which is feminine. Judy Chicago, for instance, has shown great interest through her work in themes and processes that delve into that which is relative to performance, installation and art pedagogy. Something similar occurs with much of the creative work by Ana lvarez, who moves through various artistic genres from photography, to video documents, in the video installations produced by Nalini Malani, or the profile Marina Nez has insisted on, using on more than one occasion non-traditional materials in the constructive resolution of her work. Alongside this formal variety, what stands out is the treatment of the female figure as a cast of personal and collective experiences, the city and nature anthropologised. In this sense, some artists incline towards promoting ethnic memory through natural materials which recreate a cultural context, as occurs in the work by Leung Mee Ping or the affective memory as a road to a more intense ideological order hidden beneath it in the case of Tamara Campo. Choosing different creative possibilities to express the feminine soul underlies the artwork by Amelia Riera through her installations or in the abstractions by Carmen Montoro, or via the artistic expression revealed in the paintings by Mayte Carrasco and in the installations and photographs by Bettina

Las doce creadoras son artistas que indistintamente experimentan en lo formal y lo temtico, recorriendo gneros, tipos y tendencias artsticas a travs de los que asoman sus sensibilidades, sus acercamientos a la analtica del arte, la deconstruccin cultural y del propio concepto de lo femenino. Judy Chicago, por ejemplo, se ha interesado a lo largo de su obra en temas y procesos que indagan en lo performntico, lo instalativo y la pedagoga artstica. De manera similar ocurre en gran parte de labor creadora de Ana lvarez, que se desplaza por diversos gneros artsticos desde la fotografa, hasta la video documentacin, en las video instalaciones realizadas por Nalini Malani, o el perfil en el que ha insistido Marina Nez, utilizando en ms de una ocasin materiales no tradicionales en la solucin constructiva de sus obras. Junto a esta variedad formal sobresale el tratamiento de la figura femenina como vaciado de experiencias personales y colectivas, la ciudad y la naturaleza antropologizadas. En ese sentido, algunas artistas se inclinan hacia la potenciacin de la memoria tnica a travs de materiales naturales que recrean un contexto cultural, como sucede en la obra de Mee Ping Leung o la memoria afectiva como camino de una ms intensa de orden ideolgico que se esconde tras ella, en el caso de Tamara Campo. Elegir dismiles posibilidades creativas para expresar el alma femenina subyace en la produccin plstica de Amelia Riera por medio de sus instalaciones o en las abstracciones de Carmen Montoro, o mediante la expresividad plstica desplegada en las pinturas de Mayte Carrasco y en las instalaciones y

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fotografas de Bettina Geisselmann, mientras que Ouka Leele activa esa expresividad a travs de la fotografa o la filmacin de la vida urbana, Amelia Riera explora diferentes gneros y tipos de arte adentrndose en la figura humana y la naturaleza, al igual que Luca Loren. A pesar de la lucha emancipatoria que ha llevado a cambios en los conceptos y en la forma de actuacin de la mujer, a travs de sus roles familiares o sociales y de un activo enfrentamiento a la marginacin y el exclusivismo masculino sobre el poder simblico y social en su conjunto, parecera que la condicin femenina siempre va a estar marcada por la entrega, el sacrificio y el profundo amor a la familia. Si Louise Bourgeois logra ver todo ello desde la altura de su enorme araa, es porque ha podido revertir los roles a desempear por la mujer a travs del arte, y con el cario de Maman imponer otro orden de vida necesario para ser realmente el tierno epteto que nombra la obra. Magaly Espinosa

Geisselmann, while Ouka Leele activates this expression by photographing or filming urban life, Amelia Riera explores different genres and types of art looking into the human body and nature, as does Luca Loren. Despite the emancipatory struggle which has brought about changes in the way women act, through her family and social roles and active confrontation with exclusion and male exclusivity in symbolic and social power as a whole, it would seem that the feminine condition will always be marked by devotion, sacrifice and a profound love for the family. If Louise Bourgeois can see all this from the top of her enormous spider, it is because she has been able to revert the roles to be undertaken by women through art and, with the love of Maman, impose another order of life necessary to really be the tender epithet that names the piece. Magaly Espinosa

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MATER AMANTISIMA
Luz de Ulierte

MATER AMANTSIMA
Luz de Ulierte

It is usually said that planting a tree, writing a book and having a child are the three important things everyone should do in their lives, ways of perpetuating oneself in the world, in memory. It is possible that our twelve artists have done all three, what we know for sure is that they have written not one book but several, they have created lasting, tangible visual artworks and intangible ideas. They are creators, MATER, life-givers. This, however, is not the aspect of creation Im going to deal with, Im going to focus on being a mother in the most usual sense of the word, having a child, being protagonist in the survival of mankind, from a History and Art perspective. To think about Mother is to think about giving life, about unconditional love, about happiness, about abnegation, about perpetuation, about But perhaps it would be appropriate to reflect much more on this Mater who, through time, has become the core of womens identity, an identity created by patriarchal culture and accepted and interiorised by women. Sin first appeared through Eve, the first mother of Christian culture, and with it the curse of a vindictive Yahweh. Yahweh said to Adam: Cursed is the ground because of you: through painful toil you will eat of it all the days of your life, Genesis 3, 17.

Suele decirse que plantar un rbol, escribir un libro y tener un hijo son las tres actividades importantes que toda persona ha de realizar durante su vida, caminos para perpetuarse en el mundo, en la memoria. Nuestras doce creadoras es posible que hayan realizado las tres pero, que sepamos a ciencia cierta, han escrito no un libro, sino muchos, han creado obras plsticas tangibles e ideas intangibles, perdurables. Son creadoras, MATER, dadoras de vida. Sin embargo no es ste el aspecto de la creacin del que voy a ocuparme, sino el de ser madre en el sentido ms usual de la palabra, tener un hijo, ser protagonista principal de la subsistencia del gnero humano, bajo el prisma de la Historia y el Arte. Pensar en Madre es pensar en dar vida, en amor sin condiciones, en felicidad, en abnegacin, en perpetuacin, en Pero quiz sea conveniente reflexionar mucho ms acerca de esa Mater que a lo largo de la historia se ha venido a convertir en el eje definitorio de la identidad femenina, una identidad creada por la cultura patriarcal y aceptada e interiorizada por parte de las mujeres. Con Eva, la primera madre de la cultura cristiana, lleg el pecado (?), y con l, la maldicin de un vengativo Yahv. Dijo Yahv a Adn: Por ti ser maldita la tierra; Con trabajo comers de ella todo el tiempo de tu vida (...) Con el sudor de tu rostro comers el pan hasta que vuelvas a la tierra, pues de ella has sido tomado: Gen. 3, 17

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Y as maldijo a Eva: Multiplicars los trabajos de tus preeces. Parirs con dolor a los hijos y buscars a tu marido que te dominar: Gen. 3- 16. Amor o maldicin? Sea como fuere, lo cierto es que en la Biblia quedan fijados como naturales los roles que la tradicin judeocristiana ha asignado a la mujer y al hombre: reproductora y proveedor respectivamente. No tenemos ms que mirar la aclaracin que en la nada sospechosa de heterodoxia publicacin del libro sagrado de la B.A.C. (Biblioteca de Autores Cristianos) hacen de estas palabras los traductores Nacar y Colunga: La sentencia sobre la mujer responde a las penas que llevan consigo sus oficios de esposa y madre. En estas palabras de Dios a la mujer y al hombre resaltan la diversa misin del uno y de la otra en la familia. La del hombre es ser jefe de ella y su mantenedor; la de la mujer, cumplir el ansiado oficio de la maternidad1. Misin, el uno/la otra, familia, jefe, mantenedor, oficio, maternidad. No hay un solo sustantivo en estas frases que no tenga un claro mensaje de ideologa patriarcal. Conoci el hombre a su mujer, que concibi y pari a Can diciendo: He alcanzado de Yav un varn . Volvi a dar a parir, y tuvo a Abel su hermano. Fue Abel pastor de ovejas y Can labrador. Gen. 4.1-2. Una obra no muy conocida de Alonso Cano, Primera labor de Adn y Eva (c.1650- 52) retrata el estereotipo cultural que

And this was his curse to Eve; I will greatly increase your pains in childbearing; with pain you will give birth to children. Your desire will be for your husband, and he will rule over you. Love or curse? Whatever it may be, one thing that is certain is that in the Bible the roles Judean-Christian tradition assign to men and women are firmly established: provider and procreator respectively. We have only to look at the explanation given of these words by the translators Nacar and Colunga in the somewhat suspiciously heterodox publication of the Holy Scriptures by the B.A.C. (Biblioteca de Autores Cristianos Library of Christian Authors): Womans sentence responds to the penalties their job of wife and mother entails. In these words of God to woman and man, the different missions of one and the other within the family are clearly underlined. Mans role is to be the family leader and keeper: womans job is to fulfil the yearned for role of maternity.1 Mission, one and the other, family, leader, keeper, role, maternity there is not one single noun in these sentences that does not portray a clear message of patriarchal ideology. And Adam knew Eve his wife; who conceived and brought forth Cain, saying: I have gotten a man through God. And again she brought forth his brother Abel. And Abel was a shepherd, and Cain a husbandman Genesis 4.1-1. One of Alonso Canos less well known works, Primera labor de

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Adan y Eva (c. 1650-52) depicts the cultural stereotype which any westerner of Christian culture would have of the happy family: Adam naturally depicted in the foreground works the land; Cain, the first born, close to his father, begins to learn the same trade. To the right, further into the background and protected in a dip, sweet Eve looks worryingly at her young son Abel (what can I make of him?: a herdsman) holding a primitive distaff2 while a charming little dog rests its paw on the women, underlining Eves domesticity and loyalty to her own destiny. This is natural history, because it is natural for a woman to be a mother having been granted this capacity by nature; it is normal, appropriate to the norm imposed hegemonically by the patriarchal system in order to perpetuate oneself in power, which, in womens case, comes directly, not conditioned but determined by her sex. She who does not follow the norm, she who does not fulfil the yearned for maternity our friends Nacar and Colunga mentioned, is a dangerous, false woman, a whore, one who has sex but does not procreate, thus putting in danger the survival of the species and patrimonial transmission through the masculine line. Freud had already

cualquier occidental de cultura cristiana tiene de aqulla al principio feliz familia: Adn por supuesto en primer trminotrabaja la tierra; Can, el primognito, cercano a l, se empieza a ocupar en el mismo oficio. A la derecha, en un plano posterior y al resguardo de una hondonada una dulce Eva mira preocupada por el pequeo Abel (a qu lo voy a dedicar?: a ganadero) sosteniendo una primitiva rueca2, mientras un encantador perrito apoya su pata en la mujer subrayando la domesticidad y lealtad de Eva a su destino. Esa es la historia natural, porque lo natural en la mujer es ser madre dado que esa posibilidad la tiene por naturaleza; es lo normal, lo adecuado a la norma impuesta hegemnicamente por el sistema patriarcal para perpetuarse en el poder que, en el caso del rol de la mujer viene directamente, no condicionado, sino determinado por su sexo. Aqulla que no sigue la norma, que no hace suyo el ansiado oficio de la maternidad que decan nuestros amigos Ncar y Colunga, es la peligrosa mujer artificial, la puta, la que practica el sexo pero no procrea, poniendo as en peligro la supervivencia de la especie, y la transmisin patrimonial por lnea masculina. Ya

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Freud dejaba muy claro cul era la finalidad del llamado hacer el amor: La esencia de las perversiones (reside) solamente en la exclusividad con que estas desviaciones se llevan a cabo y como resultado de las cuales el acto sexual, cuyo propsito es la reproduccin, es desplazado a un lado3. A partir de este uso del sexo nicamente como instrumento de concepcin filogntica, las normativas erotfobas vienen dadas e, impuestas hegemnicamente por el poder patriarcal, vienen siendo aceptadas y transmitidas tanto por mujeres como por hombres. Puede considerarse privado el rol femenino en este contexto? Es privada la Maternidad? Es privado el sexo? Si entendemos hegemona en el sentido gramsciano4 del trmino, se traduce que no: se trata de relaciones sociales de poder, algo pues directamente pblico y del mayor inters comn. Es real la imagen de Alonso Cano o es la plasmacin de un estereotipo? stas son las cuestiones sobre las que es necesario reflexionar. LA GRAN MADRE Es esta historia natural la Historia real? Las ms recientes investigaciones nos permiten afirmar que la madre prehistrica no se dedicaba tan slo a hilar y cuidar de su prole, sino que desempeaban un papel preeminente en los terrenos econmico, cultural y religioso. Proporcionaba tambin, en el caso del primero, el alimento a sus hijos: cazadora5, agricultora6, recolectaba la miel7 y frutos, guerrera8 adems de ser partera y curandera de humanos y animales. Conocedora como agri-

made it very clear what the final objective of making love was: The essence of perversion (resides) only in the exclusivity with which these deviations are undertaken and as a result of which the sexual act, whose purpose is reproduction, is displaced to one side3. On the basis of the use of sex solely as an instrument of phylogenetic conception, erotophobic norms are derived from and hegemonically imposed by patriarchal power, and accepted and transmitted by both women and men. Can womans role be considered private in this context? Is maternity private? Is sex private? If we consider hegemony in the Gramascian4 sense of the word, the answer must be no: they are social power relations, something public and of the greatest common interest. Is the image portrayed by Alonso Cano real, or is it the depiction of a stereotype? These are the questions we must reflect upon. THE GREAT MOTHER Is this natural history real history? Latest research allows us to confirm that prehistoric mothers did not only spin and take care of their offspring; they also played an important role in economic, cultural and religious matters. In the case of the first of the aforementioned roles, she would also provide food for her children: she was a hunter5, farmer6, honey and fruit collector7, warrior8, as well as being a child bearer and healer of humans and animals. Being a farmer she understood natural

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time cycles, and completed her work with crafts and pottery sculpture or with other materials of the time. As regards knowledge, she also taught her children useful everyday life skills. In what refers to symbolism, there is no doubt that creativity was not limited to ceremonial pots and possibly the well known sculptures known as Venus. Without schematizing, these goddesses, as hunters, possess certain stereotyped characteristics in depicting the female body as suggested by Leroi Gourham: these little statues of Venus fit into a rhombus on a vertical axis, while their hypertrophied abdomen, buttocks and breasts fit into a circle, the type of structure similar to the Conicity Index used today to interpret and quantify obesity. The Circle and Triangle ( a rhombus is made up of two triangles, in this case isosceles), are two elementary, simple and irreducible shapes, psychologically referred to the unit, the whole and the infinite in the case of the former, and to stability in the latter which, transformed into a pyramid

cultora de los ciclos del calendario, completaba su labor con la artesana y escultura cermica, e incluso en otros materiales en su momento. En el terreno cultural ella fue tambin quien enseaba a la prole los conocimientos tiles para enfrentarse a la vida. Y no cabe duda de que en el simblico no se limit a crear las vasijas ceremoniales y posiblemente las esculturas tan conocidas por Venus, un nombre no puede sorprender que se invente la historiografa artstica para estos dolos, aplicado a estas alturas prehistricas en que no existe ms diosa que La Diosa. Como las cazadoras, pero sin esquematizar, estas diosas poseen una serie de rasgos estereotipados para manifestar el cuerpo femenino que Leroi Gourham puso de manifiesto: las estatuillas de Venusse inscriben en un rombo de eje vertical, mientras sus hipertrofiados abdomen, nalgas y senos lo hacen en un crculo, un tipo de estructura que semeja al ndice de Conicidad utilizado modernamente para la interpretacin y cuantificacin de la obesidad. Crculo y Tringulo (pues el rombo est compuesto de dos tringulos, issceles en este caso), dos formas fsicamente elementales, simples, indescomponibles, y psicolgicamente referidas a la unidad, totalidad e infinitud en el caso del primero y la estabi-

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lidad el segundo que, transformado en pirmide al tener tres dimensiones, se asocia con la jerarqua y sacralidad. Es lcito cientficamente aplicar no caracteres fsicos de las formas que s- o culturales que no-, sino psicolgicos e histricos por tanto, en un caso del Paleoltico? No tengo respuesta, pero s me gustara subrayar otra serie de dudosas cuestiones abundando en ello, como que el tringulo y sus tres lados remite a la Trinidad y las divinidades Primordiales suelen ser tres; que el convertido en Ojo divino cristiano es un crculo inscrito en un tringulo, o que la pirmide se empez a construir en los primeros momentos de la Historia de cada pueblo que las hace con varios significados, mortuorio y de unin de cielo y tierra. Y digamos ya que estas figurillas no son ninguna Venus, sino con gran probabilidad la Diosa, la Gran Madre, duea y seora de la vida y de la muerte. Dejando aparte tan espinoso tema de formas, hay que decir que tan slo las ms tardas como las de Brassempouy o la cabeza de Dolni Vestonice, tienen rostro, y en cuanto a sus miembros superiores, apenas estn ms que esbozados. Son sus cuerpos lo importante, y dentro de ellos, aparte de sus senos, su mitad inferior, por lo que adems de Venus paleolticas, se les ha llamado Esteatopigias9. Dice G. Dumezil que el pueblo que no tenga mitos est ya muerto. La funcin de la clase particular de leyendas que son los mitos es, en efecto, expresar dramticamente la ideologa de que vive la sociedad, mantener ante su conciencia no solamente los valores que reconoce y los ideales que persigue de generacin en generacin, sino ante todo su ser y estructura

possessing three dimensions, is associated to hierarchy and sacrality. Is it therefore scientifically licit to apply not physical shape characteristics - yes or cultural characteristics no but psychological and historical characteristics in a Palaeolithic case? I do not have the answer, but I would like to underline another series of dubious questions by digging deeper, for example, the triangle and its three sides refers to the Trinity and the Primordial Divinities are usually three; what has become the Christian Divine Eye is a circle set in a triangle, or the pyramid begins to be constructed from the first moments of history of each people with varying meanings, for funerals and to unite the ground with heaven. Lets say that none of these statuettes are Venus, but with all probability the Goddess, the Great Mother, Lord and Master of life and death. Leaving to one side the thorny subject of shapes, it must be said that only the later statues such as those of Brassempouy or the head of Dolni Vestonice, have a face, and with regards to their upper extremities they are only barely outlined. It is their bodies that are important, and, within them, apart from their breasts, the lower half, for which they have been called not only Palaeolithic Venus but Esteatopigias9. G. Dumezil says that a people that has no myths is already dead. The purpose of the sort of legends that are myths is, effectively, to dramatically express that society is alive, to maintain before its conscience not only the values it recognises and the ideals it seeks, but before its very being and structure, the elements, the links, and the tensions which make it up; in

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short, to justify traditional rules and practices without which it would be dispersed, to try to explain the origin of life and other such philosophical questions that would later form the axis of philosophy. There is no doubt that when the greatest myth appears, the most widely divulged around the world, that of the Great Goddess, the Great Mother born unto itself from the initial chaos, it is at a time of possible matriarchal dominion even if for the moment, through scientific proof, we can only call it matrilineality-: the mother gives life, so the offspring belong to the feminine gene. Women are the priestesses of archaic fertility rituals, the dancers10 in them as can be seen in the so called Phallic Dance in the Roca de los Moros in Abrigo de Cogull (Lerida. 60007000 B.C.) We can name this universal feminine Principle in the Neolithic communities whatever we please11, since the cosmogonic myth of Mother Earth spread from this period through Eurasia, from the British Isles to India12, with the belief in a fertile goddess such as the Earth, mother of all gods, and, therefore, of maternity. It seems then paradoxical that the term most commonly used today to refer to this Mother
Abrigo de Cogull

mismos, los elementos, los vnculos, las tensiones que la constituyen; justificar, en fin, las reglas y prcticas tradicionales sin las cuales todo lo suyo se dispersara en definitiva, de tratar de explicar el origen de la vida y las dems cuestiones filosficas que sern ms tarde eje de la filosofa. No cabe duda de que cuando aparece el mayor de los mitos, el ms divulgado por toda la Tierra, el de la Gran Diosa, la Gran Madre que se nace a s misma desde el caos inicial, es tiempo de posible dominio matriarcal -si bien por el momento, por demostrado cientficamente, tan slo podemos llamarle de matrilinealidad-: la madre da la vida, luego la prole pertenece a la gen femenina. Son las mujeres las sacerdotisas de los rituales arcaicos propiciatorios de la fertilidad, las bailarinas en ellos10 tal y como aparece en la llamada Danza flica de la Roca de los Moros del Abrigo de Cogull (Lrida. VII-VI mil a.C.) Llammosle a este Principio femenino universal en las culturas de las comunidades neolticas como queramos11, pues el mito cosmognico que es la Madre Tierra se propag desde esa poca por Eurasia, desde las Islas Britnicas a la India12, con la creencia en una diosa frtil como la tierra, madre de todos

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los dioses, y por tanto de la maternidad. Resulta paradjico que la denominacin ms usual hoy da de esta Diosa Madre sea la de Gea, un nombre griego, bajo cuyo orden es donde se termin de arrebatarle su poder y, consecuentemente la desposesin de sus derechos tradicionales a la mujer. Quiz porque de ella nos ha quedado escrito de manos de Homero el Himno a Gea, Madre de Todo?

Goddess is that of Gaea, a Greek name under whose rule all power was lost and, as a consequence, all rights traditionally associated with women were taken away. Perhaps because of her we have been left the Hymn to Gaea, Mother of All through the hands of Homer? According to Greek Cosmogenics, Gaea (Earth) arose from Chaos, through parthenogenesis Uranus was born, then the union of Gaea and Uranus produced the twelve Titans (forces of Nature) hated by Uranus who threw them into the depths of Gaea. A lure set by Gaea allowed the last one, Cronus (Time), to live. Uniting with his Mother the second of Gaeas generation is born: the Primordial gods, nonindividualized generic deities that commonly form trinities13 (Gorgons, Moirae, Oceanides, Nereids, Erinyes, Sirens). It is to the Feminine: multiple, monstrous, telluric, we associate animality, the curve of nature, dampness, cold.

Segn la Cosmogona griega, del Caos surge Gea (Tierra), de la que por partenognesis nace Urano (Cielo), con el que se une, naciendo as los doce titanes (fuerzas de la naturaleza) a los que Urano odia, por lo que les va arrojando a las profundidades de Gea. Una aagaza de Gea permite que el ltimo, Cronos (Tiempo) pueda vivir y, unindose a su Madre, nace la segunda generacin de Gea: los Primordiales, divinidades genricas no individualizadas que forman trinidades13 por lo comn (Gorgonas, Parcas, Moiras, Nereidas, Ocenidas, Erinias, dolo oculado de Santiago-Pontones Sirenas...). Es lo Femenino: mltiple, monstruoso, telrico, a lo que se asocia la animalidad, la curva de la naturaThere is no doubt that it is the most powerful, attractive, leza, lo hmedo, lo fro. subjugating myth that has been created: the fundamental human archetype according to Jung, the Origin, the indefinite, No cabe duda de que es el mito ms poderoso, atractivo y the monstrous Earth, the endless interior image in the psyche. subyugador que se ha creado: el arquetipo fundamental huSo big an archetype is it that, as such, it is anonymous and mano segn Jung, el Origen, la gran indeterminada, la Tierra impersonal, and in its unity and greatness only abstraction has monstruosa, la imagen interior eternizada en la psique. Tan been able to represent it from Neolithic times; it is life and grande que como tal arquetipo es annima e impersonal, y death14. en su unidad y grandeza slo la abstraccin puede represen tarla en su totalidad desde el neoltico, pues ella es la vida y This abstraction will come in the shape of the oculus idol, the la muerte14. divine eye that sees all, that controls everything, from whom

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nobody can escape and which can be found painted on rock walls in places such as Santiago-Pontones (Jaen) or Pena Tu (Llanes, Asturias), although, so as not to break with the historic male predominance, at least one of those I know of, is still named using the male gender.: The eye of God from the Neguev Desert (Israel). It is also usual to symbolically decorate ceremonial pots with this element which, in the Copper Age, is anthropomorphized in the so called plaque idols with feminine attributes associated with the Mother god, protector of the dead and regenerator of life. All-seeing its large sun-like eyes with very marked superciliary arches- they can be more or less schematiced figures, but the underdeveloped folds found under the arms relate them to Cycladic idols, as we will see. Other Goddess eyes are sculpted in bone such as those to be found in Cerro de la Cabeza in Seville or Ereta del Pedregal, as well as the anthropomorphised examples in Almizaraque (Cuevas de Almanzora, Almeria).

Esa abstraccin tomar la forma del dolo oculado, el ojo divino que todo lo ve, que todo lo controla, a quien nada escapa y que podemos encontrar pintado en la roca como en SantiagoPontones (Jan) o Pea T (Llanes, Asturias), si bien para no faltar a la costumbre histrica de preeminencia masculina, uno de ellos al menos, dentro de los que conozco, se denomina an en ese gnero: El ojo de Dios del desierto del Neguev (Israel).

Tambin es usual ornar simblicamente vasijas ceremoniales con este elemento que, en el Calcoltico, se antropomorfiza en los llamados dolos placa con atributos femeninos que se identifican con la Diosa madre protectora de los muertos y regenedora de la vida. Omnividente -sus grandes ojos a modo de soles con arcos superciliares muy marcadospueden ser figuras ms o menos esquematizadas, pero los pliegues que se encuentran bajo sus brazos apenas desarrollados las relacionan con los dolos cicldicos que veremos. Otros ojos de la Diosa se realizan en dolos oculados hueso tallado como los del Cerro de Ereta del Pedregal, Garrovillas de la Cabeza sevillano o Ereta del PeNavarrs (Valencia) Alcon (Cceres) dregal, o los tambin antropomorfos de Almizaraque (Cuevas de Almanzora, Almera).

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Las que hoy se consideran como diosas madre, adoradas en casi todas las sociedades con caractersticas, cultos y nombres diferentes pero con un principio equivalente, tuvieron fundamentalmente su origen demostrado en lo que concierne a Eurasia en los sistemas sociales matrilineales neolticos y calcolticos preindoeuropeos15, con especial incidencia en el Egeo. atal Hyk fue el asentamiento humano del neoltico al calcoltico (7500-4700 a.C.) ms importante de Oriente Medio, pues lleg a tener 10.000 habitantes. Con una cultura relativamente avanzada, comerciaba con puntos muy distantes de la Pennsula de Anatolia en que se asentaba. Posiblemente la conjuncin de lo que venan siendo estas diferentes creencias se concretase en esta ciudad, donde se da la transformacin de la mujer en un ser cuasi mgico (ya que el poder de crear era mistrico, inexplicable), configurndose as un culto que se prolongar en pocas histricas posteriores16. Se han encontrado aqu restos de templos con frescos de danza y caza, y tambin esculturas de osos y toros, adems de muy numerosas femeninas entre las que destacan inusuales mujeres pariendo y, mientras las de dioses masculinos brillan, por su ausencia, la figura de la Diosa Madre aparece dominando los animales, Es aqu donde se asocia al toro, animal simblico de fertilidad que, combinado con la Diosa en un ritual nico, pasar a la posteridad como el gran legado religioso de esta ciudad, que continuar la cultura minoica.

The figures that are today considered mother goddesses, adored in almost all societies with different characteristics, cults and names but sharing the same principle, proved to have originated, fundamentally, in Eurasia in Neolithic and Chalcolithic, Pre Indo European15 matrilineal social systems, with particular incidence in the Aegean. atal Hyk was the most important human settlement from the Neolithic to the Chalcolithic (7500-4700) in the Middle East, rising to a population of 10,000 inhabitants. Having a relatively advanced culture, it traded with a variety of places all over the Anatolian Peninsula. Perhaps it was in this city that the conjuncture of all these different beliefs became established, where the transformation of woman in a quasi magical being took place (given the power to create was something mysterious, inexplicable), thereby shaping a cult that would extend into later historical periods16. Here findings have been made of remains of temples with frescos depicting dancing or hunting scenes, and also sculptures of bears and bulls, as well as feminine figures amongst which there are some unusual ones of women giving birth; whilst male gods are conspicuous by their absence, the figure of the Mother God appears dominated by animals. It is here that the bull, an animal associated with fertility, is combined with the Goddess in a unique ritual which will forever be remembered as the citys grand religious bequest and will be continued by the Minoan culture.

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It is intimately related to this culture, as it is to the Cycladic culture. The Aegean islets, in the centre of all places (Anatolia, Crete and the Greek Peninsula), saw the flourishing of a community of farmers, shepherds and artisans who traded and caught tuna fish between 5000 and 2000 B.C. when it declined. They adored the Great Mother, and left us a considerable number of marble figurines, almost all of which are feminine. With wide shoulders and narrow hips, the figures mainly represent nude women with their arms crossed over the stomach, marking the pubic triangle and breasts. Unfortunately for us, they are so beautiful, so geometrically clean and with such a knowing simplicity, that during the XX century the sites have been ravaged and they have been traded, the destruction of the overall context thereby making it impossible to know exactly what they were used for. Earth Goddesses protecting fertility and the dead? Companions of the dead? Images of ancestors? These are the questions posed by historians. On looking at the majority of them, for me the answer is clear, and is related to the initial question17 since they appear to be pregnant, with, lets say, a natural belly or with a series of geometrized folds in parallel lines to represent it.

Tambin ntimamente relacionada con esta cultura lo est la de las Ccladas. En los islotes del Egeo, a medio camino de todo (de Anatolia, de Creta y de la pennsula griega), floreci entre el 5000 y el 2000 a.C. en que declina, un pueblo de agricultores, pastores y artesanos que pescaba el atn y comerciaba, adoraban a la Gran Madre, y que nos ha dejado una gran cantidad de figurillas de mrmol, casi todas femeninas. De anchos hombros y caderas estrechas, las figuras representan en su mayor parte a mujeres desnudas con los brazos cruzados sobre el estmago, marcando el tringulo pbico y los senos. Para nuestra desgracia, son tan bellas, de una limpieza geomtrica y sabia simplicidad tal, que durante el siglo XX los yacimientos se han devastado para comerciar con ellas, por lo que no ser posible conocer exactamente a qu se dedicaban al destruirse el contexto. Diosas de la Tierra protectoras de la fertilidad y de los muertos? Acompaantes de los difuntos? Imgenes de antepasados?, se preguntan los prehistoriadores. A la vista de gran parte de ellas, no me cabe duda de que la relacin es con la primera respuesta17, dado que aparecen gestantes, con un vientre llammosle natural, o con una serie de pliegues geometrizados en bandas paralelas representndolo.

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Y qu decir del tro femenino donde una mujer encinta es sostenida en alto por otras dos no gestantes? Bajo mi punto de vista, se tratara de la celebracin- divinizacin del misterio de la maternidad por parte de dos mujeres, quiz sacerdotisas, en las representaciones que se efectuaban por parte de las mujeres en edad frtil, que eran las que haban de protagonizar las ceremonias de fecundacin y regeneracin de la tierra. Empezara a ser as usual en esta koin mediterrnea que del nmero dos de las representaciones de la pintura levantina, se pase al de la trada femenina18, usual en las triples madres celtas, que se extender en el Egipto de la dinasta XVIII (c. 1354 a.C.), y que vimos comn en las divinidades Primordiales de la Cosmogona griega. En torno a 2000 a.C. se dio una convergencia esencial entre las Ccladas y la civilizacin minoica, que el historiador griego Tucdides juzga en el siglo V a.C. de colonizacin de la primera: Minos () domin las Ccladas y fue el colonizador de gran parte de ellas, despus de haber expulsado a los (piratas) carios. Cuesta creer en una conquista minoica realmente. Cabe pensar que ms bien debi tratarse del dominio comercial de la talasocracia cretense ms que poltico.

What should be said about the female trio in which a pregnant woman is held in the air by two women who are not with child? From my point of view it is a celebration-deification of the mystery of maternity by two women, possibly priestesses, in representations made by women of a fertile age, who were the ones who had taken part in the fertilization and earth regeneration ceremonies. It would, therefore, become somewhat usual in this Mediterranean Koine that the number two in the Levantine painting representations passes over to the feminine triad18, common in triple Celtic Mothers, and which would extend into the Egypt of the XVIII dynasty (c. 1354 B.C.) as we saw to be common in the Primordial Divinities of the Greek Cosmogenics. An essential convergence took place around 2000 B.C. between the Cycladics and the Minoan civilization, which the Greek historian Tucidides in the V century A.C. judges as being the colonization of the former: Minos () dominated the Cycladics and was the first colonizer of the greater part of them after having driven out the Carians (pirates). It is rather hard to believe in a Minoan conquest. It is somehow easier to think of it as commercial rather than political dominance of Cretian thalasocracy .

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THE DEATH Of GAEA AND fEMININE DISPOSSESSION In prehistoric religion, feminine essence is dominant. The goddesses got the history of the gods moving and one god, Zeus, stopped it writes Otto Walter19. Indeed, it is the sons that betray the Great Mother and seize power. The assault of waves of Indo European peoples towards the Mediterranean changed the cultural outlook with the reversal of matriarchal values. Around 1100 B.C., the Dorians, possessors of the secret of iron, began their conquest from north to south creating strongly walled cities such as Sparta and forcing the settled inhabitants to leave for the islands. This is the so called Dark Age (1100-750 B.C.) during which the incidents poeticised in the Ilyad take place, a time which sees the construction of the natural order of patriarchy and feminine dispossession. One of these islands, Crete, organized as I mentioned before in a peaceful thalasocracy, dominated Mediterranean commerce exporting, the luxury products made there, and whose culture, which had knowledge of writing, was called the Minoan culture. Its cities were extensive and well equipped, but not walled. One of its emblematic animals was the dolphin intelligent, friendly protector of humans in the marine world20 as can be seen on numerous frescos, for example, the Queens Megaron at Knossos. When Evans excavated this site, he assumed that it was

LA MuERTE DE GEA Y lA DESPOSESIN fEMENINA En la religin prehistrica la esencia femenina es dominante. Las diosas han puesto en movimiento la historia de los dioses y un dios, Zeus, la detuvo, escribe Otto Walter19. En efecto, son los hijos quienes traicionan a la Gran Madre y le arrebatan el poder. La irrupcin de oleadas de pueblos indoeuropeos hacia el Mediterrneo, cambia el panorama cultural con la inversin de valores matriarcales. En torno a 1.100 a.C. los dorios, dueos del secreto del hierro, empezarn su conquista de norte a sur creando ciudades fuertemente amuralladas como Esparta y empujando a los habitantes asentados a marchar a las islas. Es ste el escenario de la llamada Edad oscura (1.100- 750 a. C.) en el que se desarrollan los acontecimientos poetizados en la Iliada, un tiempo en que se inicia la construccin del orden natural del patriarcado y de la desposesin femenina. Una de estas islas es Creta, organizada como una pacfica talasocracia como antes deca, que dominaba el comercio del Mediterrneo exportando los lujosos productos que fabricaba, a cuya cultura, que conoca la escritura, se ha denominado Minoica. Sus ciudades eran amplias y bien equipadas, pero no amuralladas. Uno de sus animales emblemticos era el delfn - inteligente, amable y protector de los humanos en el medio marino20- como puede verse en numerosos frescos, por ejemplo el del Megaron de la Reina de Knosos. Cuando Evans excav esta ciudad, juzg que era la residencia

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de un gran rey, Minos, ya que los mitos griegos -que confunden la civilizacin Minoica con la posterior Micnica- e incluso el propio Platn, hablaron siglos despus de este rey sabio y prudente. Hoy sabemos que Minos era el sustantivo equivalente a rey, un minos que renovaba cada ocho aos su mandato como gobernante y que no serva a Zeus como supuso Platn, sino a la Gran Diosa Madre minoica, de la que era sacerdote. O era sacerdotisa? A juzgar por la iconografa de los frescos palaciegos y sus esculturas, sacerdotisa sin duda, dado que frente a las numerossimas mujeres que presiden ceremonias en tierra y mar, danzarinas y saltadoras, slo hay un joven alhajado que no lleve algo en las manos que le denote como servidor: el llamado por el arquelogo Prncipe de los Lirios. Por cierto, que el mismo Evans no tiene mayor problema en tratar con una soberana falta de respeto a la sacerdotisa de la Diosa Madre a la que llam la Parisina por recordarle a las chicas del Pars alegre de la poca, prescindiendo de su muy visible en su espalda nudo ceremonial de serpientes, el animal por excelencia de la Gran Diosa, tanto que se confunde con Ella, la madre de los monstruos, sobre todo de las terrestres serpientes. Son varias las pequeas esculturas de la Diosa de las Serpientes: aparece en una de loza pintada (c.1600 a.C.) levantndolas, tensa y felina como el animal que descansa en su tocado. Amenazante es su mirada de ojos redondos ojos de la Diosay decidida su actitud: erguida, con un traje que deja al descu-

the residence of a grand king, Minos, since Greek legends which confused the Minoan civilization with that of the later Mycenaean civilization and indeed Plato, spoke of this wise and sensible king centuries later. Today we know that the noun Minos was the equivalent to king, a minos that renewed his term of office as governor every eight years and did not, as Plato had assumed, serve Zeus, but the Great Minoan Mother Goddess, for whom he was a priest. Or was he a priestess? Judging by the iconography of the courtly frescos and the sculptures, priestesses without doubt21, given that, as opposed to the numerous women that preside ceremonies on earth and at sea, dancers and acrobats, there is only one jewelled young man that holds nothing in his hands to indicate his status of servant: called by the archaeologist the Prince of Lilies. Evans, incidentally, has no problem in dealing with the priestess with the utmost lack of respect, calling her the Parisian because she reminded him of the girls from the festive Paris of the time, disregarding the more than visible knot of serpents on her back, the animal par excellence of the Grand Goddess, to such an extent that it can be confused with Her, the mother of monsters, above all, of earthly serpents. There are several small sculptures of the Goddess of Snakes: she appears in one of painted flagstone (c. 1600 B.C.), lifting them, as tense and feline as the animal resting on her headdress. Threatening is her look with those round eyes

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dolo oculado de Collado del guila. Broche de Hagia Triada en forma de abeja

eyes of the Goddess and her attitude is resolute: upright, wearing a dress which leaves her breasts uncovered, in the same manner as those of the priestesses and dancers, whose hair is usually decorated with pearl necklaces, and who wear pectoral decorations, and gold bracelets (honey-coloured) on which both the oculus idol theme and the bee, symbol of the Mother Goddess, an animal of female clans in numerous mythologies22, are repeated, and which, in this instance, accompany the Prince of Lilies and can easily be confused. On speaking about the Lycians, Herodotus, indirectly, confirms the extended Cretan matrilineal affiliation when he says: Their customs are partly Cretan and partly Carian; but they have a particular use of them that in no way corresponds to others, that is the taking of the mothers surname, in such a way that if you ask anyone who they are or to which family they belong, they will respond by giving their mothers and grandmothers name. Despite all that, Evans never gave a thought to goddesses or priestesses: for example, he gave the name of the House of the High Priest to the part of the palace raised above the Grand Staircase through which the five higher floors can be accessed. In the VII century B.C., Hesiod in Theogony
Cnosos. Pectoral, detalle

bierto sus pechos, al igual que los de sacerdotisas y bailarinas, que suelen llevar cabellos con collares de perlas y pectorales y pulseras de oro (el color de la miel) en que se repite el tema del dolo oculado smbolo de la Diosa Madre y la abeja, animal de clanes femeninos en numerosas mitologas22, y que acompaa precisamente al Prncipe de los Lirios, con los que se confunde. Indirectamente, al hablar de los licios, Herodoto (484-425 a.C.) deja constancia de la extendida filiacin matrilineal cretense cuando dice: Sus costumbres en parte son cretenses y en parte carias; pero tienen cierto uso muy particular en el que no se parecen al resto de los hombres, y es el de tomar el apellido de las madres, de suerte que, si a uno se le pregunta quin es, y de qu familia procede, responde repitiendo el nombre de su madre y el de sus abuelas. Pero a pesar de todo ello a Evans ni se le ocurri pensar en diosas o sacerdotisas: dio por ejemplo el nombre de Casa del Sacerdote a la que se alza en la Gran Escalera del patio central a travs del que se accede a los cinco pisos superiores. En el siglo VII a.C Hesodo fija por escrito en su Teogona el universo divino que vive y ha recibido por tradicin, donde se encuentran aportaciones asiticas, egeas y prehelnicas en general junto a

El Prncipe de los Lirios: Detalles de abeja y lirio

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las de los conquistadores indoeuropeos. En su inicio expresa su, llammosle, declaracin de intenciones: las Musas Heliconadas lanzando al viento su voz inmortal, alaban con su canto primero, desde el origen, la augusta estirpe de los dioses a los que engendr Gea y el vasto Urano y los que de aquellos nacieron, los dioses dadores de bienes. Luego, a Zeus padre de dioses y hombres, al comienzo y al final de su canto, celebran las diosas como sobresale con mucho entre los dioses y es el de ms poder. Su universo queda as claramente establecido entre las divinidades Primordiales (preolmpicas) y las Olmpicas, a las que se subordinan las primeras. Un universo de lo Masculino: individual y celeste, al que se asocia la inteligencia, la recta de la cultura, lo seco, el calor. Con la generacin de los dioses olmpicos se instaura el patriarcado. A la matrilinealidad no le quedar ni tan siquiera su poder de alumbrar como exclusivo: de la cabeza de Zeus nace Atenea, un nacimiento sui gneris que explica porqu la diosa es capaz de pelear con Ares y de impartir consejos sabios. No se hace de la noche a la maana: una serie de pasos arqueolgicos muestran la instauracin de esta nueva organizacin social que an perdura. El primero es el de la desaparicin de la cultura Minoica. El segundo podra evidenciarse en el Santuario de Apolo en Thermon (Grecia central, 1100-c.750 a.C.), un espacio con algunos edificios rectangulares y absidiales, y por tanto sin nada que ver con la cultura helnica, que bien podra haber sido de culto femenino23, sobre el que, tras modificar su templo24 en el VIII a.C., se construy un siglo despus el drico de Apolo,

establishes in writing the divine universe he lives and has received by tradition, where Asian, Aegean, and Pre-Helenic contributions are to be found, along with those from Indo European conquerors. At the beginning, he expresses, shall we say, his declaration of intentions: the Muses of Helicon throwing to the wind their immortal voices, with the first song they praise, from its origin, the lineage of the gods that engendered Geae and the vast Uranus and those born of them, the gods that are givers of good. Later, to Zeus, father of all gods and men, at the beginning and end of their song, the goddesses celebrate how he far outshines the rest and is the most powerful. Thereby, his universe is clearly established between the (pre-Olympic) Primordial Divinities and the Olympians to which the former are subordinated. A universe of Masculinity: individual and celestial, associated with intelligence, the straight line of culture, dryness and heat. Patriarchy is installed with the generation of the Olympic gods. There will be nothing left of matrilineality, not even the exclusive right to give birth: Athena was born from the head of Zeus, a sui generis birth that explains why the goddess is capable of fighting with Ares and give sound advice. It doesnt happen overnight: a series of steps in the archaeological process demonstrates the founding of this new social organization that still exists. The first is the disappearance of the Minoan culture. The second could be confirmed in the Temple of Apollo in Thermon (Central Greece, 1100 c. 750 B.C.), an area with some rectangular and apsidal buildings, therefore nothing to do

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with the Hellenic culture which could have been of feminine cult23, upon which, having modified the temple24 in the VIII century B.C., the Doric of Apollo was built, thus destroying the identity of its previous owners. Much more advanced is research on the third stage of this slow establishment of patriarchal society with the subsequent loss of power on the part of Gaea and its relationship with matrilineality. We are referring to the beautiful Temple of Apollo in Delphi (Peloponnesia), whose cult was seized from the primordial Goddess by the Olympic god of war, Apollo. The location of the sanctuary coincides with sacred topography: the natural theatre between the two enormous rocks called Fedriades, from which the purifying spring of Castaglia25 emerges and a crevice in the rock yields intoxicating sulphuric fumes. According to Pausanias, the first temple was a hut made of twigs, later, a temple of wax and feathers similar to a beehive was supposedly built by bees (female swarms), followed by a bronze structure, buildings which, to some extent, have been confirmed by archaeologists: the first buildings we have knowledge of were constructed around the XIV-XII centuries B.C. and, apart from the fountain, it has been possible to confirm the existence of the temple of Gaea (destroyed in the IV century B.C.) and the nearby rock where Pithia prophesized inspired by the divine fumes.from sulphuric acid. There, in the well, lived the Python, said by Homer to be an enormous, ferocious monster, called Delphine by the ancient people, the snake of Gaea killed by Apollo and left to rot in the sun: Now rot in the earth (gaea) that feeds humans26. Apollo

desintegrando as la identidad de sus anteriores propietarios (o propietarias). Mucho ms avanzadas van las investigaciones respecto al tercer paso en este lento asentamiento de la sociedad patriarcal con la subsiguiente prdida de poder del culto a Gea y su relacin con la matrilinealidad. Se trata del bello Santuario de Apolo en Delfos (Peloponeso), cuyo culto le fuera arrebatado a la Diosa primordial por el olmpico dios de la guerra Apolo. La ubicacin del Santuario se corresponde con una topografa sagrada: el teatro natural entre las dos enormes rocas denominadas Fedriades, de cuya garganta intermedia brota la fuente purificadora de Castaglia25 y una grieta en la roca de donde emanaban vapores sulfricos embriagadores. Segn Pausanias el primer templo fue una cabaa de ramas, despus se edific un templo de cera y plumas semejante a una colmena supuestamente construido por las abejas (clanes femeninos), y ms tarde una estructura de bronce, construcciones que la arqueologa ha mostrado en cierto modo existentes: las primeras estructuras del temenos se realizaron en torno a los siglos XIV-XII a.C. y, aparte de la fuente, se ha podido constatar el templo de Gea (destruido en el siglo IV a.C) y la cercana roca donde profetizaba la Pitia inspirada por los vapores divinos del cido sulfrico. All, en el pozo, viva la serpiente Pitn un monstruo enorme y feroz al decir de Homero al que los arcaicos llamaron Delphine, la serpiente de Gea que Apolo mata y deja pudrirse al sol: Ahora pdrete en la tierra (gea) que nutre a los humanos26. Apolo guard las cenizas de Gea en un sarcfago enterrado bajo el nfalos,

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el ombligo del mundo, medio huevo que simboliza a este centro del mundo religioso-social en que Delfos se convirti: El culto minoico y micnico daba as paso al del dios olmpico, consagrndose Delfos como el santuario panhelnico y orculo de Apolo, cuyo templo se levant c. 650 a.C., al que ciudades, instituciones y ciudadanos acudan para consultar y dejar sus ofrendas. Al inicio de su culto sin embargo, se haba encontrado con que no tena sacerdotes para su cuidado pues el clero procedente de la gran isla de Creta, que posiblemente huyera de ella tras la debacle de su cultura en la noche drica, debi sucumbir en esta guerra que simboliza la muerte de Delphine. Entonces Apolo, dice el himno homrico: Pens en su corazn dnde iba a encontrar sacerdotes que en la rocosa Pit sirvieran a su culto, hicieran sacrificios, formularan los orculos que el dios de la espada de oro emitira bajo los laureles del Parnaso. Fue entonces cuando vi una barquilla que vena de Cnosos: Apolo se convirti en Delfn y se present en el puente del barco al que arrastr un fuerte viento hasta el puerto de Delfos. All volvi a su apariencia y les dijo: Extranjeros que vens de Cnosos, rodeada de rboles, donde siempre habis vivido. Vosotros no retornaris (); permaneceris aqu para cuidar de mi templo y seris honrados por los mortales () Conoceris los proyectos secretos de los dioses () Puesto que he

kept Gaeas ashes in a sarcophagus buried in the Omphalos, the navel of the world, half an egg which symbolised the centre of the religious-social world which Delphi had become: Minoan and Micenic cult had, in this manner, given way to the Olympic god, consecrating Delphi as the Pan-Hellenic sanctuary and oracle of Apollo, whose temple was built c. 650 B.C., to which cities, institutions and citizens went for advice and to leave offerings. However, at the beginning of this cult it was difficult to find priests to take care of it, since the priests who had come from the grand island of Crete, possibly making their escape after the debacle of its culture during the Doric Night, surrendered in this war which symbolised the death of Delphine. Then, says the Homeric Hymn, Apollo: Pondered in his heart what men he should bring in to be his ministers in sacrifice and to serve him in rocky Pytho, they who do sacrifice to the prince and announce his decrees that the bearer of the golden blade speaks in answer from his laurel tree below the dells of Parnassus. It was at that moment that he saw a small boat coming from Knossos: Apollo changed into a Dolphin and he appeared on the deck of the boat that was being blown by a fierce wind to the port of Delphi. He changed back into himself and said: Strangers who once dwelt about wooded Knossos but now shall return no more () here shall you keep

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my rich temple that is honoured by many men () You shall know the plans of the deathless gods ()I sprang upon the swift ship in the form of a dolphin, pray to me as Apollo Delphinius. Now prepare a banquet on the ship and pray to the immortal Olympic gods. Despite cult to the Olympic Apollo in Delphi being firmly set, the memory of Gaea was not forgotten, and in order to placate it and pay it some kind of tribute (they were, after all, family), the god founded the Pythian Games in 590 B.C. But what finally got rid of women was, apart from the perpetuation of their genes in themselves and in their children, the symbolic role they had undertaken as high priestesses and governors, and the possibility to use the sacred and public word: from this moment on, the words pronounced by Pythia in a trance were duly interpreted by the prophets or priests of the temple, who passed them on to those seeking advice. The word had been lost. Almost at the same time, in a different place, Gaea would change her essence and lose her name, although she would live on: it would be in Ephesus. Founded around the end of the III millennium B.C., the very famous Temple of Artemis (VIII B.C.) was built, the sister goddess of Apollo, a virgin hunter who, despite being unsuitable, nevertheless became protector of the earths fertility, as well as that of humans (the fundamental importance of the archetype of Mother is related to a generative quality , its indisputable basic characteristic), as well as being the goddess of wild animals and woodlands27.

aparecido en vuestro barco con el aspecto de un delfn, vuestras oraciones sern dirigidas al nombre de Delfos. Ahora preparad un banquete en el barco y haced libaciones a los olmpicos inmortales Asentado pues el culto al olmpico Apolo en Delfos, el recuerdo de Gea permaneci sin embargo en su memoria, y para aplacarlo y rendirle algn tributo (al fin y al cabo, eran de la familia), el dios instaur en 590 a.C. los Juegos Pticos. Pero lo que quit a las mujeres fue, aparte de la perpetuacin de su gens en ellas y en sus hijos, la funcin simblica que venan desempeando como sacerdotisas mayores y gobernantes, y la posibilidad de la palabra sagrada y pblica. A partir de este momento, las palabras que en trance pronunciaba la Pitia eran luego debidamente interpretadas por los profetas o sacerdotes del templo, que las hacan llegar a los consultantes. Haba perdido la palabra. Casi a la par, en otro lugar Gea adulterar su esencia y perder su nombre, aunque perdurar: ser en feso. Fundada en torno a fines del III milenio a.C., all se levant el famossimo templo de Artemis (VIII a.C.), la diosa hermana de Apolo, cazadora virgen que mal podra ser la protectora de la fertilidad de la tierra, incluida la humana (pues la importancia fundamental de Arquetipo de la Madre se relaciona con su cualidad generatriz, que indiscutiblemente es su carcter bsico), pas a serlo, adems de ser diosa de los animales y tierras salvajes27. Segn escribe el gegrafo Pausanias en el siglo II, mucho antes de la construccin del primer Artemision, antes de la inmigra-

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cin jonia (c.1.000 a.C.), antes que el culto al tambin famoso Orculo de Apolo en Ddima cmo no, usurpado por el dios tambin- , los legeles y lidios que all vivan rendan culto a la Gran Madre, cuyos poderes tratarn de adjudicar los griegos a la acrrima defensora de su virginidad, Artemisa, aunque an quede algn recuerdo en la memoria de ella: Una inscripcin votiva, posiblemente del siglo III a.C.: Al sanador de los desastres, a Apolo, dador de la Luz a los mortales, Eutyches le ha erigido en ofrenda (una estatua de) la Seora cretense de feso, la Portadora de la Luz. La maternidad esencial que pierde esta adulterada, pero al fin y al cabo heredera de Gea, se traduce en la prdida femenina de la matrilinealidad. Poco despus, en el Partenn, se constata cmo se la desposee de la ciudadana, prdida simbolizada en el castigo que Zeus impone a las diosas, el no votar en las asambleas divinas, cuando Atenea, la diosa sin madre hija de Zeus, gana el ttulo de epnima de Atenas frente a Poseidn gracias a la votacin de todas ellas. En Roma se le quitar cualquier poder sobre sus hijos, al ser la patria potestad ostentada (incluyendo la vida y la muerte) por el Pater familias en exclusiva. Gea ha muerto.

According to the writings of the geographer Pausanias in the II century, long before the building of the Artemision, before Ionian immigration (c. 1000 B.C.), and before the cult to the also famous Oracle of Apollo in Didyma unsurprisingly usurped by the god as well - the Leleges and Lydians that lived there worshipped the Great Mother, whose powers the Greeks would seek to award to the staunch defender of her virginity, Artemis, although there is still some reminder of her: a votive inscription possibly from the III century B.C.: To the Healer of diseases, to Apollo, Giver of Light to mortals, Eutyches has set up in votive offering [a statue of] the Cretan Lady of Ephesus, the Light-Bearer. The essential maternity lost by this adulterated, but nevertheless heiress of Gaea, translates into the feminine loss of matrilienality. A little later, in the Parthenon, the loss of her citizenship is confirmed, a loss symbolised in the punishment Zeus imposes on the goddesses, the impossibility of them voting in divine assemblies when Athena, the motherless goddess and daughter of Zeus, wins the title of patron of Athens against Poseidon thanks to their votes. In Rome, she is dispossessed of all of her rights over her children, parental responsibility being exclusively held (including life and death) by Paterfamilias. Gaea is dead.
Diosa Madre. feso

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AND AfTER fOuR MIllENNIuMS THE GODDESS CAME bACk TO lIfE Is she dead? Apart from the archetypical idea transmitted according to Jung by the unwitting community, Gaea has resuscitated, has lived28 and is still living since not so long ago in the most emblematic artwork on the subject that, in my opinion, has ever been done in the History of Art: The Birth Project by Judy Chicago created between 1980-1985. Artwork that is, if it can be considered a metaphor of artistic creation, the decisive acceptance of female identity laden with its own history through the materials and shapes assigned to it, a door open to a taboo reality such is childbirth, leading to a reflection on maternity itself and its social consequences for woman, who is punished for fulfilling the role assigned to her by the patriarchal society. A tribute to the Mater, hurt but powerful, included in the so called Difference Feminism of the end of the seventies and part of the following decade, of which it can be considered a paradigm and climax. The myth of Genesis as Chicago defines it29 transformed into the myth of Childbirth and the giving of life which specifies and is, essentially, the great female power, linking Woman to the worship of the Mother Goddess. The Creation, Creation of the World (1985), and even Earth Birth (1985), may be making a reference to this myth of Genesis; And She Vomited Up the Sun and the Moon and Then the Night Had its Own Light (1981)to the reality of childbirth30, but The Coronation (1984), Guided By The Goddess and Birth Trinity (1985) go further towards a tribute to the all powerful Gaea,

Y A lOS CuATRO MIlENIOS lA DIOSA RESuCIT Ha muerto? Aparte de la idea arquetpica trasmitida segn Jung por el inconsciente colectivo, Gea ha renacido; ha vivido28, y vive desde no hace mucho en la obra ms emblemtica sobre el tema que a mi juicio se ha realizado en la Historia del Arte: el Birth Project de Judy Chicago realizado entre 19801985. Una obra que si puede considerarse como metfora de la creacin artstica, la asuncin decidida de una identidad femenina cargada de historia propia a travs de los materiales y formas de que se dota es, sobre todo, la puerta abierta a una realidad tab como el parto, que da paso a la reflexin sobre la maternidad en s y sus consecuencias sociales para la mujer, a la que se castiga por cumplir el rol asignado por la propia sociedad patriarcal. Un canto a la Mater, doliente pero poderosa, inserto en el llamado Feminismo de la Diferencia de fines de los 70 y parte de la dcada siguiente, del que puede considerarse paradigma y colofn. El mito del Gnesis como Chicago lo define29- transformado en el mito del Parto y de la dacin de vida que especfica y esencialmente es el gran poder femenino, enlazando a La Mujer con el culto a la Diosa Madre. The Creation, Creation of the World 1985, e incluso Earth Birth 1985, pueden estar haciendo referencia a ese mito del Gnesis; And She Vomited Up the Sun and the Moon and Then the Night Had its Own Light (1981) a la realidad del parto30, pero The Coronation (1984), Guided By The Goddess y BirthTrinity (1985) estn ms all, en la lnea de un canto a la todopode-

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rosa Gea ama y seora de la Naturaleza, de la Vida y de la Muerte y a sus hijas los Primordiales. Y pues que de mitos hablamos, el huevo csmico de culturas ajenas est presente en Hatching The Universal Egg (1984), como la historia de las mujeres guerreras lo hace en Pregnant Amazon (1984). Es de todo punto imposible citar siquiera las ms de 80 obras grandes a crochet y pequeas a petit pointque componen el proyecto, pero no puedo olvidar a la que se ha convertido en emblemtica de esta historia de la mujer como protagonista de la vida en las diferentes culturas, Birth Tear-Tear (1982), la gran figura que se abre en canal en halos fertilizantes de sangre roja mientras podemos sentir el ronco grito de dolor, de fuerza, de esperanza, de poder.... porque aqu se est contando que en cada mujer est la fuerza y el podero de Tierra. Ha sido para m un privilegio y una carga abrir la puerta de una realidad secreta, una realidad que casi todas las mujeres preferiran ocultar. He tratado de expresar lo que he visto -la gloria y el horror de la experiencia del nacimiento, la felicidad y el dolor del embarazo, el sentimiento de estar atrapados que acompaa a las satisfacciones de dar la vida. He querido sugerir que ste es un tema que merece la pena ser tratado, un tema rico de significado para las vidas de las mujeres, y por-

ruler of Nature, of Life and of Death and to her daughters the Primordials. And, as we are talking of myths, the cosmic egg of alien cultures is present in Hatching The Universal Egg (1984), as are the female warriors in Pregnant Amazon (1984). It is completely impossible to name the eighty plus pieces that make up the project large ones done in crotchet and small ones in petit point but I cant forget the one that has become the most emblematic in this history of women as a major protagonist of life in different cultures, Birth Tear-Tear (1982), the grand figure who is ripped apart in fertilizing halos of red blood whilst we can hear the harsh cry of pain, of strength, of hope, of powerbecause here what is being said is that every woman has the strength and power of the Earth. It has been my privilege and my burden to open the door on a secret reality, one that even most women would like to deny. I have tried to express what I have seen the glory and the horror of the birth experience itself, the joy and pain of pregnancy, the sense of entrapment that goes along with the satisfactions of giving life. I certainly do not feel that I have even begun to convey all that the birth experience (or, more importantly, the deep gratification many women say comes with raising a child) is like. I have only tried to suggest, through my art, that this is a subject worth confronting, a subject rich

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in meaning and in significance for womens lives, and - because women are over half the population, because everyone is born, and because children have to be raised - a subject worthy of attention of the entire human race. It was half way through the 60s, although in the middle of Equality Feminism, that a movement had started to centre feminist imagery on the female body, taking it as a symbol of the very essence of woman, inseparable from its very nature. Exaltation to the category of the ancient Goddess myth was present before this paradigmatic piece of artwork in others such as Monica Sjoos God giving birth which produced quite a scandal, it was a powerful painting based on her own experience of the natural birth of her second son in 1961. For the first time I experienced the enormous power of my womans body, both painful and cosmic and I saw in my minds eye great luminous masses of blackness and masses of radiant light coming and going. The Goddess of the Universe in her pure energy body. This birth changed my life and set me questioning the patriarchal culture we live in and its religions that deny the life-creating powers of the mothers and of the Greater Mother says Monica Sjoo.31 In 1968 I founded in Bristol one of the first womens liberation groups, and I
God giving Birth

que las mujeres representan ms de la mitad de la poblacin, y porque todos hemos nacido, y porque todos los nios tienen que ser criados, es un tema que merece la atencin de toda la raza humana. Fue a mediados de los aos 60, aunque en pleno feminismo de la Igualdad, cuando se haba iniciado la corriente de centrar en el cuerpo femenino la imaginera feminista, tomndolo como signo de la propia esencia de la mujer, de su inmanente naturaleza. La exaltacin a la categora del antiguo mito de la Diosa estaba presente antes de esta paradigmtica obra en otras como la que result escandalosa God giving birth (1969) de la sueca Monica Sj, una poderosa pintura basada en la experiencia del parto natural de su segundo hijo en 1961. Por primera vez experiment el enorme poder del cuerpo de la mujer, angustioso y csmico a la vez y v con mis propios ojos grandes masas de luminosa oscuridad y masas de luz radiante yendo y viniendo. La Diosa del Universo en su cuerpo de energa pura. Este nacimiento cambi mi vida, cuestionndome la cultura patriarcal en que vivimos y sus religiones, que niegan el poder de la creacin de vida a las madres y a la Gran Madre dice Monica Sj31. En 1968 haba fundado en Bristol uno de los primeros grupos de liberacin de la mujer, e hice la pintura Diosa pariendo que se opone a

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la nocin cristiana de Dios. La pintura se mostr en St. Ives, Cornwall, en 1970 (). Hubo un escndalo, sobre todo porque las pinturas se haban colgado en el local del Ayuntamiento, de modo que se prohibieron. La vez siguiente se exhibi en 1973 en una exposicin de un grupo de artistas feministas, Womanpower -5 Mujeres Artistas, en la Biblioteca Swiss Cottage de Londres. La Diosa pariendo casi fue llevada a los tribunales por obscenidad y blasfemia. Como resultado de ello, la pintura se hizo muy famosa y ahora se ve como un importante icono de llamamiento a la concienciacin. Y tanto, podramos aadir. En sus formas primitivas recuerda la Diosa a la azteca Tlazolteotl, figura esta impensable hasta el siglo XX desde luego en la civilizacin de tradicin judeo-cristiana. Una deidad femenina que representaba en la cultura azteca a la Tierra como creadora, dadora de vida y muerte; en realidad, una Trinidad, dado que segn la faceta dominante en ella, se usaba un nombre diferente: Coaticlue, la de la falda de serpiente precisamente, era la diosa de la tierra y la vida; Chicomecoatl, siete serpientes, la de la fertilidad y el agua; Tlazoteotl, protectora de las embarazadas y las parteras, era la diosa del deseo amoroso y la que tragaba las maldades humanas. Se puede comulgar o no con estas obras, pero con lo que no se puede dejar de hacerlo es con las palabras ltimas de

did the painting God giving birth which opposed the Christian notion of God. The painting was exhibited in St. Ives, Cornwall, in 1970 () There was a scandal, mainly because the paintings had been hung in the local town hall, so they were banned. The next time it was shown was in 1973 in an exhibition by a group of female artists, 5 women artists - Images of Womanpower., in the library of Swiss Cottage in London. God giving birth almost became a court case for obscenity and blasphemy. This led the painting to become extremely famous and is now considered an important icon in the appeal for awareness. How true, we could add. In its primitive form, the Goddess resembles the Aztec goddess Tlazolteotl, an unthinkable figure up to the XX century, at least in the civilization of Judeo-Christian tradition. A feminine deity represented in Aztec culture of the Earth as a creator, giver of life and death; indeed, a Trinity, given the dominant side of her, but called a different name: Coatlicue, literally the serpents skirt, the goddess of earth and life; Chicomecoatl, seven serpents, the goddess of fertility and water; Tlazoteotl, protector of pregnant women and women giving birth, she was the goddess of sexual desire and the one that swallowed up human sins. One may or may not share the belief in these works, but one can not avoid sharing Judy Chicagos last words: maternity and childbirth is a subject that is worthy of the attention of

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the entire human race, not just half of it. Her tremendous sentimental, political and intellectual impact cant be overlooked either. Is it, therefore, licit to ruthlessly criticise them even, at times, from within feminism? And the daughters they have had? Havent each and every one of us daughters burdened with victimism fallen under the power of Gaea at some time? But I do believe it is certain that the nave mysticism of the essentialist movement and their celebration of the female attributes which separate them from the neutral (?) male model, leads to the historical feature of patriarchalism that identifies women with Nature (the other Freudian wild, confused, chaoticnatural) in a stable (domesticated) manner, with no chance of choosing her fate. The established relationship between Woman nature body animality, as opposed to man culture mind spirit, is well known , and it is this relationship that perpetuates in essentialist feminism through the celebration of maternity in relation to the female body from the perspective of her natural superiority for this very reason. What is naturally feminine is being a mother, not that it is in her nature, but it appears to come from her nature.

La MadreTierra

Chicago: el tema de la maternidad y el parto merece toda la atencin de la raza humana, no solamente de la mitad de ella. Y tampoco puede negarse su tremendo impacto sentimental, poltico e intelectual. Es lcito por tanto hacer una crtica de ellas, a veces despiadada desde el propio feminismo? Y de las hijas que han tenido? No hemos cado cada hija de vecina cargada de victimismo rendida ante el poder de Gea en algn momento? Pero entiendo que es cierto que el ingenuo misticismo de la corriente esencialista y su celebracin de los atributos femeninos que la separan del modelo neutral (?) masculino, conduce a la constante histrica del patriarcado que identific a las mujeres de modo estable (estabulado, domesticado) con la Naturaleza (el otro freudiano salvaje, confuso, catico natural) sin posibilidad para elegir su destino. Es de sobra conocida la relacin establecida entre Mujer naturaleza- cuerpo- animalidad, frente a hombre- cultura- mente- espritu, y esta relacin es la que se perpeta en el esencialismo feminista a travs de la celebracin de la maternidad en relacin al cuerpo femenino bajo el prisma de su superioridad natural por esta cuestin. Lo natural femenino es ser madre, pues no es que ello est en su naturaleza, sino que parece desprenderse que ello es su naturaleza.

Man Ray. De la serie lheure de lobservatoire, les amoureux 1934

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Por ello resulta llamativo que el arraigo de la Diosa en la imaginera feminista siga estando presente an al filo del siglo XXI: entre otros ejemplos citara La Madre Tierra (1999) de Asuncin Jdar, una pintura en que por otra parte se evidencia, quiero creer que ms que el homenaje, la inspiracin en el gran fotgrafo y misgino Man Ray.

It seems surprising, then, that the entrenchment of the Goddess in feminist imagery still exists nearing the XXI century: amongst other examples, I would mention La Madre Tierra (1999) by Asuncin Jdar, a painting I would like to think shows inspiration from, as opposed to a tribute to, the great photographer and misogynist, Man Ray.

A different matter (brought about, I Caso diferente (advierto que trado a inform, by my own subjective view colacin por mi subjetiva mirada) popoint) could be the Cuerpo extrao, by dra ser el Cuerpo extrao (1994) de Mona Hatoum. If this narrow cylindrical Mona Hatoum. Si bien esta estrecha Cuerpo extrao y detalle. dolo de Seminario, Huelva tower is commonly understood to be torre cilndrica es comnmente entenintimacy infringed by the mini-camera dida como la intimidad vulnerada por la fixed onto the end of an endoscope, which shows the inside minicmara fijada a un endoscopio, que muestra el interior del of the artists body, leaving it in the most extreme state of cuerpo de la artista dejndolo as en el ms extremo desnunudity, that eye that sees all in this case the new god, do, ese ojo que todo lo ve -en este caso del nuevo dios: la science - brings forth not only the eye of the Grand Goddess, ciencia- trae a colacin tanto el ojo de la Gran Diosa como but also the strangeness of a strange body, to a great extent la extraeza de un cuerpo extrao, ajeno en gran medida, alienated, which grows inside this symbolic uterus in whose que crece dentro de este simblico tero en cuyo seno el ojo bosom the eye projects images of its insides. A piece which, for proyecta imgenes de su interior. Una obra que por su exits strangeness, for the otherness of its statement, could traeza, por la otredad de su enunciado, podra relacionarse be related to one of the figures in Marina Nunezs Alien. con alguna Alien de Marina Nez LA MADRE: DEl RENACIMIENTO A lA ACTuAlIDAD Se puede decir que a partir de las imgenes de los 60, si bien de diferentes modos, comienza en la praxis artstica la deMOTHER: fROM RENAISSANCE TO THE PRESENT It could be said that through the images of the 60s, in varying ways, we see the beginning of the deconstruction and subsequent new construction of the all too familiar stereotype-

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image in artistic praxis. In the first place, those related to the female body, publicised and metamorphosed to breaking point in Art, which was traditionally considered, contradictorily, the private place par excellence. But, what is private? If it is considered the way in which each human being is uniquely placed in the worlds space and time, from and through which he or she in their own way understands this common world.can this question be called private? What is private, then, would become political, in short. Sex has a political side to it which, on the majority of occasions goes unnoticed, writes Kate Millet in 197432. As women () we are challenging the traditional division between what is public and what is private, lifes sacred segregated categories we inherit from the past. On discovering the vital integrity of human experience, we have eliminated these artificial distinctions. In this way we are forging a new policy () and we must create a new method for the behaviour of human life 33. Representations of the era depicted not only the bodies of goddesses, but also simple pregnant mortals, as did Alice Neel in the series presented in her first retrospective in 1974, showing uncomfortable and unstable women with swollen bellies. Current works, such as Txell and her Mother from the series Life (2005)

construccin de imgenes-estereotipo a que tan acostumbrados nos tiene el Arte, y su consiguiente nueva construccin. En primer lugar, las referentes al cuerpo femenino, publicitado y metamorfoseado hasta la extenuacin en el arte, que vena tradicionalmente siendo considerado de modo contradictorio como el lugar privado por excelencia. Pero qu es lo privado?. Si se considera como el modo en que cada ser humano se inscribe de manera singular en el espacio y en el tiempo del mundo, a partir del que y a travs del que entiende a su manera ese mundo comn puede denominarse a tal cuestin como privada?. Lo privado devendra as en poltico, en definitiva. El sexo reviste un cariz poltico que, las ms de las veces suele pasar inadvertido, escriba Kate Millet en 197132. Como mujeres () estamos desafiando la divisin tradicional entre lo pblico y lo privado, esas categoras segregadas de la vida que heredamos del pasado. Al descubrir la integridad vital de la experiencia humana hemos eliminado estas distinciones artificiales. As estamos forjando una nueva poltica (...) <y> debemos crear un nuevo mtodo para la conducta de la vida humana 33. Las representaciones de la poca mostraban as tambin no slo cuerpos de diosas, sino simples mortales embarazadas, como la serie que present en su primera retrospectiva Alice Neel en 1974, incmodas e inestables con su vientre abultado. Las actuales, como la Txell y su

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Madre de la serie Vida (2005) de Ana lvarez Errecalde muestran mujeres de cuerpos contentas en l, deteriorado por la edad o esplendoroso en su embarazo. O, reales tambin como la vida misma, caso de Julie, una conmovedora joven recin parida realizada en 1994 por Rineke Djistra que, apretando a su beb sobre el pecho, se muestra desvalida, asustada por la nueva vida, propia y del ser nacido. El sentimiento de estar atrapada que acompaa a las satisfacciones de dar la vida de que habla Judy Chicago. Pero casi nunca partos. Cuando Chicago empez a hacer su Birth Project, busca y apenas encuentraimgenes de ellos: Es evidente que el nacimiento es una experiencia humana universal y central en la vida de la mujer. Por qu no hay imgenes? se pregunta. Es algo real: precisamente aqu ya he citado como raras, por escassimas en otros lugares, las de atal Hyk y otros ejemplos singulares como los de las culturas de Mxico. Sin embargo apenas conozco en Europa algunas: de poca romana, la escena en relieve de Ostia, en que una mujer desnuda, sentada en un silln y sujetada por las espalda por otra, pare atendida por otra, sentada a sus pies. Algunas ms hay de la ms liberal Baja Edad Media en que la parturienta, desnuda hasta el pubis dentro de su cama, es ayudada por otras mujeres que sacan al nacido de su seno, y en otras obras del XV referidas a la Papisa Juana, crticas por tanto. En una de ellas, se trata de una poco realista papisa revestida de pontifical de entre cuyas vestiduras sale a la altura de la pelvis cae ms bien con sus manos adelante para no darse el batacazo-

by Anna lvarez Errecalde, show the bodies of women who are happy to be in them, deteriorated by age or splendid in pregnancy. Or the true to life work by Rineke Djistra, Julie, a moving young girl who has just given birth, who, holding her baby tightly to her breast, comes across as needy, frightened by the new life, both her own and that of her baby. The feeling of being trapped which accompanies the satisfaction of giving life as mentioned by Judy Chicago. But there are almost never any births. When Chicago started her Birth Project, she looked for but found very few images of births: It is obvious that birth is a human, universal and central experience in the life of a woman. Why are there no images? she asks herself. It is something real: here, precisely, I have already mentioned those by atal Hyk and other singular and rare examples such as those from Mexican culture. In Europe, however, I am aware of very few: from the Roman period, the scene carved in relief in Ostia, in which a naked woman, sat in a chair and held from behind by a second woman, is giving birth aided by a third who is sat at her feet. There are others from the most liberal Middle Ages, during which the woman giving birth, naked to the pubis in bed, is aided by other women who pull the baby from her womb, and other works from the XV century which refer to Pope Joan, and are, therefore, of a critical nature. In one of them, there is a rather unrealistic pope wearing pontifical dress from

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which an infant appears at about the height of her pelvis holding its hand out as if to cushion the fall while the childs mother-pope looks as if it has nothing to do with her. In another, Joan, at least, squats in the middle of the countryside to give birth, surrounded by her courtiers with her hands crossed on her chest in prayer34. The photographs from El Nacimiento de mi hija (Serie Egologa, 2005) by Ana lvarez Errecalde are not of a goddess, but a simple mortal who is, in fact, the artist herself. From the first moment of my pregnancy I dreamed about taking a photo of myself joined to my baby by the umbilical cord. This arose in an effort to counteract so many film studio births (literally and metaphorically speaking) that the film industry, publicity and the entire history of art have been showing us. These maternities reinforce the stereotype arisen from male heterosexual fantasies, in which the duality mother/whore exists, sacrificing everything related to the mother() With these photographs I wanted to show maternity from my point of view, how, in order to give birth, I have to open myself up, transform myself, bleed, scream and smile. I smile because the pain takes me closer to my daughter, I smile because Im demonstrating how strong I am, I smile because Im in the lead role, I smile because Im

un infante mientras su madre-papa mira como algo que no le concierne. En otra, Juana al menos se agacha en pleno campo mientras pare, rodeada de su corte y cruzando sus manos en el pecho en oracin.34. Las fotografas de El nacimiento de mi hija (Serie Egologa, 2005) de Ana lvarez Errecalde no son de una diosa, sino de la simple mortal que es la propia artista. Desde el comienzo de mi embarazo soaba con hacerme una foto unida a mi beb por el cordn umbilical. Esto surgi en un intento de contrarrestar tantas maternidades de pelcula (literal y metafricamente hablando) que tanto el cine, la publicidad y toda la historia del arte vienen ensendonos. Estas maternidades refuerzan el estereotipo surgido a partir de las fantasas heterosexuales masculinas, en donde existe la dualidad madre/puta, siendo sacralizado todo lo relacionado a la madre ().Con estas fotos me interesaba mostrar una maternidad desde mi experiencia, en donde para parir me abro, me transformo, sangro, grito y sonro. Sonro porque el dolor me acerca a mi hija, sonro porque el dolor me demuestra lo fuerte que soy, sonro porque soy protagonista, sonro porque soy hroe. Re-

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futando la idea de fragilidad culturalmente aprendida, me interesa mostrarme en control de mi experiencia () y hago lo que me da la gana, decido cuando detenerme, hacer la foto y mostrarme. En definitiva, lo que lvarez Errecalde se plantea y consigue es, como recomienda Sally Dawson, obtener el control sobre cmo somos representadas en el mundo y cmo elegimos representarnos nosotras mismas: como ejecutantes, como mujeres, como nosotras mismas35, aunque ese control reflexivo se incardina en sus palabras sin embargo con el arquetipo de la Diosa Madre: A un nivel ms histrico me interesa levantar el velo. Mostrar una maternidad menos virginal. Una maternidad vista desde el arquetipo de la mujer-primal, la mujer bestia que no tiene NADA prohibido. Una maternidad no desde los ojos de Eva (el castigo divino de parirs con el dolor de tu cuerpo) sino vista a travs de los ojos de Lucy (la primer humanoide)36. Poderosa Diosa! Peroel arquetipo de la Diosa Madre con su cualidad generatriz bsica es muy difcil de acallar, si bien jvenes autoras como la japonesa Yurie Nagashima (1973), que en su autorretrato embarazada de 2007, con el desenfado postmoderno que la caracteriza, evidencia claramente hasta qu punto est harta de la tan reiterada exaltacin de la maternidad como el proyecto de vida femenino por antonomasia.

the heroine. Refuting the idea of culturally acquired fragility, I wanted to show myself in control of my experience () and I do as I please, I decide when to stop, take the photo and show myself. In short, what lvarez Errecalde sets out to do and achieves is, as Sally Dawson recommends, obtain the control over how we are represented in the world and how we choose to represent ourselves: as the executor, as women, as ourselves35, although this reflexive control is incorporated in her words in the archetype of the Mother Goddess: On a more historical level Im keen to raise the veil. To show a less virginal maternity. A maternity seen from the archetype of primitivewoman, the woman- beast who is barred from NOTHING. Maternity not through the eyes of Eve (the divine punishment of I will greatly increase your pains in childbearing), but through the eyes of Lucy (the first humanoid)36.
Post Partum Document

Powerful Goddess! Butthe archetype of the Mother Goddess with her basic generatrix quality is very hard to silence, even though young artists such as the Japanese girl Yurie Nagashima (1973), who, in her self portrait when pregnant in 2007, and with the post modern nature which forms part of her nature, clearly show to what extent they are fed up with the reiterated exaltation of maternity as the feminine life project par excellence.

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They are not, however, on their own: the counter point to the Birth Project by Judy Chicago was the Post Partum Document by Mary Kelly presented a decade before (1973-1978), in which she says that the act of using a womans body, her image and person, is not impossible, but probably difficult for feminism. In my work I have tried to go through the predominant representation of women as an object to be looked at (only by men), in such a way as to be able to question the notion of femininity as something previously assigned, to highlight its social construction, as a representation of sexual difference in the interior of specific discourses37. Quite different is her attitude in this piece of work, a chronicle of the relationship with her son from the beginning of his life in her womb, and his insertion in the patriarchal order, being, as he, is a sexed object. Kelly adopts a conceptual language setting forth a visual document in which she covers many things from linguistic matters to dirty nappies, composing a vision of maternity far removed from nature in which biologicalemotional aspects intervene, but also including literary, scientific or pyschoanalistic concerns, which break down the maternal subject with a mere instinctive-natural base, inserting it as a social and cultural element. It is for this reason that, in her own words, a pseudoscientific language is used () in order to counteract the supposition that the caring of a child is based on natural and instinctive understanding in the role as mother whilst she also calls for feminist analysis, academic discussion, political debate, something she achieves to some length.

No son las nicas sin embargo: el contrapunto al Birth Proyect de Judy Chicago haba sido una obra una dcada anterior (1973-1978) de Mary Kelly, el Post Partum Document. El acto de usar el cuerpo de la mujer, de su imagen y persona, no es imposible pero s problemtico para el feminismo. En mi obra he tratado de pasar a travs de la representacin predominante de la mujer como el objeto que se mira (donde el hombre es el nico depositario de la mirada), de manera que pueda cuestionar la nocin de la femineidad como una entidad otorgada de antemano, para poner mejor en primer plano su construccin social, como una representacin de la diferencia sexual al interior de discursos especficos37. Muy otra es pues su postura en esta obra, crnica de la relacin con su hijo desde los inicios de la vida en su seno, y la insercin de ste en el orden patriarcal como objeto sexuado que es. Adopta Kelly un lenguaje conceptual planteando un escrito visual donde recoge desde cuestiones lingsticas a paales manchados, componiendo una lectura de la maternidad alejada de la naturaleza donde entran cuestiones biolgicoemocionales, pero tambin literarias, cientficas o psicoanalticas, que descomponen la cuestin materna con base meramente instintivo-natural insertndola como social y cultural. Por esto es por lo que, en sus propias palabras, se apropia de un lenguaje seudocientfico () para poder contrarrestar la suposicin de que el cuidado de un nio est basado en el entendimiento natural e instintivo del rol de madre a la vez que tambin llama al anlisis feminista, la discusin acadmica, el debate poltico, lo que logra ampliamente.

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En estos movidos aos de crisis de la Modernidad, desde mediados del siglo XX, las artistas estaban decididas a reinterpretar cada una a su manera las imgenes estereotipadas explicitadas desde la cultura del poder, fuesen prescriptivas o proscriptivas; a denunciar cmo la iconografa impuesta sobre las mujeres vena tipificando roles sociales que, en el caso de los femeninos, partan de la base natural de la procreacin y que, tan repetida reproduccin de imgenes simblicas haba venido marcando visualmente los modelos de una Mujer en esas dos direcciones contrapuestas y, al emitir sobre ellas su juicio de valor, creando modelos, conductas acumulativas que venan moldeando la identidad psicosocial del yo femenino. En la cspide del estereotipo femenino se vena encontrando Mara, la nueva Eva que, concebida sin pecado original, es perfecta. Gracias a su rpida aquiescencia ante la voluntad de su Seor, haba sido madre y virgen, una irrealidad total cuya denuncia puede verse en la divertida y pardica escultura Yo solita (2003) de la suiza Anna Jonson, pues hay que convenir que el modelo de virgen y madre ha debido ser una autntica frustracin femenina hasta hoy precisamente gracias a la reproduccin asistida. La inanidad del papel de las primeras imgenes de Maras-Madres de que tenemos mayor constancia se compadece mal con la relevancia de las mujeres en los primeros aos del cristianismo38. Es en el Concilio de feso de 431 cuando aparece La Theotokos bizantina, la madre de Dios, su trono, de la que deriva la Maestas Mariae del Romnico. La variante ortodoxa de la Eleusa (ternura)

In these lively years of crisis in Modernity, from the middle of the XX century onwards, artists have been determined to reinterpret, each in their own way, the stereotype images exhibited from the culture of power, both prescriptive and proscriptive; to denounce the way in which iconography imposed on women was typifying social roles which, in the case of the feminine ones, parted from a natural basis of procreation, and that such a repetitive reproduction of symbolic images had visibly marked the roles of a Woman in these two opposite directions, by making a value judgement on them, creating models and accumulative behaviour that were molding the psyco-social identity of the female ego. At the height of the feminine stereotype we would usually find Mary, the new Eve who, conceived free from the original sin, is perfect. Thanks to her swift aquiescence in the face of her Lords wishes, she was mother and virgin, a complete unreality denounced humourously and paradoxically in the sculpture Yo solita (2003) by the Swiss artist Anna Jonson, since it must be agreed that the model of virgin and mother must have been a true female frustration until, precisely, todaythanks to assisted reproduction. The inanity of the role of the first Mary-Mother images we have most evidence of has little sympathy with the relevance of women in the first years of Christianity38. It is in the Council of Ephesus of 413 when the Byzantine Theotokos appears, the mother of God, her throne, which derives in the Maiestas Mariae of the Romanesque period. The orthodox version of the Eleusa (tenderness)

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changes this relation of Mary as a piece of furniture, and shows the maternal link between mother and son, leading to the Virgins of the late Gothic period which show something previously suggested by the Maiestas: the consideration of Mary as an intermediary before him and, therefore, before God. A strange way of continuing with the divinity of the Mother39. The incipient urban culture of the moment, accentuated during the Renaissance, shows tender virign mothers that, dedicated in body and soul to their son, just as easily play with him as breast feed him, something that will continue into the Baroque period. There are, however, few images that show Mary clearly pregnant: the Madonna del Parto (1467) by Piero della Francesca is the Renaissance exception, although the so called Our Lady of Expectation, of Hope or de la O are somewhat more numerous, there arent really that many. Their origin also seems to lie in the East and from the Middle Ages onwards they are worshipped in the Latin Church, falling into decline after the Council of Trento when they are considered unseemly, to the extent that in the whole of Europe Mario Cecchetti has only catalogued 80, a riduculous number in comparison with other invocations40. What can be said about birth itself? The closest we get to it are in the extremely numerous examples of the Birth of Jesus, which present a child, often not even a new born child, wrapped in swaddling, and, literally, adored by Mary, which situates her in second place where, naturally, she should be.

cambia esta relacin de Mara como mueble, y muestra el vnculo materno entre madre e hijo, derivando en las Vrgenes del gtico final que explicitan de este modo algo que en las Maiestas se apuntaba: la consideracin de Mara como mediadora ante l y, por tanto, ante Dios. Un extrao modo de continuar con la divinidad de la Madre39. La incipiente cultura urbana de este momento, acentuada durante el Renacimiento, muestra tiernas vrgenesmadres que, dedicadas en cuerpo y alma a su hijo, tan pronto juguetean con l como le dan de mamar, lo que perdurar en el Barroco. Pocas imgenes hay sin embargo de Mara claramente embarazada: la Madonna del Parto (1467) de Piero della Francesca es una excepcin renacentista y si bien las llamadas Vrgenes de la O, de la Expectacin o de la Esperanza son algo ms numerosas, tampoco es que sean multitud. Su origen parece encontrarse tambin en Oriente y desde la Edad Media se le rendir culto en la iglesia latina, decayendo tras el concilio de Trento al considerarse poco decorosa, hasta el punto de que en toda Europa Mario Cecchetti ha catalogado 80, algo casi ridculo en comparacin con otras advocaciones40. Y qu decir del parto en s mismo? Lo ms cercano a ello son los numerossimos Nacimientos de Jess, que presentan a un nio, a menudo ni recin nacido, envuelto en sus paales al que Mara adora, literalmente, lo que la coloca en el segundo plano en que, naturalmente, deba estar.

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Evidentemente el modelo se traduce a la Mujer en general, de modo que la plstica laica de estos siglos lo adopta tambin con cuentagotas, si bien en este caso la renuencia medieval a la representacin de tiernas madres se relaciona tanto con la escasez de obras no religiosas en general como con el sistema social de la poca, incluyendo en l la institucin matrimonial, en cuyo seno se desarrolla por parte de estamentos pudientes. Entendindolo as, no puede sorprender ni la evolucin iconogrfica de Mara como madre, ni la asuncin o no del mismo tema en el estereotipo Mujer. En tal institucin lo emocional no penetra hasta el siglo IX y la Iglesia hasta el XII, coincidiendo ambas cuestiones con esta deriva iconogrfica mariana. Es precisamente a partir del Renacimiento cuando se produce social y polticamente el acrecentamiento de lo pblico y la separacin de ello de lo considerado privado, en lo que en primer lugar entran el matrimonio -el que ser la clula bsica de la sociedad burguesa- con su consecuente maternidad, esa esencia femenina, apartndose con hostilidad a la mujer de vida pblica. Una cuestin que se acenta en el reforzamiento del Estado del siglo XVIII, poca en que la diferenciacin sexual-social se potencia y cuando, debido al drstico descenso de la natalidad, aparece la iconografa laica de la Madre feliz, continuada como nica mirada posible hasta el siglo XX. El caso ms clebre, y raro por escaso, de la representacin de una mujer gestante es el del Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck (1434) donde se pueden observar diversos signos de

Evidently, the model is tranferred to Woman in general, in such a way that it is also gradually adopted in secular art, although in this case the medieval aversion to the representation of tender mothers is related both to the scarcity of non-religious works in general, and to the social system of the times, including the marriage institution, the heart of which is developed by the powerful classes41. Taken this way, we are not surprised by either the iconographic evolution of Mary, or the acceptance or not of the same theme in the Woman stereotype. It is precisely from the Renaissance onwards when we see the growth of what is public and its separation from what is considered private, into which marriage is introduced first that which will become the basic cell of middle-class society along with its subsequent maternity, that feminine essence, brutally removing women from public life. A question that is accentuated in the reinforcement of the State in the XVIII century, an era in which sexual-social differences are increased and when, due to the drastic fall in the birthrate, secular iconography of the happy Mother appears, continuing as the only possible perspective until the XX century. The most renowned case of representation of a pregnant woman, considered rare due to the scarecity of this type of artwork, is that of the Arnolfini Marriage by Jan van Eyke (1434) in which we can observe several interesting signs. On the one hand, the fact that it is celebrated in a home, and the absence of a priest42, given that the two witnesses reflected in the mirror in the background are two men dressed for

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a celebration. On the other hand, the symbol of their respective footwear: his are pointing towards the outside whilst hers are pointing to the interior of the house the nupcial bed, responding to the respective places each of them will occupy socially43. Regarding the representation of happy Mothers brimming over with maternal love, it will be sufficient to mention the charming and magnificent works by Reynolds such as Lady Cockburn and her children (1773) or the Duchess of Devonshire with her daughter (1784) to get an idea of the panorama which will last until our days. Cindy Sherman, amongst many others, responds to this ideological constitution of maternity from the reiterated perspective of patriarchal power, above all in her series of the 90s History Portrait, composing, for example, a new Madonna del Dptico by Melun de Jean Fouquet (1452-1455), with the grotesque humour which characterises the whole series. With defiant pride, the lesbian couple formed by Chery Golke and Sue Mcberry hold the latters belly from which a new life is about to be born, and for whom both of them, each in their own way, will be mothers, thereby contravening the Freudian patriarchal principle already mentioned about the perversion of sexual

inters. Por un lado, el que se celebre en un hogar, del que adems est ausente sacerdote alguno42, ya que los dos testigos que se reflejan en el espejo del fondo son hombres vestidos de fiesta. Por otro, el smbolo de sus respectivos calzados: enfilados a la calle los de l y hacia el interior de la casa -al lecho nupcial- los femeninos, lo que responde a los respectivos lugares que ocuparn socialmente43. En cuanto a la representacin de Madres felices rebosantes de amor maternal, basta citar encantadoras y magnficas obras de Reynolds como Lady Cockburn y sus hijos (1773) o la Duquesa de Devonshire con su hija (1784) para tener un panorama de ello, que se prolonga hasta nuestros das. Cindy Shermann, entre otras muchas, da la rplica a esta constitucin ideolgica de la maternidad desde la ptica reiterada del poder patriarcal, sobre todo en su serie de los aos 90 History Portrait, componiendo por ejemplo una nueva Madonna del Dptico de Melun de Jean Fouquet (1452-1455), con el humor grotesco que caracteriza toda la serie. Con desafiante orgullo, la pareja lesbiana formada por Chery Golke y Sue Mcberry sostienen el vientre del que est a punto de nacer, una nueva vida de la que ambas, de una u otra manera, sern madres, contraviniendo as aquel principio patriarcal freudiano ya citado acerca de

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la perversin de actos sexuales cuya finalidad no fuese la reproduccin. Anna Jonson por su parte parodia la obsesin femenina por la procreacin en sus Huevina y Huevona de 2006. Son ejemplos de Bad Girls, de artistas que desafan el poder hegemnico del patriarcado y su exclusiva mirada de modelos impuestos. Sin embargo, esa mirada ha sido as durante mucho tiempo, con apenas leves atisbos espordicos de rechazo o insumisin, rpidamente coartados por la sociedad en su conjunto. Las artistas, desde el Renacimiento y Barroco, han mostrado maternidades iguales a las de sus compaeros: simplemente, era el nico universo simblico que podan concebir, pues la sumisin a la mirada del poder la convierte en exclusiva, asumiendo la identidad impuesta con la naturalidad a que ste incita, aceptndola, interiorizndola. El estereotipo Madre, incardinado ideolgicamente en el papel natural de la Mujer, se refiere en primer lugar a Mara, y se traslada tambin por parte de las artistas, a partir del momento en que se inicia a travs de los retratos de mujeres nobles (las nicas y nicos a quienes se retrataba) al crecimiento de la natalidad, a la pintura no religiosa. La creadora no tena pues una ideologa diferente a la del creador: a ambos les llega a travs de las mismas referencias

acts whose objective is not reproduction. As for Anna Jonson, she parodies the feminine obsession for procreation in her Huevina y Huevona 2006. They are examples of Bad Girls, artists that defy the hegemonic power of the patriarch and its exclusive perspective of imposed models. Nevertheless, this perspective has been this way for a very long time, with but only a few sporadic glimpses of rejection or insubordination, rapidly restricted by society as a whole. Female artists, from the Renaissance and Baroque period have shown maternity in the same way as their male contempories: it was simply the only symbolic universe they could conceive, since submission to power converts it in exclusive, assuming the identity imposed naturally, accepting it and interiorising it. The Mother stereotype, ideologically linked to the natural role of Woman, refers, in the first instance, to Mary, and is also transferred by the artists, from the moment in which it appears through the portraits of noble ladies (the only men and women who were painted), to the increase in the birthrate, to non-religious painting. The female creators ideology was not, therefore, different from that of male creators: it reaches both of them through the same social-cultural and historical references which are those that surround their creative work44.
Luisa Roldn

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Lavinia Fontana

Artemisia Gentileschi

This can be seen in the elegant El Silencio in El Escorial by the artist from Bolonia Lavinia Fontana, the powerful yet tender Madonna from 1609 by the great artist Elisabetta Sirani, all professional artists who, despite what one could first expect, are not known precisely for their maternal themes45. As with Sirani or Murillo, the Spanish sculptor Luisa Roldn (1652-1706) was ahead of her times in intensifying all that is sensitive in the works of her last period, which she spent in the Court as royal sculptor to King Carlos II and Felipe V, a time during which she produces some beautiful Virgins with Child such as this Virgen de la leche from San Antn in Granada46. Deep into the XVIII century, Elizabet Louisse Vig-Lebrun (1755-1842) transfers maternal tenderness to the secular world. An excellent painter who reached rapid and extensive fame, a professional painter and, then, a good keeper of her family - as was Roldn she embraces the ideology of the Ancient Regime, and finds herself compelled to emmigrate to France after the triumph of the Bourgeois Revolution given that, not only was she the portrait artist to the majority of the European nobility, but also to Queen Maria Antonieta (1785) who, in seeking the benevolence of the people, is on occassions portrayed as a typical Happy Mother, as in this case in 1787. It is Vige who also introduces

socioculturales e histricas que son las que circundan su labor creativa44. As se puede ver en la elegante El Silencio de El Escorial de la boloesa Lavinia Fontana, la poderosa y a la vez tierna Madonna de 1609 de la gran Artemisia Gentileschi, o las encantadoras Madonna con Nio de la tambin boloesa Elisabetta Sirani, pintoras todas profesionales que, pese a lo que en principio se pudiese pensar, no son conocidas precisamente por sus temas maternales45. Como Sirani o Murillo, la escultora espaola Luisa Roldn (1652-1706) se adelanta a su poca en la agudizacin de lo sensible de las obras de su ltima poca, cuando estaba en la Corte como escultora de cmara de los monarcas Carlos II y Felipe V, etapa en que hace algunas deliciosas Vrgenes con Nio como sta Virgen de la leche de San Antn de Granada46. Adentrado el XVIII, Elizabet Louisse Vige- Lebrun.(17551842) traduce el ternurismo materno al espacio laico. Excelente pintora de rpida y extensa fama, profesional de la pintura y muy buena mantenedora as de su familia -como lo fuera Roldn-, abraza la ideologa del Antiguo Rgimen, vindose obligada a emigrar de Francia tras el triunfo de la Revolucin Burguesa al ser no slo retratista de la mayor parte de la nobleza europea, sino de la reina Mara Antonieta (1787) que, buscando la benevolencia del pue-

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blo, se hace retratar como tpica Madre Feliz en alguna ocasin como sta de 1787. Es Vige quien introduce adems este tema dentro del Autorretrato femenino: as aparece en varias ocasiones, como en este Autorretrato con Julie (1786,) como madre amantsima. No me cabe duda de que su ofrecimiento al pblico tiene por objeto contrarrestar las maledicencias que la juzgaban como una demi-mondaine, pero lo cierto es que introduce un nuevo no espacio de representacin que tendr amplio eco en otras creadoras de ste siglo y posteriores. Relacionada en cierto modo con esa exposicin pblica, pero en lnea con la corriente telrica de Gea, volviendo a la constante histrica de identificar naturaleza-mujer, estn los numerosos autorretratos de la alemana Paula Modersohn-Becker (1876-1907) quien, persiguiendo en lo primitivo y natural gauguiniano el arte ms puro, explota sin mesura su embarazo en 1906, quiz por su genuino afn por ser madre que la llevar a pintar mltiples y primitivas maternidades y a la tumba. Muy otra es la sofisticada obra de Marie Laurencin (1883-1956), la reina artstica del Pars mundano mujeril de los 20, constante frecuentadora de Picasso y Apollinaire que, con sus caractersticos tonos pastel y formas simplificadas, tambin dedic obras a las bellas y libres madres inventoras de la Nueva Mujer de la poca, aquellas otras bad-girls independientes y prefeministas de considerable cultura y posicin, admiradas y denostadas por igual.

this theme into the feminine Self portrait: this is how she appears on several occassions, for instance in this Autorretrato con Julie (1786), as mater amantisima. I am in no doubt that her offering to the public intends to counteract the slander which judged her as a demimondaine, but what is certain is that it introduces a new no-space of representation that will be widely echoed by other creators in this and later centuries. Related to some extent to this public exhibition, but in line with the Telluric movement of Gaea, returning to the historic constant of identifying nature-woman, are the numurous self-portraits by the German artist Paula Modersohn-Becker (1876-1907) who, following the primitive, natural and pure style of Gauguin., exploits her pregnancy in 1906, perhaps because of her genuine desire to be a mother, which leads her to paint multiple, primitive maternitiesand to her death. Quite different is the sophisticated work by Marie Laurencin (1883-1956), the artistic queen of the mundane, womanly Paris of the 20s, a regular frequenter of Picasso and Apollinaire who, with her characteristic pastel tones and simplified shapes, also dedicated artworks to the beautiful, free mothers, inventors of the New Woman of the age, those other independent, pre-feminist bad girls of considerable culture and status, who were equally admired and insulted.

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THE DAuGHTERS Of LIlITH The Lamias, daughters born of the rape suffered by Lilith at the hands of Adam, worshippers of this Dark Mother of devils who attack women giving birth and snatch their children from them in revenge for those who were slaughtered for her love for Zeus; vampires that suck blood. Witches with delightful locks for Hesiod, birds with human heads and curved claws for Virgil and with a serpents tail for Ariosto, those who snatch and torture the people that cross their path to Hell, propagators of disease and filfth, merciless, cruel and violent. Beautiful Sirens, carers of the souls on their road to beyond, transformed in sly beings that trick man and lead him to damnation. Interchangable and sterile monsters for humans, banished, secular counter- models inheritors of Lilithss Christianity47 that are born neither good nor bad but who History converts in evil, who change to suit the patriarchal culture and enjoy the prestige of all that is detached and perverse, so dear to the XIX century, when Woman began to usurp the masculine role as provider during the process of the Industrial Revolution. But what is to be said of the woman that kills her child? This is a much wider topic than one tries to show in a piece of artwork () and that is what happened with the myth of Medea

LAS HIjAS DE LIlITH Lamias hijas de la violacin que sufre Lilith por parte de Adn, adoradoras de esta Madre Oscura de los demonios que atacan a las parturientas y arrebatan a sus hijos en venganza por los que por sus amores con Zeus le mataron; vampiras que chupan la sangre. Arpas de adorables cabellos para Hesodo, pjaros de cabeza humana y encorvadas garras para Virgilio y con cola de serpiente para Ariosto, las que arrebatan y torturan personas en su camino al Trtaro, propagadoras de enfermedad y suciedad, despiadadas, crueles, violentas. Bellas Sirenas cuidadoras de las almas en su camino al ms all, transformadas en taimados seres que engaan al hombre y lo conducen a la perdicin. Monstruas intercambiables y estriles para los humanos, proscritos contramodelos laicos herederos del cristiano de Lilith47 que nacen a lo peyorativo con la Historia, que van cambiando a conveniencia de la cultura patriarcal y que gozan del prestigio de lo ignoto y perverso tan caro al XIX, cuando con el proceso de la Revolucin Industrial empez a usurpar la Mujer el rol masculino como proveedora. Pero qu decir de la mujer que mata al hijo? El tema es mucho ms grande que lo que uno intenta mostrar en una obra de arte () y eso es lo que pas con el mito de Medea.

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dice Nalini Malani, que desde 1970 toma como centro de atencin las tradiciones indias y europeas. Su ambicioso Medea Proyect va creciendo de 1991 a 1996. Pintura, instalacin, video-performance, teatro, libro En l narra tres historias (o una historia triple), las de Medea, Sita y Mahadeyiyakka, que tienen mucho en comn a pesar de sus diferencias: para Nalini Malani, el Proyecto Medea es la plasmacin de la colonizacin de la mujer en el tiempo y el espacio por parte de las sociedades patriarcales, vivida por la autora doblemente, como mujer y como india, experiencia de vida que da lugar a otra de sus grandes obras, Mother India: Transactions in the Construction of Pain. La figura griega de Medea es la metfora del colonizado; Jasn es el colonizador. Como Sita, es traicionada por un marido que viola el pacto matrimonial. Ambas son de algn modo extranjeras, extraas, Otras. Ambas desaparecen: Sita, hija de la Tierra Madre Avni, regresa a ella; Medea, como una diosa, se va a Atenas, triunfante tras su venganza, en el carro que Helios le regal, llevndose con ella los cadveres de sus hijos a los que no logra revivir. Tambin Mahadeyiyakka, una joven del siglo XII, cuestiona el matrimonio patriarcal: prometida a un hombre mayor, desafa a su familia y a la sociedad al rechazar ese pacto por estar ya casada con el dios Siva. En gran medida veo el mito de Medea, el que conozco algo mejor, como un triunfo del derecho materno, de donde su conversin en el de ms rigurosa proscripcin para el estereotipo de mujer: la filicida, el monstruo contra natura48 que reclama el derecho materno.

says Nalini Malani who, since 1970 has taken as the centre of attention Indian and European traditions. Her ambicious Medea Project grows from 1991 to 1996. Painting, installation, video-performance, theatre, bookIn the book she narrates three stories (or one triple story), about Medea, Sita and Mahadeyiyakka, who have a lot in common despite their differences. For Nalini Malani, the Medea Project is the materialization of the colonization of woman in time and space by patriarchal societies, experienced doubly by the author, as a woman and as an Indian, a life experience that leads to another of her great works, Mother India: Transactions in the Construction of Pain. The Greek figure of Medea is the metaphor of the colonized; Jason is the colonizer. She was, like Sita, betrayed by her husband who violates the marriage agreement. Both are, in some way, strangers, strange, Others. Both disappear: Sita, daughter of Mother Earth Avni, goes back to her; Medea, being a goddess, goes to Athens, triumphant after her revenge, in the chariot that Helios gave to her, taking with her the bodies of her children she was unable to revive. Mahadeyiyakka, a young girl of the XII century, also questions patriarchal marriage: engaged to an older man, she defies her family and society by rejecting the agreement on the grounds that she is already married to the god Siva. To a great extent, I see the myth of Medea, which I know somewhat better, as a triumph of maternal rights: the death of a child at the hands of its mother, the monster against nature48 who reclaims the maternal right.

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In any case, Medea, as all myths, is not the exclusive product of Euripides who presented it in public in 431 B.C.. As does any legend, it reflects a mixture of various eras and versions, although the first time its name and genealogy appears in written form is through Hesiod49, but in the primitive legend there is no bloody episode of Pelias or the death of the couples children. Euripides is who introduces this part, which is very significant since, once again, we are faced with a battle between two power systems, matriarchal and patriarchal. I believe that this explains the creation of a maleficent Medea who must be feared as a hidden, violent force that is woman, now outcast (moreso Medea, a real foreigner), away from civilizationman, Otherand on the other hand, heroic, wise, descendant of the gods (Helios, father of my father) and, perhaps for that reason is finally treated by the poet as a goddess receiving no punishment. She, who makes Aegeus swear first to Earth and then to Helios, who invokes Hecate50, Artemis and Themis, and in fourth place the preseident of Olympo, Zeus, for the punishment of Jason, is pained by the feminine situation: Of all things living and capable of thought, we woman are the most unfortunate. First, we must buy a husband at an extravagant price and have found a master for our body (Vv. 229-234).

De cualquier modo, Medea, como todos los mitos, no es producto exclusivo de Eurpides, que lo present en pblico el 431 a.C. Como cualquier leyenda, responde a una mezcla de varias pocas y versiones, si bien la primera vez que aparece su nombre y genealoga por escrito es por parte de Hesodo49, pero en la leyenda primitiva no aparecen ni el sangriento episodio de Pelias ni la muerte de los hijos de la pareja. Es Eurpides quien introduce esta ltima, lo que resulta muy significativo de que, de nuevo, estamos en presencia de la lucha de dos sistemas de poder, matriarcal y patriarcal. Esta es la razn ltima a mi entender de la creacin de una Medea malfica a la que hay que temer como a la fuerza oculta y violenta que es la mujer, ahora marginada (y ms Medea, extranjera realmente), fuera de lo civilizado-hombre, Otra Y por otra parte, heroica, sabia, descendiente de dioses (Helios, padre de mi padre) y quiz por ello tratada finalmente por el poeta como diosa al no recibir castigo alguno. Ella, que hace jurar a Egeo en primer lugar por Tierra y despus por Helios, que invoca para el castigo de Jasn a Hcate50, Artemis y Temis, y slo en cuarto lugar al presidente del Olimpo, Zeus, se duele de la situacin femenina: De todas las cosas vivientes y que tienen pensamiento, nosotras las mujeres somos las criaturas ms desdichadas. En primer lugar es necesario que compremos un esposo a un precio extravagante y haber conseguido un amo para nuestro cuerpo (Vv. 229-234).

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Humana, Medea no es de una pieza. As la considera Malani al final de su instalacin, en constante transformacin: tres tnicas (de la hechicera, la nupcial y de la Venganza) la representan performativamente en sus tres estadios de evolucin y, frente a ellas, la Mutante desnuda, la criatura del submundo que dice: Quiero romper la humanidad en dos y vivir en el medio, vaco. Ni hombre ni mujer. Luz de Ulierte Vzquez

Human, Medea is not made in one piece. This is how Malani considers her at the end of her installation, in constant transformation: three tunics (one for the sorceress, one nuptual and one for Vengence) the performance representation in its three stages of evolution and, opposite them, the naked Mutante, the creature from the underworld that says: I want to split humanity in two And live in the empty middle. No man and no woman. Luz de Ulierte Vzquez

NOTAS
1 NCAR, G. y COLUNGA A., Sagrada Biblia. Versin directa de las lenguas originales porBAC, Madrid 1979, p. 32. Notas a Gen. 16 y 19 respectivamente. 2 No en vano Freud se dej caer con que la nica contribucin de la mujer a la civilizacin era el arte de tejer, aadiendo que sta es Con esta invencin simblica pretenden ocultar con el vello pbico lo que es una deficiencia genital 3 FREUD, S., Prlogo (1915), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 16, London, Hogarth Press, 1953, p. 322 4 Gramsci entiende por hegemona el modo en que el poder se gana el consentimiento de las clases subalternas, un modo que no recurre a formas directamente autoritarias para asegurarse la adhesin de las mismas porque estas construyen sus lecturas de la realidad desde el nico universo de significados que les es posible.

NOTES
1 NACAR, G. AND COLUNGA A., Sagrada Biblia. Versin directa de las lenguas originales porBAC, Madrid 1979, p. 32. Notes on Genesis 16 and 19 respectively. 2 Not in vain Freud insinuated that womens only contribution to civilization was the art of weaving, adding that with this symbolic invention they are trying to hide with pubic hair what is really a genital deficiency. 3 FREUD, S., Prologue (1915), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol 16, London, Hogarth Press, 1953, p. 322.

4 Gramsci takes hegemony to mean the way in which power earns the approval of sub-alternate classes, their consent is achieved not by direct authoritarian methods since their interpretation of reality is taken from the perspective of the only universe of meaning available to them.

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5 By way of an example I refer to the hunters with bows and arrows in paintings in the Levantine region of Spain (7000-6000 B.C.), which is linked to the Mediterranean area and a large part of Africa. Some walk taking great strides such as those in Els Secans (Mazaleon,Teruel). We can see a similar type of woman in Damaraland in Zimbabwe (4000 B.C.) and Brandberg in the Sanctuary of Maack (Namibia, c. 1000 / 650 B.C.), according to MARTIN-CANO, F. in Some false ideas about sexual roles in Prehistoric times. Spanish archaeology in the XXI century. Prehistory between the first hunters and collectors and the appearance of the producers of their own food. Minutes of the XXVI National Archaeology Congress, Zaragoza, 2001, at http://www.fcgjung.com.es/art_37.html. Really, it is only at the end of the Neolithic when male hunter figures appear in the Mediterranean and share priesthood. Vid. DELPORTE, H. La imagen de la mujer en el arte Prehistrico. Istmo, Madrid, 1982, p. 230, which relates this question to modifications in the social-economic system, particularly with reference to family organization. 6 According to recent research it would seem that it was woman that discovered agriculture. Vid. HAWKES, J. and WOOLLEY, S.L., Prehistory and the beginnings of civilization. In Historia de la Humanidad. Vol. I. Planeta, Barcelona, 1977; GIRARD, R., Historia de las Civilizaones Antiguas de Amrica. Vols. I-II-III. Hispanoamrica. Mxico, 1978; CAMPBELL, J., En dialogo con Bill Moyers. El poder del mito. Emece Editores, Barcelona, 1991. 7 This is the case, for example, of the honey collector in the Cueva de la Arana in Bicorp (Valencia) who Pericot referred to as the Man collecting honey, but has recently been given the name Woman collecting honey by Llull and Sanahuja. Clearly, these most Freudian slips have become the norm. Vid. LINTON, Rally, La mujer recolectora: sesgos machistas en antropologa. In HARRIS and YOUNG 9Eds) Antropologa y feminismo., Anagrama, Barcelona, 1979. 8 Some Levantine coins exist depicting female warriors on horseback that could well be Amazons, to whom Vives gave the name horseman or horseman with spear: in this case the slip is even less understandable given that both clearly show the presence of breasts, one crowned with her palm, the other holding her spear (VIVES, A., La Moneda Hispanica.

5 A modo de ejemplo simplemente remito a las cazadoras con arcos y flechas de de la pintura levantina (VII-VI mil, a C.), que enlaza con la zona mediterrnea y gran parte de frica. Algunas andan a grandes zancadas como las de Els Secans (Mazalen,Teruel). Podemos ver este mismo tipo de mujer en Damaraland en Zimbabwe (IV mil. a.C) y Bramberg del Santuario de Maack (Namibia, c. 1000/ 650 a.C) segn cita MARTN-CANO, F., en Algunas falsas ideas sobre los papeles sexuales en la Prehistoria. La arqueologa espaola en el siglo XXI. La Prehistoria entre los primeros cazadores y recolectores y la aparicin de los productores de sus propios alimentos. Actas del XXVI Congreso Nacional de Arqueologa , Zaragoza, 2001, en http://www.fcgjung.com.es/art_37.html. En realidad es slo a fines del Neoltico cuando aparecen en el Mediterrneo figuras de hombres cazadores y comparten el sacerdocio. Vid. DELPORTE, H. La imagen de la mujer en el arte Prehistrico. Istmo, Madrid, 1982, p. 230, que relaciona esta cuestin con las modificaciones del sistema socioeconmico, particularmente referidas a la organizacin de la familia. 6 Parece ser segn las investigaciones recientes que fue la mujer quien descubri la agricultura. Vid. HAWKES, J. y WOOLLEY, S. L., Prehistoria y los comienzos de la civilizacin. En Historia de la Humanidad. Vol. I. Planeta, Barcelona, 1977; GIRARD, R., Historia de las Civilizaciones Antiguas de Amrica. Vols. I-II-III. Hispanoamrica, Mxico, 1978; CAMPBELL, J., En dilogo con Bill Moyers. El poder del mito. Emec Editores, Barcelona, 1991. 7 Es el caso por ejemplo de la recolectora de miel en la Cueva de la Araa de Bicorp (Valencia) a la que Pericot llam hombre recolectando miel, aunque por Llull y Sanahuja ha recibido ms recientemente su nombre: Mujer recolectando miel. Claro que estos lapsus, muy freudianos por cierto, han venido siendo tambin lo normal. Vid. LINTON, Rally, La mujer recolectora: sesgos machistas en antropologa. En HARRIS y YOUNG (Eds.) Antropologa y feminismo, Anagrama, Barcelona, 1979 8 Existen unas monedas levantinas de mujeres guerreras a caballo que bien podran ser Amazonas, a quienes Vives dio nombre como Jinete y Jinete con lanza: en este caso, el lapsus es menos comprensible incluso, pues ambas muestran bien a las claras unos buenos senos, la una coronada con su palma y la otra empuando su lanza (VIVES, A., La Moneda Hispni-

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ca. Vols. I a IV y Atlas, Reus, Madrid, 1924 y 1926). La Historia, tambin la del Arte, la escriben los vencedores El caso de las Amazonas, recogido en la mitologa y en el Arte en los episodios de las luchas entre ellas y los griegos, es uno de los tantos ejemplos de pueblos con mujeres guerreras. Vid. DE ULIERTE, L., Imgenes de la mujer: de Gea a Mara, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, n 29, 1998, pp. 183-200, pp. 189-190. 9 Durante un tiempo se las conoci tambin como Auriacienses, una denominacin es errnea, dado que una vez precisada la cronologa se han mostrado del Gravetiense (entre 25.000 y 20.000 a.C.) y del Solutrense, aun cuando sigan realizndose durante el Magdaleniense. Sin embargo, estas venus magdalienses son diferentes: se trata de las llamadas venus claviformes por su gran estilizacin, rozando la abstraccin. Y respecto a la esteatopigia es necesario sealar que an hoy pueblos como los bosquimanos, hotentotes o khoisnidas, que se encuentran en estadios culturales primitivos, presentan esta localizacin de la grasa que puede ser utilizada como reserva en pocas de escasez de alimentos, ms acusada en las mujeres, y que hace las delicias estticas entre los hombres khoisnidas. Vid. SARRA CHUECA, Venus paleolticas y obesidad, Rev. Esp. Obes, n 5(1), 2007, pp. 13-18 10 Las Tres mujeres danzando de la Cueva de las Saltadora de Valltorta (Castelln) fueron descritas por Menndez Pidal como Tres hombres idem, aunque los ojos de Kuhn han prescindido de lo que su ideologa le dictaba y las ha visto con su autntico sexo 11 Gran Diosa, Gran Madre, Tierra Madre, Potnia Theron minoica, sumeria Ninhursaga, Mahimata hinduista, Anann irlandesa, la griega Gea, las romanas Tellus, Magna Dea, Magna Mater, y qu decir de sus posteriores derivaciones con significados parciales (Inanna, Isis, Artemisia, Cibeles, Demeter- Persfone). A la tierra se le han dado miles de nombres femeninos. Asia, Africa, Europa, recibieron el nombre de manifestaciones de la Diosa. Diversos pases llevaban el nombre de alguna antepasada o de otra manifestacin de la Diosa: Libia, Rusia, Anatolia, Lacio, Holanda, China, Jonia, Akkad, Caldea, Escocia (Scotia), Irlanda (Eriu, Erin, Hera), fueron slo unos pocos. Cada nacin dio a su propio territorio el nombre de su propia Madre Tierra WALKER, B., The Womans Encyclopedia of Myths and Secrets, 1983

Vols. I to VI and Atlas, Reus, Madrid, 1924 and 1926). History, along with the History of Art, is written by the winners. The case of the Amazons, depicted in mythology and in Art in the episodes of fighting between them and the Greeks, is just one of many examples of peoples with women warriers. Vid DE ULIERTE, L., Imgenes de la mujer: de Gea a Mara, in Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, number 29, 1998, p. 183-200, p. 189-190. 9 For some time they have also been known as Aurignacian, an incorrect term since precise chronology has determined them to be Gravettian (between 25000 and 20000 B.C.) and Solutrean, although they are continued to be made during the Magdalenian period. The Magdalenian Venus is, however, different: it is the so called claviform Venus due to its highly stylised, almost abstract shape. With reference to the esteotopagias, it should be pointed out that even today peoples such as the Bushmen, Hottentots or Khoisanids, which are still to be found in primitive cultural states, present this localized fat which may be used as reserve in times of food shortage, especially in women, and which delights khoisanid males. Vid. SARRIA CHUECA, Venus paleolticas y obesidad, Rev. Esp. Obes, No. 5 (1), 2007, p. 13-18. 10 The Three Women Dancing from the Saltadora Cave in Valltorta (Castellon) were described by Menndez Pidal as Three men, although the eyes of Kuhn have dispensed with what his ideology dictated to him and he has seen them in their true sex. 11 Great Goddess, Great Mother, Mother Earth, Minoan Potnia Theron, Sumerian Ninhursaga, Hindu Mahimata, Irish Anann, Greek Gaea, Roman Tellus, Magna Dea, Magna Mater, not to mention subsequent derivations with partial meaning (Inanna, Isis, Artemisia, Cebele, Demeter, Persephone) The Earth has been given thousands of female names. Asia, Africa, Europe received the names of the Goddess manifestations. Several countries had the name of some female ancestor or one of the Goddess manifestations: Lybia, Russia, Anatolia, Holand, China, Akkad, Caldea, Scotland (Scotia), Ireland (Eriu, Erin, hera), were just a few. Each nation gave their territory the name of their own Mother Earth WALKER, B., The Womans Encyclopaedia of Myths and Secrets, 1983.

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12 GIMBUTAS, M., El lenguaje de la diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997; NEUMANN, E., The Great Mother: an analysis of the archetype. Princeton, Princeton University Press, 1991. In the Near East, the Middle East as well as in many other parts of the world, the femenine deity was worshipped as a goddess in the same way as people today believe in God. STONE, M., When God Was a Woman. Harcourt Brace 1976. 13 Aeschylus is still conscious of the fact that, in the beginning, the world was governed by the Moirae and the fidelity of the Erinyes WOLF Ch., A letter: about unequivocal meanings and ambiguous meaning; about definition and non-definition; about ambiguous conditions and new fields of vision.; about subjectivity, in ECKER, Gisela (Ed), Esttica feminista, Icaria 1986, p. 128. 14 About the birth of Gaea, her descendants and their representation through history, vid. DE ULIERTE, L, Images of woman: from Gaea to Maria, in Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, No. 29, 1998, p. 183-200, p. 185-187. 15 FRAZER, J., La rama dorada (1890), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2006; GIMBUTAS, M., El lenguaje de la Diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997. 16 Marija Gimbutas considers that cult to the Goddesses in old Europe was prevalent in European mystery religions of the Historic Age, such as the Dionysian or cults to Eleusis in Greece, the cult to the Celtic Matres and to the German, Slavic, Baltic and other fertility goddesses. Even, in a reformed way, in the cult to the Virgin Mary after Christianisation, and in European medieval witchery. Ibidem 17 The only Sanctuary found in Cyclades is that of Minoa, on the island of Amorgos. From what has been found there, it is possible that it was a sacred place where ceremonial fires were lit onto which sacrificial animals or other items of offering left from the ashes on the rock were thrown, themselves part of the Great Mother. 18 Goethe knew of the triformity of the ancient Mother Goddesses (the very first trinity, from which all subsequent trinities were derived). In this trinity, three were the same, given that one goddess appeared in

12 GIMBUTAS, M., El lenguaje de la diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997; NEUMANN, E.,The Great Mother: an analysis of the archetype. Princeton, Princeton University Press, 1991. La deidad femenina en el Prximo Oriente, en Oriente Medio y en muchas otras partes del mundo, era venerada como Diosa, del mismo modo que la gente hoy piensa en Dios.STONE, M., When God Was a Woman. Harcourt Brace 1976. 13 Esquilo an tiene conciencia de que, en el principio, el mundo estaba gobernado por las triformes Moiras y la fidelidad de las Erinias WOLF, Ch., Una carta: sobre significados inequvocos y significados ambiguos; sobre la definicin y la indefinicin; sobre ambiguas condiciones y nuevos campos visuales; sobre la objetividad, en ECKER, Gisela (Ed), Esttica feminista, Icaria 1986, p. 128. 14 Acerca del nacimiento de Gea, su descendencia y sus representaciones a lo largo de la Historia, vid. DE ULIERTE, L., Imgenes de la mujer: de Gea a Mara, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, n 29, 1998, pp. 183-200, pp. 185-187. 15 FRAZER, J., La rama dorada (1890), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2006; GIMBUTAS, M., El lenguaje de la Diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997 16 Marija Gimbutas considera que el culto a las Diosas de la vieja Europa pervivi en las religiones mistricas europeas de poca histrica, como el dionisaco o los cultos de Eleusis en Grecia, el culto a las Matres celtas y a las Diosas de la fertilidad germanas, eslavas, blticas y dems. Incluso, de forma alterada, en el culto a la Virgen Mara tras la cristianizacin, y en la brujera medieval europea. Ibidem 17 El nico Santuario encontrado en todas las Ccladas es el de Minoa, en la isla de Amorgos. Por lo all hallado, posiblemente sea un lugar sagrado en que se encendan hogueras ceremoniales a las que se lanzaban animales inmolados u objetos votivos que quedaban con las cenizas depositados en la roca, a su vez una parte del cuerpo de la Gan Madre. 18 Goethe conoca la triformidad de las antiguas diosas madre (la primersima trinidad, de la que derivaron todas las posteriores trinidades). En esa trinidad, tres eran pares (lo mismo), ya que una diosa apareca en

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tres manifestaciones correspondientes de las tres capas que componan el mundo. Primero, era una deslumbrante doncella cazadora del aire (). Luego era la diosa-mujer madura del centro, que dispensa la fertilidad, gobierna la tierra y el mar, una divinidad ertica () (la Gan Madre-tierra de Creta y el Cercano Oriente).Y, finalmente, era la anciana que vive en el submundo, la diosa de la muerte que al mismo tiempo lleva a cabo el renacimiento .WOLF, Ch., Una carta: sobre significados inequvocos y significados ambiguos; sobre la definicin y la indefinicin; sobre ambiguas condiciones y nuevos campos visuales; sobre la objetividad, en ECKER, Gisela (Ed), Esttica feminista, Icaria 1986, p. 123 19 WALTER F., O., Los dioses de Grecia: la imagen de lo divino a la luz del espritu griego (1929), Eudeba, Buenos Aires, 1976. 20 Herodoto transmite la fbula de Arin, el famoso msico inventor del ditirambo dionsaco, salvado por un delfn. Fue asimilado este animal por la iconografa cristiana como gua de las almas y lleg a simbolizar en la poca de las catacumbas al mismo Jesucristo. Su simbologa se ha conservado incluso hasta ahora hasta en la cultura popular a travs de la brujera y la cartomancia 21 La mayor parte de los que aparecen en palacio son coperos 22 En culturas matrilineales, en caso de haber dioses, cumplen por lo general la funcin meramente reproductora de los znganos en un panal. 23 REINTMEISTER, C,. La cuadratura del crculo. La toma del poder por los hombres en las formas arquitectnicas. Berln, 1979 24 El llamado Megaron A parece dedicado a vivienda, y el B a templo 25 Ninfa que, significativamente, prefiri morir ahogada antes que entregarse a su perseguidor Apolo. 26 Incluso la confusin creada histricamente entre Pitn/Delfn, abunda an ms en el origen nico cretense del santuario. Es interesante recordar adems que Delfine es el origen de la palabra griega matriz: delphys

three manifestations corresponding to the three layers which made up the world. First, there was a dazzling hunting maid of the air () Later, there was a mature woman goddess from the centre, that would give fertility, govern the earth and sea, an erotic divinity () (the Great Mother-earth of Crete and the Near East). And, finally, there was an old woman that lived in the underworld, the goddess of death who, at the same time, was responsible for rebirth. WOLF, Ch., A letter: about unequivocal meanings and ambiguous meaning; about definition and non-definition; about ambiguous conditions and new fields of vision.; about subjectivity, in ECKER, Gisela (Ed), Esttica feminista, Icaria 1986, p. 123. 19 WALTER F., O., Los dioses de Grecia: la imagen de lo divino a la luz del espritu griego (1929), Eudeba, Buenos Aires, 1976. 20 Herodotus passes on Arions fable, the famous musician who invents the Dionysian dithyrambs, saved by a dolphin. This animal was assimilated by Christian iconography as a guide of souls, and came to symbolise Jesus Christ himself in the era of the catacombs. Its symbolism has continued even to today in popular culture through witchery and fortune telling. 21 The majority of them that appear in the palace are bearers of drinks. 22 In matrilineal cultures, if gods do exist they usually fill the roll of mere reproducers of drones in the honeycomb. 23 REINTMEISTER, C. La cuadratura del circulo. La toma del poder por los hombres en las formas arquitectnicas. Berlin, 1979. 24 The so called Megaron A appears to be a designated living area, while B is used as a temple. 25 A nymph who, meaningfully, preferred to drown rather than give herself up to her pursuer Apollo. 26 Indeed, the confusion historically created between Python/Dolphin digs even deeper into the unique Cretan origin of the Sanctuary. Whats more, it is worth noting that Dolphin is the origin of the Greek root word: delphys.

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27 In Bauron a ritual is celebrated in her honour, in which a sacrifice is offered by young girls dressed as bears. It would not be inappropriate here to remember the bears found in Catal Huyuk around the Mother Goddess. One version of the Artemis myth is given by the daughter of Demeter (one of the Earths manifestations). In any case, she is made protector of the Amazons, free women. Apart from being of non-Greek origin, the consideration of them as foreigners in Olympia is due to their protection of hunting, something outside of the polis: she is, therefore, the Other, someone different and wild, associated with the moon. 28 For example, in the orphic rituals that were still developing in special sacred places, usually caves with water, as The Bacchae by Euripides seems to suggest, even in the Sactuary of Delphi, or in other places such as Bulgaria, in the mountains of Stradzka or in the surprising uterus stone of Nenkov. 29 My first ideas in the development of the images for the Birth Project involve the use of the childbirth process as a metaphor for creation. Long before I finished The Dinner Party I became interested in the creation of myths: In 1975 () I came across a liberal nun who collaborated with me in writing a reinterpretation of the myth of Genesis from a feminist point of view. As soon as I could, I started trying to construct a visual analogy of this myth, an avouchment of the fact that it is women who have created life Judy Chicago, http://www.judychicago.com/. 30 I realized that it was not only birth I was learning about, but also the very nature of this subject which was shrouded in myth, mystery, and stereotype. I knew that I wanted to dispel at least some of this secrecy. Ibidem. 31 www.monicasjoo.com. 32 MILLET, Kate, Poltica sexual (1971), Madrid, Ctedra, 1995

27 En Baurn se celebraba un rito en su honor en que se le ofreca un sacrificio oficiado por nias disfrazadas de osas. A este respecto conviene recordar los osos encontrados en Catal Hyck en los entornos de la Diosa Madre. Una versin del mito de Artemis la hace hija de Demter (una de las manifestaciones de la tierra). De cualquier modo, se le hace protectora de las Amazonas, las mujeres libres Aparte de tener un origen no griego, la consideracin de extranjera que tiene en el Olimpo es debida a su proteccin a la caza, algo fuera de la polis: es por tanto la Otra, la distinta, y salvaje, identificada con la Luna 28 Por ejemplo, en los rituales rficos que se siguieron desarrollando en especiales lugares sagrados, cuevas con agua por lo general, como Las Bacantes de Eurpides parece sealar, incluso en el Santuario de Delfos, o en otros lugares como Bulgaria, en sus montaas de Stradzka o en el sorprendente tero de piedra de Nenkevo 29 Mis primeras ideas en la elaboracin de imgenes para el Birth Project implican el uso del proceso del parto como una metfora de la creacin. Mucho antes de terminar The Dinner Party me interes en la creacin de mitos: En 1975 () encontr a una monja liberal que colabor conmigo en escribir una reinterpretacin del mito del Gnesis desde el punto de vista femenino. Tan pronto como pude, empec tratando de construir una analoga visual de este mito, una afirmacin del hecho de que son las mujeres quienes han creado la vida. Judy Chicago, http://www.judychicago.com/. 30 me di cuenta de que no era solamente sobre el parto lo que haba aprendido, sino tambin sobre que la verdadera naturaleza de este tema haba estado envuelta en el mito, el misterio y el estereotipo. Saba que quera disipar al menos una parte de este secreto. Ibidem. 31 www.monicasjoo.com.

33 MILLET, Kate, En pleno vuelo (1974). Barcelona, Hacer y Vindicacin Feminista, 1990.

32 MILLET, Kate, Poltica sexual (1971), Madrid, Ctedra, 1995 33 MILLET, Kate. En pleno vuelo (1974). Barcelona, Hacer y Vindicacin Feminista, 1990

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34 Responden en cierta medida a las dos versiones de cmo la curia se tom el acontecimiento: en ambas sorprendida, pero indignada y amenazante en el primer caso mientras en el segundo -con un muy rpido reflejo vaticanista, ya que segn la leyenda o historia el episodio transcurre en pblico, durante una procesin en Roma- los cardenales se arrodillaron clamando Milagro, milagro! An conozco otra que no s si llamar parto: se trata de un grabado renacentista, posiblemente veneciano, sobre el nacimiento de Asclepios, Esculapii Ortus, al que su padre Apolo saca del vientre de su amante Coronis -a la que ha asesinado por haberle sido infiel- antes de colocarla en la pira mortuoria Curiosamete, la serpiente es el smbolo de Asclepios-Esculapio 35 Sally DAWSON, Los movimientos de mujeres: feminismo, censura y performance, en DEEPWEL 1998, pp. 198-210, p. 208. 36 El tab del parto no ha acabado. En uno de los blogs en que se publican estas fotografas y textos de lvarez Errecalde (http://librescomoelvolcan. blogspot.com/2008/09/las-hijas-e-hijos-de-lucy-i.html) una participante comenta: Cuando vi su trabajo me qued fascinada. Recuerdo que le mostr las fotografas a Maite, la chica que vive con nosotros y me dijo que eran asquerosas cmo se atreva a mostrar algo as? Fjate...que locura... 37 KELLY, MARY. Post partum document, Routledge & Kegan Paul, 1983

34 In some way they respond to the two versions of how the curia took this occurrence: in both cases surprised, but indignant and threatening in the first case while, in the second with an extremely fast response from the Vatican, taking into account that the legend or story happens in public, during a procession in Rome the cardinals fall to their knees crying out A miracle, a miracle!. I know yet another piece, although I dont know if it should be called birth: it is a renaissance engraving, possibly Venetian, related to the birth of Asclepius, Esculapii Ortus, whose father Apollo pulls him from the womb of his lover Coronis murdered by him for her infidelity before throwing her onto the funeral pyre. Curiously, the serpent is the symbol of Asclepius-Esculapio. 35 Sally, DAWSON, Los movimientos de mujeres: feminismo, censura y performance, in DEEPWELL 1998, p.198-210, p. 208. 36 The taboo of childbirth is not over. On one of the blogs where these photographs and texts by lvarez Errecalde are published (http:// librescomoelvolcan.blogspot.com/2008/09/las-hijas-e-hijos-de-lucyi.html) a participant comments: When I saw your work I was fascinated. I remember showing the photographs to Maite, the girl that lives with us and she said theyre disgusting how did she dare show something like this? Imaginewhat madness 37 KELLY, MARY. Post partum document, Routledge & Kegan Paul, 1983.

38 Para el poder femenino dentro de los primeros siglos vase TAL (EL LIBRO) Y Tal , LA WEB EN TRABAJOS DE LAS MUJERES 39 En el nuevo modelo matrimonial la joven esposa se situaba como intermediaria de sus hijos frente al padre. Desempeaba -y parece que an sigue desempeando- el mismo papel que se le atribuye a Mara 40 En Jan existe una esplndida de la O pintada por Sebastin Martnez, llamada tambin de los compadres, que se muestra aqu. En cuanto a las bastante numerosas barrocas de la Esperanza, dado que la mayor parte son de candelero, el embarazo brilla por su ausencia

38 For feminine power during the first centuries see TAL (EL LIBRO) Y Tal, LA WEB EN TRABAJOS DE LAS MUJERES. 39 In the new marital model the young wife placed herself as intermediary between her sons and their father. She undertook and appears to still do so the same role attributed to Mary. 40 There is a splendid Our Lady de la O in Jan painted by Sebastin Martnez, also called de los compadres, which is shown here. In reference to the considerable number of Baroque Our Lady of Hope images, pregnancy is conspicuous by its absence.

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41 Marriage coming from Ancient Rome, it was not a private contract when it was signed that was only done by the rich nobility but it did enter into the sphere of family politics and, only from the IX century onwards, due to the strong influence of Germanic law and customs, do emotional bonds begin to form a part of it. The Papacy had nothing to do with it until, urged on by the acquisition of land from certain families through this pact, which meant a decrease in its own power, it established it as a Sacrament in the XII century, with fierce opposition from nobility. It is from this moment that the Church shows a new and growing interest in womens behaviour. 42 The presence of a priest as witness in this contractual relationship it is supposedly known that it is the two contracting parties that commit themselves to this bond was instituted in the Trento Council, making it perceptive within religious marriage only since 1563. 43 It is not surprising that the new Mrs Arnolfini is about the give birth, given that the marriage promise was customarily the intermediate stage. 44 Some minor differences can be found in particular female artists with respect to certain topics, due to differences in the feminine experience. This is the case of Mary Garrad on the subjecto of the judiths or susanas of Artemisia Gentileschi, but I have found none with respect to the maternal stereotype. 45 Lavinia Fontana is principally a portrait artist, for which reason she was the official artist in the court of Pope Clemente VIII. She was one of the very few female artists who dared to paint female nudes, such as the Carravagist Getileschi (1597-c.1654), whose aforementioned biblical images and prodigious Self portrait as an allegory of painting, led her to great heights in the History of Art. Elisabetta Sirani (1638-1665), one of the last great painters from the School of Bolonia, with a large number of artworks to her name despite her death at the early age of 27, was a sketcher, an engraver and a painter, who painted history, religion and portraits. 46 Always within the religious painting so common in Spain, her work on a series of commissioned sacred families and saint Josephs in this period

41 Derivado el matrimonio de la antigua Roma, no era un contrato privado cuando se firmaba -lo que slo hacan los ricos nobles- sino que entraba en el mbito de la poltica familiar y, slo desde el siglo IX, por la fuerte influencia del derecho y costumbres germnicas, entran a formar parte de l los nexos emocionales. El papado no tuvo arte ni parte en ello hasta que, apremiado por la adquisicin de tierras de determinadas familias a travs de este pacto, lo que supona una merma de su propio poder, en el siglo XII lo instituye como sacramento, con fuerte resistencia por parte de la nobleza. Es a partir de este momento cuando muestra la Iglesia un nuevo y creciente inters por el comportamiento de las mujeres. 42 La presencia del sacerdote como testigo de esta relacin contractual -pues sabido, se supone que es, que son los contrayentes quienes se confieren entre s el vnculo- fue instituida en el Concilio de Trento, de modo que slo es perceptiva desde 1563 dentro del matrimonio religioso. 43 No debe sorprender por otra parte que la nueva seora Arnolfini est a punto de parir, dado que era costumbre el paso intermedio de la promesa matrimonial 44 Pueden encontrarse a veces leves diferencias en determinadas autoras respecto a ciertos temas, pues las vivencias femeninas son distintas. Es el caso que pone de manifiesto Mary Garrad a propsito de las judiths o susanas de Artemisia Gentileschi, pero no encuentro tales respecto al estereotipo materno. 45 Lavinia Fontana (1552.1614) es principalmente retratista, motivo por el que fue pintora oficial en la corte del papa Clemente VIII. Fue de las escasas mujeres artistas que se atrevieron con el desnudo femenino, como la caravaggista Gentileschi (1597-c.1654), cuyas aludidas imgenes bblicas y su portentoso Autorretrato como alegora de la pintura le han hecho entrar en el olimpo de la Historia del Arte. Elisabetta Sirani (1638-1665), una de los ltimos grandes pintores de la Escuela boloesa, con una extensa obra a pesar de su muerte a los 27 aos, fue dibujante, grabadora y pintora, dedicndose a la pintura de historia, religiosa y retrato 46 Siempre dentro de la escultura religiosa tan usual en Espaa, su ejecucin de una serie encargos de sagradas familias y san joss en esta etapa (1689-

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1706) pone de manifiesto la agudizacin del inters por lo privado-familiar que acentan las monarquas europeas en el XVIII, en detrimento de la participacin general en lo pblico. Sin embargo, en la etapa gaditana haba realizado otro tipo de iconografa, como el Ecce Homo de su catedral. Se le atribuye la imagen de la Virgen del Silencio de Jan, si bien la nica Dolorosa suya documentada es la de Puerto Real (Cdiz). 47 La Biblia catlica no cita el nombre de Lilith, pero existen en el gnesis dos creaciones de seres humanos. En el primer captulo del Gnesis (Gen, 1. 27-38) Djose entonces dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza?. Y cre Dios al hombre a imagen suya, a imagen de dios lo cre, y los cre macho y hembra. Ya en el segundo (Gen. 2, 22-23) es cuando aparece la creacin de Adn y, de su costilla, la de Eva. Erika Bornay recoge cmo en la Biblia Talmdica s aparecen su nombre e historia, as como el pecado de Lilith al no querer aceptar la postura recostada que exiga Adn en su unin carnal, por lo que ste quiso forzarla. Vid. BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Madrid, Ctedra, 1995, p. 25. Abusando de la amistad con la autora, me acabo de apropiar de su ttulo para esta parte final. 48 Recordemos que, por el contrario, el romano era el respetado dueo absoluto de su familia y de sus esclavos y que la autoridad paternal durante mucho tiempo inclua el derecho del pater sobre la vida y muerte de sus hijos y, por supuesto, de los esclavos. Yo no conozco un mito que lo demonice: era el derecho paterno, aunque en tiempo posterior al mito que nos ocupa. 49 Y Aetes, Hijo de Elios que a los mortales alumbra, despos a una hija de Ocano, el ro que en s mismo termina, por voluntad de los dioses, a Ida de bellas mejillas; y sta a Medea de bellos tobillos la procre, en amor sujetada por obra de la urea Afrodita 50 Hcate tiene cierta afinidad con Artemis, pero no posee mito propio. Se la consideraba la diosa de la magia y los hechizos

(1689-1706)demonstrates the heightened interest for what is privatefamily which European monarchies in the XVIII century accentuate, in detriment to the participation of the general public. However, during the Cadiz period she had done other types of iconography, such as the Ecco Homo of the Cathedral. She is also credited with the Our Lady of Silence in Jan, although the only documented Our Lady of Pain is that of Puerto Real (Cdiz). 47 The Catholic Bible does not mention the name of Lilith, but in Genesis there are two creations of human beings. In the first chapter of Genesis (Gen. 1. 27-38) And God said, Let us make man in our image, after our likeness: So God created man in his own image, in the image of God created he him; male and female created he them. It is in the second chapter (Gen. 2, 22-23) that the creation of Adam appears and that of Eve, from one of his ribs. Erika Bornay notes how in the Talmud Bible her name and story does appear, as does Liliths sin of not wanting to make love with Adam always in the same position of him on top of her, which made Adam try to force her. Vid. BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Madrid, Ctedra, 1995, p.25. Abusing my friendship with the autor, I have taken her title for this last part. 48 Lets remember that, on the contrary, the Roman was the respected, absolute head of the family and his slaves and paternal authority was, for a long time, included in the paters right over the life and death of his children and, of course, of his slaves. I know of no myth that bedevils it: paternal rights, even after the myth, is what we are interested in. 49 And Aeetes, the son of Helios who shows light to men, took to wife faircheeked Idyia, daughter of Ocean the perfect stream, by the will of the gods: and she was subject to him in love through golden Aphrodite and bare him neat-ankled Medea. 50 Hecate shows a certain likeness to Artemis, but does not have her own myth. She was considered goddess of magic and spells.

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ObRAS worKs

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AMElIA RIERA

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150 x 80 x 60 cms.

Dona silenciosa

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ANA lvAREz-ERRECALDE

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Barcelona, 2005 Dptico fotogrfico impreso en canvas. 180 x 70 cms.

Autorretrato de parto

Barcelona 2005 Photographic dyptich printed on canvas. 180 x 70 cm.

Self-portrait giving birth

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EL NACIMIENTO DE MI HIJA
Desde el comienzo de mi embarazo soaba con hacerme una foto unida a mi beb por el cordn umbilical. Esto surgi en un intento de contrarrestar tantas maternidades de pelcula (literal y metafricamente hablando) que tanto el cine, la publicidad y toda la historia del arte viene ensendonos. Estas maternidades refuerzan el estereotipo surgido a partir de las fantasas heterosexuales masculinas en donde existe la dualidad madre/puta. Siendo todo lo relacionado a la madre sacralizado (maternidad con velo incluido). Se refuerza la imagen de la mujer no como protagonista y hroe sino como alguien enfermo, fuera de control, alguien que requiere asistencia. Una vez ms se toma a la mujer como objeto y el objeto no sangra. Con estas fotos me interesaba mostrar una maternidad desde mi experiencia, en donde para parir me abro, me transformo, sangro, grito y sonro. Sonro porque el dolor me acerca a mi hija, sonro porque el dolor me demuestra lo fuerte que soy, sonro porque soy protagonista, sonro porque soy hroe. Refutando la idea de fragilidad culturalmente aprendida, me interesa mostrarme en control de mi experiencia. Estoy de pie, con la placenta an dentro mo, con mi beb unida a m por el cordn y hago lo que se me da la gana, decido cuando detenerme, hacer la foto y mostrarme.

THE BIRTH OF MY DAUGHTER

From the first moment of my pregnancy I dreamed about taking a photo of myself joined to my baby by the umbilical cord. This arose in an effort to counteract so many film studio births (literally and metaphorically speaking) that the film industry, publicity and the entire history of art have been showing us. These maternities reinforce the stereotype arisen from male heterosexual fantasies, in which the duality mother/ whore exists, making everything related to the mother sacred (including maternity with a veil). The image of woman is reinforced not as protagonist and heroine but as someone sick, out of control, someone needing assistance. Once again woman is taken as an object and objects dont bleed. With these photographs I wanted to show maternity from my point of view, how, in order to give birth, I have to open myself up, transform myself, bleed, scream and smile. I smile because the pain takes me closer to my daughter, I smile because Im demonstrating how strong I am, I smile because Im in the lead role, I smile because Im the heroine. Refuting the idea of culturally acquired fragility, I wanted to show myself in control of my experience. I am standing, with the afterbirth still inside me, my baby joined to me by the umbilical cord and I do as I please, I decide when to stop, take the photo and show myself.

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On a more historical level Im keen to raise the veil. To show a less virginal maternity. A maternity seen from the archetype of primitive-woman, the woman- beast who is barred from NOTHING. Maternity not through the eyes of Eve (the divine punishment of I will greatly increase your pains in childbearing), but through the eyes of Lucy (the first humanoid). In the last hundred years maternity has not been a subject contemplated in the history of Art. Later, the fact that the feminist movement was able to make it possible for women to be seen in other roles, show maternity, could be taken to be a setback in the path that had been tread. Despite a whole century of artists of both sexes having considered subjects based on the scatological , the abject, on sexuality and on taboos, giving birth remains a mystery.

A un nivel ms histrico me interesa levantar el velo. Mostrar una maternidad menos virginal. Una maternidad vista desde el arquetipo de la mujer-primal, la mujer-bestia que no tiene NADA prohibido. Una maternidad no desde los ojos de Eva (el castigo divino de parirs con el dolor de tu cuerpo) sino vista a travs de los ojos de Lucy (la primer humanoide). En los ltimos 100 aos casi no se han planteado maternidades en la historia del Arte . Luego de que el movimiento feminista consiguiera que la mujer pudiera ser vista en otros roles, mostrar una maternidad poda entenderse como un retroceso en el camino recorrido. A pesar de que en todo un siglo artistas de ambos sexos se han planteado temas basados en lo escatolgico, lo abyecto, la sexualidad y los tabes, el parto sigue siendo un misterio.

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bETTINA GEISSElMANN

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2009 Instalacin de luz y sonido. 250 x 350 cms. 200 cms. de altura Fibra ptica, acero y latn, vdeo

Vuela la luna

2009 Light and sound installation 250cm x 350cm, 200cm high Optic fibres, steel and brass, video

The Moon Flies

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VuElA lA luNA
Martn apag la luz. Solly yaca de espaldas con la gran cpula del vientre dorada por la luz amarilla de la farola. La perspectiva de la noche que empezaba la horrorizaba. Ahora que el beb estaba a punto de llegar, no poda dejar de existir ni en el sueo. Pasaba las noches en la antesala de la inconsciencia, un lugar lleno de movimiento, ruido y luz amarilla. Rachel Cusk, Arlington Park INGRAvIDEz La maternidad que quiero ver en esta obra, es la interna, visceral, instintiva, hormonal, tal vez hasta voluntaria, la idea de la crianza de generaciones futuras como la tarea ms importante. Es la maternidad que se descubre como un lugar de disputa que redefine las relaciones de gnero y la posicin social de las mujeres, aquella que nos lleva a una lucha interna con la voluntad de autorrealizacin. Y nos impide concentrarnos para el desarrollarnos como un ser independiente. Una sola vez alguien me pregunt: Nunca escribe poemas acerca de sus hijos? Para m, la poesa era el sitio donde viva sin ser la madre de nadie, donde exista como yo misma. Adrienne Rich, Clera y ternura La maternidad y la crianza vistas como un obstculo para la autonoma.

THE MOON FlIES

...Martin turned out the light. Solly lay on her back with the huge dome of her belly golden in the light from the street lamp. The thought of the night that was just beginning horrified her. Now the baby was about to arrive, she couldnt stop existing even in sleep. She spent night on the verge of unconsciousness, a place full of movement, noise and yellow light. Rachel Cusk, Arlington Park WEIGHTlESSNESS The maternity I want to see in this artwork is internal, visceral, instinctive, hormonal and perhaps even voluntary, the idea of the upbringing of future generations as the most important task. A maternity that is revealed as a place of struggle that redefines gender relationships and womens social position, something that leads us to an internal fight with the wish for self-realization. And impedes us concentrating on developing ourselves as independent beings. Someone once asked me: Dont you ever write poems about your children? For me, poetry was the place I lived without being a mother to anyone, where I existed as myself Adrienne Rich, Clera y ternuar Rage and tendernessa Maternity and upbringing seen as an obstacle in the path of autonomy.

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If self-realization can be reached through creative work, whose objective is not merely remuneration, it is even more difficult, being as it is the consequence of an interiorized desire and not fitting in with the social standard of necessary work. According to the historical conception of patriarchal society, the ideal mother has no personal interests, she has to fuse them with her childrens. What is socially expected of her is to yield to the temptation to annul ones ego, not to not fulfil the impu lse of maternal love. From the traditional Freudian psychoanalysis point of view, the main characteristic of maternity is tenderness, which translates into passivity as the will to sacrifice. Maternity wipes out all aggression and sexuality in women.  She went back to the kitchen and sat on a chair, seized by shame. In her belly the baby wriggled around with some force. Solly held her belly with both hands. Nobody will ever be able to imagine the feeling of a human body struggling inside your own. It was incomprehensible. If you thought about it, you would go mad. If you thought about it you would convince yourself that you were alone in the world, that even the baby wanted you to disappear. Rachel Cusk, Arlington Park Life becomes a series of expectations, a constant set back in artistic creation.when I finish cleaning, when they are better,


Si la autorrealizacin se alcanza a travs de un trabajo creativo, cuyo fin no es la mera remuneracin, conlleva aun mayor dificultad, por ser consecuencia de un deseo interiorizado y no responder al patrn social de un trabajo necesario. Histricamente, segn la concepcin de la sociedad patriarcal, la madre ideal no tiene intereses propios, sino que ha de fundir los suyos con los del hijo. Caer en la tentacin de anular el yo, es la respuesta socialmente esperada, en vez de incumplir con el impulso del amor maternal. Desde el punto de vista tradicional del psicoanlisis freudiano, la principal caracterstica de la maternidad es la ternura, que se traduce en pasividad como voluntad de sacrificio. La maternidad anula toda agresividad y sexualidad en la mujer. Volvi a la cocina y se sent en una silla, presa de una vergenza espantosa. En su vientre, el beb se agit con fuerza. Solly se agarr la barriga con las dos manos. Nadie sera jams capaz de comprender la sensacin de un cuerpo humano forcejeando en el interior del tuyo. Era incomprensible. Si pensabas en ello, te volvas loca. Si pensabas en ello, te convencas de que estabas sola en el mundo, de que incluso el beb quera que desaparecieras. Rachel Cusk, Arlington Park La vida se convierte en una sucesin de expectativas, un retraso constante del trabajo creativo, cuando termine la lim1

Maternity and creation, Moyra Davey. Maternidad y creacin, Moyra Davey.

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pieza, cuando ya se haya recuperado, cuando pase de curso y en el da a da las interrupciones son constantes, . ahora voy, espera un momento, Harriet Beecher Stowe (autora de La cabaa del to Tom) con veintisiete aos, rindose de sus propios intentos de terminar manuscritos. -Ven Harriet- dije yo al verla ocupndose de un beb y mirando a otros dos que aprendan a caminar-, dnde est ese artculo de Souvenier que le promet al director que escribiras? Slo te queda el da de hoy para terminarlo y tienes que entregrmelo ya. -Y ya me dirs cmo se puede conseguir, querida amiga Como mnimo habr que esperar a que acabe con la limpieza de la casa y que mi nio termine con la fase de la denticin. Tilie Olsen, Madres escritoras: La situacin bsica Una mujer que sigue el deseo de ser madre y la voluntad de autorrealizacin, se ve presa de una dicotoma interior que la arrastra a una batalla contra s misma, batalla que ha de lidiar en solitario.

when they start school next year.and day to day interruptions are constant,Im on my way, just a moment At the age of twenty-six Harriet Beecher Stow (author of Uncle Toms Cabin) laughing at her attempts to finish her manuscripts. Come here Harriet I said watching her holding one baby and looking at two others learning to walk, Where is that article for Souvenir I promised the director you would write? Youve only got today to finish it and youll have to give it to me now. You tell me, dear friend, how it can be doneAt the very least it will have to wait until I finish cleaning the house and the babys stopped teething Tilie Olsen, Mother writers: The basic situation A woman who fulfils her desire to be a mother and her wish for self-realization, finds herself caught up in an interior dichotomy that drags her through a battle against herself, a battle she has to lead alone.

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TECHNICAl DETAIlS A light and sound installation. A womb measuring 250cm x 350 cm suspended from the ceiling to the floor. It is made up of 500 fibre optic lights which change colour and intensity through sound, stories and lullabies, as well as the mothers heart beat or breathing just as the foetus in the womb may hear. Sound specialist: Vctor del Castillo and Dr. M.A. Delgado Milln

DESCRIPCIN TCNICA Es una instalacin de luz y sonido. Un vientre de 250 cm por 350 metros pende del techo hasta el suelo. Est compuesto por 500 puntos de luz, que cambian de intensidad y color por efecto del sonido. Se trata de cuentos y nanas, as como el latido del corazn o la respiracin de la madre, tal y como podra escucharlos un feto en el vientre materno. Ingeniero de sonido especialista en doblaje y sonorizacin: Victor del Castillo. Estudio de sonidos intrauterinos facilitados por: Dr. en Ciruja General M. A. Delgado Milln.

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CARMEN MONTORO

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90 x 70 cms. Fotografa digital

Serie maternidad Maternity series

90 x 70 cms. Digital Photograph

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JuDY CHICAGO

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1985 Serigrafa. Prueba de editor 61 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Creation of the World

1985 Serigraph. Publishers Proof 24 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

Creation of the World

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1985 Serigrafa 42/75 46 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Earth Birth

1985 Serigraph 42/75 18 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

Earth Birth

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1985 Serigrafa 40/75 61 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Birth Tear/Tear

1985 Serigraph 40/75 24 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

Birth Tear/Tear

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1985 Serigrafa 39/75 61 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Birth Trinity

Birth Trinity
1985 Serigraph 39/75 24 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

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1985 Serigrafa 65/75 46 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Guided by the Goddess

1985 Serigraph 65/75 18 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

Guided by the Goddess

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lEuNG MEE PING

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2005 vdeo documental , 14mins

Yip Hoy Yip Hoy

2005 video documentary , 14mins

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Mi abuela Yip Hoy naci en Zhongshan, China en 1.914. La abuela, la nica hija de los tres hijos de la familia, creci en tiempos turbulentos y difciles en China. Adems de realizar todas y cada una de las tareas de la casa, como la ms pequea tena que suplementar los ingresos de la familia recogiendo carbn. Su nombre significa tener muchos hijos e hijas, una tradicin china exigida a las mujeres. My grandmother Yip Hoy was born in Zhongshan, China in1914. Grandma, who was the only daughter of the three children in the family, grew up in a turbulent and difficult time of China. Other than doing every single household chore, she also needed to be a child labourer picking up coal to subsidize the family income since she was small. Grandmas name means having a lot of sons and daughters, a typical Chinese tradition demanded of women.

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A la edad de diecisis aos la abuela se cas con un joven primognito de familia pobre llamado Ng Shawn. Como Ng era uno de muchos hermanos, el trabajo fsico de la abuela no disminua sino que aument despus de casarse, adems de criar a sus diez hijos a lo largo de su vida. At the age of sixteen Grandma was married to a poor firstborn young man called NgShawn. As Ng also had lots of brothers and sisters, grandmas physical work did not decrease but had to increase after marriage, as well as bringing up ten sons and daughters throughout her life.

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Tanto el primero como el cuarto de sus hijos murieron muy jvenes. Durante el mismo periodo, un incendio en la casa dej a su suegro con una parlisis en el brazo izquierdo, as imposibilitndole para trabajar. A la abuela slo le quedaba buscar ms trabajo para mantener a la familia. Her eldest and the fourth sons died at a young age. In the same period, a household fire left her father-in-law with paralysis of his left arm the inability to work. Grandma could only find more jobs to keep the family.

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La mayor fortuna para los Chinos era tener muchos hijos y nietos por toda la casa. La abuela tena casi cien nietos, algunos de ellos los haba criado ella misma. Sin embargo, su solitaria vejez la pas en una residencia para mayores. En 2005, cay enferma y muri poco despus de su noventa cumpleaos. Un mes antes de su muerte, la fotografi con mi camera y mezcl unas imgenes de su vieja familia para terminar este documental. The greatest fortune for the Chinese was having sons and grandsons all over the main room. Grandma had nearly a hundred grandsons, a few of them were brought up by her. However, her lonely old age was spent in an old peoples home. In 2005, she fell ill and died soon after her ninetieth birthday. A month before her death, I photographed her with my camera and mixed up images of her old family to finish this documentary.

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El documental fue entregado a su nica hija viva Ng Kam Ling, es decir, mi madre. La abuela que est murindose en la camara era tan tierna y a la vez tan fuerte. Su vida haba sido igual de sencilla como la de las dems mujeres de la China temprana. Eran muy trabajadoras y nunca se quejaban. Es muy difcil encontrar a gente as entre los 1.3 billones de poblacin de la China actual. This documentary was given to her only living daughter Ng Kam Ling, i.e. my mum. The dying grandma in the camera was so tender and yet so powerful. Her life was as simple as most women in early China. They were hard working and never complained. People like them are now very difficult to find in todays 1.3 billion populated China.

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LuCA lOREN

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2009 Impresin fine art. 80 x 60 cms.

Madre sal

2009 Fine art impression. 80 x 60 cms.

Salt mother

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2009 Impresin fine art. 80 x 60 cms.

Madre sal

2009 Fine art impression. 80 x 60 cms.

Salt mother

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2009 Impresin fine art. 80 x 60 cms.

Madre sal

2009 Fine art impression. 80 x 60 cms.

Salt mother

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MADRE SAL
Los smbolos de la madre presentan una ambivalencia notable; la madre aparece como imagen de la naturaleza e inversamente; la madre terrible, como sentido y figura de la muerte. Por esta causa segn la enseanza hermtica regresar a la madre significa morir Juan Eduardo Cirlot Diccionario de los smbolos Los smbolos de la madre como imagen de la naturaleza y como figura de retorno a la tierra, a la oscuridad, aparecen entrelazados en la intervencin Madre Sal. Las esculturas representan pechos de mujer tallados en roca de sal, semienterradas en una pradera cercana a la Ermita de Lomos de Orio.  Estas piezas de sal buscan resaltar el valor alimenticio de la Terra Mater. Los animales del entorno transforman las esculturas al lamer su superficie para obtener de ella elementos nutritivos necesarios para su desarrollo. Estos seres vivos actan como catalizadores en un proceso de transformacin de los elementos minerales de la sal en materia orgnica que devuelven a la tierra en un movimiento cclico. De este modo, los pechos de sal van desapareciendo con el transcurso del tiempo y la madre se convierte en parte consustancial del propio paisaje.
Esta intervencin forma parte de la Convocatoria El Busto es Mo, realizada en el Parque de Esculturas Lomos de Oro (Villoslada de Cameros, La Rioja), organizada por Roberto Pajares El Pjaro, en Octubre del 2008.


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SALT MOTHERS
Mother-symbols are characterized by an interesting ambivalence; the mother sometimes appears as an image of nature, and vice-versa; but the Terrible Mother is a figure signifying death. For this reason, Hermetic doctrine held that to return to mother was equivalent to dying. Juan Eduardo Cirlot Dictionary of symbols Symbols of mother as an image of nature and as a figure of the return to earth, to darkness, appear intertwined in the intervention Salt Mothers. The sculptures represent womens breasts carved in rock salt, half buried in a meadow near the Ermita de Lomos de Orio These pieces of salt seek to highlight the nourishment value of Terra Mater. The animals in the environment transform the sculptures by licking the surface to obtain nutritious elements necessary for their development. These living beings become a catalyst in the process of transforming mineral elements from salt into organic matter that is then returned to the earth in a cyclical movement. In this way, the salt breasts disappear with time and mother becomes a consubstantial part of the landscape itself.
 This intervention forms part of the exhibition El Busto es Mo, held in the Parque de Esculturas Lomos de Oro (Villoslado de Cameros, La Rioja), organised by Roberto Pajares El Pjaro, in October 2008.

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MARINA NEz

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2006 vdeo monocanal, 145 actriz: Carmen Nez director de fotografa: Pedro Gallego de Lerma 3d: David Hernndez Chacn

Conexin

2006 mono channel video, 1min 45s actress: Carmen Nez director of photography: Pedro Gallego de Lerma 3D: David Hernndez Chacn

Connection

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MAYTE CARRASCO GIMENA

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Pintura al leo sobre tela con marco de madera sin tratar. 161 x 112 cms (incluido el marco de 7,5 cms)

Nigra et rubra Nigra et rubra

Oil on canvas with untreated wooden frame. 161 x 112 cm (including 7.5 cm frame)

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NAlINI MAlANI

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2003 Vdeo continuo de 7 minutos en pantalla de plasma

Unidad en la Diversidad

2003 7 minute loop video on plasma screen

Unity in Diversity

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OukA LEElE

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2003 Acuarela sobre papel. 150 x 100 cms.

Sin dolor paras en el paraiso

Without pain you would give birth in paradise

2003 Watercolour on paper. 150 x 100 cms.

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TAMARA CAMPO

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Instalacin objeto Xilografa Madera, espejo, metal, instalacin elctrica

Observatorio

Installation object Xylography Wood, mirror, metal, electric installation

Observatory

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ObSERvATORIO
Amrica, mujer personificada, continente femenino, acechada siempre por el poder falocntrico y las perturbadoras presiones de las tcnicas de observacin. Invasin a la privacidad y a la autonoma femenina. Es la escena teatral del observador en el constante movimiento de escudriar en el descubrimiento de la verdadera fortuna o del desengao; material para pensar, ir y venir, subir o bajar, depositar sin esperar nada a cambio. El mito de la eleccin de la vida y el destino y la gran metfora del riesgo de creer. En Observatorio hay un rol de juegos de transferencia visual sorpresiva y misteriosa, en el instante en que la mirada acuciosa del observador se impacta contra el espejo para descubrir zonas visibles y no visibles, el transformer dualidad sexual y mutante de la dama del espejo, como relacin simblica con el Travestismo histrico, social, poltico y cultural de nuestra Amrica-mujer. Juego aqu con la irona de la influencia de la Historia del arte para crear complejas tramas simblicas fundamentadas en el recurso posmoderno de la apropiacin. El uso de elementos que devienen en smbolos: la escalera, la Dama, los voyeurs, el espejo y la apariencia. Tamara Campo Hernndez

ObSERvATORY
America, woman personified, feminine continent, always persued by phalluscentric power and the disturbing pressure of observation techniques. Invasion of privacy and feminine autonomy. It is the theatrical scene of the observer in constant movement of examination in the discovery of true fortune or disillusionment; food for thought, come and go, go up or down, deliver for nothing in return. The myth of lifes choices and destiny and the great metaphor of the risk of believing. In Observatory, there is a role of surprising and mysterious visual transfer games at the moment the diligent look of the observer impacts on the mirror to discover visible and nonvisible zones, the transformer or sexual and mutant duality of the lady in the mirror, as a symbolic relationship with historic, social, political and cultural Travestism of our America-woman. Here I play with the irony of the influence of the History of Art to create complex symbolic schemes founded in the postmodern resource of appropration. The use of elements which become symbols: the ladder, the Lady, the voyeurs, the mirror and appearance. Tamara Campo Hernndez

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BIOGRAfAS

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AMlIA RIERA
Born in Barcelona. Together with other artists, in 1962 she founded the Premi Intenacional de Dibuix Joan Mir and el Cicle dArt dAvui. Her first individual exhibition was in 1963 at the Sala Belarte presented by Juan-Eduardo Cirlot. Her work could be classified as informalist abstraction. During the same year she also participated in the II Saln Femenino de Arte Actual (Barcelona Municipal Exhibition Hall in the old Santa Creu Hospital). Takes part in the II Art Today Cycle at the Nicolaj kirke of Copenhagen Library with Ung Spangs Kunts (1963). The following year (1964) she exhibits her work in 9 Fran Barcelona organized by the Pierre dEstocolmo Gallery. It should be noted that Amlia Riera is a founder member of the Muestras de Arte Nuevo (MAN). In the same year, 1964, she abandons informalism with her series Ex-vots, which reflects a no-return road towards intimist art overflowing with symbology and in which we can begin to make out the face of death. During 1965 she participates in the VI Saln Internacional: Paris-Essone (Juvisy). A year later, in 1965, she takes part in Jeune peinture contemporaine Espagne organized by the Toulouse Muse des Augustins; 6 artists from the School of Barcelona in the Buenos Aires Nice Gallery. In 1968 she collaborates in the 23rd Salon des Ralits Nouvelles in Paris

AMlIA RIERA Nace en Barcelona. Junto con otros artista, en 1962 funda el Premi Internacional de Dibuix Joan Mir y el Cicle dArt dAvui.. Su primera exposicin individual fue realizada en 1963 por la Sala Belarte y presentada por Juan-Eduardo Cirlot. Su obra puede clasificarse como una abstraccin informalista. En este mismo ao participa en el II Saln Femenino de Arte Actual (Sala Municipal de Exposiciones en el antiguo Hospital de la Santa Creu de Barcelona). Participa con Ung Spangs Kunts en el II Ciclo de Arte de Hoy de la Biblioteca Nicolaj kirke de Copenhagen (1963). Un ao mas tarde (1964) exhibe su trabajo en 9 Fran Barcelona organizada por la Galerie Pierre dEstocolmo. Cabe destacar que Amlia Riera es miembro fundador de las Muestras de Arte Nuevo (MAN). En este mismo ao 1964, es cuando abandona el informalismo con su serie Ex-vots, donde en ellas se refleja una marcha sin retorno hacia un arte intimista que rebosa simbologa y donde la muerte deja entrever su rostro. Durante el ao 1965 participa en el VI Saln Internacional:Paris-Essone (Juvisy). Y un ao ms tarde, en 1966, intervine en: Jeune peinture contemporaine Espagne organizada por el Muse des Augustins de Toulouse; 6 artistas de la Escuela de Barcelona en la Galera Nice de Buenos Aires. En 1968, colabora en el 23me Salon des Ralits Nouvelles de Pars. Y se

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le concede el Diploma de Honor en II Annuale Italiana dArte Grafica 1968 de Ancona. Durante el desarrollo de 1969, expone en la Galeria II Giorno de Miln y en el 24me Salon des Ralits Nouvelles de Pars. Durante 1972 (MAN 72), presenta Li van portar enganyat(1971) una silla-ortopdica-elctrica que es un estandarte dentro de su trayectoria artstica y que en la actualidad, ubicada en el Espai dArt Contemporani Can Mario de Palafrugell (Gerona), integra la coleccin permanente de la Fundaci Vila Casas. En este mismo ao participa en Amnistia que trata de Spagna en la Sala Reale della Caritidi de Miln. Un ao ms tarde (1973) expone junto con Owe Pellsj en el Norrkopings Museum Varen Norrkping de Suecia. Para conmemorar su primera dcada, en su edicin de 1974, MAN 74 propone una accin ciudadana que tuvo en aquel momento inusitada resonancia: Veinte artistas transformaron un coche, cada cual a su modo y estilo, para exponerlo a la va pblica de la popular Rambla Catalunya. Amelia Riera como promotora y encargada de la organizacin se lanz a la calle bajo el lema Coche-cama en sentido literal de la palabra. En 1975 dentro de una exposicin colectiva organizada por la Galeria Matisse de Barcelona presenta su instalacin Marginado. Donde dentro de un espacio reducido ubica una persona viva y encadenada a una silla para que su pblico participe

and awarded the Diploma of Honour in the II Annuale Italiana dArt Grafica 1968 in Ancona. During 1969 she exhibits in the II Giorno de Miln Gallery and in the 24th Salon des Ralits Nouvelles. In MAN (1970) in the Barcelon Palau de la Virreina she exhibits a life-size coffin sculpture Mirat a tu mateix and participates in M de pintura in the Picasso Hall of the Barcelona College of Architects in 1971. During 1972 (MAN 72) she presents Li van portar enganyat (1971) an electric orthopaedic chair which became a key piece in her artistic career and is currently on show in the Espai dArt Contemporani Can Mario de Palafrugell (Gerona), forming part of the permanent collection of the Vila Casas Foundation. This same year she participates Amnesta que trata de Spagna in the Sala Reale della Caritidi in Milan. A year later (1973) she exhibits together with Owe Pellsj in the Norrkopings Musuem Varen Norrkoping in Sweden. To commemorate her first decade, in the 1974 edition, MAN 74 proposed a public act that at the time had unusual repercussions: twenty artists transformed a car, each in their own way, to exhibit them on the public highway on the popular Rambla Catalunya. Being the promoter and person in charge of the organization, she took to the road with the slogan Carbed in the literal sense. In 1975 as part of a collective exhibition organized by the

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Matisse Gallery in Barcelona she presented her installation Marginado. In a reduced space she places a person chained to a chair so that the public can actively participate in ethereal, self-excluding human condition. It was in the same year that she presented for the first time in the Seny Gallery of Barcelona a limited number of objects she titled Eroticonas (1968) as the outcome of having manipulated dummies or souvenir dolls stripped of their original garments. Ironic and sarcastic artworks but at the same time very thought provoking on the subject of the condition and manipulation of women. It is in 1978 that she does her first display amongst many others for the Dau al Set Gallery in Barcelona, and it is there that she exhibits several manipulated dummies, gathered under the title of the Electrotrmicas (larger and more complex than the Eroticonas, she also participates in the Sala Amigos de Zabaleta in the Zabaleta Museum in Quesada. The 1986 display Triptics del dam presented by Juan Teixidor is comprised of a series of large triptychs in which the concept of rooms or space flows (Barcelona Caixa Foundation Sala Plaa de Catalunya). She was the only female artists selected in the grand exhibition Informalisme catal, held in the Centre dArt Santa Mnica in Barcelona in 1990, organized by the Generalitat de Catalunya. One of her artworks is owned by the Generalitat. Since her first exhibition (1994) in the 3 Punts Gallery in Barcelona, where she presents a serigraph for the Iniciaci

activamente de la etrea y automarginada condicin humana. Fue en este mismo ao cuando present en la Galeria Seny de Barcelona por primera vez una corta serie de objetos que denomina Eroticonas (1968) como resultado de la manipulacin de maniqus o de muecas tursticas despojadas de su original indumentaria. Obras irnicas y sarcsticas pero a su vez de una severa y dura reflexin sobre la condicin y manipulacin de la mujer. En 1978 es cuando realiza su primera muestra de entre muchas otras para la Galera Dau Al Set de Barcelona, y all es donde exhibe varios maniqus manipulados, englobados dentro de la serie de las Electrotrmicas (de mayor tamao y complejidad que las Eroticonas) y tambin participa en la Sala Amigos de Zabaleta en el Museo Zabaleta de Quesada. La muestra de 1986 Triptics del dem y presentada por Juan Teixidor comprende una serie de grandes trpticos donde el concepto de habitacin o de espacio interior se diluye (Sala Plaa de Catalunya de la Fundaci Caixa de Barcelona). Fue la nica artista femenina seleccionada en la gran exposicin Informalisme catal, realizada en el Centre dArt Santa Mnica de Barcelona en el ao 1990 y organizada por la Generalitat de Catalunya. Una de sus obras es propiedad de la Generalitat. Desde su primera exposicin (ao 1994) en la Galeria 3 Punts de Barcelona, donde presenta una serigrafa para la carpeta

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Iniciaci con un texto de Joan Brossa, Amlia Riera forma parte del recorrido artstico de la galera. La idea del Cub (Cubo) de 1995, surgi del crtico de arte Josep Valls que propuso a tres pintores (Llus Bosch, Carles Planell y Amlia Riera) realizar un espacio cbico, tridimensional y transitable condicionado a la confluencia y fusin de cuatro lenguajes: pintura o accin (Amlia Riera), la arquitectura (Eullia Riera), la fotografa (Sergi Capella) y la literatura (Juan Perucho). El montaje de Cub. 4 propostes se present en el Palau Robert de Barcelona. Lleva a cabo en el 2002, una instalacin para la muestra Sempre igual (Galeria 3 Punts de Barcelona) donde una larga mesa con dos sillas giradas y desafinando al infinito, simbolizan la incomprensin e incomunicacin de la existencia humana. En el ao 2004 interviene en la muestra El llegat del Pop Art a Catalunya en el Museu dArt de Girona y presenta por vez primera Dona silenciosa. En el transcurso de 2005 se le dedic una de las salas del espacio contemporneo Palau Solterra de Torruella de Montgr de Gerona (Fundaci Vila Casas). En 2007 erige una prisin ficticia como reflejo de su propia condicin humana Les presons dAmlia presentado por Josep M Cadena en el Museu dArt de Girona. Y es seleccionada para participar en el Catalunya Look (Berln).

folder with a text by Joan Brossa, Amlia Riera forms part of the gallerys artistic history. The Cub (Cube) idea of 1995, came from the art critic Josep Valls who put a proposal to three artists to construct an interactive, three dimensional cubic space conditioned by the confluence and fusion of four languages: painting or action (Amlia Riera), architecture (Eullia Riera), photography (Sergi Capella) and literature (Juan Perucho). The 2Cub. 4 propostes set up was presented at the Palau Robert in Barcelona. In 2002 she presents an installation for the Sempre igaul display (3 Punts Gallery in Barcelona) where a large table and two large turned chairs out of tune with infinity, symbolize incomprehension and lack of communication in human existence. In 2004, she intervenes in the El llegat del Pop Art a Catalunya exhibition in the Museu dArt de Girona, presenting for the first time Dona silenciosa. Through 2005 one of the contemporary space halls in the Palau Soleterra de Torruella de Montgr de Girona (Villa Casas Foundation) was dedicated to her work. In 2007 she erects a fictitious prison as a reflection of her own human condition Les persons dAmlia presented by Josep M Cadena in the Museu dArt de Girona. She is also selected to participate in Catalunya Look (Berlin).

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ANA lvAREz-ERRECAlDE
She was born in Baha Blanca, Argentina in 1973. She studied cinematographic production at the C.E.R.C (Experimentation and Cinematographic Production Center) in Buenos Aires and was awarded a grant to form part of the Third World Newsreel in New York City. She now lives in Barcelona. As an artist Ana lvarez-Errecalde has shown her works Sizes, Alchemy and Intimidated Intimacy on an individual basis. Collectively she has shown her work in different countries, comprising the base of various private collections. Her artwork has been selected and/or awarded prizes in competitions such as the Miguel Casablancas Award, the University Complutense of Madrid Young Award, the County Council of Orense Plastic Arts Competition, the City of Albacete Plastic Arts Competition, the Clave Gallery Art Biennial Murcia and the Mostoles Town Hall Biennial, among others. Her video documentaries have been exhibited in Dokumentarfilm Kassel, The Tank New York, the LatinAmerican Art Museum of Buenos Aires, Videoformes Clermont-Ferrand, France, the Vodjdavina Museum Serbia, SFWMM San Francisco , BCNvisualsound and VAD Gerona. They have also been shown by RTVE (Spanish National Radio and Television) and TVE1 (Channel 1 Spanish National Television). Currently the artist resides in Hangar.org, Barcelona. Ana lvarez-Errecalde been awarded the following grants: Production grant Third World Newsreel, New York.

ANA AlvAREz-ERRECAlDE
Nace en Baha Blanca, Argentina en 1973. Estudia realizacin cinematogrfica en el C.E.R.C (Centro de Experimentacin y Realizacin Cinemtatogrfica) de Buenos Aires y obtiene una beca para ser parte de Third World Newsreel en la ciudad de Nueva York. Reside ahora en Barcelona. Como artista Alvarez-Errecalde ha mostrado sus obras Tallas, Alquimia e Intimitat intimidada a nivel individual. Colectivamente ha expuesto en diferentes pases, siendo su trabajo fondo de varias colecciones privadas. Sus obras han sido seleccionadas y/o premiadas en concursos como el Premio Miguel Casablancas, Premio Joven Universidad Complutense de Madrid, Certamen de Artes Plsticas Diputacin de Orense, Certamen de Artes Plsticas Ciudad de Albacete, Bienal de Arte Galera Clave Murcia y Bienal Ayuntamiento de Mstoles, entre otros. Sus videos documentales han sido exhibidos en Dokumentarfilm Kassel, The Tank New York, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Videoformes Clermont-Ferrand, Francia, Museo de Vodjdavina, Serbia , SFWMM San Francisco, BCNvisualsound y VAD Girona. Tambin han sido emitidos por RTVE y TVE1. Actualmente es artista residente en Hangar.org, Barcelona. Alvarez-Errecalde ha obtenido las siguientes becas: Beca de produccin, Third World Newsreel, Nueva York. Beca de produccin, Madrid/procesos/redes (otorgada por RMS y

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AVAM). Beca artista residente, Hangar, Barcelona. Beca de produccin FONS, EADC. Sus obras pueden verse en: http://www.hangar.org/gallery/album484

Production grant, Madrid/processes/nets (awarded by RMS and AVAM). Resident artist grant, Hangar, Barcelona. Production grant FONS, EADC. Her work can be seen at: http://www.hangar.org/gallery/album484

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BETTINA GEISSElMANN
Born in Gppingen, Germany in 1966. She lives and works in Madrid. She studied economics at the Augsburg University, Germany until 1994. She enrolled in painting workshops at the Laguna University in Tenerife, Spain between 1995 and 1997. At the Havana Superior Institute for Art, Cuba, she did a postgraduate course between 2001 and 2002. SElECTED INDIvIDuAl EXHIbITIONS Placements / Displacements at the Dinasta Vivanco Museum in Brione, La Rioja in 2008. The same exhibition was presented in PhotoEspaa at the Carmen de la Guerra Gallery in Madrid. The same year the Bettina Geisselmann retrospective exhibition is held in the Maruja Maya Hall at the Cultural Centre of Las Rozas, Madrid. In 2006, Life-Time-Line is presented at the Arts Faculty in the IX Biennial of Havana. The artwork Unnecessary Certainty was exhibited in 2004 at the Photography Meeting in Medelln, Columbia, and in 2003 athe the Stand-Art Fair in Madrid. At the ESTAMPA Temptations in Madrid she exhibited Beyond the absence in 2002.

BETTINA GEISSElMANN
Nacida en Gppingen, Alemania en1966. Vive y trabaja en Madrid. Estudi Econmicas en la Universidad de Augsburg, Alemania hasta 1994. Asisti a talleres de pintura en la Universidad de La Laguna en Tenerife, Espaa entre 1995 y 1997. Realiz un Postgrado en Fotografa en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba entre 2001 y 2002. EXPOSICIONES PERSONAlES DESTACADAS Emplazamientos / Desplazamientos en el Museo Dinasta Vivanco en Briones, La Rioja en el ao 2008. La misma exposicin se present en PhotoEspaa en la Galera Carmen de la Guerra en Madrid. En el mismo ao se llev a cabo la exposicin retrospectiva Bettina Geisselmann en la Sala Maruja Mayo en el Centro Cultural de Las Rozas, Madrid. En 2006 Life-Time-line se present en la Facultad de Artes y Letras en la IX Bienal de la Habana. La obra Certeza Innecesaria se mostr en 2004 en el Encuentro de Fotografa de Medelln, Colombia, y en 2003 en la Feria Stand-Art de Madrid. En las Tentaciones de Estampa en Madrid se expuso en 2002 Ms all de la ausencia.

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El mismo ao Comentando una fotografa en el Centro de Artes Visuales de La Habana y Ab Imo en la Galera L en Ciudad Habana, Cuba. En el ao 2002 se expuso Bettina Geisselmann en la Sala Picasso en el Centro Cultural de Colmenar Viejo, Madrid. EXPOSICIONES COlECTIvAS DESTACADAS En 2008 particip en Tentaciones en la Casa de Vacas en el Parque del Retiro de Madrid, y en El busto es mo en La Ermita de Lomos de Orios, Logroo. La obra Recorrido de verano se mostr en Art-Jan en 2007. En el Centro Cultural Palacio de Villardompardo en Jan, se incluy su obra Life Time Line en la exposicin La hiptesis imaginativa en el ao 2006. Ese mismo ao particip en Homosexualidades en el II Festival Visible en el Foro de Pozuelo, Madrid, en la IX Bienal de la Habana con La dinmica del viaje en la Terminal de la Coubre, y en Jet Lag en la Galera Carmen Montilla de La Habana. La obra Maniobras de distraccin estuvo incluida en la colectiva Andn 16: Heternimos, que se present en el Centro Cultural Metropolitano de Quito, Ecuador en 2006, y un ao antes, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid y en el Espai Cultural de Caja Madrid en Barcelona.

The same year Commenting a photograph at the Havana Visual Arts Centre and Ab Imo at the L Gallery in Havana City, Cuba. In 2002 Bettina Geisselmann was shown at the Picasso Hall in the Colmenar Viejo Culture Centre, Madrid. SElECTED COllECTIvE EXHIbITIONS In 2008 she participated in Temptations at the Casa de Vacas in the Retiro Park in Madrid, and in El busto es mio in the La Ermita de Lomos de Orios, Logroo. Summer journey was shown in Art-Jan in 2007. At the Palacio Culture Centre of Villardompardo in Jan, her artwork Life Time Line was included in the exhibition The imaginative hypothesis in 2006. That same year she participated in Homosexualities in the II Visible Festival held at the Pozuelo Forum, Madrid, in the IX Havana Biennial with The dynamics of the journey in the Coubre Terminal, and in Jet Lag at the Carmen Montilla Gallery in Havana. Distraction Manoeuvres wad included in the collective Andn 16: Heternimos presented at the Metropolitan Cultural Centre of Quito, Ecuador in 2006, and the year before, in the Conde Duque Cultural Centre in Madrid, and the Caja de Madrid Cultural Espai in Barcelona.

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In 2005 she participated in West Eye, Twelve Contemporary Artists in the Community of Madrid with Bottled, and with Public Readings at the I Visible Festival in Madrid and in Carpe Diem in Maracaibo, Venezuela. That same year, You, from the Public Readings series, was shown in Ring de Box, a video festival in Havana, and Self service in the collective exhibition Pornography IV at the Carmen de la Guerra Gallery, Madrid. In 2004 she also participated in Dream zones for butterflies which took place at the Pozuelo de Alarcn Town Hall, Madrid, and with Love bladders in the 14th of February exhibition at the CAM Gallery, parallel ARCO in Madrid. In the year 2003, her artworks were included in LABBO, BBK Kulturforum Abraxas Gallery, Augsburg, Germany, in Raining on wet ground, a collateral exhibition at the VIII Havana Biennial at the Superior Institution for Arts in Cuba, and in the VIII edition of Fotonoviembre in Tenerife, and in Pornography III in the Carmen de la Guerra Gallery in Madrid. She participated in the Havana Digital Art Show at the Pablo de la Torriente Brau Centre in 2003, and at the Spanish Cultural Centre in 2002. Other previous collective exhibitions worth noting are Estampa, Madrid in 2001 and Sebastin Mrtir at El Foro de Pozuelo de Alarcn, Madrid in 2002, as well as the II Biennial

En 2005 particip con Bottled en Ojo Oeste, Doce Artistas Contemporneos de la Comunidad de Madrid, con Lecturas pblicas en el I Festival Visible de Madrid y en Carpe Diem en Maracaibo, Venezuela. El mismo ao, T, de la serie Lecturas pblicas, se mostr en Ring de Box, Festival de vdeo en La Habana, y Self service en la colectiva Pornografas IV de la Galera Carmen de la Guerra en Madrid. Tambin particip en 2004 en Zona de sueos para las mariposas, que se llev a cabo en el ayuntamiento de Pozuelo de Alarcn, Madrid, as como Las vejigas del amor en la exposicin 14 de febrero de la Galera CAM, colateral ARCO en Madrid. En el ao 2003, sus obras se incluyeron en LABBO, Galera BBK Kulturforum Abraxas en Augsburg, Alemania, en Llueve sobre mojado, exposicin colateral a la VIII Bienal de la Habana en el Instituto Superior de Arte en Cuba, en la VIII Edicin de Fotonoviembre en Tenerife, y en Pornografas III en la Galera Carmen de la Guerra de Madrid. Particip en el Saln de Arte Digital de La Habana en el Centro Pablo de la Torriente Brau en 2003, y en el Centro Cultural de Espaa en 2002. Otras participaciones en colectivas anteriores a destacar son Estampa, Madrid en 2001, y Sebastin Mrtir en El Foro de Pozuelo de Alarcn, Madrid en 2000, y la II Bienal Certamen

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Regional de Artes Plsticas de Tenerife en 1996. PREMIOS Y MENCIONES Obtuvo mencin en la XXXI Ed. Premios Ciudad de Alcal de la Fundacin Colegio del Rey, Madrid, y en el World Festival Art on Paper en Kranj, Eslovenia en 2000. Como premios obtuvo el II Premio Galera Leyendeker y Via Norte en Tenerife en 1996 y Premio de Pintura Rpida de Caja Madrid en Tenerife en 1994. BECAS En 2005 obtuvo una beca de produccin del Centro Conde Duque, y en 2006 beca para el proyecto expositivo de la IX Bienal de la Habana que le fue concedido por IFA, Institut fr Auslandsbefrderung, Alemania.

Regional Plastic Arts Competition in Tenerife, 1996. AwARDS AND SPECIAl MENTIONS She was given a special mention in the XXXI Edition of the City of Alcal Awards at the Colegio del Rey Foundation, Madrid, and in the World Festival Art on Paper in Kranj, Slovenia in 2000. She was awarded the II Prize of the Leyendeker and Via del Norte Gallery in Tenerife in 1996 and Fast Painting Prize in Tenerife in 1994. GRANTS In 2005 she was given a production grant by the Conde Duque Centre, and in 2006 a grant for the exhibition project at the IX Biennial in Havana conceded by IFA, the Institut fr Auslandsbefrderung, Germany.

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CARMEN MONTORO CABRERA

Plastic artist born in Jan. Graduate in Fine Arts at Seville University. Is currently the Education Consultant at the Jan Teachers Centre, lecturer at Jan University and member of the Association of Plastic Artists Arteaparte. During her life as an artist she has undertaken numerous individual and collective exhibitions at home and abroad and participated in national and international Art fairs. From her individual exhibitions we highlight the following: The sound of shapes. Joan Mir Cultural Centre. Mstoles, Madrid (2005); Feel spaces. Albacete County Council (2005); Juan Valera exhibition hall. Doa Menca Town Hall. Crdoba (2003); Rhythms. Jabalcuz Gallery. Jan (2001); Space and Matter. Pau darara Gallery. Sitges, Barcelona (2001); Nature Interpreted. Crcheles Town Hall (1997); Shapes, figures and landscape. Jan Town Hall (1996); Painting. Jdar Town Hall (1994); Artistic workshops Jan Town Hall (1992); Views of printing Jan Town Hall Jan (1991); Young Plastic Artists. Jan Town Hall (1998); Like painting. Jan Club 63 (1986). From her collective exhibitions we highlight the following: Itinerant through 6 European cities: Planimetry. Fausto Olivares Foundation (2008-2009); Art and Feminism. Main Hall. Jan Town Hall (2008). Beyond speculation. A pragmatic aesthetic experience. Regional Ministry of Culture (2007);

CARMEN MONTORO CABRERA

Artista plstica, nacida en Jan. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Actualmente es Asesora de Formacin del Centro del Profesorado de Jan, profesora de la Universidad de Jan y miembro de la Asociacin de Artistas Plsticos Arteaparte. En su trayectoria artstica ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, dentro y fuera de nuestras fronteras y participado en ferias de Arte, nacionales e internacionales. Entre las exposiciones individuales destacamos: El sonido de las formas. Centro Cultural Joan Mir. Mstoles, Madrid (2005); Sentir espacios. Diputacin Provincial de Albacete (2005); Sala de exposiciones Juan Valera. Ayuntamiento de Doa Menca. Crdoba (2003); Ritmos. Galera Jabalcuz, Jan (2001); Espacio y Materia. Galera Pau d`arara. Sitges, Barcelona (2001); Naturaleza Interpretada. Ayuntamiento de Crcheles (1997); Formas, figuras y paisajes. U. P. M. de Jan (1996); Pintura. Ayuntamiento de Jdar (1994); Talleres artsticos Ayuntamiento de Jan (1992); Visiones del grabado. U.P.M. de Jan (1991); Jvenes Artistas Plsticos. Ayuntamiento de Jan (1988); Como la pintura. Club 63 de Jan (1986). Entre las exposiciones colectivas destacamos: Itinerante por 6 ciudades europeas: Planimetra. Fundacin Fausto Olivares (2008-2009); Arte y Feminismo. Sala Maestra. Ayuntamiento de Jan (2008); Ms all de la especulacin. Una experiencia esttico pragmtica. Universidad de Jan (2007); Ars Ltina.

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Mxico (2007); Exposicin Colegio de Arquitectos. Proyecto Didctico. Universidad de Jan (2006); Arte y Universo femenino. Itinerante. Ayuntamiento de Antequera (2006); Exposicin 8 x 8. Consejera de Educacin. Itinerante Andaluca. (2006); Arad Biennale: 1 Bienal de arte de Arad. Rumana (2005); Ars latina 2005. Terra dell`arte. Italia; Ventipertrenta; Arte digital. Potenza. Italia (2004); La experiencia de la pintura. Universidad de Jan (2004); Campos de color. Caja Provincial de Jan, (2004); Intervencin escultrica: Entre culturas. Alcal la Real. Etnosur (2004); Experimenta. Antiguo Hospital de San Juan De Dios. Jan (2002); Museo Fausto Olivares. Atelier. Hurbache. Francia (2002); Colectivo Arteaparte. Galera de Arte Aljaba. Jan (2002); Colectivo Arteaparte.. Convento de Santa Mara. Plasencia (2002); La Huella de la Conciencia. El Brocense. Diputacin Provincial de Cceres, (2002); Regalarte. Galera Jabalcuz, de Jan (2000-2001); ESTAMPA. IX Edicin de la Feria Internacional de Arte Grfico. Madrid (2001); Pintura. Sala IES Jabalcuz, de Jan (2000); Aproximacin a las Artes Plsticas jiennenses en el umbral del siglo XXI. Museo Provincial de Jan (2000); Arte y mujer. Diputacin de Jan. Itinerante de los fondos del Centro Andaluz de Arte Seriado (2000). Ha realizado numerosos proyectos culturales, dentro de Arteaparte, como la organizacin de las Jornadas de Arte Contemporneo, en sus siete ediciones. Ha comisariado la exposicin Arte y Feminismo. 2008 y ha sido coorganizadora de Experimenta (2002) y Aproximacin a las Artes Plsticas jiennenses en el umbral del siglo XX. (2000). Ha organizado talleres de grabado, fotografa y pintura; numerosos cursos y ciclos de conferencias sobre Arte Contemporneo; participado en

Ars Latina. Mexico (2007); Architects Association Exhibition. Didactic Project. Jan University (2006); Feminine Art and Universe. Itinerant. Antequera Town Hall (2006); Exhibition 8 x 8. Regional Ministry of Education. Itinerant Andalusia. (2006); Arad Biennial: 1st Arad Art Biennial. Rumania (2005); Ars Latina 2005. Terra dellarte. Italy; Ventipertrenta, Digital art. Potenza. Italy (2004); The experience of painting. Jan University (2004); Colour fields. Caja Provincial Jan, (2004); Sculptured Intervention: Between Cultures. Alcal la Real. Etnosur (2004); Experiment. Old Hospital St Juan de Dios. Jan (2002); Fausto Olivares Museum. Artelier. Hurbache. France (2002); Arteaparte Collective. Aljaba Art Gallery. Jan (200). Arteaparte. Santa Maria Convent. Plasencia (2002); The Mark of Conscience. El Brocense. Cceres County Council., (2002); Regalarte. Jabalcuz Gallery. Jan (2000-2001); ESTAMPA. IX Edition of the International Graphic Arts Fair. Madrid (2001); Painting. Jabalcuz Secondary School Hall. Jan (2000); Approach to Plastic Arts in Jan at the gates of the XXI century. Jan County Council Museum (2000); Art and Woman. Jan County Council. Itinerant from the Andalusian Centre of Serialized Art Funds. She has undertaken numerous cultural projects within the Arteaparte Association, such as the organization of Contemporary Art Seminars, in its seven editions. She was the curator of the exhibition Art and Feminism. 2008 and co-organized Experiment (200) and Approach to Plastic Arts in Jan at the gates of the XXI century. (2000). She has

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organized printing, photography and painting workshops; numerous courses and conferences on Contemporary Art; she has participated in cultural projects: Didactic activation of artistic proposals. Jan Architects Association and Torredelcampo Town Hall; Beyond speculation. A pragmatic aesthetic proposal. Both projects organized by Jan University. She has also gained different painting awards, has numerous publications to her name and has given conferences on Contemporary Art, along with a wide range of teaching activities.

proyectos culturales: Dinamizacin didctica de propuestas artsticas. Colegio Oficial de arquitectos de Jan y Ayuntamiento de Torredelcampo; Ms all de la especulacin. Una propuesta esttico pragmtica. Ambos proyectos organizados por la Universidad de Jan. Cuenta con diferentes premios de pintura y numerosas publicaciones y conferencias sobre Arte Contemporneo, As como una amplia actividad docente.

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 Judy Chicago, nacida en Chicago en 1939, es artista, feminista, humanista, educadora y autora cuya vida profesional transcurre durante ms de cuatro dcadas. Es una de las fundadoras del movimiento feminista del arte. Al principio de los aos 70, cre un programa pionero en la Universidad del Estado de California, el Programa de Arte Feminista. A lo largo de su carrera, ha continuado usando el arte como vehculo para la transformacin intelectual y el cambio social. Es una artista de reclamo internacional y autora de muchos libros best-sellers que incluyen A travs de la Flor: Mi lucha como Mujer Artista y La Cena: un Smbolo de nuestro Patrimonio. Fragmentos de la Delta de Venus es una coleccin de imgenes basadas en los textos erticos de Anais Nin publicada en 2004 por Powerhouse Books. Se ha examinado su vida en una biografa de Judy Chicago Llegando a Ser Judy Chicago (Harmony, 2007) escrita por Dra. Gail Levin y el distinguido bigrafo Edward Hopper. En 1996 la biblioteca de Arthur y Elizabeth Schlesinger sobre la Historia de la Mujer en Cambridge, Massachussets se convirti en el depsito para todos sus escritos.

JuDY CHICAGO

JuDY CHICAGO
Judy Chicago, born 1939 in Chicago, is an artist, feminist, humanist, educator and author whose career has spanned over four decades. She is a founder of the Feminist Art movement. In the early seventies, she created the pioneering Feminist Art Program at California State University and later a similar course at the California Institute of the Arts. Throughout her career, she has continued to make art a vehicle for intellectual transformation and social change. She is an internationally acclaimed artist and author of many best selling books including Through the Flower: My struggle as a Woman Artist and The Dinner Party: a Symbol of our Heritage. Fragments from the Delta of Venus is a collection of images based on the erotic writing of Anais Nin and was published in 2004 by Powerhouse Books. Her life was examined in a biography of Judy Chicago, Becoming Judy Chicago (Harmony, 2007) by Dr. Gail Levin, and distinguished biographer of Edward Hopper. In 1996 the Arthur and Elizabeth Schlesinger library on the History of Women in America in Cambridge, Massachusetts became a repository for her papers.

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In 1999 she received a Presidential Appointment in Art and Gender Studies from Indiana University. She was awarded an Inter-Institutional-Artist-in-Residence at Duke University and a similar honor at the University of North Carolina, Chapel Hill, both in 2000. She has had solo exhibitions in the United States, Europe, Asia, New Zealand and Australia. In 2002 a major exhibition of her work was presented at the National Museum of Women in the Arts. Her work can be found in numerous museum collections including Los Angeles County Museum of Art, CA; Museum of Fine Arts, Santa Fe, NM; National Gallery, Washington, DC; Oakland Museum of Art, CA; British Museum, London, England; Getty Trust, Los Angeles, CA.

En 1999 se le otorg un cargo por nombramiento expreso en Estudios del Arte y Gnero de la Universidad de Indiana. Recibi un Artista Residencia Interinstitucional de la Universidad de Duke y un honor parecido de la Universidad de Carolina del Norte, ambos en el ao 2000. Tambin ha realizado exposiciones individuales en Los Estados Unidos, Europa, Asia, Nueva Zelanda y Australia. En 2002, una exposicin mayor de su obra se present en el Museo Nacional de la Mujer en el Arte. Se encuentra su obra en numerosas colecciones de museos, incluyendo el Museo de Arte del Condado de Los ngeles; el Museo de Bellas Artes de Santa Fe, NM; la Galera Nacional de Washington, D.C.; el Museo de Arte de Oakland, CA; el Museo Britnico de Londres, Inglaterra; el Getty Trust, Los ngeles, CA.

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LEuNG MEE-PING
Nacida en Hong Kong donde tiene su base de trabajo. Entre sus obras se incluyen mixed media, vdeo, instalaciones y proyectos multi media. Actualmente ensea creatividad y teora en la Academia de Artes Visuales, Universidad Bautista de Hong Kong. Estudi Bellas Artes en LEcole Nationale Superieure de Pars entre 1987 y 1991. Obtuvo entre 1998 y 2000 el ttulo de Mster en Bellas Artes por el California Institute of the Arts, E.E.U.U., y en 2009 el Doctorado por la Universidad China de Hong Kong (Estudios Culturales) Entre sus principales exposiciones individuales podemos destacar en 2006 Habitacin con Vista, en Centre de Reflexion sur limage er ses Contexts, Sierre, Suiza. En 2004, Bsqueda de las Ovejas Insomnes en Tai Mei Tuk, Centro de Actividades Marinas, la Space, Hong Kong. En el mismo ao, Memorizar el Futuro II en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Tsuen Wan, Hong Kong y en el Western Market, Sheung Wan, Hong Kong. En 2003 Hong Kong Contemporary Water Tone: Leung Mee Ping 19922003 en el Museo de Bellas Artes de Kaoshsiung, Taiwn. En 2002 Memorizar el Futuro I en el Ayuntamiento de Hong Kong, Hong Kong, y en 2000 Close at a Distance, Galera Lime, Instituto de las Artes de California, EEUU. Ha participado en multitud de exposiciones colectivas a lo largo

LEuNG MEE-PING
Born in Hong Kong where her work is based. Her art work genres include mixed-media, video, multi media installation and site-specific event-based project. She is currently teaching creativity and theory at the Academy of Visual Arts, Hong Kong Baptist University. She studied Fine Arts at LEcole Nationale Superieure in Pars between 1987 and 1991. She obtained a Master in Fine Arts at the California Institute of the Arts, U.S.A. between 1998 and 2000, and in 2009 she gained her Doctorate through the Chinese University of Hong Kong (Cultural Studies). From her main individual exhibitions we can highlight the following: in 2006 Room with a View at the Centre de Reflexion sur limage er ses Contexts, Sierre, Switzerland. In 2004 Bsqueda de las Ovejas Insomnes at the Tai Mei Tuk, Marine Activities Centre, la Space, Hong Kong. During the same year Memorize the FuturevII at the Tsuen Wan Town Hall Exhibition Room, Hong Kong and at the Western Market, Sheung Wan, Hong Kong. In 2003 Hong Kong Contemporary Water Tone: Leung Mee Ping 1992-2003 at the Fine Arts Museum, Kaoshsiung, Taiwn. In 2002 Memorize the Future I Hong Kong Town Hall, Hong Kong, and in 2000 Close at a Distance, Galera Lime, Instituto de las Artes de California, EEUU. She has participated in a number of collective exhibitions over the years, the last one in 2009:

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Charming Experience at the Hong Kong Art Museum, Hong Kong. We can mention some of them held over the last three years. In 2008: Departure at the Hexianging Art Museum, Shenzhen, China; New World Order at the Groninger Museum, Groninger, Holand. In 2007, International Resident Artisits at the Theertha Red Dot Gallery, Sri Lanka; Arrivals and Departutes at the Manchester Urbis Center, United Kingdom; Exhibition CAMAC Estudio CAMAC Art Centre, Marney-surSeine, France. 2006 was a very busy year so will we only mention a few of her international exhibitions: Facts and Figures at the Fundacin Appel Foundation Art Centre, Amsterdam, Holand. City in Progress / Live from Zhang Jiang, High Technology Park, Zhang Jiang / Three on the Bund Art Gallery of Shanghai, Shanghai, China. Short Trousers: 1st International Annual Festival and Symposium of Womens Vdeo Galera de Arte Contemporneo Dinnerware Comtemporary Art Gallery, Tuscon, AZ, U.S.A.. Amongst the awards and special mentions she has been given we can name the Civitella Ranieri Grant from the Civitella Foundation, Italy (2007); the Global Arts Artist Grant from the Global Arts Village Foundation , India (2006); In 2003 she obtains the Freeman Foundation Grant, U.S.A. and is named the Most Outstanding World Contemporary Artist by Bijutsu Techo, Japan, and Most Outstanding Asian Artist by ART AsiaPacific, Australia. In 2002 she obtains the Starr Foundation Grant awarded by the Cultural Souncil of Asia in U.S.A. and in 2001 the Hong Kong Biennial Art Prize at the Hong Kong Art Museum.

de estos aos, siendo la ltima en 2009: Charming Experience en el Museo de Arte de Hong Kong, Hong Kong. Podemos destacar alguna de ellas en los ltimos tres aos. En 2008: Departure en el Museo de Arte de Hexianging, Shenzhen, China; Nuevo Orden Mundial en el Museo Groninger, Groninger, Holanda. En 2007, Artistas Residentes Internacionales en la Galera Theertha Red Dot, Sri Lanka; Llegadas y Salidas en el Centro Urbis de Manchester, Reino Unido; Exposicin CAMAC Estudio CAMAC Centro de Arte, Marney-sur- Seine, Francia. 2006 fue un ao muy activo del que solo nombraremos algunas de sus exposiciones internacionales: Hechos y Datos Centro de Arte de la Fundacin Appel, msterdam, Holanda. Ciudad en Progreso / En directo de Zhang Jiang, Parque de Alta Tecnologa de Zhang Jiang / Three on the Bund Galera de Arte de Shanghai, Shanghai, China. Sus Pantalones Cortos: 1 Festival y Simposio Internacional Anual de Vdeo de Mujeres Galera de Arte Contemporneo Dinnerware, Tuscon, AZ, EEUU. Entre los premios y menciones que le han sido otorgados podemos contar la Beca Civitella Ranieri de la Fundacin Civitella, Italia (2007); la Beca Global Arts Artist de la Fundacin Pueblo de Artes Globales, La India (2006); en 2003 obtiene la Beca de la Fundacin Freeman, EEUU, y es nombrada como la Artista Contempornea Ms Destacada en el Mundo, elegida por Bijutsu Techo, Japn, as como la Artista Asitica Ms Destacada Elegida por ART AsiaPacific, Australia. En 2002 obtiene la Beca de la Fundacin Starr por el Consejo de Cultura de Asia en EEUU, y en 2001 el Premio Bienal de Arte de Hong Kong en el Museo de Arte de Hong Kong.

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Algunas colecciones en las que se encuentra su obra: Hecho en Hong Kong Documentales de Performance Art Chino Museo de Arte de Macau, Macau. Hecho en Hong Kong Pierre Huber, Galera Arte y Pblico, Suiza. Memorizar el Futuro Museo NUS, Universidad Nacional de Singapur, Singapur. En Otra Parte LArt Museum de LEcole Nationale Superieure des Beaux-Arts a Paria, Francia. En Otra Parte Galera Catherine Flecther, Francia.

Some of her artwork can be found in the following collections: Made in Hong Kong Documentaries of Chinese Performance Art at the Macau Art Museum, Macau. Made in Hong Kong Pierre Huber, Art and Public Gallery, Switzerland. Memorizing the Future NUS Museum, Singapore Natinal University, Singapore. In Another Place LArt Museum de LEcole Nationale Superieure des Beaux-Arts a Paria, Francea. In Another Place Catherine Flecther Gallery, France.

Sin Ttulo Coleccin Fellbach Triennale, Alemania. Untitled Fellbach Triennale Collection, Germany. Hip Yoi Arte Contemporneo Dinnerware, Colectivo Plugged Video, AZ, EEUU. Tan Cerca Tan Lejos Museo de Arte de Hong Kong, Hong Kong. Sin Ttulo Fringe Club, Hong Kong. Dos Lugares Arte Permanente en Pblico, Parque de Alta Tecnologa de Zhang Jiang, Shanghai, China. Colecciones privadas en varios pases. Hip Yoi Dinnerware Contemporary Art, Colectivo Plugged Video, AZ, EEUU. So close so far Hong Kong Art Museum, Hong Kong. Untitled Fringe Club, Hong Kong. Two Places Permanent Art in Public, High Technology Park, Zhang Jiang, Shanghai, China. Private collections in various countries.

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LUCIA LOREN
Madrid, 1973. Graduate in Fine Arts at the Complutense University of Madrid (1997). Several grants and awards have allowed me to participate in artistic research projects: Erasmus grant, Academia di Belle Arti, Bolonia, Italy (1997), International Agreements Grant, Faculty of Arts. Tucuman, Argentina (1999), Foreign Office Grant, Academia di Belle Arti, Bolonia, Italy (2000), Plastic Arts Award, Ministry of Culture and Sport, Community of Madrid. Exchange relationships between human beings and the surrounding environment and the landscape which shapes it, is the main theme running through my work over the last few years. This link with the landscape has inspired the specific interventions I have undertaken in diverse natural settings: Biological Reserve Horcomolle Tucuman (Argentina), I poetti fanno la citt Bolonia (Italy), Oltre il Giardino San Mauro Pascoli (Italy), Sculpture Park Lomos de Oro Villoslada de Cameros, La Rioja, Art on Earth Santa Lucia de Ocon, La Rioja, The Hollow Wood Puebla de la Sierra, Madrid, Naturally Artificial Contemporary Art Museum Esteban Vicente, Segovia, A path between Art and a Rural Environment Valdemanco, Cultural Services Association, Madrid. Madrid, 1973.

LUCIA LOREN

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (1997). Varias becas y premios me han permitido participar en proyectos de investigacin artstica: Beca Erasmus, Accademia di Belle Arti, Bologna, Italia (1997), Beca Convenios Internacionales, Facultad de Artes. Tucumn, Argentina (1999), Beca Ministerio Asuntos Exteriores, Accademia di Belle Arti, Bologna, Italia, (2000), Premio Artes Plsticas, Consejera Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid (2003). Las relaciones de intercambio del ser humano con el entorno que lo rodea y el paisaje que se conforma, son el tema principal de reflexin de mi trabajo en estos ltimos aos. Esta vinculacin con el paisaje ha inspirado las intervenciones especficas que he realizado en diversos entornos naturales: Reserva Biolgica Horcomolle Tucumn (Argentina), I poetti fanno la citt Bolonia (Italia), Oltre il Giardino San Mauro Pascoli (Italia), Parque de Esculturas Lomos de Oro Villoslada de Cameros, La Rioja, Arte en la Tierra Santa Lucia de Ocn, La Rioja, El Bosque Hueco Puebla de La Sierra, Madrid, Naturalmente Artificial Museo Arte Contemporneo Esteban Vicente, Segovia, Un camino entre el Arte y el Medio Rural Valdemanco, Mancomunidad Servicios Culturales, Madrid.

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En todas estas intervenciones, utilizo los elementos del paisaje para realizar pequeas variaciones que reflexionan sobre el propio concepto de paisaje cultural. En muchas ocasiones, el proceso de trabajo se convierte en un espacio abierto a la participacin de la poblacin que habita el lugar, generando un intercambio de experiencias y conocimientos entre el proceso artstico y la poblacin rural. He participado en numerosas exposiciones colectivas, entre ellas: Centro Cultural Montehermoso (Vitoria), Museo Arte Contemporneo Esteban Vicente (Segovia), Crculo de Bellas Artes (Madrid), Centro Riojano de Logroo (La Rioja), Museo Provincial Bellas Artes de Tucumn (Argentina), Palacio de la Mosquera (Arenas de San Pedro, vila), Mirador (Berzosa de Lozoya, Madrid) www.lucialoren.com

In all these interventions, I use elements of the landscape to produce slight variations that reflect upon the concept of cultural landscape itself. On many occasions, the work process becomes a space open to the participation of the people who live in the area, generating an exchange of experiences and knowledge between the artistic process and the rural population. I have participated in numerous collective exhibitions, such as: Montehermoso Cultural Centre (Vitoria), Contemporary Art Museum Esteban Vicente, Segovia, Fine Arts Circle of Madrid, Riojano Center of Logroo (La Rioja), Provincial Museum of Fine Arts of Tucuman (Argentina), La Mosquera Palace (Arenas de San Pedro, Avila), Mirador (Berzosa de Lozoya, Madrid). www.lucialoren.com

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MARINA NEz
Palencia, 1966. She has given individual exhibitions in Spanish galleries such as Buades, Alejandro Sales, Toms March or Salvador Daz, and in galleries abroad such as OMR (Mexico D.F), Pascal Polar (Brussels), John Berggruen Gallery (San Francisco), Alessandro Seno (Milan) or Mimmo Scognamiglio (Naples). She has also participated in individual exhibitions in public centres such as Espacio Uno in the Reina Sofia, La Gallera hall in the Community of Valencia, the Pilar and Joan Mir Foundation in Palma de Mallorca, the Vernicas Church in Murcia, the Salamanca Arts Centre, the Casa de Amrica in Madrid, the Cervantes Institute in Paris, La Panera in Lleida or the Musac in Len. From her participation in collective exhibitions we can highlight Transgenric@s (1998), Koldo Mitkelena Kulturnea, San Sebastin), Reality and desire (1999, Mir Foundation, Barcelona), F Zone (2000, Espai dArt Contemporani de Castell), I Biennial of International Art (2000, National Museum of Fine Arts, Buenos Aires), Ofelias y Ulises. About Spanish contemporary art (2001, Antichi Granei, Guidecca, Venice), Big Sur. Neue Spanische Kunst (2002, Hamburger Banhof, Berlin), Pain, passion, compassion, sensibility (2004, Science Museum, London), Posthumous choreographies (2005), White Box, New York), Critical Identities (2006, Palencia, 1966.

MARINA NEz

Ha realizado exposiciones individuales en galeras espaolas como Buades, Alejandro Sales, Toms March o Salvador Daz, y extranjeras como OMR (Mxico DF), Pascal Polar (Bruselas), John Berggruen Gallery (San Francisco), Alessandro Seno (Miln) o Mimmo Scognamiglio (Npoles). Tambin ha expuesto individualmente en centros pblicos como el Espacio Uno del Reina Sofa, la sala La Gallera de la Comunidad Valenciana, la Fundacin Pilar y Joan Mir en Palma de Mallorca, la Iglesia de Vernicas en Murcia, el Centro de Arte de Salamanca, la Casa de Amrica en Madrid, el Instituto Cervantes en Pars, La Panera en Lleida o el Musac en Len. En cuanto a las exposiciones colectivas, se pueden destacar Transgenric@s (1998, Koldo Mitkelena Kulturnea, San Sebastin), La realidad y el deseo (1999, Fundacin Mir, Barcelona), Zona F (2000, Espai dArt Contemporani de Castell), I Bienal Internacional de Arte (2000, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires), Ofelias y Ulises. En torno al arte espaol coontemporneo (2001, Antichi Granei, Giudecca, Venecia), Big Sur. Neue Spanische Kunst (2002, Hamburger Banhof, Berln), Pain; passion, compassion, sensibility (2004, Science Museum, Londres), Posthumous choreographies (2005, White Box, Nueva York), Identidades crticas (2006,

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Patio Herreriano, Valladolid), Pintura mutante (2007, MARCO, Vigo), Banquete (nodos y redes) (2009, Laboral, Gijn, y 2010, ZKM, Karlsruhe, Alemania). Asimismo es autora de artculos como Jackson Pollock y las mquinas de dibujar (en Gmez Molina: Las estrategias del dibujo en el arte contemporneo, Ctedra 1999), Del conservadurismo como una de las Bellas Artes (en Gloria Picazo: Impasse Dos, Ayuntamiento de Lleida 2000), Nosotros, los cborgs (en Jos Jimnez: El arte en una poca de transicin, Diputacin de Huesca 2001), Carne (en Africa Vidal: La feminizacin de la cultura, Centro de Arte de Salamanca 2002), La puesta en escena del yo (VVAA, Diputacin de Pontevedra 2004). Su obra figura en colecciones de varias instituciones, entre las que podemos nombrar el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, el Artium de Vitoria, la Fundacin La Caixa, el MUSAC de Len o la Corcoran Gallery of Art, Washington, DC

Patio Herreriano, Valladolid), Mutant painting (2007, MARCO, Vigo), Banquete (nodos y redes) (2009, Laboral, Gijon, and 2010, ZKM, Karlsruhe, Germany). She is also the author of articles such as Jackson Pollock and drawing machines (in Gmez Molina: The strategies of drawing in contemporary art, Ctedra 1999), From conservatism as one of the Fine Arts (in Gloria Picazo: Impasse Dos, Lleida Town Hall 2000), We, the Ciborgs (in Jos Jimnez: Art in a period of transition, Huesca County Council 2001), Carne ( in frica Vidal: The feminization of culture, Salamanca Arts Centre 2002), La puesta en escena del yo (Various Authors Pontevedra County Council 2004). Her artwork forms part of collections in various institutions, amongst which we could mention the Reina Sofia National Museum Art Centre, the Vitoria Artium, La Caixa Foundation, MUSAC, the Len (Spain) Museum of Contemporary Art or the Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.

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MAYTE CARRASCO GIMENA

Ronda (Mlaga), 1964. Doctor and Lecturer in the Arts Department of Seville University. Currently Dean of the Fine Arts Faculty. In charge of the research group Digital Graphics and Creation as part of the Andalusian Research Plan in the Autonomous Government of Andalusia. In the university field she has undertaken different pedagogic innovation projects (ICEInstitute of Educational Science), international cooperation (Intercampus), exchanges with other universities (Erasmus), the publication of research articles, the direction of doctoral theses, commissioner of exhibitions and the organization of cultural activities. Grants from the Ministry of Education, Culture and Sport to attend the University of the West of England Bristol (2002) and the International Center of Photography New York (2003). She has undertaken different artistic creation projects directed towards the participation of the public: Experiment (2002) and Footprints from Heaven (2007) (Jan County Council ). She has also given university extension courses: The reiterated image in serigraphic creation (2003) and Digital and Xylographic Printing: Fusion and Experimentation (2004) (University Pablo de Olavide). SELECTION OF EXHIBITIONS: V Biennial of Contemporary Original Printing. Ayamonte (2008) Artjan 2007 (Jan University) Speculations. Municipal Art Gallery II Centenary

MAYTE CARRASCO GIMENA

Ronda (Mlaga), 1964. Doctora y Profesora Titular del Departamento de Dibujo de la Universidad de Sevilla. Decana de la Facultad de Bellas Artes en la actualidad. Responsable del grupo de investigacin Grfica y Creacin Digital perteneciente al Plan Andaluz de Investigacin de la Junta de Andaluca. En el mbito universitario ha llevado a cabo diversos proyectos de innovacin pedaggica (ICE), cooperacin internacional (Intercampus), intercambios con otras universidades (Erasmus), publicaciones de artculos de investigacin, direccin de tesis doctorales, comisariado de exposiciones y organizacin de actividades culturales. Becas del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte para estancias en University of the West Of England - Bristol [2002] y en el International Center of Photography - Nueva York [2003]. Realizacin de diversos proyectos de creacin artstica dirigidos a la implicacin del pblico: Experimenta [2002] y Huellas del cielo [2007] (Diputacin Provincial de Jan). Imparticin de cursos de extensin universitaria: La imagen reiterada en la creacin serigrfica [2003] e Impresin Digital y Estampacin Xilogrfica: Fusin y Experimentacin [2004] (Universidad Pablo de Olavide). SElECCIN DE EXPOSICIONES: - V Bienal de Estampa Original Contempornea. Ayamonte [2008] - ArtJan 2007 (Universidad de Jan) - Especulaciones. Galera de Arte Municipal II

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Centenario (Ayuntamiento de Torredelcampo) [2007] - Universo Femenino. Casa de la Cultura/ Antequera. Centro Cultural Caja Granada. Jan y Motril. (Consejera de Cultura. Direccin General de Museos) [2006] - Grfica del Encuentro. Buenos Aires, Granada y Sevilla. (Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca) [2005] - 4th Internacional Triennial of Graphic Arts Prague. (The Inter-Kontakt Grafik Association) Praga [2004] VII Certamen Nacional de Arte Contemporneo Ciudad de Utrera. Sala de exposiciones Casa de la Cultura. [2001] - VIII Premios Nacionales de Grabado (Fundacin Museo del Grabado Espaol Contemporneo de Marbella) [2000] - Estampa. Saln Internacional del Grabado y ediciones de Arte Contemporneo (VIII edicin) (Taller Estable de Grabado y Estampacin. Diputacin de Huelva). Recinto Ferial de la Casa de Campo de Madrid [2000] - I Bienal de Estampa Original Contempornea (12 Grabadores andaluces) (Diputacin de Huelva). Exposiciones en el Museo de Huelva y en la sala del Patronato Municipal de Cultura de Ayamonte [2000] - El Grabado. Notas y Reflexiones (Diputacin Provincial de Huelva) Itinerante [1997] - Pintura Hispalense. Exposicin de profesores de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Sala de exposiciones del Instituto Cervantes. Piazza Navona, Roma [1997] - Grabado en Sevilla. (Museo del Grabado Espaol Contemporneo de Marbella). [1997] Artistas por los derechos humanos (20 aniversario de Amnista Internacional). Monasterio de Santa Ins. Sevilla. (Diputacin, Junta de Andaluca y Ayuntamiento) [1997] - Estampa. Saln Internacional del Grabado y ediciones de Arte Contemporneo. (Taller Ediciones El Pasaje de Sevilla). Madrid [1996] - Arte contemporneo espaol en Argentina (muestra de Grabados y Litografas). (Consulado de Espaa y Direccin provincial de

(Torredelcampo Town Hall) (2007) Feminine Universe. Cultural Centre/Antequera. Caja Granada Cultural Centre. Jan and Motril. (Regional Ministry of Culture. (2006) Printing Gathering. Buenos Aires, Granada and Seville. (Regional Ministry of Culture of the Autonomous Government of Andalusia) (2005) 4th International Triennial Of Graphic Arts Prague. (The Inter-Kontakt Grafik Association) Prague (2004) VII National Contemporary Art Competition City of Utrera. Cultural Centre exhibition hall (2001) VIII National Engraving Awards (Museum of Contemporary Spanish Engraving Foundation of Marbella) (2000) Estampa. International Contemporary Art Printing Show (VIII edition) (Permanent Printing Workshop. Huelva County Council). Fairground site in the Casa del Campo Madrid (200) I Biennial of Contemporary Original Printing (12 printers from Andalusia) (Huelva County Council). Exhibitions in the Huelva Museum and in the Ayamonte Municipal Culture Department hall (2000) Printing. Notes and Reflections (Huelva County Council). Itinerant (1997) Sevillan Painting. Seville Fine Arts Faculty teachers exhibition. Cervantes Institute exhibition hall. Piazza Navona, Rome (1997) Engraving in Seville. (Museum of Contemporary Spanish Engraving Foundation of Marbella). (1997) Artists supporting human rights (20th anniversary of Amnesty International). Saint Ines Monastery. Seville. (County Council, Autonomous Government of Andalusia and Town Hall) (1997) - Printing. International Contemporary Art Printing Show (Taller Editions El Pasaje de Sevilla). Madrid (1996) Contemporary Spanish Art in Argentina (display of Engraving and Lithographs). (Spanish Consulate and Mendoza provincial

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office of culture) (1996) Women for the Third Millenium Caja San Fernando. Jerz (1994) International Art Biennial City of Almera (1994) FOCUS Award for Painting. Seville (1993) National Printing Awards. (Contemporary Spanish Printing Museum). Marbella (1993) Contemporary Printing (ten young artists). Fernando Serrano Gallery. Moguer (1993) Plastic Art. INDIVIDUAL EXHIBITION. Fernando Serrano Gallery. Moguer (1992) Painting and Engraving. INDIVIDUAL EXHIBITION. Carmen de la Calle Gallery. Jerz (1991) III National Painting Competition Painters for 92. El Monte. Seville (1990) II National Painting Competition Painters for 92. El Monte. Seville (1989) About the Object. Painting and Original Printing. INDIVIDUAL EXHIBITION. Fernando Serrano Gallery. Moguer (19898)

cultura de Mendoza) [1996] - Mujeres para el Tercer Milenio Caja San Fernando. Jerez [1994] - Bienal Internacional de Arte Ciudad de Almera [1994] - Premio FOCUS de Pintura. Sevilla [1993] - Premios Nacionales de Grabado. (Museo del Grabado Espaol Contemporneo). Marbella [1993] - Estampas Contemporneas (diez jvenes artistas). Galera Fernando Serrano. Moguer [1993] - Obra Plstica. EXPOSICIN INDIVIDUAL. Galera Fernando Serrano. Moguer [1992] - Pintura y Grabado. EXPOSICIN INDIVIDUAL. Galera Carmen de la Calle. Jerez [1991] - III Certamen Nacional de Pintura Pintores para el 92. El Monte. Sevilla [1990] - II Certamen Nacional de Pintura Pintores para el 92. El Monte. Sevilla [1989] - Sobre el Objeto. Pintura y Estampa Original. EXPOSICIN INDIVIDUAL. Galera Fernando Serrano. Moguer [1989]

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NAlINI MAlANI
Nacida en Karachi en 1946, se grada en Bellas Artes en 1969 por la Sir J.J. School of Art, Mumbai. Entre 1970 y 1972 disfruta una estancia del Gobierno francs para estudiar Bellas Artes en Pars. Y entre 1984 y 87 una Junior beca del Gobierno de la India. Entre sus exposiciones individuales encontramos en 2008 Listening to the Shades, en la Arario Gallery de New York; en 2007Nalini Malani: Mother India, en la Walsh Gallery de Chicago; y Nalini Malani, en el Irish Museum of Modern Art de Dublin. En 2006 prepara Living in Alicetime, en la Sakshi Gallery, Bombay y en Rabindra Bhavan, New Delhi, India. En 200506 realiz la exposicin retrospectiva Exposing the Source: The Paintings of Nalini Malani, en el Peabody Essex Museum, Salem MA. Durante 2004 en Bose Pacia Gallery, New York lrealizaStories Re-told, que tambin expondr en os aos 2002 y 2003, en Sakshi Gallery, Mumbai. Por la misma fecha, expone Hamletmachine, en el New Museum of Contemporary Art, New York; y tambin Recent Video Art: Nalini Malani, Apeejay Media Gallery, Delhi. En 2000The Sacred & The Profane, Sakshi Gallery, Mumbai. Y en 1999 Remembering Toba Tek Singh, en el Muse Prince of Wales de Mumbai. En Espaa participa en 2009 en la colectiva Narrativas de India en el siglo XXI: entre la memoria y la historia, en los

NAlINI MAlANI
Born in Karachi in 1946, she graduated in Fine Arts in 1969 at the Sir J.J. School of Art, Mumbai. Between 1970 and 1972 she takes the scholarship awarded by the French Government to study Fine Arts in Paris, and between 1984 and 1987 she takes a Junior Fellowship awarded by the Indian Government. Amongst her individual exhibitions we find the 2008 Listening to the Shades, at the New York Arario Gallery; in 2007Nalini Malani: Mother India, at the Chicago Walsh Gallery; y Nalini Malani, at the Irish Museum of Modern Art in Dublin. In 2006 she prepares Living in Alicetime, at the Sakshi Gallery, Bombay and at Rabindra Bhavan, New Delhi, India. In 200506 she held the retrospective exhibition Exposing the Source: The Paintings of Nalini Malani, at the Peabody Essex Museum, Salem MA. In 2004, at the Bose Pacia Gallery, New York, she shows Stories Re-told, which is also exhibited in 2002 and 2003 at the Sakshi Gallery, Mumbai. About the same time Hamletmachine is exhibited, at the New Museum of Contemporary Art, New York; as well as Recent Video Art: Nalini Malani, at the Apeejay Media Gallery, Delhi. In 2002 The Sacred & The Profane at the Sakshi Gallery, Mumbai, and in 1999 Remembering Toba Tek Singh, at the Prince of Wales Museum, Mumbai. In Spain, in 2009, she participates in the collective exhibition Indian Narratives in the 21st century: Between Memory and History, at the Centro Casa Asia in Madrid, and at Centro

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Casa Asia in Barcelona. She has also participated in numerous collective exhibitions, the most recent being: Excavation: Memory / Myth / Membrane, at the Museum Gallery, Mumbai; Indian Highway, at the Serpentine Gallery, London; Prospect I, New Orleans, U.S.A; Video Shortlist, Passage de Retz, Paris, France; War, at the Bodhi Gallery, Bombay, India; all of which were held in 2008. In 2007 she also participates in New Narratives: Contemporary Art from India, at the Chicago Cultural Center; and Urban Manners: Contemporary Artists from India, at Hangar Bicocca, Milan, Italy. Through the years her artwork has travelled all over the world participating in diverse biennials and international art fairs: Sydney Biennial, Sydney, Australia in 2008; in the LI (2005) y LII (2007) Venice Biennials, Italy. In 2003 at the Istanbul Biennial and in the Amsterdam XX World Wide Video Festival. In 2002 at the Asia Pacific Triennial, in Brisbane, and in 2000 at the Kwangju III Biennial, South Korea; and the Havana City VII Biennial in 2002. As well as her participation in the Amsterdam XVI World Wide Video Festival in 1998, the Asia Pacific Triennial in Brisbane in 1996 and in the I Johannesburg Biennial in 1995. Her artistic activity has also developed in diverse residencies: : In Montalvo, California, in 2005, at the Lucas Art Residencies; in 2003 in Umbertide, Italy, in Civitella Rainieri; in 1999-2000 in Japn at the Fukuoda Asian Art Museum and in Singapore at the Lasalle-SIA. As well as the USIA Fine Arts fellowship at the Provincetown Work, United States, in 1989 and in 1988 at the Kausali Art Centre, India.

Centros Casa Asia Madrid y Casa Asia Barcelona. Tambin ha participado en otras numerosas exposiciones colectivas de las que las ms recientes son: Excavation: Memory / Myth / Membrane, en Museum Gallery, en Mumbai; Indian Highway, en la Serpentine Gallery, de Londres; Prospect I, New Orleans, U.S.A; Video Shortlist, Passage de Retz, Paris, Francia; War, en la Bodhi Gallery, Bombay, India; todas ellas durante 2008. En 2007 tambin participa en New Narratives: Contemporary Art from India, en el Chicago Cultural Center; y Urban Manners: Contemporary Artists from India, en Hangar Bicocca, de Milan, Italia. A lo largo de estos aos su obra ha viajado por el mundo participando en diversas bienales y ferias de arte internacionales: Sydney Biennial, Sydney, Australia en 2008; en las Bienales LI (2005) y LII (2007) de Venecia, Italia. En 2003 en la Bienal de Estambul y en el XX World Wide Video Festival de Amsterdam. En la Asia Pacific Triennale, Brisbane, de 2002. Y en 2000 en la III Bienal de Kwangju, Corea del Sur, y en la VII Bienal de la Habana, Cuba. As como en el XVI World Wide Video Festival de Amsterdamen 1998, la II Asia Pacific Triennal de Brisbane en 1996y en la I Bienal de Johannesburg en 1995. Su actividad artstica tambin se ha desarrollado a travs de diversas estancias: En Montalvo, California, en 2005, en la Lucas Art Residencies; en 2003 en Umbertide,Italia, en Civitella Rainieri; en 1999 y 2000 en Japn en el Museo de Arte Asitico de Fukuoka y en Singapur en la Lasalle-SIA. Adems de la fellowship USIA de Bellas Artes en el Work Center de Provincetown, Estados Unidos, en 1989, y en 1988 en el Centro de Arte de Kausali, India.

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OukA LEElE
Nace en Madrid en Junio 1957. Pasa su infancia entre Madrid y San Rafael, donde el bosque se clava en su alma para siempre. Muy pronto, pasa la mayor parte del tiempo dibujando, pintando y devorando libros de arte. En el Museo del Prado se emociona con los colores y pinceladas de las telas en los ropajes de El Greco. La misma emocin que le evocan los colores de la Naturaleza. Vendiendo por primera vez sus dibujos en el rastro de Estepona, recibe un buen augurio de un comprador que baj de un barco con su pipa y su gorra de marinero: y que sepas que te los compro porque s que vas a ser muy famosa. 1976. Aconsejada por un compaero de la escuela de pintura, se integra en Photocentro, una escuela de fotografa donde empezaban a sembrarse las semillas de las tendencias artsticas en ciernes. Sus primeras fotos se incluyen en el libro de Diorama Ediciones: Principio, 9 jvenes fotgrafos espaoles. Desde ese momento la fotografa que no buscaba, se entrelaza en su vida artstica sin dejarla escapar a pesar de muchos intentos. Su necesidad de pintar, la empuja hacia la fusin de pintura y fotografa, desarrollando as ese lenguaje personalsimo, mezcla de escenografa teatral para ser fotografiada y pintura. En contacto con otros artistas, decide abandonar la idea de

OukA LEElE
Born in Madrid in June 1957. Her childhood is spent between Madrid and San Rafael, where the woods become entrenched in her soul forever. She soon begins to spend most of her time drawing, painting and devouring art books. In the Prado Museum she is moved by the colours and brushstrokes of the cloth in the robes painted by El Greco. The same feeling evoked in her by the colours of Nature. Selling her first drawings in a street market in Estepona, she receives a good omen from a buyer who disembarked from a ship, pipe in hand and sporting a sailors cap: I want you to know that Im buying them because I know youre going to be very famous. 1976. On the advice of a fellow student at the school of painting, she enrolled in Photocentro, a school of photography where the seeds of artistic tendencies are sown. Her first photographs are included in a Doriama Editions book: Beginnings, 9 young Spanish photographers. From that moment on the photography she hadnt looked for would become entwined in her artistic life and not let her escape despite numerous attempts. The need to paint led her to fuse painting and photography, thus developing a most personal language, mixing theatrical

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set design to be photographed and painting. In contact with other artists she decides to abandon the idea of studying Fine Arts and move on in her auto-didactic search for art. 1978. She moves to Barcelona where she produces the Hairdressers series, which is exhibited for the first time in 1979 in Barcelona and, in 1980, in Madrid where she opens the act with a suckling pig with lights in its eyes and mouth by way of a hairdo and a pleated dress similar to the bellows of large format cameras. Theatre, dance, cinema, photography shape the future of her artwork. 1980. She moves to New York, where she becomes aware that her work place is to be found delving into her origins, and from there she goes on to Mexico. 1981. She returns to Madrid, when the scene was at its height and decides to stay due to a serious illness. She designs the hats for Pedro Almodovars film Labyrinths of Passions. These are very intense years and a time of interior growth confronted with the possibility of losing her life. 1982. After recovering from her illness, her passion and love of life is reflected in her work. In Paris, the VU agency starts moving her artwork, taking it as far as Tokyo. 1987. Exhibition in the Sao Paulo Biennial. She is responsible for the grand transformation of Madrids Cibeles Fountain representing the myth of Atlanta and Hippomenes. Retrospective exhibition in the Spanish Museum of Contemporary Art.

estudiar la carrera de Bellas Artes y avanzar en su bsqueda artstica de manera autodidacta. 1978. Traslada su residencia a Barcelona donde realiza la serie Peluquera, que se expone por primera vez en 1979 en Barcelona, y en 1980, en Madrid con una accin inaugural llevando un cochinillo al que ha puesto luces en los ojos y en la boca, como peinado y un vestido fuelle que recuerda los fuelles de las cmaras de gran formato. Teatro, danza, cine, fotografa, pintura conforman el devenir de su obra. 1980. Se traslada a Nueva York, donde toma conciencia de que su lugar de trabajo lo encuentra ahondando en sus orgenes, y desde all viaja a Mjico. 1981. Regresa a Madrid, en plena movida y decide quedarse debido a una grave enfermedad. Realiza los diseos de los sombreros de la pelcula Laberinto de Pasiones, de Almodvar. Son aos muy intensos y de gran crecimiento interior, ante la posibilidad de perder la vida. 1984. Tras superar la enfermedad, su pasin y amor por la vida se reflejan en su obra. En Pars, la agencia VU comienza a mover su obra, llevndola a Tokio. 1987. Expone en La Bienal de Sao Paulo. Realiza el gran montaje de La Cibeles representando el mito de Atalanta e Hipmenes. Exposicin retrospectiva en el Museo Espaol de Arte Contemporneo.

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1988. Se instala en Pars para realizar la serie de polaroids gigantes para la Fondation Cartier. Pasa largas temporadas en Mallorca, donde se prepara para el nacimiento de su hija en 1990. Expone las pinturas realizadas en Mallorca en Arco con un xito total de ventas. Realiza un cambio casi imperceptible en el nombre aadiendo una E ms, OUKA LEELE, para darle ms vida y movimiento. 2000. Nueva etapa en su evolucin, huyendo de encasillamientos que le aten a la fotografa. Decide exponer sus fotografas al desnudo, en blanco y negro. Recibe el Primer Premio Nacional de Bibliofilia (2003) por El Cantar de los Cantares con sus serigrafas y dibujos. Realizacin de un mural en Ceut, Murcia: Mi jardn metafsico (2002-2004) de 300 metros cuadrados. Edita de nuevo con Ahora Ediciones de bibliofilia Floraleza (2005) Con sus poemas y serigrafas ntimamente relacionados con el mural. Prepara en la actualidad una nueva edicin sobre El Quijote. 2004. Recibe el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid y se realiza una exposicin retrospectiva de su obra: Pulpos Boulevard. Se rueda La mirada de Ouka Leele, largometraje de Rafael Gordon, comenzado en 2002. 2005. Premio Nacional de Fotografa. Que le lleva a retomar la fotografa. De nuevo, la fotografa no deja a la artista escapar, en un momento en que estaba de lleno dedicada a la pintura y a la poesa.

1988. The artist goes to Paris to produce a series of giant polaroids for the Cartier foundation. She spends long spells in Mallorca preparing for the birth of her daughter in 1990. The paintings done in Mallorca are exhibited at Arco with a total triumph in sales. She makes the slightest of changes to her name, adding another E, OUKA LEELE, to give it more life and movement. 2000. A new stage in her evolution begins, escaping from the pigeonholing which ties her to photography. She decides to exhibit her photographs untouched, in black and white. She is awarded the First National Prize for Bibliophilia for El Cantar de los Cantares with her serigraphs and drawings. She paints a mural in Ceut (Murcia): My metaphysical garden (2002-2004) measuring 300 square metres. She publishes once again with Ahora Ediciones of Bibliophilia with Floraleza (2005). Her poems and serigraphs are intimately linked to the mural. She is currently preparing a new edition on El Quijote. 2004. She is awarded the Community of Madrid Prize for Culture and gives a retrospective exhibition of her work: Pulpos Boulevard. La mirada de Ouka Leele is filmed, a full length film by Rafael Gordon started in 2002. 2005. National Prize for Photography. This brings her back to photography. Once again photography doesnt let the artist escape, at a time when she was dedicated entirely to poetry and painting.

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2007. Design of the scenery and costumes for the opera Curlew River by Benjamin Britten. She produces the works La menina ingrvida and Mi cuerpo es mi territorio before Las Meninas by Velzquez and Las Tres Gracias and El Juicio de Paris by Rubens, exhibited in the Prado Museum as part of the collection 12 artists in the Prado Musuem produced by the Friends of the Prado Museum Foundation and curated by Francisco Calvo Serraller. 2008.OUKA LEELE INDITA a retrospective exhibition as a result of the National Prize. She produces La Metafsica de las Meninas for the private bank La Caixa. In October 2008, individual exhibition BETWEEN TWO WORLDS IBERIA Art Centre BEIJING, China.

2007. Diseo de escenografa y vestuario para la pera Curlew River de Benjamn Britten. Realiza las obras La menina ingrvida y Mi cuerpo es mi territorio, ante Las Meninas de Velzquez y Las Tres Gracias y El Juicio de Paris de Rubens, que expone en el Museo del Prado formando parte de la coleccin: 12 artistas en el Museo del Prado producida por la Fundacin Amigos del Museo del Prado y comisariada por Francisco Calvo Serraller. 2008. OUKA LEELE INEDITA exposicin retrospectiva debida al Premio Nacional. Realiza la obra La Metafsica de las Meninas para la Caixa Banca Privada. Octubre de 2008, Solo exhibition ENTRE DOS MUNDOS Centro de arte IBERIA BEIJING, China.

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TAMARA CAMPO HERNNDEz

Nacida en Pinar del Ro, Cuba en 1971. Se grada en la Escuela Nacional de Artes y es licenciada en Bellas Artes por el Instituto Superior de Arte, (I.S.A.) Facultad de Artes Plsticas, Ciudad de la Habana con Diploma Artista Laureado del Instituto en 1996. Es miembro de la UNEAC (Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba). En el ao 2006 recibe la beca del IFA, Institut fr Auslandsbefrderung, Alemania, para el proyecto expositivo, IX Bienal de La Habana; as como otros premios nacionales: Mencin de Honor en Primer Saln de Arte Joven. Centro Artes Visuales, P. del Ro 1997, 1er Premio del Saln Provincial Artes Plsticas 20 de Octubre,Centro A. Visuales P. del Ro, 1995, 1er Premio del II Saln Nacional Arte Religioso Contemporneo, Obispado, Pinar del Ro 1995. Premio Saln de Verano, Museo Provincial Historia 1995. 1er Premio Concurso Nacional Escuelas de Arte Una sonrisa al futuro (1986). Premio Primer Saln Provincial de Grabado. Galera de Arte (P. del Ro 1986). Desarrolla su actividad artstica y docente fundamentalmente en Cuba y Ecuador, donde ha impartido diversos cursos y talleres, como por ejemplo los talleres de arte para nios y jvenes con el proyecto social Consulado para el Arte, en Manta, Ecuador, en 2008; en el mismo ao El original mltiple y las posibles penetraciones Museo de Arte MAPRI, Artista invitado en Dilogo con el pblico, UNEAC, Pinar del Ro en Cuba. Realiza tambin el curso de Xilografa para artistas grabadores

TAMARA CAMPO HERNNDEz

Born in Pinar del Ro, Cuba in 1971. She graduated from the National School for Arts and has a Fine Arts Degree from the Superior Institute of Arts, Plastic Arts Faculty, City of Havana with the Institutes Honoured Artist Diploma in 1996. She is member of the UNEAC (National Union for Cuban Writers and Artists). In 2006 she is awarded a grant by the IFA, Institut fr Auslandsbefrderung, Germany, for the exhibition project, IX Havana Biennial; as well as other national prizes: Special mention at the First Show for Young Artists. Visual Arts Centre, P del Ro 1997, First Prize at the Provincial Plastic Arts Show 20th October, P. del Ro 1995, First Prize at the II National Contemporary Religious Art Show, Bishopric, Pinar del Ro 1995. Summer Show Prize, Provincial History Museum 1995. First Prize National Arts School Competition A smile to the future (1986). First Prize Provincial Printing Show. Art Gallery (P. del Ro 1986). Her artistic work and teaching is mainly based in Cuba and Ecuador, where she has given various courses and workshops, such as those organized for children and young people in the social project Consulate for Art, in Manta, Ecuador, in 2008; during the same year El original mltiple y las posibles penetraciones MAPRI Art Museum, invited artist in Dialogue with the public, UNEAC, P del Ro, Cuba. She also holds xylography courses for printing artists and the Estampera

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Quitea, sponsored by Calcografa Nacional in Madrid. She has also presided several prizes and participated in numerous seminars and meetings. We also find her as the curator of Andn 16: Heternimos. Los otros de uno mismo, along with Dr. Magaly Espinosa in Spain and Ecuador in the year 2005. And curator of Andn 10 in Ecuador and Cuba in 2003. In 2008 she holds an individual exhibition Open House, at the Arts Department of Eloy Alfaro de Manab University, Manta (Ecuador). At the same place she does the Sculptural Monument of the Tuna in 2007. In 2006, she does the Life Time-line project for the Luis de Soto Gallery, Arts Faculty, Havana University, in the 9th Havana Biennial, and for the Jan Provincial County Council, it is a joint project with Bettina Geisselmann. Along with other diverse projects and numerous collective exhibitions. Some of her artwork is to be found in institutions and private collections in: Havana City, Pinar del Ro, Aruba, Spain, Italy, Holland, Great Britain, United States, Chile, Columbia, Ecuador, Mexico, Puerto Rico, and Japan amongst others.

en la Estampera Quitea, patrocinado por Calcografa Nacional de Madrid. Adems ha presidido diversos premios y ha participado en diversos seminarios y encuentros. Como curadora la encontramos en Andn 16: Heternimos. Los otros de uno mismo, con la Dra. Magaly Espinosa en Espaa y Ecuador en el ao 2005. Y curadora de Andn 10 en Ecuador y Cuba en 2003. En 2008 realiza la exposicin individual Casa Abierta, del Departamento de Artes Universidad Eloy Alfaro de Manab, Manta (Ecuador). Donde tambin realiza en 2007 el Monumento Escultrico al Atn. En 2006 realiza el proyecto Life Time- Line, para la Galera Luis d Soto, F. Artes y Letras, Univ. Habana, en la 9na Bienal de La Habana, y para la Diputacin Provincial de Jan, es una obra do con Bettina Geisselmann. Adems de otros proyectos diversos y otras muchas exposiciones colectivas. Algunas de sus obras se encuentran en instituciones y colecciones privadas en: Ciudad de la Habana, Pinar del Ro, Aruba, Espaa, Italia, Holanda, Inglaterra, Estados Unidos, Chile, Colombia, Ecuador, Mxico, Puerto Rico, Japn y otros.

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MARA MAGAlY ESPINOSA DElGADO

Graduada en Pedagoga en el Instituto Enrique Jos Varona (1967). Licenciada en Historia, Universidad de La Habana (1974). Obtiene el grado de Doctor en Ciencias Filosficas en la especialidad de Esttica, Universidad de Kiev, Ucrania, (1987) Obtiene la categora de Profesor Titular, en el Instituto Superior de Arte, (1990). Miembro de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, Presidenta de la Seccin de Teora y Crtica. Asociacin de Artistas Plsticos (1996- ). Entre las exposiciones comisariadas se encuentran: Muestra de arte cubano en la feria de Arte de Hamburgo. Alemania. 2001, cocuradora de la exposicin Andn16. Heternimos. Los otros de uno mismo. Madrid, Barcelona, Quito, 20052006, Ha impartido docencia y participado en seminarios en Universidades de Colombia, Ecuador, Brasil, Espaa y Cuba. Ha escrito palabras para catlogos de exposiciones realizadas en Espaa, Suiza y Cuba. Autora del libro Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su Esttica. Ed. Cauce. Pinar del Ro. Cuba, (2004). Antologa de Textos Crtico: El Nuevo Arte Cubano. Coeditora junto a Kevin Power. Ed. Perceval Press. Santa Mnica. Espaa. 2006.

MARA MAGAlI ESPINOSA DElGADO

Graduate in Pedagogy at the Enrique Jos Varona Institute (1967). History Degree from Havana University (1974). She became a Doctor of Sciences (Philosophy) in the speciality of Aesthetics at the Kiev University, Ukraine, (1987). She becomes a lecturer ot the Superior Institute of Art in 1990. She is a member of the National Union of Cuban Writers and Artists, President of the Section of Theory and Criticism. Plastic Arts Association (1996 -) Amongst the exhibitions she has curated we can include: the Cuban Art display at the Hamburg Arts Festival. Germany 2001, and, as co-curator, the Andn16. Heternimos. Los otros de uno mismo exhibition. Madrid, Barcelona, Quito, 2005-2006, She has taught and given lectures at seminars held in Columbia University, Equador, Brazil, Spain and Cuba. She has written the texts for catalogues of exhibitions held in Spain, Switzerland and Cuba. She is the author of the book Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su Esttica. Ed. Cauce. Pinar del Ro. Cuba, (2004). Antologa de Textos Crtico: El Nuevo Arte Cubano, and Coeditor together with Kevin Power. Ed. Perceval Press. Santa Mnica. Spain. 2006

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LUZ DE ULIERTE VZQUEZ

She has been a University lecturer since 1986, and has undertaken her work in teaching and research at the University of Granada since 1971. She has been working at the Universtiy of Jan since 2005. Doctor Ulierte is a specialist in the History of Art, focusing her work on studies on woman and gender. She is a founder member of the University Institute of Women Studies at Granada University, of which she has been a member since 1992, and coordinator of the Institutes Feminae Collection during the academic year 1997-98. Despite having an extense curriculum in general topics related to the History of Art, we highlight her work linked to studies of woman and gender: numerous publications such as Art and Hierarchies. Feminism and the death of a concept  or Art is ambiguous gender. Methodological considerations on the History of Art and Women. Apart from the subjects corresponding to the the History of Art Degree, she is also in charge of courses and seminars as part of doctoral programmes, such as Women and Art
DE ULIERTE VZQUEZ, LUZ: Art and Hierarchies. Feminism and the death of a concept, in MARTN, A., VELASCO, C., GARCA, F (Coordinators). Women in sub-Saharan. Anthropology, Literature, Art and Medicine. Planeta, Barcelona, 2002, p.235-252.


LUZ DE ULIERTE VZQUEZ

Profesora Titular de Universidad desde 1986, viene ejerciendo su labor investigadora y docente en la Universidad de Granada desde 1971. Actualmente en la Universidad de Jan desde 2005. La Doctora Ulierte es especialista en Historia del Arte, centrando su actividad en estudios de la mujer y gnero. Es miembro fundador del Instituto Universitario de Estudios de la Mujer de la Universidad de Granada, al que pertenece desde 1992, y coordinadora de la Coleccin Feminae de dicho instituto durante el curso. 1997-98. A pesar de poseer un extenso curriculum en temas generales sobre la Historia y la Teora del Arte, destacamos sus trabajos vinculados a los estudios de mujer y gnero: numerosas publicaciones entre las que se encuentran Arte y jerarquas. El feminismo y la muerte de un concepto  o El Arte es gnero ambiguo. Consideraciones metodolgicas acerca de la Historia del Arte y las Mujeres . Adems de las asignaturas correspondientes en la titulacin de Historia del Arte, es responsable de cursos y seminarios en programas de doctorado, tales como Mujeres y Dibujo (UniverDE ULIERTE VZQUEZ, LUZ: Arte y jerarquas. El feminismo y la muerte de un concepto, en MARTN, A., VELASCO, C., GARCA, F. (Coords). La mujer en el frica subsahariana. Antropologa, Literatura, Arte y Medicina. Planeta, Barcelona, 2002, pp. 235-252.


DE ULIERTE VZQUEZ, LUZ: Art is ambiguous gender. Methodological considerations on the History of Art and Women in SAURET GUERRERO, T., (Coordinator) History of Art and Women. Mlaga. University., 1996, p.2138.


DE ULIERTE VZQUEZ, LUZ: El Arte es gnero ambiguo. Consideraciones metodolgicas acerca de la Historia del Arte y las Mujeres en SAURET GUERRERO, T., (coord.) Historia del Arte y Mujeres. Mlaga, Universidad, 1996, pp. 21-38.


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sidad de Granada), Estudios de las Mujeres y de Gnero (interuniversitario andaluz), Lecturas del poder desde el Patrimonio Histrico (Universidad de Jan) Mujeres, Gnero y Estudios Culturales (Universidad de Jan), Esttica y belleza (Programa de calidad; Dpto. Historia del Arte, Universidad de Mlaga). En cuanto a sus lneas de investigacin, toman dos direcciones, una sobre mujeres creadoras y otra sobre imgenes creadas de mujeres. Respecto a la primera, Retratistas frente a frente: Vige-Lebrun / Labille Guiard, reflexiona sobre la diferente clientela y distinta fortuna crtica de estas dos pintoras, contemporneas entre s, buscando las races en sus diferentes posicionamientos polticos y estticos, as como en su comportamiento social, tpico/ atpico. El cuerpo es un campo de batalla toma su base en cmo el Cuerpo est dotado de Gnero, y cmo las artistas contemporneas vienen plantendose una reflexin sobre su propio cuerpo, deserotizndolo, mostrando su realidad y su construccin como social y pblica. La segunda de las direcciones (imgenes de mujeres creadoras a lo largo de la historia), se desarrolla tambin en dos trabajos. Uno de ellos es Sirenas. La trasmigracin de un mito. Monografa -siguiendo la metodologa de gnero- sobre la mtica figura de las Sirenas, desde su adopcin por la mitologa griega como psicopompo, el diferente juicio mantenido por Platn y los estoicos y la adopcin de su visin a partir de los ltimos por el cristianismo que, con la interrupcin del platonismo renacentista, ha perdurado hasta nuestros das. En

(University of Granada), Studies on Women and Gender (Inter-University Andalusia), Interpretation of power through Historical Heritage (University of Jan) Women, Gender and Cultural Studies (University of Jan), Aesthetics and beauty (Programme for quality; History of Art Department, University of Mlaga). Her lines of research follow two directions, one on women creators and the other on images created by women. The first, Painters face to face: Vige-Lebrun / Labille Guiard reflects on these two women painters customers and success in the eyes of the critics, they are both contemporary and look for their roots in their different views on politics and aesthetics, as well as their topical/untypical social behaviour. The body is a battle field deals with how the Body is endowed with Gender, and how contemporary female artists have started to reflect on their own bodies, de-eroticising it, and showing its reality and construction as something social and public. The second line of her research (images created by women throughout history) is also based on two texts. One of them is Sirens. The trasmigration of a myth. A monograph following genre methodology - on the mythical figure of the Mermaid, since its adoption by Greek mythology as a psychopomp, the different opinion held by Plato and the Stoics, and the adoption of their view by Christianity which, except for the interruption of Renaissance Platonism, has lasted until today. From then on, the light identity of postmodernism has transformed

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these powerful figures in little more than delightful publicity illustrations. Gypsies between two centuries tries to breakdown the general pictorial vision of these women, excluded on two counts, on whose figure the romantic incarnation of the Spanish woman and, even, the woman as an desired object for men and the personification of feminine sexual voracity was constructed towards the end of the XIX century and beginning of the XX.

ellos, la identidad ligth de la posmodernidad, ha hecho derivar a estas potentes figuras a ser apenas encantadora ilustracin publicitaria. Gitanas entre dos siglos pretende deshacer el juicio pictrico generalizado sobre estas mujeres, doblemente marginadas, sobre cuya figura se construy a fines del XIX e inicios del XX la encarnacin romntica de la mujer espaola e, incluso, de la mujer, como objeto de deseo del varn y personificacin de la voracidad sexual femenina.

A sketch in Mermaids: from myth to publicity, DE ULIERTE VZQUEZ, LUZ in Mermaids: from Myth to Publicity, in Woman in Spanish Art. C.S.I.C., Madrid, 1997, p. 559-570.

Un esbozo de ello en Sirenas: del mito a la publicidad, DE ULIERTE VZQUEZ, LUZ Sirenas: del Mito a la Publicidad, en La mujer en el Arte espaol. C.S.I.C., Madrid, 1997, pp. 559-570.


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TRADuCCIONES REAlIzADAS POR KAREN BROwN

Nacida en Bristol, en el Reino Unido, y residente en Espaa desde hace ms de 25 aos, actualmente es maestra en la Escuela Pblica. Ha realizado varias traducciones en diversos campos, principalmente para amigas/os y compaeras/os. Aunque sus conocimientos del mundo del arte son muy limitados, le es de gran inters.

TRANSlATIONS bY KAREN BROwN

Born in Bristol, United Kingdom, a resident in Spain for over 25 years, she currently works as a state primary school teacher. She has done several translations in varying fields, mainly for friends and colleagues, and although her knowledge of the art world is extremely limited, it is of great interest to her.

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NDICE

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Presentation. Manuel Parras Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Creative soul and passion. Felipe Lpez Garca . . . . . . . . . . . 7 Sharing cultural activities. Ana Mara Ortiz Coln . . . . . . . . 10 One of the historical vindications. Natividad Redondo . . . . . 13 Mater. M. Isabel Moreno Montoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 The undefined boarders of that which is feminine. Magaly Espinosa Delgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Mater amantsima. Luz de Ulierte Vzquez . . . . . . . . . . . . . 35 Amelia Riera. Dona Silenciosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Ana lvarez-Errecalde. Self-portrait giving birth . . . . . . . . . . 91 Bettina Geisselmann. The moon flies . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Carmen Montoro. Maternity series . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Judy Chicago. Birth Project . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Leung Mee Ping. Yip Hoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Lucia Loren. Salt mother . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Marina Nez. Conection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Mayte Carrasco. Nigra et rubra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Nalini Malani. Unity in Diversity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Ouka Leele. Without pain you would give birth in paradise . 157 Tamara Campo. Observatory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Biografas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Presentacin. Manuel Parras Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Alma y pasin creadora. Felipe Lpez Garca . . . . . . . . . . . . . 7 Compartiendo desde la accin cultura. Ana Mara Ortiz Coln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Una de las reivindicaciones histricas. Natividad Redondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Mater. M. Isabel Moreno Montoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Las fronteras lbiles de lo femenino. Magaly Espinosa Delgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Mater amantsima. Luz de Ulierte Vzquez . . . . . . . . . . . . . 35 Amelia Riera. Dona Silenciosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Ana lvarez-Errecalde. Autorretrato de parto . . . . . . . . . . . 91 Bettina Geisselmann. Vuela la luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Carmen Montoro. Serie maternidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Judy Chicago. Birth Project . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Leung Mee Ping. Yip Hoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Lucia Loren. Madre sal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Marina Nez. Conexin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Mayte Carrasco. Nigra et rubra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Nalini Malani. Unidad en la diversidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Ouka Leele. Sin dolor paras en el paraso . . . . . . . . . . . . . 157 Tamara Campo. Observatorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Biografas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

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