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RASGANDO A FANTASIA PARA OUTRAS TANTAS MIL E UMA NOITES

Sobre o texto de Freud O estranhamente familiar

18.10.95
Palestrante: MIRIAM CHNAIDERMAN
Muito do que aqui exponho est marcado pelas discusses que venho realizando
desde o comeo do ano no mbito de um grupo de estudos que coordeno. Esse
texto a ele dedicado. Naquele momento eram componentes do grupo: Mara
Selaibe, Regina Hallack, Maria Regina Marques, Maurcio Porto, Luiz Braga,
Renata Puliti.
Sobre o texto de Freud
Das unheimlich,(1) publicado em 1919, no n. 5 da revista Imago , um texto que
anuncia o Para alm do princpio do prazer(2), publicado um ano depois. Foi
escrito em um momento de transio, em direo a uma nova teoria das pulses
bem como de estruturao da segunda tpica. interessante observar que o
texto que prenuncia a ltima elaborao freudiana da teoria das pulses tenha
como horizonte o sentimento esttico, unindo a questo do belo indagao
sobre a morte. O que seria o sentimento negativo fornece prazer, um prazer
do alm do princpio do prazer. Eros e pulso de morte passam a se implicar.
Freud marca que h um domnio da esttica que vem sendo muito pouco
trabalhado, que aquele em que aquilo que atrai, provoca repulsa. Freud quer
entender esse sentimento negativo que fascina. A esttica tradicional pensaria
apenas em dois tipos de sentimentos, o positivo e o negativo. Nesse texto Freud
embaralha estas divises, rompendo com a metafsica ocidental originria e a
lgica aristotlica, regida pela lgica da no-contradio. O prazer esttico
sempre implicaria na vivncia do das unheimlich sempre trazendo tona
fantasmas infantis recalcados. O que implica em fascnio e repulsa.

Parece que Freud mesmo est buscando decifrar aquilo que em O Moiss de
Michelngelo (1914)(3) apontara como sendo uma dificuldade sua: no
conseguia fruir quando no podia entender aquilo que o comovia em uma obra de
arte. Relata muitas vezes sentir-se subjugado pelas criaes artsticas, mesmo
no conseguindo saber o que representavam. Chega a falar em uma tendncia
racionalista ou talvez analtica. Em Das unheimlich Freud est determinado a
mergulhar nesse inomevel que toca. Unheimlich tem a ver com a indizvel
angstia, referindo-se a um campo de intensidades, afetivo e sem palavras.
A unio indissolvel de Eros e da pulso de morte est inscrita no prprio texto
de Freud, particularmente estranho ele tambm: o desejo de unidade que
comanda a pesquisa encontra-se a cada momento quebrado em pedaos pela
necessidade de introduzir distines e divises. A primeira dualidade se d ao
nvel do mtodo: Freud utiliza dois tipos de pesquisa: uma anlise lingustica e
uma anlise de exemplos. A anlise lingustica apresentada em primeiro lugar,
servindo como um artifcio que permite ir da dualidade unidade, proclamando a
unidade dos resultados obtidos. Mas, s possvel operar uma seleo no
conjunto do material lingustico a partir dos exemplos que so escolhidos. A
ordem da exposio no fiel ordem da inveno: a anlise lingustica,
apresentada primeiramente, foi de fato, realizada depois da anlise dos
exemplos.
O fato que tanto a anlise lingustica como o estudo dos momentos em que
ocorre o unheimlich levam a um mesmo resultado: o unheimlich aquela
variedade do terrorfico que remonta ao j sabido h muito tempo, ao familiar.
Como possvel que o familiar se torne terrorfico?
Ao dar ao unheimlich uma ateno no marginal, Freud misturou os limites do
positivo e do negativo, levando a esttica a se situar nas bordas, em um entre a

vida e a morte.

Sobre o termo unheimlich

O texto de Freud comea por um levantamento nos dicionrios da palavra alem
heimlich. A partir da curiosa etimologia da palavra heimlich que vem de heim
(lar) e significa ntimo, familiar, e tambm secreto, clandestino, que no deve ser
mostrado: preciso que outros no saibam dele ( disso) nem sobre ele ( isso),
aponta Oscar Cesarotto.(4)
Freud conclui de que em tudo que familiar est sempre contida a idia de
ocultao. O unheimlich diz respeito a um efeito de estranheza que atinge o
conhecido e familiar, tornando-os motivo de ansiedade. A frase de Schelling,
citada por Freud, sintetiza tal vivncia: Chama-se unheimlich a tudo que,
destinado a permanecer em segredo, oculto (...) veio luz.
No trabalho com este texto de Freud, a primeira dificuldade que se coloca, a da
traduo de unheimlich para o portugus. Freud mesmo, recorrendo a Reik ao
buscar verses de unheimlich para vrias outras lnguas, e tendo encontrado
vrios correlatos e sinnimos, afirmou que no italiano e no portugus no haveria
um termo adequado para traduzi-lo. Na edio brasileira este ensaio recebeu o
ttulo de O estranho, que, conforme aponta Cesarotto alude a estrangeiro,
externo, admirvel, esquisito, misterioso, alheio, desconhecido .(p. 120) Para
Cesarotto o termo sinistro seria mais adequado, pois abrangeria o funesto, de
mau pressgio, ruim, como adjetivos e desastre, ruim, prejuzo, como
substantivo (p. 121). Ainda seria possvel falar em lgubre, sombrio, nefando,
terrorfico ou, ainda, inquietante, espantoso, apavorante, horrvel.
Na traduo para o espanhol da coleo Amorrortu optou-se por o ominoso.
Sara Kofman prefere utilizar em francs o termo linquitante tranget(5), e

alguns autores tm usado como traduo o estranhamente familiar, uma vez que
nem sempre esse sentimento tem a ver com o terrorfico.
O que importa para Freud que unheimlich e heimlich, seguindo uma
ambivalncia, acabam se unindo. A palavra pertence a dois crculos de
representaes que, sem serem opostos, so estranhos entre si: a partir da noo
de familiar, desenvolve-se o conceito do oculto, secreto.

O texto Sobre o sentido antittico das palavras primitivas(1910): uma

teoria da origem da linguagem
J em A interpretao dos sonhos (1900)(6) Freud lembrara como nos processos
primrios no existe a oposio e a contradio. A leitura acidental de um
trabalho do lingista Karl Abel vai fazer Freud mostrar que a prtica do trabalho
do sonho coincide com uma peculiaridade das lnguas antigas conhecidas at
ento (7). Afirma Abel, citado por Freud: ...na lngua egpcia (...) encontramos um
nmero considervel de palavras com dois significados, cada um dos quais
designa exatamente o contrrio do outro(...) ...no pode caber qualquer dvida de
que pelo menos em uma lngua existiu uma multido de palavras que designavam
uma coisa e o contrrio dessa coisa ao mesmo tempo... Existiriam , ento,
palavras compostas em que dois vocbulos, de significado oposto, eram reunidas
em uma s, que tinha o significado de um de seus membros constitutivos .
Para Freud, tal enigma s resolvido se os conceitos tiverem origem na
comparao. Se todo conceito gmeo de seu oposto, s pode ser comunicado a
outros atravs da comparao com seu oposto. Toda palavra passa a significar o
vnculo e a diferena entre seu oposto. Ocorreriam contradies conceituais
reunidas deliberadamente. Com isso no se criava um terceiro termo - como no
ideograma chins mas buscava-se expressar, mediante a composio, o
significado de seus membros contraditrios.

O encontro com o ensaio de Abel ajudou Freud a comprovar o carter regressivo

arcaico da expresso de pensamentos no sonho. Em sua origem, a linguagem
estabelecia conexes entre objetos que depois eram obliterados, mas
reapareceriam no simbolismo onrico. Baseado em Sperber, Freud postula um
estgio primitivo da linguagem em que sons idnticos designavam objetos do
mundo ertico e do mundo do trabalho. No sonho, essas correspondncias
perdidas so restauradas e os objetos materiais aparecem como substitutos dos
objetos sexuais aos quais estavam originalmente associados. O que hoje est
ligado apenas simbolicamente, outrora teria estado ligado por uma identidade
conceitual e verbal.
Para Freud, tal enigma s pode ser resolvido se pensarmos que os conceitos se
originam na comparao. Se todo conceito gmeo de seu oposto, s pode ser
comunicado a outros atravs da comparao com seu oposto. Toda palavra
passa a significar o vnculo e a diferena entre seu oposto. Conclui Freud que o
ser humano s pode obter seus conceitos mais antigos e mais simples por
oposio a seus opostos. S aos poucos foi separando os dois lados da anttese
e aprendendo a pensar um deles sem ter que compar-lo, pelo menos ao nvel
consciente, com o seu oposto.
Melanie Klein, em seu ensaio de 1930, A importncia da formao de smbolos
no do desenvolvimento do Eu(8), lembra que para Ferenczi a identificao
a precursora do simbolismo, surgindo das tentativas da criana para reencontrar
em todos os objetos seus prprios rgos. Para Ernest Jones, o princpio do
prazer torna possvel a equao entre duas coisas completamente diferentes
atravs de uma semelhana de prazer ou de interesse. Para Melanie Klein
apenas atravs da equao simblica que coisas, atividades e interesses se
convertem em tema de fantasias libidinosas.

Nesse seu ensaio, M. Klein acentua que a angstia que desencadeia o

mecanismo de identificao. Em funo da angstia a criana constantemente
impulsionada a fazer novas equaes simblicas que vo constituir a base de seu
interesse pelos novos objetos e, do simbolismo. A angstia leva unio entre
termos antitticos , tornado-se a base para a constituio do processo de
simbolizao. Estamos no mbito da origem da representao.
H, surpreendentemente, no texto de Freud Das unheimlich uma teoria sobre a
origem da linguagem.

O duplo e o estranhamente familiar

No por acaso, buscando entender o estranhamente familiar, Freud chega
questo do duplo, o que o leva ao estudo de O. Rank. Nele, Rank procurou
entender a origem, na histria da humanidade, dessa questo, pensando as
vrias relaes entre a prpria imagem vista no espelho e a sombra, o esprito
tutelar, a doutrina da alma e o medo da morte.
O duplo foi, na sua origem, uma segurana contra o sepultamento do eu, enrgico
desmentir do poder da morte, sendo provvel que a alma duplicao para
defender-se do aniquilamento.
A morte a ausncia de razo, de pensamento e de experincia. Ela
irrepresentvel, inimaginvel, inconcebvel, enfim, negatividade absoluta. A
morte no , como so as representaes e seus significados, uma ligao
possvel entre seus significados, uma ligao possvel entre a coisa e a palavra;
ela , ao contrrio, um vazio entre as duas.
Freud constata que temos pouco espao para a representao da prpria
mortalidade. Em relao morte continuaramos pensando ainda como
selvagens, o morto continua ameaando o que est vivo. Da que o

estranhamente familiar esteja ligado ao animismo, magia, aos rituais de morte,

onipotncia do pensamento.
O estranhamente familiar, relacionando-se com os duplos que criamos para lidar
com a morte, relaciona-se com a repetio de iguais que faz com que os eus se
confundam, se percam, circulem.
Jean Oury, em seu ensaio inserido no livro A identificao(9), mostra como dizer
que A A no quer dizer nada. A lgica da identificao, relacionando-se sempre
com o novo, sendo a forma de apreenso do mundo, teria sempre a ver com um
extremo de demanda levando, necessariamente insero no real, no que no
simbolizvel, se utilizamos os parmetros lacanianos. Quando afirmamos que
existimos, estamos buscando os agenciamentos de significantes, da insero do
significante no real.
A identificao uma duplicao do eu mesmo onde se trata de um mesmo
que sublinha um eu que se evapora. Indaga-se Oury: no ser este mesmo
justamente o que surge do real?

A experincia do estranhamente familiar

Para pensar a especificidade da angstia que tem a ver com o estranhamente
familiar, Freud analisou o conto O homem de areia de E. T. A. Hoffmann. Este
conto permitiria entender, de forma paradigmtica, esse sentimento, deixando
claro que no se trata de uma incerteza intelectual, no sendo uma dvida que
possa ser respondida por qualquer raciocnio. O ncleo do conto, na anlise
freudiana, seria a angstia de ficar sem olhos? A figura do Homem de Areia, tem
a ver com arrancar os olhos, jogar areia para as plpebras se fecharem. Hoffmann
vai produzindo deliberadamente uma incerteza que no deixa que o leitor consiga
discriminar entre o mundo real e o mundo fantstico.
A castrao - no conto representada pela angstia de perder os olhos - no tem

representao psquica, arcana. o terrorfico em estado bruto. Pnico de no

poder simbolizar.
Freud relata experincias vividas por ele prprio: certa vez, ao vaguear por uma
cidade que estava conhecendo, deu-se conta que chegara zona. Sempre que
tentava afastar-se, voltava ao mesmo lugar. Conta tambm quando em uma
viagem de trem, aps um solavanco, enxergou um senhor sentado cama, sem
se dar conta de que era ele mesmo refletido no espelho da porta do banheiro que
se abrira. Nos dois exemplos algo se repete: o andar leva sempre a um mesmo
ponto, aquele que quer ser evitado, no primeiro exemplo; e, no segundo exemplo,
a imagem que se repete em espelho.
No conto de Hoffmann, h uma circulao de eus; nunca ficamos sabendo de
quem o olho que olha, a figura do Homem de Areia se duplica por todo o conto.
Freud afirma, a partir da frase de Schelling, que algo que deveria permanecer
oculto, emerge. Algo da ordem do recalcado surge. Um desconhecido duplo de
ns mesmos se coloca nossa frente. o estranhamente familiar.
Para descrever essa sensao, Maria Ins Frana, em sua tese de doutorado A
esttica e a tica do desejo: um estudo psicanaltico(10) fala em lapso de
imagem:
por um momento, fugaz que seja, perde-se a auto-imagem, perdendo-se ento a
possibilidade de constituio imagtica do mundo. Ocorre a o contato com o
limite da palavra, vivencia-se o intervalo do que no pode ser dito. O
inapreensvel se apresenta como percepo e\ou impresso : o lapso de imagem
efeito da destituio narcsica diante de uma ruptura do aprisionamento
imaginrio relativo onipotncia do Eu (p. 133) O Eu despojado de suas fontes
narcsicas. A queda da imagem a queda da mscara levando falta de forma no
Eu. O Eu se perde si mesmo.
Maria Ins Frana cita um artigo de Thoret Le Fantastique, onde narrada mais

uma passagem unheimlich da vida de Freud: em um ocasio quando tomava um

caf com seu amigo Ferenczi, trocando idias e dando risada, Freud empalideceu
e seu olhar ficou petrificado ao ver uma jovem senhora que acreditou ser uma
paciente que durante um tratamento com ele morrera subitamente. Ao
cumprimentar Freud, ela se apresentou como sendo a irm gmea de sua
paciente. Maria Ins Frana mostra como o susto impede a antecipao de
qualquer sentido, levando suspenso do juzo de existncia e da prova de
realidade, as emoes intensas, ligadas ao desamparo infantil, no se ancoram
em qualquer significao. Mas, uma sensao fugaz. O duplo se destaca do
sujeito permitindo que o sentimento de identidade se reconstitua.
Na experincia do estranhamente familiar o mundo objetivo desaparece, o
objeto cai, desaba. Surge a angstia enquanto representante pulsional afetivo
indeterminado. Angstia que tem a ver com o traumtico da constituio do
sujeito, a sempre repetida experincia do trauma do nascimento. Um abalo
ssmico sem possibilidade de ser significado, momento mtico, testemunha da
violncia primria. O excesso pulsional deixa o sujeito deriva. H uma queda
da imagem e ela surge como imagem nua, despida de narcisismo. Ocorre uma
falha no imaginrio, ou seja, na constituio narcsica do eu. H a perda da
possibilidade de constituio imagtica do mundo. Tombamos no mundo de puras
intensidades, campo de afeto no verbalizvel, pura forma expressiva.
Instaura-se o limite da palavra, colocando o intervalo do que no pode ser dito, o
inapreensvel , entre a percepo e a marca mnmica. Portanto, no recalcvel.
o momento de origem da representao, ou do que da ordem do
irrepresentvel. Trata-se de um indizvel da angstia. Indizvel que ou propulsor
do recalque, portanto, para alm do campo das representaes, mas tambm,.
parte do campo da representao afetiva. este o paradoxo constitutivo da
identidade de Eros e Tanatos, do Belo e do Horror, aponta Maria Ins Frana.

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Trata-se de uma realidade que define um campo perceptual intenso sem

consistncia imagtica, campo pulsional de angstia .

Um pouco do Romantismo alemo em Freud

Em texto publicado na revista Percurso(11), Bernardo Carvalho aponta que Freud
teria feito um uso inadequado da frase de Schelling, principalmente no que se
refere relao entre sujeito e natureza... A tese de Freud seria mesmo oposta
ao sistema da qual a frase provm. O que Bernardo Carvalho aponta que em
Schelling est proposta uma total identificao entre sujeito e natureza, real e
imaginrio. Freud teria interpretado o conto de Hoffmann para falar de um
regresso poca em que o ego no se encontrava ainda claramente delimitado
em relao ao mundo exterior. Bernardo Carvalho critica o fato de que, para
Freud, a identificao entre real e imaginrio seria uma caracterstica de um
sujeito inacabado ou, ento, como no caso do personagem, desequilibrado. Ora,
para Schelling, exatamente essa identificao entre real e imaginrio que
fonte da serenidade do homem dentro da natureza. Bernardo Carvalho faz
referncia aos textos estticos de Schelling, quando teoriza sobre a noo de
smbolo, concluindo que na produo artstica um smbolo toma necessariamente
a fora e a importncia daquilo que era simbolizado, ocorrendo uma total
indiferenciao entre a representao e aquilo que ela representa. Citando
Bernardo de Carvalho: Se para a psicanlise essa situao denota, como mostra
o ensaio de Freud, uma dissoluo de limites, uma ausncia de delimitao do
sujeito em relao ao outro, que produz necessariamente angstia e terror, para
Schelling ser somente com essa identificao com essa dissoluo de limites,
que poder vir luz a realizao mais alta da cultura humana: a mitologia.
Mas, argumento inevitvel crtica de Bernardo de Carvalho: o unheimlich, o

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estranhamente familiar coloca em cheque a restrio do humano ao mundo da

representao, aponta para um momento de fuso entre o eu e o mundo, numa
dissoluo mtua. o indizvel da angstia, um vazio do dizer, um para alm do
campo das representaes. A nica sada que resta ao sujeito passa a ser a
criao. Criar para no sucumbir.
Marion Milner em seu ensaio Papel da iluso na formao simblica(12) afirma
que so as identificaes bsicas que tornam possvel encontrar novos objetos. A
procura do conhecido no desconhecido implica em uma capacidade para tolerar
um perda temporria do sentido do eu, uma renncia temporria discriminao
entre eu e mundo externo. Cita Berenson quando descreve o que por ele
denominado de momento esttico, ...aquele instante fugaz, to breve que
quase intemporal, em que o espectador se une com a obra de arte que est
contemplando, ou com a realidade de qualquer espcie...Deixa de ser o seu eu
comum (...) os dois convertem-se em uma entidade; o tempo e o espao so
abolidos, e o espectador possudo por um s conhecimento. Quando recupera a
conscincia cotidiana, como se tivesse sido iniciado em luminosos mistrios
formativos. Marion Milner cita tambm um depoimento do poeta Wordsworth que
diz que quando a criana ainda incapaz de pensar que as coisas externas
possuem existncia externa, comunga com tudo que v. O ser humano deve
permitir-se experimentar um transcender da percepo do senso comum. A
experincia de unidade, de fuso com o mundo absolutamente estruturante,
permitindo a constituio do narcisimo primrio. A fuso pr-lgica de sujeito e
objeto deve permear o mundo humano da criao.

A sublimao
Em Para alm do princpio do prazer Freud demarcou um campo de

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intensidades para alm da representao, desarrumando os cdigos

estabelecidos. A pulso irrompe nos circuitos estabelecidos, desarrumando a
ordem do registro simblico. A intensidade disruptora pulsional sobre a ordem
simblica organiza um campo de diferenas. A necessidade de diferenciao, a
luta entre Eros e Thanatos, eis a o que move a criao.
O momento criativo passa ter como origem a coliso de Eros e Thanatos,
implicando em um eterno retorno de algo que pode cegar, algo que devendo ter
permanecido secreto, veio luz. O brilho fascina pelo excesso de objetividade,
remetendo a uma experincia de indeterminao e manchamento. O sujeito deixa
de conseguir se figurar, perde a individuao. Usando de uma imagem de
Merleau-Ponty, o sujeito passa a ser a carne do mundo. Para Merleau-Ponty h
a pr-existncia de um olhar: eu s vejo de um ponto, mas, em minha existncia
sou olhado de toda parte. H um ver ao qual o sujeito est submetido de um modo
original.Somos seres olhados no espetculo do mundo. O mundo onivoyeur,
mas no exibicionista. No provoca o nosso olhar. Quando provoca, comea o
sentimento do estranhamente familiar. Este ser olhado pelo mundo se objetiva no
estranhamente familiar.
O conto de Hoffmann fala de troca de olhos, de um esparramamento de
subjetividades, de um esparramamento de sujeitos, de um olhar que circula.
Nesse desmanchamento h uma subjetividade que se perde, que se mistura, que
desmancha os limites entre o humano e o inumano.
Entre os destinos da pulso a sublimao que marca de forma ntida a questo
da morte. O horrvel emerge inapreensvel para logo resplandecer na funo do
belo. Trata-se da pulso de morte, sempre desordenando qualquer ordem
representacional. o corte transgressivo da pulso de morte que fecunda o
erotismo, obrigando a uma reconciliao criadora. A vida recuperada enquanto

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potncia criativa. Freud faz o elo entre desejo e pulso de morte.

Conforme marca Lacan em O Seminrio livro VII, A tica, (13)a sublimao,
enquanto destino pulsional, distingue-se da economia de substituio onde
habitualmente se satisfaz ordinariamente a pulso quando recalcada. O que
significaria mudana de fim em uma pulso?
A sublimao oferece pulso uma satisfao diferente do seu objetivo. Na
sublimao, para Lacan, o objeto ganha diginidade da Coisa, de das Ding. Algo
se passa ao nvel da relao entre o sujeito e o objeto. E das Ding tem a ver com
um Real primordial. Lacan lembra frase de Picasso: Eu no procuro, eu acho!, e
afirma que o que encontrado, procurado, mas procurado nas vidas do
significante. Continua: ... esta , de algum modo, uma pesquisa antipsquica,
que, por seu lugar e sua funo, est para alm do princpio do prazer, pois o
princpio do prazer apenas leva de significante a significante, em sua tendncia
ao investimento uniforme do sistema do Eu como tal. E aqui trata-se de dar forma
a um significante.
Na coliso pulsional, no choque, fabrica-se a matria prima para um possvel
processo de subjetivao. Emergem inscries absolutamente primrias, circuitos
originrios da pulso. a partir desse desmanchamento que novos circuitos
podem ser instaurados e a criao pode ocorrer. As manifestaes desse arcaico
so experimentadas como transbordamento no eu do excesso pulsional,
revelao de um estranho no eu, submerso no lugar do indizvel. H uma
violncia pulsional que ativa impresses angustiantes, marcas da alteridade
radical. Interpenetram-se duas realidades:o circuito originrio da pulso
rompido e o eu invadido. As sensaes e percepes no se tornam qualidade
porm criam uma diferena, um manchamento pulsional.Emerge uma realidade
nossa definitivamente desconhecida.Da surge a obra, resultado da sublimao.
Surge uma nova noo de sujeito psquico, sujeito em permanente desfazimento,

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sujeito como lugar de coliso pulsional.O belo, em unheimlich, diz respeito a algo
no especularizvel. A relao com o mundo de incerteza, surgindo um sujeito,
ao mesmo tempo exterior e submetido a uma fora estranha, demonaca, mas que
pode criar uma fico.
Quando ocorre o unheimlich o sujeito fica diante de um excesso pulsional que
impede a simbolizao: um resgate narcsico vindo de um eu mesmo que se
tornou externo e por isso atrai e ao mesmo tempo traz o horror do desconhecido.
A sublimao, ao no abolir o desejo, permite o rearranjo do campo de tenses.O
momento criativo implica em um eterno retorno de algo que no se sabe como
abordar, retorno de algo que deveria ter permanecido secreto e oculto, mas que
veio luz. o brilho que fascina em seu excesso de objetividade, remetendo a
uma experincia de indeterminao e manchamento. A mancha determinando o
olhar do mundo que se torna carne. Algo escorrega de nossas figuras de
representao. H um reviver, com outros instrumentos, do traumtico que nos
constitui. O unheimlich um relance do desmanchamento necessrio
estabelecido, momento transgressivo na constituio de novos mundos que
questionam os limites do humano.

Sublimao e Temporalidade
Se o que est em questo no unheimlich, na sua ligao com a sublimao e
possibilidade de criao, tem a ver com o traumtico, com a coliso pulsional,
introduzimos ento como eixo da questo, o tempo. De fato, o unheimlich trs
consigo uma perda da noo de passado e futuro. Freud relaciona o dj vu
vivncia do estranhamente familiar. Poderamos afirmar que o unheimlich
explicita a noo de dure, tempo vivido, tal como foi pensada pelo filsofo
Henri Bergson. Explicita, na medida em que leva perda do tempo vivido. Para
Bergson o tempo vivido que permite um encontro com o mundo da realidade. O

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tempo vivido fala de um presente que condensa em si um passado e se projeta

em um futuro. A mais ntima experincia humana a da durao, o tempo vivido,
o tempo que a nossa prpria vida. atravs do tempo que o Todo se manifesta.
Para Bergson, a linguagem encobre o objeto, na medida em que nomeia, torna
descontnuo, fenmenos que so contnuos na linha do tempo. O unheimlich traz
a vivncia de perda de realidade porque a vivncia dessa quebra de
continuidade temporal.
Em um Boletim da Pulsional h um relato, em um artigo Edson Luis Andr de
Souza(13), sobre um artista polons, Roman Opalka, radicado na Frana. Em
1965, Opalka iniciou uma obra, que denominou Detalhes e que tinha como ttulo
1965\1-a; Do 1 ao infinito. Opalka buscava responder questo que o
obcecava: Para um pintor, como pintar o tempo? Andr de Sousa nos conta que
Opalka j praticava h muito tempo a gravura, tendo freqentado na Polnia
seminrio de importantes pintores. Durante os dois anos que precederam o incio
dessa obra maior, Opalka trabalhou com diversos alfabetos e, em particular, com
o alfabeto grego. Pintava sobre suas telas uma letra ao lado da outra at
preencher a totalidade. Por essa poca comeou uma experincia qual chamou
de Chromes, de cronmetro. Essa experincia consistia em preencher com
signos e pequenos pontos a superfcie da tela. O que importava era o tempo que
se passava entre o incio do trabalho e o fim. Depois, quis pintar o infinito. Andr
de Souza assim nos fala de sua idia: ... pintar telas que possuem a mesma
dimenso, 196 x 135 cm, com algarismos que vo do 1 at o ltimo nmero que a
durao de sua vida permitir. Seu processo de trabalho implica uma srie de
outras informaes que so essenciais para compreender o seu trabalho. As
primeiras telas tinham um fundo cinza escuro e os nmeros eram escritos em
branco, sempre com o mesmo tipo de pincel nmero zero. Em 1972, logo depois
de haver terminado o detalhe do primeiro milho, Opalka decidiu clarear o fundo

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da tela, colocando 1% de branco para cada novo detalhe, isso at alcanar o que
ele chama uma osmose progressiva entre o fundo e as cifras, chegando at o
momento em que ele pintar, provavelmente, branco sobre branco.Opalka
decidiu incluir outros elementos em seu mtodo de trabalho:... comeou a gravar
sua voz, pronunciando cada nmero no momento mesmo em que o coloca na tela.
Essa gravao servir ento como o elemento visvel de sua progresso ao
infinito quando estiver pintando branco sobre branco. Sua voz ser ento um
modo de guardar os traos dessa srie.Outro elemento de seu processo de
trabalho que no final de cada tela, ele se coloca diante do detalhe com a mesma
camisa e tira uma fotografia.
Para Andr de Souza esses procedimentos funcionam como o elogio por
excelncia da passagem do tempo e do trabalho da vida diante da morte. Ele cita
uma entrevista de Opalka onde afirma: "a vida simples, nascemos e morremos.
A vida preenchida com o tempo que nos dado."
Em um programa que foi distribudo para uma srie de concertos de piano, h um
depoimento do msico de jazz, Chick Corea, onde afirma:preferir a vida como
uma srie de projetos separados, estanques. Os dias de pertencer apenas a uma
banda acabaram. Intencionalmente trabalhei em uma grande variedade de
imagens, atravs dos anos. Se voc se mantm igual durante muito tempo, o
pblico cria para voc um modelo e esquece o quanto mais voc pode fazer. Eu
prefiro estar em movimento.
impressionante, tanto em Opalka como e Corea, a tentativa de aprisionamento
do tempo ou de tomada de posse do tempo. Explicita paradigmaticamente,
independentemente dos resultados, o que move na criao artstica, passagem
que leva, no unheimlisch sublimao. Diante do um horror vivido na perda do
que Bergson denomina como sendo adurao, o tempo vivido, que o tempo que

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pressupe no presente, o saber de um passado e o saber a existncia de um

futuro, a quebra nessa continuidade temporal que instala a vivncia do
estranhamente familiar, pura intensidade em um presente absolutizado.
O fenmeno expressivo tem sempre a ver com essa tenso com o tempo. Essa
tenso entre imagem e coisa, sempre reconstruida em uma sempre nova durao.

(1) Freud, S. - Lo ominoso, Buenos Aires, col. Amorrortu, vol 17., 1988.
(2) Freud, S. - Para alm do princpio do prazer, Buenos Aires, Col. Amorrortu,
vol. 17, 1988.
(3) Freud, S. - O Moiss de Michelngelo, Buenos Aires, Col. Amorrortu, vol. 13,
1988.
(4) Cesarotto, O. - No olho do outro , S.P. , Max Limonade, 1987.
(5) Kofman, Sarah - Le double e(s)t le diable in Quatre romans
psychanalythiques, Paris, Ed. Galile, 1974.
(6) Freud, S. - A Interpretao dos Sonhos, Buenos Aires, Col. Amorrortu, vol 4,
1988.
(7) Freud, S. - Sobre o sentido antittico das palavras primitivas, Buenos Aires,
col. Amorrortu, vol 11, 1988.
(8) Klein, M. - A importncia da formao dos smbolos no desenvolvimento do
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