Sei sulla pagina 1di 102

Titolo Poem Shot - Traversate di testi esemplari da 15 autori italiani di Davide Castiglione www.castiglionedav.altervista.

org
Edizioni a cura di

redazione@poesia2punto0.com www.poesia2punto0.com

Il presente documento non un prodotto editoriale ed da intendersi a scopo illustrativo e senza fini di lucro. Tutti i diritti riservati allautore.

Poem Shot
Traversate di testi esemplari da 15 autori italiani
di

Davide Castiglione

Premessa

Sono qui raccolte in un unico file (e lievemente riviste, per adattarle al nuovo medium) le quindici analisi testuali fatte finora (da dicembre 2012 a giugno 2013) su poeti italiani sia contemporanei pi o meno noti che classici moderni, come precisa scelta anti-storicistica - nella rubrica Poem Shot. Un secondo fascicolo, con le analisi di quindici stranieri, seguir nei prossimi mesi, con mie nuove traduzioni in italiano, stavolta non pi di servizio. Non c, in questo mio raccogliere queste prime quindici analisi, una volont di pre-canonizzazione, sia essa rivolta ad alcuni degli autori o a me stesso in quanto critico militante. C invece una volont di ordine e chiarezza, e di ridare ai Poem Shot il loro spazio naturale - la carta, dato che tutte sono nate in un file word e destinate solo in un secondo momento a diventare post in un sito, necessariamente pi corrivi. Inoltre, mi sembrato giusto e interessante inserire anche le considerazioni di Lorenzo Carlucci sulla mia analisi, ovviamente con il suo consenso. Questa modalit un po diversa consente di valutare la vicinanza o lo scarto tra chi comunque esterno (il critico) e chi interno (lautore di una data poesia) e offrire spunti ulteriori.

Se non sbaglio, fu Pound a sostenere che a studiare approfonditamente la scrittura di alcuni testi esemplari si impara assai di pi che nel leggerne molti. Non sta a me valutare se Pound abbia avuto torto o ragione, perch non questo il punto: dico soltanto che questa ricetta ha funzionato - sta funzionando - per me, sia perch si confanno a un mio modo naturale di fruire la poesia (analitico, diluito nel tempo, fatto di ritorni), sia perch i Poem Shot rappresentano, almeno in seconda battuta, unoccasione per confrontarmi (da autore anche di versi) con una piccola frazione di quanto di meglio, secondo il mio senso critico, si sta facendo o si fatto in poesia in questi ultimi tempi. A latere, spero ovviamente che queste analisi siano dincoraggiamento per altri critici, perch possano riscoprire il piacere di misurarsi sui testi anzich sulle questioni capitali senza prima passare per limportanza della lettera; e ai lettori, perch da essi derivino alcuni spunti da integrare, preferibilmente a posteriori, dalla lettura il pi possibile vergine del testo poetico. Infine, da questo fascicolo ho sviluppato una sorta di tavola, o mappatura, stilistica: questa non inserita nel fascicolo per non appesantirlo, ma sar disponibile a breve su Poesia 2.0 e sul mio blog personale. Buona lettura, o rilettura, insomma.

Davide Castiglione, 5 settembre 2013

Poem Shot
Traversate di testi esemplari da 15 autori italiani

Poem Shot 2: Carlo Bellinvia (1985 - ) Carlo Bellinvia lo lessi anni fa su un sito di poesia uno di quelli non selettivi, dove puoi trovarci di tutto nel bene e nel male e il suo modo di fare poesia mi colp molto: nella sua capacit camaleontica di mutare agilmente stili e forme poetiche, dagli haiku a poemetti discorsivi, con un occhio attento a Montale ma almeno un altro verso un suo superamento. Corrispondemmo, scrissi dei commenti a una sua raccolta inedita, poi di lui non ho pi saputo nulla, fino a pochi mesi fa (giugno 2013) quando si rifatto vivo, con mia grande gioia. Di edito, che io sappia, c solo la raccolta di haiku Per i vicoli, macellai di piccioni e spettri di carta (Cicorivolta 2006). Le sue cose migliori per, secondo me, sono nei testi che articolano un discorso, una descrizione. il caso de Limmobile, che pubblico e commento qui: questo poemetto a mio parere uno dei suoi migliori testi scritti allora a 22, 23 anni allincirca.

Limmobile

I. Dellaria che esce, dellaria che entra, nel blu dipinto di blu, elettrificato ora dai lampi ora dai soli come siete deviate nel vostro avvivarvi, stagioni scadute, dinserto in altre stagioni, e anzi nel vostro scombinarvi in un unico anno minore, il meno certo.

II. E il colore e la lozione nella foglia cinese, il must, il devi esserci dautunno, ma qui in citt ancora rappresentativa di molti alberi, agli incroci, e non si usa ormai pi la resistenza che la tenga ancora l affissa in croce; se cade non si sa in quale oblio: inesistenti funerali di incarnati gialli, solo morti promiscue di antichi bianchi. Fogli-nunzi, rivangati dal vento-becchino.

III. Sopra le ringhiere, ancora decidono le ere le podarcis appassite al loro milionario appuntamento, per remoto retaggio, col raggio garibaldino dellimmaturo sole di marzo. Tutta la tetralogia primaverile posta quasi in dubbio dallo sfarzo dallo sfocio del ramarro dalla sterzata dal suo innescato contropiede. Per inferiorit realizza lautogoal: sallenta colla fitta rete della verdura sventolata, da ultr difensivista. Sarebbe per irragionevole presagio invernale se i suoi passi indietro contassero come giorni. Dagli al ramarro letargista- repubblicano!

IV. Che, se torni, dal balcone si vede, la macroscopica calligrafia, a lettere chiare, del mare che a branco ora si smembra o continuo, bianco suo autografo oppone
-la sua biografia discorre nella distesa, non solo nelle disperate profondit o nel cielo che vi si replica-

e gode nel poter accostare la culminata lingua allinguine della spiaggia ultima: mi varr come bramosia, destate, ma siamo in marzo, appunto.

V. Cos, tutta sommata, mi piace questa nostra minima dimensione che volge al male, questa mezza glaciazione, totale desertificazione di simboli, di sentimenti. Dici che la Coca-Cola rester: non menti. Pure Paperino, timbrato senza narici (per orrore pop), anche senza olfatto la scamper lo stesso. Invece adesso scattista sulla gi brevissima distanza il tempo nei riguardi dellabitante della mia stanza. Tutta la sequela si ricomincia da tutti o da nessuno, da me o da te o dal responso assoluto della pietra che suscita acqua.

Le stagioni sono un topos letterario: difficile non trovare chi non ne abbia scritto. Precedenti novecenteschi illustri sono Eliot (il ciclo stagionale alla base dellarchitettura de La Terra Desolata) e anche il tardo Montale, che intitola Le stagioni una delle pi riuscite poesie di Satura. Se riduciamo una poesia al suo tema (nucleo semantico o matrice, secondo Riffaterre), la distruggiamo: il limite di tanta critica contenutistica e solo tematica. Invece, la grandezza o almeno la bravura sta quasi tutta in superficie, nella struttura linguistica e discorsiva del testo. Vediamo. Dimpatto, colpisce lestensione dei versi liberi, la cui struttura agglutinata memore di grandi precedenti del secondo novecento (Sereni, Luzi, Bertolucci, Pagliarani). In particolare, la punteggiatura scandisce il dettato in unit minori, alcune delle quali a loro volta scandibili e scandite, alla lettura come versi lunghi composti (vd. il primo verso della sezione II). Le rime interne in sordina, come voleva Montale sono funzionali a complicare e rilanciare il verso lungo, solitamente spia di unattitudine affabulatoria e discorsiva. infatti sul piano dellinventio discorsiva che la poesia mostra una considerevole variet nellunit, un intarsio che la rende omogenea ma increspata e avvincente al tempo stesso. Alcuni esempi: in I, verso 1, il complemento dargomento in stile trattatistico (Del) contrasta ironicamente con lovviet tematica (aria che esce, aria che entra), che a sua volta complicata dai riferimenti alla cultura popolare (la celeberrima canzone di Modugno). Questo stile distaccato cede poi il passo a uninflessione elegiaco-nostalgica, con il vocativo (come siete deviate, I, v.3).

Nella sezione II, il topos pochi ve n di pi triti della foglia dautunno e della morte riciclato in un immaginario contemporaneo, coi riferimenti al consumismo, alla cultura dellesserci (must). C una voce che parla e che descrive, un io ragionante ma per nulla sovraesposto in termini emotivi: c un mescolio di disincanto eppure di continua attenzione. In III notare intanto linsistenza delle consonanti liquide l e r, le rime interne e le fricative sorde z e s un dettaglio (continua attenzione, appunto), il ramarro di montaliana memoria, fa cadere, squarcia lordine degli eventi, come il singolo talora irriducibile alla generalizzazione. In IV mare e scrittura si compenetrano la mia memoria non pu non andare al poemetto di Sereni Un posto di vacanza e anche a una poesia di Williams, tradotta da Sereni, in cui le onde sono descritte come parole: frangersi donde come di parole, e forse anche Shelley e la tradizione romantica in generale salvo poi che un unit colloquiale come appunto chiude il pur trattenuto slancio lirico dellimagery appena tracciata. In VI, infine, infrange appena limpersonalit modernista del poemetto presentando una figura umana il poeta stesso mediante perifrasi straniante (abitante della mia stanza: come se lesserci fisicamente, loccupare spazio sia una delle poche cose incontestabili). Nel per me bellissimo finale, che combina pietra e acqua (anche qui, torna in mente Eliot, certo Williams, ma anche, nel tropo, le poesie di Laura Biagini postate su Le parole e le cose il 9 dicembre 2009), nellaffermazione di una verit

oracolare, in netto contrasto con i riferimenti bassi, pop della Coca-Cola e di Paperino. Tutto questo a poco pi di ventanni: e scusate se poco.

Poem Shot (4): Paola Tomasiello (1981 -) Anonimia una poesia di Paola Tomasiello, come Carlo Bellinvia altra poeta pressoch inedita e con cui ero in contatto, avendone, poi, perso le tracce. Ricordo che quando la lessi, mi colp come poche poesie avevano saputo colpirmi prima. Gli anni, le nuove letture, un maggior disincanto, perfino un mio cambio di poetica, non sono bastati a non farmi credere ancora in un testo cos.

Anonimia Mia frontiera di volti in comunione, che abbiano inizio gli scavi. Presto ritrover aorta emaciata e occhi elisi. Forse qualche rosa. Sognando, a volte, la fossa che mi sorprende. Ch sui margini sociali ancora non mi volto. E annuso furia primordiale. Venerata sodomia di bestie inconsapevoli. Non una sola lettera, segno, simbolo a rivoltare questo bianco vuoto. Limite cellulosico muto. Dopo la sepoltura, luce e terra solenni abbastanza.

Cos me ne andr con bava artificiosa su labbra di graniglia e il terrore di disturbare sudicio sotto le unghie, austera, elio inerte. Tra condotti di qualcuno io, in acque conseguenti, scoglio allusivo.

Lesperienza della propria morte (aporia linguistica, poich non possiamo avere esperienza della nostra morte) fissata lucidamente, come strumento conoscitivo e indagatore del S: una prefigurazione che ha precedenti illustri (penso alla bellissima Le sei del mattino di Vittorio Sereni, dove parla di una casa visitata dalla mia fresca morte; a Sereni rimanda anche la parola frontiera e il tono cupo ma stoico del dettato). La presenza di una voce poetica, di un io che articola il discorso e la rende presente, tangibile a partire dal generico vocativo che apre il testo ci accoglie, ma con responsabilit e senza morbosit, senza far leva su unemotivit spicciola ed esibita, limite maggiore di molte poesie cosiddette confessionali. Non mi sembra, questa poesia, una di quelle che ci spiano guardandoci e riguardandoci gli ormoni, come ha scritto con arguzia (e con ragione) il poeta Leopoldo Attolico (vd. Poem Shot 15).

C un senso di calma ineluttabilit, una certezza che viene come liberazione (Presto ritrover, a contraddire il concetto di perdita associato alla morte). Mi sembra indubbio che proprio larticolazione della voce (pi concretamente: la lettura a voce, suggerita dalla disposizione delle virgole, dei fine-verso, della struttura degli enunciati, spesso nominali ed ellittici) dia a questa poesia unaria di incontestabile autenticit. Ma c molto altro. Il tessuto semantico del testo infatti pi complesso di quanto faccia apparire questa dizione composta. Cerco di rintracciarne alcuni fili, che spero vogliate seguire insieme a me. Anzitutto, vedo una sorta di sottilissima e appuntita ironia (eppure smorzata da un senso di pathos, di vera partecipazione) nelluso dellespressione in comunione: comunione nella morte, nella separazione. Da un lato un fattore antropologico, cio la coesione sociale garantita dalle cerimonie funebri; dallaltro per, in filigrana, la constatazione che questa comunione una frontiera, qualcosa da raggiungere evento impossibile, data la morte immaginata ma accuratamente descritta e al tempo stesso, qualcosa che frena. Il secondo verso pu essere ferocemente letterale, ma scavi parola associata alla ricerca, a unattivit (lo scavo del poeta nella sua lingua: questa metafora di poesia = scavo abbastanza assestata). Ed ecco che la morte immaginata si fa occasione di azione, segnalata dai frequenti verbi in prima persona (ritrover, annuso, me ne andr), e lanonimia dello scomparire (e del titolo) contraddetta dalla drammatica messa al centro del

10

soggetto, unico, vero paradossale superstite della scena. Si veda inoltre come le parole formino patterns semanticamente coerenti: da fossa (v. 7) si passa a margini (v. 8), con un transfert semantico (da senso letterale a senso metaforico corrente) garantito da una inclusione metonimica (la fossa caratterizzata da margini). La terra (della sepoltura) poi replicata, nella seconda strofa, in terrore, non solo per linclusione anagrammatica, ma soprattutto perch i predicati che lo descrivono (sudicio e sotto le unghie) derivano entrambi da terra. Unaltra potente risorsa di questo testo, infine, nello scontro concreto-astratto, tipico di molta poesia espressionista e neo-ermetica (alla De Angelis, per intenderci) rilevabile in questa tensione tra terra e terrore, e pi ancora in scoglio allusivo, sorta di sintagma ossimorico in posizione di rilievo (a chiusa del componimento); senza contare poi la ricerca fonosimbolica, che collega a distanza aorta emaciata e occhi elisi con austera, elio inerte, a creare un sottosistema in cui la morte (ora vista come metonimie del corpo, connotate da una attenta scelta aggettivale) viene risarcita con una bellezza estetica che per non tradisce e non traveste la verit della constatazione (cio, lavora sempre entro i limiti di una certa verosimiglianza).

11

Poem Shot (6): Lorenzo Carlucci (1976-) La comunit assoluta (Lampi di stampa 2008), di Lorenzo Carlucci, un libro che sono tornato a rileggere questestate, trovandoci grande variet di forme e un primitivismo quasi aggressivo, stralunato, luso del nonsequitur, la commistione di didattico e lirico. Forse, tra tutti, il testo che pi mi si impresso nel ricordo - gi dalla prima lettura quasi quattro anni fa - enespace10 qui sotto, che certo ripropone molti aspetti, anche formali, dellintero libro.

enespace10 Tra una pattumiera e un distributore, su una panchina rossa. La mia vita uno straccio. E evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo. La panchina rossa come il distributore. E evidente che le buste della spesa mi segano le dita. Evidente. Io ti accolgo nella mia vita straccio perch sono vuoto. Sono per voi. Le mie mani sono vuote. Il mio petto respira il respiro del cielo. Le mie mani sono vuote, il sangue rosso come questa panchina. Voi andate, avete sangue. Andate.

12

Tra una pattumiera dalla quale mi aspetto che esca il viso di uno scoiattolo un topo un uccello e un distributore dal quale mi aspetto che esca una coca-cola mi fumo una sigaretta e la butto per terra a met.

Il mio respiro uno straccio, voi mi attraversate. Il mio petto attraversato dalla sigaretta fumata a met che butto per terra. Questo silenzio insopportabile. Andate. Lo stare seduto sotto lo straccio del cielo insopportabile. Venitemi a prendere. Dalla pattumiera dalla quale mi aspetto che esca il viso di uno scoiattolo sporco non esce nessuno. Voi andate. Continuate a vendere piante lungo una porta a vetri. Le mie tasche sono vuote. Pago ogni piantina con una malattia. Venitemi a prendere. Dal distributore dal quale mi aspetto che esca una coca-cola esce una coca-cola. (Da La comunit assoluta, Lampi di stampa, 2008)

13

Cominciamo dal titolo, che graficamente camuffa tramite abolizione di spazio bianco lespressione francese mise en espace, derivata da mise en scne, e che rispetto a questultima non ha le stesse pretese di verosimiglianza e sofisticazione: pi un bozzetto semplificato ma tridimensionale, come da installazione. La descrittivit preparata dal titolo viene messa in atto dal primo verso, formato da due indicazioni di circostanza spaziale tramite sostantivi indicanti clich urbani: pattumiera, distributore, panchina. Come un dipinto di Hopper. Dopo questa inquadratura senza soggetto, ci aspetteremmo lo svolgersi di unazione e invece il secondo verso vira in un tono patetico-confessionale veicolato da una frase fatta (La mia vita uno straccio); lironia risiede nella possibilit di leggere letteralmente questo verso, perch straccio nello stesso paradigma situazionale di pattumiera. Ironia che diventa palese, quasi sfrontata, nel verso successivo: evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo. Da una parte, linsistenza sullio confessionale ma destrutturato perch sovraesposto, come in Frank O Hara crea continuit; dallaltro, lantipoetico evidente, a met tra didatticismo e rimprovero, cozza con lesposto poetismo della vita che accoglie come un cielo. Con questa mossa, il poetese invalidato ma cos anche lappoggio pseudo-scientifico allempirismo dellevidenza, ulteriormente svalutata (come molte altre cose) dalla sua ripetizione ossessiva nel corso del testo.

14

Come nella Pop Art, lappeal popolare (cuore, vita, cielo) sorretto da una fine ironia e autoconsapevolezza avanguardistica. La svalutazione insita nella ripetizione, sul piano strutturale, pu forse essere accostata pur con qualche mio timore di sovra-interpretazione alla riproducibilit dellopera darte di cui ha scritto Benjamin. Il discorso corrosivo si impunta poi contro la mistica dellaccoglienza, contro mi sembra lepigonismo esausto di una tradizione alta culminata in Heidegger e Celan (io ti accolgo perch sono vuoto). Il bello, per, che nemmeno a questironia postmoderna possiamo dare intero credito, perch in questa poesia, ma anche in molti punti del libro c davvero uninflessione umana, lacerti di testo che suonano autentici. Voi andate, avete sangue uno di questi; e altri corrono comunque sul filo tra ironia e paradossale autenticit. Il primo movimento si conclude in un rimescolamento degli elementi (ritroviamo la pattumiera e il distributore) e in un finale in sordina, tipico di certa narrativa novecentesca: un finale che fa di tutto pur di non essere memorabile. Il secondo movimento riprende, per via di elementi di coesione testuale, il primo: segnatamente, la sigaretta fumata a met. Lio che parla davvero sembra svuotato, contraddittorio (Andate, ma poi Venitemi a prendere). Il finale, nel suo understatement, eloquente: il coincidere di desiderio e realt (Dal distributore dal quale mi aspetto che esca / una cocacola / esce una coca-cola) pu avvenire, e allora, per quanto amara, leliminazione della sorpresa si contrappone comunque al nulla dellangoscia beckettiana di prima (non

15

esce nessuno) e cos la ripetizione delluguale (limmobilit che struttura tutta la poesia mediante il riuscitissimo gioco di ripetizioni e variazioni che chiunque pu verificare da s) salvezza e condanna al tempo stesso. Cosa ci salva da questo stallo, da questo eterno ritorno delluguale? forse la consapevolezza, amarissima, di pagare ogni piantina con una malattia, la consapevolezza che lunico tratto quasi libero della poesia (non imprigionato dalle ripetizioni) il verso con funzione di discontinuit continuate a vendere piante lungo una porta a vetri, che sembra uscire dallasfissia desolata e un po caricaturale della scena: libero il capitalismo, da intendersi non solo economicamente ma anche antropologicamente (vendete), prigioniero tutto il resto (le tasche vuote ben riflettono lavvenuta foga dellacquisto, il pagare, anzi: il pagarla). Questo mi sembra il sunto, il nocciolo del testo se poi verr ammonito e contraddetto dallo stesso Carlucci per questa mia appropriazione indebita, tanto meglio: se ci si accoglie, proprio vuoti non bisogna essere.

Appendice: due risposte di Lorenzo Carlucci Caro Davide Castiglione, ho trovato poco fa per caso la tua lettura del mio testo enespace10. Ti ringrazio per lattenzione (spassionata, i.e., appassionata). Ho trovato molto piacevole la tua analisi, e in grandissima parte esatta e acuta. Mi ha illuminato su alcuni aspetti del mio testo e perci te ne sono grato. Mi sono molto compiaciuto dei

16

tuoi rilievi sulla funzione di certi espedienti lirici e, di contro, avanguardistici, come quando scrivi: Con questa mossa, il poetese invalidato ma cos anche lappoggio pseudo-scientifico allempirismo dellevidenza, ulteriormente svalutata (come molte altre cose) dalla sua ripetizione ossessiva nel corso del testo, oppure: Il bello, per, che nemmeno a questironia postmoderna [] possiamo dare intero credito. Questo doppio movimento - di liberazione da un doppio vincolo - quanto di pi bello io possa immaginare. Per il resto, un certo fauvismo aggressivo ed esibito forse il limite di quel libro, ma (stato) un tratto inaggirabile del mio carattere in giovent. Contiene per un elemento essenziale, quello pulsionale, che meno transitorio e altrettanto centrale. Laggressivit che rilevi, insieme alla posizione dei problemi (esistenziali, etici, filosofici, etc.) in una dimensione pulsionale probabilmente una caratteristica essenziale di quanto ho scritto e scrivo. (Proprio oggi ho passato la mattinata a leggere il capitolo Pulsioni e difese di Il secolo inquieto. La formazione della cultura borghese (18151914) di Peter Gay!) Questo aspetto viene molto bene in luce nella tua lettura della chiusa della poesia: Il finale, nel suo understatement, eloquente: il coincidere di desiderio e realt [] pu avvenire, e allora, per quanto amara, leliminazione della sorpresa si contrappone comunque al nulla dellangoscia beckettiana di prima (non esce nessuno) e cos la ripetizione delluguale (limmobilit che struttura tutta la poesia mediante il riuscitissimo gioco di ripetizioni e variazioni che chiunque pu verificare da s)

17

salvezza e condanna. Capisco leggendoti che questa coincidenza di desiderio e realt la mia versione di ci che si pu chiamare una tautologia estetica - o una estetica della tautologia se vuoi una forma che presente in diversi altri poeti della mia et. Per esempio prendi questa chiusa di Valentino Ronchi (da: La Casa di Ostiglia, Canzoni di Bella Vita): [] A un piccolo market ho preso pane / e affettato e una lattina colorata. In piazza allombra / ho mangiato e bevuto. Ecco, tutto cos, ecco tutto qua. Qui in forma pi ontologica o fenomenologica (e - almeno apparentemente - pi pacificata) mentre nel mio testo in forma pi pulsionale e meno risolta (come tu scrivi: salvezza e condanna). Ma probabilmente le due istanze sono commensurabili. La tua conclusione (libero il capitalismo (vendete), prigioniero tutto il resto (le tasche vuote ben riflettono lavvenuta foga dellacquisto, il pagare, anzi: il pagarla)) mi ha stupito e a tutta prima non mi ha convinto, soprattutto per la sua dimensione esplicitamente politica, a me davvero estranea. Ma con un po di riflessione ho potuto riconoscerle una certa esattezza. Ricordo che la poesia stata composta su una panchina (rossa) alluscita di un K-Mart in un centro commerciale in un paesino di provincia degli Stati Uniti. Le tasche vuote erano per me un semplice correlativo oggettivo dellio svuotato, ma effettivamente avevo appena fatto la spesa (e nella poesia si parla delle buste della spesa). Cosicch le tasche vuote sono anche lindice di unazione compiuta: comprare, pagare. Dunque hai di fatto ragione, e tanto pi in quanto accenni a una dimensione morale del pagare, seppure di

18

sfuggita: il pagare, anzi: il pagarla. Preferisco leggere il pagare in questa prospettiva etica. Analogamente, non intendevo indicare il capitalismo come unica forma possibile di libert, quanto contrapporre il fluire di una comunit viva (che ha sangue e piante da vendere) ma indifferente (continuate) alla stasi di un individuo irretito in una meccanica di vacuit e vacua accoglienza perch non sa (ancora) bene cosa farsene della sua consapevolezza. Che questa comunit fosse una societ capitalistica ha un che di accidentale, ma certo non trascurabile. ** Caro Davide aggiungo una glossa a quanto ti ho scritto ieri: "La tua conclusione (libero il capitalismo (vendete), prigioniero tutto il resto [...] mi ha stupito e a tutta prima non mi ha convinto, soprattutto per la sua dimensione esplicitamente politica, a me davvero estranea." Non posso certo sostenere che una dimensione politica in senso lato sia assente da un libro che ha per titolo La Comunit Assoluta: intendevo dire che mi estranea (almeno in quel libro) ogni forma di esplicito schieramento politico o di predilezione per una forma economica rispetto a una qualunque altra. Che io fossi immerso in una societ decisamente capitalistica durante la stesura del libro un dato oggettivo e non il frutto di una scelta, decisione, o predilezione.

19

Poem Shot (8): Alessandra Cava (1984 -) Avevo gi letto in rete qualcosa di e su Alessandra Cava, giovane poetessa la cui ascendenza rosselliana stata puntualizzata dalla postfatrice al volume, la critica Cecilia Bello Minciacchi, e condivisa da Stefano Gugliemin, tra gli altri. Ci sono tornato grazie a I poeti sono vivi, che lha ospitata pochi giorni fa, abbastanza in conflitto con il genere di poesia postata l solitamente. Riporto la poesia in questione:

oggi un sole lungo, uno sguardo di notte bianca natura mi scosta, mi ignora: di sicuro la offende il mio amore dinterni, di tubi, di tetti, di vetri allincastro; ma poco le basta, quel poco che afferra alle spalle con passi daltalena, quando sbaglia e prende aloni dinferno, quando pare artificio, un inganno, uno schermo e mattendo si spenga processo dinfrazione del mondo, nulla che raduna i suoi pezzi, cos il mio seguire una parola con altra in spazi di vuoto ecco me allora, a chiedere di quale tessuto il ricordo, di quale sintreccia, se uguale, uguale il colore ecco allora limmagine fatta di niente, ecco che arriva, ecco, col suo bagaglio di niente si sta a scrivere allora, si sta in angolo stretto, si sta (Da rsvp, Polimata, 2011)

20

La poesia quasi un unico momento sintattico, se si escludono i vv. 1-3 (constatazione in forma affermativa + micronarrazione di un rapporto tra natura e io poetico), la sintassi paratattica, procede per addizioni spesso appositive, la versificazione lunga e la grande quantit di inarcature sottolineano questa prosodia ansiosa, che sembra crescere per poi implodere in un finale tanto marcato stilisticamente (la ripetizione di sta con variazioni nelluso da unoccorrenza allaltra) quanto in sordina nel suo contenuto letterale, che si limita a ripetere un dato banale in forma impersonale e perci collettiva (si sta a scrivere). la banalit del dato enunciato che per racchiude unintera poetica, quella del limite riconosciuto dolorosamente ma non accettato, che qui mi pare di intravedere: un carico di angoscia esistenziale anche sottolineato dal procedimento stilistico a cui ho prima accennato. Perch inizio questa mia lettura dalle strutture (sintassi e verso, ritmo)? Perch ancora pi dei motivi (lessico, temi) esse indicano un modo di porsi, perci vi si rinuncia meno volentieri che a un certo lessico (e da qui la compattezza stilistica della maggior parte delle raccolte oggi in circolazione). alla forma di questa poesia per come lho sommariamente descritta che si lega infatti spesso linterrogazione ansiosa e insoddisfatta; la quale, a livello enunciativo, accentuata dalle innumerevoli ripetizioni, tendenzialmente di parole singole e che qui mi sembrano pi vicine alluso che ne fa Sereni piuttosto che Rosselli:

21

sono marcatori psicologici pi che intere serie svuotate dalla loro ripresa ossessiva, da ventriloquo. Sul piano del contenuto, si profila una duplice opposizione: Io poetico vs. Natura, e Natura vs. Artificio. Del resto, come ha notato il critico strutturalista Riffaterre, la poesia sempre attratta dalle opposizioni polari, e le declina come variazioni degli stessi ossessivi elementi-base. Vediamo il primo contrasto: anzitutto, lIo poetico quasi sempre paziente, non agente semantico. Vale a dire che subisce lazione anzich compierla (mi scosta, mi ignora). Quando diventa agente, rimane passivo (mattendo, mio seguire, ecco me allora), come una contingenza. Allopposto, la natura compie pressoch tutte le azioni elencate nella poesia, veicolate spesso da verbi forti (scosta, offende, sbaglia, prende). Quanto al secondo contrasto, la elencatio del verso 3 offre un piccolo campionario dellartificiale inizialmente opposto alla natura (che infatti si offende). Eppure la natura, quando sbaglia (viene in mente lo sbaglio di natura montaliano) pu farsi o sembrare artificio, schermo e inganno (v. 6). In questo modo come se il conflitto si risolvesse in una identit tra natura e soggetto, poco importa se amorfa e disorganica (nulla / che raduna i suoi pezzi [...] cos il mio seguire). Notare, nel passaggio appena riportato, anche la sua ambiguit sintattica e semantica, a racchiudere una contraddizione nello stesso enunciato: 1. Niente raduna i suoi pezzi o 2. Il nulla che raduna i suoi pezzi; la stessa catena sintagmatica nulla che in De Angelis, nella poesia Nei

22

polmoni: nulla che / fu soltanto materia. Cos il nulla, tematizzato e replicato in immagine fatta di niente [...] col suo bagaglio di niente (perifrasi per la poesia stessa?) porta alla scrittura, interpretata e vissuta come atto passivo (come dettatura: posizione orfica per eccellenza). Elementi che concorrono a fare di Cava in questa poesia, ma probabilmente anche nelle altre una voce lirica e tragica, e dove per la posizione del soggetto meno centrale che in Rosselli (dove lio grammaticale invece spesso nel focus dellinformazione) e, se posso osare, quanto detto sembra arrivare con molta meno sfida, come umile ricognizione su di s. Chiss in che modo si evolver questa poetessa a me coetanea: chiss se allintensit ritmica e figurativa, a questa raffinata ma selvaggia autenticit si aggiunger anche un allargamento prospettico dei temi, un maggiore e polifonico intrecciarsi di verticalit-orizzontalit.

23

Poem Shot (10): Gregorio Scalise (1939 - ) Per esperienza personale, arrivo a leggere alcuni poeti in quanto citati da altri poeti o critici che ammiro, come in una costellazione regolata da una legge interna. Cos Sereni (vd. poem shot 11) mi ha portato a Fortini, uno dei suoi critici pi acuti; e Fortini mi ha portato a leggere Gregorio Scalise, per cui Fortini ha parole dapprezzamento fatto di per s significativo in un libretto avvincente e caustico chiamato, se non ricordo male, 36 moderni. Mi affretto allora ad acquistare Opera-opera, significativa auto-antologia del poeta edita per Sossella, una delle case editrici a cui mi sento pi affine nelle scelte di poetica. Le mie aspettative non sono state tradite (bench lultima parte degli inediti mi sia parsa pi prescindibile, pi adagiata su meccanismi gi esautorati rispetto alla prima parte di versi editi). In particolare, mi hanno molto colpito alcune poesie allinizio del libro: La casa dei poveri una di queste, e allora cerco di capirla meglio analizzandola qui sotto.

La casa dei poveri Nelle case dei poveri c' sempre una tavola e sopra una lampada che illustra un autografo, vivono vespe tra le assi dicono di contribuire alla leggibilit del padre,

24

ma non c' n luce, n telefono, il frigorifero vuoto arde sopra un'aiuola, impressiona per la sua mancanza di formule la vita che si complica di fanatici, sotto la sua gaia demenza si ascolta la critica delle sue premesse e gira come una macina trascinata da rozzi cavalli sempre quella lampada segue la filigrana della neve, fra sassi e pubblico potere (Da Opera-opera, Sossella, 2008)

Di questa poesia mi colpisce un contrasto tanto immanente al testo quanto proprio per questo impossibile da individuare in un luogo testuale piuttosto che in un altro: il contrasto tra una dizione neoclassica, nitida, e un concatenarsi analogico, surrealista di immagini (referenti). Forse per questo, stilisticamente, questa e altre poesie mi riportano al De Angelis di Somiglianze (per es. la chiusa di Ogni metafora: dove un millennio ha esitato / tra cedere e non cedere / perdendosi sempre tardi, e con intelligenza). Non so se ci sia una contaminazione reciproca, una convergenza indipendente oppure se linfluenza abbia una direzione (Scalise De Angelis o De Angelis Scalise): bisognerebbe appurarsi delle date di composizione di entrambi i componimenti, cosa che qui non posso fare.

25

La dizione neoclassica evidente nella metrica, spesso affidata a settenari (anche doppi, come nel verso dincipit) e spesso sdruccioli (vv. 1, 2, 3, 6, 9, 10, pi alcuni sdruccioli interni), con una presenza sempre pi rada man mano che ci si avvicina alla fine del componimento. Dove la semantica surrealista del testo increspa la dizione neoclassica probabilmente nel respiro sintattico, che accompagna questesuberanza delle immagini (su cui torner dopo) senza mai apporre un punto fermo, rimandando al punto finale lo sciogliersi della tensione, non diversamente, da questo punto di vista, da quanto visto in Alessandra Cava, (poem shot 8), e Louis Garca Montero (poem shot 9, non in questo fascicolo). Dicevo del surrealismo. E in effetti, se la vulgata del surrealismo vuole un accostamento imprevedibile e arbitrario dimmagini (ma non cos: Riffaterre, ad esempio, ha mostrato come il testo surrealista risponda a delle logiche ferree, mentre speculare sulla consapevolezza autoriale un esercizio irrilevante), qui troviamo unintera catena di accostamenti a-logici, cio non appartenenti allo stesso campo semantico n allo stesso dominio esperienziale (quale si avrebbe se tutti i referenti appartenessero a un paradigma situazionale, del tipo: bar, caff, zucchero, giornale). Cosa centrano, per esempio, il frigorifero, laiuola, la mancanza di formule e la macina, tra loro? Troppo facile, e troppo praticato dai critici, liquidare il testo come volutamente nonsense: quanto, ad esempio, accaduto a RicercaBo, dove il critico Renato Barilli contestava a Manuel Micaletto che Hobbes e i cefalopodi

26

nella sua poesia non avessero nulla a che fare, e quindi che ci fosse arbitrio (o una generica intuizione) e non logica in quel passaggio, come invece sosteneva, a difesa dellautore, Simona Menicocci. O come ne ho avuto conferma laltro ieri durante una conferenza un critico, Eagleton, abbia contestato a Dylan Thomas che non esiste un round pain, un dolore rotondo. Tutti questi fallimenti della critica (non c dubbio che siano, oggettivamente parlando, fallimenti, perch anzich essere esplicativi diventano prescrittivi) derivano dal voler forzare il testo a una conformazione referenziale, come giustamente Riffaterre, nellarco della sua carriera, ha denunciato. Ma torniamo, dopo questa piccola bench giusta digressione polemica, alla poesia di Scalise. Lirrelatezza delle immagini chiede di essere ricostruita dalla sintassi e dal tono discorsivo (non lirico-evocativo, dunque) che suggerisce di prendere sul serio questa apparente mancanza di senso. E allora, se capire significa fare senso (to make sense), fare senso significa legare insieme: vediamo allora cosa si pu legare insieme senza troppo arbitrio, e quali zone rimangono in ombra, come un residuo di arbitrio potenzialmente significante (finch qualcuno pi acuto di me vedr una concatenazione che a me sfuggita, anche per mancanza di adeguati supporti extratestuali). I primi 4 versi sono, tutto sommato, coesivi: ci immettono in unambientazione familiare e vagamente archetipica (attenzione a quel sempre): le case dei poveri come categoria omogenea, la tavola e la lampada come arredo minimo che

27

nemmeno l pu mancare, e le assi (che possono essere della tavola ma anche del soffitto: perch un soffitto c sempre, anche nelle case dei poveri). Ecco per alcuni elementi disturbanti: lautografo e le vespe. Le vespe, sul piano referenziale, sono giustificate dalla presenza delle assi, che entrano nello stesso ambiente (casa dei poveri) e che con tavola condividono lo stesso materiale (il legno). Si potrebbero interpretare come dettaglio realistico aggiunto, o come indice di abbandono delluomo. Ma a livello simbolico, sembrano introdurre una minaccia: le vespe pungono, e a differenza delle api non producono nemmeno il miele, quindi non sono asservibili alluomo. E veniamo allautografo. Che non fuoriluogo a livello di referente (lautografo il manoscritto originale di unopera, come sanno bene i filologi: quindi un pezzo di carta scritta), ma di registro: nel lessico di base dellincipit (poveri, case, sempre, tavola quasi larte povera con cui Montale tracciava un parallelo tra un certo tipo di pittura e la sua poesia da Satura in poi) introduce un elemento di specializzazione. Lautografo implica un autore (non possiamo certo dire che la lista della spesa sia un autografo!), e quindi introduce la figura del poeta per via metonimica. Altre spie coesive testuali rendono il testo pi compatto di quanto appaia a una prima lettura: il frigorifero che arde non altro che lesplicitazione di un ossimoro (cfr. Petrarca: et ardo e sono un ghiaccio), impressiona un calembour che sta sia per stupisce sia per lascia traccia (cfr. la pellicola impressionata, e qui la filigrana). O si veda, negli stessi versi, la costruzione sintattica ambigua (garden path, la

28

chiamano gli psicolinguisti) per cui a impressionare sia il frigorifero che la vita. Critica richiama sia la critica testuale e filologica (cfr. lautografo) che quella contro la gaia demenza del caos moderno (vedi sotto). Il fatto che giri come una macina, oltre a richiamare un elemento di tortura, risponde a un suono sgradevole (e che per si ascolta). difficile che anche solo una parola sfugga dalla rete delle relazioni: tutto torna, anche se sembra non tornare a una prima lettura. E a proposito di versi che (non) tornano: il verso 5 tra i pi oscuri della poesia: in che senso le vespe dicono di contribuire alla leggibilit del padre? Perch il padre, e perch leggibilit? Lunica lettura che mi sembra tenere questa, ottenuta per inferenze sullo sfondo della lingua abituale: vespe implica nido (cfr. il sintagma nido di vespe), e nido parzialmente giustificato anche dal verbo vivere (vivono vespe tra le assi). Letteralmente, dunque, le vespe implicano un nido (unorigine, una madre) e rendono intelligibile la controparte del padre (lautografo, riferito com allauctor-auctoritas, anticipazione del padre). Leggibilit poi efficace perch richiama strettamente sia la lampada (di per s, simbolo archetipico di coscienza, da Diogene in poi), sia il non c luce (che sul piano referenziale entra nellambientazione delle case dei poveri) e poi filigrana verso la fine della poesia. Insomma, proprio mentre noi cerchiamo di decifrare la poesia, dentro la poesia stessa anche la persona del poeta (ridotta a puro strumento di registrazione, dato che il testo tutto in terza persona, descrittivo-argomentativo)

29

compie uno sforzo di decifrazione, che la poesia stessa sembra mimare. E del resto, che cosa la poesia se non uno strumento per capire ci che le sta intorno? Non si tratta di una decifrazione del tutto astratta per, perch un oggetto c: ed , mi sembra, il rapporto tra tradizione (il padre, presentato archetipicamente, senza antecedente nel testo; lautografo; la lampada) e il caos, la mancanza di ragione, una declinazione del dionisiaco verso una violenza e stoltezza abiurati (la vita che si complica di fanatici, mancanza di formule, gaia demenza, rozzi cavalli, sassi: si veda il linguaggio pesantemente valutativo). Mi sembra quindi che dato anche il contesto storico, gli anni 70, tra ri-emergere dei miti dello spontaneismo e gli anni di piombo questa poesia invochi una postura illuministica (non a caso lampada ripetuto verso la fine della poesia) senza negare lirrazionalit immanente a lei e alla societ tutta (donde le immagini surrealistiche). Per questo, probabilmente, Fortini ne sar rimasto colpito: perch il classicismo della forma (che anche lui perseguiva) non implica rimozione dellinconscio collettivo, dellirrazionale (Fortini scrisse una monografia sul surrealismo), e la soggettivit del discorso richiama una responsabilit collettiva, come indica il chiarissimo sintagma finale pubblico potere. La postura illuministica, o umanistica in senso pi generale, poi anche garantita dalla presenza di un probabile intertesto dallumanista Montale, il secondo movimento di Notizie dallAmiata, da Le occasioni: anche l c un tavolo, un riferimento alla trasparenza (diafana l,

30

filigrana in Scalise), qualcuno che scrive e perfino una cellula di miele che implica le api, in Scalise per tramutate in vespe. Una poesia che quindi una piccola lezione per molti: fa vedere come sia possibile superare la dicotomia tra chiarezza cartesiana e spudorata irrazionalit, inglobandole entrambe nel suo tessuto testuale, in una dialettica tanto pi efficace quanto pi nascosta.

31

Poem Shot (11): Vittorio Sereni (1913-1983) Oggi, domenica 10 febbraio 2013, ricorre il trentennale della morte di Vittorio Sereni. Il 2013 anche lanno del centenario della sua nascita, e iniziative letture, mostre, conferenze si stanno diffondendo, anche se forse meno numerose di quanto sarebbe opportuno. Una conoscenza approfondita di Sereni permetterebbe, ad esempio, di capire in che misura e fino a che punto le nuove generazioni che dicono di ispirarsi a lui, davvero abbiano fatto entrare nei propri versi quegli inimitabili tremiti interni dove c tutto Sereni e anche una scommessa persa o ignorata da molti contemporanei. Il fatto che Sereni spesso, e frettolosamente, viene ancora ricollegato alle cose, alla Linea Lombarda di Anceschi; un incasellamento a cui egli stesso si ribell e che per ancora oggi investito di un contenuto di verit quasi assiomatica, con la sfortunata conseguenza di vedere in Sereni un precursore del minimalismo, quando non c minimalismo, mai, in Sereni: se per minimalismo intendiamo una rinuncia del soggetto esaltata, elegiaca o ironica non conta a un qualche oltre, mai negato ma anzi reso necessario da unininterrotta ricognizione dei limiti dello scrivente (scrivente, non poeta n autore, si definisce Sereni con spietato e lucido auto-revisionismo nel poemetto Un posto di vacanza). Questo discorso ci porterebbe per lontano, e lo terr per unaltra volta. Cos come il fatto che la formula della Linea Lombarda, ancora forte e influente, andrebbe necessariamente vagliata, nella sua ricezione attuale, sui

32

testi, con uno studio orientato, comparato e sistematico che a tuttora per quanto ne sappia io manca. Ma non giorno di polemiche, n di inopportune commemorazioni, poco in linea con lumilt di Sereni. E nemmeno troverei utile, per chi mi sta leggendo adesso, indugiare sullimportanza per me affettiva ed effettiva della sua figura, che non saprei rendere in poche righe senza sembrare fuoriluogo. Lunico modo di rendere giustizia a ogni poeta, e tanto pi a un poeta come Sereni, ascoltarlo con empatia ma anche rigore; i suoi testi, pi che lui stesso o quello che altri ne hanno scritto. Del resto, E ascoltami, come sai, un verso di Sereni, posto a sigillo di una delle pi struggenti elegie del secolo scorso, scritte in morte dellamico Niccol Gallo. Allora, siccome oggi anche lundicesima puntata di Poem Shot, mi appresto a una delle poesie pi belle e forse meno conosciute di Sereni anche se molte altre avrei voluto/dovuto analizzarne. Questa poesia Lalibi e il beneficio, uscita ne Gli strumenti umani (1965). Mi scuso fin dora se non posso appoggiarmi, nei commenti, al Meridiano con apparato critico di Dante Isella: non ce lho qui con me in Inghilterra. Far allora come se rileggessi Sereni (che non studio pi da tre anni) per la prima volta, senza troppo sovraccarico critico precedente.

33

Lalibi e il beneficio Le portiere spalancate a vuoto sulla sera di nebbia nessuno che salga o scenda se non una folata di smog la voce dello strillone - paradossale - il Tempo di Milano l'alibi e il beneficio della nebbia cose occulte camminano al coperto muovono verso di me divergono da me passato come storia passato come memoria: il venti il tredici il trentatre anni come cifre tramviarie o solo indizio ammiccante della radice perduta una sera di nebbia agli incroci di ogni possibile sera infatti sera qualunque traversata da tram semivuoti mi vedi avanzare come sai nei quartieri senza ricordo mai visto un quartiere cos ricco in ricordi come questi sedicenti senza nei versi del giovane Erba tra due fonde barriere dentro un grigio acre tunnel con che pena il trasporto buca la nebbia stasera alibi ma beneficio della nebbia globalit del possibile che si nasconde ma per fiorire in alberi e fontane questa polvere d'anni di Milano. (Da Gli strumenti umani, Einaudi, 1965)

Il ritmo e il livello fonosimbolico di questa poesia ne fanno, a mio parere, uno degli esiti pi alti della poesia di Sereni, e non solo. Si veda quante consonanti vicine per larticolazione (le labiali /b/, /p/, le nasali /m/ e /n/ le liquide /l/ e /r/), le velari (/k/ e /g/) e le vocali posteriori (/o/, /u/) percorrano tutto il testo,

34

addensandosi in alcuni punti come il v. 3 (vocali posteriori), i vv. 4-5 e 18 (bilabiali e liquide), eccetera. Perfino i due nomi del titolo, alibi e beneficio, replicano questo pattern e anagrammano nebbia, che il fulcro tematico e compositivo dellopera, dettando forse perfino la punteggiatura: che rada, perch il monologo interiore e interrogante sfuma i contorni del detto come fa la nebbia, affermata sul piano della mimesi solo per acquisire una portata simbolica alla quale ci avvicineremo pi avanti. Il titolo sovradeterminato (ovvero, ricco di significanza) sia per questo impianto fonosimbolico, sia per il suo essere quasi ossimorico (alibi e beneficio hanno connotazioni spesso antitetiche). Perch questa coppia associata a nebbia esplicitamente due volte (lalibi / e il beneficio della nebbia, vv. 4-5 e poi, con avversativa, alibi ma beneficio della nebbia al v. 18)? Probabilmente perch la nebbia immagine/metonimia dellambiguit: essa copre (cose occulte / camminano al coperto muovono verso di me ) ma promette qualcosa che non possiamo ancora vedere (globalit del possibile / che si nasconde ma per rifiorire). La poesia sviluppa questa contraddittoriet lungo tutto il suo percorso. Qualche esempio: lassenza di vita del centro abitato (nessuno che salga o che scenda) contraddetta da segnali che presuppongono attivit umane (una folata di smog la voce dello strillone), ma anche lessere il quartiere ricco in ricordi. Allora, paradossale pu essere inteso letteralmente in questo contesto. Oppure, a muoversi sono le cose, che conquistano la scena e fanno dellio poetico (qui ridotto ai minimi termini) un puro

35

recipiente passivo (muovono verso di me/ divergono da me: si noti questaltra contraddizione). Perfino la collocazione corrente spalancate a vuoto viene risignificata dal testo, in quanto apertura (spalancate) e assenza (a vuoto). Insomma, una catena di controsensi sviluppatasi come per gemmazione, e a cui non forse estranea lopposizione-somiglianza tra ogni possibile sera e sera qualunque: come a dire che lordinario, proprio per il suo essere spoglio e comune, ha potenzialit per diventare altro. Questo forse non si capirebbe con chiarezza se non si richiamasse alla mente la tensione utopica in Sereni in un testo come Appuntamento a ora insolita (Caro mi dileggia apertamente caro, / con quella faccia di vacanza. E pensi / alla citt socialista?, vv. 12-14 e Potrei / con questa uccidere, con la sola gioia, vv. 33-34). Almeno altri due o tre aspetti meritano dessere menzionati e approfonditi: il blending concettuale tra tempo e spazio, lintrecciarsi di privato e collettivo, e il dialogo metapoetico. Il primo un principio strutturale del testo quanto lo anche lambiguit connotativa di nebbia discussa sopra. La dimensione temporale in sera (dove obbedisce sia a mimesi sia a significanza, come simbolo convenzionale del declino), in Tempo (nome del giornale, ma appunto caricato di significanza), in passato, anni e polvere danni. La dimensione spaziale in Milano (punto forte perch in chiusa) e in una serie di termini che richiamano il movimento: gi in incipit, portiere segnala metonimicamente la presenza di un mezzo di locomozione (ribadito

36

direttamente in tram e trasporto pi avanti), incroci la presenza di strade, verbi di moto sono nei vv. 6, 12 e 13 (camminano al coperto muovono verso di me; traversata; avanzare). La compresenza di questi due assi si fonde in alcuni luoghi, con una similitudine fulminante (anni come cifre tramviarie, snodo strutturale e ritmico del testo) e un luogo comune risignificato (sera traversata da tram, dove sera passa da una connotazione temporale a una spaziale). Quanto allintrecciarsi di privato e collettivo, bastino i riferimenti alla stampa come organo collettivo e (mal)comunicante (lo strillone / paradossale Il Tempo di Milano) il riferimento a storia (passato collettivo) contro memoria (passato individuale), nonch i riferimenti esterni alla citt di Milano, in posizione forte perch in chiusa della poesia. Il privato certamente in memoria, in me ripetuto due volte e nella scelta dei numeri (per es. il tredici lanno di nascita di Sereni: motivo in pi per ricordarlo qui con questa poesia), e nel dialogo metapoetico con Luciano Erba, amico ed esponente anche lui della Linea Lombarda cui accennavo sopra. I versi di Erba, posti in corsivo, hanno anche loro una duplice ambiguit come la nebbia: da un lato servono ad argomentare quanto detto prima (come spiegare, altrimenti, il didascalico e argomentativo infatti?), dallaltro vengono ribaltati e irrisi (senza ricordo. mai visto un quartiere cos ricco in ricordi / come questi sedicenti senza nei versi del giovane Erba). Come dire, forse, che la poesia, anche la propria, come la nebbia si nasconde (in quella degli altri) per rifiorire, cio per apportarvi un qualcosa in pi, anche contraddicendo le parole di un amico e compagno di percorso, se necessario.

37

Poem Shot (13): Alessandra Palmigiano (1973 - )


l'amore che alberga negli adolescenti non li conosce, ed essi non lo conoscono. cos li infesta senza esserne cambiato, e per questo varia cos poco da un adolescente all'altro. l'amore degli adulti, volente o nolente, ormai li conosce, ed assomiglia a ciascuno di loro e a nessun altro. ma anche nell'amore, cos come nell'arte, il non conoscere pu essere un vantaggio, e far produrre per caso pezzi unici, al di sopra del talento dell'autore.

Questa poesia di Alessandra Palmigiano stata pubblicata sul numero 1 della rivista indipendente dopotutto. Ho scelto di scriverne perch come le altre che ho letto dellautrice su Blanc de ta nuque mi sembra innestarsi su coordinate poetiche poco frequentate, ugualmente lontane da sperimentalismo e lirismo, e (forse per questo) relegate ai margini della scena poetica attuale (uso scena come teatro, esibizione: e non a caso). La coordinata estetica quella di una discorsivit pensante, limpida, epigrammatica ma con un sottile equilibrio tra saggezza e trattenuto (e perci pi efficace) sarcasmo, che evidenzier linguisticamente pi avanti. Questa modalit mostra come possibile, una volta tanto, guardare lamore (il tema dichiarato della poesia) da un po lontano, senza i risaputi contorcimenti viscerali o abbandoni elegiaci, ma anche senza che lamore come tema diventi un tab, un clich del poetese da evitare assolutamente.

38

Il testo ha un impianto esplicitamente discorsivo e quasi ma ironicamente didascalico: prova ne sia il ricorso a connettivi causali (per questo), luso analitico della punteggiatura a soppesare le affermazioni e specificazioni (volente o nolente, con luso inatteso di una locuzione colloquiale), comparazioni (ma anche) e il ripetersi delle parole-tema (amore e le varie forme del verbo conoscere) che hanno semplice funzione coesiva come in testi apertamente argomentativi (per es. saggi) se non didascalici (per es. manuali). Questa salutare attitudine distanziante si segnala gi a partire dal primo verso, una constatazione impersonale espressa nella forma di una saggezza proverbiale. Limmediatezza comunicativa non ha nulla di ruffiano, e non rinuncia nella semplicit del lessico a una ricerca direi neoclassica di bilanciamento: ne spia limplicazione speculare della frase (lamore non conosce gli adolescenti gli adolescenti non conoscono lamore) nonch la tripla allitterazione in a- (amore, alberga, adolescenti), marcatore non soltanto ritmico ma anche semantico, dato che pone in relazione tre concetti salienti allintero testo da un punto di vista tematico. Forse per una volta non fuorviante appoggiarsi a dati biografici nel rilevare una correlazione tra questa cristallina chiarezza e il dottorato in logica conseguito da Palmigiano. Tale bilanciamento visibile nel microsistema del verso si estende allintero componimento, che consta di tre momenti: 1) reciproco non conoscersi (lamore degli adolescenti: tesi); 2) reciproco conoscersi (antitesi); 3)

39

valore del reciproco non conoscersi, traslato dallamore allarte (sintesi). La sintesi di 3) per solo apparentemente una sintesi, in quanto ripropone e rafforza la tesi scartando come sbagliata lantitesi. Pu dunque giungere, quasi popperianamente, a un contenuto di verit per approssimazione (pu essere, con la modalit che esprime appunto la possibilit) enunciato negli ultimi tre versi e per non esente da una svolta sarcastica. Ho detto sarcastica perch laggettivo ironico implica un nascondimento, una doppia lettura che qui invece manca di proposito. Tutto va preso alla lettera, lautrice ci parla da una postura assertiva e che per (pace a certe semplificazioni della teoresi delle neo-avanguardie) non intende illudere il lettore obbligandolo al gioco dellautore. Al contrario, la chiarezza argomentativa chiede di essere presa sul serio e pi ancora chiede al lettore di intraprendere un simile percorso critico e razionale. Il sarcasmo che aleggia, elegantissimo, implicito nel contrasto tra produrre (implicante progettualit industriale, mercificazione) e a caso (mancanza di progettualit!), nel relegare la riuscita (pezzi unici: anche qui un allusione alla mercificazione di arte e amore) al di fuori della consapevolezza. Il testo ha altre attrattive. Anzitutto, esibisce un contrasto fondativo tra tema e forma, in quanto esaltazione del caso nella pi stringente logica, e dellignoranza nellespressione di contenuti di verit. quindi un testo ottimista, malgrado tutto, un testo che ha fiducia nella funzione razionale delluomo e proprio per

40

questo rispetta limprevedibilit (il caso), teorizzato come necessario perfino in alcune teorie fisiche, contro gli eccessi del determinismo (vd. Popper 1979, Of Clocks and Clouds). Bisogna infine notare che lapproccio scientifico entrato nelle pieghe della poesia, non la s-poeticizza affatto: tutto il significato di questa preservata ma utile freddezza sta nella reazione alle esperienze amorose, anche private, da cui presumibilmente prende avvio (ma di cui, pudicamente, non parla), esperienze che per una volta non si rispecchiano nelle vicissitudini di un io privato ma che assumono un semplice valore antropologico, di dato o problema a partire dal quale cercare, possibilmente insieme, le nostre soluzioni.

41

Poem Shot (15): Leopoldo Attolico (1946 - )


Vandalismi ed elegia Di questo itinerario son rimaste le randellate di Pulcinella a Pantalone le panchine basse del Pincio le gambe delle mamme le sagrestie scombussolate del pudore e, a sera, lo zero lattescente della luna per sigillo. E' rimasta una cifra sospesa a met strada tra la piccola preistoria personale e un tamburo di latta a ribadire sprazzi di grazia antica dipinta dal suono. Pi in l soltanto la Prima Comunione ha salvato la faccia ha un colore intatto dalla sua e resiste ad oltranza; come quei mezzi busti un po' fantasmi tra siepi di mortella spelacchiata che per aver troppo annusato la gioia l'hanno pagata cara e son rimasti senza naso stupiti anzichen nel verde di una favola. (da La realt sofferta del comico, Asara, 2009)

42

Conosco da anni questa poesia e il suo autore, Leopoldo Attolico (www.attolico.it), e posso dire per fortuna che il suo mistero ancora resiste ad oltranza. Provo a darne qui una lettura che non faccia torto a questo strano residuo elusivo; strano perch a fatica verrebbe di associarlo con il suo tono narrativo e piano talvolta perfino gergale (per es. lhanno pagata cara). Qui il titolo ha importanza massima, proprio nel binomio che associa vandalismi ed elegia: coshanno in comune le due cose? meglio rovesciare la domanda: coshanno di opposto? tutto, forse. Cominciamo da elegia. Essa anzitutto un genere poetico, ed ovvio che questa connotazione entri nel testo, anche considerando i numerosi riferimenti scherzosamente meta-poetici che costellano lintero libro da cui la poesia tratta. In quanto genere poetico, essa si oppone a vandalismi: allimmaterialit intellettuale della poesia fa da contraltare lestrema fisicit dellatto distruttivo, non diversamente da unaltra poesia di Attolico in cui le poesie uscivano sconfitte, agli occhi del figlio, rispetto ai formidabili cazzotti di Bud Spencer. C per anche unopposizione pi stringente fra i due termini: la elegia infatti, nellantica Grecia e a Roma, aveva una forte componente etica e civile, proponeva un modello eroico collettivo e perci complementare a quello dellepica. Si capisce allora che, in questa accezione, elegia metonimica rispetto a civilt come vandalismi lo rispetto a barbarie. Un dualismo, nuovamente, si annuncia allorizzonte.

43

Come risolto o trasposto nel testo tale dualismo? Anzitutto, bisogna dire che tutte le accezioni e le relazioni sopra abbozzate non sono digressioni, ma presupposti necessari per capire la poesia: che fa entrare e integra con maestria scrupolosa, anche a livello linguistico, tali variabili nel tessuto del testo. Anzitutto, la parola pi carica in incipit son rimaste: posizionata a fine verso (posizione forte anche a livello visivo e dintonazione), non pu non rimandare, ritmicamente, al celebre incipit ungarettiano di San Martino del Carso: Di queste case / non rimasto / che qualche / brandello di muro. L era la guerra; qui una distruzione in minore, ma che non nasconde di meno la sua violenza, con le randellate di Pulcinella a Pantalone. necessario tornare sul valore di quel rimaste: il verbo rimanere infatti segnala tanto incompletezza quanto resistenza: la prima riassume e fonde i motivi elegiaci e quelli vandalici. Da un lato infatti, il testo elenca mancanze fisiche: mezzi busti un po fantasmi, rimasti senza naso; dallaltro lascia intendere che queste mancanze possono essere materia di elegia, di rimpianto. Lelegia nel senso moderno del termine, stavolta sublima ci che rimane nel ricordo, lo trasforma in bellezza. C una fiducia nella bellezza, che appare a intermittenza ma in maniera luminosa: dalle gambe delle mamme allo zero lattescente della luna (immagine compressa, sinestetica, che pu far pensare a Zanzotto), per non dire della sinestesia dipinti dal suono, la fisicit dellannusare la gioia, e il verde di una favola.

44

un modo estremamente onesto di travestire la realt: il dolore non gridato (vedi anche la prima poesia del libro, dove il poeta redarguisce ironicamente le epigoni di Sylvia Plath) ma pi reale proprio perch pi pietoso il tentativo di coprirlo. Il che spiega, daltronde, lintero titolo del libro: la realt sofferta del comico. Ma di quale realt si parla qui? Beh, difficile negare la convergenza di motivi schiettamente italiani: le maschere della Commedia dellArte, la citt di Roma evocata dal toponimo Pincio, i riferimenti cattolici della sagrestia e della Prima Comunione. Lelegia, intesa come nostalgia e retorica del prima si stava meglio, o adorazione delle rovine, potrebbe allora essere la rappresentazione di un malcostume italiano. Ma questa interpretazione svilupperebbe elegia nel senso moderno, mentre quella precedente prenderebbe in considerazione il senso antico. La poesia ingenera allora un campo di forze: come una partita di scacchi, ci spinge a pensare a varie possibilit. Una di queste che vandalismi ed elegia potrebbe anche suggerire uno scenario o evento possibile: una rivincita degli istinti naturali (pagani?, dionisiaci?) contro le costrizioni religiose imposte (le sagrestie scombussolate del pudore). Una distruzione positiva, che cerca di fare tabula rasa del passato. Ma il passato ingombrante, e a Roma pi che mai: cos la Prima Comunione personificata secondo un clich della poesia classica sfugge al saccheggio, resiste ad oltranza, immutabile al passare del tempo e allavanzare della civilt. E poi, chi sono quei mezzi busti un po fantasmi che

45

lhanno pagata cara? malgrado la similitudine esplicita (come quei mezzi busti), essi sembrano i veri sconfitti: limpersonalit della Prima Comunione riesce a salvare la faccia, mentre chi, fidandosi delle spinte istintive annusa la gioia, rimane senza naso. La poesia si chiude col ritorno di qualcosa che rimane, stavolta per nel segno del negativo, della mancanza appena, pietosamente mascherata, dal verde della favola. Inoltre, alcune notazioni linguistico-stilistiche per mostrare, ancora di pi, come il testo si tiene intelligentemente insieme: il riferimento a mamme pu dettare luso, pochi versi dopo, di lattescente (arcaismo, come altri nella poesia, per es. anzichen, e legato alla dimensione archeologica del testo, che parla di rovine e mezzi busti); lespressione a sigillo seguita, iconicamente, da un punto fermo, a presentare un riquadro scomposto, che ha qualcosa di fiabesco e qualcosa di sinistramente concreto; lo zero della luna (riferimento tanto alla sua forma quanto al suo valore nullo: ancora un tema leopardiano e poi zanzottiano?) ripreso dalla cifra sospesa a met strada, mentre la strada richiama litinerario dellinizio (itinerario un termine turistico: quindi supporta linterpretazione per cui le rovine sono adorate, per cui lItalia dorme sui suoi allori). Qual la conclusione? che Leopoldo Attolico ci mette in una posizione problematica, alludendo al dualismo barbarie-civilt e mostrando come la barbarie pu essere civile se rovescia un ordine esistente, mentre la civilt pu essere barbara, se resiste a oltranza tappandosi le orecchie agli umori che montano dal basso.

46

Tuttavia, come abbiamo visto,anche il ruolo dellarte chiamato in causa, nel suo potere liberatorio e istintuale (tamburi di latta, piccola preistoria personale) ma anche consolatorio e impotente contro lignoranza della violenza, dellarroganza.

47

Poem Shot (17): Paul Sinelli (1972 - ) Come altri ottimi e sconosciuti autori presentati qui su Poem Shot (Carlo Bellinvia e Paola Tomasiello) anche Paul Sinelli lo lessi sul Club dei Poeti, perdendone poi le tracce. La sua poesia talvolta sarcastica e cinica, difficile e grottesca, mi aveva colpito per lintegrit e la distanza siderale da molte cose proposte dal mainstream (ma anche dalle poche opere di ricerca che ho letto finora). Qui presento una poesia che certo non rende giustizia alla variet di toni e temi delle altre sue (che spero di presentare pi in l nel tempo) e che per mi ha colpito ed rimasta, nella sua fulminea concettualit.

Come una presunzione Da un chiodo s'estende il desiderio di essere pi in l puntato al buio di un appena dentro senza che si possa vedere lintonaco cadere e deridere il centro.

48

Un unico momento sintattico formulato come una verit sentenziosa, con versi brevi ma ben attestati dalla tradizione: trisillabi e settenari nervosamente alternati, con rime e assonanze a pioggia (desiderio-dentro-centro, vederecadere) che ritmicamente mi riportano al Montale di A Liuba che parte nelle Occasioni (Non il grillo, ma il gatto / del focolare / or ti consiglia, splendido /lare della dispersa tua famiglia). Ma la sentenziosit distaccata, pi filosofica, fa forse pensare di pi a Magrelli (il desiderio questo / fruttificare della commozione / al limitare delle membra, da Ora serrata retinae). In Sinelli per il dettato non neoclassico, ma sincrespa nervosamente, diventa aguzzo come la presunzione del chiodo. Forse pi calzante il parallelo con una breve poesia di Cattafi (la mosca ignora / che quellaltra mosca / bisillabo inchiostro sulla carta / non pi sua compagna ma nostra) e che per pi solare, esplicita e danzante rispetto a questa. O anche la breve I razionalisti di Wallace Stevens (Se provassero romboidi, / coni, linee onlulate, ellissi, / come per esempio lellisse della mezzaluna / i razionalisti porterebbero il sombrero). A proposito, sembra esserci unintera categoria di queste poesie concettuali e sentenziose che andrebbe un giorno indagata coi moderni strumenti della linguistica testuale. Gli elementi indicati dal breve testo (chiodo, buio, dentro, intonaco) ci immettono in un interno concettualizzato, dove non possibile nessuna fermata intermedia nella mimesi: la minutezza del chiodo assunta a tema portante, a origine (anche del testo). Lestendersi del desiderio, la tentazione delloltre, fa pensare a una versione platonica dellamore che ha bisogno di andare

49

oltre s stesso; la presunzione che si vorrebbe rispondere a questo impulso salvaguardando, al tempo stesso, lillusione della propria integrit (senza che si possa vedere / lintonaco cadere / e deridere / il centro: ovvero senza che crolli la nostra facciata, lidentit socialmente costruita, e senza che questo fragile centro venga deriso da questa apocalisse in minore, tutta interna). Perch il chiodo? ritengo che questimmagine sia adatta sotto tutti i punti di vista. Anzitutto perch, sul piano della mimesi, tutti abbiamo presente lombra proiettata sul muro dal chiodo illuminato: ombra come estensione e come correlativo dunque dello stesso desiderio del chiodo. In secondo luogo, il chiodo qualcosa che permette di reggere, che aiuta a costruire; ma anche qualcosa che, scavando, ferisce, rischia di raschiare via lintonaco. Infine ma non meno importante il chiodo leggibile come simbolo fallico, contestualmente giustificato dal fatto che il buio / di un appena dentro pu far pensare a un indistinto femminino. Cos, secondo questa interpretazione, lestendersi allaltro brilla come genuino desiderio e come meccanica di conquista: un desiderio bifronte, ambiguo. Potrei aver compiuto un peccato di sovra-interpretazione; eppure, se quanto detto finora tiene, se lintonaco di questa interpretazione non crolla, questa breve Come una presunzione dimostra come sia possibile alludere con forza icastica a questioni di relazione, perfino intimi, mantenendo una oggettivit che permette di guardarci da un po pi lontano e vedere dunque noi stessi meglio lavorando con la mente, riportando in poesia lormai

50

tramontato valore del wit, dellingegno non fine a se stesso.

51

Poem Shot (19): Bartolo Cattafi (1922-1979) Cattafi, ricordo, fu il primo poeta dopo Montale di cui desiderai comprare un libro, gi quasi una decina danni fa, dopo aver letto un paio di sue poesie in una (illuminata) antologia scolastica di cui non ricordo il nome. Dovetti invece aspettare la ristampa dellOscar Mondadori (prefazione di Giovanni Raboni), perch le raccolte di Cattafi mi sembravano (o forse davvero erano) introvabili. Lode dunque a Elisabetta cattafi (figlia del poeta) e allo studioso Diego Bertelli per aver messo tantissimi materiali cattafiani in rete grazie al sito ufficiale che vi invito a visitare. Alcune delle poesie di Cattafi sono rimaste fortissime in me: come, ad esempio (ma che ardua la scelta!) Il resto manca.

Il resto manca Mancavano pagine il marmo dellepigrafe era scheggiato due sole parole cetera desunt il resto mancante mancanti la testa e i piedi e tutto il resto mancante che testa e piedi divide cetera desunt. cetera desunt

52

parole sul frontone dun tempio vuoto vorticanti col vento come per dirci solo noi ci siamo tutto il resto manca era questo che non sapevate. (Da Chiromanzia dinverno, Mondadori, 1983, pubblicazione postuma)

Questa poesia ha tutta laria di essere scolpita come il marmo: come spesso mi succede, il tono prima ancora del contenuto a farmi amare una poesia (e disprezzare le volute dolci, monotone, tra il timoroso e lindulgente di molte poesie contemporanee, ma lasciamo stare). Linizio in medias res, drammatico: mancavano pagine una constatazione assoluta, perch pagine resta indeterminato (mancanza darticolo), senza contare la forza di un verso a terminazione sdrucciola. Non credo daver mai letto un imperfetto usato con questo senso del tragico: la funzione stessa dellimperfetto (elegiaca, di ricordo, nostalgica) ne esce stravolta. Larte, o pi umilmente lartigianato (un concetto in realt molto alto, per me, legato com al concetto di mestiere), evidente anche nel secondo verso, dove il marmo dellepigrafe forma una costruzione sintattica ambigua cui questo sintagma sembra dapprima oggetto del mancare, ma poi diventa soggetto dellessere scheggiato. Ogni referente conquista la scena del rispettivo verso, gli

53

enjambements nel senso di continuit di fraseggio sono aboliti, ed questo a dare alla poesia un effetto scolpito. Le ripetizioni hanno funzione intensiva, come di uneco ossessiva. Non a caso le parti di testo ripetute sono quelle costitutive del centro tematico del testo: cetera desunt, che passa da una menzione al v. 5 a una doppia al v. 10, scandendo i due momenti medi nei 15 versi complessivi; e il resto manca, con le sue variazioni (il resto mancante, tutto il resto mancante, tutto il resto manca, mancavano). Una poesia sullassenza, in apparenza: unassenza che ritorna tante volte fino a diventare la raggelante accusa e rovesciamento di prospettiva degli ultimi due versi. Una climax visionaria pervade il testo, dove limmobilit dellepigrafe si trasforma in parole vorticanti nel vento. Come interpretarla? Io credo che la poesia sia originata da un equivoco linguistico atroce (un po come Sachsenhausen nel Sereni di Nel vero anno zero, che si riferisce sia al nome di un quartiere sia quello di un campo di sterminio): cetera desunt (= gli altri mancano: gli altri, non un generico resto) riporta a una iscrizione funebre (come i monumenti in memoria dei caduti) dove lo spazio troppo poco per rammemorare coi nomi. Laccostamento alla guerra plausibile, perch mancanti la testa e i piedi e tutto il resto mancante / che testa e piedi divide (notare, tra laltro, il parallelismo con variatio) riporta ai mutilati di guerra, ma un po anche alle statue mozzate presenti anche in Vandalismi ed Elegia di Attolico gi analizzata prima. Lassenza dei morti richiama alla responsabilit dei vivi, ricorda loro la loro presenza certa e ingombrante (solo noi ci

54

siamo), macchiata dalla falsa coscienza filosofeggiante che mette in dubbio il nostro esserci, la nostra concretezza (un attacco, dunque, alla fluidit postmoderna? Plausibile, dato che la poesia pu essere stata scritta alla fine degli anni 70, quando la svolta post-moderna e decostruzionista cominciava ad aleggiare per poi dominare). Cattafi sembra proporci un modello di poesia fondato sulla tradizione, sulla continuit: non un caso che i marmi, il tempio vuoto (che non possono non richiamare i templi siciliani, giusta anche la provenienza dellautore) e le parti mancanti come delle statue oltre che dei militi siano rovine, ma rovine che parlano. Le stesse rovine inquietanti che troviamo nei quadri di De Chirico, anche lui con forte retroterra mediterraneo. Viene in mente il titolo di un saggio di Fortini (Extrema Ratio: note per il buon uso delle rovine) e anche a livello di situazione il sorriso balordo / che mi ferm tra le lapidi di Sopra unimmagine sepolcrale, di Sereni. Questa una poesia profondamente etica, che interroga e accusa, che non usa parole superflue (Cattafi rimasto fedele ai principi, forse di derivazione imagistica, de Losso, lanima). Una poesia di tale forza e freschezza che potrebbe essere stata scritta oggi, o pi verosimilmente, domani.

55

Poem Shot (21): Cristina Annino (1941 - ) Quella di Cristina Annino (www.anninocristina.it) poesia che rester. Vuoi vedere che la volont dellautrice di svincolarsi da quella che lei definisce lidea-tempo non solo segno di qualit poetica, ma anche, appunto, il segreto del suo restare? Stimata da grandi nomi del novecento (Fortini, Giudici, Pagliarani, Raboni), la poesia di Annino oggetto di un virtuoso passaparola su internet, possibile soprattutto grazie agli sforzi di Stefano Guglielmin e Francesco Marotta. Estranea da sempre alle correnti dominanti come alle mode pi effimere del contro-corrente, obbedisce fino allo stremo a logiche sue, con quella libert spregiudicata che pu dettare il confine tra buona poesia e grande poesia. Se della buona poesia ci si compiace perch funziona o tiene, la grande poesia marchia, spezza il fiato, pu creare un terremoto percettivo. Quando a questo si aggiunge una significanza collettiva bench sfuggente, allora il capolavoro. Userei questa parola per Andante pesante con abbandono, tratta da Gemello Carnivoro (2002).

Andante pesante con abbandono (Per Daniela Marcheschi) Il piatto filippino preferito la scimmia. La portano in ginocchio, il viso sulla tovaglia poi

56

il cervello lo segano vivo. Ci facciamo unidea del mondo mangiando, del modo di fare ordine della vita, radio, giornale, dun patito giallista. Io mai mabituo; ma lauto sul viadotto sallontana simile al viso ben diviso della barista, nel mattino: triste, ben triste, in due. Come si va semisoli insieme gi per la strada. Dan capisce il chiodo nel cervello; lo batte un solo uomo, certo, e linferno detto la via. Lei ha un diverso rapporto con la carne; ma stan piegando la sua natura, cos dentro il letto. La stan mettendo sotto spirito: i piedi sul lato del vetro e testa al contrario. Una foce. Leggi fato. Anche il Nilo si guarda da ragazzi e per primo ci prende in giro. O quando uno di noi salz nel sonno dicendo lo zio ama i negri!. Per legge di gravit il tempo passato. Siamo ormai diventati, con moto che allontana dal posto, e dei negri ci importa poco. Ora c un comportarsi da zie e tutto il resto. C non essere pi capaci del colmo. NOI digeriamo QUEL piatto. Insomma ormai del sonno ci appartiene linsonnia. Di lei. Che si strappa di dosso lio semifuso dal corto circuito duno sbalzo di pressione nel sangue.

57

Sviene indietro come lacqua del Nilo va su. Colpito in un lampo in viso il centro della memoria. Dati. Mentre dal toporagno arboricolo a noi, il tempo evolutivo settantacinque milioni danni. Dice la radio. (Da Gemello Carnivoro, I quaderni del circolo degli artisti, 2002)

Le quattro strofe libere, marcatamente polimetriche ma di simile lunghezza complessiva, dnno una traccia di ordine meglio: di principio regolativo a un dettato dalle fortissime spinte centrifughe. Lordine (il filo argomentativo che percorre la poesia e che mostrer) si mescola al disordine (il surrealismo delle immagini, lidiosincrasia ritmica) come suo completamento necessario, in una dialettica che Fortini avrebbe approvato (si ricordi la prosa Lordine e il disordine in Questo muro). C una grande tradizione dietro, limpressione di essere di fronte a una poesia importante: una poesia in cui allassertivit proposizionale (= memorabilit) dei versi si aggiunge una lacerazione emotiva marcata dalle frequenti spezzature estreme, aguzze, a fine verso. Lo sperimentale e il lirico collidono, addirittura collimano. In quanto segue prover a dare una mia lettura: pi che uninterpretazione (atto che sembra mirare alla impossibile e sbagliata riduzione del campo di forze di questa poesia a

58

un enunciato unico), un percorso appassionatamente soggiogato al testo. A chiederlo la stessa necessaria materialit, eccentricit della lingua poetica anniniana. Il titolo uno scrambling (manipolazione) di un tempo musicale, dove anzich da vivace o allegro, andante seguito da pesante. La pesantezza si fa pi acuta in abbandono, parola pesante sia ritmicamente (le sue quattro sillabe) sia semanticamente (la doppia accezione di abbandono: lasciarsi andare, o essere lasciati). Questa manipolazione segnala un gioco di parole umoristico e per serio, tanto pi alla luce della drammaticit delle immagini presenti nella poesia. Un indizio successivo la dedica alla nota studiosa Daniela Marcheschi, amica dellautrice come segnalato dal diminutivo daffetto nel primo verso della seconda strofa (Dan). La poesia sembra quindi configurarsi come una lunga allocuzione dellio poetico a un destinatario unico e specifico; questo permette una presenza pi verosimile dei numerosi riferimenti privati, apparentemente chiusi allesterno. Perch il piatto filippino? perch la scimmia? per chiaro che lo spunto apparentemente privato diventa occasione di discorso pubblico: da qui il riferimento a una terza plurale inquietante perch non specificata (La portano in / ginocchio). Da qui, anche, lambiguit del noi che pu essere duale (lio poetico e linterlocutrice) o collettivo (noi come tutti noi) e la cui importanza segnalata graficamente dallo stampatello in seguito, e forse per inclusione anagrammatica in Nilo.

59

Anche il tema non dichiarato pubblico: una sorta di matrice che condensa i temi della carne, della natura, del cibo e dellevoluzione. possibile che il famoso detto di Feuerbach, luomo ci che mangia (cfr. ci facciamo / unidea del mondo mangiando), abbia avuto un suo ruolo generativo nella costituzione della poesia. Una matrice filo-marxista sembra sussistere in questi temi e legarli: il materialismo crudo delle immagini (il cervello lo segano vivo), un riferimento a chi subordinato (filippino, negri), quello ripetuto agli organi di comunicazione (radio, giornale) e lenfasi, gi notata, sul noi e quella sul cambiamento, o piuttosto la sua negazione (il tempo evolutivo, il tempo passato). Qualcosa rimane, dunque, del clima sessantottino cos esplicito nella raccolta Non me lo dire, non posso crederci (1969). Ma poco, quasi irriconoscibile: tutta la poesia si dedica a decostruire questa fiducia nelle grandi narrazioni, con precisa spietatezza, ma senza esaltazione, senza la fiducia nel pensiero debole del postmoderno. Questo Andante pesante con abbandono sembrerebbe il canovaccio di un grande affresco antropologico, dove lorrore tanto da rifiutare il realismo della rappresentazione diretta. la posizione tardo-modernista, dove la crudelt disadorna del dato di fatto (Dati, dal toporagno arboricolo a noi / il tempo evolutivo / settantacinque milioni danni) tradisce unamarezza in filigrana (Ora c / un comportarsi da zie e tutto il resto), conserva una fortissima traccia etica. Quello che denuncia la poesia il non essere / pi capaci del colmo, il digerire QUEL piatto: il piatto dellorrore servito

60

quotidianamente, ma anche forse la piattezza di prospettive, il nonsenso di quello che accade. Il cervello della scimmia (dunque esteriorizzato nella prima strofa) sembra diventare il proprio (Dan / capisce il chiodo nel cervello: dove chiodo sta sia per chiodo fisso, cio fissazione, sia per declinazione della violenza del coltello alluso per via metonimica segano nella prima strofa). Poco importa, a questo punto, che nel gioco autogenerativo delle immagini, il Nilo sia originato dalla parola letto (= letto del fiume) e da foce, la quale a sua volta suggerita dalla somiglianza tra la forma dellestuario e quella del collo umano che si allarga in corrispondenza delle spalle. Pi conta forse che lessere messi sotto spirito (nella met della seconda strofa) un calembour atroce, e riassuntivo forse dellintera poesia: significa che siamo stati congelati in provetta, non ci siamo evoluti (c un che di sarcastico nella sproporzione tra toporagno arboricolo e un lasso di tempo di settantacinque milioni di anni); e anche significa che siamo stati soggiogati dallo spirito (sottospirito), ovvero dalle sovrastrutture non solo cattoliche e cristiane: il comunismo stesso pare essere messo sotto accusa, o forse il suo legame con la dialettica hegeliana che sembrano averci illuso, frustrando la carne, la necessit biologica. Con diverso esito, un nucleo di contenuto che abbiamo identificato simile in Vandalismi ed elegia di Attolico. Cos, amaramente (non) si conclude lo spirito dei tempi ( il caso di dirlo), che sembra tenere pi che mai per la

61

situazione attuale e che meglio reso (rispettato) da un surrealismo lucido (!), impastato di ferocia e libert, come quello di Annino, che da troppo espliciti richiami narrativi, da appiattimenti sulla mimesi e sul realismo, o da formulazioni inutilmente programmatiche.

62

Poem Shot (23): Roberto R. Corsi (1970 - ) Quando leggo in rete dei soliti (pur bravi, ma difficilmente pi che bravi) nomi che circolano e rimbalzano di sito in sito, mi rendo conto di quanto lavoro c da fare per erodere dallinterno questo meccanismo pseudo-critico che oscura per pigrizia o cattiva fede voci come, per esempio, quella di Roberto R. Corsi. Se Roberto non si fosse posto in dialogo con me, probabilmente a tuttoggi non saprei dellesistenza della sua scrittura poetica. Ne ho avuto una prima portata importante con la sua raccolta in progress Cinquantaseicozze, leggibile a puntate sul suo sito. Per Poem Shot ho scelto dopo averle rilette tutte, fino alla ventunesima la terza, che mi sembra (insieme alla seconda) una delle pi riuscite. Esorto comunque a leggerle tutte, per scoprire una voce indipendente, diretta e ricercata, auto-ironica e aspra.

III. La radio semina ricorrenze civiche nel deserto; io rivedo i tuoi sguardi clorofilla che a sprazzi hanno irrorato giorni spessi. Umidi dei ventanni mi annunciarono di via DAmelio, ed eravamo casti e sapevi del fieno attorno casa; poi burrascosi in venuzze, specchi ustori di Alice nel meraviglioso mondo bancario allalba del nuovo millennio, sprezzavano a Genova quei miei comunisti di merda e se Giuliani morto, dicevi, qualcosa avr pur combinato, male non fare paura non avere (refugium peccatorum).

63

Poi facevamo una pace generosa e maffilavo nella tua carne come lillusione ultraterrena sa innestarsi nelloccaso, gentilmente deflorando la foschia. Di noi per fortuna non rester nulla, i quarantanni son tazze riposte allacqua fredda del calcolo, galassie in moti diametrali, sgranate da qualunque storia risoluta nello schivarci, orrore grosso di stragi mangia orrore piccolo del tuo delirio borghese rampicante, della mia vulvocentrica vilt. (Dalla raccolta inedita Cinquantasei cozze)

Questa cozza una delle pi perfette e naturali compenetrazioni tra confessione privata e contesto storico che ho letto da un bel po di tempo a questa parte. Questa tensione, questa dialettica sinnerva gi nel primo verso: da un lato una constatazione asciutta, dove la formalit di una parola come ricorrenze sembra anticipare il vuoto implicito in (o semioticamente suggerito da) deserto. Dallaltro quell io in bilico a fine verso, quasi unappendice suo malgrado espulsa da una partecipazione pi implicata (onde il punto e virgola), dallaltro tenacemente vicina al dato collettivo: sullo stesso piano, o verso. Ma rileggiamo il primo verso, apparentemente amaro: escludendo come poco plausibile o giustificata una lettura di semina nel senso di far disperdere (che lo renderebbe, se possibile, ancora pi amaro) pu balenare il portato di speranza del verbo seminare, cui non estranea uneco biblica. Intanto, per, qualcosa davvero fiorisce: la memoria del soggetto poetante, o io empirico, che si rivolge a tu intimo, femminile, il quale si fa carico dei connotati di rinnovamento (espressi tramite un lessico

64

botanico: clorofilla, irrora) presagiti e negati al tempo stesso nella diffusione radiofonica delle notizie. Questo significativo: nellimpotenza di agire in un contesto collettivo e modificarlo (in questottica, non casuale il riferimento ai drammatici giorni del G8 e alle parole, solo apparentemente desuete, comunisti e borghese), al soggetto non rimane che il privato, la compensazione del ricordo, lintimismo. quanto succede in molta poesia contemporanea: che per, a differenza di quella di Corsi, sembra rimuovere o dare per scontato il contesto in cui le nostre poesie vengono scritte. una differenza cruciale: la differenza che passa tra il mettersi allangolo guardando rabbiosamente il resto della stanza, e quella di pensare che il proprio angolo sia tutto o che nulla debba mutare. Corsi sa per bene che questa fuga nel privato che per alcuni dura un libro o unintera carriera non pu durare, se davvero si vive nel mondo: e quindi, appena un verso dopo, lirruzione nel ricordo della strage mafiosa di via DAmelio, che richiede alla poesia un innalzamento retorico (mi annunciarono) richiesto dal tragico e opportunamente negato al primo verso, dove si enunciava seccamente la trivialit (comunque grave) di un non-fatto, di un non-accadere che forse lo specchio pi fedele di questi ultimi ventanni italiani. Accenni regressivi, bucolici (eravamo / casti e sapevi del fieno attorno casa) cozzano, il caso di dirlo, con la satira che fa diventare ustorio lo specchio di Alice nel paese delle meraviglie e combina meraviglioso con bancario. Lasprezza del sintagma nominale meraviglioso mondo bancario , ironicamente, quasi meno destabilizzante delle pubblicit

65

che ingegnosamente ancora continuano a venderci la banca come un campione di valori umani, nonostante o proprio per il crac finanziario mondiale. Anche nel suo poemetto Litala De Alberti ironizza amaramente sulla bont delle banche. Il turbine di giustificato pessimismo si intensifica nelle espressioni in corsivo, stralci di dialogo o monologo interiore il cui contenuto, intollerabile, per divenuto parte di noi, del vivi e lascia vivere allitaliana: nella poesia difficile, significativamente, attribuire questi stralci a un soggetto piuttosto che a un altro. Il senso di impotenza, laddossamento di colpe non direttamente proprie, fa iscrivere questa poesia e in generale, la scrittura di Corsi in un paradigma fortemente etico che va dalla Primavera Hitleriana di Montale a Nel vero anno zero di Sereni al Pusterla di Le prime fragole (vd. poem shot 27). Non allora un caso se il flusso sintattico si interrompe qui, dopo un accumulo non pi sopportabile; come non un caso che il verso successivo (il v. 9) si apre con la parola pace, che nel contesto semantico della frase rimane un dato privato (il fare la pace), mentre nel contesto semiotico della poesia risuona delle tensioni esplose nei versi precedenti. Quando arriviamo a pace generosa ci difficile prendere sul serio lespressione, ci difficile darle pi peso di quello che ha nel linguaggio corrente lespressione far pace. Un esempio di come la poesia, funzionalmente, pu rinunciare a caricare il discorso corrente di significanza, proprio per esporlo nella sua nudit.

66

Ritorna, pi spaesato e alieno che mai, il lessico botanico, ora pi connotato sessualmente (innestando, deflorando, vulvocentrica). Grande la sconfitta personale e storica, il senso di auto-distruzione enunciato quasi con cinismo (Di noi per fortuna non rester nulla), che ancora una volta mi rimanda al Sereni pi cupo (Non ti vuole ti espatria / si libera di te / rifiuto nei rifiuti / la maest della notte, da Notturno, in Stella variabile). Il salto dallintimismo (tazze) al cosmico (galassie in moti diametrali) immediato e si appoggia al linguaggio sempre pi verticale (valga per tutte la metafora ardua tazze fredde / del calcolo) di una poesia che pi sa la sua (nostra) sconfitta, pi non teme di incarnare nella forma un assoluto risarcimento alloffesa, in una scansione chirurgica dei versi lunghi eppure mai rappacificati.

67

Poem Shot (25): Erika Crosara (1977 - ) Erika Crosara stata, per me, forse la pi bella rivelazione del censimento poeti di Pordenonelegge. lei che ho votato (insieme a Giulio Marzaioli e a Gilda Policastro) e il suo modo di fare poesia mi sembra indicare una via proficua tra resoconto trattenuto e percezione di voci incarnate, tra lirica e costruzione del discorso. Un modo che mi ha ricordato il Guglielmin di C bufera dentro la madre, uno dei poemetti pi belli e intensi letti di recente (non un caso se Guglielmin il prefatore del primo libro di Crosara). Il fatto che la raccolta di Crosara sia risultata vincitrice al premio Lorenzo Montano di Anterem (nel 2010) motivo che accresce la mia fiducia in quel premio, cosa non facile quando attorno vedi spuntare aggregati poetici ben fatti ma mancanti di un quid, anonimi o tardo epigonici, insomma. Ma perch Crosara non viene mai riproposta dai blog poetici? Forse perch molti di questi accettano le (auto)proposte di autori ansiosi e a volte mediocri, anzich cercare attivamente i validi e spesso appartati?

(linverno rotto) 1. sono tutti bravi quando aspettano nenie, mirini, dolci forni delle feste. accorrono col fiore infilzato,

68

con occhi grandi come pavoni.

2. ah dice se il melo almeno cantasse invece di questa soldataglia glabra che vedo passata sopra e acuta sui ponti, e che viene nel mondo, nel porco, nel bisogno del giorno. una mano energumena entra nel piatto, la malaparata avanza e taglia dopo la corda persino i confini, coi petali intorno.

3. le lodi rimbalzano fra cannule e strisce ventose, netto e mondato cammina. c fresco sotto le instabili mura, muore ogni discorso davanti al serraglio. oggi che il campo nudo e un falco si annuncia nelle cose minori, nei laghetti, per strada. cauda. perch la polvere arretra, a stento ti dice: non importa linverno rotto e tu stipi e ti rimetti.

la prima volta che su Poem Shot analizzo una poesia (quasi) interamente presentata come discorso diretto di cui non svelata la fonte dellenunciazione. Di per s questa procedura non una novit (ma quale la ?), perch

69

esempi analoghi figurano in alcune poesie di Milo de Angelis e perfino in alcuni passaggi dei Cantos poundiani, dove le voci si affollano senza che ci sia sempre dato di ricondurle a qualcuno. Questa poesia di Crosara si presenta dunque come un reportage una trascrizione di voci e testimonianze da un luogo a frammenti. Un frammentismo che iconicamente risponde al titolo (linverno rotto) ma che anela allunit, come composto e perfino classico (ma di un classicismo da metrica barbara, vicina agli esametri latini o ai versi lunghi pavesiani) lincedere dei versi. La prima trascrizione (1) inizia con lespressione sono tutti bravi quando con un tono di rassegnazione e ironia naturalmente veicolato da simili occorrenze nella lingua corrente e dovuto, nella semantica frasale, al qualunquismo esposto di tutti e al complemento di limitazione applicato al non agire, allaspettare. Aspettare cosa? Il complemento diretto consiste in una accumulazione di elementi contrapposti, legati al riparo della ripetizione (nenie) alla violenza (mirini) e agli affetti comunitari ma con uneco per me mostruosa (dolci forni delle feste: dove forni e feste assumono una connotazione sinistra per la presenza di mirini appena prima, facendomi legare forni allolocausto e feste al festino della Primavera Hitleriana di Montale). Lo stridore del fiore infilzato conferma questi brutti presagi, aumentati in tutto il passaggio dallimpossibilit di sapere lidentit della terza persona plurale, argomento del discorso (qualcosa di simile, e similmente sinistro, in

70

Sereni, quando comincia con Mi prendono da parte, mi catechizzano in La piet ingiusta). In (2) data per scontata limpossibilit di decidere se il locutore lo stesso che in (1) sembra per di poter percepire una modulazione interna, pi intima. Fatto sicuramente dovuto al passaggio dalla narrazione esterna di (1) allipotetica rafforzata da interiezione di (2) (ah dice se il melo almeno cantasse). Ma come mai non c nessuna impressione di patetismo, qui? Ipotetica e interiezione dovrebbero portare al patetismo come unequazione tra linguistica ed effetti. Invece da un lato c il distanziante dice che rende il discorso diretto un discorso riportato da altra fonte, come una mise en abme per cui chi interrogato riporta le parole di un altro, con doppio distanziamento dallio lirico: non la poetessa a parlare, e neanche un suo personaggio: un personaggio immaginato a riportare le parole di un enunciatore che rimane indeterminato. E poi pragmaticamente, ovvero a livello di contesto c il contrasto tra il cantare del melo (impossibile a livello referenziale, e metaforicamente interpretabile come il suono del vento nella fronda) e la soldataglia glabra, che riduce il desiderio espresso nellipotetica da alternativa allo stato di cose presente a semplice accessorio che pu, simbolicamente (ma solo simbolicamente) opporsi al male. Il mancato canto del melo contro la marcia dei soldati. Con linquietante mano energumena si passa da una presa esterna (i soldati che passano sul ponte) a una interna, una scena di focolare (piatto pu essere letto come una sineddoche di casa, di frugalit). Notare poi come lespressione persino / i confini, coi petali intorno fonda

71

limmagine del fiore (riprendendo e replicando, con variatio, i fiori infilzati di 1) con quella della terra intesa come confine geografico e punto strategico. Un montaggio metonimico di elementi che sembra adatto per un tipo di poesia autenticamente civile. La metonimia e la fusione concettuale-immaginativa degli elementi si sostituisce, per fortuna, alla pratica diretta della metafora, del metamorfismo estetico e tutto sommato esteriore a cui cedono molti poeti contemporanei. In (3) elementi o segni del discorso (lodi, discorso, si annuncia) sono compenetrati in uno scenario di immota e sterile rusticit (appena suggerito da il campo nudo, dalle cose / minori, nei laghetti, per strada, le cannule). Il cambio dei soggetti, pi repentino che in (1) e (2), suggerisce che dalla narrazione-descrizione dei due primi momenti si passa a uno pi sintetico, con inflessioni pi filosofiche, eppure senza cambiamenti di ritmo o registro: un senso di uniformit e monotonia necessario per il funzionamento della poesia in questione. Misteriosa, e carica di significanza, la svolta degli ultimi tre versi: anzitutto questi introducono, in posizione assai forte, la parola cauda, lunica a cadere fuori dal discorso diretto. Cauda termine zoologico per coda equina: eppure questo non ci porta da nessuna parte. pi plausibile (tralasciando un probabile uso regionale del termine, a me ignoto) leggerla come coda nel senso di chiusa del componimento o postilla (per associazione linguistica penso al sonetto caudato), e come tale sembra lunica diretta intrusione autoriale nel componimento. per cruciale: perch instilla anche il dubbio

72

dellarbitrariet della scelta di quando interrompere o meno le trascrizioni, esponendo il ruolo di selezionatore che sempre deve svolgere chi scrive. Laggiunta di cauda sembra perci un taglio inferto al discorso (e come non collegarlo alle immagini di recisione dei fiore infilzato, e di taglia dopo la corda persino / i confini?) e al tempo stesso una promessa di continuit. solo a questo punto, infatti, che il lirismo del tu autoriferito, dei verbi usati intransitivamente (ti stipi e ti rimetti) e della predicazione linverno rotto ripreso dal titolo, possono avere luogo con naturalezza, come una possibilit pi che legittima del discorso poetico.

73

Poem Shot (27): Fabio Pusterla (1957 - ) Fabio Pusterla (e meritatamente) uno dei pi noti poeti italiani contemporanei, uno di quei pochissimi che, pur restando lontano dai grandi centri letterari di Roma e Milano, ha avuto un riconoscimento di critica e pubblico pressoch unanime, anche con luscita, nel 2009, dellantologia Le terre emerse, per Einaudi. Questa alterit o indifferenza alle mode, alle piccole diatribe dei salotti letterari, ha agevolato a mio modesto parere il formarsi, nei decenni, di una poesia radicata nellascolto di s, degli altri e del proprio ambiente: una poesia dalla forte connotazione etica e civile, attivit ed esercizio umano prima che autoreferenzialmente letterario, sulla scorta di un maestro riconosciuto (e che anche il mio), Vittorio Sereni. Dal vivo, non sembrano esserci scollature tra luomo e il poeta: Pusterla davvero una persona gentile e disponibile, umile, lontana da quel distacco o quellagonismo che invece mi sembrato di ravvisare in altri altrettanto noti poeti passati per lateneo pavese alcuni anni fa. Per i miei versi ha avuto parole precise e dincoraggiamento, e senza nessuna sollecitazione da parte mia. Per Poem Shot ho scelto Le prime fragole, una di quelle poesie davvero rimaste con me negli anni, e una delle pi belle e intense tra quelle in Folla sommersa (2004).

74

Le prime fragole Strisci nell'erba bianca di margherite. Sei vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa, e nella mano destra un pelacarote che infilzi nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando lentamente nel folto del prato. Sdraiato sull'erba, con le margherite negli occhi. Sto scalando l'Everest, mi dici. E anche le guance sono rosse di gioia. Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite e io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio in attesa di notizie terribili, e tu continui a strisciare felice e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a Gaza tu prepari una pozione con piume d'uccello per imparare a volare io ti preparo le prime fragole rosse dell'anno e mi chiedo se gli occhi dell'uomo che guidava il panzer avranno capito. (Da Folla sommersa, Marcos y Marcos, 2004)

Gianluca DAndrea nota, a proposito di questa poesia, che in questi gesti presente la storia umana, ma questa storia, la testimonianza che ogni bambino , pu essere distrutta. Lattenzione dello sguardo, di cui Pusterla parl anni fa in un incontro al collegio S. Caterina di Pavia, c tutta in questi versi: la vicinanza del soggetto poetico al suo oggetto segno di testimonianza e piet, due dei nodi su cui giustamente DAndrea insiste nella sua disanima palpabile. Questa vicinanza si realizza, a livello linguistico, con luso del tu, che quasi per statuto

75

difficile rendere antiretorico: eppure se c una resa che fonde vicinanza evitando ogni sovrattono di affettazione, proprio quella a cui giunto Pusterla. La vicinanza fatta di dettagli: testualmente, il focus sempre pi vicino del soggetto ripreso. Prima il generico moto dello strisciare, poi labbigliamento, poi ancora un dettaglio meno usuale dunque maggiormente prestato a risaltare come il pelacarote. Anche luso del verbo presente e il discorso diretto segnalato dal passaggio alla prima persona e a un verbo di resoconto (sto scalando / lEverest, mi dici) contribuiscono a questo effetto. En passant, notevole lenjambement iconico che separa scalando e lEverest, a mimare la fatica del salire (del crescere, del formarsi, per estensione simbolica). Quando si piccoli il poco di un prato grande quanto il tetto del mondo, e la prospettiva che lo sguardo del poeta accoglie proprio quella del bambino (spie linguistiche come cuffia e pelacarote non potrebbero essere attribuite ad adulti n ad altri esseri viventi). Lincipit in apparenza meramente denotativo-constatativo: uno scenario naturale cos ricorrente in Pusterla, e non a caso, data la collocazione geografica frontaliera e quel verbo, strisci, del tutto plausibile se riferito a un bambino. In realt la posizione di rilievo della constatazione (a inizio testo) gi un primo segnale dellinvestimento emotivo, bench pudicamente trattenuto, che investe il dettato. Eppure, qualcosa increspa questa superficie fatata, come una tensione irrisolta sul pelo dellacqua di un lago svizzero. Chi ha qualche conoscenza dellopera di Pusterla sa quanto essa sia testimonianza anche, e spesso, di

76

tragedia, di sconfitta; e questa poesia non fa eccezione. A un lettore avvertito non sar sfuggita lambiguit del verbo strisciare, che richiama i soldati nelle trincee o le umiliazioni dei mutilati, n il forte contrasto simbolico tra il rosso delle fragole e il bianco del prato; n la violenza in nuce del pelacarote infilzato nel terreno di marzo (violenza e sessualit possono essere lette in questo dettaglio, senza essere tacciati di essere freudiani impenitenti). Nella seconda strofa, il brusco passaggio allimperfetto e al passato, nella ripresa quasi letterale del primo verso, conferma i presagi sinistri che fino alla prima strofa potevano sembrare vizio di sovra-interpretazione e paranoia del critico. C una cesura netta, non solo nel passaggio temporale, ma anche in quel nel ricordo che ha forti implicazioni di cancellazione e morte. Continua, anche fuoricampo (fuorivita?) lo sguardo del poeta, ma anche linterferenza del mondo di fuori, delle notizie terribili ascoltate alla radio. Queste due correnti pietas per lorganismo singolo e consapevolezza della cornice storica coesistono in Pusterla e arrivano qui a competere per occupare tutto lo spazio rimasto alla poesia. Il risultato unefficassima contrapposizione di elementi, un montaggio alternato (simile nella forma, nel principio di funzionamento, a quello messo in atto dal poeta spagnolo Luis Garcia Montero in una pur diversissima poesia che analizzai su Poem Shot 9, non in questo fascicolo) per cui il presente del ricordo resiste e si ostina (e tu continui a strisciare felice) mentre lopposto avviene altrove, il crudo fatto di cronaca della bambina schiacciata

77

a Gaza non pi rimandabile nella coscienza di chi scrive. Ora i due fatti non sono pi scissi, il bene in un luogo coesiste col male in un altro (parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti, scriveva Sereni in In una casa vuota). Cosa pu la poesia contro la violenza, contro il male? For poetry makes nothing happen: it survives scriveva Auden commemorando Yeats. Pusterla sa troppo bene che questo assioma atrocemente vero, eppure la poesia indica simbolicamente un rovesciamento, una rivincita sul male piuttosto che una sua consolatoria sublimazione: qui, adottando la prospettiva rovesciata del bambino che striscia tra le margherite, Pusterla oppone simbolicamente ma con forza, con estrema forza, il bene del sogno e della magia (una pozione con piume duccello per imparare a volare) alla colpa umana e individuabile delluomo. Tanta forza, tanta verit, con un dispendio assolutamente minimo di mezzi retorici e un dettato piano ma necessario, tangibile, in ogni sua singola parola.

78

Poem Shot (29): Roberto Minardi (1977 - ) Mi interesso alla poesia schiva e intrinsecamente libera di Roberto Minardi dal 2007 (altri due interventi sono su www.castiglionedav.altervista.org). Se si esclude Note dallo sterno, un volumetto pubblicato da ArchiLibri nel 2007, e alcune uscite su riviste quali - se ricordo bene - Il foglio clandestino, Il foglio letterario, Tratti e Atti impuri, la sua abbondante ma necessaria produzione interamente inedita. Roberto sa aspettare, vive da oltre un decennio a Londra ed estraneo alle pressioni e alle ansie dei circoli poetici nostrani, delle quali - quando ne ha scoperto lesistenza, informato da me - si mostrato sorpreso e di una diffidenza quasi divertita, ma mai snob. Non esagero se dico di considerarlo un poeta autentico e un maestro di attitudine prima ancora che di poesia (ai suoi padri poetici, tra cui Pavese, Larkin, Di Ruscio, Frost, mi sono accostato troppo tardi, quando mi sentivo gi in parte formato), convinzione che in me maturata dopo la lettura, negli anni, di svariate decine di sue sorprendenti poesie, e lo svilupparsi di una corrispondenza costante e preziosa. Per Poem Shot ho scelto La sua statura bassa, da una raccolta inedita ma si spera quasi definitiva, e che d un limitato ma significativo assaggio della sua scrittura.

la sua statura bassa stringe le labbra e non mi guarda, cerca un posto a sedere,

79

barcolla leggermente e tiene salda in mano la cassetta degli attrezzi. saranno le basette bianche e incolte, il viso esposto a ci che c' fuori, palesemente, a fare di quest'uomo una figura da me non lontana che con le dita preme tira e lascia andare un filo teso nella cassa che sta all'altezza dello sterno (immagino)... dov' che sparger, senza pensarci, in quale casa, l'odore di ferro che fanno certamente i suoi capelli? il cane assister - se un cane c' al suo pasto serale, al suo bicchiere, mentre lui mastica e non si concentra davanti ad un televisore acceso? che lato che finestra si godr le scarse gocce di pioggia che formano fiumi magrissimi sui doppi infissi? chiss se c anche l - come c' qui la litania del compressore, lieve, del frigorifero, nel sottofondo... avr il coraggio, infine, che non ho, di ricoprire la giusta distanza e non restare confinato in sala, con l'unica ambizione di cercare un rapporto alla pari con le fughe del pavimento?

Il voyeurismo del poeta - aspetto su cui si sofferma Sereni ne Gli immediati dintorni - parte integrante della poetica di

80

Minardi, in cui lesercizio dellosservazione minuta e della descrizione raggiunge spesso esiti di grazia pensosa, coraggiosamente sentimentale, o si fa pretesto per constatazioni velatamente amare, ma aiutate da una saggezza quasi umoristica, un senso del limite che si ferma al di qua del tragico e riscatta una forma forte dintimismo e minimalismo in cui la lezione di Larkin sembra attiva. La sua statura bassa illustra bene queste componenti, anche se ha un tono pi malinconico rispetto a molte altre poesie in cui liperbole scherzosa, il gusto per i repentini cambi di marcia del pensiero, lautoironia esibita, sono una costante che non ho trovato - almeno, in questa forma - in nessun altro poeta letto sinora. La poesia si sviluppa in un unico blocco tipografico, quasi a marcare lunitariet del momento e la fluidit - sempre discorsiva piuttosto che metaforica - del comporre, a togliere enfasi sulla forma imposta da fuori che infatti messa in sordina: versi tradizionali (endecasillabi, un novenario, un settenario e un quinario) che accompagnano come un basso continuo e sembrano sottolineare il carattere apparentemente immediato dello scrivere, in realt frutto di attente limature che tuttavia intervengono dopo e non durante il processo compositivo. Gi nei primi quattro versi il focus su una terza persona - evocata per attribuzione di qualit fisiche gi nel titolo che entra nella visuale (e verosimilmente nel vagone di una metro) del poeta, e di cui le azioni contrastanti (barcollare vs. tenere salda), e quindi una tensione irrisolta, vengono selezionati. Per il resto, lartificio retorico ridotto quasi a zero, se si esclude linsistenza trocaica dei primi tre versi

81

che mima la pesantezza dei gesti. Nei versi seguenti la descrizione (il ritratto) continua, ma gi sincresca allinsegna del possibile, dellimmaginazione che continua la sequenza: ci si deve al futuro con valore ipotetico (saranno le basette), allentrare in scena dellio poetico come ricevente, oggetto senza agenza (a me non lontana, non mi guarda), e linterrogativa introdotta da dove, che restando entro i confini del monologo indice di soggettivit, cos come la discreta introduzione di una spia attenuativa tra parentesi, (immagino). Tra tutte le figure presenti in metropolitana, quella che qui finisce nei versi lo fa per virt di unipotetica fratellanza o vicinanza con la persona del poeta (una figura a me non lontana), in un equilibrio che permette di parlare di altri mediante se stessi, e di se stessi mediante altre: con una mossa che invalida tanto il lirismo espressivo quanto il montaggio impersonale. Si noti, per esempio, come lavverbio certamente sia anchesso indice non di certezza ma di probabilit, frutto di ipotesi ma non esito di esperienza diretta (a ricordarci che, dove arriva la vista, lolfatto pu fallire: in Minardi il corpo, spesso frammentato nelle sue metonimie, attore e protagonista, ma non quasi mai astrattamente tematizzato come in molti altri poeti contemporanei). Lipoteticit della costruzione continua (il cane assister - se un cane c), e il delizioso pleonasmo, il ricordarci dellovviet (chiaramente il cane, se non c, non pu assistere, come in unaltra poesia si specifica che il sole sotto forma di raggi) una delle cifre pi distinte e singolari di questa poesia. Ne segue che lincertezza solo spia di una fedelt che

82

impedisce allosservatore, sia pure in medias res, di farsi narratore onnisciente, ma che non gli impedisce di tentare un andare sopra le righe, com scritto in un altro testo. Allaccettazione di Minardi - non allarmata ma anzi riconosciuta come dato di partenza, quasi con affetto delle limitazioni del reale, si intreccia una forte libert che alle posture teoriche sul come scrivere antepone allegramente lascolto di s in solitudine e del s in situazione. Si crea perci una sfasatura tra il primo scenario - io poetico + figura ritratta in situazione - e il secondo, che non da meno in termini di ricchezza mimetica (gli infissi, il compressore, il frigorifero); sfasatura che viene messa in evidenza, svelata, quando si passa dal secondo al primo scenario (chiss se c anche l - come c qui). Quello che fa il poeta, in altri termini, misurare una distanza - tra il reale mimetico e il reale immaginato, tra la propria e laltrui condizione - distanza che si tematizza nellidea di scacco e di fuga, con una forte risemantizzazione della parola fughe usata in senso sia prospettico che esistenziale.

83

84

NOTE BIBLIOGRAFICHE SUGLI AUTORI

Annino, Cristina (1941 - )


Non me lo dire, non posso crederci (Techn, Firenze, 1968) Ritratto di un amico paziente (Gabrieli, Roma, 1977) Il cane dei miracoli (Bastogi, Foggia, 1980) Ludito cronico (in Nuovi Poeti Italiani, Einaudi, Torino, 1984, a cura di Walter Siti) - Madrid (Corpo 10, Milano, 1987) - Gemello Carnivoro (I quaderni degli artisti, Faenza, 2002) - Casa dAcquila (Levante Editore, Bari, 2008) - Magnificat (Puntoacapo Editore, Novi, 2009, autoantologia, a cura di Luca Benassi) - Chanson Turca (Lietocolle, Falloppio, 2012) Per maggiori info: http://www.anninocristina.it/ -

Attolico, Leopoldo (1946 - )


Piccolo spacciatore (Il ventaglio, Roma, 1987) Il parolaio (Campanotto, Udine, 1994) Scapricciatielle (El Bagatt , Bergamo,1995) Calli amari (Edizioni di Negativo, Bologna/Roma, 2000) - Mix (Signum Edizioni dArte, Padova, 2001) - Siamo alle solite (Fermenti, Roma, 2001) - I colori delloro (Caramanica, Latina, 2004) - La cicoria (Ogopogo Edizioni dArte, 2004) - Mi s(consenta) (Signum Edizioni dArte, Padova, 2009) - La realt sofferta del comico (Asara, Cagliari, 2009) Per maggiori info: http://www.attolico.it/ -

85

Bellinvia, Carlo (1985 - )


Per i vicoli macellai di piccioni e spettri di carta (Cicorivolta Edizioni, 2006)

Carlucci, Lorenzo (1976 - )


If music be the food of love, play on (Scheiwiller, Milano, 2007, con Oliver Scharpf e Jacopo Ricciardi) La comunit assoluta (Lampi di stampa, Milano, 2008) Ciclo di Giuda e altre poesie (Larcolaio, Forl, 2008)

Cattafi, Bartolo (1922-1979)


Nel centro della mano (Edizioni della Meridiana, Milano, 1951) Partenza da Greenwich (Quaderni della Meridiana, Milano, 1955) Le mosche del meriggio (Mondadori, Milano, 1958) Qualcosa di preciso (Scheiwiller, Milano, 1961) Losso, lanima (Mondadori, Milano, 1964) Laria secca del fuoco (Mondadori, Milano, 1972) La discesa al trono (Mondadori, Milano, 1975 Marzo e le sue idi, (Mondadori, Milano, 1977) 18 dediche (Scheiwiller, Milano, 1978) Poesie scelte 1946-1973, a cura di Giovanni Raboni (Mondadori, Milano, 1978) Lallodola ottobrina (Mondadori, Milano, 1979) Chiromanzia dinverno (Mondadori, Milano, 1983) Segni (Milano, Scheiwiller, 1986) Poesie 1943-1979 (a cura di Vincenzo Leotta e Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, Milano, 1990,

86

ripubblicato con una nota biografica a cura di Vincenzo Leotta, Milano, Mondadori, 2001) Per maggiori info: http://www.bartolocattafi.it/

Cava, Alessandra (1984 - )


rsvp (Polmata, Roma, 2011)

Corsi, Roberto R. (1970 - )


Lindegnit a succedere (Esuvia Edizioni, Firenze, 2007 [cartaceo]) - Divagazione, polemica e congedo (2009 [pdf]) - Sinfonia n. 42 (2011[pdf]) - Gli occhi di Prometeo (con L. Ugolini, 2011, [pdf]) - Allorza. Poesie 2005-2007 (2010 [ebook]) - Il ridursi del tutto a vuoto davvenenza (2011 [ebook]) Per maggiori info: http://www.robertocorsi.wordpress.com/ -

Crosara, Erika (1977 - )


Ius (Anterem Edizioni, 2010)

Minardi, Roberto (1977 - )


Note dallo sterno (ArchiLibri, 2007)

Palmigiano, Alessandra (1973 - )


La seconda natura (LietoColle, Milano, 2008)

87

Lappropriato governo del fuoco (La Vita Felice, Milano, 2012)

Pusterla, Fabio (1957 - )


Concessione allinverno (Casagrande, Bellinzona, 1985) Bocksten (Marcos y Marcos, Milano, 1989) Le cose senza storia (Marcos y Marcos, Milano, 1994) Pietra sangue (Marcos y Marcos, Milano, 1999) Folla sommersa (Marcos y Marcos, Milano, 2004) Le terre emerse. Poesie scelte 1985-2008 (Einaudi, Torino, 2009) Corpo stellare (Marcos y Marcos, 2011)

Scalise, Gregorio (1939 - )


A capo (Geiger, Torino 1968) Lerba al suo erbario (Geiger, Torino 1969) Gli artisti (Lunario nuovo, Catania, 1986) Danny Rose (Amadeus, Montebelluna, 1989) Poesie dagli anni 90 (Orizzonti Meridionali, Catania, 1997) La perfezione delle formule (Stampa, Varese, 1999) Controcanti (Quaderni del circolo degli artisti, Faenza, 2001) Nellombra nel vento (Art, Bologna, 2005) Opera-opera poesie scelte 1968-2007 (Luca Sossella editore, Roma, 2007)

88

Sereni, Vittorio (1913-1983)


Frontiera (Corrente, Milano, 1941; Valecchi, Firenze, 1942) Diario dAlgeria (Valecchi, Firenze, 1947) Gli strumenti umani (Einaudi, Torino, 1965) Stella variabile (Garzanti, Milano, 1981) Poesie (Mondadori, Milano, 1995, a cura di Dante Isella)

Sinelli, Paul (1972 - ) (nessuna pubblicazione)

Tomasiello, Paola (1981 - ) (nessuna pubblicazione)

89

90

Davide Castiglione nato ad Alessandria nel 1985. Nel 2010 si laureato in lingue e letterature straniere allUniversit di Pavia, con una tesi dal titolo Sereni traduttore di Williams. Da settembre 2011 vive a Nottingham (UK), dove conduce un dottorato di ricerca in poesia contemporanea e stilistica. Ha vinto, nel 2008, ai concorsi I poeti laureandi e Subway. Suoi testi sono apparsi su antologie (I poeti laureandi, Momboso, Pavia 2006 ed Edizioni Santa Caterina, Pavia 2009; Tredici cadenze, Puntoacapo, 2011; Antologia della poesia piemontese, Puntoacapo 2012), riviste (Losservatorio letterario, Capoverso) e su Lo Specchio, supplemento della Stampa. Ha pubblicato la raccolta Per ogni frazione (Campanotto, Udine 2010), segnalata al premio Lorenzo Montano 2011 e recensita su diverse riviste e blog letterari. Cura il sito personale www.castiglionedav.altervista.org, nella redazione della rivista dopotutto e recensisce per i siti www.criticaletteraria.org e www.giardinodeipoeti.wordpress.com

91