Adolfo Bioy Casares: una potica de la invencin

Carlos Dmaso Martnez

En 1940 Adolfo Bioy Casares publica La invencin de Morel, su primera novela, si se respeta la decisin del autor de renegar de sus libros anteriores. En ese mismo ao, con Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, da a conocer la Antologa de la literatura fantstica que, obviamente, revela los gustos y afinidades literarias de los compiladores. Bioy Casares asume la responsabilidad del prlogo, un texto que es tambin la expresin de la potica que distingue a su produccin narrativa1. A partir de ese momento, es tambin notoria la relacin literaria que establece con Borges, como bien puede verse en las obras escritas conjuntamente y en las mutuas lecturas e interpretaciones que de sus libros intercambiaron2. Dentro de esta dimensin de afinidades estticas se encuentran los primeros relatos de Borges -entre ellos Tln, Uqbar, Orbis Tertius, publicado en la Antologa- como las novelas La invencin de Morel, Plan de evasin (1945), y los relatos El perjurio de la nieve (1946), La trama celeste (1948) de Bioy Casares. Con estos textos, sin duda, se instauran nuevas estrategias narrativas, que introducen lo fantstico y lo policial, facetas casi inditas3 en la literatura argentina de esa poca.

Existe un conjunto de textos, entre ellos, como decamos el prlogo a la Antologa, donde Bioy expresa una serie de conceptos sobre el arte de narrar. Como principio fundamental sostiene que la literatura es un sistema de convenciones que el buen escritor debe manejar con eficacia. La nocin, en otras palabras, de la literatura como un artificio. No debe confundirse la posibilidad de un cdigo general y permanente, con la posibilidad de leyes -dice Bioy Casares-. Tal vez la Potica y la Retrica de Aristteles no sean posibles; pero las leyes existen: escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cmo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cmo stos exigen una continua transformacin de la literatura [...] El escritor deber, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que l debe descubrir y acatar. En consonancia con estas ideas hay tambin una reaccin contra la esttica naturalista y el realismo tradicional y se propone una narrativa de slidos argumentos, cuyos modelos preferidos -como hemos sealado- son la novela policial y el relato fantstico. En la posdata a la segunda edicin de esta significativa seleccin de textos, Bioy Casares afirma:

Los compiladores de esta antologa creamos entonces que la novela, en nuestro pas y en nuestra poca, adoleca de una grave debilidad en la trama, porque los autores haban olvidado lo que podramos llamar el propsito primordial de la profesin: contar cuentos [...], acometimos contra las novelas psicolgicas, a las que imputbamos deficiencias de rigor en la construccin, en ellas, alegbamos, el argumento se limita a una suma de episodios equiparables a adjetivos o lminas que sirven para definir a los personajes4. En un reportaje ms reciente, y en trminos similares, vuelve a explicar ese rumbo esttico que elige hacia los aos cuarenta: En aquella poca -dice-, yo pens en algn momento que nuestra literatura se estaba olvidando de la historia, en el sentido del relato, y se me ocurri que para poder contar de una forma ms eficaz nada era mejor que las historias fantsticas y que las novelas policiales. Lo policial es bastante extraordinario, hay una cosa rara, un enigma y hay que saber contarlo y hacerlo aceptable. En lo fantstico hay tambin una cosa rarsima, sobrenatural, y hay que saberla contar para que sea creble. Entonces pens que podramos aprender de ellas y tal vez leerlas y eso me ha contaminado5. A la decisin de renovar la narrativa desde estos presupuestos estticos, se agrega tambin la bsqueda de nuevos horizontes de lectura, o la aspiracin de un lector diferente, que apunta a romper con las pautas de lectura ms convencionales dentro de la literatura del momento. En este sentido, es interesante el comentario que Bioy Casares hace -en la ya citada Antologa- sobre los primeros relatos de Borges: Con El acercamiento a Almotsim, con Pierre Menard, con Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo gnero literario, que participa del ensayo y de la ficcin, carentes de languideces, de todo elemento humano, pattico o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofa, casi especialistas de literatura6. Quiz por estas razones, podra explicarse por qu Plan de evasin, la segunda novela de Bioy, no parece tener una buena recepcin en general, e, incluso, entre algunos intelectuales vinculados a la revista Sur, tal como se desprende de la resea crtica sobre el libro que Ernesto Sbato publica en esa revista7. En los primeros prrafos del comentario, el autor de El tnel no escatima elogios y se encarga de sealar las semejanzas con La invencin de Morel, como as tambin de resumir los aspectos principales de su trama. Sin embargo, hacia los prrafos finales dice: La lectura de esta novela no es fcil; hay dificultades que no se pueden evitar [...]; pero hay otras que s podran haberse evitado: Bioy Casares confa demasiado en la inteligencia del lector, en su laboriosidad para la reconstruccin y en sus condiciones para la elipsis; este optimismo es peligroso en un tipo de novela donde la angustia por conocer el secreto final arrastra al lector a una velocidad poco propicia al anlisis: sutiles y sabios espectculos eptetos justsimos, reflexiones- quedan as vislumbrados al borde del camino por donde corremos en automvil, en demanda de un secreto infernal. Bioy Casares sera ms eficiente si concediera un poco menos al sobreentendido, cosa fcil para quien, como l no cree en la aburrida doctrina -supone Sbato- de que la buena literatura es fatalmente minoritaria y a la inversa. Sus extraordinarias novelas tienen el derecho de conquistar la gran fama y el gran pblico y, por eso, debe contemplar este problema de forma.

Sbato, como se ve en este comentario, no comparte la esttica de la alusin, de la sugerencia, de la invencin, de Bioy Casares, y sus objeciones parecen ms una defensa del realismo tradicional que una apreciacin o comprensin de la potica literaria de la novela. Si intentamos un camino inverso al de Sbato en la resea citada, cabe preguntarse cules son los aspectos narrativos de estos primeros relatos de Bioy Casares que lo hacen particularmente sugerentes, misteriosos y enigmticos y que tienden a confiar demasiado en la inteligencia del lector?

La inquietud de lo fantstico Un procedimiento fcilmente reconocible en Bioy Casares es la utilizacin de algunas teoras cientficas o filosficas como base de la construccin de los mundos imaginarios de sus invenciones narrativas. Pero a diferencia de los escritores positivistas del ochenta (como Holmberg, para citar al ms representativo de ellos) que apelaban a lo fantstico como una forma de ilustrar sus creencias cientficas o filosficas, Bioy Casares tanto como Borges, lo que hacen es explotar las posibilidades imaginarias y estticas de esas teoras. Lo filosfico y lo cientfico son simplemente materiales de la invencin fantstica. En Plan de evasin, por ejemplo, Bioy Casares se vale de ciertas ideas del psiclogo norteamericano William James sobre la percepcin de la realidad. En un pasaje de la novela, el narradorprotagonista sintetiza esa perspectiva as: El mundo -dice- se nos presenta como un indeterminado flujo, una especie de corriente compacta, una vasta inundacin donde no hay personas ni objetos, sino confusamente olores, colores, sonidos, contactos, dolores, temperaturas. Combina, adems, esta visin con la teora de las correspondencias sensoriales de los poetas simbolistas franceses. En uno de sus relatos, La trama celeste, desarrolla la concepcin de la pluralidad de los mundos en la dimensin de un Buenos Aires donde existen calles y espacios paralelos, aludiendo a la tesis que en tal sentido expresa Luis Augusto Blanqui en La eternidad por los astros. La diferencia que existe con los escritores fantsticos de las dos ltimas dcadas del siglo XIX, nos es til de alguna manera para ver que no se puede pensar lo fantstico simplemente como un gnero literario, aunque sea un gnero evanescente como lo define Todorov, sino ms bien como un modo de representacin, (tal como lo entiende Rosmary Jackson)8 que puede desempear distintas funciones en el interior de un sistema literario o en los distintos sistemas que conforma la evolucin o los cambios en la historia de la literatura. En el mencionado prlogo a la Antologa, Bioy Casares parece entenderlo en este sentido cuando afirma: Pedimos leyes para el cuento fantstico, pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos. Ana Mara Barrenechea en sus trabajos9 sobre este tema, seala que lo fantstico podra definirse como la existencia en la representacin literaria de una problematizacin en torno a la presencia de hechos irreales, a-normales o a-naturales en contraste con hechos reales, normales o naturales. Esta problematizacin creo que es fundamental para diferenciar lo fantstico como modo de representacin narrativo de los modos de representacin mimticos (realista) y maravilloso. Rosmary Jackson lo define con claridad

cuando dice: la narrativa fantstica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimtico. Afirma que es real lo que est contando -para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficcin realista- y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que -en esos trminos- es manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo ms extrao, en un mundo cuyas improbabilidades estn ms cerca del mbito normalmente asociado con lo maravilloso. El narrador no entiende lo que est pasando, ni su interpretacin, ms que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve y registra como real. Esta inestabilidad narrativa constituye entonces el centro de lo fantstico como modo. Un modo que puede asumir formas genricas diferentes o tener funciones distintas en la evolucin literaria. Tanto en La Invencin de Morel como en Plan de evasin observamos esa constante interrogacin sobre lo que es lo real. En la trama de la primera novela, en forma gradual, el protagonista, ese fugitivo o ex presidiario que se refugia en una isla, se interroga sobre la existencia de Faustine y los dems habitantes de la isla. Lo que ve verdaderamente sucede? El protagonista ensaya distintas respuestas o supuestas explicaciones -la locura de los otros, es una isla de locos; todo es un sueo- y hasta llegar a pensar que l es un ser invisible y los otros no son seres espectrales. Esa duda o incertidumbre se mantiene hasta el final de la novela. Incluso, el expresidiario cuando ha logrado ya descubrir el invento de Morel y ha decidido autofilmarse o grabarse para entrar en el mundo de las imgenes y alcanzar el amor de Faustine y la inmortalidad, se pregunta si realmente todo es tal como l lo ha descubierto. Otro rasgo de esta modalidad en la literatura moderna es su carcter dialgico. Rosmary Jackson, en el libro citado, se vale de las teoras de Bajtn sobre la novela y trata de explicar las diferencias que la literatura fantstica tiene con la novela monolgica del siglo XIX 10. Jackson define este carcter dialgico de lo fantstico como un modo de escritura que introduce un dilogo con lo "real" e incorpora ese dilogo como parte de su estructura esencial. En este sentido es interesante observar en Bioy Casares las distintas perspectivas narrativas con que se construyen sus relatos y novelas. En La invencin de Morel se combina un elemento fantstico de carcter cientfico -o sea, la creacin de un complejo mecanismo capaz de captar para la eternidad la imagen de un grupo de amigos y la de su inventor (Morel), que, por otro lado, repite en sus proyecciones los actos realizados de todos ellos durante una determinada cantidad de das con una visin cclica del tiempo. Sin embargo, no slo por este prodigioso hecho el texto logra fascinar a sus lectores: lo hace mediante el relato de la percepcin de esos sucesos. En un comienzo es a travs de la ptica personal de un fugitivo que llega a la isla y se encarga de ir develando la verdadera dimensin de las acciones. Pero esta no es la nica visin, sino que en el desarrollo del discurso narrativo se superponen distintas perspectivas: estn las impresiones que Morel ha fijado en su diario y que el fugitivo lee, y, adems, la de un editor, quien en ltima instancia tiene acceso al diario del fugitivo o expresidiario y del manuscrito de Morel reproducido en ese mismo texto. Estos desdoblamientos de las voces narrativas, de los sujetos de la enunciacin -est el que escribe, el que mira, el que escucha, el que lee, el que conjuraproducen, por una parte, un efecto de ambigedad o la posibilidad de distintos sentidos y, por otra, supone la narracin de una percepcin del universo de la ficcin como eje semntico del relato.

El tema de la percepcin en esta novela justamente se vincula con el inters de la literatura fantstica por los problemas de la visin o la visibilidad -un aspecto fundamental de esta literatura, como dice Jackson- ya que se estructura, por lo general, alrededor de imgenes espectrales. Dentro de esta preocupacin por lo visible es interesante la variante que Bioy Casares introduce. En La invencin de Morel se aparta de las recurrencias clsicas de lo fantstico a espejos, reflejos o visiones deformadas, al concebir el invento de Morel, esa mquina cinematogrfica que capta a los seres reales de una manera absoluta y los perpeta en una eternidad espectral. Sin duda, tal invencin tiene que ver con la fascinacin que el cine provoca por esa poca en Bioy Casares, en Borges, y en muchos otros escritores. Una fascinacin por un arte -entre todas las artes- que consigue la mayor representatividad de lo "real" y es a la vez uno de los modos narrativos ms ficticio: sus imgenes son una presencia fantasmal de seres y cosas en la pantalla. Los mecanismos de la ambigedad, esa pluralidad de las voces narrativas en Plan de evasin, se hacen ms complejos, ya que se combinan las visiones de un narrador que escribe una especie de diario fechado, a la vez que comenta y cita un texto testimonial -las cartas de Nevers- con los documentos de Castel, ese otro Morel, o ese inventor como Morel, que a travs de los sentidos quiere crear dentro de los muros de la famosa prisin francesa de la Isla del Diablo un paraso de la libertad. Adems, las citas y las notas que se van intercalando en la narracin, ms la carta-eplogo de otro personaje al final (la de Xavier Brissac, primo de Nevers) tienen una implicancia fundamental en la novela. Digamos, asimismo, que esta es una de las obras de Bioy Casares ms rica en posibilidades de lecturas -eso que le molestaba a Sbato en la resea de Sur- no slo por esta multiplicidad de voces sino tambin por las relaciones intertextuales de carcter pardico (mile Zola y el naturalismo) y por sus implicancias hiperliterarias. Un tratamiento similar en cuanto a estos aspectos del relato puede observarse en los cuentos El perjurio de la nieve y La trama celeste. La tendencia en la escritura de Bioy a usar mltiples puntos de vistas narrativos se conecta con ese rasgo particular que tiene el modo de representacin fantstico, pero tambin con la estructura de la novela de enigma. Como en los relatos policiales clsicos, en sus ficciones se narran dos historias: la de los sucesos enigmticos o extraordinarios, que conforman la ancdota y la historia de su investigacin. Esta ltima es la que se destaca en los textos que venimos comentando, y puede explicarse -como seala Todorov- porque en la novela policial clsica el acento est puesto sobre la solucin del enigma, mientras que en los textos relacionados con lo fantstico, sobre las reacciones provocadas por ese enigma11. En El perjurio de la nieve, por ejemplo, la develacin de quin es el autor del crimen de Oribe importa menos que la historia de su investigacin, que es, a su vez, en este texto, una narracin sobre el acto de leer. O sea, el proceso de descubrir lo que el manuscrito de Juan Luis Villafae puede ocultar. Por otra parte, no es casual que la estructura del relato de enigma sea lo que permite desarrollar una slida lnea argumental y hacer del acto mismo de narrar una aventura del conocimiento, es decir, la puesta en marcha del deseo de develar lo enigmtico, esa actitud de desciframiento o de decodificacin que es propia de la lectura. Por lo general, siempre en sus relatos hay alguien que escribe, lee e interroga a textos de otros. Este deseo de develar lo misterioso, lo desconocido, la otredad, es tambin esa pregunta por determinar

qu es la realidad, y en esto es donde lo fantstico cobra una significativa dimensin. Tal vez, produce esa perturbacin -como bien dice Jackson- de las leyes de la representacin artstica y las reproducciones de lo real en la literatura.

Espacio y temporalidad El espacio de la representacin fantstica tiene tambin una dimensin particular. Es un espacio donde elementos contrarios incongruentes pueden coexistir. En l pueden encontrarse esos hechos a-normales y normales, que apuntaba Barrenechea. Por estas caractersticas se ha dicho que el tropo ms afn a lo fantstico es el oxmoron, una figura retrica que puede reunir a dos trminos opuestos. Por otra parte, segn Jackson, ese espacio es frecuentemente reducido en las ficciones fantsticas a un lugar o claustro. Los claustros -dice- son fundamentales en el fantstico moderno, desde los castillos oscuro y amenazantes de la ficcin gtica, pasando por la ominosa arquitectura de los cuentos de terror del siglo diecinueve, hasta los nuevos encierros de la pesadilla metropolitana que aparecen en Dickens, Kafka y Pynchon. La casa de Usher, de Poe, Drcula, de Stoker, Santuario, de Faulkner, Psicosis, de Hitchcock, etc., se apoyan todos en el claustro gtico como un espacio de supremo terror y transformacin. En las dos primeras novelas, Bioy Casares elige el espacio de la isla y dentro de la isla un claustro ms reducido, la celda, tal como sucede en Plan de evasin. Dice Castel, en su escrito con instrucciones para Nevers en esta novela: -Pens, para los pacientes, las celdas deben parecer lugares bellos y deseables. No pueden ser las casas natales, porque mis hombres no vern la infinidad de objetos que haba en ellas; por la misma razn no pueden ser una gran ciudad. Pueden ser una isla. La fbula de Robinson es una de las primeras costumbres de la ilusin humana y ya Los trabajos y los das (Hesodo) recogieron la tradicin de las Islas Felices: tan antiguas son en el sueo de los hombres. [...] Luego, mis problemas fueron: preparar las celdas de modo que los pacientes percibieran y las vivieran como islas [...] les reemplac el anhelo de volver al hogar y a las ciudades por el antiguo sueo de la isla solitaria.

(1974: 166-167)12

En El perjurio de la nieve, el espacio de lo fantstico palpita en una estancia aislada de la Patagonia. Un cambio significativo se produce a partir de la novela El sueo de los hroes (1954). Si en Plan de evasin, el protagonista Nevers se desplaza de una isla a otra, como seala Mara Luisa Bastos13, con rapidez inverosmil de cine mudo, en El sueo,

Emilio Gauna recorre los barrios de Buenos Aires, en bsqueda de algunos episodios olvidados de su aventura durante el carnaval de 1927. A partir de esta novela, va a predominar en la narrativa de Bioy Casares el espacio de distintos barrios de Buenos Aires (Palermo, en Diario de la guerra del cerdo; Villa Urquiza en Domir al sol). Tal vez, como lo ha dicho el mismo Bioy, porque la ciudad, Buenos Aires, es la isla de uno. Otro aspecto central de la representacin fantstica es la ruptura de la unidad de tiempo y espacio. Refirindose a las tres primeras novelas de Bioy Casares, Mara Luisa Bastos seala lo siguiente: El prfugo de La invencin de Morel va acercndose gradualmente a la mquina grabadora y descubre en fragmentos, de adelante para atrs, su funcionamiento y efectos; Nevers slo descifra a posteriori el sentido del camouflage de las celdas. Como ellos dos Emilio Gauna, rescata retrospectivamente detalles que su memoria haba distorsionado mediante registros parciales, y que son clave para interpretar los sucesos del carnaval de 1927. Ese manejo del anacronismo es parte esencial de las tcnicas de las tres novelas, cuya sintaxis narrativa, por lo dems, las presenta como informes consignados con linealidad cronolgica. Junto a lo fantstico encontramos en Bioy Casares una constante apelacin a la parodia, la que alcanza su mxima expresin en los textos que escribe con Borges y firman con los seudnimos de H. Bustos Domecq14 y B. Surez Lynch15. No me voy a referir en particular a este aspecto, simplemente quiero sealar que sus textos narrativos proponen, entrelazado con la inventiva de lo fantstico y lo policial, una lectura pardica de distintos niveles16. En relacin con otros textos literarios las referencias son variadas. Mara Luisa Bastos seala que las dos primeras novelas La invencin de Morel y Plan de evasin son el apoyo en pretextos literarios, a los que se alude o parodia, corrige o contina a las claras o sutilmente. En este sentido, sealbamos que se parodiaba al naturalismo, a Zola, en Plan de evasin. Se juega con los nombres de los personajes: Nevers suena a Verne, son las mismas letras menos la s. Deyfrus se llama otro personaje al principio de la novela, luego se revela que es un simple apodo. El libro de Suzanne Jill Levine, Gua de Bioy Casares17 se explaya sobre los textos parodiados en esas dos primeras novelas del autor. En su novela Dormir al sol (1973), que, como ya adelantamos, se desarrolla en el porteo barrio de Villa Urquiza, encontramos que el lenguaje cotidiano y el desarrollo de situaciones inslitas sobrenaturales tambin- adquieren un matiz irnico que, por algunos pasajes, podra leerse como una parodia de las propias claves de la literatura fantstica de inspiracin cientfica, y quiz, ms concretamente, las del comienzo de este gnero en la literatura argentina como los relatos de Holmberg, debido a las alusiones satricas de los experimentos frenopticos. El desenlace de El sueo de los hroes por la atmsfera y ciertos hechos hacen recordar o remiten a los cuentos El sur y El fin, de Borges. El tratamiento del lenguaje coloquial y el manejo pardico de ciertos mitos porteos y nacionalistas en esta novela abren otra perspectiva de su narrativa. Quiz con El sueo de los hroes, Bioy se torna ms borgeano que en sus dos primeras novelas, aunque enjuicie hacia el final del relato el culto al coraje del mito neocriollista del primer Borges. Quiz, tambin con El sueo de los hroes, lo fantstico se populariza, como dice Mara Luisa Bastos, en el sentido de que Bioy Casares pasa de la topografa ms o menos confusa, intercambiables, de las islas

antiutpicas a barrios localizados con precisin verista, recurso que se repetir en las dos novelas siguientes. Jaime Rest18, en un intento de marcar ciertas diferencias entre la narrativa de Bioy Casares y la de Borges -una de las influencias o interinfluencias que el mismo Bioy Casares reconoci-, ha sealado algunos aspectos que permitiran delinear la originalidad de la escritura de Bioy. De estas observaciones de Rest, dos me parecen considerables. Por un lado, en el nivel del discurso, mientras la literatura de Borges tiende a simular la oralidad, la del autor de La invencin de Morel -al menos en sus primeros libros- tiende a destacar los procedimientos del discurso escrito. Diferencia que creo, debemos considerar como de grado y no antinmica, pues es sabido que una constante borgiana es poner al desnudo en sus ficciones los procedimientos de la escritura. La otra observacin de Rest importa ms tal vez para esta lectura, en cuanto se refiere a lo fantstico. Para l lo fantstico es un fenmeno literario que produce una sensacin incierta de la realidad. En los relatos de Bioy Casares esa incertidumbre es vivida por seres anlogos a nosotros mismos, dice Rest, en vez de ser imaginados por la conciencia de una divinidad que observa su creacin como pasatiempo intelectual, tal como puede encontrarse en algunos relatos de Borges.