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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO DE ARTES E COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGUSTICA MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

POTICAS AMAZNICAS:
espaos da memria, oralidade e identidade na prosa de Maria Lcia Medeiros

Lylian Jos Flix Da Silva Cabral

Recife 2013

Lylian Jos Flix Da Silva Cabral

POTICAS AMAZNICAS:
espaos da memria, oralidade e identidade na prosa de Maria Lcia Medeiros

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras, da Universidade Federal de Pernambuco UFPE, como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de mestre em Teoria da Literatura. Orientador: Prof. Dr. Roland Walter

Recife 2013

Catalogao na fonte Andra Marinho, CRB4-1667

C117p Cabral, Lylian Jos Flix da Silva Poticas Amaznicas: espaos da Memria, Oralidade e Identidade na prosa de Maria Lcia Medeiros / Lylian Jos Flix da Silva Cabral. Recife: O Autor, 2013. 104p.: Il.: fig.; 30 cm.

Orientador: Roland Gerhard Mike Walter. . Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Pernambuco, CAC. Letras, 2013. Inclui bibliografia e anexos. 1. Memria. 2. Oralidade. 3. Identidade. 4. Medeiros, Maria Lcia, 1942-. I. Walter, Roland Gerhard Mike (Orientador). II. Titulo.

809 CDD (22.ed.)

UFPE (CAC2013-60)

Dedico este trabalho ao povo do Par que me recebeu de forma to calorosa, me ensinando que possvel conviver e amar as diferenas culturais, me fazendo compreender, aps onze anos de convivncia, que o rio tambm podia ser minha rua.

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus amores, Joel e Arthur, por se fazerem presentes como grandes incentivadores e companheiros em todo e qualquer caminho que eu decida trilhar. Vocs so a prova viva de que o amor incondicional existe.

Aos meus irmos Tony e Rodrygo pela admirao, pelo apoio e por serem co-autores de minhas memrias mais caras. Espero que continuemos sempre nos apoiando e nos ajudando a encarar a jornada da vida sem perder a sensibilidade.

Ao meu querido amigo Lo de Carvalho por compartilhar comigo de todos os momentos, bons e ruins. Por ser o meu grande interlocutor das obras de Maria Lcia, das insatisfaes perante o mundo acadmico, e por nunca ter soltado a minha mo. Espero que seja assim, at o final.

minha querida irm de alma rica. Voc , h mais de vinte anos, sempre um porto seguro pro meu corao, esteja ele alegre ou triste.

minha querida Bel, grande referncia na minha vida acadmica, pelo carinho, pelo amor, pelos abraos e sorrisos sempre to solcitos e aconchegantes.

A Denis, amigo leal e pessoa que me apresentou obra de Maria Lcia, que me ajudou a conhecer as poticas amaznicas de forma to apaixonada. Voc ser sempre meu professor de Literatura Amaznica.

Renilda, pessoa apaixonante e apaixonada pela poesia que viver.

Aos participantes de grupo de pesquisas CUMA e aos professores da UEPA, que me acolheram e compartilharam comigo o conhecimento dessa regio to farta de peculiaridades e de histrias.

A Roland, por ter me recebido como ouvinte em suas aulas quando esta pesquisa era ainda uma simples possibilidade, por ter sido tambm um grande ouvinte de minhas inquietaes e por ter me incentivado a continuar estudando Literatura Amaznica.

Aos Colegas do Mestrado, pelos papos tericos das aulas e pelos papos libertadores dos mercados pblicos da vida. Em especial, Anuska, Mahely, Alberes, Cludio, Carla e Jssica.

minha querida prima Liliane Flix, por ter aceitado, sem titubear, me ajudar na reviso do meu texto. Tenho muito orgulho de ter pessoas como voc na famlia.

Ao professor Antony, por ter sido de fundamental importncia no meu caminho acadmico. Pode ter a certeza de que voc foi definitivo tanto em minha formao como na manuteno do meu amor por ensinar e aprender.

A todos os professores da UFPE que contriburam direta ou indiretamente na minha formao.

CAPES por ter me concedido a bolsa de estudos sem a qual esta pesquisa no seria realizada em tempo hbil e ao Programa de Ps -graduao em Letras da UFPE .

RESUMO
Este trabalho, que tem como objeto de estudo a obra da contista paraense Maria Lcia Medeiros, aborda a relevncia da memria para os estudos literrios e contribui com uma perspectiva a ser lanada sobre a literatura brasileira produzida na regio amaznica, por meio de um debate sobre identidade cultural e literatura, memrias e poticas da oralidade. Ao lermos a obra da autora nos deparamos com um constante limiar, no s pela questo formal (prosa potica), mas, porque ficamos na zona limtrofe entre o global e o local, entre o que interior e o que exterior ao homem, entre o moderno e o tradicional. Encontramos, pois, o entrelugar em sua obra, que pode ser compreendido universalmente por tratar de assuntos que so inerentes ao ser humano seja ele de uma sociedade considerada moderna ou tradicional , como a solido ou como o medo. Pensando por esse vis e compreendendo a complexidade que permeia os estudos literrios que enfocam questes culturais, utilizamos como aporte terico pensadores de diversos campos do conhecimento, dentre os quais podemos destacar os que abordam temticas ligadas memria e s poticas da oralidade e promovem discusses sobre o espao (local-global) e questes identitrias em sociedades modernas. Destacamos Paul Zumthor, Henri Bergson, Paul Ricoeur, Maurice Halbwachs, Ecla Bosi, Edouard Glissant, Joo de Jesus Paes Loureiro, Amarilis Tupiass, dentre outros. Tais autores foram escolhidos porque suas teorias iluminam os pontos principais que este estudo aborda. Ao trmino da pesquisa, identificamos os principais traos das poticas da oralidade ligados aos aspectos mnemnicos existentes na obra de Maria Lcia Medeiros, promovemos uma anlise das poticas que permeiam o imaginrio da regio, demonstrando que a sua literatura pode ser considerada amaznica por possuir uma identidade especfica, alm de identificarmos o que faz tal literatura ser capaz de dialogar com o universal.

Palavras-chave: Maria Lcia Madeiros, Memria, Oralidade, Identidade, Quarto de hora.

RESUMEN
Este trabajo, que tiene como objetivo de estudio la obra de la cuentista paraense Maria Lcia Medeiros, aborda la relevancia de la memoria para los estudios literarios y contribuye con una perspectiva a ser lanzada sobre la literatura brasilea producida en la regin amaznica, por medio de un debate actual sobre identidad cultural y literatura, memorias y poticas de la oralidad. Al leer la obra de la autora nos deparamos con un constante umbral, no slo por la cuestin formal (prosa potica), pero, porque nos quedamos en la zona limtrofe entre el global y el local, entre lo que es interior y lo que es exterior al hombre, entre el moderno y el tradicional. Encontramos, pues, el entrelugar en su obra, que puede ser comprendido universalmente por tratar de asuntos que son inherentes al ser humano, siendo l de una sociedad considerada moderna o tradicional, como la soledad, o como el miedo. Pensando por ese aspecto y comprendiendo la complejidad que permea los estudios literarios que enfocan cuestiones culturales, utilizamos como aporte terico pensadores de diversos campos del conocimiento de entre los cuales podemos destacar los que abordan temticas relacionadas a la memoria y a las poticas de la oralidad y promueven discusiones sobre el espacio (local-global), y cuestiones identitrias en sociedades modernas. Destacamos, Paul Zumthor, Henri Bergson, Paul Ricoeur, Maurice Halbwachs, Ecla Bosi, Edouard Glissant, Joo de Jesus Paes Loureiro, Amarilis Tupiass, de entre otros. Tales autores fueron escogidos porque sus teoras iluminan los puntos principales que este estudio aborda. Al trmino de la investigacin identificamos los principales trazos de las poticas de la oralidad relacionados a los aspectos mnemnicos existentes en la obra de Maria Lcia Medeiros, promovemos un anlisis sobre las poticas que permean el imaginario de la regin, demostrando que su literatura puede ser considerada amaznica por poseer una identidad especfica, adems de identificar lo que hace tal literatura ser capaz de dialogar con el universal.

Palabras-clave: Maria Lcia Medeiros. Memoria. Oralidad. Identidad. Quarto de hora.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1: Foto de Maria Lcia Medeiros Figura 2: Capa da primeira edio de Chove nos Campos de Cachoeira de Dalcdio Jurandir Figura 3: Capa da primeira edio de Verde Vagomundo de Benedito Monteiro Figura 4: Mercado do Ver-o-peso Figura 5: Foto de Berna Reale vencedora do Prmio Art Par 2009 Figura 6: Capas dos Livros de Maria Lcia Medeiros Figura 7: Capa de livro Quarto de Hora

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SUMRIO
CONSIDERAES INICIAIS...........................................................................................................10

MEMRIA,

IMAGINRIO E LITERATURA PARAENSE: OS FLUIDOS CAMINHOS DAS POTICAS AMAZNICAS........................................................................................................................16

1.1 A MEMRIA: LUGAR DA FICO.........................................................................................22 1.2 A LITERATURA PARAENSE, O ESQUECIMENTO E OS SUBTERRNEOS DA MEMRIA..................28

O LUGAR DA MEMRIA NA FICO DE MARIA LCIA MEDEIROS................................................40 2.1 MEMRIAS E IMAGENS DE INFNCIA EM ZEUS OU A MENINA E OS CULOS...........................43 2.2 MEMORIA E SILENCIAMENTO EM VELAS. POR QUEM? E HORIZONTE SILENCIOSO..................53 2. 3 OS TEMPOS DA MEMRIA EM CU CATICO.....................................................................61

ORALIDADE, IDENTIDADE E MEMRIA EM QUARTO DE HORA....................................................69 3.1. QUARTO DE HORA: POSSIBILIDADE DE LEITURA................................................................78 3.2. AS MARCAS DA ORALIDADE EM QUARTO DE HORA............................................................83 3.3. POTICA DO IMAGINRIO E IDENTIDADE AMAZNICA EM QUARTO DE HORA.........................88

CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................................96

FONTES DE REFERNCIA.......................................................................................................99 5.1 BIBLIOGRAFIA GERAL......................................................................................................99 5.2 ANEXOS......................................................................................................................104

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CONSIDERAES INICIAIS
Pela memria, o passado no s vem tona das guas presentes, misturando-se com as percepes imediatas, como tambm empurra, desloca estas ltimas, ocupando o espao todo da conscincia. Eclia Bosi

FIGURA 1

A presente dissertao tem por escopo promover uma anlise sobre os espaos criados pela memria, a oralidade e a identidade amaznica presentes na prosa de Maria Lcia Medeiros. O primeiro contato com a obra da autora se deu durante a minha formao acadmica inicial, no curso de graduao de Licenciatura em Letras da Universidade do Estado do Par. No mesmo perodo (2006-2010), participei do grupo de estudos Culturas e Memrias Amaznicas (CUMA), em que desenvolvemos diversas pesquisas que relacionavam os estudos sobre a memria e a produo artstica do Par. Ento, observei que, na obra da autora, havia uma recorrncia de aspectos ligados aos espaos criados pela memria e pela oralidade e como este dado era de fundamental importncia para a cultura da regio.

12 Em outra instncia, a pesquisa se iniciou desde o primeiro contato com a obra de Maria Lcia Medeiros. Ao abrir o emblemtico livro Quarto de hora (1994), percebi como sua obra era possuidora de uma riqueza potica que merecia ser (re)conhecida. Tornei-me, assim, uma leitora de sua obra, que ao ser desfolhada, me guiava pelos caminhos amaznicos de forma peculiar, pois, no encontrei somente o alumbramento diante das riquezas naturais, mas uma produo consistente e consciente, trabalhada meticulosamente, talhada a duras penas pelo verbo inquieto e transmudador do real. A autora nasceu em 15 de fevereiro de 1942, em Bragana, regio nordeste do Par, cidade onde viveu at os 12 anos de idade. Depois, j em Belm, foi professora da Universidade Federal do Par e consultora da Fundao Curro Velho e da Casa da Linguagem. Corpo Inteiro, primeiro conto publicado, foi includo na antologia Ritos de passagem da nossa Infncia, organizada por Fanny Abramovich, em 1984. Em seguida, vieram os livros de contos: Zeus ou A menina o os culos (1988), Velas. Por quem? (1990), Quarto de Hora (1994), Horizonte Silencioso (2000), Antologia de contos (2003) e Cu Catico, em 2005, ano de seu falecimento em 8 de setembro, aos 63 anos, acometida por uma enfermidade degenerativa, que a impediu de andar e falar, mas no de continuar residindo no universo potico. Pouco se discute nas academias brasileiras sobre a literatura produzida no Par, por se tratar de uma regio que possui como caractersticas o isolamento e uma grande resistncia nos mais diversos aspectos ( culturais, polticos, artsticos). Mesmo assim, notrio que o Estado parte importante da regio amaznica, que guarda milhares de referncias culturais que, ao mesmo tempo em que possuem peculiaridades, dizem muito da constituio social, econmica e esttica do pas. Para compreendermos a complexidade da dinmica cultural que circunda a regio, esta investigao, em alguns momento se utilizou de um aporte terico de outras reas do conhecimento, dos quais posso destacar a psicologia social, a sociologia, a filosofia, a geografia e outras. Tudo para poder discutir de forma plena e com o intuito principal de tornar conhecida uma parcela da produo literria produzida na regio. A investigao a que me propus sobre a obra da autora desencadeou a necessidade de leitura e conhecimento de outras obras paraenses, com a inteno de traar um paralelo entre sua produo e outras da regio, j que, sabido, a literatura amaznica possui uma

13 variedade de estilos e temticas que so abordados pelos mais diversos autores. Decidi ento destacar, apesar das diferenas entre os gneros textuais j que a autora escreve contos , dois romances produzidos no sculo XX: Chove nos campos de Cachoeira (1941), de Dalcdio Jurandir1 e VerdeVagomundo(1974), de Benedito Monteiro2, alm do poema Ver-o-peso, do poeta paraense Max Martins3, que faz parte do livro No para consolar: poemas reunidos (1992). A produo dos autores, assim como a produo de Maria Lcia Medeiros, possuem uma forte ligao com a temtica da memria e servem como um verdadeiro tratado da vida amaznica. Tanto os dois romancistas e o poeta, quanto a autora em questo, rompem com as limitaes regionalistas4, por meio de uma narrativa representativa das relaes humanas, sociais e polticas do Par. Quarto de hora, conto publicado em 1994, no livro com o mesmo nome, se constitui no mais emblemtico e rico de todos os contos da autora. Por esta razo, escolhi-o para aprofundar os conceitos propostos neste estudo. As imagens poticas presentes no conto podem levar o leitor a um retorno sistemtico a sua humanidade e ao mago das

Dalcidio Jurandir nasceu na Vila de Ponta de Pedra, Ilhas do Maraj (PA), em 10 de janeiro de 1909, e faleceu em 16 de junho de 1979. Por utilizar uma temtica ligada ao cenrio natural e aos costumes da ilha do Maraj, o romancista ocupa um lugar peculiar entre os regionalistas de sua poca. No entanto, apesar de sua viso da realidade ter um carter telrico, sua obra perpassada pelo discurso poltico-social, alm de possuir um grande valor esttico. Muito pobre na origem, foi preso algumas vezes devido militncia esquerdista. Projetou-se literariamente, quando seu primeiro romance Chove nos campos de Cachoeira ganhou em 1941 um concurso promovido pelo jornal Dom Casmurro. Em 1972, a ABL concedeu ao autor o Prmio Machado de Assis pelo conjunto da obra. O autor, tambm, escreveu para vrios jornais e revistas da poca. 2 Benedicto Monteiro nasceu em Alemquer, no dia 1 de maro de 1924, e faleceu em 15 de junho de 2008, em Belm do Par. Foi um escritor, jornalista, advogado e poltico. Publicou em 1945, no Rio de Janeiro, o seu primeiro livro de poesias, Bandeira Branca. As obras de Benedicto Monteiro so dedicadas ao fabuloso Verde Vagomundo da Amaznia. Em seus ltimos anos, foi advogado militante. Casado, teve cinco filhos. Foi membro da Academia Paraense de Letras e do Instituto Histrico e Geogrfico do Par e da Academia Paraense de Direito. A sua obra, sobretudo sua tetralogia amaznica composta por VerdeVagomundo, O minossauro, A terceira margem e Aquele um, reconhecida, estudada e prestigiada no s no Brasil, mas, sobretudo no exterior.
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Max Martins, que nasceu em 20 de junho de 1926, em Belm do Par, tem quase meio sculo de poesia publicada. Comeou com O Estranho (1952), passou pelo Anti-Retrato (19G0), Alguns Poemas (1965), 15 Poemas (1970), H'era (1971), O Ovo Filosfico (1975); O Risco Subscrito (1980), A Fala entre Parntesis e Abracadabra (1982), Caminho de Marahu (1983), 60/35 (1986), Poema Cartaz e 3 Poemas (1991), No para Consolar: Poesia Completa e Para ter onde ir (1992), e, em 2001, publicou esta edio completa pela Universidade Federal do Par, acrescida de poemas inditos. Cf no site http://www.culturapara.art.br/maxmartins/opiniao_01.htm acessado no dia 02/02/2013 4 Vale ressaltar aqui que, quando me refiro a regionalismo, no estou criticando o fato de todas as produes artsticas serem possuidoras de peculiaridades regionais, e sim ao fato de que muitas vezes obras limitadas e limitadoras so encontradas em qualquer produo. Assim, uso o termo regionalismo por ser mais compreendido, no entanto, creio que as marcas regionalistas so necessrias desde que no enquadrem as produes artsticas em um espao-tempo limitador.

14 impossibilidades explicativas do ser, o que pode leva a uma retomada de conscincia mediante a incapacidade de desnudar o que, por vezes, no possui uma lgica no mundo substantivo, mas concede possibilidade de participar de outros mundos, alargando, assim, o potencial interpretativo, alm de possuir, nos detalhes, a importncia da memria e da oralidade para a cultura do local. Pensando por esse vis e compreendendo a complexidade que permeia os estudos literrios que enfocam questes culturais, esta dissertao analisa memria na produo da contista paraense, buscando verificar os principais traos das poticas da oralidade ligados aos aspectos mnemnicos existentes em sua obra, promovendo uma anlise sobre o local e o global em seus contos, demonstrando que a sua literatura pode ser considerada amaznica por possuir uma identidade especfica, alm de identificar o que faz tal literatura ser capaz de dialogar com as produes literrias existentes no mundo5. Assim, posso dizer que os temas que discuto nesta pesquisa so relevantes para os estudos literrios porque contribuem com uma perspectiva a ser lanada sobre a literatura brasileira produzida em uma rea da Amaznia, trazendo a lume uma produo que merece ser conhecida, sobretudo, pela parcela de contribuio cultural na formao identitria do povo brasileiro. Outro fator que merece destaque a influncia que a tradio e a oralidade exercem na formao esttica e cultural da Amaznia que, apesar das peculiaridades, faz parte de uma teia relacional que liga as produes locais universalidade do mundo. Para alcanar os objetivos propostos, dividi a dissertao em trs captulos. No primeiro, Memria, imaginrio e literatura paraense: os fluidos caminhos das poticas amaznicas, realizo um breve estudo de dois romances paraenses: Chove nos campos de Cachoeira, de Dalcdio Jurandir, e Verde Vagomundo, de Benedito Monteiro, alm da anlise do poema Ver-o-peso, do poeta paraense Max Martins, que faz parte do livro No para consolar: poemas reunidos(1992), buscando destacar como a memria pode ser considerada um local de fico e como a fico detentora de aspectos que a levam a ser considerada um importante tratado memorial, histrico e cultural de um povo. Outro aspecto

Apesar de a relao entre local e universal ter sido exaustivamente discutida nas ultimas dcadas, acredito que muito ainda precisa ser esclarecido, principalmente por saber que existem disparidades entre regies, no que concerne ao acesso e a igualdade de divulgao das artes produzidas em muitas localidades. Por esta razo, apesar de saber que os conceitos de universalidade e localidade podem e devem ser profundamente questionveis eles aparecero de forma recorrente nesta pesquisa.

15 que destaco do captulo diz da ligao entre a memria e o esquecimento, demonstrando que o esquecimento pode ser um propulsor da criatividade do artista e um espao de denncia, j que tantas vezes ele se d pelo vis do trauma e, tambm, das imposies advindas de poderes hegemnicos. No segundo capitulo, O lugar da memria na fico de Maria Lcia Medeiros, realizo um estudo de quatro das cinco obras da autora, destacando as vrias formas como a questo da memria est presente dentro de sua produo. Primeiro, discutindo como a autora aborda as memrias e as imagens de infncia em seu primeiro trabalho: Zeus ou A menina e os culos (1987). Em seguida, analiso como a memria e o silenciamento so complementares e indissociveis em Velas. Por quem?(1997) e Horizonte silencioso (2000), outras duas de suas obras. Por fim, realizo uma discusso sobre os tempos da memria em sua ltima produo, Cu catico (2005), publicada no ano de sua morte. Tal obra possui uma forte presena do fluxo do tempo ligado memria. No terceiro e ltimo capitulo, Oralidade, imaginrio e memria em Quarto de hora, discuto como as caractersticas das poticas da oralidade, imaginrio e memria fazem parte da cultura amaznica que considero, tambm, marcas diferenciais na obra da autora e, consequentemente, dessa sua produo. Destaco, tambm, os aspectos que ligam a literatura e a oralidade no conto Quarto de hora s influncias esttico-poetizantes do imaginrio local. As teorias que embasam esta dissertao esto ligadas aos estudos sobre a memria e s confluncias de ideias que tais temticas podem suscitar, como: a oralidade ligada aos aspectos mnemnicos e a identidade cultural a partir dos espaos poticos criados pela literatura. Quando se fala em literatura, oralidade e memria, possvel encontrar um certo tom subjetivo nas teorias, haja vista que tais assuntos so inerentes s subjetividades humanas. Para esclarecer pontos obscuros, utilizei um aporte terico constitudo por pensadores que abordam temticas ligadas memria e s poticas da oralidade e que promovem discusses sobre o espao (local-global), alm de discutirem questes identitrias em sociedades modernas. Destaco Paul Zumthor, Henri Bergson, Paul Ricoeur, Maurice Halbwachs, Ecla Bosi, Edouard Glissant, Joo de Jesus Paes Loureiro, Amarilis Tupiass, entre outros. Tais autores foram escolhidos porque suas teorias iluminam os pontos principais que este estudo aborda, sabendo que seu objetivo principal analisar as

16 questes inerentes aos espaos da memria, s poticas da oralidade e identidade presentes na obra da contista paraense Maria Lcia Medeiros.

17 1 MEMRIA, IMAGINRIO E LITERATURA PARAENSE: OS FLUDOS CAMINHOS DAS

POTICAS AMAZNICAS
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Quem diz Amaznia enuncia incrveis padres de riqueza, mas tambm o local de inacreditvel concentrao de misria humana e social, penria e mais penria de uma gente de cor predominantemente amarronzada, a fisionomia de ndio, ndio com traos de branco, ndio com traos de negro, memria viva da ao do colonizador europeu que aportou nesses plainos e foi logo tratando de apagar o que pudesse da vida indgena para pr a prosperar o imprio lusitano. 6 Amarlis Tupiass Nada est totalmente organizado em compndios na cultura amaznica. preciso errar pelos rios, tatear no escuro das noites da floresta, procurar os vestgios e os sinais perdidos pela vrzea, vagar pelas ruas das cidades ribeirinhas, enfim, procurar na vertigem de um momento que se evapora em banalidades, a rara experincia do numinoso. Experimentar o frmito de um caminhar errante que vai descobrindo com decoro a irrupo perene da fonte da beleza. 7 Joo de Jesus Paes Loureiro

FIGURA 2

FIGURA 3

Amarillis Tupiassu Doutora em Letras pela UFRJ e professora da Universidade da Amaznia (Unama), Belm (PA). Este fragmento faz parte de um texto solicitado autora pela Revista Academica Estudos Avanados. Recebido e aceito para publicao em 10 de fevereiro de 2005. 7 Joo de Jesus Paes Loureiro poeta e professor de Esttica, Histria da Arte e Cultura Amaznica, na Universidade Federal do Par, Mestre em Teoria da Literatura e Semitica, PUC/UNICAMP e Doutor em Sociologia da Cultura pela Sorbonne, Paris, Frana.

18 Entre os rios, as florestas e os asfaltos amaznicos descritos na produo literria paraense, existem espaos mticos, sociais e estticos. Espaos tecidos artisticamente que figuram uma Amaznia ora envolta em guas e mistrios, ora seca e dura como a realidade social dos povos que vivem s margens. O fato que, seja seguindo as trilhas da denncia social, seja enveredando pelos caminhos mticos das guas e da floresta, na cultura amaznica vamos sempre nos deparar com os rizomas8 que entrelaam a memria humana e os espaos naturais, alm de uma produo literria que merece ser (re)conhecida mundialmente, no s, mas principalmente, pela importncia que a regio possui para o pas, sobretudo por guardar em suas peculiaridades aspectos relevantes sobre a memria e a oralidade, assuntos que dizem muito de nossa ancestralidade. As relaes do homem que vive na Amaznia com a natureza so indiscutivelmente mediadas pelos caminhos errantes da floresta, pelos jardins de veredas que se bifurcam 9 e que (e)levam os pensamentos a um grau de conscincia da pequenez humana mediante a imensido do cosmos. Justamente por isso, encontramos na constituio histrica e literria da Amaznia um isolamento que diz muito da identidade e da memria dos habitantes da regio. Isolamento que, segundo Paes Loureiro (1995), mesmo tendo sido imposto em muitos momentos, pode ser visto, tambm, como uma forma de resistncia cultural, j que a regio, como muitas outras, sofreu e sofre constantes influncias dos processos de dizimao cultural impostos pelos poderes colonizadores, sobretudo os capitalistas. Desde os sculos XVI e XVII do perodo colonial brasileiro a regio hoje entendida como Amaznia constitua-se numa regio extremamente vulnervel ao de ataques e invases estrangeiras(PAES LOUREIRO, 1995, p.17), tudo movido por um discurso, tan tas vezes, obscuro e mascarado de cunho expansionista. Mesmo assim, para o autor, a regio amaznica ainda um local
Onde os mistrios da vida se expem com naturalidade, o numinoso acompanha as experincias do cotidiano e os homens so eles ainda e ainda no os outros de si mesmos. Um tempo ainda jungido do sagrado e que resiste
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Termo utilizado por Edouard Glisant em Introduo a uma potica da diversidade (ver referncias). Fazendo referncia ao conto O Jardim de Caminhos que se Bifurcam (1941), que compe a coleo de contos Ficciones do escritor argentino Jorge Luis Borges, considerada pela critica especializada, uma das obrasprimas da literatura latino-americana do sculo XX.

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fortefragilmente a se tornar profano. Ao mesmo tempo, uma cultura que tende a ficar despedaada no ar dessa histria de cobias da riqueza da terra, agravada nas ltimas dcadas, dos conflitos resultantes no extermnio ou dizimao de tribos, morte por encomenda, poluio dos rios, assassinato de cidades, voracidade do consumismo e de grandes extenses de florestas irremediavelmente queimadas (PAES LOUREIRO, 1995, p. 16).

Podemos dizer que toda a imposio e todo apagamento gerado pela colonizao constante e interminvel da Amaznia fizeram aflorar, sobretudo na literatura, objeto desta pesquisa, cenas de resistncia. E, apesar da vulnerabilidade da regio, sobretudo, no que concerne cultura, que sempre foi e dizimada e reinventada s custas da desfigurao e do apagamento de sua anterioridade milenar(TUPIASS, 2005 p.301), a literatura, mesmo quando teve a inteno contrria, trouxe a lume caractersticas importantes da Amaznia, pois
Os cronistas (lusitanos) no atentaram para a fora das zonas subliminares da palavra e quando imprimiam o foco sobre seus grandes feitos ancoravam graves sentidos. De tal modo que junto com as falas que desdobram o extermnio, afloram, nas entrelinhas, as cenas de resistncia do dominado, o que desmente a ideia de passividade do ndio face ao desmantelamento de seu universo.(TUPIASS, 2005, p.301).

Muito (do pouco) que conhecido no Brasil e no mundo da produo literria da Amaznia, como dito anteriormente, permaneceu por conta dessa resistncia, e podemos dizer que a obra de Maria Lcia Medeiros como a de muitos artistas da literatura guarda em seus interstcios as digitais da histria cultural da Amaznia. Narrativas entrelaadas a uma histria de usos e abusos da memria10 das populaes amaznicas, que como bas guardam o que de mais importante tem um povo: os espaos sagrados e peculiares sua cultura. No entanto, sabemos que o espao amaznico tantas vezes retratado pelos colonizadores veio a lume por meio de uma viso, alm de fragmentada, deturpada e extica do desconhecido. Viso esta, que envolta numa atmosfera de desintegrao cultural, desfigura o espao amaznico e os seus habitantes. Para Tupiass (2005), a imagem de outro planeta perdura e arregimenta sentidos de estranheza, contrariedade, alguns antigos, desbotados e ainda em voga, desde as incurses do europeu colonizador. Amaznia, terra do sem fim e do sem termo. Bojo de fartura e esquisitices (TUPIASS, 2005, p. 300).

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Ricoeur, Paul. A memria, a histria, o esquecimentoo (ver bibliografia).

20 Embora tenhamos a conscincia da imensido do espao amaznico, no s no que diz respeito s extenses territoriais, ou volumosidade aquosa que margeia as imensas florestas, mas, sobretudo, diversidade cultural e potica, vamos nos deter a explorar o espao da literatura produzida por autores paraenses. E apesar de toda fragmentao e isolamento, caractersticas que imperam na regio, encontramos o que podemos chamar de Amaznia literria, que, alm da impresso do cultural e do peculiar ao espao amaznico, realiza uma transmudao do real que possibilita uma ampliao do mundo substantivo por meio da arte e do imaginrio local. E mesmo nos deparando, frequentemente, com as marcas do local, dado lgico a qualquer produo artstica, o cuidado empregado em muitas produes merecedor de ateno e de (re)conhecimento por parte da critica literria. Independente da nomenclatura dada literatura produzida no Par e alm da questo esttica parte indiscutivelmente importante, mas, no foco deste trabalho , quando tratamos da literatura, possvel dizer que, atravs das pginas dos livros, podemos encontrar os traos que demarcam determinadas transformaes histricas. Memrias encobertas, muitas vezes, pela poeira do tempo ou por discursos he gemnicos que nos acorrentam ao que podemos chamar de convenes sociais e que suprimem alguns discursos em detrimento de outros. Assim, buscaremos compreender como, por meio da literatura, encontramos marcas identitrias e histricas do povo paraense, e como a memria e a oralidade permeiam tal literatura. E, por meio de um debate atual sobre identidade cultural e literatura, memrias e poticas da oralidade em sociedades que convivem com a re- estruturao de seu passado, em mbitos indefinidos de tempo e espao que promovem modificaes e descontinuidades como o caso da sociedade amaznica realizar uma reflexo sobre a produo artstica paraense, tendo como fio condutor a obra da contista Maria Lcia Medeiros. Ao ler sua obra, nos deparamos com um estilo hbrido entre prosa e poesia, estilo que pode ser enquadrado na definio de Massaud Moiss (1997) como prosa potica, pois possui a narratividade da prosa envolta em metforas e outras construes verbais que aproximam a sua narrativa do gnero poesia. A sua produo proporciona um constante limiar. Ficamos na zona limtrofe entre o global e o local, entre o que interior e o que exterior ao homem, entre o moderno e o tradicional. Encontramos, pois, o entrelugar em sua obra, que pode ser compreendido universalmente por tratar de assuntos que so inerentes

21 ao ser humano, sendo ele de uma sociedade considerada moderna ou tradicional, como a solido: A mesa est posta e tu no vens. Arde no meu pulso este quarto de hora, que cai como um raio (MEDEIROS, 2003 p.75), ou como o medo: Desse momento falo eu que estive presente e no me calei chegada, ao nascedouro e vi o primeiro esgar, a vontade se robustecendo, as mos crisparem-se de medo (MEDEIROS,2003, p.107). Assim, possvel dizer que esta universalidade expressa quando as caractersticas particulares das personagens, ou os acontecimentos dos quais participam, remetem o leitor no a especificidades individuais, mas, condio e a aspiraes humanas (CARVALHO, 2009, p.32). Esbarramos, tambm, nos tempos da memria que esmiam acontecimentos passados em lugares visitados pelos narradores dos contos, que ao lanarem olhos ao passado se projetam para um futuro de descontinuidades e reflexes. comum na escrita da referida autora frases como: Naquele tempo, Era uma vez, Era antigamente, Houve um tempo. Tais formas so inerentes s sociedades orais que usam a memria para assegurar a coerncia de um sujeito na apropriao de sua durao e para gerar a perspectiva em que se ordena uma existncia e, nesta medida, permite que se mantenha a vida (ZUMTHOR,1997,p.14). Em obras como a de Maria Lcia Medeiros, existe, tambm, a presena viva da oralidade. A expressividade corporal e o tom de narrativa tradicional, aos quais alguns de seus personagens so expostos, dialogam com a afirmao feita por Zumthor (1997) :
nela (na tradio) que se arraigam e por ela se justificam as convenes que regem a sensibilidade potica e permitem a fruio dos textos. A tradio funda assim a realidade potica, assegurando-lhe o carter que a define de maneira fundamental: sua autodeterminao. (ZUMTHOR,1997,p.23).

Em alguns personagens dos contos da autora, observamos traos que os enquadram nas especificidades esboadas por Benjamin (1993) em seu texto que fala sobre os diferentes tipos de narradores e sobre a importncia das narrativas orais: ora so viajantes que narram histrias de reinos distantes, ora so sedentrios que guardam a tradio local. Ele tambm afirma que, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos.(BENJAMIN, 1993, p.198).

22 Alguns autores abordam o imaginrio amaznico com evocaes s lendas e aos mitos, que tantas vezes so estereotipados pela viso nacional, outros, como o caso da contista paraense, abordam de forma complexa os mais diversos temas, todos transpassados pela universalidade e pela subjetividade dos espaos criados pela memria. Sendo sua obra atrelada a tais assuntos, encontrei, nas linhas e nas entrelinhas, fortes indcios da oralidade e da tradio paraense que perpassam o tempo. Na escrita de Maria Lcia Medeiros, existem palavras e situaes que permeiam o imaginrio amaznico: Macux11, Iara12, as velas dos barcos13 universo tecido sem a pretenso de ser regionalista, haja vista que, ultrapassa o local, criando redes de comunicaes com o universal, ancorado num discurso que vai ao ntimo do tempo sem uma datao precisa em busca da compreenso do ser. Assim, podemos dizer que, ao mesmo tempo em que existem especificidades na literatura paraense, preciso ter conscincia de que as obras literrias podem estabelecer um dilogo mltiplo entre o local e o global. Essas observaes so baseadas no que Glissant (2007, p 52) chama de potica da Relao, a partir da qual discute que as questes das transculturaes que regem o mundo, fazem parte de uma potica da diversidade, afirmando que promover esta relao um caminho vivel para a no reduo ou supresso cultural de muitos povos. Ele afirma que todo escritor precisa escrever mediante todas as lnguas do mundo isso no significa conhecer todas as lnguas, mas criar uma conexo potica entre elas. Para ele, a potica da Relao no uma potica do magma, do indiferenciado, do neutro. Para que haja relao preciso que haja duas ou vrias identidades ou entidades donas de si e que aceitem transformar-se ao permutar com

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Os macuxi so um sub-grupo do povo indgena Pemom, que falam lnguas da famlia Caribe. Habitam no Brasil reas dos rios Branco e Rupini, no estado de Roraima,especificamente reas Indgenas de Aningal, Anans, Boqueiro e Cajueiro. Os macuxis enfrentam situaes adversas com a presena de garimpeiros e de grileiros. 12 Tambm conhecida como a me das guas, Iara uma personagem do folclore brasileiro. De acordo com a lenda, de origem indgena, Iara uma sereia (corpo de mulher da cintura para cima e de peixe da cintura para baixo), morena, de cabelos negros e olhos castanhos. A lenda conta que a linda sereia fica nos rios do norte do pas. Nas pedras das encostas, costuma atrair os homens com seu belo e irresistvel canto. As vtimas costumam seguir Iara at o fundo dos rios, local de onde nunca mais voltam. Os poucos que conseguem voltar acabam ficando loucos em funo dos encantamentos da sereia. Neste caso, conta a lenda, somente um ritual realizado por um paj (chefe religioso indgena, curandeiro) pode livrar o homem do feitio. 13 Como a cidade de Belm vive tambm dos rios e da pesca, muito comum, principalmente prximo ao mercado do Ver-o-peso, avistarmos inmeras embarcaes com suas velas diversas. Os rios, para os paraenses tambm so ruas e os barcos um meio de transporte dirio, para muitos.

23 o outro (GLISSANT, 2007, p. 52). Sobre isso, Bernd (1992, p. 15) afirma que, a identidade um conceito que no pode afastar-se do de alteridade: a identidade que nega o outro, permanece no mesmo (idem). Excluir o outro leva viso especular que redutora: impossvel conceber o ser fora das relaes que o ligam com o outro. Concordando com Hall (1997, p.11), possvel afirmar que as sociedades modernas so sociedades de mudanas constantes, rpidas e permanentes. Desta forma, desenvolvemos um estudo visando a discutir a literatura paraense a partir de uma viso dessacralizada de identidade, sabendo que muitos aspectos podem ser considerados nicos daquela cultura, mas que, de forma alguma, deixam de dialogar com uma viso geral de mundo, pois as fronteiras culturais amaznicas, como na maioria das culturas, so moventes e mltiplas.

1.1. A MEMRIA: LUGAR DA FICO

Ah, a matria da criao...! Ah, os esconderijos da memria! Curvas, paralelas, quebradas, linhas, linhas, linhas, a linha imaginria do 14 poeta por onde o verso se faz e se desfaz. Maria Lcia Medeiros

A literatura possui forte ligao com os aspectos mnemnicos (lembrana, rememorao, esquecimento) e o autor literrio, como ser social, como homem de sua poca, deixa enraizada em sua produo impresses e expresses condizentes com o meio em que vive, permitindo que algumas lembranas reais15 juntem-se a uma massa compacta de lembranas fictcias (HALBWACHS, 1990, p. 28). Assim, alguns se arriscaram a falar sobre suas obras e, mesmo com limitaes tericas16, ajudaram a compor a crtica especializada sobre suas produes. Maria Lcia Medeiros, no ensaio potico intitulado O lugar da fico (2004), realiza uma anlise sobre os dados presentes em sua obra que, segundo a prpria, so trazidos inconscientemente de uma realidade exterior (MEDEIROS, 2004, p.8). Ela entreabre as
14 15

IN: O lugar da fico. Belm: SECULT, 2004. Embora saibamos da complexidade que permeia o termo real, preferimos utiliz-lo neste momento para diferenci-lo de fico. 16 No caso do ensaio potico O lugar da fico sobre o qual nos referimos neste tpico, de autoria de Maria Lcia Medeiros, acreditamos que a inteno da autora no foi, necessariamente, a de teorizar sobre sua obra, e sim, esclarecer com a memria exerce influncia sobre sua produo artstica.

24 portas de sua fico, buscando esclarecer que no to fcil desvencilhar o mundo ficcional e o mundo real. Atravs de quadros, ora bem delineados, ora envoltos em sobras e nebulosidades, define sua obra como local onde habitam palavras e pessoas que viveram em determinados momentos de sua vida e que transformadas, recobertas, com a pe lcula da fico, esto presentes em seus escritos, sempre latentes, latejantes. (MEDEIROS, 2004, p.8). Mesmo sabendo que sua fico se alimenta de acontecimentos e pessoas que vivem ou viveram no mundo real, a autora reconhece que ocorre uma transfor mao, uma ampliao da referida realidade, ou seja, o texto promove uma figurao do mundo exterior e tem sempre como parmetro a realidade substantiva. Ela tambm discute sobre como a memria, o imaginrio e a realidade podem compor uma obra ficcional; alm de afirmar que tudo que exterior ao ser humano influencia de forma categrica a produo artstica, ou seja, a literatura , para a autora, um local da memria. Isto fica claro em seus questionamentos-inquietaes:
Um dia, no meu ofcio dirio, pesquisando determinado elemento em meu prprio texto, fiquei estarrecida com as dezenas de dados referenciais, trazidos inconscientemente de uma realidade exterior que eu reconhecia em pginas, pargrafos, frases e at mesmo palavras [ ] A tessitura no se restringia a uma experincia isolada, alguma coisa que ao se transmudar seguisse em linha direta alinhando personagens, situaes, lugares. No, tal era a mincia do recorte que, pesquisadora de meu prprio texto, me deparava quase um irreconhecvel criador. Uma palavra, um s vocbulo arrastava torrentes de imagens (MEDEIROS, 2004, p.8-9).

Para Pierre Nora (1981, p.7), h locais de memria porque no h mais meios de memria. Quando o autor afirma isto, ele est nos dizendo que, muitas vezes, o esfacelamento que o presente empreende sobre o indivduo destri as formas de armazenamento do passado, e no encontramos mais conexes reais entre os acontecimentos passados e o presente. Precisamos, assim, nos agarrar aos espaos que so construtos sociais, ideologicamente criados, muitas vezes, para silenciar a memria ou para dar voz ao discurso que se quer. Ele faz essa afirmao quando trata a memria como processo antagnico histria:
A memria a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela

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est em permanente evoluo, aberta dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes sucessivas, vulnervel a todos os usos e manipulaes, susceptvel de longas latncias e de repentinas revitalizaes. A histria a reconstruo sempre problemtica e incompleta do que no existe mais. A memria um fenmeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente; a histria, uma representao do passado (NORA, 1981,p.9).

As variaes pertinentes histria, que so descritas pelo autor, no so percebidas quando estamos tratando de memria, pois, nela no existem separaes ntidas, como na histria tradicional17, com sua didtica prpria, em busca da compreenso humana ou de sua manipulao. Encontramos sim, interrupes, espaos que so obscuros, muitas vezes tudo um grande sfumato18, com contornos indefinidos. Quando tratamos de memria sabemos que existe um prazo para sua existncia.
A memria de uma sociedade estende-se at onde pode, quer dizer, at onde atinge a memria dos grupos dos quais ela composta. No por m vontade, antipatia, repulsa ou indiferena que ela esquece uma quantidade to grande de acontecimentos e de antigas figuras. porque, grupos que delas guardavam a lembrana desapareceram. Se a durao da vida humana for duplicada ou triplicada, o campo da memria coletiva, medido em unidade de tempo, ser bem mais extenso [...] Em todo caso, uma vez que a memria de uma sociedade se esgota lentamente, sobre as bordas que assinalam seus limites, medida em que seus membros individuais, sobretudo os mais velhos, desapaream ou se isolem, ela no cessa de se transformar, e o grupo, ele prprio, muda sem cessar (HALBWACHS,1990, p.84).

Maria Lcia Medeiros, no referido ensaio, fala a todo momento da importncia dos caminhos apontados pela memria para a construo do seu universo ficcional. Universo que emana da experincia e potencializado pela sua imaginao criadora:
Ah, a matria da criao...! Ah, os esconderijos da memria! Curvas, paralelas,
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Mesmo sabendo que desde o sculo XX existem vrios direcionamentos tericos que se diferenciam da histria tradicional, aqui nos referimos ao modelo de histria tradicionalista que abordado por Nora (1981), para demonstrar as aparentes diferenas que existem entre memria e histria. 18 Sfumato um termo criado por Leonardo da Vinci para se referir tcnica de pintura em que sucessivas camadas de cor so misturadas em diferentes gradientes de forma a passar ao olho humano a sensao de profundidade, forma e volume. Em particular, refere-se mistura de matizes ou tons de um matiz de forma to sutil que no ocorre uma transio abrupta entre eles. Em italiano, sfumato quer dizer "misturado" com conotaes de "esfumaado" e derivado da palavra italiana referente "fumaa". Leonardo descrevia o sfumato como "sem linhas ou limites, maneira da fumaa". Desde sua introduo pintura no Renascimento, o sfumato passou a ser uma tcnica universal de desenho e pintura, sendo ensinada como um conhecimento bsico para estudantes de artes. Talvez o mais famoso exemplo da aplicao do sfumato seja o rosto de Mona Lisa. Cf. site http://www.starnews2001.com.br/sfumato.htm, acessado em 29/01/2013.

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quebradas, linhas, linhas, a linha imaginaria do poeta por onde o verso se faz e se desfaz. Que lugar esse, estmulo que dispara em direo memria, fonte secreta e cumulativa, viva ou adormecida de onde se levantam os fantasmas e vagueiam, assustadores ou no necessariamente, edificando aqui e ali universos recortados, projees de EUS, de ELES, de NS, cidades inteiras tecidas pela imaginao criadora, MACONDOS inesquecveis, habitadas, vivas, sadas do precioso lugar da fico. (MEDEIROS, 2004,p.8).

Mas, como um acontecimento de tempos atrs pode influenciar na construo ficcional? Palavras, letras, msicas, cheiros, cores podem descrever com nitidez fatos h muito esquecidos nas sombras do tempo, alm de serem a essncia da produo ficcional, sejam essas memrias advindas do convvio social ou dos subterrneos da individualidade do artista. Henri Bergson, pensador francs, possui um vasto estudo sobre a memria. Em seu livro Matria e Memria publicado, inicialmente, em 1896, ele discorre sobre a individualidade da memria e sobre como guardamos, nas profundezas de nosso corpo/matria, as lembranas que, de acordo com seu pensamento, so individuais e imutveis. O fato capital dos estudos de Bergson diz respeito ao individualismo ou introspeco da memria. Ele defende que tudo que lembramos ou rememoramos est dentro dos limites do nosso corpo, a memria est ligada ao presente, ao material e s representaes criadas em nosso crebro, e tem a ver com as aes realizadas pelo nosso corpo. Para ele, os acontecimentos presentes no tm a capacidade de modificar o que est armazenado nos espaos da memria, pois,

aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada. Na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas percepes reais, das quais no retemos ento mais que algumas indicaes, simples signos destinados a nos trazerem memria antigas imagens (BERGSON, 1990, p.22).

Apesar de reconhecer a validade dos estudos sobre a memria individual, como o caso das teorias de Henri Bergson, e sabendo que seus estudos deram um pontap inicial no que pode ser chamado de plasticidade da memria, vamos nos ater ao carter social da memria. Para tal encontramos respaldo terico no estudo de Maurice Halbwachs, sobretudo no livro A memria coletiva, publicado postumamente em 1950.

27 As teorias de Halbwachs, de certa forma, interagem diretamente com o que se aborda neste estudo: as situaes que cercam o indivduo so capazes de motivar o curso da memria e, consequentemente, motivam as produes artsticas. Mas, quando relacionamos fico e memria,
no o dado bruto que importa, mas a sua transposio para o papel, e sua necessria transformao, quando entram os recursos estilsticos, a metfora, metonmia, o simbolo, a alegoria; quando atuam os processos de elaborao potica de condensao e deslocamento [...] A memria apenas matriaprima de um processo de mmesis ( MENESES, 1995, p.160 ).

Ento, se encontramos suporte para as nossas memrias pessoais a partir do que vivenciamos, ouvimos ou lemos sobre nosso meio social, possvel afirmar, que muito do que produzido pelos autores ficcionais, esteja ancorado nas memrias (coletivas) e nas suas experincias. No entanto, no podemos esquecer que, seja na composio artstica seja na vivncia cotidiana, a memria e a linguagem, assim como ocorre em toda construo discursiva, sempre encoberta por uma pelcula que limita a nitidez dos fatos. Existe todo um construto histrico e coletivo ao qual amarramos nossas lembranas individuais; o que externo, o que pode parecer residir fora de ns parece pois, existe porque est dentro serve para dar unidade a nossa vida e a arte uma forma de relacionar os seres com a vida e entre si, fazendo com que o indivduo transforme a expresso de sua existncia particular numa experincia humana coletiva. ( PAES LOUREIRO, 2002, p. 97 ). A memria coletiva, que a priori pode ser vista com uma certa superficialidade por no tratar do que profundo no ser humano, deve ser compreendida, segundo Halbwachs, como responsvel pela construo pessoal e individual.

Frequentemente, consideramos a memria como uma faculdade propriamente individual, isto , que aparece numa conscincia reduzida a seus prprios recursos, isolada dos outros, e capaz de evocar, quer por vontade, quer por oportunidade, os estados pelos quais ela passou antes. Como no possvel todavia contestar que reintegramos frequentemente nossas lembranas em um espao e em um tempo (sobre cujas divises nos entendemos com os outros), que ns as situamos tambm entre as datas que no tm sentido seno em relao aos grupos de que fazemos parte, admitimos que assim. (HALBWACHS,1990,p.57 ).

28 Pode parecer um tanto bvio afirmar que o texto ficcional depende, tambm, da memria do artista, no entanto, no se trata de memria-pura19, nem tampouco de uma memria coletiva, simplesmente. Em fico, como em todo discurso, no falamos da experincia bruta, e sim do fato modificado, recoberto, mediado pela imaginao criadora do artista. Sabemos que h uma ampliao do que podemos chamar de real, ou no dizer de ISER (2000, p. 959), ocorre uma transgresso dos limites entre o imaginrio e o real. Pois a fico,
matria tambm do inconsciente que ao armazenar fragmentos da memria retm o mais obscuro, joga luz nos cantos escuros e varre pacientemente para fora dos limites do pensamento criador as cinzas para que delas possa renascer a brasa mais adormecida da inexistente fogueira ( MEDEIROS, 2004, p.13 ).

Sendo assim, podemos dizer que, na fico, ocorre uma somatria das subjetividades e da memria, arrematadas pelo potencial imaginativo do artista, que ao transgredir o mundo real, cria outros espaos, outros mundos, outras cidades. Dessa forma, so essas pequenas manobras que determinam as margens que delimitaro uma novela, um romance, um poema. Juntam-se os fragmentos para a criao da realidade superior a ns, meros seres viventes mal sados do primeiro alumbramento, fingimos espanto (MEDEIROS, 2004, p.16 17). Para Pao d'Arcos (1946), escritor portugus, a memria o elemento desencadeador da construo ficcional, entretanto, o artista no deve embasar toda sua produo simplesmente nela, pois, para o artista,

a memria s lhe foi til at o ponto em que contribuiu para trazer os seres, as coisas e os fatos para esse grande lago da lembrana coletiva e nele os precipitar. Depois, se o romancista quer permanecer fiel memria, ou s dispe desta, do lago barrento mais no extrai do que pastiches da vida real ou de livros que leu. Mas se, ao contrrio, liberto da memria exacta, possui real poder criador e a ele se confia, ento as suas figuras no sero manequins, porque ele artista (PAO D'ARCOS, 1946, p.38).

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Neste ponto fazemos uma aluso ao pensamento de Henry Bergson (1990), que defende, em seus estudos, a existncia de uma memria individual que pura e subsiste no interior humano mesmo com todas as interferncias sociais.

29 Tal potncia criadora que emana da arte ficcional no amplia, simplesmente, os nossos horizontes, mas cria outros espaos, outros mundos, cidades, pases. Mundos que talvez jamais conheamos verdadeiramente, mundos que talvez nos aprisionem eternamente. Mundos que, se bem delineados, em conjunto com as cidades e os lugares que trazemos dentro de ns, passaro a compor a nossa existncia. E como veremos no prximo tpico, a literatura paraense e a obra de Maria Lcia Medeiros so repletas de ligaes com a temtica da memria e com todo potencial (re)criador que ela possui.

1.2. A LITERATURA PARAENSE, O ESQUECIMENTO E OS SUBTERRNEOS DA MEMRIA

Talvez seja aconselhvel no omitir nada. Nem mentir e eu ouo minha prpria voz soprando no meu ouvido. Por falar em sopro como so recorrentes as imagens dessas rvores fustigadas pela ventania. Seguem-me em rodopios desde a primeira vez quando as acompanhei da janela do trem, tinha l quem sabe quantos anos? Surpreendo-me ao me sentir to distante desse lugar que eu percorria de trem e de todo um olhar derramado sobre o meu passado que, h de se convir, eu o mantive arrumado ao alcance da voz.[...] Destrinado, mantive o passado sob meu domnio e quase o tornei um ornamento, um fio 20 de prata ao redor da imagem pantanosa . Maria Lcia Medeiros

No Par, existem muitos autores que por meio do labor verbal, construram uma potica de imenso valor cultural. Da prosa (Haroldo Maranho, Lindanor Celina, Bruno de Meneses, Eneida, Ingls de Sousa, Haroldo Maranho, Paulo Nunes, Benedito Monteiro, Dalcdio Jurandir, Vicente Cecim, Maria Lcia Medeiros...) ao verso (Max Martins, Ruy Barata, Paulo Plinio Abreu, Antnio Tavernard, Age de Carvalho, Mrio Faustino, Lilia Chaves, Dulcinia Paraense, Adalcinda Camaro, Joo de Jesus Paes Loureiro...), nos deparamos constantemente com uma criao de tessitura ora frondosa, como as matas que cercam o universo paraense, ora funda e escura (marca pertinente ao humano, que
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Crnicas de minha passagem. IN: Cu catico. Belm: SECULT, 2005.

30 deveras fragmentado e obscuro) como as guas que margeiam o universo mtico do imaginrio local. Imaginrio urdido pela memria, trao peculiar a uma cultura que foi erguida por sobre a oralidade. Apesar de tantos e to expressivos escritores, antes de introduzirmos o estudo com base na obra da autora foco desta pesquisa, vamos destacar neste tpico dois romances produzidos em meados do sculo XX: Verde Vagomundo (1974) de Benedito Monteiro e Chove nos campos de Cachoeira (1941) de Dalcdio Jurandir, e o poema Ver-o-peso de Max Martins, que faz parte do livro: No para consolar (1992). Ambos possuem uma forte ligao com a temtica da memria e servem como um verdadeiro tratado da vida amaznica, apesar de romperem com as limitaes regionalistas, por meio de uma narrativa universalmente compreensvel e representativa das relaes humanas, sociais e polticas que se desenvolvem na regio que, como sabemos, permeada pela constante e, tantas vezes, violenta imposio cultural dos mais diversos povos e, ao mesmo tempo to estigmatizada pela viso deturpada de uma m literatura. No entanto, estamos tratando de uma literatura, em certa medida, contempornea, e por isso, impregnada de relaes poticas com outras culturas, j que, no mundo contemporneo, talvez, a palavra que mais defina o fazer potico seja: relao. Essa relao que ocorre desde sempre e que cada vez mais percebida nos nossos dias, gera uma angustiante, porm inevitvel, compreenso de que cada escritor escreve mediante todas as lnguas do mundo. Para Glissant (2007),
Essa a questo que perturba o poeta e que este necessita debater quando est em sintonia com sua comunidade, quando est em sintonia com a comunidade que deve defender, porque trata-se, e isso o que mais frequentemente acontece, de uma comunidade ameaada atualmente no mundo. Mas deve defend-la no mais baseado no sonho de uma totalidademundo j universalmente alcanada (como no tempo em que essa totalidademundo era ainda um sonho); deve defend-la dentro da realidade de um caosmundo que no mais permite o universal generalizante (GLISSANT, 2007, p. 47).

Acreditamos na necessidade de discutir sobre a produo de outros artistas paraenses, pois sabemos que, mesmo de forma breve e ilustrativa, podemos aproximar as referidas obras das produes de Maria Lcia Medeiros, sobretudo, pelas digitais paraenses expressas e impressas, nas linhas e entrelinhas de seus textos artsticos. Buscando

31 demonstrar que, assim como Maria Lcia Medeiros, ambos transitam pelo universo amaznico de forma complexa e criam relaes com as temticas universais. Esta afirmao compactua com as teorias de Glissant ( 2005 ) quando ele afirma que muitas obras possuem uma ligao com a totalidade-mundo. Para o autor:
Praticar uma potica da totalidade-mundo unir de maneira remissvel o lugar, de onde uma potica ou uma literatura emitida, totalidade-mundo, e inversamente. Ou seja, a literatura no produzida em suspenso, no se trata de algo em suspenso no ar. Ela provm de um lugar, h um lugar incontornvel de emisso da obra literria. Mas, em nossos dias, a obra literria convir tanto mais ao lugar quanto mais estabelecer uma relao entre esse lugar e a totalidade-mundo.(GLISSANT, 2005, p.42).

Em VerdeVagomundo (1974), Benedito Monteiro faz uma incurso ao universo paraense por meio das memrias do personagem-narrador, Major Antnio. Memrias subsidiadas pelo discurso interior do personagem que ao rever o espao de sua infncia Alenquer, pequena cidade do interior do Par e escutar o caboclo Miguel, mergulha em um passado encoberto intencionalmente pelo personagem, que por mais latente que esteja, subsiste, e despertado pela percepo do presente.
No desejava penetrar nas razes daquilo que tinha sido a minha famlia e que meu tio velho to bem representava como sombra espectral. As fisionomias de me e pai tinham, com a morte, parado na moldura de retratos retocados na parede. No queria nem identificar essas lembranas. Gostaria de encontrar apenas o depsito onde estivessem guardados os simples objetos alienveis, sobre os quais eu tivesse apenas to somente a simples e estanque propriedade (MONTEIRO, 1974, p.27-28).

Para compreendermos, teoricamente, a dinmica memorialstica desse personagemnarrador podemos utilizar os pensamentos de Henri Bergson (1990) sobre a complexidade da memria. Segundo o referido autor, existe uma proximidade entre o que se percebe no presente e os fatos que ocorreram tempos atrs. Na verdade, no h percepo que no esteja impregnada de lembranas (BERGSON, 1990, p.22) O que explicado inicialmente (nos estudos de Bergson) de forma fisiolgica e material passa a ter um carter mais subjetivo. Na sua diviso, a Matria tem relao com o presente, com as percepes que temos do mundo, com as imagens percebidas, e a Memria relaciona-se com o passado e com as lembranas, responsvel pela costura entre os acontecimentos que so pura percepo, materialidade, imagens reais e a reconstruo

32 de tais imagens que saram do suporte material e passaram a ser o que Bosi (2004, p.48) chama de autnticas ressurreies do passado. Memria e lembrana so, segundo as teorias de Bergson, processos diferentes que se complementam. As lembranas esto na cola das percepes atuais como a sombra junto ao corpo. A memria seria o lado subjetivo de nosso conhecimento das coisas (BERGSON, 1990, p.23). Podemos afirmar ento, que, segundo seu pensamento, no possumos controle sobre o que rememoramos. Muitas vezes, acontecimentos presentes ressuscitam, nossa revelia, algumas lembranas subsistentes nas profundezas do nosso ser. Em Verde vagomundo, Monteiro (1974) expressa essa impossibilidade de sufocarmos sempre que queremos memrias indesejveis:
Com esse esforo, comeava por substituir todo esse passado nas pessoas presentes. Mas, como eu apenas havia chegado, o meu tio teimava em brechar meu pensamento com a sombra de meu pai. As referencias ainda bruscas, cortavam como giletes esquecidas no fundo de um saco, ou como arame farpado ...dentro da noite. Pensei que era fcil abstrair o passado, fechar o corao ao presente e dar um salto sobre o futuro (MONTEIRO, 1974, p.28).

Monteiro cria uma potica que, apesar de tratar de aspectos da natureza, foge de uma mera reproduo natural do espao. Com uma escrita arrojada, ele guia o narrador principal da trama, Major Antnio, do exterior ao interior humano, do presente ao passado, da pequena cidade de Alenquer ao exterior do Brasil: Tantos anos andei pelo mundo. Sempre transitoriamente. Aprendi que porto mesmo s a maturidade. E, chegada mesmo, s o ltimo regresso (MONTEIRO, 1974, p.13). A vida que Monteiro (1974) descreve nesta produo diz dos costumes e dos hbitos das pessoas da regio e de como o imaginrio local intensificado pelas narrativas, outro dado importante que tangencia os estudos sobre a memria, mais precisamente, a coletividade da memria. Nos quadros criados pelo autor e expressados na voz do caboclo Miguel, homem enraizado terra, com uma viso voltada e indissocivel das peculiaridades da fala local, descobrimos como a cultura influencia o trabalho e como a potncia dos elementos da natureza, e as condies impostas por eles, delineiam os traos da vida local e da memria coletiva:

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Gente, aqui nesta terra, seu Major, tambm assim: nunca que se pode separar, as pessoa, das coisas. Porque nestas matas, ningum tem vida independente! Seja homem, mulher, criana, todos esto ligados terra por milhares de razes. E ainda tem a gua, a lama, a febre, a distncia das distncias. Distncias, que ningum pode vencer sozinho [...] Quando fiquei solto, sozinho neste oco mundo, me espantei, como eram poucas as pessoas que eu podia recordar. Quem, boiava paresque, assinzinho na minha mente? Quem podia, ser separado da gua, como o peixe? Arrancado do cu, como um pssaro? Ou jogado na beira da estrada, como um galho morto? Quem seu major?( MONTEIRO, 1974, p.111-112 )

Quando Miguel narra as lembranas que boiavam em sua mente, ele traz ton a pensamentos que merecem ateno: a sobrevivncia das imagens e a necessidade de transmitir acontecimentos a outros como o ponto fulcral que configura a motivao do comportamento narrativo21, que, sabemos, pertinente ao ser humano. Neste ponto, chegamos coletividade da memria que liga o indivduo ao grupo e ao espao ao qual pertence. Miguel pertence ao universo natural de Alenquer e traduz ao seu ouvinte, Major Antnio, os sentidos que tal universo imprime no homem que permanece fincado terragua-mata, ao homem que no se desloca da Amaznia:
S me lembro de gentes assim, seu Major, gentes esparsas no meio do campo, na beira dos rios, eu de dentro mesmo da mata mais agreste. Ajuntamentos, s em farras, castraes de gado, matanas de jacars, pescarias em lagos fechados, puchiruns pra derruba de mata, ou pra cobertura de barraco, lavagem de juta. E festas e festas...no mais. Mas nessas lembranas, no figuravam os rostos, quer dizer, os traos. Nenhuma dessa pessoas aparecia inteira e isolada, na minha conscincia. (MONTEIRO,1974,p.112 ).

Tangenciando as memrias proferidas por Miguel, observamos uma certa proximidade com o esquecimento, j que a angstia de tantas interrogaes traz tona um tempo obscuro em que as marcas identitrias quase desaparecem. a que intervm, com todo o poder, o discurso interior, o compromisso do no-dito entre aquilo que o sujeito se confessa a si mesmo e aquilo que ele pode transmitir ao exterior (POLLAK, 1989, p.5). Encontramos relatos tpicos de uma literatura que tem como base a (re)construo do passado, com imagens que volteiam por sobre a (trans)temporalidade da memria, retomando cenas, pedaos de lembranas perdidas que flutuam e somam-se formando o eu do personagem. Mas, como podemos entender tal esquecimento? Angstia por querer lembrar? Vontade de
21

Termo utilizado por Pierre Janet e citado por Le Goff em Histria e Memria ,1992, p.424.

34 esquecer? Falar sobre as memrias a partir das desmemrias, ou lacunas, que so preenchidas por um vazio muitas vezes ocupado de tudo que no se quer lembrar, pode parecer um tanto inusitado, haja vista que, geralmente, quando nos percebemos falando sobre o passado, buscamos trazer do limbo tudo que compem nossa histria de vida. No entanto, como bem lembrado por Paul Ricouer (2007), em seu estudo sobre o pensamento de Santo Agostinho, o esquecimento tem total relao com a memria, nele que encontramos a chave para perguntas sem resposta na vida material, e entretanto, de qualquer modo que seja, ainda que esse modo seja incompreensvel e inexplicvel, do prprio esquecimento que me lembro, tenho certeza disso, do esquecimento que sepulta nossas lembranas. (AGOSTINHO apud RICOUER, 2007, p.111). no esquecimento que encontramos sepultados fatos que constituem a nossa formao pessoal. No livro X das Confisses, Santo Agostinho fala que tudo que circunda a memria est armazenado em compartimentos e todas as lembranas que ficam armazenadas passam pelas portas dos sentidos. Dentro do grande armazm (a Memria) as lembranas ficam divididas de acordo com os sentidos que permitiram sua entrada. Dentro desses compartimentos que guardam as lembranas encontram-se lacunas que, por mais que se evoquem respostas para preench-las, no se consegue. A partir dessa teoria, Santo Agostinho fala sobre o esquecimento:
E, quando nomeio o esquecimento e, do mesmo modo, reconheo o que nomeio, como o reconheceria, se no me lembrasse dele? No me refiro ao som desta palavra em si mesmo, mas coisa que ela significa; se eu me tivesse esquecido dessa coisa, sem dvida no poderia reconhecer a que equivalia aquele som. Por conseguinte, quando me lembro da memria, a prpria memria que por si mesma a si mesma est presente; quando, porm, me lembro do esquecimento, no s a memria est presente mas tambm o esquecimento: a memria, com que me lembro; o esquecimento, de que me lembro. Mas que o esquecimento seno a privao da memria? Logo, como que ele est presente, a ponto de eu me lembrar dele, quando no sou capaz de me lembrar dele, quando est presente? Mas, se conservamos na memria aquilo de que nos lembramos, e se no nos lembrssemos do esquecimento, de nenhum modo poderamos, ao ouvir a palavra esquecimento, reconhecer a coisa que ela significa: ento o esquecimento est conservado na memria. Est, pois, presente, para que no nos esqueamos daquelas coisas de que nos esquecemos, quando ele est presente. Acaso se deve entender a partir disto que o esquecimento, quando nos lembramos dele, no est na memria por si mesmo, mas por meio da sua imagem, uma vez que, se estivesse presente por si mesmo, no faria com que nos lembrssemos, mas sim com que nos esquecssemos? Finalmente, quem poder indagar isto? Quem

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compreender como isto ?
22

(SANTO AGOSTINHO, 2001, XVI. p. 24.)

Jerusa Pires Ferreira (1991) coloca a memria e o esquecimento no mesmo patamar de importncia para o desenvolvimento e perpetuao das culturas: p oderamos mesmo dizer que o esquecimento seria responsvel pela continuidade, pela memria e at pela lembrana. [] o esquecimento que vem quebrar uma certa continuidade na ordem mental, sendo responsvel pela criao de uma outra ordem (FERREIRA, 1991, p.15). O esquecimento, antes de ser meramente uma patologia, parte constitutiva das sociedades, ele responsvel principalmente quando est a servio da esttica, como no caso da literatura pela complementao da criao, pela manuteno e atualizao das histrias no espao-tempo em que so contadas, pois nossas culturas s se lembram esquecendo, mantm-se rejeitando uma parte do que elas acumulam de experincia, no dia adia. A seleo drena assim, duplamente, o que ela criva.(ZUMTHOR, 1997, p.15). Em Chove nos Campos de Cachoeira (1997), romance de Dalcdio Jurandir, encontramos uma obra rica de aspectos culturais do povo do Par. Aspectos que, como no romance de Monteiro, possuem uma forte ligao que do margem aos estudos sobre a memria. Alfredo, o personagem principal, possui um universo s seu, envolto pela natureza da cidade marajoara de Cachoeira do Arari. L, em meio aos charcos dos campos, o menino cria uma articulao entre a sua realidade e as histrias de seus familiares. Existem trs traos que costumam ser ressaltados quando falamos de memria que aparecem no romance em questo de forma recorrente, aos quais podemos aplicar a teoria desenvolvida por Ricoeur (2007) em A memria, a histria, o esquecimento. O primeiro trao diz da individualidade da memria j que esta parece de fato ser radicalmente singular: minhas lembranas no so as suas. [...] Enquanto minha, a memria um modelo de minhadade, de possesso privada, para todas as experincias vivenciadas pelo sujeito (RICOEUR, 2007, p. 107). Assim, encontramos Alfredo nos campos de Cachoeira e sua bolinha de tucum23:

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SANTO AGOSTINHO, Confisses, IN-CM, Lisboa, 2001. Texto publicado na LUSOSOFIA.NET com a benvola e graciosa autorizao dos Tradutores, do Autor da Introduo, o Prof. M. B. da Costa Freitas, do Director do CEFi Centro de Estudos de Filosofia da Universidade Catlica Portuguesa (Lisboa), Prof. Manuel Cndido Pimentel, e do Prof. Antnio Braz Teixeira, Presidente da Imprensa Nacional Casa da Moeda, onde a obra foi integralmente publicada, em edio bilingue (latim/portugus). Cf. O site http://www.lusosofia.net/textos/agostinho_de_hipona_confessiones_livros_vii_x_xi.pdf. acessado dia 25/01/2013 23 Fruto de uma palmeira que considerada uma planta pioneira e invasora de pastos, mas tambm

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No seu caminho de todas as tardes, Alfredo sentia uma preguia, um tdio desalento [...] Alfredo deixava em si terras incultas que ningum mais cultivaria: grandes trechos perdidos para sempre [...] Sentia-se s, distante, imaginando sempre. S a bolinha tomava corpo de gente, era uma amiga. Era o corpo da imaginao. Bolinha fiel e rica de sugestes! Ela sugeria tudo, ela achava desde a salvao do Brasil at uma caixa de charutos Palhao para sua me.(JURANDIR, 1997, p.144).

O trao seguinte sugerido por Ricoeur (2007) fala sobre a ligao que o presente possui com o passado e sobre a conscincia que possumos da diferena dos tempos (passadopresentefuturo). a alteridade entre os tempos o que garante a continuidade da vida. Assim, podemos dizer que, principalmente na narrativa que se articulam as lembranas no plural e a memria no singular, a diferenciao e a continuidade (RICOEUR, 2007, p. 108). No romance em questo, em diversas passagens encontramos a percepo da capacidade que temos de percorrer, remontar ou acelerar o tempo. Assim adentramos na terceira questo levantada por Ricouer (2007): como a memria est ligada passagem do tempo:
orientao em mo dupla, do passado para o futuro, de trs para frente, por assim dizer, segundo a flecha do tempo da mudana, mas tambm do futuro para o passado, segundo o movimento inverso de trnsito da expectativa lembrana, atravs do presente vivo. (RICOEUR, 2007, p.108).

Quando o menino Alfredo, personagem do romance, no captulo VIII, intitulado Caroo de Tucum, narra suas vivncias na escola do seu Proena, ele cria uma ligao entre o passado:
sua me cantava, assim com essa quentura humana, essas lembranas e ele no sabia que quando ela cantava para o adormecer, era com todo esse peso de sofrimento,de saudade .Por isso achava aquele encanto nas modinhas de sua me. Vinham da carne, da sua experincia, de sua aventuras nos seringais, do filho morrendo debaixo do jirau e sucuriju levando, daquelas febres sombrias e fabulosas das ilhas. (JURANDIR, 1997, p. 147)

O presente:
Alfredo seguia pelo caminho dos campos para a escola do seu Proena [...]. encontrada em capoeiras e florestas. Desenvolve-se bem em solos pobres de terra firme. O tucumanzeiro resistente ao fogo, pois tem a capacidade de rebrotar aps as queimadas. Regenera-se facilmente por perfilhar e alcana, em mdia, de 10 a 15 metros de altura, possuindo espinhos ao longo do tronco. O tucum-do-par provavelmente nativo do Estado do Par e ocorre em todo o leste da Amaznia brasileira, na Guiana e no Suriname. Cf. O site http://www.cifor.org/publications/pdf_files/books/bshanley1001/215_220.pdf acessado dia 02/02/2013.

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Que desnimo para Alfredo aquela escola do Proena [...]. Alfredo tinha era camaradagem pelos cajueiros. Eles ensinavam mais que o Proena. (JURANDIR, 1997, p. 147)

E o futuro:
Sim, tinha idade para pensar j que o Brasil andava errado. E sonhava com um presidente da Repblica que fosse o salvador do pas. Nilo Peanha, por exemplo, era uma espcie de cidado incorruptvel para ele. O mundo dos homens, de longe, ainda se mostrava cheio de esperanas de grandeza. Ele ento armava um Brasil faz de conta. (JURANDIR, 1997, p.144)

O menino Alfredo transita perfeitamente entre os trs tempos construtores da memria. Entre histrias do passado, contadas e cantadas por sua me, o peso do presente na escola do seu Proena e as possibilidades para o futuro, que so criadas por ele e atribudas ao caroo de tucum. Assim como Alfredo, veremos na prxima seo que os personagens criados por Maria Lcia Medeiros, mantm uma ligao potica com as memrias por meio das imagens criadas, e fazem uma conexo entre os tempos. Tempos esses que so medidos tanto pelo que existe no interior humano quanto pelo ciclo natural da vida amaznica que dita os caminhos a serem seguidos. O tempo ditado pelos espaos amaznicos, tambm, foi talhado pelo poeta paraense Max Martins no poema Ver-o-peso. O poeta tenciona a palavra e a memria ao mximo, buscando, tanto pelos verbos quanto pelas imagens expostas no poema que podem ser comparadas, de forma intersemitica, s imagens artsticas abaixo falar do caosclarificado, que faz parte de um dos mais conhecidos cartes postais do Brasil: o mercado do Ver-o-peso, que fica na regio central da capital paraense, Belm.

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FIGURA 424

FIGURA 525

Com base no poema, vamos compreender como as imagens poticas criadas por Martins dizem muito da vida e da morte, da riqueza que emana das guas dos rios amaznicos e das desigualdades que toda essa riqueza produz. Alm de podermos visualizar um dos espaos de construo da identidade local e que , ao mesmo tempo, rede que amarra a regio ao mundo, portal que se abre aos olhos, aos ouvidos e a todos os sentidos estrangeiros. Talvez o mercado do Ver-o-peso seja o monumento mais enigmtico da regio, que mantm peculiaridades locais, como as vendas de banhos de cheiro e insumos amaznicos, ao mesmo tempo que se liga ao que Glissant chama de difcil nascimento de uma outra espcie de comunidade, feita da totalidade realizada de todas as comunidades do mundo, realizada atravs do conflito, da excluso, do massacre, da intolerncia, mas, ainda assim, realizada (GLISSANT, 2007, p. 45). O movimento da memria, criado pelo poeta, guia-nos pelos rastros da histria local e que podemos chamar de signos que se manifestam a partir de lugares e de nolugares tcteis, visuais, olfativos, auditivos... (CASA NOVA, 2012, p. 285). Prova de que os lugares que ns habitamos tambm podem ser criados pelas conexes poticas tecidas pelo verbo e pela visualidade provocada pelas palavras do poeta. Vejamos o poema escrito em linhas
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Exposio lana um novo olhar sobre o Ver-o-Peso. Cf . O site http://bloggerdocma.blogspot.com.br/2011/11/ acessado dia 02/02/2013. 25 Berna Reale, com a performance orientada para fotografia, resultando em um trptico, Quando todos calam, foi ao Ver-O-Peso nua e se cobriu de vsceras para uma imagem surreal de to absurdamente real. Um lugar onde para mim o estmago da cidade, um lugar onde a fartura e a misria se confundem, de acordo com a artista que levou o grande prmio do Salo em 2009. Cf. O site http://xumucuis.wordpress.com/2010/07/30/artepara-2010/ acessado em 03/02/2013

39 moventes como as ondas dos rios mares que circundam o mercado do Ver-o-peso e o imaginrio local.
Ver-o-Peso A canoa traz o homem a canoa traz o peixe a canoa tem um nome no mercado deixa o peixe no mercado encontra a fome a balana pesa o peixe a balana pesa o homem a balana pesa a fome a balana vende o homem vende o peixe vende a fome vende e come a fome vem de longe nas canoas ver o peso come o peixe o peixe come o homem? o homem no come come o homem compra o peixe compra a fome vende o nome vende o peso peso de ferro homem de barro pese o peixe pese o homem a fome vem do barro vem da febre (a febre v o homem) veja a lama veja o barro veja a pana o homem come a lama lambe o barro ver o verde ver o verme o verme verde est na lama est na alma est com fome v o peixe v o prato no tem peixe tem fome a fome pesa o peso da fome pea por pea pese o peixe deixe o peixe veja o peso peixe vida peso morte homem fome peso da morte peixe de morte a sorte do peixe o peso azar do homem pese o peixe pese o homem o peixe preso o homem est preso presa da fome ver o peixe ver o homem ver a morte vero peso.

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s escama 26 a pele do homem.

O poema traduz sensaes que emanam do calor tropical do Par, do cheiro dos peixes frescos capturados das profundas guas da Amaznia, da visualidade que o mercado feito de ferro, e que se sobressai ao homem feito de barro, de lama e de escamas, pode produzir em quem observa a arquitetura metlica do Ver-o-peso. Diz no s do que se extrai de dentro das guas e das matas da Amaznia, mas muito mais do que isso provoca no homem, que subtrado de sua humanidade muito mais: barro, lama, tambm presa da fome. Concordando com Casa Nova (2012), acreditamos que a poesia de Max Martins tambm memria.
Feito de pulses, alternncias, avanos e recuos, o trabalho potico se caracteriza pelas imagens poticas que no podem ser explicadas por um passado, mas ao contrrio, pelo brilho da imagem, o passado longnquo ressoa em ecos da memria e no se sabe em que profundezas esses ecos vo repercutir, se se apagarem ou sobreviverem. Com uma dinmica prpria, memria e poesia do a ver uma nova realidade, que no saberamos apreender (CASA NOVA, 2012, p. 286 ) .

Assim, aps esta incurso ao universo paraense criado, ou transmudado, por outros artistas, vamos adentrar no espao potico tecido por Maria Lcia Medeiros, buscando reconhecer os ecos memorialsticos que repercutem das linhas e entrelinhas de sua produo e demonstrar que, apesar das mltiplas e inumerveis possibilidades

interpretativas que sua obra possui, vamos nos ater a explanar sobre as temticas ligadas aos estudos sobre a memria e s possibilidades de conhecimento cultural e identitrio gerados pelos mesmos.

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Este poema foi extrado do artigo da professora da Universidade Federal do Par Amarilis Tupiass. ESTUDOS AVANADOS 19 (53), 2005 p. 307 que pode ser encontrado no site http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid= , acessado dia 29/01/2013.

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2 O LUGAR DA MEMRIA NA FICO DE MARIA LCIA MEDEIROS

__________________________________________________________________________
Era antigamente. O rio corria ao longe, ao longe se via o coqueiral e o pai estava perto. Era antigamente. Ao lado esquerdo repousavam as pedras, os arbustos pequenos inundados pela sombra de uma tarde de maio. Ao lado direito o sol nas janelas escancaradas, folhas de madeira grossa, ferro nas atracaes. Mas o olhar podia mergulhar ao fundo e ao fundo havia umidade, o negror, as razes molhadas, o mistrio... Maria Lcia Medeiros.
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Maria Lcia, no ato mesmo de fitar o passado indefinido, tem olhos subliminares abertos no rumo do futuro, pois aqui neste agora que intervm sua arte desveladora. O contar distenso, o trao sutil tocando, s vezes, de leve as reas melindrosas das gentes. O flagra naquela zona l detrs, l, onde as mscaras se dissolvem, pondo a nu os magos todos. Olhadelas furtivas por frestas e janelas que devassam o tempo apenas adormecido, que se inscreve com firme vigor na grafia singular de Maria Lcia Medeiros. Amarilis Tupiassu.
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FIGURA 6

Maria Lcia Medeiros, por meio de uma escrita potica de profundas prospeces-

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A menina. Um cavalo. IN: Velas. Por quem? Belm: Cejup/SECULT, 1997, p.20. No posfcio do livro Velas. Por quem?

42 introspeces emotivas, rica em detalhes e cuidados com as palavras, descreve os espaos paraenses, em muitos momentos, com uma preciso fotogrfica, e, em outros momentos, promove um desconcertante desfoque da realidade. Os personagens criados em sua obra vivem sensaes que foram pensadas intencionalmente para compor seu universo ficcional. Universo que produz imagens que tm como base o mundo substantivo, por isso mesmo so, no dizer de Monteiro (2004), o que podemos chamar de imagens e mundos apreensveis. Ele explica:
Apreensvel tem aqui um sentido amplo, irredutvel a perceptvel e termos equivalentes. Trata-se de tudo aquilo em que possa consistir a apreenso de alguma realidade observao, compreenso, entendimento, e o mais que caiba nesse conceito. No digo que tenha de ser assim, apenas constatamos, creio, que assim que os termos ligados ao conceito de realidade so usados e que assim que concebemos esta questo, dados os esquemas conceptuais a partir dos quais pensamos o mundo e a nossa relao com o mundo (MONTEIRO, 2004, p.85 ).

Para o autor, necessrio que haja uma coerncia interna em tais mundos ficcionais, e esses mundos, para que possuam sentido, precisam conter aspectos de uma realidade que sejam acessveis a qualquer sujeito possvel (MONTEIRO, 2004, p. 84). Assim, essa coerncia interna, dentro dos mundos ficcionais, deve ser rica de aspectos esquemticos e de uma multiplicidade de pormenores circunstanciais, que visam a dar aparncia real situao imaginria (ROSENFELD, 2000, p.20). Podemos dizer que os estudos ligados memria em unio com a literatura podem ser a chave para desnovelar as peculiaridades culturais de uma determinada regio. Assim, procurando demonstrar como tais estudos podem nos fazer compreender a constituio social e esttica da vida amaznica e dos mundos ficcionais da literatura paraense, sobretudo na obra da contista Maria Lcia Medeiros, buscaremos encontrar as marcas da memria nos contos da autora. Quando falamos em produo artstica, tal entrelaamento (memria e literatura) diz muito sobre a cultura de um povo. No entanto, quando tratamos de memria, a discusso torna-se muito mais tensa, dada a profuso de possibilidades que tangenciam tal temtica. Sabemos que, mesmo quando so individuais, as memrias sempre tm na profundidade de sua composio um construto coletivo e social e, sendo a literatura uma forma de construo social que, apesar de ser individual, sempre tangenciada pela coletividade, podemos

43 encontrar impressas, na obra de Medeiros, muito da memria cultural do local. Assim, podemos dizer que a fico um local de memria (NORA, 1981), que nos coloca face a face com a histria cultural do grupo do qual fazemos parte, que delimita o tempo e o espao e, inevitavelmente, expande o mundo real e leva -o a paradoxos inquietantes: terras distantes e (in)distintas que ao mesmo tempo aconchegam e repelem angstias; cpias desconexas e, ao mesmo tempo, de traos to bem delineados; mundos bem ou mal traados que permanecem vivos em ns, talhados pela linguagem, e aos quais possvel retornar sempre que nos apetecer, mesmo quando se fecham as pginas dos livros. Pensando assim, vamos fazer uma incurso na obra da autora, do primeiro ao ltimo livro, buscando ressaltar, em cada um, o que mais se destaca em relao investigao proposta nesta pesquisa. Primeiro vamos analisar as memrias e imagens de infncia presentes no primeiro livro da autora, Zeus ou A menina e os culos (1988), dando um destaque especial ao conto Era uma vez; em seguida, vamos discutir sobre memria e silenciamento em seus segundo e quarto livros: Velas. Por quem? (1990) e Horizonte silencioso (2000), destacando os contos com o mesmo nome dos livros, respectivamente. Por fim, neste captulo, vamos discutir sobre os tempos da memria em seu ltimo e inquietante livro: Cu catico (2005). importante ressaltar que a escolha dos contos de cada livro foi feita, sobretudo, pelo fato de os mesmos possurem traos fundamentais para ilustrar o que se buscou em cada subtpico, alm de esclarecer que no seguimos, propositalmente, a cronologia da produo, j que Quarto de Hora (1994) o terceiro livro da autora. Isto se deu, justamente, porque tal obra receber um destaque maior no terceiro captulo desta dissertao. O livro foi escolhido como destaque por possuir uma infinidade de pontos que podem ser analisados e por conter traos diretamente relacionados ao que se busca aqui: demonstrar como a memria e a oralidade compem a identidade cultural amaznica de forma categrica.

44 2.1 MEMRIAS E IMAGENS DE INFNCIA EM ZEUS OU A MENINA E OS CULOS

No vou cair na bobagem de pensar que vou ganhar nesse jogo. No vou, no. Mas vou tentar, sim, vou tentar usar as pedras certas, vou transform-las todas em palavras, as mais corretas, as mais exatas. Sei que s uma questo de encarar idas e vindas, avanos e recuos, paradas e andanas. Maria Lcia Medeiros
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Desde o primeiro livro de contos da autora, Zeus ou A menina e os culos (1988), encontramos a temtica da memria sempre presente. Apesar de o livro ser formado por dezesseis contos que possuem crianas como personagens principais, no um livro considerado infantil. Por que ser que a autora utiliza, nesta produo, protagonistas crianas? Que relao esse dado possui com a memria? Esse dado considerado importante, pois a infncia geralmente faz parte do tempo passado, na maioria dos escritos literrios. E podemos dizer que a infncia larga, quase sem margens, como um cho que cede a nossos ps e nos d a sensao de que nossos passos afundam. Difcil transpor a infncia e chegar juventude. Aquela riqussima gama de nuanas afetivas de pessoas, de vozes, de lugares. (BOSI, 1994, p.415). Muitos autores falaram sobre as memrias de infncia. Graciliano Ramos em Infncia; Clarice Lispector em Felicidade Clandestina; Dalcdio Jurandir, em todo seu ciclo romanesco com a saga de Alfredo; Lindanor Celina, em Menina que veio de Itaiara; Eneida, em Promessa em Azul e Branco; Paulo Nunes, em O muleque Lua, s para citar alguns. Diversos poetas tambm discorreram sobre este momento da vida, de forma saudosa, como Casimiro de Abreu:
Oh! Que saudades que tenho Da aurora da minha vida, Da minha infncia querida, Que os anos no trazem mais! Que amor, que sonhos, que flores, Naquelas tardes fagueiras sombra das bananeiras, Debaixo dos laranjais!...

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Se caetano soubesse... In: Zeus ou A menina e os culos, 1988, p. 56.

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Outros trataram esse perodo como algo distante e sombrio, como Mrio Faustino:
Ao fundo a ilha, Movedia e torta de Nossa infncia

Podemos dizer que isso ocorre de forma recorrente porque os escritores sabem infundir uma espcie de esperana na melancolia, uma juventude de imaginao numa memria que no se esquece (BACHELARD, 1988, p.117). Por isso, e m Zeus ou A menina e os culos, como se a autora utilizasse os personagens crianas como dispositivos desencadeadores da rememorao dos leitores. Um verdadeiro convite ao devaneio infantil que traz profundas introspeces humanas. No capitulo Devaneios voltados para a infncia do livro A potica do Devaneio (2001), Gaston Bachelard demonstra como os escritores trazem tona, nas linhas que escrevem, a cosmicidade das imagens poticas, tornando suas palavras uma fora de sntese para a existncia humana (BACHELARD, 2001, p.119). Nos contos, Medeiros (1988) une a imaginao s memrias de infncia, revelando o que de mais subterrneo existe na alma e ao mesmo tempo, por meio de suas palavras, nos convida a devanear, pois a leitura se cobre de sonhos, e torna-se uma viagem rumo ao desconhecido e ao mesmo tempo (re)lembrana. Bachelard (2001) defende teses que visam a reconhecer a permanncia, na alma humana, de um ncleo de infncia, uma infncia imvel, mas sempre viva, fora da histria, oculta para os outros, disfarada em histrias quando a contamos, mas que s tem um ser real nos seus instantes de iluminao ou seja, nos instantes de sua existncia potica (BACHELARD , 2001, p.119). Podemos dizer que, ao estudar as memrias de infncia pela obra literria e pela palavra potica de Maria Lcia Medeiros, encontramos uma forma de adentrar no universo misterioso da imaginao simblica, visto que a arte e a infncia so portadoras de vozes que ecoam os mais diversos matizes da natureza humana, alm de percebermos como a passagem do tempo imputa as marcas constitutivas do eu. No primeiro conto do livro Corpo inteiro, existe uma reflexo sobre a passagem do tempo e sobre as marcas da memria. A menina, personagem do conto (vale ressaltar que a maioria dos personagens do livro Zeus ou A menina e os culos no possuem um nome), ao

46 olhar-se no espelho do quarto, presente de sua av, entra em contato com o fluxo do tempo, que, como sabemos, no bem demarcado quando falamos de memria. Os espaos fsicos da casa falam de um outro tempo, tempo que ela no conhecia, mas, sabia, pertencia a sua vida:
O aposento, um espao grande com paredes recobertas, aprisionando nas molduras mulheres com olhos de serpente, ovelhas em prados verdes, um horizonte desbotado, a pata de um elefante...entre mveis e porcelanas. E mais os cristais reverberando luz e agonia pelos tapetes. A cama imensa, cortinado de rendas, antepassados na memria e nas paredes... Vida e morte, lgrimas e risos, gargalhadas sonoras subindo pelas escadas, vindas do quarto de costura, da cozinha e dos espaos menores, divididos, com bas e candeeiros, bas e candeeiros...( MEDEIROS, 1988, p. 7-8 ).

Os espaos fsicos (a casa, os mveis, os quadros), aparecem de forma recorrente nesta produo e em todas as outras deste livro da autora. Ecla Bosi (1994) nos fala sobre como os espaos onde vivemos podem compor nossas memrias:
O espao da primeira infncia pode no transpor os limites da casa materna, do quintal, de um pedao de rua, de bairro. Seu espao nos parece enorme, cheio de possibilidades de aventura. A janela que d para um estreito canteiro abre-se para um jardim de sonho, o vo embaixo da escada uma caverna para os dias de chuva (BOSI, 1994, p. 435).

Num imenso quintal, encontramos outros dois personagens no conto, Nimbus, cirrus, cumulus e estratus. Quintal cheio de aventuras vividas e imaginadas, considerado, pela menina, o seu mundo particular:
A menina mostrava o quintal como quem diz Este meu reino. E o menino alvo, pele rosada, parecia dizer muito prazer. Viram as galinhas, os patos, o lerdo jabuti, a casinha em construo, as panelinhas, os vasos com flores, a boneca vestida com roupas de beb, a minscula mamadeira, o p de caju, a goiabeira... A menina na frente, reino conquistado, rainha no seu sonho (MEDEIROS, 1988, p. 30).

Tantas marcas memorialsticas so deixadas pela autora que como se Ariadne e seus fios mgicos nos conduzissem pelos caminhos errantes do passado. Tais caminhos so clarificados pela presena de objetos rastros que compem sua produo. Tais objetos criam uma atmosfera de passado, pois habitam os espaos de outrora. Nos contos do livro Zeus ou A menina e os culos, esbarramos, a todo momento, em narrativas que remetem a um outro tempo: Ah, quem dera voltasse aquela chuva e aquela madrugada...! Quem dera,

47 voltasse aquele cu estrelado (MEDEIROS, 1988, p. 34). Para Bosi (1994), quando trazemos tona objetos e espaos do passado
Tudo fala, o teto, o fogo, as esculturas, as pinturas. Os pratos e as colheres com as quais se come solenemente, decoradas e esculpidas, blasonadas com o totem do cl, so as coisas animadas, fericas. So rplicas dos instrumentos inesgotveis que os espritos deram aos ancestrais. A casa onde se desenvolve uma criana povoada de coisas tambm preciosas, que no tm preo. Nas lembranas pode aflorar a saudade de um objeto perdido de valor inestimvel que, se fosse encontrado, traria de volta alguma qualidade da infncia ou da juventude que se perdeu com ele. (Bosi, 1994, p. 442) .

A poltrona do canto da parede, em Um conto para um canto; o espelho, em Corpo inteiro; as mesas da lanchonete da famlia e o Volkswagen azul do pai, em Zeus ou A menina o os culos; as malas de viagem, em Era uma vez e Marcel; as janelas verdes da casa, em Janelas Verdes; a caixa de materiais de pintura, em Macux; a vitrola e o som da vitrola, em Sounds; os livros, as msicas e os poemas, em Ter, Ser e Chuvas e trovoadas. Todos os espaos e objetos que cercam os personagens criam uma conexo entre o passado da infncia e o presente. Podemos dizer que os objetos, segundo o pensamento de Bosi (1994), mais que um sentimento esttico ou de utilidade [] nos do um assentimento nossa posio no mundo, nossa identidade. Mais que da ordem e da beleza, falam nossa alma em sua doce lngua natal (BOSI, 1994, p. 441). Outro conto do livro que merece destaque por possuir uma infinidade de pontos que dialogam com as memria e imagens de infncia, ponto crucial deste tpico, Era uma vez. Ao entrarmos em contato com a personagem -criana do conto, observamos que ela possui alma que verdadeiramente infantil. A personagem contribui para que possamos rememorar esse perodo to distante, e leva-nos ao entendimento de que a memria um campo de runas psicolgicas, um amontoado de recordaes (BACHELARD, 1988, p.94). No conto, (re)vemos quadros, que em unio com a fruio esttica, explicada por Bachelard, como devaneio, compem-se de imagens que bem poderiam ser lembranas. (BACHELARD, 1988, p.94). A autora consegue trabalhar sobre as temticas expostas no conto de forma dinmica pois o conto proporciona um encontro de memrias e imagens. Encontramos de forma latente as memrias da autora (que, como vimos anteriormente, compem os escritos literrios, defendidos aqui, como local da memria) e, de forma explcita, as memrias da

48 personagem que podem desencadear as memrias do leitor. Esta intrincada teia pode causar uma efuso de sensaes e questionamentos. Utilizando a teoria levantada por Bachelard sobre as memrias e imagens de infncia podemos dizer que (2000):

O devaneio estende a histria at os limites do irreal. Ele verdadeiro, a despeito de todos os anacronismos. multiplamente verdadeiro nos fatos e nos valores. Os valores de imagens tornam-se, no devaneio, fatos psicolgicos. E na vida de um leitor chegam devaneios que o escritor tornou to belos que os devaneios de escritor se convertem em devaneios vividos pelo leitor. (BACHELARD, 2000, p.117).

Maria Lcia Medeiros, com uma s palavra, com a descrio de quadros familiares e com a narrao de momentos vividos pela Menina no espao das pginas do conto, consegue liberar uma torrente de imagens, que so bem amarradas na forma como a histria contada, mas que escapam s represas do ficcional e transbordam por sobre os muros do tempo. A maioria das imagens, presentes no conto, so envolvidas em quadros sociais. Outras so imagens individuais da personagem, lembranas puras de momentos solitrios, que possuem uma representatividade individual, como, por exemplo, as imagens das frias e as descries feitas sobre a me, que so observadas pela tica da Menina. A Menina do conto uma senhora devoradora de livros, que vive grandes romances e conhece muitos lugares, com a ajuda dos livros que l. As histrias lidas e vividas pela personagem podem colocar o leitor em contato com uma infncia rica em imaginao.
s vezes saa de casa para a escola como se andasse sobre a neve, gorro na cabea, mos metida em luvas...Mas a temperatura era de 35C e era vero nas terras brasileiras. Ah, era s a menina dentro do personagem recmconhecido e da histria recm-lida, passada numa cidade europia, cheia de neve (Medeiros, 1988, p.22).

Ela encontra nos livros a possibilidade de ultrapassar os limites da realidade. Ento, podemos dizer que no conto discutem-se os pontos de contato entre realidade e fico, alm de observarmos a importncia da leitura literria para a construo do imaginrio, j que, os personagens dos livros que a menina l, participam da sua construo social. Ela cria quadros paralelos e os personagens do cotidiano misturam-se aos personagens irreais que so muito reais para ela. Os dilogos com os familiares so entremeados com os da fico: De repente, algum notou a menina de olhos perdidos, o prato limpo e vazio e a resposta

49 veio clara, quando perguntaram por que no se servia de frango. Espero por Richard, no percebem? (MEDEIROS, 1988, p, 23). No universo paralelo criado pela menina, no existem s seres animados, reais, mas para ela os espaos (a casa, a escola, a casa de frias), os sentimentos e solides participam de sua formao. Os livros compem sua personalidade e os personagens saltam das pginas e criam um elo com a realidade, povoando sua imaginao: Naquela cidade de joes e pedros, e antnios e paulos e carlinhos e aninhas, Richard entrou de repente, esperado pela menina apenas, que o deixara h pouco entre pginas de um livro azul com ilustraes sombreadas (MEDEIROS, 1988, p, 23). A menina, que um personagem de fico, compreende a importncia dos personagens, sabendo que eles compem a fico e so os verdadeiros responsveis em transportar o leitor aos acontecimentos da histria. Com a ajuda deles, ela parecia conhecer muito da vida, parecia ser mais velha: Parecia saber o final de todas as conversas. Parecia saber o princpio de todas as histrias. Referncias... Casos contados mesa do almoo e jantar, pareciam j sabidos, to antigos e simples, to conhecidos. Acostumada aos enredos, enredava-se (MEDEIROS, 1988, p, 23). Ela, que sempre acreditava na possibilidade de personagens que sassem dos livros e entrassem porta adentro para almoar, para conviver com os seus familiares, nunca imaginou que ao entrar naquele trem e saltar para as frias, encontraria e participaria de um enredo to inusitado. A menina deparou-se com a realidade que bem podia ser fico, mas que no saiu de sua mala de couro gasto, que ela havia arrumado com tanto afinco. A descrio das cenas feitas pelo narrador bem que poderiam compor cenas de um romance ou de um filme de Hollywood:
Naquela noite, passou da cadeira para o sof e quando acordou estava agasalhada, o cobertor, o travesseiro, a sala meio s escuras, ningum ao redor da mesa, nenhuma voz, ningum. Agarrada ao travesseiro e ao cobertor, tratou de andar para o quarto. Abriu devagar a porta e o que viu foi uma cama desarrumada, homem e mulher que sfregos e felizes beijavam-se, riam-se, deliravam. O corpo magro do homem, reconheceu. Era o rapaz tmido, de olhos negros. E a mulher mais velha e mais bela era sua me .(MEDEIROS, 1988, p, 26).

A sbia Menina compreende que a arte imita a vida, e finaliza o conto com uma afirmao que demonstra sua compreenso da arte literria como catalisador de sentimentos

50 e de caractersticas da personalidade humana: Li todos os livros, todas as histrias (p. 147). Ela permite que seus devaneios, que seus caprichos da imaginao e que suas fantasias suprimam a realidade, s vezes fazendo os personagens dos livros que l abandonarem os enredos e nunca mais voltarem para os limites das pginas. O mundo que ela cria est muito prximo do mundo que os poetas habitam. por isso que, quando Medeiros escreve sobre infncia ela nos fala de algo que vital para o entendimento de uma fico permeada de memrias. Escrevendo sobre lembranas e infncia, a autora pode ser comparada a um poeta. Para Bachelard os poetas quando escrevem nos falam indiretam ente da importncia vital da obrigao de escrever. Na lenta escritura, as lembranas de infncia se acalmam, respiram. A paz da vida da infncia recompensa o escritor. (BACHELARD, 2001, p.129). A personagem criada pela autora vive no mundo dos livros, mundo de imaginao e de personagens que so estranhos para quem j se esqueceu desse momento da vida, a infncia. Ao criar essas imagens, a autora (re)cria as tenses de descobertas e imprime em seus escritos pedaos de realidade e de pensamentos de uma infncia que apesar de latente nunca se esgota, criando curvas, paralelas, quebradas, linhas, linhas, a linha imaginria do poeta por onde o verso se faz e se desfaz (MEDEIROS, 2004, p.8). Durante toda a narrativa, encontram-se quadros familiares. A irm mais velha que encontrava a menina debulhando-se em lgrimas, o livro aberto, o personagem esperando a emoo passar, e a irm esperando que ele fechasse o livro to incomodativo. (MEDEIROS, 1988, p.22). No difcil para quem l o conto conseguir mergulhar neste quadro familiar. Quadros sociais da memria, que so, segundo Halbwachs (1990), do que depende a memria individual. Isso visto com a presena da irm mais velha ou de algum sempre a observar a leitura solitria da menina, mesmo nas ocasies em que ela vivia momentos particulares: s vezes o pai a olhava com extrema ateno. A me no ligava muito, achava que era como ela mesma tinha sido um pouco apaixonada demais por personagens complicados e histrias e romances (MEDEIROS,1988, p.23). No conto, a me se v na menina como num espelho que reflete o passado. A memria dela possui uma alta impressionalidade para que ela se lembre exatamente como era quando criana. A extrema ateno que o pai desprende e a preocupao que ele mostra por conta dos devaneios da menina, demonstram que, na sua memria, os seus prprios devaneios de infncia foram encobertos pelo cotidiano, pela vida adulta. Isto ocorre,

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quando as mars de nossa memria j roeram as vigas [ e ] o fato deriva ao sabor das correntezas [...] sofremos no dia-a-dia a inexorvel diviso que nos constrange a deixar a casa pelo trabalho, a juventude pela maturidade e nos rouba do convvio mais caro. a fora do tempo social marcado por pontos de orientao que transcendem nossa vontade e nos fazem ceder conveno (BOSI, 1994, p.417).

A viagem de frias, descrita no conto, era muito esperada pela menina. A socializao qual ela era exposta enriquecia ainda mais seus conhecimentos que eram lapidados a cada livro lido. Os dilogos aconteciam sem imposies moralizantes. A menina participava, com os amigos de sua me, de conversas que varavam a madrugada entremeadas do caf forte ou do vinho tinto servido s visitas, aos amigos da me, aos seus amigos e sorvidos tambm por ela, que a me permitia, que no tinha isso de que caf tira sono (no faz mal, dorme mais de manh, est de frias) (MEDEIROS, 1988, p.25). O grupo que imprime marcas ao carter libertrio da menina o mesmo grupo que com o passar dos anos soterra cada vez mais as memrias de infncia. O espao, que a menina descreve com todos os cheiros, cores e sons, est atrelado ao grupo que condiciona as recordaes, e o que ela escuta dos outros (adultos) passa a se confundir com as lembranas individuais: Naquela semana no leu nenhum livro perdida em meio s conversas depois do jantar. No abriu nenhuma pgina, abriu portas, sim (MEDEIROS, 1988,147). A me da menina um personagem muito presente no conto. nela que a menina se espelha. As descries fsicas e psicolgicas, que so feitas dela, do narrativa um tom saudoso de momentos que so caros menina. Por isso, a euforia ao embarcar no trem e seguir viagem e em arrumar a mala de couro gasto ano aps ano. Por isso se preparava to cuidadosa para a semana de frias, gostava do lugar, gostava da companhia da me [...] gostava do jeito de ser da me, achando que as coisas podem passar suavemente se no forem empurradas, amontoadas (MEDEIROS, 1988, p. 24). A me o piv das descobertas da menina, que a admira tanto e to profundamente que v nela a possibilidade de encontrar os personagens dos livros. As descries que a menina faz demonstram o sentimento de proteo que se tem ao lado da me: Ter me daquelas, pensava, era mesmo muito confortvel. Gostava de dormir com ela e naquela semana, o pai no viria, ia poder encolher-se ao lado da me e dormir sem precisar rezar pro

52 anjo da guarda para proteg-la de pesadelos (MEDEIROS, 1988,146). A sua me regia todos os acontecimentos, todas as conversas, era a figura que a menina mais admirava, a verdadeira professora. Professora da vida, ela mostrava menina que ser humana, ter instinto, ceder aos prprios desejos sem preocupao com converses sociais, sem culpa, pode ser a grande sacada para se ter lembranas inesquecveis da vida. Antes de entramos no prximo subtpico, vamos destacar, ainda, outro personagem de Zeus ou A menina e os culos (1988), que faz uma ponte entre a memria e o silenciamento ou esquecimento, assunto que ser aprofundado posteriormente. Tal personagem o menino do conto Sounds. Sem nome, como tantos personagens do livro (ser a impossibilidade de dizer com palavras as peculiaridades do gnero humano?), ele escuta os sons inaudveis:
Ouvido colado ao tronco da rvore, ele buscava o som. Mas o som, qual som, de quem o som? Da rvore, ora. A seiva entrando, subindo pelo tronco devia provocar rudos, barulhinhos... Ele queria ouvir, podia. Volteando o dedo na taa de cristal, no vinha o som? E ento, por que no ouvir a seiva feito rio descendo e subindo, correndo para as folhas, para as flores, para os frutos?[...] Ele precisava. Por isso ficava horas perdidas ouvindo o inaudvel, mas que para ele era audvel, uma s questo de ouvir...(MEDEIROS, 1994,p.18).

A figura do menino se esgueira por entre os espaos mais inusitados, e fala do silncio e dos sons, fulcro de sua existncia: Ah, mundo esse, sem gente de ouvido s atentos, especiais, gente sem ouvido que podia viver sem som...! Ah mundo de silncios acumulados, desperdiados, no recolhidos!. (MEDEIROS, 1994, p. 19). Seria o menino capaz de captar sons e imagens da vida que mais ningum escuta? De que silncio ele fala? Para Steiner (1988, p. 55), a pessoa humana libertou -se do grande silncio da matria. Mas, se a mudez uma priso, o que fazer quando a palavra que promove a alforria do ser potico se transforma numa priso intransponvel? O que fazer quando ela transborda em excessos? Steiner (1988, p.58) afirma que, desde a poesia medieval latina at Mallarm e o verso simbolista russo, o tema das necessrias limitaes da palavra humana frequente. Ou seja, apesar de esta tenso ter sido potencializada na modernidade, desde tempos imemoriais uma preocupao humana. Para ele a palavra traz dentro de si o que tambm

53 no palavra, o que no est dentro da lngua, e, por viver nesse limiar constante, o poeta deve prevenir-se para no tocar o que inumano. Quantos de ns no temos a viso ofuscada quando palavras no conseguem mais transmitir os sentidos e mesmo assim iluminam os espaos obscuros de nossa alma? Seria o escritor, tambm, responsvel por transcrever ou transmitir em suas obras os significados do silncio e do esquecimento? Por mais filosfica que seja a explicao, talvez s seja passvel de compreenso por meio da palavra potica. E por meio da poesia que encontramos o menino Marco Antnio, to perplexo com a palavra, outro personagem criado pela contista Maria Lcia Medeiros do conto Ter, Ser:
TECER. O verbo surgiu quando ele foi separar um outro que no podia conjugar: Anoitecer. Fizera-se um grande e profundo mistrio, at porque ele...anoitecia. Sabia exatamente quando ele comeava a anoitecer. Podia at dizer baixinho: estou comeando a anoitecer. Mesmo ao meio dia, sol a pino, ele, s vezes, anoitecia. Duro demais era saber que o verbo no existia. Um mistrio a mais, mais um, recolhido, engolido, engolfado, ruminado, abafado (MEDEIROS, 1994, p. 27).

Talvez seja da ausncia que resulte a criao do novo. Construmos a partir do que sentimos falta. No existia palavra para descrever com tanta perfeio o sentimento que ocupava o interior do menino, tecendo ideias ele a encontrou, transmudou-a: ANOITECER. O poeta assume assim a potencialidade da criao, deus de si, ele cria palavras e cria com palavras (STEINER, 1988, p. 56). Mas e quando o potencial criativo no d conta do dizer? O que faz um escritor quando a ausncia se completa por si? Que recursos busca quando a palavra, seja por vontade, seja por imposio, abolida da sua vida? Encontramos, assim, a outra fronteira da palavra: o silncio. Fronteira spera, glida, deserta, ou tantas vezes, tbua de salvao. Aps esta incurso s memrias e imagens de infncia presentes no primeiro livro da autora, vamos aprofundar a discusso, destacando o universo angustiante do silenciamento e do esquecimento presentes em dois livros da autora: Velas. Por quem? E Horizonte silencioso. Produes que marcam a ligao entre a memria e o esquecimento, que para muitos tericos so questes complementares.

54 2.2 MEMRIA E SILENCIAMENTO EM VELAS. POR QUEM? E HORIZONTE SILENCIOSO

Empurro com violncia as imagens de fora desta sala: o rio que corre silencioso, os insetos espalhados pela vasta grama, formigas que seguram minhas roupas [] Imagens agora superpostas, entrelaadas com mscaras trgicas, tragdias mascaradas...E eu penso e ouo, pensei e ouvi poesia trgica. Mas eu empurro com violncia essas 30 imagens. Foi como uma exploso em que todos os estilhaos tivessem retornado para dentro do corpo e queimassem. Depois revoada tranquila de chuva. Por tanto rudo que continuou como estava, equilibrado na ponta da cadeira, nem to feliz assim, os ps pousados nos ladrilhos para onde os olhos mergulhavam, perdido que estava, nada a dizer porque as palavras jamais saram fceis. Herdara essa dificuldade tambm, heranas no-localizadas, sem rostos ou vozes, sem elos. Genealogia desarticulada a costurar-se na figura da av e nele, recm-sado dos 31 quatorze anos. Maria Lcia Medeiros

Em Velas. Por quem? (1997) e Horizonte silencioso (2000), Maria Lcia Medeiros tensiona a palavra at o seu limite. Sua potica emite no s o desconforto de quem no consegue viver sem palavras, mas tambm o de saber que elas nem sempre conseguiro expressar a imensido dos sentidos: Minha histria precisa de silncio. Minha histria tambm o som das palavras exatas ocupando o silncio e arrancando dele gravidade e beleza. (MEDEIROS, 1997,p. 64). O inquietante esquecimento silencioso muitas vezes imposto, outras tantas preferido , sentido e externado pelos personagens, nos faz refletir sobre a proximidade existente entre a memria e o esquecimento. O esquecimento que tantas vezes tido como algo perturbador, pode ser visto como ausncia? Vivemos numa constante busca pelo passado e quando tratamos de esquecimento, geralmente o vemos como algo ruim, algo que nos afasta

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Escarpas. IN: Velas. Por quem?. Belm: Cejup-SECULT, 1997, p. 40. Horizonte silencioso. IN: Horizonte silencioso. So Paulo: Boitempo, 2000, p.53.

55 da verdade ou da realidade. Tentamos a todo custo suprimi -lo, principalmente quando pensamos que, tratando-se do esquecimento definitivo, atribuvel a um apagamento dos rastros, ele vivido como uma ameaa: contra esse tipo de esquecimento que fazemos trabalhar a memria, a fim de retardar seu curso, e at mesmo imobiliz-lo (RICOEUR, 2007,p. 435). Como j defendido, anteriormente, neste trabalho, a literatura um local da memria, e a tenso entre o que lembrado e o que esquecido ou silenciado pode ser o elemento que transforma ou transmuda a realidade em arte. Os caminhos talhados pelos artistas literrios sobrevivem tanto do que rememorado, quanto do que esquecido. No entanto, este esquecimento ao qual nos referimos, em consonncia com o pensamento de Zumthor, (1997) dinmico: rejeita, mas em vista de. Ele no anula, ele pole, apaga, e, por isto, clarifica o que deixa lembrana, transformando-a em tipo, extraindo daquilo que foi sua fragilidade temporal, sua incmoda primeira fugacidade. (ZUMTHOR,1997 ,p.15 -16). Tanto Paul Ricoeur (2007) quanto Jerusa Pires Ferreira (1991) colocam a memria e o esquecimento no mesmo patamar de importncia para o desenvolvimento e a perpetuao das narrativas. Para Ricoeur (2007), o esquecimento o enigma da representao presente do passado ausente. Para ele, o esquecimento pode estar to estreitamente confundido com a memria, que pode ser considerado como uma de suas condies (RICOEUR, 2007, p. 435). Ento, em se tratando da arte literria, poderamos dizer que o esquecimento pode ser considerado, um piv narrativo (FERREIRA, 1991), pois, a partir das lacunas que se formam, o processo criativo do escritor ativado, o que ocasiona uma narrativa transmudada. Toda essa movncia d lugar ao fluxo da vida, pois, promove a atualizao dos fatos, ao mesmo tempo em que perpetua algumas tradies. Assim, possvel afirmar que

a dupla esquecimento-memria, portanto, apenas uma aparente oposio. Numa grande medida, estas oposies so instrumentos conjuntos e indispensveis em projetos narrativos que do conta de eixos do conflito. H tambm o caso de, no corpo da prpria narratividade, formarem-se ncleos em que lembrar um fluxo, um processo, uma razo de ser e o ato de esquecer se faz o piv daquilo que se desenvolver, detonando uma srie de transformaes ou a transformao (FERREIRA,1997,p.14).

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Claro que Jerusa Pires Ferreira est analisando o esquecimento sob uma tica esttica, j que esse seu trabalho trata da literatura oral e de como o esquecimento constitui antes um dos fenmenos de toda fico, aos nveis do imaginrio e do discurso. (ZUMTHOR,1997,p.16). Mas temos conscincia de que muitos autores tratam dessa temtica embasados em outras frentes de estudo (trauma, silenciamento, apagamento, ruptura), e podemos dizer que os usos e abusos da memria e do esquecimento, geralmente, esto a servio dos poderes hegemnicos que se valem de um discurso que imprime nas sociedades impossibilidades narrativas, e ento o esquecimento, muitas vezes imposto, serve de arma para suprimir vozes marginalizadas. Com base no estudo de Paul Ricoeur (2007) sobre o esquecimento por apagamento de rastros e o esquecimento de reserva que alm de contriburem para a perpetuao de aspectos da memria, so fontes reveladoras do conhecimento humano , observamos que estas duas leituras dos fenmenos mnemnicos estariam, assim, competindo. A primeira, leva ideia de esquecimento definitivo, [] a segunda leva ideia de esquecimento reversvel e, at mesmo, ideia de inesquecvel. (RICOEUR, 2007, p. 427). Utilizaremos, para exemplificar os tipos de esquecimentos propostos pelo terico, dois contos dos livros Velas. Por quem? (1997) e Horizonte silencioso (2000), respectivamente, de Maria Lcia Medeiros, buscando atribuir a tais contos o nvel da profundidade do esquecimento. Velas. Por quem?, livro composto por dezessete contos, traz a lume a proporo de aspectos despertados no s pela memria, mas, muito mais, pela angstia que o esquecimento impe ao humano. No prprio ttulo do livro, encontramos a pergunta inquietante Por quem? que pode fazer o leitor entrar numa infindvel busca por respostas quanto a acontecimentos distantes, rastros e reservas, deixados como pistas pela autora, nas linhas que tratam de profundezas e superficialidades impressas na luta conciliadora travada entre memria e esquecimento. No primeiro conto, Velas. Por quem?, nos deparamos com uma proximidade dos conceitos de Ricoeur (2007) sobre o esquecimento pelo apagamento de rastros, j que a personagem principal do conto uma menina que sai do interior, chegando de barco para

57 trabalhar como domstica na casa de uma famlia na cidade tem a sua histria pessoal apagada ou suprimida pela histria da famlia a qual serve. Ela no se lembra dos traos de sua histria, dos motivos pelos quais chegou quela cidade. Viveu, simplesmente viveu. Aceitou, sem questionamentos, sem reflexes, o que lhe era imposto, os usos e abusos de seu corpo-objeto, e se perdeu nas profundezas do desconhecido-irreconhecvel de sua vida. O esquecimento que impera na personagem do conto o esquecimento de rastro, justamente porque, segundo o pensamento de Ricoeur, como os rastros esto todos no presente, para pensar o rastro, preciso pens -lo, simultaneamente, como efeito presente e signo de sua causa ausente (Ricoeur, 2007, p. 434). A personagem no possui na sua histria um presente que lhe pertence, est fadada a um esquecimento absoluto de sua interioridade:

Fatal foi tambm isso, aprenderes rpido feito cachorro do stio, e sair com o rabo entre as pernas repetindo sim senhora.[...] Nem tinhas cor definida nem peitos tinhas, s os carocinhos que doam e que a cozinheira te ensinou apertar dois caroos de milho e dar pro galo para que no crescessem tanto. Mas cresceram e logo o doutor e logo o menino, horrio estranho, pesada hora, apertavam tambm, bolinavam, teu corpo ereto, tua cabea baixa, corao aos pulos. Virou hbito deles, ficou pra costume, nem ousastes compreender, s aprender, pequena! (MEDEIROS, 1997,p.12) :

A mulher (outra personagem do conto) que tenta ler a mo da personagem principal (agora senhora) observa que no existe uma relao de posse, de pertencimento da mulher (menina) com seu prprio corpo. As ligaes que existem entre o passado e o presente se perdem na dvida, no esquecimento, inclusive de datas, reforando a fala de Ricoeur (2007), quando ele afirma o quo delicada a relao entre o que guardamos como memria, apesar dos obstculos impostos, que so imagens sobreviventes, e o que pensamos ter guardado. Para o autor, nossa to aclamada autonomia sobre nosso corpo no passa de uma simples pretenso, mais uma, j que o humano no est em seu corpo como o comandante em seu navio. (p.430-431):

Pras histrias que me contas desses mil novecentos e poucos, fatal foi tua mansido de bicho: o bfalo, a cora e o co. Diante da mo espalmada,

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retomo do meu ofcio e aceito ler teu destino mas, te adianto, no vejo mais pesada hora rastro sequer da fortuna, perdeu-se a do corao. Cheia de pejo e de d vou te esconder, senhora, que fatal foi te roubarem a linha do tempo (MEDEIROS, 1997, p. 12-13 ).

Ento, como haveria de ter a personagem conscincia de suas memrias/histrias? Como, num vo de tamanhas profundezas e silncios, haveria de possuir aquele ser, linhas (rastros) em suas mos que compusessem seu passado? Poderamos dizer que ela no tem passado ou memria? Poderamos afirmar que ela no possui autonomia sobre o que quer e o que pode recordar? Seria o crebro o nico responsvel pelas suas memrias e esquecimentos? Ricoeur (2007) transita pelos caminhos da neurocincia, da fenomenologia e da filosofia para tentar explicar como o esquecimento em unio com a memria e a histria responsvel pela constituio do ser. Para o autor, essa necessidade de transitar por entre tais assuntos nos faz refletir sobre a relao que existe entre a significa o fenomenolgica da imagem-lembrana e a materialidade do rastro.(RICOEUR, 2007, p. 431). Ricoeur inicia a discusso sobre o esquecimento com base na neurocincia para que compreendamos a profundidade do assunto, que possui forte ligao com as cincias humanas e com as aes sociais. E, apesar de afirmar que no precisamos mencionar o crebro quando falamos de memria ou esquecimento, como em qualquer campo do conhecimento, nos vemos fisgados pela possibilidade de um entendimento mais profundo sobre o assunto estudado. Ele reconhece que aprofundar qualquer que seja o conhecimento sobre o funcionamento das coisas da natureza nos mantm com os ps no cho, possibilitando um entendimento mais apurado sobre a nossa existncia no mundo. Retomando a anlise do conto, possvel afirmar que, se seguirmos o vis das explicaes fenomenolgicas, podemos dizer que o esquecimento encontra-se em nveis diferentes de profundidade. Em Velas. Por Quem?, todo o passado emana de traumas, de silenciamentos impostos menina, que, ao se tornar mulher no pode olhar para trs e sentir-se dona de sua histria, ou seja, o seu passado encontra-se num nvel mais profundo, intersubjetivo, enredado por memrias desagradveis. Para Ricoeur (2007), na maioria das vezes,

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assim que chegamos a confundir impedimentos potencialmente reversveis com um apagamento incontornvel [] hesitao entre a ameaa de um esquecimento definitivo e a obsesso de uma memria proibida acrescenta-se incapacidade terica de reconhecer a especificidade do rastro psquico e a irredutibilidade dos problemas ligados impresso-afeco. (RICOEUR, 2007p. 437).

Podemos compreender, com as palavras do autor, que os rastros mnsicos subsistem mesmo em situaes traumticas como as do conto, e que, apesar de todo impedimento que muitos acontecimentos impem ao ser humano, ainda encontramos uma certa possibilidade de rememorao ou mesmo a conscincia de que existe a ausncia. Ou seja, o simples fato de a personagem do conto pensar em consultar uma cartomante sobre as suas possibilidade de futuro coloca em cheque a quase-conscincia de um passado encoberto, mas presente. Para Ricoeur (2007),

uma das razes para acreditar que o esquecimento por apagamento dos rastros corticais no esgota o problema do esquecimento que muitos esquecimentos se devem ao impedimento de ter acesso aos tesouros enterrados da memria. O reconhecimento frequentemente inopinado de uma imagem do passado tem assim constitudo, at agora, a experiencia princeps do retorno de um passado esquecido. [ ] Ora , no caminho da recordao que se encontram os obstculos para o retorno da imagem. Do instantneo do retorno e da captura, remontamos ao gradual da busca e da caa (RICOEUR, 2007, p. 452).

O incomodo gerado pelos rastros mnsicos serve de linha transmissora entre o que latente e o que visivelmente presente na vida da personagem: a ausncia-presente de um passado. Assim o enigma da presena da ausncia est resolvido na efetividade do ato mnemnico e na certeza que coroa essa ef etividade (RICOEUR, 2007,p. 438). Podemos dizer com isso que existe na personagem

o reconhecimento propriamente mnemnico, geralmente chamado de reconhecimento, fora do contexto de percepo e sem suporte de representao necessrio; ele consiste na exata superposio da imagem presente mente e do rastro psquico, tambm chamado de imagem, deixado pela impresso primeira. [] Esse pequeno milagre de mltiplas facetas

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prope a soluo em ato do enigma primeiro, constitudo pela representao presente de uma coisa passada ( RICOEUR, 2007, p.438 ).

O esquecimento de reserva, que leva ideia de esquecimento reversvel e, at mesmo, ideia de inesquecvel (RICOEUR, 2007, p. 427), funciona de outra forma. No entanto, ambos (rastro e reserva) so atrelados ao ato mnemnico e ao reconhecimento da existncia de um passado, seja ele latente ou latejante. Em Horizonte silencioso, do livro com o mesmo nome, de Maria Lcia Medeiros, encontramos alguns traos que podem se aproximar do conceito de esquecimento de reserva. Nesse conto, encontramos dois personagens: um jovem de quatorze anos e sua av, que narra os acontecimentos do passado. Ela a responsvel por manter e perpetuar histrias familiares; diferente da personagem anterior, com sua impossibilidade narrativa, ela tenta manter ao alcance da voz o fluxo do tempo e os enredos da memria: Inevitvel para aquela av era tomar o caminho de sua prpria infncia, desfiar a memria, atiar a fogueira das palavras para mergulhar depois na casa, na lembrana de seus avs, na companhia dos irmos todos j mortos ou distantes. (MEDEIROS, 2000, p. 57). Seguindo a linha de raciocnio de Paul Ricoeur (2007), podemos dizer que a av possui uma reserva memorialstica que a faz rememorar acontecimentos distantes, de um perodo que lhe caro. Tal pensamento consiste basicamente em dizer que foi preciso que algo permanecesse da primeira impresso para que dela me lembre agora. Se uma lembrana volta, porque eu a perdera; mas se apesar disso, eu a reencontro e reconheo, que sua imagem sobrevivera (RICOEUR, 2007, p.438). Ento, por que no chamar simplesmente de memria o esquecimento de reserva? Para o terico em questo, a sobrevivncia das imagens est muito mais relacionada com a virtualidade dos acontecimentos, com as selees realizadas pelo nosso corpo e com o fluxo do tempo que as tornam mais ou menos ntidas, do que com a materialidade da memria. Ou seja, o esquecimento pode ser o responsvel por termos a conscincia de que alguns acontecimentos fazem parte do passado, de outro tempo que no o presente. No caso do esquecimento de reserva, tais acontecimentos no so necessariamente mediados por traumas e sim por momentos caros ou at mesmo importantes para a histria cultural do

61 nosso grupo de pertena. O que o torna esquecimento e no memria o carter despercebido da perseverana da lembrana, sua subtrao vigilncia da conscincia. (RICOEUR, 2007, p.448). A av presente no conto em questo vive a experincia do envelhecimento e, inevitavelmente, da aproximao da morte e da eroso da memria. Reconhece as pequenas felicidades do retorno (RICOEUR, 2007, p.448). Ao narrar ao neto e perpetuar as histrias familiares, ela busca, nos confins da memria, fatos reelaborados a cada contao o esquecimento mantm e (re)constri, assim, o fluxo da memria.

Quase sempre ela comeava por maldizer o calor, o desconforto da noite para poder fazer comparaes com o passado, com as noites de chuva, a temperatura baixando, o cu escurecendo, ela em gesticulao, rudos que produzia para dizer dos troves. E as mos pequenas mexendo-se para recortar os relmpagos. [] Com tantas repeties ele no demorou a aprender que l o ms das chuvaradas era fevereiro. Com o tempo acostumouse com aquele ms curtinho, diferente, animado pelo carnaval. Bissexto. Aprendeu quase tudo sobre fevereiro. [] Ela contava mais: que o frio cortava a alma das pessoas, que chovia forte durante trs longos dias. Fatos narrados, gentes desfiadas naquelas narraes. Filhos, tias, padrinhos e madrinhas, rostos trazidos para perto do menino para afugentar a solido. E ele se aconchegava interessado porque precisava, o menino e sua av ( MEDEIROS, 2000,p 57-58).

Assim, podemos dizer que reconhecer uma lembrana reencontr -la. Reencontr-la presumi-la principalmente disponvel, se no acessvel. Disponvel, como espera de recordao, mas no ao alcance da mo, como as aves do pombal de Plato que possvel possuir, mas no agarrar. (RICOEUR, 2007, p.441). O menino do conto sentia que as narraes de sua av o mantinham ligado a um tempo que ele mesmo no havia vivido, no entanto, ele tinha a conscincia de que este hbito mantido pela av que, costumeiramente, todas as noites puxava as lembranas que indiretamente to cava-o e ligava-o a um passado que regeria seu futuro e delinearia sua forma de pensar, de agir, de sentir o mundo:

A hora era aquela aps o jantar, enquanto guardavam as louas e limpavam a cozinha. Acostumaram-se. Eram as histrias da av, memria repassada em anos que haviam se acumulado nos gestos curtos, nas rugas do rosto, no corpo pequeno que a vinha a sua frente enquanto ele escutava. Episdios

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passagens, descries no muito claras s vezes, detalhes rigorosamente observados em outras vezes. Repeties havia muitas. Ou porque o menino mesmo pedisse para repetir ou porque a av contava outra vez alguma histria que precisava contar outra vez. [] Quase sempre sentia no prprio corpo que ela ia contar a histria do naufrgio. Ou porque a natureza desses sinais de chuva ou o vento ou porque, por se tratar de uma histria vivida por seu prprio pai, ele sentisse umas pontadas no corao, uns sinais esquisitos, uns arrepios. A histria do naufrgio o arrebatava e o transportava mais confiante para o dia seguinte ( MEDEIROS, 2000, p. 58-59 ).

Essa dinmica entre as memrias da av e as repeties das histrias comungam com os pensamentos de Ricoeur (2007), quando ele afirma que dizemos do passado que ele no mais, mas que ele foi. (p.450). Criamos com isso uma pretenso de mant -lo sempre ao alcance da voz. No entanto sabemos que o domnio do passado no possvel j que o fluxo do tempo, as atividades cotidianas e o envelhecimento cerebral o corroem, fazendo com que o esquecimento passe a compor, junto com a memria, a nossa histria, servindo de recurso imemorial oferecido ao trabalho da lembrana. (RICOEUR, 20 07, p. 451). Entramos, assim, numa discusso que ser melhor desenvolvida no prximo tpico: a questo do fluxo do tempo. Buscaremos compreender como o tempo essencialmente construtor da memria e como sua diviso pode gerar multiplicidade de sentidos e de possibilidades interpretativas da vida social.

2. 3 TEMPOS DA MEMRIA EM CU CATICO

Quais as imagens que arrebanharei para que me acompanhem na jornada? Quem no poderei arrancar do peito e desaparecer comigo? De onde buscarei palavras e quais versos me seguiro ditados pela memria? Qual tempo escolher a memria, o tempo dos amantes? O da infncia, indelvel? O da solido, a ocupar os segundos das horas mortas? Maria Lcia Medeiros
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Crnicas de minha passagem. In:MEDEIROS, Maria Lcia. Cu catico. Belm: SECULT, 2005.

63 Inevitvel falar de tempo quando abordamos a temtica da memria. E, quando tais temticas so relacionadas fico, essa dinmica ganha uma carga de complexidade ainda maior, j que, sabemos, o tempo que a obra ficcional circunscreve um tempo tambm fictcio. No entanto, tal discusso possvel, principalmente porque sendo a obra literria composio de um ser social, o autor, e um local da memria, termina por transitar pelos tempos ( ficcionais ou no ) de forma muito mais livre que os demais discursos, visto que o compromisso que a obra tem somente com o tempo ao qual se dirige: o tempo ficcional. Assim, podemos realizar uma discusso literria sobre o livro Cu Catico (2005), de Maria Lcia Medeiros, sobretudo nos contos, Crnicas de minha Passagem e Casa que j foste minha, pautada nas questes sobre as complexidades que relacionam tempo e memria. Tais contos foram escolhidos por discutirem, em alguns momentos, os aspectos temporais de forma explcita, sempre ligando-os rememorao. As narraes so realizadas nos contos, quase sempre, envoltas numa preocupao com a passagem do tempo e em como as distncias temporais podem favorecer a (des)memria: Aproximo -me de ti, casa que j foste minha, atravesso as paredes que ouviram lavrar minha sentena de morte por esquecimento. (MEDEIROS, 2005, p.19). Para Halbwachs (1990), o tempo, assim como a memria, essencialmente social. Ele mediado por convenes que impem ao nosso tempo interior o fluxo cotidiano das horas, dos meses, dos anos. Tempo marcado e tantas vezes uniformizado, por interesses trabalhistas, financeiros, religiosos que se distanciam cada vez mais do que natural. Podemos at mesmo dizer: as datas e as divises astronmicas do tempo esto encobertas pelas divises sociais de tal maneira que elas desaparecem progressivamente e que a natureza deixa cada vez mais sociedade o encargo de organizar a durao. (HALBWACHS, 1990, p. 90). No entanto, o autor inicia uma diviso do tempo, ressaltando uma diversidade de possibilidades sobre sua durao, permeabilidade e consistncia social e histrica. Primeiro ele faz uma critica ao pensamento de Bergson (1990) em Matria e Memria, sobre o tempo e a durao da memria. Para o pensador francs, o tempo, assim como a memria, possua um carter individual, cada ser humano tendo sua prpria durao temporal, no estando o tempo relacionado socialmente. Para Halbwachs (1990) tal pensamento equivocado, j que, segundo seus pressupostos, as divises do tempo, a

64 durao das partes assim fixadas, resultam de convenes e costumes, e exprimem tambm a ordem, inelutvel, segundo a qual se sucedem as diversas etapas da vida social. (HALBWACHS, 1990, p. 90. por isso que existe uma representao coletiva do tempo; somos, a todo momento, obrigados a nos guiar por um mesmo e mecnico encadeamento das atividades as quais nos predispomos a realizar, sempre mensuradas pelos ponteiros do relgio, pelos meses do calendrio, pelo nmero de anos que nos restam. Quanto mais mediada a vida pelos marcadores artificiais do tempo, tanto mais nos distanciamos das essencialidades que nos tornam mais humanos. Tanto verdade que a sociedade, obrigando-nos a medir sem parar a vida sua maneira, nos torna cada vez mais inaptos para faz-lo da nossa (HALBWACHS, 1990, p. 92). Em seguida, Halbwachs (1990) discute sobre como a impreciso das datas relacionadas s lembranas que temos dos acontecimentos so, tambm, mediadas pelo tempo que emoldura as memrias em quadros sociais, fixadas por dois tempos: o abstrato e o real. O abstrato seria o tempo baseado nas formas mecnicas, matemticas, vazio de conscincia, inteiramente uniforme. Para Halbwachs (1990), esse tempo o polo oposto do que seria o tempo real, que no pautado em divises arbitrrias como dias meses ou anos. O tempo real o tempo da memria, tempo que no possui preciso, organizao uniforme, e, no entanto, este mesmo tempo possui uma conectividade entre os quadros temporais. Sabemos que os fatos ocorreram em determinadas pocas, mesmo no atrelando completamente os fatos aos medidores artificiais do tempo, sabemos se era noite ou dia, se era inverno ou vero, quem estava conosco, ou seja, h uma oposio fundamental entre o tempo real, individual ou social, e o tempo abstrato, e sequer possvel dizer, que medida em que se torna mais social, o tempo real se aproxima deste. ( HALBWACHS, 1990, p. 103). Os outros tempos abordados por Halbwachs (1990) so: o tempo universal e os tempos histricos. Segundo o pensamento do terico, o tempo universal se estende a todos os acontecimentos que se realizam em todos os lugares do mundo, todos os continentes, todos os pases, dentro de cada pas a todos os grupos e, atravs deles, a todos os indivduos (HALBWACHS , 1990, p. 103). Este tempo, no entanto, precisaria de uma conexo histrica que promovesse um reconhecimento entre os lugares mais remotos e os grupos mais dspares, o que no seria possvel, j que, sabemos, existem tantos e to distintos grupos, vivendo acontecimentos to diferenciados, que essa universalidade no

65 passaria de mais uma convencionalidade humana que obteria uma unidade completamente artificial. Talvez seja esta a razo pela qual Halbwachs no se refira a um nico tempo histrico e sim a tempos, no plural. No necessariamente por se tratar de tempos cronologicamente diferenciados, mas como se houvesse vrias histrias, que comeam, alis, umas mais cedo, outras mais tarde, mas que so distintas (HALBWACHS, 1990, p.105). Sabemos, no entanto, que muito de pequenos grupos, ou de grupos marginalizados no decorrer da histria, se perdeu, j que o historiador pauta suas impresses de acordo co m o mundo em que vive e conhece. Assim, seguindo o pensamento do terico, cada grupo teria sua prpria memria e, consequentemente, uma representao do tempo somente sua, representao esta que no encontraremos facilmente nos manuais de histria. Procedendo a uma anlise do livro Cu Catico (2005), podemos dizer que o mesmo , talvez, a produo da artista mais impregnada de tenso com relao ao tempo. Para Amarilis Tupiass (2005), grande parte de tal tenso se deve ao fato de que, durante a composio do livro, a autora se encontrava em estado avanado de uma doena degenerativa conhecida como Mal de Charcot (Esclerose Lateral Amiotrfica), enfermidade do neurnio motor. Elementos biogrficos dizem muito de uma angstia intermitente que impera em toda obra, marca da produo da autora, mas que potencializada, principalmente quando se trata da passagem das horas. Segundo Tupiass (2005),
flagrante nesses contos o choque, se se considera a nova entonao ficcional, qual seja, o murmurinhar dolente, belo e duro, que se alastra pelos textos, uma reverso em relao com a atitude vivencial, desejada sem tenses, a atitude assumida, auscultada e confessada em Coisas de Silncio. Quer-se crer que o choque se d entre a esfera dos projetos conscientes recontados com preciso, no relato autobiogrfico Coisa de Silncio um territrio sempre assediado pelo impondervel, pela impostao e por que no? - por imposturas e pelo clamor do desejo, e as esferas da criao esttica, o da moldagem tempo-espacial, das personagens e eventos. Nesta rea, sob o manto da fico, medram com mais vigor as sementeiras da verdade inconsciente, do medo, do pathos, quando somos postos a encarar nosso destino trgico (TUPIASS, 2005, p. 6).

Em Casa que j foste minha, observamos um constante limiar entre o tempo passado e o tempo presente. Narratrio marcado pela dissimulao entre pontos referenciais materiais a casa, o poro, o leito, as portas e janelas , este limiar pode ser associado

66 durao do tempo e a como guiamos nossas subjetividades pelo movimento e pelas mudanas dos objetos materiais que nos cercam. A casa em sua materialidade constante e intacta impe narradora a conscincia de um tempo que a transformou:
Aproximo-me de ti casa que j foste minha e abro de par em par janelas sem gelosias pra que, leito que j foste meu, o sol te queime os derradeiros vestgios, ndoas, suores, as mentiras proferidas, o mel entornado, os gritos, a carne dilacerada do amante crdulo. Aproximo-me de ti, porta dos fundos da casa que j foste minha, e surpreendo minha sombra recurva, o pranto que joguei por terra. (MEDEIROS, 2005, p. 19).

O tempo, que quase nunca percebido conscientemente por ns, sempre foco da reflexo da narradora do conto e trazido tona pela presena da casa que pertence a um passado. No entanto, vale ressaltar que este passado subsiste como um presente por meio de suas lembranas e pela conscincia de que os acontecimentos ocorreram em outro tempo.
Deso aos teus pores, casa que j foste minha, busco o fantasma da negra embrulhada em rezas a invocar castigo e salvao, tiranos e inocentes, minha proteo. Afasto-me de ti, casa que j foste minha, dou as costas para o poente sem astro e quero arremessar meu corpo em grande velocidade para longe, para fora. Quero afastar-me de ti. Outro tempo me diz que sou s metade. (MEDEIROS, 2005, p. 19).

Percorrendo em pensamento os quadros de outrora, a personagem encontra as imagens que so transmudadas e enquadradas pelas lembranas. Imagens que possuem em sua constituio a presena de outras pessoas, de espaos da casa que j foi sua, provando que, mesmo em pensamentos individuais, sempre atrelamos nossas lembranas aos quadros coletivos da memria e, por conseguinte, a um tempo tambm coletivo. Para Halbwachs (1990), a possibilidade de um tempo individual levantada por Begson(1990) falha pois,
a continuidade aparente daquilo que chamamos nossa vida interior resulta em parte de que ela segue, por algum tempo, o curso de uma dessas correntes, o curso de um pensamento que se desenvolve em ns ao mesmo tempo que, em outros, a inclinao de um pensamento coletivo. Ela se explica tambm pela ligao que estabelece sem cessar, entre nossos estados, aqueles dentre eles que resultam sobretudo da continuidade de nossa vida orgnica. No h, alis, entre estes e aqueles, seno uma diferena de grau, j que as impresses afetivas elas mesmas tendem a se manifestar em imagens e representaes coletivas (HALBWACHS, 1990, p. 100).

67 Assim, se lembramos sobre um fundo de tempo coletivo, podemos dizer que o fluxo dos acontecimentos pode ser ligado aos aspectos espaciais ao qual o tempo est atrelado, ou seja, quando nos lembramos de um determinado fato, embora no saibamos com exatido a data, a hora e outros condicionantes precisos do tempo, nos lembramos do perodo, do local, dos acontecimentos histricos, msicas, palavras, notcias da poca. Isso promove uma reconstruo do quadro temporal que, mesmo sendo impreciso, nos remete a um determinado perodo de nossa existncia. Vejamos isto impresso em Crnicas de minha passagem:
Foi s por volta dos onze anos que ficou mais detalhado o meu olhar sobre mim mesma. Como se eu tivesse tido a chance de subir num patamar impossvel e de l pudesse olhar sem um s ponto obscuro meu lugar e o lugar dos meus. Antes disso s vaguezas de imagens, uma confuso de sons, vozes de adultos, o hino cantado entrada das aulas, minha dificuldade com a tabuada, tanta claridade desperdiada como se gaze translcida cobrisse o ar levando embora a tarde [] O jardim, o poo, a loja de tecidos, o tero, as verdes-garrafas chegando dos campos com leite mugido, recados do vaqueiro, o ir e vir da Senhora amenizando a dor dos desvalidos, a espargir sobre minha fronte brandura e fortaleza, exemplos que ficariam para sempre. (MEDEIROS, 2005, p. 26).

A narradora do conto diz da percepo que ela prpria passa a ter do tempo e dos acontecimentos que giravam em torno de sua existncia e de como, mesmo sem poder precisar a data ou o dia exato da conscincia perceptiva do seu mundo, ela, atravs dos quadros sociais resguardados por suas lembranas, poderia dizer de acontecimentos importantes na sua formao social. Tempo interior ligado a um tempo essencialmente social, comunitrio e irrevogavelmente constituinte de sua essncia.
Surpreendo-me ao me sentir to distante desse lugar que eu percorria de trem e de todo um olhar derramado sobre meu passado que, h de se convir, eu o mantive arrumado ao alcance da voz. Cenas felizes, infelizes, amargas, insuportavelmente doces, de medo e corao destemido, pavor e a um s sopro o avesso disso: o prazer em medida quase uma eternidade s pra mim. Destrinado, mantive o passado sob meu domnio e quase o tornei um ornamento, um fio de prata ao redor da imagem pantanosa. (MEDEIROS, 2005, p.25).

Sabemos que o tempo que cronologicamente mediado pelos marcadores artificiais e que pode parecer convencional calendrios, relgios arbitrrio, j que seria impossvel que o mesmo tempo imperasse para toda e qualquer pessoa ligada a uma comunidade. Ento, podemos dizer que existem tantos tempos coletivos quanto comunidades separadas.

68 Quando entramos na seara dos tempos ficcionais, esta multiplicidade temporal pode ser potencializada, principalmente porque a obra pode transitar pelos quadros sociais da memria sem uma preocupao com a exatido de fatos e datas. Poderamos ento concluir que a complexidade que emana do tempo e da memria algo que perpassa os contos de Cu Catico, que esto atrelados a uma penumbra de sonhos e a uma impreciso temporal que esboam o quo livres de amarras pode ser a obra de fico. Poderamos, tambm, afirmar que a obra de fico possui uma estreita ligao com os tempos da memria, que ora se dilatam at as distncias imemoriais e ora esto completamente presos a uma contemporaneidade, a um local preciso e imutvel. Pensando nesses possveis locais delimitados pelo tempo da memria, e antes de adentramos no prximo captulo, precisamos destacar, tambm, a importncia que o tempo da natureza possui na literatura produzida pelos autores paraenses. Para Paes Loureiro (1995),
a cultura amaznica talvez represente [] uma das mais raras permanncias dessa atmosfera espiritual em que o esttico, resultante de uma singular relao entre o homem e a natureza se reflete e ilumina a cultura. Cultura que continua sendo, como uma luz aurtica brilhando e que persistir enquanto as chamas das queimadas florestais, provocadas pelas novas empresas que se instalam, com a entrada do grande capital na regio e a mudana das relaes dos homens entre si, no destrurem, irremediavelmente, o locus que possibilita essa atitude potico-estetizante ainda presente nas vastides das terras-dosem-fim amaznico. Forma de vivncia e de reproduo que tendem a permanecer vivas e fecundas, na medida em que sobrevivem no espao amaznico as condies essenciais desse locus, no qual a presena humana, do ndio ao caboclo atual, encontrou meios para uma produo poetizante da vida (PAES LOUREIRO, 1995, p. 63-64).

No incio do primeiro captulo, quando falamos sobre a produo de outros autores, afirmamos que a natureza exerce um papel fundamental na cultura amaznica e observamos que em Cu Catico (2005), de Maria Lcia Medeiros, as foras e o tempo da natureza aparecem sempre como fundamentais para o desenvolvimento das narrativas: o cu que se fecha em chuvas rpidas e monumentais, trao peculiar da natureza local, a casa de janelas abertas beira de um rio onde se curam feridas, as rvores fustigadas pela ventania, a cidade que amanhecia beira de um porto com embarcaes do mundo inteiro atracadas no cais, o enfileiramento de mangueiras nas ruas a proporcionar sombra ao calor insuportvel e extremamente mido da regio, a mar que trazia o cheiro de peixe. Traos que podem

69 parecer um tanto quanto vagos, j que, sabemos, podem pertencer a qualquer local do mundo. No entanto, para os participantes do convvio social da Amaznia, essas linhas escritas por Maria Lcia Medeiros podem representar um verdadeiro tratado cultural, com o tempo marcado pelos aspectos naturais que influenciam o imaginrio e a identidade local. Aps esta incurso ao universo amaznico transmudado pela obra de Maria Lcia Medeiros, vamos entrar no que podemos chamar de ponto culminante desta pesquisa: a analise do conto Quarto de Hora(1994), buscando demonstrar como a memria e a oralidade so fundamentais na composio da autora. O conto foi escolhido como destaque por possuir uma infinidade de pontos que podem ser analisados e por conter traos diretamente relacionados ao que se busca aqui: demonstrar como a memria e a oralidade compem a identidade cultural amaznica de forma categrica.

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3 ORALIDADE, IMAGINRIO E IDENTIDADE EM QUARTO DE HORA

Um dia, no sei se porque pensou na morte e no esquecimento, pegou-me pela mo e levoume para fora. E de um lugar mais alto que a casa, fez-me olhar demoradamente a natureza, as rvores e a terra escura onde todas as coisas se assentavam. Ajoelhadas as duas, fezme fechar os olhos e escavar com as mos em volta das plantas pequenas para que, tateando, eu sentisse nos dedos a dureza da raiz e de que maneira estavam presas terra. Depois fez gestos de semear e gestos de colher, fez gestos de morrer e contou-me a histria at o fim. Jurei no esquecer o rosto dela e o pranto que verteu ao terminar Maria Lcia Medeiros
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No se poderia ento dizer que a evocao do passado faz reviver o que no mais existe e nos d uma iluso de existncia. Em nenhum momento, a volta ao longo do tempo nos faz omitir as realidades atuais. somente em relao ao mundo visvel que, ao nos afastarmos do presente, distanciamo-nos; samos do nosso universo humano, para descobrir, por trs dele, outras regies do ser, outros nveis csmicos, normalmente inacessveis: em baixo, o mundo infernal e tudo o que o povoa, em cima, o mundo dos deuses olmpicos. O passado parte integrante do cosmo; explor-lo descobrir o que se dissimula nas profundezas do ser. Jean Pierre Vernant
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FIGURA 7
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Quarto de Hora. In: MEDEIROS, Maria Lcia. Quarto de Hora. Belm: CEJUP, 1994. VERNANT, Jean Pierre. Aspectos mticos da memria e do tempo. In: Mito e pensamento entre os gregos. So Paulo EDUSP,1973.

71 As malhas tecidas pelas vozes transcendem o tempo cronolgico, ultrapassam as barreiras do real e criam uma espcie de esqueleto social sobre o qual constituda uma determinada sociedade. A nossa busca para encontrar a origem de tudo, para percorrer os espaos que no foram pisados por nossos ps, mas pelos ps dos nossos ancestrais, nos diferenciam dos outros seres que habitam a Terra. Queremos sempre contar e ouvir o que aconteceu h muito tempo, quando os ares respirados eram outros, quando as cores eram outras, quando a vida tinha outro sentido e as razes de viver eram, indiscutivelmente, diferentes das nossas de hoje, por essa razo,
esse personagem (o narrador) e suas palavras sempre estiveram presentes na alma da comunidade. Ele recebeu vrios nomes atravs dos tempos: era o rapsodo para os gregos; o griot para os africanos; o bardo para os celtas; ou simplesmente o contador de histrias, o portador da voz potica. Era um sujeito que se valia da narrao oral como via para organizar o caos, perpetuar e propagar os mitos fundacionais de suas culturas. (BUSATTO,2006,p.17,18).
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Quando falamos em poticas da oralidade, entramos em contato com um nvel profundo das subjetividades humanas, falamos do que, geralmente, no est escrito em folhas de papel, do que no est gravado por cmeras de vdeo, nem fotografado pelos equipamentos contemporneos, elas (as poticas da oralidade) esto inscritas no mago das sociedades, na memria latente, passam de boca em boca e atravessam o tempo para chegar aos ouvidos que so capazes de no olvidar os relatos do passado, do presente e do futuro. A arte milenar de oralizar histrias perpassa por mltiplos espaos e culturas. Vrios so os motivos e as formas de contar. Na Grcia antiga existiam os aedos 36 e os rapsodos37, que eram responsveis por narrar e manter vivos na memria dos seus ouvintes os grandes feitos dos heris e os acontecimentos do passado, do presente e do futuro. Vernant (1973), no segundo captulo do livro Mito e Pensamento entre os gregos, nos fala sobre o papel do poeta, que nos primrdios da sociedade grega era tido como intrprete de Mnemosyne (Memria), deusa tit, irm de Crono e de Okeans, me das musas que tinha a tarefa de
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Grifo meu Artista da Grcia antiga, que cantava epopeias em versos que compunha sempre acompanhado por um instrumento musical. 37 Artista popular itinerante da Grcia Antiga interprete de cantos e poemas, diferente dos aedos no compunham e recitavam sem acompanhamentos.

72 presidir a funo potica. Guiado por Mnemosyne,

o poeta tem uma experincia imediata destas pocas passadas. Ele conhece o passado porque tem o poder de estar presente no passado. Lembrar-se, saber, ver, tantos termos se equivalem. um lugar comum da tradio potica opor ao tipo de conhecimento prprio ao homem simples um saber por ouvir dizer, baseando-se no testemunho de outrem, em propsitos transmitidos(...)A organizao temporal da sua narrativa no faz seno reproduzir a srie dos acontecimentos, aos quais ele assiste de certo modo, na mesma ordem em que se sucedem a partir da sua origem (VERNANT, 1973, p74).

Na Grcia, quase tudo podia ser explicado pela interveno dos deuses que exerciam o poder sobre todos os acontecimentos, e a memria, fenmeno de ordem psicolgica, era, como tantos outros fenmenos, um objeto de culto. Os possuidores de um domnio sobre esse fenmeno se destacavam na sociedade, pois, o poder d a rememorao , ns o lembramos, uma conquista; a sacralizao de Mnemosyne marca o preo que lhe dado em uma civilizao de tradio puramente oral como foi a civilizao grega, entre os sculos XII e VIII, antes da difuso da escrita. (VERNANT, 1973, p.72). Mas, mesmo havendo Mnemosyne como entidade que regia o universo do poetanarrador, isso no exclua a necessidade de uma dura preparao e uma aprendizagem constante para o exerccio do seu estado de vidncia. Dentre esses exerccios estava presente o de improvisao, trao conservado gerao aps gerao, que agrega preparao do narrador o emprego de expresses tradicionais, de combinaes de palavras j fixadas, de receitas de versificao estabelecidas (VERNANT,1973,p.74), que dava a cada narrao um tom peculiar e agregava elementos culturais sempre atualizados. A preparao para ser o guardio da memria do seu povo tambm descrita em outras culturas, como o caso dos fatos clticos sobre o assunto. O bardo gauls e o fili irlands deviam passar por uma srie de graus, sancionados por provas que incluam prticas de magia e de exerccios adivinhatrios. Vernant(1973), citando J. Vendryes afirma que

os estudos duravam vrios anos, durante os quais o aprendiz de poeta era iniciado no conhecimento das tradies histricas, genealgicas e topogrficas do pas, ao mesmo tempo que na prtica dos metros e de todos os artifcios poticos. O ensino era feito pelo mestre em lugares de retiro e de silencio. O aluno era treinado na arte da composio em quartos de teto baixo, sem janelas, em plena obscuridade. pelo fato de compor no meio de trevas que um poeta se retrata a se mesmo: as plpebras baixadas como uma cortina para

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proteg-lo da luz do dia (J. VENDRYES apud VERNANT, 1973 p.74,75).

Passando da Grcia antiga para o perodo da Idade Mdia, encontramos, na Frana, durante os afazeres manuais, os camponeses que contavam de forma peculiar histrias sobre fadas, reinos encantados e princesas essas histrias refletiam nitidamente a sociedade da poca. Eles colocavam nas entrelinhas os acontecimentos reais. Robert Darnton, historiador americano, realizou um estudo detalhado sobre o assunto em: O grande massacre de gatos: e outros episdios da histria cultural francesa (1988), sobretudo no primeiro capitulo, Histrias que os camponeses contam: o significado de mame ganso. Nesse captulo, o autor faz uma reflexo sobre as narrativas orais e as possibilidades de se recuperar a forma como eram contadas as histrias dos franceses camponeses, no iluminados, na poca do iluminismo, a partir dos contos de fadas. Apesar de no se poder descrever exatamente o universo mental deles (franceses camponeses), Darnton tenta analisar as narrativas, da forma mais fidedigna possvel, fugindo ao psicologismo de anlises dos contos atuais que no so, de forma alguma, um espelho dos que eram narrados na poca foco de seus estudos. Darnton terce uma crtica forma como muitos analisam as narrativas orais, se utilizando de histrias que sofreram mutaes e deformidades no decorrer dos sculos. Para ele, essas narrativas no podem ser comparadas forma das narrativas dos camponeses dos sculos XVII e XVIII, visto que, ao proceder suas anlises de forma equivocada, tais profissionais (historiadores e psiclogos) desconsideram a dimenso histrica dos contos e as transformaes sofridas pelas narrativas, ao longo dos sculos, que alteraram a forma dos finais das histrias, que passaram a ser aucarados. Para o autor, os contos que chegaram at as nossas mos sofreram adaptaes que no exprimem a realidade vivenciada pelos camponeses franceses que narravam as histrias. Na verdade, a verso dos camponeses ultrapassa a dos psicanalistas, em violncia e sexo(Darnton, 1988, p.27). Livre das anlises psicanalticas e dos finais felizes dos contos publicados por Perrault38 e pelos irmos Grimm39, o autor demonstra que as narrativas dos camponeses do
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Charles Perrault (Paris, 12 de janeiro de 1628-16 de maio de 1973) foi um escritor e poeta francs do sculo XVII, que estabeleceu bases para um novo gnero literrio, o conto de fadas, alm de ter sido o primeiro a publicar esse tipo de literatura, feito que lhe conferiu o ttulo de Pai da Literatura Infantil.

74 sculo XVIII, na Frana, retratavam um mundo de brutalidade nua e crua, que ia do estupro sodomia, do incesto ao canibalismo, da fome misria total e absoluta, o que nos mostra que tais contadores de histrias no possuam a preocupao de ocultar as suas mensagens com smbolos ou eufemismos e que, com isso, as narrativas orais devem receber o status de fontes histricas, sociolgicas e antropolgicas. Na verdade, os contos populares so documentos histricos. Surgiram ao longo de muitos sculos e sofreram diferentes transformaes, em diferentes tradies culturais. Longe de expressarem as imutveis operaes do ser interno do homem, sugerem que as prprias mentalidades mudaram. (DARNTON,1988,p.26). Para Darnton (1988), os folcloristas e antroplogos so de extrema importncia na anlise das transformaes sofridas pelas narrativas, ao ancorarem as suas investigaes em tcnicas que relacionam os contos arte de narrar e ao contexto em que as narrativas ocorrem. Eles tambm examinam como os narradores adaptam os temas a sua realidade sem que a universalidade temtica desaparea, ou seja, os narradores camponeses adaptavam o cenrio de seus relatos ao seu prprio meio, mas mantinham intatos os principais elementos, usando repeties, rimas e outros dispositivos mnemotcnicos. (DARNTON,1988p.30-31). Outro ponto relevante deste estudo de Darnton diz respeito atividade narrativa secular dos camponeses como uma forma fidedigna de compreender a estrutura social de uma poca. Ele destaca que rejeitar os contos populares como fonte histrica aniquilar uma das poucas portas de entrada ao universo mental dos camponeses do Antigo Regime. Ressaltando que adentrar no universo mental daquele povo no fcil, um caminho sinuoso e cheio de obstculos, sendo o maior deles o fato de no podermos ouvi- los, visto que, por mais exatas que sejam as compilaes, os efeitos sonoros e as tcnicas usadas para as narraes no podem ser reproduzidos, pois,
por mais exatas que sejam, as verses escritas dos contos no podem transmitir os efeitos que devem ter dado vida s histrias no sculo XVIII: as pausas dramticas, as miradas maliciosas, o uso dos gestos para criar cenas 39

Os irmos Grimm, Jacob e Wilhelm, nascidos em 4 de janeiro de 1785 e 24 de fevereiro de 1786, respectivamente, foram dois alemes que se dedicaram ao registro de vrias fabulas infantis, ganhando assim grande notoriedade. Tambm deram grandes contribuies lngua alem com um dicionrio e os estudos de lingustica, e ao estudo do folclore.

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uma Branca de Neve com uma roda de fiar, uma Cinderela catando os piolhos de uma irm postia e o emprego de sons para pontuar as aes uma batida porta ( muitas vezes obtida com pancadas na testa de um ouvinte) ou uma cacetada, ou um peido. Todos esses dispositivos configuram o significado dos contos e todos eles escapam ao historiador. Ele no pode ter certeza de que o texto inerte e sem vida que ele segura, entre as capas de um livro, fornece um relato exato da interpretao que ocorreu no sculo XVIII. No pode sequer ter certeza de que o texto corresponde s verses no escritas que existiam um sculo antes. (DARNTON, 1988, p.32-33).

A forma mais aceitvel de encontrar consistncia histrica nas narrativas por meio de comparaes entre os contos, haja vista que basear anlises em uma nica verso dos contos pode nos fazer esbarrar em interpretaes errneas que passam longe do registro real de tais histrias. O autor ainda afirma que apesar das modificaes que as narrativas possam sofrer, o ponto principal, o motivo bsico de cada conto permanece intacto, mesmo no decorrer dos sculos e at de uma cultura para outra. Nesse texto, Darnton faz, sobretudo, um apanhado histrico de como, possivelmente, era a vida dos camponeses franceses, que viviam lutando pela sobrevivncia, marcada pela escassez de alimentos e por doenas que levavam morte milhares de pessoas, sobretudo as crianas, que eram vistas como adultos, alm de discutir sobre como podemos encontrar consistncia histrica em contos populares e nas narrativas orais, que devem ser vistas como ricas fontes sociolgicas e antropolgicas. Paul Zumthor (2005), importante medievalista do sculo XX, vai mais longe ao afirmar que a nossa sociedade possui estreitas ligaes com o passado, com a Idade Mdia e com as formas orais de narrar a histria. Para ele,

tudo aquilo que fundou a sociedade moderna, desde nossa ideia de Estado at as lnguas que falamos, passando por nossa economia e nossas ideologias, tudo isso saiu das estruturas arcaicas daquela poca. Trata-se, portanto, ao mesmo tempo, de um passado bem diferente, que no nos importa mais, mas ao qual estamos ainda ligados por inmeros canais vitais. (Zumthor, 2005, p.113).

Quando Zumthor afirma que, de certa forma, o passado muito presente em nossa poca, ele est se referindo, sobretudo, voz do narrador, que se perpetua alm do tempo

76 presente, criando conexes com o outrora e com o futuro. Para ele, dentro da existncia de uma sociedade humana, a voz verdadeiramente um objeto central, um poder, representa um conjunto de valores que no so comparveis verdadeiramente a nenhum outro, valores fundadores de uma cultura, criadores de inumerveis formas de arte. (ZUMTHO R, 2005,p.61). Outro importante terico que discute a temtica da oralidade, o j mencionado Walter Benjamin (1993), em O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov40, analisa o papel do narrador no sculo XX, sculo de mudanas sociais, polticas, econmicas e da ascenso da escrita na vida da populao. Para Benjamim, a arte de narrar encontrava-se em franca decadncia logo aps a Segunda Guerra Mundial, j que os soldados e as pessoas que viveram esse escabroso momento da histria da humanidade perderam grandemente a sua capacidade de narrar oralmente suas experincias. Ele usa a obra de Leskov como pano de fundo para adentrar na discusso sobre a importncia de se manter a tradio da oralidade, pois, para ele, a experincia que passa de pes soa a pessoa a fonte a que recorrem todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. (BENJAMIN, 1993, p. 198). Para Benjamin, a morte da narrativa oral era iminente, haja vista que as sociedades da poca (Incio do sculo XX) perdiam gradativamente o seu potencial narrativo e um dos motivos citados pelo autor diz respeito ao nascimento de romance. Para ele, o romance tem caractersticas distintas da oralidade por estar ligado ao surgimento da imprensa que desenvolveu a escrita e, consequentemente, o livro, propiciando, assim, uma leitura solitria. Sobre isso, ele diz que, o romance, cujos primrdios remontam antiguidade, precisou de centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos favorveis a seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa comeou pouco a pouco a tornar-se arcaica. (BENJAMIN, 1993, p.202). Ainda com base no nascimento do romance e em sua influncia na estrutura narrativa

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Escritor russo que viveu entre 1831 e 1895 e produziu obras ligadas a questes camponesas. No texto de Benjamin(1993), sua obra serve de pano de fundo para uma discusso profunda sobre as poticas da oralidade e sobre a morte do narrador oral na sociedade moderna.

77 das comunidades tradicionais, que eram muito mais apoiadas nas formas orais, podemos afirmar que, no romance moderno, vamos encontrar diversos tipos de narradores, todos tendo como caractersticas, quase que obrigatrias, a subjetividade, a inadaptao e a interioridade. Para Adorno (2003, p. 58), por conta da subjetividade humana, no seria mais possvel narrar, e essa impossibilidade reside, sobretudo, no fato de que os homens modernos encontravam-se apartados uns dos outros e de si mesmos, no existia mais a questo da coletividade. Ento, podemos supor, com base no pensamento de Adorno, que temos uma crise, a crise do narrador, que, segundo Adorno, (2003, p. 55): se caracteriza, por um paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narrao. Em busca da rarefeita totalidade humana, encontramos um novo tipo de narrador, um narrador preocupado em compartilhar com o leitor as suas dvidas, as suas angstias, as suas incompletudes, muito mais focado na forma do que no fato narrado. Do ponto de vista do narrador, isso uma decorrncia do subjetivismo, que no tolera mais nenhuma matria sem transform-la (ADORNO,2003, p.55). Seria, assim, uma arbitrariedade presumir que, por meio de uma obra de arte moderna, pudssemos encontrar no narrador a totalidade e a objetividade da pica, que transformava os seus heris em um unssono vocal da comunidade. Pelo contrrio, na modernidade encontramos um sujeito focado muito mais na forma narrativa do que no fato de contar ou narrar as inquietaes da humanidade, j que
o impulso caracterstico do romance, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se no esforo de captar a essncia, que por sua vez aparece como algo assustador e duplamente estranho no contexto do estranhamento cotidiano imposto pelas convenes sociais. O momento anti-realista do romance moderno, sua dimenso metafsica, amadurece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que os homens esto apartados uns dos outros e de si mesmos. Na transcendncia esttica reflete-se o desencantamento do mundo. (ADORNO, 2003,p.58).

No entanto, no podemos afirmar que questes como incompletude, estranhamento e inquietaes mediante o mundo, caractersticas do homem moderno, faam parte das reflexes conscientes dos literatos que produziram ou produzem uma arte na modernidade. Antes, podemos afirmar que o ponto chave da modernidade reside justamente em como narrar. Para Adorno(2003), o que est em questo no a incompletude da obra (Iser, Jauss), em que o leitor, por meio de um autorreconhecimento com a obra, se veja nela, e sim

78 como o fato vai ser narrado, criando novas possibilidades estticas. O fato que narrar sempre foi algo vital para o ser humano e a oralidade uma das formas mais antigas de narrativa que, mesmo diante da escrita, se mantm forte na tradio cultural de muitos grupos sociais. Na cultura amaznica, seja nos espaos urbanos seja em comunidades distantes, encontramos a presena de grupos que mantm viva a tradio de narrar. Segundo Paes Loureiro (1995), a cultura amaznica est submersa num ambiente onde a oralidade tece valores identitrios na produo esttica da regio. E seja nas zonas urbanas, onde existe uma troca simblica muito maior com outras culturas, seja nas zonas rurais de predominncia ribeirinha, onde percebida de forma mais ntida a presena de razes indgenas e caboclas, a transmisso oralizada reflete de forma predominante a relao do homem com a natureza e se apresenta imersa numa atmosfera em que o imaginrio privilegia o sentido esttico dessa realidade cultural (PAES LOUREIRO, 1995, p. 55). No conto Quarto de hora, de Maria Lcia Medeiros, encontramos a presena viva da voz. Uma narrativa que se constitui de uma carga representativa da cultura que se ergue diariamente em cima dos pilares da voz e do tom mstico, misterioso e envolvente das histrias do meio do mato, da beira do rio, do barulho das embarcaes. Os rituais vividos pelas personagens do conto e a quantidade de figuras simblicas desvelam um mundo mtico que cria uma dialtica entre o que racional e o que foge ao pensamento ordenado, trao que, segundo Paes Loureiro (1995), peculiar cultura amaznica:

Sob o olhar do natural, a regio se torna um espao conceptual nico, mtico, vago, irrepetvel, (posto que cada parte desse espao no igual a outro), prximo e, ao mesmo tempo, distante. Seja para os que habitam as margens desses rios que parecem demarcar a mata e o sonho, seja para os que habitam a floresta, seja ainda para os que habitam os povoados, vilas e pequenas cidades, que parecem estar muito mais num tempo congelado do que num espao dos nossos dias. H um olhar que se dirige para a regio, que est impregnado desse prximo-distante que todo prprio das situaes aurticas, como pe em relevo Walter Benjamim (PAES LOUREIRO, 1995, p. 60).

Chegamos, assim, ao entendimento de que a obra em questo possui multiplicidade de sentidos e de que o livro e o conto so feitos, sobretudo, pelos caminhos abertos pelos sons das vozes e pelos espaos criados pela memria oralizada. E nesta busca para

79 compreender e interpretar as vozes em cantocho que encontramos na histria, recostamos pensamento e angstia para descrever alguns pontos imagticos que consideramos primordiais nesta narrativa que se constitui numa miscelnea de possibilidades.

3.1 QUARTO DE HORA: POSSIBILIDADE DE LEITURA

Escolher as palavras, as sagradas sim, iniciar o gestual do encantamento, o eterno rir, proteger teu corpo buscando a perfeio. No ter descuido, antes cuidar para que a insensatez no se enredasse nesse enredo. Sensvel, desprezar o perverso, fugir dos malefcios. Umedecer teu cho, plantar-te, nomear-te, fazer-te verbo. Viglia iniciada, viglia empreendida, localizar casa e casal, demarcar territrio e edificar o tempo da memria. Maria Lcia Medeiros
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Quarto de hora, que pertence ao livro com o mesmo nome, a nica produo de Maria Lcia Medeiros a ser chamada de novela42. Talvez pela extenso da histria, talvez por no seguir risca as peculiaridades do gnero conto, que no modo tradicional, possui a ao e o conflito permeando toda trama, desde o desenvolvimento at o desfecho. No caso da produo em questo, e na maior parte da produo de Medeiros, a narrativa desmonta este esquema e divide-se numa estrutura sem esqueleto fixo, na qual os eixos fixos que compunham a estrutura do conto tradicional passam a abrir espaos para inovaes, com um ponto de vista mais amplo. As palavras se apresentam, muitas vezes, sem conexes lgicas, desvinculadas de um tempo e de um espao preciso, seguindo uma ordem alinear, diluda nos espaos da memria, nas sensaes, nas percepes, nas revelaes ou sugestes ntimas que, pelo prprio carter catico do enredo, levam os mltiplos estados interiores das personagens a
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MEDEIROS, Maria Lcia. A fronte plida. In:Quarto de Hora. Belm: CEJUP, 1994, p. 47. Vamos preferir cham-lo, neste trabalho, de conto e apesar de defendermos que obra da autora em questo no cabem rtulos fixos, j que, acreditamos, nem sempre ser possvel enquadrar suas produes em uma nica categoria ou gnero literrio, ela sempre aparece nas crticas literrias como contista.

80 se desdobrarem em outros estados, sempre mediados pelas tenses existentes entre os tempos (passado presente futuro) e entre esquecimento e memria. A narrativa de Maria Lcia Medeiros segue caminhos que conduzem sua obra s sensaes e desejos de seus personagens, sem necessariamente estarem conectados realizao de aes, j que o mais importante, s vezes, a descrio de um desejo e saber como isso se manifesta e altera o comportamento da personagem do que saber se ela ir ou no concretizar um objetivo, finalizar uma ao, em um tempo e um espao. No entanto, como no pretenso desta dissertao enveredar pelos caminhos das discusses sobre os gneros literrios, principalmente porque acreditamos que obra de Maria Lcia Medeiros no cabem rtulos de gneros pre estabelecidos, vamos buscar dar uma viso geral sobre Quarto de hora (1994), sobretudo sobre conto com o mesmo nome, e a seus personagens, antes de discutirmos os assuntos realmente pertinentes a esta pesquisa: a presena da oralidade e da memria na referida produo da autora. O livro dividido em duas partes: a primeira, Quarto de Hora, composta pelo conto com o mesmo nome que, por sua vez, dividido em quatro partes; a segunda, Horas, composta por 14 pequenos contos-fragmentos, que parecem, em alguns momentos, completarem os sentidos da primeira parte e em outros desmontarem qualquer possibilidade de interpretao possvel. No entanto, observamos que o que os liga o tom de narrativa tradicional, sempre fazendo referncia a rituais encantatrios, e a termos ligados ancestralidade e s histrias de tempos passados, pertencendo, assim, ordem da memria, e, como vimos em tpicos anteriores, ligados a uma coletividade. No conto Quarto de Hora, a histria conduzida por uma narradora de perfil autodiegtico, ou seja, aquele que narra experincias prprias, na condio de personagem central da narrativa (FERNANDES, 2011, p. 25). A personagem recebe de sua me a incumbncia de se tornar a nova guardi das histrias de muito tempo atrs, que vinham de um amigo de seu av e que, depois de transmudadas at os ouvidos de sua me (p.11), seriam confiadas a ela. A narrativa descrita se passa numa cidade toda branca, beira de um rio profundo e de guas muito escuras. Nessa cidade, existia uma ordem estranha, as pessoas no se comunicavam, andavam sempre de cabeas baixas e mantinham hbitos monacais. As mulheres mantinham uma reserva e uma dedicao exclusiva s suas famlias e desejavam que todos os dias fossem calmos, que as noites fossem frescas, que as vidas

81 fossem ordenadas (p. 12). A narrativa dividida em quatro partes. Na primeira, a me narra a histria filha com uma preocupao constante de que a menina compreenda a importncia simblica de cada parte narrada, sempre procurando puxar as atenes da menina, que se encantava com as palavras da me e tomava rumos interpretativos que se afastavam do que seria uma mera reproduo, ou seja, ela ouvia, mas criava outras possibilidades, outros finais para a histria, com sua imaginao:
O mercado l no alto, as portas abertas, as pessoas, o cntico elevando-se pelas alturas provocavam em mim imagens de ovelhas sacrificadas, sangue a manchar o cho do mercado. Embora minha me no confirmasse as imagens, jamais deixei de t-las. O sangue que eu inventava corria rubro a desenhar no cho estranhas formas. Embalde minha me tentou desconfirmar. Minha me, s hoje compreendo, temia por mim que queria com fragor saber o fim da histria (p. 13).

Ento, sua me a adverte de que saber esperar para compreender mais claramente a histria fundamental e, percebendo a disperso da menina, conta a histria num espao longo de tempo, deixando a prxima parte e o final sempre pra depois: Assim, por muitos e muitos anos, acreditei ser esse o final da histria. A pacincia bblica de minha me f-la esperar at que eu aprendesse a no sucumbir passagem da beleza ou, em outras palavras dela, saber juntar lavra e colheita (p.13). Na segunda parte do conto a personagem-narradora, aps a morte de sua me, inicia uma caminhada solitria e dolorida em busca de solucionar perguntas sem respostas, deixadas por ela. Aos tropeos e por caminhos desconhecidos, reencontra o fio da histria, que retomado ainda guiado pela lembrana da voz materna. Ela j no mais uma menina, e passa a ter conscincia de sua funo para perpetuao das narrativas: Pus -me a caminho. Deparei-me dona, senhora de mim, possuinte dos meus prprios passos, sem saudades (p. 23). Nessa caminhada, encontra a casa de uma velha que no a ajuda a desvendar os mistrios deixados por sua me. Apesar das solicitaes de ajuda velha e aos santos da casa, ela chega a pensar em desistir da caminhada e termina a segunda parte externando um sentimento de abandono: Estariam meus olhos a despedir -me do mundo que eu

82 malmente comeara a percorrer? Cuidei que sim e tomei por despedida a natureza em festa, o mundo em concordncia, minha hora chegada e os augrios de uma boa morte (p.29). Na terceira parte, apesar de cansada e abatida, a jovem decide continuar sua odisseia em busca de explicaes para as lacunas da histria deixada por sua me. Empreende ento uma subida do inferno, ao qual havia sido atirada anteriormente, por estender seus lamentos e seu desnimo por tanto tempo. Na retomada do caminho, se depara com uma vasta regio de amenas sombras, nem Sol, nem Lua, um tempo de intermdio deleitoso (p.31). Nesse campo, encontra trs vultos, cujos rostos no consegue ver, laborando continuamente. Ao question-los sobre seu labor, no recebe respostas satisfatrias, o que a leva a pensar que essa caminhada ela prpria teria que trilhar, e, se pistas eram deixadas, com certeza no seriam para facilitar seu caminhar: Que palavras so estas que j no respondem ao que eu pergunto? E esses sons e esses vultos que, espalhados, fazem de mim pssaro a quem cortaram as asas? De quem falam esses vultos e qual o tempo que se anuncia e que os faz preparar ares e terras? E para quem, para quem se no sou eu? (p.33). Na quarta e ltima parte do conto, comea o desnovelar dessa histria to cheia de percalos. A amadurecida jovem que outrora se valeu da voz e do regao confortvel do peito materno, continua a caminhar sempre em frente, a desvendar sendas e veredas do caminho incerto que a vida: Experimentei pensar em minha me, mas minha memria ainda no retemperada no a trazia mais, por maior que fosse o esforo em recobr-la (p.34). Novamente, desce vertiginosamente a um local ermo e solitrio, depois empreende subida tendo como escada dois guerreiros e uma guerreira feridos de morte que balbuciam frases incompreensveis. Ao arrancar do peito dos guerreiros as flechas que os feriram, a narradora conta de sua impossibilidade de tentar salvar as vidas daqueles seres, que afundaram em meio a um sorvedouro. Agora livre dos corpos cansados e massacrados poderia usar as flechas para continuar sua subida: Tomando das trs flechas e servindo -me delas como apoio, iniciei subida que agora se fazia em menor sacrifcio [] Dei -me conta ento das trs flechas que eu portava e, para que no acontecesse a traio da memria, deixei-as ali para que marcassem as horas l passadas (p.39-40).

83 Nesse instante, ela j no consegue mais ouvir s a sua me e se d conta que a histria contada pela voz materna agora pertence a ela prpria. Aps to longa e difcil caminhada compreende que se tornara dona de seu destino:

Sem comeo, fim e intermdio, via-me nascer naquele instante sem nascituro querer ser. Era como render-se a um encantamento, apaziguar-se, depor as armas, entregar-se por querer. Pus-me a caminho, eu viajante de mim mesma no mais to solitria porque ouvira vozes tranadas no tempo (p. 40).

A histria contada e recontada gerao aps gerao faz um movimento cclico, dinmico, mas que no fechado. Liga o comeo da histria da menina ao final da histria de sua me, que guardadora dos segredos que daro sentido a vida da filha. Essa me possui uma capacidade de vidncia, no uma vidncia ligada ao futuro, simplesmente, mais uma vidncia potica que ata passado, presente e futuro, nascimento e morte, juventude e velhice, enfim, os polos da vida. Ento, podemos dizer que o tempo, voraz devorador, a faz pensar que o ponto de partida tambm pode ser o ponto de chegada, trazendo-nos a questo do retornar sempre, reencontrar-se e renovar-se. O final das coisas pode significar um constante recomeo, infinitamente, ad aeternum... (p.43). Esse sobrevoo por sobre o conto Quarto de Hora foi realizado, principalmente, para que possamos compreender, de forma ampla, o enredo de histria to inquietante. Embora tenhamos a conscincia de que outras interpretaes e outros destaques seriam possveis, preferimos problematizar pontos que sero destaque nos dois prximos subtpicos: oralidade e memria presentes no conto e como esse formato de narrativa influencia a identidade e a cultura amaznica.

84 3.2 AS MARCAS DA ORALIDADE EM QUARTO DE HORA

No emitimos palavras ao vento, soltas no ar. O lugar de onde emitimos a fala, de onde emitimos o texto, de onde emitimos a voz, de onde emitimos o grito, esse lugar imenso. Edouard Glissant
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Verdadeiramente, modos de proceder e pensar peculiaridades esto presentes em todos os nveis dos agrupamentos humanos. Essas diversas formas de recortar e expressar a realidade sintetizam, em seu mbito, o complexo universo da existncia humana, onde as mais diversas formas de vida so postas em prtica, dentro da reciprocidade dinmica das relaes constitutivas da dimenso social da cultura. Joo de Jesus Paes Loureiro
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Assentada numa prtica secular, as narrativas orais so um misto de tradio e modernidade45. Possuem, de certa forma, inscritos no seu mago milhares de vidas, vozes e interpretaes, fruto dessa atividade polifnica e dialgica. Sendo assim, uma tradio potica pode se definir como um continuum onde se gravou a marca de textos anteriores, e que tendem a determinar, por isso mesmo, a produo de novos textos. nela que se arraigam e por ela se justificam as convenes que regem a sensibilidade potica e permitem a fruio dos textos. (ZUMTHOR, 1997, p.23). Poderamos dizer, ento, que em Quarto de Hora, narrativa contempornea, encontramos as marcas da ancestralidade, sobretudo pela forma cclica e o tom de narrativa tradicional impressas nas linhas e entrelinhas desse texto literrio. Vejamos o incio da narrativa: Meu av, pai de meu pai, tinha um amigo . Vem da o papel que me cabe nessa histria transmudada at aos ouvidos de minha me, que a confiou a mim por adivinhar nos meus olhos sinais seguros de curiosidade por histrias de mistrios e encantamentos (MEDEIROS, 1994, p.11).
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GLISSANT, douard. Introduo a uma potica da diversidade. Traduo de Enilce do Carmo Albergaria Rocha. Juiz de for a: Editora UFJF, 2005, p. 35-36. 44 Idem, p. 53. 45 Vamos encarar o termo modernidade como contemporaneidade, sempre pensando em contrap -lo ao que pode ser considerado tradicional. Sabendo que no consideramos tradio como sinnimo de arcaico j que reconhecemos que as verdadeiras tradies renovam-se continuamente.

85 Observamos, desde o primeiro momento do conto, que a forma como a narrativa se desenrola pode nos remeter ao formato de narrativas orais, sempre envoltas num tom misterioso, e que possuem como caracterstica primordial uma histria que passa de pessoa pra pessoa pela voz, alm de a histria ter ocorrido em tempos passados, por isso mesmo, guardando peculiaridades culturais da ancestralidade e da historicidade do povo ao qual pertence. Assim, na voz e pela voz se articulam as sonoridades significantes (ZUMTHOR, 1993, p. 21), o que demonstra a importncia da funo da voz no conto:
De tudo somente sei que se passou h muito tempo, numa cidade toda branca beira de um rio no to largo, mas de verdade to profundo e de guas muito escuras. [] Esperar o final querer a histria, merec-la pelo direito de espera, possuir infinitamente, ad aeternum. Para esse final fui preparada com tanto zelo que o inesperado transmudou-se, passando a linhas ondulantes da prpria natureza que minha me escavava com a voz, cambiando impulsos, aliviando densidades, atando-me por fim, ao p da vertigem narratria (p.1112).

Em A letra e a voz (1993), Paul Zumthor faz algumas observaes gerais para que possamos compreender e aprofundar o estudo sobre as poticas da oralidade. Primeiro, ele distingue os trs tipos de oralidade correspondentes a trs situaes de culturas que podemos encontrar nas mais diversas sociedades: uma, primria e imediata, no comporta nenhum contato com a escritura. De fato, ela se encontra apenas nas sociedades desprovidas de todo sistema de simbolizao grfica, ou nos grupos sociais isolados e analfabetos (ZUMTHOR, 1993, p.18). Esse tipo de oralidade primria imperou durante o perodo medieval, no qual as culturas das minorias, como sempre, eram marginalizadas. Os outros dois tipos de oralidade possuem como ponto comum: coexistirem com a escritura. O autor denomina-as, respectivamente, de oralidade mista e oralidade segunda. A oralidade mista ocorre quando a influncia do escrito permanece externa, parcial e atrasada; e a oralidade segunda, quando se recompe com base na escritura num meio onde esta tende a esgotar os valores da voz no uso e no imaginrio. (ZUMTHOR, 1993,p.18). A primeira advm da existncia de uma cultura escrita, ou seja, de uma sociedade possuidora da escrita, e a segunda, de uma cultura letrada, em que toda e qualquer expresso marcada, de alguma forma, pela presena da escrita. A segunda observao realizada pelo terico suo diz respeito, especificamente, prtica da transmisso oral em sociedades que convivem com a escrita. Pensamento que

86 toca diretamente no que estamos abordando neste trabalho: a presena da voz na cultura amaznica que possui como fator preponderante a tenso existente entre memria e esquecimento, entre a escrita e a oralidade, entre tradio e modernidade. Sobre este aspecto, Zumthor comenta:

No interior de uma sociedade que conhece a escritura, todo texto potico, na medida em que visa a ser transmitido a um pblico, forosamente submetido condio seguinte: cada uma das cinco operaes que constituem sua histria ( a produo, a comunicao, a recepo, a conservao e a repetio) realiza-se seja por via sensorial, oral-auditiva, seja por uma inscrio oferecida percepo visual, seja mais raramente por esses dois procedimentos conjuntamente. O nmero das combinaes possveis se eleva, e a problemtica ento se diversifica. Quando a comunicao e a recepo (assim como, de maneira excepcional, a produo) coincidem no tempo, temos uma situao de performance (ZUMTHOR, 1993 p.19).

Essa performance, em que culmina a narrativa oral, ultrapassa o texto a sequncia lingustica que tende ao fechamento (ZUMTHOR, 1993, p.220) , gera algo muito mais complexo e universalizante, que funcionaliza mltiplos elementos aptos a carregar e ampliar significados. Tais aspectos geram uma expresso complexa, que jamais poder ser reproduzida de forma exata, visto que depende de um nmero vasto de elementos extralingsticos, em jogo a cada narrao, e que do sentido at mesmo ao silncio. Os cheiros, o cenrio, os barulhos e a forma como quem ouve recepciona a narrativa nunca se repetem, mesmo que a histria narrada seja seguida risca. Vejamos, no conto em questo, como a performance da me sentida pela filha e como os elementos extralingusticos ( o lugar , o tato, os gestos...) exercem grande influncia sobre a narrativa:
Um dia, no sei se porque pensou na morte e no esquecimento, pegou-me pela mo e levou-me para fora. E de um lugar mais alto que a casa, fez-me olhar demoradamente a natureza, as rvores e a terra escura onde todas as coisas se assentavam. Ajoelhadas as duas, fez-me fechar os olhos e escavar com as mos em volta das plantas pequenas para que, tateando, eu sentisse nos dedos a dureza da raiz e de que maneira estavam presas terra. Depois fez gestos de semear e gestos de colher, fez gestos de morrer e contou-me a histria at o fim. Jurei no esquecer o rosto dela e o pranto que verteu ao terminar ( p. 14-15).

A terceira observao realizada por Zumthor (1993) diz respeito ao poder e

87 autoridade que a prtica da oralidade confere a quem recita. No momento em que o interprete ou narrador est situado no centro de uma roda, e todos os olhos e ouvidos esto voltados para sua voz, ele assume uma atividade secular e, por isso, principalmente se o texto, mesmo que tenha sido escrito anteriormente, for recitado simplesmente com o auxilio da memria, o prestgio da tradio, certamente, contribui para valoriz -lo; pois, o que o integra nessa tradio a ao da voz (ZUMTHOR, 1993, p.19). A ao da voz ou a vocalizao46 das tradies que conferem poder e importncia ao guardio das palavras vista de forma recorrente em Quarto de Hora 47, j que a potencialidade da voz sempre sugerida pala narradora do conto como algo que liga o presente vivido por ela ao passado vocalizado por sua me. Segundo Simes (2011), pesquisadora das poticas da oralidade na Amaznia, a voz possui um papel fundamental nas narrativas da regio, fazendo parte da substancialidade das relaes sociais. Para a autora, mesmo nas reas urbanas da regio amaznica, existe toda uma atmosfera que evolve as narrativas da regio num espao utpico, espao do imaginrio, cujo alcance intervm de forma nitidamente complexa nas ligaes socioculturais. Assim,
neste contexto, observa-se o predomnio da transmisso oral, assim como uma relao muito mais ntima do homem com a natureza e de todas as implicaes dessa convivncia. Homem e natureza [] esto cingidos numa atmosfera propcia fecundao permanente de imagens que dilatam o sentido da vida, de espao, de tempo. (SIMES, 2011, p.191).
46

Para Zumthor( 1993) existe diferena entre os termos oralidade e vocalidade. Para ele, oralidade nos remete funo sonora exercida pela voz, enquanto vocalidade a historicidade de uma voz (p.21), ou seja, a voz deve carregar muito mais que o som, deve carregar a tradio cultural do povo. Acreditamos que podemos utilizar os dois termos sem ferir o que se busca neste trabalho. 47 Uma peculiaridade que vale ser ressaltada o fato de esta ao ser exercida por uma mulher, inicialmente a me, que dona do poder da palavra, dado que pode ser visto, de alguma forma, como transgresso do que tradicional na maioria dos escritos, j que geralmente os detentores de poderes nas culturas tradicionais so homens. Para Benchimol (2002), falando da questo da transgresso da tradio em Quarto de Hora, as mulheres secularmente, na tradio ocidental submeteram-se ao jugo masculino, inicialmente ao do pai, posteriormente ao do marido e, na falta deste, ao de um irmo e/ou ao do poder de um tutor. Esse quadro transfere-se tambm para a literatura, de onde poderamos extrair inmeros exemplos para abonar tal afirmao. As personagens que se rebelaram, como, por exemplo, Teresa Albuquerque, herona de Amor de Perdio, acabaram excludas da sociedade a que pertenciam. (BENCHIMOL, 2002, p. 20). No entanto, tanto a me quanto a filha do conto fogem do tradicional, a me por ser detentora do poder da palavra e a filha por sair em busca de respostas, aventurando-se rumo ao desconhecido, tendo como guia apenas os ensinamentos maternos. Encontramos assim a interseco (tradio/modernidade) que confere ao conto um valor deveras considervel mediante as teorias que embasam esta pesquisa: a funcionalizao da narrativa como fator preponderante para lhe conferir o status da presena viva da voz, ou seja, uma narrativa, quando atravessa o tempo, se altera de acordo com a realidade sociocultural da poca. Assim, sendo a narrativa contempornea, nada mais compreensvel que mulheres exercendo o poder sobre a vocalizao da cultura, caracterstica to forte na regio amaznica.

88

Em Quarto de Hora, encontramos toda secularidade que circunda as vozes presentes na narrativa. As duas personagens principais do conto recebem dos ancestrais a funo de perpetuar as histrias do passado. E, como em todo passado, a histria repleta de lacunas que so adaptadas pelas narradoras, que, ao trazerem tona os acontecimentos, demonstram que a funo da qual foram incumbidas repleta de responsabilidades: Para este final fui preparada com tanto zelo que o inesperado transmudou-se, passando a linhas ondulantes da prpria natureza que minha me escavava com a voz, cambiando impulsos, aliviando densidades, atando-me por fim, ao p da vertigem narratria. (p.14). A voz da me , a todo momento, ressaltada pela filha como fora substancial que gera sentido ao seu ser-estar no mundo. Ela (a voz) cria um elo entre os tempos e faz com que a menina possa interferir, com sua imaginao criadora, nos acontecimentos da narrativa. A filha cria, assim, possibilidades de entrelaar o seu presente a um passado distante e isso faz com que a histria se mantenha viva, e que a memria cultural do povo no perca o sentido e a importncia, mesmo com o passar dos anos Por mais que eu esforo despendesse, no via nenhum rosto mas era como se eu os visse com o corao e pelo sopro da memria, tal a ausncia de estranhamento (p. 16). Outras vozes aparecem na narrativa, no entanto, so incompreensveis, como se a personagem-narradora precisasse traduzir, ou at mesmo interpretar, o que elas falam. Encontramos, assim, todo um tom mstico que envolve a histria, com seres encantados que do um qu de maravilhoso48 ao conto, trao muito presente nas narrativas de tradio oral. Anjos, mitos, almas desse e de outros mundos, cidades lendrias, animais, guerreiros, peas que, de forma translcida, se encaixam ao que trazemos de humano e inumano, impregnados em nossas almas. Assim, um texto potico com tamanha potncia simblica, como Quarto de Hora, pode ligar os pontos que conectam a nossa percepo de mundo ao que transcende as

48

O maravilhoso, neste momento, segue o pensamento de Todorov (2006, p. 155), quando se admite que novas leis da natureza possam explicar fenmenos impossveis de serem esclarecidos pelas vias explicativas do mundo real. No entanto, na potica do imaginrio, essas possibilidades explicativas no nos remetem a uma necessidade bvia de explicao do mundo, justamente porque nem sempre, principalmente quando tratamos de literatura, o que obvio o primordial no texto.

89 possibilidades do real. Tal transcendncia nos leva a vislumbrar um mundo de cores caleidoscpicas, que ultrapassa o aparente muro do real e encontra, por meio da voz potica, outros mundos possveis, os quais, encobertos pelo cotidiano, se libertam das amarras e nos levam a (re)pensar as relaes existentes entre os lugares onde se expressam as comunidades humanas e a fico. Pensando assim, vamos adentrar no ltimo ponto desta dissertao: como encontramos, em Quarto de Hora, a possibilidade explicativa com base na potica do imaginrio que, como veremos, tambm compe a identidade paraense , e quais aspectos desta potica atam os tempos da memria e se transformam em substncia social de um povo que, como defendido aqui, cria conexes entre as peculiaridades do local e a potica universalizante do mundo contemporneo.

3.3. POTICA DO IMAGINRIO E IDENTIDADE AMAZNICA EM QUARTO DE HORA

Essa prtica significante que faz do poema poesia intermediada pelo prazer. Mas uma forma de prazer iniciatrio, isto , que sempre est iniciando ou est sempre se originando e produzindo uma infinitizao do sentido. Joo de Jesus Paes Loureiro
49

Um quarto de hora queimando no meu pulso. Meu pulso cego guardador apenas de um quarto de hora. Esses ponteiros esguios e negros, esses ponteiros presos na redoma de cristal tambm me prendem e vm de muito tempo. 50 Maria Lcia Medeiros

Possuidor de uma lgica prpria, o imaginrio , para algumas obras, a forma mais adequada de anlise. Quando tratamos de arte literria, imprescindvel que o despertar imagtico e potico que do sentido e complementam a escrita, sejam captados por todos os sentidos, o que gera mltiplas possibilidades. A imagem pode se desenovelar dentro de uma descrio infinita e uma contemplao inesgotvel. Incapaz de permanecer bloqueada no
49 50

PAES LOUREIRO, J.J. Cultura Amaznica: uma potica do imaginrio . Belm: Cejup, 1995, p. 52. MEDEIROS, Maria Lcia. Passaporte e Nave. In: Quarto de hora. 1994,p.56.

90 enunciado claro de um silogismo, ela prope uma realidade velada. (DURAND,1998, p.9). Essa realidade foge s possibilidades do que dizvel apenas com palavras, ela precisa de imagens poticas e de nossa capacidade alm-mundo. A potica do imaginrio alia o que substancialmente palpvel inconstncia esfumada de cores incompreensveis a olhos nus, o que pode nos levar a uma compreenso mais apurada do mundo. Encontramos, graas linguagem imaginria, uma via de acesso para as verdades indemonstrveis: a existncia da alma, o alm, a morte, os mist rios do amor [] Ali onde a dialtica bloqueada no consegue penetrar, a imagem mtica fala diretamente alma. (DURAND, 1998,p.9). Tudo pode ser o que se v, tudo pode ser o que no visto. E as explicaes que surgem a partir de imagens megalmanas e (re)criadoras de novas possibilidades podem ser monstruosas se no existir uma deontologia da descoberta. (JOACHIM, 2010, p.22). Para isso preciso se arriscar a descortinar as imagens por trs das palavras, o no dito na obra. Esse no dito nos coloca diante da nossa necessidade de transcendncia e esclarece o nosso ser-estar no mundo, pois, assim como palavras csmicas, imagens csmicas tecem vnculo do homem com o mundo (BACHELARD,1988,p.181). Esse vnculo com o mundo, que nos pe frente a nossa necessidade alm-mundo, sintetizado de forma translcida por obras literrias como Quarto de Hora, que pertencem ao universo sociocultural amaznico. Para Paes Loureiro (1995), o homem amaznico vive uma dialtica esttico-poetizante com o meio em que vive, a qual gera traos peculiares arte e a produo potica da regio:
Libertos do espao pelas asas do imaginrio, atravs do qual explicitam e submetem, sua medida, a noo de espao, os homens estabelecem, em plenitude, sua relao com o tempo. Sob a liberdade que o devaneio permite, o espao quase como que absorvido pelo tempo, assumindo uma leveza que compensa as duras fainas e jornadas na floresta ou nos rios. So inmeras essas envolventes atitudes de contemplao operativa, em que o real e o imaginal se interpenetram livremente. Neste sentido, habituaram-se a apreender o espao de forma descontnua cada segmento desse vasto espao unitrio o espao natural reconstrudo socialmente e por isso nico, ao mesmo tempo que igual e integrado ao espao universal (PAES LOUREIRO,1995, p. 57).

A transfigurao do real, empreendida por Medeiros no conto, demonstra uma ligao entre o cotidiano da regio e a estetizao de uma cultura que valoriza aspectos marcantes da ambiguidade (riqueza/pobreza religioso/profano artificial/natural

91 tradio/modernidade real/irreal) imposta pelo cenrio megalmano que o cenrio amaznico. Vamos destacar, assim, alguns dos aspectos que detectamos nesta produo que consideramos portadora de mltiplas possibilidades interpretativas. Antes de qualquer coisa, nos deparamos com a possibilidade de comparao dos movimentos temporais presentes no conto e a simbologia da espiral, que pode ser ilustrada pelo movimento cclico da narrativa da qual a personagem participa. O incio da histria, narrado pela me, aquele em que a personagem principal se encontra ao final de percurso to longo. A espiral talvez seja a essncia do mistrio da vida, descrito no conto, pois, mesmo possuindo um ncleo, ela para, se encontra, se retorce, desce e sobe novamente em graciosas e duvidosas curvas, assim como o tempo se retorce em torno de si mesmo, trazendo memrias e vibraes encantatrias, enquanto os caminhos vivos da espiral passam prximos um do outro em um constante ir e vir, proporcionando um constante limiar entre passado, presente e futuro. Esta viso, tantas vezes encontrada em passagens de Quarto de Hora pode ser melhor compreendida pela linha de pensamento do terico e poeta paraense Paes Loureiro (1995):
graas a esta forma peculiar do olhar do homem da regio que a Amaznia, que sempre constituiu-se para os viajantes e estudiosos um espao delimitado de geografia e cultura, tornou-se tambm uma extenso ilimitada s instigaes do imaginrio. Por essa via prazerosa, o homem da Amaznia percorre pacientemente as inmeras curvas dos rios, ultrapassando a solido de suas vrzeas pouco povoadas e plenas de incontveis tonalidades de verdes, da linha do horizonte que parece confinar com o eterno, da grandeza que envolve o esprito numa sensao de estar diante de algo sublime (PAES LOUREIRO, 1995, p.59).

O eterno retorno, simbolizado pela espiral, marcado no conto pela passagem: Esperar o final querer a histria, merec-la pelo direito da espera, possuir infinitamente, ad aeternum. Essa passagem repetida no conto em dois momentos, o primeiro quando a me percebe a ansiedade da filha para desnudar os mistrios do mundo e o segundo momento, no final do conto, ao ocorrer um enigmtico encontro com um menino cego, qual Tirsias51, a profetizar o final da histria e a desembaraar os caminhos vindouros da filha:
Por no desviar a cabea um s instante e em nenhum momento voltar-se para mim, desvelei cego dos olhos o menino ocupado em ofcio to raro [] Pus -me
51

Na mitologia grega, Tirsias (em grego, ) foi um famoso profeta cego de Tebas.

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em retirada devagar ao tempo de escuta, em me distanciando, a voz em cantocho, abrindo caminho em meio ao arvoredo, palavras d'antanho a desembaraar meu rumo e me lanar...(p.43).

Quando pensamos na questo do tempo, o ttulo do conto tambm pode ser um ponto importante. Quarto de hora, quarta parte de uma hora, quinze minutos, tempo relativamente curto. Este tempo pode ter sido utilizado para exprimir a intensidade dos acontecimentos, possvel tambm presumir que se trata de um tempo divido, partido, inconstante. Ao primeiro contato podemos dizer que se trata de uma inquietao por abreviar o sofrimento de tamanhas angstias dos ritos de passagem sofridos pelas duas personagens principais do conto. Depois, possvel associar a expresso quarto de hora ao espao fsico: quarto, onde geralmente nos libertamos das amarras do real, espao onrico onde, tambm, realizamos nossas fantasias fora do que pode ser considerada a realidade da vida cotidiana. No quarto ns sonhamos, devaneamos, refletimos, fantasiamos, imaginamos os outros mundos. Mas, ao apurar as nossas inquietaes, podemos nos deparar com o que pode estar latente no conto. Aprofundando um pouco esta questo do tempo, esbarramos no nmero quatro, que, como todos os nmeros, possui uma simbologia. Para Chevalier (2003), o nmero quatro possui muita importncia para diversas culturas em diversos tempos histricos. Da cultura maia crist, do paleoltico aos ensinamentos alquimistas, esse nmero sempre est ligado s essencialidades que regem o mundo. Para ele:
quatro ainda o nmero que caracteriza o universo na sua totalidade (mais frequentemente trata-se do mundo material, sensvel). Assim os quatro rios que saem do den banham e delimitam o universo habitvel. O apocalipse fala das quatro extremidades da terra, de onde sopram os quatro ventos, e distingue quatro grandes perodos que abrangem toda histria do mundo (CHEVALIER, 2003, p.760).

Podemos fazer inmeras associaes ao conto. Examinando a natureza e os seus ciclos evolutivos, veremos que eles podem ser sempre reduzidos a quatro. O quatro o nmero do tempo e das coisas temporais e pode ser considerado a raiz de todas as coisas no universo. ligado terra tanto em sentido csmico quanto ao espao terrestre. Os quatro elementos fundamentais (terra, fogo, gua e ar), as quatro qualidades essenciais (seco, mido, frio, quente), os quatro pontos cardeais (Norte, Sul, Leste, Oeste), as quatro estaes do ano (Primavera, Vero, Outono, Inverno), os momento do dia (amanhecer, manh, entardecer, noite), as quatro fases da lua (nova, crescente, minguante, cheia), as quatro

93 fazes da vida (infncia, juventude, maturidade, velhice), os quatro braos da cruz, as quatro letras do nome Deus, os quatro cavaleiros do apocalipse. Essa possibilidade de ligar o nome do conto ao nmero quatro perfeitamente possvel, inclusive pela questo formal do conto. Ele dividido em quatro partes, esse rastro deixado pela autora nos faz pensar sobre a brevidade do tempo. Cada parte equivale a um quarto da hora, ou um quarto da vida. A personagem do conto comea a primeira parte menina, guiada pela me, que a adverte para os percalos que encontrar pela vida afora. Na segunda parte, j senhora de si, a filha inicia caminhada solitria, aps a morte da me. O tempo ditado pelo sol, que a essa altura marca a metade do caminho, segundo quarto de hora; na terceira parte, nos deparamos, mais uma vez, com a questo do tempo. Novamente, o sol marca a passagem das horas, que pode ser metaforicamente a passagem da vida. Esse momento chamado pela narradora de um tempo de intermdio deleitoso. (p.30). Ela toma conscincia do tempo que passou. Na quarta e ltima parte do conto, encontramos a narradora amadurecida. No mais a menina de sua me. Ao distanciar-se do momento primeiro da narrativa, ela desvela um outro momento de sua vida, agora mais prxima da morte e com um entendimento maior de tempo que passara. Uma obra literria, como este conto de Maria Lcia Medeiros, que regido pela palavra potica, uma forma de adentrar no universo misterioso da imaginao simblica da Amaznia, visto que a arte literria, como todas as artes, pode ser uma via de acesso ao imaginrio de uma determinada cultura. No caso da cultura amaznica existe um limiar entre o potico e o mtico que faz parte do imaginrio descrito por autores como: Mario de Andrade, em Macunama; Raul Bopp, em Cobra Norato; entre outros. Assim, podemos dizer que Quarto de Hora possui uma linguagem mtico -potica que pode nos aproximar do imaginrio da regio, sabendo que o mito, muitas vezes, expressa a potica das coletividades humanas, ao relatar sua histria idealizada. O potico, por seu lado, mitifica as palavras e os sentimentos, no ato de torn-los poetizados (PAES LOUREIRO, 1995, p.66). Em Quarto de Hora, as ligaes entre o potico e o mtico so, a todo momento, trazidas tona e apresentam afinidades. A reverberao de mltiplos sentidos, qual nos referimos a todo momento, demonstra que, quanto mais mergulharmos no espao simblico desta histria, tanto mais podemos sentir inquietaes que giram em torno de impossibilidades explicativas:

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Com gestos de leveza e no mais completo silncio reverenciou os ramos tocando o caule, examinando as folhas, deslizando os dedos pelos ndulos, resinas e liquens. Depois, tomou-me as mos e fez-me repetir palavras to belas que at hoje ao pens-las, penso inevitavelmente na luz que possuam. Todas tinham luz, hoje sei, cedida por minha me para que mais e mais eu me enfeitiasse por elas. Ao escaparem de seus lbios, todas ganhavam a vastido, visveis e encantatrias, fugaz claro que eu acompanhava at desaparecer entre as nuvens. Depois deitamos as duas no cho relvoso e sob rvore secular dormitamos (p. 17)

Esta ligao com as explicaes mticas, caracterstica presente na obra, tpica das sociedades que possuem o imaginrio como fator esttico-poetizante para a constituio identitria de sua cultura. Na produo literria amaznica, sobretudo em Quarto de Hora, encontramos um elo entre a realidade substantiva e a presena de um universo povoado por seres encantados, o que proporciona, um viver contemplativo onde predominam a linguagem e a expresso devaneantes, como se seus habitantes caminhassem entre o eterno e o cotidiano (PAES LOUREIRO, 1995, p.68). Poderamos, afirmar, com base no pensamento de Paes Loureiro (1995) que o imaginrio esttico poetizante ligado natureza e aos meios de sobrevivncia ligados a ela parte dominante na cultura amaznica, mesmo nos centros urbanos. No entanto, sabemos que, na atualidade, as identidades culturais so marcadas pela fluidez e, em grande medida, pela reestruturao, ou seja, mesmo que saibamos o quo presente o imaginrio guiado por uma viso telrica do mundo, o homem amaznida, mediante a forma relacional que domina o mundo de hoje, (re)cria possibilidades identitrias que o faz agente participante neste mundo, que atravessa fronteiras, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experincia, mais interconectado (HALL, 2006, p. 67). Esta interconexo referida por Glissant (2005) como potica da relao, que une o lugar de onde o texto potico proferido a uma totalidade-mundo, como vimos anteriormente. O conto em questo no , apesar das peculiaridades culturais ligadas ao espao mtico-poetizante, uma produo feita em suspenso, solta num espao incompreensvel; , antes de qualquer coisa, uma literatura feita num lugar especfico. No entanto, quanto mais se desdobra em possibilidades interpretativas tanto mais liga o lugar em que foi produzida a uma totalidade-mundo (GLISSANT, 2005, p. 42). Isso o que infunde o carter de atualidade obra da autora, pois, se afirmssemos que a mentalidade mtica, envolta na

95 esfera de uma cosmoviso primitiva e imbuda de uma disposio mental (JOLLES, 1976), onde a medida do mundo sempre a medida do homem, a matria-prima de sua literatura, nos depararamos com diversos questionamentos. Questionamentos esses, que infundiriam um pensamento destoante sobre as transformaes e as novas formas de ver o mundo sob a tica de uma literatura embasada no caos-mundo. tica que impulsiona o homem atual a criar personagens que no seguem mais as regras de outrora, j que eles, como o caso da narradora de Quarto de Hora, habitam um espao onde a decifrao no est mais na correta traduo do enigma, mas sim na recifrao, criao de um espao procriador de enigmas por onde o leitor passeia sua fome de respostas (BARBOSA, 1986, p.14). Mesmo assim, apesar de uma mudana de mentalidade no que diz respeito a produo literria contempornea, encontramos uma linguagem mtica neste conto (e na cultura amaznica em geral), pois, mesmo sabendo que com a modernidade, o conhecimento verdadeiro passou, de certa forma, a depreciar o mito principalmente no que concerne disposio mental do homem atual que se v impossibilitado de compactuar com certas explicaes mticas , mesmo assim, este homem no se desvencilha completamente de tais explicaes j que, mito e conhecimento so antagonismos que se interpenetram e do consistncia ao pensamento humano, principalmente se usamos explicaes ligadas s poticas do imaginrio para explor-los. Sempre haver

questionamentos e, muitas vezes, tentaremos dar explicaes sem fundamentaes cientificas, dada a nossa conscincia de incompletude perante o mundo. Observamos, tambm, que quanto mais individualista a narradora do conto, quanto mais bem formada a sua interioridade, mais conflitos existem entre o mundo e o ser que fala a partir de um Eu subjetivo. O que interessante neste conto, a unio entre o moderno e o tradicional, pois, se pensarmos na produo de Medeiros como uma produo composta a partir de uma conscincia de modernidade, onde a individualidade deveria imperar, nos depararemos com um discurso construdo no s partir de si e, muito menos com voz de uma dada comunidade. Sua obra encerrar e urde o eu e o outro, o sujeito moderno, conflituoso, e ao mesmo tempo se ata s vozes milenares da comunidade. Este conto, especificamente, e toda obra da autora, transcende os limites do que se possa chamar de real e eleva as nossas inquietaes perante o mundo substantivo ao

96 espao onrico do devaneio e da imaginao simblica. Por esta razo, sabemos que muitas outras possibilidades podem ser vislumbradas durante a leitura do conto, dada a quantidade de figuras e smbolos que habitam as densas pginas desse universo potico tecido pela autora, o que aponta para o fato da riqueza incomensurvel que emana de sua obra. Entretanto, acreditamos que as possibilidades explicativas levantadas neste ltimo tpico sejam, sobretudo, para destacar que uma literatura assentada em tantas caractersticas ps-modernas ou contemporneas, que fragmentada e ao mesmo tempo relacional, possui uma ligao to estreita com um formato memorialstico de tom tradicional, caracterstica, como vimos, presente na constituio identitria amaznica, o que demonstra o carter fluido dessa literatura que se erige por to destoantes realidades.

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4 CONSIDERAES FINAIS
Esperar o final querer a histria...
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Maria Lcia Medeiros

Ao fim da pesquisa realizada, conclu que muito ainda poderia ser aprofundado, sensao que, antes de ser incmoda, reflete, de acordo com a minha perspectiva de estudo, a potencialidade de uma produo literria ainda to pouco conhecida. No entanto, acredito que o objetivo primordial a que me propus analisar os espaos criados pela memria, a oralidade e a identidade amaznica presentes na prosa de Maria Lcia Medeiros foi atingido. Para tal, aprofundei as minhas leituras de obras produzidas por autores amaznidas, para que pudesse criar um parmetro de anlise para obras da autora foco da pesquisa. Constatei com as leituras e anlises de Verde Vagomundo, de Benedito Monteiro, Chove nos Campos de Cachoeira de Dalcdio Jurandir e o poema Ver-o-peso, de Max Martins, que existe uma ligao, sobretudo no que concerne aos espaos transmudados pelos autores, entre a memria do homem da Amaznia e a influncia que o tempo e a natureza exercem sobre ele. Observei nas obras analisadas, que o homem que possui uma relao to prxima com os aspectos naturais (floresta, rio, mitos) o mesmo homem que vive em um contexto fluido, com a presena, e muitas vezes, a imposio, de trocas simblicas com outras culturas. No decorrer da pesquisa, constatei que muitas vezes a imposio foi gerada na regio por interesses mltiplos (dizimao e aculturao dos povos, extrao desenfreada das riquezas locais), o que proporcionou, como caracterstica local a resistncia cultural que se mantm at o momento, apesar de acreditar, de forma pessimista, que, a cada dia, fica mais complicado enxergar os focos de resistncia, dada a tamanha e acelerada destruio qual a regio amaznica exposta. Mesmo assim, acredito que as culturas no devem ser estticas, pelo contrrio, elas precisam ser dinmicas e rizomticas( GLISSANT, 2007), ou seja elas devem ter razes profundas que finquem e supram substancialmente as produes artsticas de caractersticas
52

MEDEIROS, Maria Lcia. Quarto de hora. In: Quarto de Hora. Belm: CEJUP, 2005.

98 de um determinado local mas, no contexto atual, para que no sejam suprimidas, precisam que os rizomas, pequenas razes de grande alcance, criem interconexes com todas as culturas do mundo. E acredito que essa realidade irreversvel, mediante o turbilho informacional em que nos encontramos. No entanto, compreendo que, se trabalhada de forma adequada, essa forma de relacionar as culturas pode ser a via possvel para sua manuteno, principalmente no que diz respeito s perifricas. Identifiquei na obra da autora a presena constante de temticas ligadas a aspectos mnemnicos e fiz uma anlise de alguns contos de cada livro para demonstrar que os estudos sobre a memria podem ser abordados sob perspectivas diversas, alm de observar como eles podem ser importantes para uma melhor compreenso de determinadas obras literrias. Para tal, utilizei um aporte terico que envolveu diversas reas do conhecimento como, Psicologia Social, Filosofia, Fenomenologia, Potica do Imaginrio, entre outras, para que, em conjunto com a Teoria da Literatura, pudessem fornecer pistas para que os leitores do trabalho fossem instigados a refletir sobre a importncia da memria para os estudos literrios e para que se possam compreender as marcas identitrias de uma cultura. Discuti sobre como as poticas da oralidade presentes no conto Quarto de Hora possuem forte ligao com a identidade amaznica, cultura que possui diversos aspectos ligados perpetuao de tradies por meio da vocalidade. De acordo com os pensamentos de Zumthor (1993), pude observar que as sociedades se encontram em nveis diferentes de desenvolvimento, no entanto, contar e oralizar percepes faz parte do ser humano. Assim, mesmo sabendo que muita subjetividade gira em torno da temtica, possvel discutir sobre o imaginrio de uma sociedade partindo de narrativas orais, j que, por mais arraigada que esteja a escrita numa sociedade, ela sempre ser influenciada pelas poticas orais. Por fim, demonstrei como a Potica do Imaginrio pode ser um campo frtil de discusses, principalmente quanto se encontra um texto literrio envolto numa linguagem ligada a aspectos mticos to evidentes, como o caso de Quarto de Hora. Claro que tenho a conscincia que todo texto literrio possui, em sua essncia, a presena do imaginrio, sei que no uma especificidade do texto de Medeiros e que esse mesmo texto pode ser analisado com outras fundamentaes tericas. No entanto, observei que os rumos tomados na pesquisa me levaram a um caminho quase que obrigatrio a essa teoria to cheia de possibilidades e, ao mesmo tempo, e talvez por isso mesmo, to cheia de subjetividades.

99 Reconheo que novas possibilidades foram apenas iniciadas para a continuao do estudo da Literatura produzida no Par. Um ponto que destaco a forte presena de aspectos da natureza nas produes locais. E embora reconhea que toda obra de fico aborda, de certa forma, a natureza circundante, o destaque que fao diz respeito ao poder sobrenatural e ao mesmo tempo circunstancial que emana da natureza local. O homem da Amaznia guiado, tambm, pelas possibilidades que resultam das circunstancias impostas pela imensido dos espaos. Acredito que, ao final da leitura, muitos se questionaro sobre as lacunas deixadas e os recortes que precisaram ser feitos. Como toda pesquisa, durante sua produo, encontrei obstculos que precisaram ser ultrapassados. Obstculos que, muitas vezes, suprimiram o que eu almejava aprofundar, como, por exemplo, a disponibilidade de mais trabalhos relacionados obra da autora e literatura amaznica, o que enriqueceria, sem dvidas, a pesquisa. Mesmo assim, espero que esse estudo sirva de suporte e incentivo para futuras pesquisas sobre a temtica que se constitui de secularidades e atualidades, j que muitos outros autores e obras da regio amaznica que merecem ser estudados e (re)conhecidos foram detectados durante o desenvolvimento do trabalho. Durante o trajeto acredito que os leitores dessa pesquisa vislumbraram as setas que apontam outros caminhos e possibilidades tericas para a discusso do tema proposto. Espero que as tenham encontrado, para que meu trabalho no seja visto como verdade nica e absoluta, j que a divergncia sempre produtiva para o aprofundamento de qualquer discusso terica e para que muitas outras pesquisas se desenvolvam acerca destes temas to repletos de possibilidades: a memria e a literatura amaznica.

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ANEXOS

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