DE QU HABLAN LOS POETAS?

Roberto Echavarren nos ofrece las palabras de presentacin del libro Indios del espritu, muestra de poesa aparecida recientemente con el sello editorial La Flauta Mgica. De qu hablan? Hablan de algo? Un concierto global. Bordean el relato pero no caen en l me refiero a los incluidos en esta seleccin ; la ancdota puede articularse en cualquiera de ellos y de hecho lo hace, aunque apenas en sus rasgos decisivos, como un verdadero suceso (no rutinario, convencional o realista), un fuera del relato que alucina el detalle ms all de toda verba, y hace guardia desde el afuera. El tono del canto est por encima del reportaje. No quiere decir que no reporte, pero es como si lo retrasara indefinidamente. Su pltora es su opacidad. Su resistencia. Expresa el evento en sus vectores de situacin. Es un modo provisorio y sinttico de establecer los rasgos decisivos de una situacin. El poema recupera algo as como una experiencia cruda, una experiencia

cruda de intensidad afectiva la emocin sensible: el nio mira las estrellas y se da cuenta de que le gustan. El impacto de lo no procesado todava, la mancha blanca, la salpicadura, una borrosidad anexacta, nebular, inmanente e inminente, que interpela. Y al expresar, hace el fenmeno. Y acrecienta la conciencia, un relampagueo de implicaciones. La emocin sensible tiene un cariz literal y un uso alegrico, una refraccin de espejos: qu es esto, y qu es un esto? Revela el modo en que el material es condicionado por el medio que lo procesa, de acuerdo a impulsos, capacidades, intereses, juegos de estilo. Y sabe que sabe, o sabe que ignora; en suma, tiene la experiencia de la experiencia. El poema es en s una catstrofe, un sobresalto. La catstrofe donde todo se juega. Este perro me morder o no? Lo sabe el perro? Nos gua la intuicin para calibrar un conjunto de variables cuando debemos optar por el ataque o la huida. Es prpura nevada o nieve rosa? (Gngora) La perplejidad, el distingo, el oxmoron, la paradoja, el concepto barroco despliega un problema. No afirma, sino que pregunta. El poema da pbulo a la conjetura, a partir de los impactos suaves o fuertes de una interrogacin blanca. Arroja palabras segn un sistema abierto, no reglamentado; articula su propio juego y puede afilar la rima o suprimirla, alternativamente, segn el ritmo del impulso que gua su despliegue. Hacer del poema un modo de pregunta. Lo que mantiene juntas las palabras es su magnetismo afectivo desde un centro clonado de la experiencia. Un impulso se abre paso hasta las dbiles araas del espritu. Tirar las cartas, tirar los dados, tomar en cuenta la magia de las imantaciones, arbitrarias y motivadas a la vez, que deben ser desplegadas, interpretadas. Las palabras se usan de un modo particular: una tirada de cartas. El ritmo, el gesto, la entonacin: el impulso sostenido por la memoria motora de cada uno muestra soltura y autenticidad, en la medida en que se libere y se realice sin trabas. El poema puede ser un canto mudo, pero nunca sordo. Las frases son los muebles de la puesta en escena. Actan por s mismas. Ms all del contenido se oye el chisguetazo. El gesto vale por s mismo. Un ataque verbal produce momentnea lucidez. Las palabras, en su tejido, nacen del ruido ambiente, un ruido de fondo que arrastra la retahla de las cosas. El poema habla de varias cosas a la

vez, isotopas semnticas que se cruzan y recruzan segn combinaciones fnicas. El montaje de encuentros y desencuentros, acogimientos, anticipaciones, equivale a los pasos improvisados de un bailarn, puede marcar un recorrido sinuoso de movimientos complicados. Creo que el poeta precisa tener una libertad de cabeza, una sensibilidad sin la cual la buena poesa no es posible. Si no, slo ests llevando a la poesa aquello que ya estaba en aquel manual de poltica y poesa. Eso no tiene cabida. La poesa es algo que debe obedecer slo a tu sensibilidad e inteligencia. Los tipos con ideologa tienen respuesta para todo y no aguanto ms a las personas que tienen un enorme stock de certezas, es muy aburrido. Lo que quiero es la incerteza (Paulo Leminski). El poema atraviesa la casa cotidiana y sale por la puerta trasera a una tierra de nadie donde se abre la va del cielo. Estamos a la intemperie. Nos deja abriendo preguntas. Su turgencia mercurial, el caracoleo, la tartamudez, alitera, balbucea (un no s qu quedan balbuciendo, Juan de la Cruz). El poema es una razn paralela: co-razn; el corazn con razn (Eduardo Espina): un salir de s deviniendo otros con el corazn: Mi corazn comenz a bombear la sangre de ella y sent que el aire estaba compuesto de helio (Hctor Hernndez Montecinos). Tal como el hombre que entra en una iglesia porque no tiene otro sitio adonde ir, entro en el lenguaje tambin para orar y esperar que el milagro de sentirme ms cerca de m cuando soy yo se cumpla Redondear la sntesis del ser, la irremediable caducidad que roza lo absoluto, para que ste vuelva a realizarse otra vez de nuevo, nuevamente irreconocible (Eduardo Espina). Perpetua renovacin del descubrimiento, continua reconfiguracin de las perspectivas, escrituras sensibles, mudas conversaciones. Se puede proyectar una fuga en la lengua, en eso que parece cerrado y que no tiene un afuera. Topologa dinmica, las formas se invaginan, se transforman. El poeta es un maestro de la fuga, encuentra otra lengua en la lengua, un flanco corporal de msculo. El momento est hecho de eso.

De all el verso extrae su definicin mejor (Lezama Lima), que puede darse a partir de las circunstancias, respetando el impulso. Eso no se explica, eso nace (Marina Tsvietieva). Nos alcanzan las cosas con su bofetada de calor. No nos sitan ellos, vale decir las pautas, los prejuicios, las expectativas de los otros. El verso es un proyecto de autonoma. Tal deriva, al sostenerse, es un ejercicio de resistencia. El gusto idiosincrsico orienta el juego libre de las facultades. Las luces (Aufklrung) fomentan la autonoma, el imperativo tico, la crtica del conocimiento. Es el Viva la libert! cantado en el Don Juan de Mozart. No servir a un amo: io non voglio pi servir, de Leporello y el Barbero. No estar subordinado, no aceptar la sumisin. Porque no se sabe qu es ms escalofriante: la violencia o la utopa (Hannah Arendt, La promesa de la poltica). El espacio potico es un espacio de resistencia puntual a unos medios que no necesitan a la poesa. Ni utopa ni distopa: engendra una verdad del tamao de sus posibilidades. El poema nos dispensa de hablar como se espera. Esto no implica un divorcio con respecto a la lengua hablada. Yo estaba interesado en el misterio que proponen los poemas, una aberracin de la sensibilidad, que es un modo de recuperar la sensibilidad. Esta sensibilidad aguzada, esta anomala, esta idiosincrasia, se afirma por s misma frente al mundo; es una resistencia a la presin de la realidad; responde con una presin contraria, a fin de mantener un espacio autnomo, permeado de flujos, filtro del afecto, un cine, una visin en caverna que alimenta el clima interior y que cada uno sostiene. En cada caso, se trata de dar lugar a las emociones alegres, a las emociones amplias, que nos saquen de la rbita competitiva del ego permeado de emociones estrechas, negativas, o tediosas. No tengo por qu aceptar una etiqueta u otra para referirme a una constelacin de poetas o libros que a mi entender son lo ms interesante de los ltimos aos. Trato de describir rasgos de esta poesa: cierto inters en la complejidad sintctica, la falta de un sentido del fin del poema salvo por la extenuacin de sus lneas de fuerza (aqu pongo como ejemplo barroco las Soledades de Gngora); la confrontacin con algo que en los siglos diecisiete y dieciocho se llamaba lo sublime a partir del falso Longino; el tocar el lmite de lo

soportable; el conflicto de facultades (Kant); el dolor provechoso; el frisson du nouveau (Baudelaire); el sacudimiento de lo que nos aterra (Poe); la experiencia que nos sacude porque nos confronta con un esperpento de la muerte: ya sea en el naufragio kantiano, el descenso en el maelstrom de Poe, el esperpento de Valle-Incln, o los nocturnos de Julio Herrera y Reissig (primer referente neobarroco en Hispanoamrica). En conjunto se trata de una experiencia de intensidad, de la abundancia del nimo y de las emociones, un sacudimiento que es la salida de s hacia lo crudo, lo visionario, lo tajante. La sobreabundancia es compatible con el doble o triple sentido, la aliteracin y la deformacin de los significantes, para acceder a lo que Herrera y Reissig llama xtasis (Los xtasis de la montaa es el ttulo de uno de sus libros). Hay cierta tendencia a pensar la expresin potica como subjetividad, como expresin del ego. Entonces la poesa queda oscilando entre la sentimentalidad y el narcisismo. Sin embargo, pienso que lo importante de la poesa es esa posibilidad de pasar a un orden de lo alucinante. Este es el extremo de la intensidad que tiene que ver con el xtasis. Por eso el lenguaje de la poesa se aparta del orden del discurso convencional. Remitira, el lenguaje potico, ms a un flujo que est circulando por abajo y que tiene que ver con la alucinacin (Nstor Perlongher). A comienzos del siglo veinte, la corriente moderna en general introdujo una posicin contraria al ya exhausto romanticismo, rechazando explcitamente el idealismo epistemolgico y metafsico de aqul, su referencia pivotal a un yo, su modelo orgnico para la realizacin de sujeto y objeto, de palabra y significado. Puede interpretarse (apunta Enrique Mallen) que el modernismo surge en realidad como una intensificacin de la irona romntica, que lleva a una pulverizacin del yo potico y de la identidad natural o cultural, lleva a un sujeto annimo y descentrado que manifiesta la poliglosia de la cultura popular y los distintos campos del saber, a favor de una idea mvil, estratgica y tctica, de guerrilla, de guerra de estilos. Y en este sentido, ms all de los procedimientos circunscritos de la primera vanguardia, la evolucin posterior de la poesa conduce a una redescubrimiento del poema barroco, las selvas o silvas de Gngora y Juana Ins de la Cruz, para las cuales no hay separacin de los campos del saber. Si la vanguardia trae la fijeza icnica de la metfora, la poesa neobarroca promueve el flujo, la conexin gramatical a travs de una sintaxis complicada. Las poticas

neobarrocas toman mucho de las vanguardias, particularmente su vocacin de experimentacin, pero no son bien vanguardias. Les falta su sentido de igualizacin militante de los estilos y su destruccin de la sintaxis (ambos temas presentes en el concretismo brasilero, la ltima de las vanguardias). Se trata, antes, de una hipersintaxis, cercana a la manera de Mallarm. El mismo Haroldo de Campos, despus de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio sintctico de largo aliento. Los neobarrocos conciben su poesa como aventura del pensamiento ms all de los procedimientos de la vanguardia. Las palabras terminan siendo insuficientes, o ineficientes. Se trata de una retrica que, a travs del mecanismo de la acumulacin, expone su propia incompletud e inaugura entonces un espacio de contraste, abierto, vaco. (Teresa Porcekanski) El retorcimiento no es prolijo ornato; es bsqueda, es autntica manera: con ayuda o no de una planta sagrada, capta la voluta, la espiral, el estallido, las diversas esquirlas que salen disparadas en todas direcciones; un aparente azar, asombro, desconocimiento. Si nuestro consumo de las drogas psicoactivas es colectivo o individual, si el grupo dentro del cual se consumen es religioso o profano, son cuestiones que nos acompaan con la misma urgencia desde hace algunos aos. Pueden ponernos en un planeta diferente que sin embargo es ste: mundos contenidos en uno, maneras de ver lo mismo: un real atravesado por un mazo de intensidades y perspectivas. Efecto que descentra, la droga suele resultar un instrumento liberador de identidades ortopdicas, suele facilitar una articulacin espontnea y variada de las tendencias de cada uno. Cmo extasiarse, cmo experimentar el ensanche invasor de otra fuerza a travs de la qumica y de prcticas ascticas o chamnicas? El consumo ecolgico, recogido, santo, no coincide con el ciclo productor de la cocana, su comercio, su consumo en medios urbanos. La desacralizacin incluye la ilegalidad, el crimen, el soborno, la especulacin comercial con la calidad del producto y el potencial dao a los consumidores. Los indios son los que conocen mejor el territorio, porque han estado aqu desde hace ms tiempo. Ellos conocen las plantas (marihuana, coca, sanpedro, hongos, peyote, ayahuasca) y han sabido utilizarlas. Nosotros, en debate entre el puritanismo heredado de Europa y la ignorancia, desprecio e incomprensin hacia las calidades autctonas, no hemos sabido enfocar la virtud de la droga. Hay una gran distancia entre el indio que subsiste en la sierra mascando bajo un efecto integral no txico la hoja de coca, y el menor

de una periferia urbana que no tiene ms remedio que comprar crack, pasta base, recorte, o cualquiera de los venenos degradados de la cocana que estn al alcance de su bolsillo. Los pobres consumen drogas pobres, y sta es una faceta complementaria de su pobreza. Si los pobres estn condenados a arruinarse por una droga txica en nombre de una curiosidad primero y de una adiccin despus, la virtud de la planta, al contrario, promueve fuerzas de vida. El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engao. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinmica de fuerzas figurada en fenmenos. Es un arte de la abundancia del nimo y de las emociones, que no son jams, sin embargo, transparentes. Suele arriesgar el sinsentido siguiendo una obsesin sensorial, ertica, una persuasin fetichista, que se da ante todo en el campo de lo visual, antes que en el campo de la simbolizacin propiamente dicha. Esta aventura visual entronca con la tradicin potica de las vocalizaciones: liberada del resguardo de la letra, vinculada con la oralidad, configura un acontecimiento sonoro. En sus poemas, Selva Casal slo atina a plantear interrogantes, terrores ante todo, sea de vida o muerte, un horror inconcebible, del que nos defendemos con olvido. El poema va de terror en terror: la vida es terrible pero a nadie le gusta morir, son tantos ya los muertos que me aman. El sujeto del terror no es el sujeto de la justicia. Hay un fondo de impulso de sobrevivencia que va ms all del impulso tico, segn las circunstancias, y cuando son extremas el criterio moral vara. Tampoco se trata de una mera condena objetiva de la agresividad de los otros. Se es parte del circuito de sobrevivencia, de tendencias defensivas y ofensivas, de un odio que engendra sexo placer y ruina porque la furia transita, y el odio penetra el cuerpo como cuchillos. Ninguna puntilla cenizosa nos libra del dolor y del odio, de la agresividad y el impulso de venganza. El odio surge y el poema lo purifica en cierto modo, lo coloca en un lugar extrao. El veneno queda suspendido del verso. En el despertar de nuestras facultades, si nos ponemos en sintona positiva con la energa que nos recorre, tanto de piedras como de animales, la hora ms terrible, la de ms angustiosa lucidez, ocurre en la madrugada. Despus las cosas retoman su secuela. Ocurre un riesgo inverso: que lo intensivo del goce (el prisma de la dicha, Silvia Guerra) rebase nuestras facultades (capacidades), lo cual tampoco

arregla las cosas: Como no estamos preparados para tanta vida sucumbimos (Selva Casal). En ese contexto, la acepcin de vivir emerge a momentos, entre la energa de las piedras y la electricidad de los gatos: qu est vivo y qu est muerto? Lo siniestro es la vida como susto. Tememos que lo quieto se mueva de repente. El fetiche en cambio nos vuelve indiferentes acerca de si est vivo o muerto. Si atrae, puede tener el sex appeal de lo inorgnico. Si al fetichista le objetaran que lo que le atrae no tiene vida, se alzara de hombros y respondera: Nadie, o nada, es perfecto. Las pelucas, los entorchados, el fetiche nmade entrelaza las dcadas, las msicas, los aspectos y los comportamientos. Los avatares del estilo transportan un hilo rojo de emancipacin. Encuentran cada vez, en cada punto, las claves de un desafo; hasta dnde se puede llegar? En qu medida se ha ensanchado la tolerancia? Cules son los experimentos pertinentes de la sensibilidad? De un modo ms acentuado, en los pases del totalitarismo, los no masculinos fueron brutalizados por la polica en nombre del hombre nuevo. Glam, punk, gtico, estas vertientes de los estilos callejeros, estilos de juventud, fueron tratados como virus de decadencia. Tal rigidez ha sido socavada gradualmente, en diferentes lugares, y hemos llegado al momento emo. El emo no es una recreacin histrinica de la mujer. No es retro. Es una nueva sntesis, algo que no estaba all. La vida como obra de arte. Hacer de la propia vida una obra de arte es encontrar el soporte de un nuevo estilo. Grandes cabezas sobreproducidas sobre pechos flacos y piernas entubadas, el emo es un avatar de la relacin siempre variable pelo/cara, ojo/cara, labio-ojopelo. Recubre, oculta, envuelve el rostro en el misterio al exponer un solo ojo pintado y esconder lo dems, como si no pudiera enfrentar el mundo a cara descubierta descubierta y maquillada. El Eros se sube a la cabeza, ms que en otros estilos. Vuela alrededor de Psiqu. Dos cabezas de chicos, o dos cabezas de chicas, tapadas por sus peinados, juntan sus bocas y se enzarzan en un prolongado beso de lengua. Aprenden a relacionarse a partir de un inters ertico francamente establecido entre individuos que pertenecen al mismo sexo. El emo kiss, que aparece en youtube, funciona a modo de estilema. El emo de hoy no necesita reivindicar. Ha nacido en un momento ms tolerante. Slo le queda reinventar la tenaz equivocacin llamada estilo emosexual. Altera la letra, y altera la criatura designada. Seala una

nueva manera, inasimilable. La ropa del emo combina a veces el negro con el rosa, o algn otro color femenino. Horquillas para el pelo, broches de plstico en forma de moas infantiles. Brillo para los labios. Uas pintadas de negro, o de negro y rosado. Se apropia del maquillaje y hasta de la ropa de su hermana. Pero no es lo mismo que un travesti. Combina, para lograr un punto indecidible. El cuerpo es producido de conformidad con la tendencia ertica que aflora en el presente y el poema es el teatro de esa vida, extrapola tanto la fascinacin como los problemas de insertarse en un contexto de convivencia. Las morales integradoras (la religin, el machismo) ceden el lugar a una tica individualizada, que no puede aparecer sino en condiciones histricas y culturales de individuacin. Una escritura volcada no slo a singularizar rasgos de estilo, sino tambin volcada a captar una estilstica de la convivencia, una socialidad de lo marginal. Qu pocos libros se ocupan de eso! Slo la gente superficial no presta atencin a las superficies (Oscar Wilde). Diego Ramrez registra los peinados y los accesorios emo como excitantes del atractivo fuera de gnero. Cuando un emo se relaciona con otro emo, ms parece una joyera relacionndose con otra joyera: l tambin se da vuelta y se invierte con su amante como su / fetiche / joyera. Si no hay un yo reza el rizoma de las Mil Mesetas -, si somos todas multiplicidades, verdaderas poblaciones, masas de devenires: nutrias, osos, prostitutas paulistas en la flor de un bretel, Delias de rimel descorrido, Etheles, rosas a la caza de un Grossman perdido en Luxemburgo, la primera pregunta es: quin escribe? quin habla? O: de parte de quin? Si somos tantos, vamos, lo simple se complica si hablar de uno es perorar acerca de un irreductible mltiple (Nstor Perlongher). El afecto, aqu, no cae en pozos depresivos de carencia sentimental. Habita un espacio de disfrute. Pone en escena restos de narcisismo a la vez que arena y borde, peladura, sesgadura, rayas a y en ciertos ojos. El fetiche o los fetiches se balancean en el pndulo alternativo de las olas, las olas balancean los fetiches, como si fueran basura, resaca, espuma de lo que se ve y se siente. Experimentado-apetecido, lo visivo est condicionado por una pauta rtmica. La pauta de contacto es palatina (Nakh Ab Ra). Retumba, resuena en el cloqueo de la lengua, repercute en otras membranas, los parietales por ejemplo, raptos de frases de impulso alternado, largo y corto.

El agua confiere grandeza a los contenidos, contenidos encriptados que carecan de despliegue. El agua les permite desenvolverse para que sean lo que son. Un mar de rozagancias rabiantes, sinfines, sin azules (Romina Freschi). Entrar al agua, ms densa que el aire, ofrece resistencia y reflejo, da nuevas posibilidades a la visin, cambia la temperatura, la capacidad de escucha: esos chapoteos, lejanos o cercanos, las voces de gente ms all sobre la playa, el rumor ahogado del agua alrededor; los elementos arrugados, cosificados, endurecidos, entran a la habitacin ms amplia del mar. Nos despedimos de nuestra soledad estricta y abrazamos la soledad de cada criatura, en una carrera para sobrevivir en un medio impiadoso. Al radicalizarla, paradjicamente la alivia, la absuelve. El agua de Gabriela Bejerman, de Roberto Appratto, ensea a ver los contenidos mentales desde el cuerpo. El bao nos aboca a la inmensidad pero tiene un efecto adems de entrada en nosotros, porque el mismo ms all estaba en uno, y el mismo carcter insondable, desconocido, abismal del mar. Amanda Berenguer ha investigado la topologa, la generacin de espacios, marinos o no. Su lugar de eleccin es la botella de Klein: Depende del sitio en el que pongas al objeto, que es fundamental; y en el lugar donde te pongas t, tambin. As es que a m se me ocurri ponerme dentro de una botella, y sentirme que estoy dentro de una botella. La botella verde es eso, un lugar: un lugar sin lugar. Esa cosa ocurre con la cinta de Mobius porque es una superficie que no tiene ni adentro ni afuera. Al generar espacios mltiples, el bufn sigue el camino del dios (Juan Salzano). Pienso en Philippe Sollers: Lo sagrado sin humor es una impostura; el humor sin lo sagrado, una caricatura. Sagrado y humorstico, revirtiendo todos los valores, desarticulando la impostura del dogma, el escepticismo barroco sigue alerta atendiendo al misterio, ejerce una responsabilidad sagrada con espritu espontneo y juguetn. La cantilena se articula en las pautas del verso, los impulsos (un rasguo huidizo y un graznido, Reynaldo Jimnez) generan cada fase cada frase, o conjunto de frases, cortas o largas -. Un ltigo de repente produce un chasquido. Una manera de entonacin, un aliento, antes que nada: el canto de los cedros en la taiga. Luego un sujeto, un resultado: fui empezado (Nakh Ab Ra). El pjaro canta, el hombre pjaro (Papageno) habla la lengua de los pjaros, sostiene el gorjeo, la modulacin, colma de palabras que caen como peces todava vivos en

el cabrilleo. Suruvu es el alma-palabra convertida en prraro (Wilson Bueno). He aqu la chanson, el envo. Un ser de paso sacude los huesos y remueve el serpentario. No es una hembra, es un hembroide. Canta la noche salvaje / sus ventriloquias del Congo / en un gangoso diptongo / de guturacin salvaje (Julio Herrera y Reissig).