E-Book - Que Autor Sou Eu - XIII CEL - 2011

QUE AUTOR SOU EU?
DESLOCAMENTOS, EXPERINCIAS, FRONTEIRAS
Adelia Maria Miglievich Ribeiro Fabola Padilha Leni Ribeiro Leite (Organizadores)
QUE AUTOR SOU EU? DESLOCAMENTOS, EXPERINCIAS, FRONTEIRAS
PPGL Vitria 2012
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Centro de Documentao do Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
Q311 Que autor sou eu? Deslocamentos, experincias, fronteiras / Adelia Maria Miglievich Ribeiro, Fabola Padilha, Leni Ribeiro Leite, organizadores. Vitria : PPGL, 2012. ISBN 978-85-99345-17-7
1. Literatura Crtica. 2. Estudos literrios Discursos, ensaios, conferncias. 3. Autoria. 4. Escritores. 5. Criao (Literria, artstica, etc.). I. Ribeiro, Adelia Maria Miglievich. II. Padilha, Fabola. III. Leite, Leni Ribeiro.
CDU: 82.09
Sumrio
APRESENTAO............................................................................................. ....08 CONFERNCIAS RETRATO DO AUTOR COMO ANIMAL LEITOR Evando Nascimento........................................................................................ ....11 O FENMENO DA REINVENO LINGUSTICA NA NARRATIVA AFRICANA CONTEMPORNEA Jurema Oliveira.................................................................................................28 O MUNDO, UM OUTRO E EU EM COAUTORIA? (SOBRE UM ROMANCE NO ESCRITO POR JOO GUIMARES ROSA) Lino Machado....................................................................................................40 DA TESTEMUNHA AO TESTEMUNHO: TRS CASOS DE CRCERE NO BRASIL (GRACILIANO RAMOS, ALEX POLARI, ANDR DU RAP) Wilberth Salgueiro..............................................................................................64 SIMPSIO I O ESPANTO SILENCIADO NAS LETRAS DA HISTRIA, AGUADO NA VOZ DA FICO Alessandra Batista............................................................................................ ..82 O OLHAR DE CLIO NA ERA VARGAS: SILNCIO E RESSENTIMENTO MASCULINO NA OBRA DE JOS LINS DO REGO Carlos Vincius Costa de Mendona..........................................................................96 DO MITO DO LUGAR E DO LUGAR DO MITO NA OBRA RFOS DO ELDORADO, DE MILTON HATOUM Esteban Reyes Celedn; Estphanie Soares Giro........................................................102 UM DILOGO ENTRE O PS-COLONIALISMO E A LITERATURA CONTEMPORNEA POSSVEL IDENTIFICAR MARCAS DE SUBJETIVIDADE DO AUTOR ATRAVS DAS VOZES DAS PERSONAGENS? Lenice Garcia de Freitas................................................................................... ..109 O PRINCPIO REVOLUCIONRIO DA POESIA HISPANO-AMERICANA A PARTIR DA OBRA DE RUBN DARO Renata Bomfim................................................................................................117 SIMPSIO II AUTORES EM CENA EM A HORA DA ESTRELA Ana Carla Lima Marinato..................................................................................... 133 FERREIRA GULLAR, UM AUTOR NO RABO DO FOGUETE Ana Maria Quirino............................................................................................ .142 HIERGLIFOS NO PEITO: AUTORIA E PATERNIDADE EM BUDAPESTE Andreia Penha Delmaschio...................................................................................149 A VOLTA AMIGVEL DO AUTOR EMPRICO NO TEXTO NOITES DE PARIS, DE ROLAND BARTHES: A ESCRITA DA VIDA OU A BIOGRAFEMTICA. Carlos Andr de Oliveira.....................................................................................158
Que Autor Sou Eu? Deslocamentos, Experincias, Fronteiras
EXPERINCIA E FICCIONALIDADE EM MORRESTE-ME, DE JOS LUS PEIXOTO Cibele Lopresti Costa......................................................................................... 172 LIMA BARRETO NO ENTRE-LUGAR DA FICO: REMINISCNCIAS ENTRE AUTOR E OBRA Cinthia Mara Cecato da Silva............................................................................... .178 HABITAR A VOZ: A AUTOBIOGRAFIA EM PHOTOMATON E VOX, DE HERBERTO HELDER Cntia Frana Ribeiro........................................................................................ .188 A PRESENA DO EU NAS EXPRESSES CONTEMPORNEAS: RELENDO WALTER BENJAMIN Daise de Souza Pimentel.................................................................................... .199 BLOG: UM ESPAO BIOGRFICO CONTEMPORNEO Daniela Aguiar Barbosa; Waleska de P. Carvalho........................................................208 O A(U)TOR E SUAS INTERVERSES EM RETRATO DESNATURAL (DIRIOS 2004 A 2007), DE EVANDO NASCIMENTO Fabola Padilha............................................................................................... .217 UM PASSEIO NO DIRIO DE VARGAS: ECOS DO RESSENTIMENTO, AUTORIDADE PERDIDA E HUMILHAO EXPERIMENTADA Giselly Rezende Vieira..................................................................................... ..224 O SUJEITO NA AUTO-ESCRITURA DE WALTER BENJAMIN Guaraciara Loterio............................................................................................234 DESLOCAMENTOS: A CONSTRUO DA IMAGEM DO ESCRITOR NOS DIRIOS DE LIMA BARRETO Joo Gonalves Ferreira Christfaro Silva.................................................................250 POESIA DA EXPERINCIA XAMNICA: ROBERTO PIVA & A ESCRITURA POTICA DO REAL CSMICO Jos Juvino da Silva Jnior................................................................................ ..260 O ETHOS DISCURSIVO NO DIRIO DE SIMONTON: UM OLHAR SOBRE OS REGISTROS NA MISSO DO BRASIL Larcio Rios Guimares..................................................................................... .270 LITERATURA E TESTEMUNHO NO ROMANCE EM CMARA LENTA, DE RENATO TAPAJS Lairane Menezes..............................................................................................280 HISTRIA, TRAUMA E AUTOFICO: EM CMARA LENTA, DE RENATO TAPAJS Lucas dos Passos............................................................................................. .290 MEMRIA: UM RESGATE HISTRICO DO ATOR POLTICO LINDOLFO COLLOR Miqueline Ferreira de Freitas.............................................................................. .302 CONFISSO E AUTOFICO EM SUELI: ROMANCE CONFESSO, DE REINALDO SANTOS NEVES Nelson Martinelli Filho...................................................................................... ..307 FISSURAS DE UM AUTOR NA FICO: ESCRITURA E EU EM EL ESCRITOR Y EL OTRO, DE CARLOS LISCANO Selomar Claudio Borges..................................................................................... .322 SIMPSIO III O TEXTO DE PAULO COELHO: DA PERIFERIA PARA O CENTRO Adriana Pin.................................................................................. ...................333
O AUTOR COMO N: LITERATURA, MULTIDO E SINGULARIDADES NA ERA DAS REDES Alemar Silva Arajo Rena................................................................................... .345 SIMPSIO IV QUE AUTOR ENCONTRAMOS NAS MARCAS DO TEXTO? Alexandre Moraes............................................................................................. 356 CORPOS CEGOS: A DISSOLUO DA IDENTIDADE NAS OBRAS DE GEORGES BATAILLE E DE HANS BELLMER Alexandre Rodrigues da Costa...............................................................................366 O LUGAR NO POEMA CONFIDNCIA DO ITABIRANO, DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE Danilo Barcelos Corra.......................................................................................377 MORTE DO PAI E UNIVERSO DA CULPA Marcela Ribeiro; Olga M.M.C de Souza Soubbotnik......................................................385 PRESSGIOS, MARCAS E TERRITRIOS: EMERSON, THOREAU, WALTERCIO CALDAS E RICHARD SERRA Marcelo Lins de Magalhes; Marcus Alexandre Motta....................................................396 A ESCRITA AUTORAL COMO ETIQUETA DE SI. BREVE PASSEIO PELO TERRITRIO POTICO DE VIVIANE MOS Maria Lcia Kopernick........................................................................................ 406 O HORIZONTE FLUTUANTE DO AUTOR Rafaela Scardino..............................................................................................415 SIMPSIO V A PROCEDNCIA AFETIVA DO EU NA CONCEPO NIETZCHIANA DE CORPO Adolfo Miranda Oleare....................................................................................... 422 APOCALIPSIS DE SOLENTINAME: O REAL POLTICO NA FICO Alana Rbia Stein Rocha.....................................................................................429 A FICO E A HISTRIA EM O TEMPLO E A FORCA ROMANCE DE LUIZ GUILHERME SANTOS NEVES Arnon Tragino.................................................................................................440 DITADURAS NO BRASIL E NA ALEMANHA ORIENTAL: REPRESENTAES DA VIOLNCIA E DO SUJEITO EM CAIO FERNANDO ABREU E THOMAS BRUSSIG Carlos Andr Ferreira........................................................................................452 AUTOR-CRIADOR, ESCRITOR E FUNO AUTOR: FICO/REALIDADE EM LUIZ GUILHERME SANTOS NEVES Cludia Fachetti Barros..................................................................................... .460 SARAMAGO E O JOGO PARA ENTENDER O MUNDO CONTEMPORNEO Fabiana Curto Feitosa....................................................................................... .469 O LBUM DE FAMLIAE A MULTIFACETADA TRAGDIA RODRIGUIANA Fernanda Maia Lyrio..........................................................................................488 OS LIMIARES DA FICCIONALIDADE NA ESCRITA DE VALNCIO XAVIER Fernanda V. C. Miguel; Mayra H. A. Olalquiaga; Marcelo Eduardo R. de Gasperi...................497 SUJEITOS PR-TEXTUAIS: AUTORIA EM PREFCIOS DE HAWTHORNE E JAMES Geraldo Magela Cffaro................................................................................... ...506
VERDADE E LITERATURA EM RAYUELA OU QUANDO O SENDO MAIS SENDO Leonardo Mendes Neves......................................................................................516 ENTRE BECOS E VIELAS, AS VOZES DA QUEBRADA: UMA LEITURA DE CAPO PECADO, DE FERRZ Luciana Marquesini Mongim.............................................................................. ....526 O LIVRO DIDTICO DE LITERATURA TEM UM AUTOR: QUE AUTOR ELE? Maria Amlia Dalvi......................................................................................... ...536 NOS BASTIDORES DAS GRANDES TELAS: O AUTOR LITERRIO NO CINEMA Maria Anglica Amancio Santos.............................................................................548 SOB A PENA DO MESTRE: LEITURAS DA CRTICA DE ANTONIO CANDIDO S MEMRIAS DE PEDRO NAVA Moiss Ferreira do Nascimento..............................................................................559 O PASSADO: LEITURAS E ESCRITURAS DA HISTRIA E DA FICO, DA AUTOFICO E DA AUTOBIOGRAFIA Renato Prelorentzou..........................................................................................567 A VOZ DO SEREIO A AUTORIA HOMOTEXTUALIZADA Roberto Muniz Dias............................................................................................ 579 A GUERRA DE CANUDOS EM JOO ABADE Rodrigo Moreira de Almeida.................................................................................589 QUANDO EU QUERO EU MUDO: TRAUMA E RELATO EM MEU TIO IAUARET Sarah Maria Forte Diogo......................................................................................598 UM REACIONRIO SOB SUSPEITA: CRNICAS DE NELSON RODRIGUES Srgio da Fonseca Amaral.................................................................................. ..608 ERA UMA VEZ... OS GNEROS: TRANSFORMAES DA NARRATIVA EM SRGIO SANTANNA Tamilis Loredo de Oliveira; Cristiano Augusto da Silva Jutgla.........................................615 SIMPSIO VI O RAP, O GLOBO E AS POLTICAS DA NOVA CANO Andressa Zoi Nathanailidis...................................................................................625 O FOTGRAFO-ESCRITOR MONTEIRO LOBATO Gabriela Santos Alves...................................................................................... ...636 RASGBIL, INFLAMBIL E AT MESMO LEGBIL: O JORNAL DOBRABIL DE GLAUCO MATOSO Guilherme Horst Duque.................................................................................... ..647 PROIBIDO PARA MENORES DE CINCO CRUZEIROS: POLTICA MIMEOGRAFADA DE NICOLAS BEHR Leandra Postay............................................................................................. ...659 TRANSNAO HIP-HOP: A VIAGEM DO DISCURSO SEM FRONTEIRAS Luiz Eduardo Neves da Silveira..............................................................................670 RESISTNCIA, MEMRIA E REPRESENTAO EM VERSOS DE TICUMBIS NO NORTE DO ESPRITO SANTO Michele Freire Schiffler......................................................................................689 VOZES DISSONANTES NA PROCESSUALIDADE DA REINVENO DO EU EM QUARTO DE DESPEJO Raffaella Andra Fernandez.............................................................................. ...702
SOLANO TRINDADE PARA ALM DA LIBERDADE ESTTICA Suely Bispo.....................................................................................................715 SIMPSIO VII DILOGOS INTERARTES NA PAULICEIA: MELOPOICA E POLIFONIA CULTURAL EM MRIO DE ANDRADE Beatriz Lopes; Andr Lus Gomes...........................................................................723 ENTRE SINS E NOS: ESCUTANDO TODOS OS SONS, DE AUGUSTO DE CAMPOS Marcus Vinicius Marvila das Neves..........................................................................735
Apresentao
Os textos reunidos neste volume foram apresentados no XIII Congresso de Estudos Literrios, promovido pelo PPGL/Ufes, nos dias 5, 6 e 7 de outubro de 2011. O tema proposto Que autor sou eu? Deslocamentos, experincias, fronteiras teve o intuito de fomentar um debate, em amplo espectro, em torno da instncia autoral. Ao nos perguntarmos hoje acerca de que autor sou eu?, no pressupomos o resgate do cogito cartesiano ou do autor-Deus, o que contrariaria as tendncias filosficas da crtica do sujeito. A indagao lanada como desafio para repensarmos a constituio de si na escrita permitiu abranger tanto a problematizao do autor, sabendo-o plstico, performtico, capaz de autoengendramento e de um esforo consciente de moldar-se, desenhando uma imagem de si na medida em que narra o mundo e nele se situa, quanto o exame das tentativas de ampliao do poder de enunciao de vozes antes silenciadas, exiladas e desabrigadas, em decorrncia das vrias formas de opresso a que foram/so submetidas de classe, gnero, etnia, sexualidade, religio etc. , franqueando oportunidades raras de reinveno de topografias morais e roteiros mltiplos de vida, e, em consequncia disso, o descortino da alteridade como via possvel para a compreenso dos esforos de construo identitria na contemporaneidade. Sem pretender alcanar respostas definitivas, um mergulho nessas questes o que proporcionam os textos que se seguem.
Adelia Maria Miglievich Ribeiro Fabola Padilha Leni Ribeiro Leite (Organizadores)
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Conferncias
RETRATO DO AUTOR COMO ANIMAL LEITOR

Evando Nascimento Escritor e Professor da Universidade Federal de Juiz de Fora
Retrato do autor-leitor Meu retrato falado ser deste autor que logo sou ou tento ser. Retrato ao mesmo tempo natural (para citar o belo ttulo de Ceclia Meirelles), desnatural e desnaturado, com o qual se coloca a questo: como no falar de si ou como ainda falar de si? Definiria desde logo o autor como um animal ledor, como sugere o ttulo, da sua falta de essncia, existindo antes de mais nada como escritor entrelivros, cujo caso exemplar hoje seriam o catalo Enrique Vila-Matas e sua literatura porttil. Mas isso pode ser pensado em relao a Borges, Joyce, Thomas Mann, Machado, Rosa, Proust e diversos outros escritores-enciclopdia, que parecem carregar uma biblioteca nas costas, tantas so suas referncias implcitas e explcitas. Penso de antemo a autoria como o lugar mesmo da recepo e da produo transdisciplinar. Trata-se de uma instncia de passagem, em que so articulados e retransmitidos diversos discursos: literatura, filosofia, artes, mdia, sociologia, antropologia etc., justo porque, como desejaria demonstrar, a autoria se fundamenta na leitura e no numa essncia biogrfica. A biografia que me interessa menos factual do que bibliogrfica, uma bioblibliografia, portanto. O autor um dispositivo tanto pessoal quanto impessoal, no limite do anonimato. -se autor em princpio em primeira pessoa, Eu escrevo, mas em seguida preciso que se transforme em diversas outras pessoas, tanto discursivas quanto empricas: ele/eles, voc /tu, vocs, ns e at o antigo vs. Um autor plenamente autoidentificado natimorto, pois incapaz de assumir diversas mscaras sem as quais no h autoria: vozes narrativas, personagens, sujeitos poticos, vozes dramticas, 11
dramatis personae, personas ensasticas, biogrficas, sociais, em suma, mscaras de toda ordem. Parafraseando Nietzsche, eu diria que o autor uma composio de grande mascarada. Sem esses registros heterogrficos (e heteronmicos, segundo Fernando Pessoa), francamente mimticos, cai-se no expressivismo de um eu que apenas sabe dizer eu, nunca ele/ela, voc, ns, vocs. Esse lugar disperso da enunciao constitui toda a riqueza autoral, e por mais que sua morte tenha sido encenada, com justos motivos, nas ltimas dcadas, ele sobrevive a sua prpria runa. Diria mesmo, seguindo o Derrida de Mmoires daveugle: lautoportrait et autres ruines,1 que a runa constitutiva do retrato e do autorretrato, e no um mal que lhe sobrevm de fora e com o tempo. O autor sobrevive como runa, e no apesar dela, exatamente porque se metamorfoseou no leitor, como anunciava Barthes no final de seu arquifamoso ensaio, A Morte do autor: o nascimento do leitor dever se pagar com a morte do Autor.2 J em seu igualmente clebre O Que um autor, Michel Foucault afirma que A teoria da obra no existe.3 O mesmo talvez possa ser dito acerca da teoria do autor, que ela no existe. No por uma contingncia emprica, quer dizer, pela falta de um terico apto a desenvolv-la. Mas por uma razo essencial: so tantas as figuras e as modificaes por que passou a questo autoral ao longo dos sculos, que impossvel reuni-las num nico conceito. O categorema autor tenta dar conta de um conjunto extremamente disperso de noes, valores e dispositivos factuais e transcendentais. Aproveito ento para desenvolver um pouco mais uma dessas referncias fundamentais para o tema de minha escrita falada (como si ser a verdadeira palestra). Em 1978, numa das aulas de seu curso La Prparation du Roman [A Preparao do romance], no Collge de France, Roland Barthes rev sua posio no que tange questo autoral.4 Exatamente dez anos depois da publicao de seu pouco compreendido e h pouco citado A Morte do autor, Barthes expressa a virada que lhe teria ocorrido, sobretudo a partir da publicao de O Prazer do texto. Se, no sintomtico ano de 1968, em que publicou o
Derrida, Jacques. Mmoires daveugle: lautoportrait et autres ruines. Paris: Louvre/Runion des Muses Nationaux, 1990. 2 [...] la naissance du lecteur devra se payer de la mort de lAuteur. Barthes, Roland. La mort de lAuteur. In: ___. Oeuvres completes II. Paris: Seuil, 1994, p. 491-495. 3 Foucault, Michel. Quest-ce quun auteur ? In: ___. Dits et crits I : 1954-1969. Direo Daniel Defert e Franois Ewald. Paris: Gallimard, 1994, p. 794. 4 Barthes, Roland. La prparation du roman I et II: cours et seminaires au Collge de France (1978-1979 et 1979-1980). Texto estabelecido, anotado e apresentado por Nathalie Lger. Paris: Seuil/IMEC, 2003.
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ensaio sobre a autoria, fora fundamental marcar a necessidade de se suprimir a onipresena do autor dos estudos literrios, isso ocorrera para evitar o biografismo herdado do positivismo crtico do sculo XIX. Se, nos estudos biogrficos tradicionais, a vida do autor emprico por assim dizer esmagava a obra, naquele momento dos anos 1960, ainda no apogeu do movimento estruturalista que Barthes ajudara a fundar e que logo entraria em declnio era foroso liberar a literalidade do texto. Barthes evitava, assim, o sufocamento textual por qualquer empirismo capaz de comprometer a autonomia da letra ficcional. Todo o poder da literatura era ento retirado do autor e atribudo ao leitor, na citada frase conclusiva do ensaio. Morria ento o autor de carne e osso, e nascia o autor-leitor, o arquivista borgiano, nomeado por Barthes como scriptor de um texto feito de mltiplas citaes. Nesse sentido, a nica biografia que de fato importava era a literria, composta por pedaos de textos que, juntos, consignavam a histria intelectual privada de cada escritor. Mas essa biografia se achava inscrita e disponvel antes de tudo no tecido da obra, entretecida com os mltiplos fios da cultura, exigindo uma abordagem transdisciplinar. No me parece que o Barthes dos anos 1970, o de A Cmara clara e de A Preparao do romance, rompa integralmente com essa concepo do autor-leitor, visto que a citacionalidade continuar a ser um motor de sua refinada escrita. Basta verificar o ndice onomstico de suas obras nesse perodo dito ps-estruturalista, para se ver o quanto o Barthes leitor ainda insemina a figura autoral. Ocorrer apenas um deslocamento de interesse e um redimensionamento de valores. permanncia da potncia ledora, segundo penso, corresponder um interesse pela biografia em sentido estrito dos grandes autores. A ponto de ele revelar, numa das aulas, o interesse de escrever a biografia do compositor Schumann; porm, acaba desistindo do projeto por no ser capaz de ler em alemo. Todavia, os fatos da vida de um grande autor ganham importncia capital para esse crtico-escritor, que se preparava para, ele prprio, escrever um romance, cujo advento significaria uma virada em sua carreira de crtico e terico da literatura e da escritura (por esse motivo, antes de mais nada, o trouxe aqui).5 Romance que, devido morte real de seu autor, permaneceu para sempre no limbo. como se esse o Barthes do final da vida buscasse nos grandes artistas uma potncia criadora que o ajudasse a realizar seu prprio projeto de escritura inventiva, e no mais apenas crtica, como fora o caso at ento. Proust
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Intitulado como Vita Nova, em homenagem a Dante, esse projeto de romance ficou inacabado com a morte trgica de Barthes por atropelamento em 26 de maro de 1980.
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fornece o paradigma absoluto dessa busca ou dessa pesquisa (recherche). No se trata em absoluto de ficar preso aos fatos comezinhos de uma grande vida, mas sim de entender como mundo e criao literria estabelecem relaes de tenso entre si. Por exemplo, preciso viver, desperdiar o tempo, para em seguida redescobri-lo, como no caso de Proust. Perde-se bastante tempo para reconquist-lo antes de morrer, via fico literria. No entanto, se a perda de tempo for excessiva, a obra pode ficar para sempre inacabada ou, pior, irrealizada, por ser tarde demais. H, portanto, uma concorrncia entre vivncia mundana e vivncia literria. Esta carece daquela para existir, mas se aquela ganha demasiado espao, acaba por sacrificar a inveno, justificativa primeira e ltima da vida de um escritor. Estamos, ento, diante de uma aporia quase insolvel, e como se Barthes pesquisasse na vida dos escritores que ama Tolstoi, Stendhal, Proust, Kafka, Flaubert... subsdios que o ajudem, se no a resolver, ao menos a dirimir o dilema entre vida cotidiana e inveno literria. Sem experincia, nada de obra literria (a Obra, como ele nomeia). Mas o excesso de experincias inviabiliza igualmente a consecuo da Obra. Indaga Barthes: Como o escritor (aquele de que falo: o que quer escrever uma Obra) pode se proteger contra as usurpaes [empitements], as agresses da Gesto (no sentido bastante amplo do termo, mais amplo do que a gesto profissional exclusiva), das solicitaes da vida?.6 Pergunta sem resposta simples: tudo no mundo e na chamada vida prtica feito contra a Obra, mas sem mundo nem cotidiano, nada de Obra tampouco. E cada autor chega a um acordo possvel entre vivncia mundana e escrita literria, no havendo frmula para sair do impasse. O drama biogrfico do escritor comea mas tambm conclui-se a; diria mesmo que uma das chaves do imaginrio ficcional, que permitem a abertura e a consecuo da inveno literria, consiste na resoluo dessa difcil equao feita de inmeras incgnitas.
Literatura como no leitura Um dos livros mais curiosos traduzidos entre ns nos ltimos anos o polmico Como falar dos livros que no lemos?, de Pierre Bayard.7 A tese do ensaio audaciosa, mas tambm at certo ponto ingnua, resumindo-se no seguinte: o verdadeiro leitor um no leitor. S l de verdade o leitor que abre mo de ler completamente, atravessando o
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Id., p. 289. Bayard, Pierre. Como falar dos livros que no lemos? Traduo Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007.
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volume para, ao fim e ao cabo, encontrar a si mesmo. A leitura, e no fundo a literatura, vira uma mera projeo narcsica naquilo que supostamente se l. Desenvolvida ao longo de mais de duzentas pginas, com apoio em autores como Umberto Eco, Montaigne e Valry, todos reconhecidamente grandes leitores, essa tese amplamente explicada com o recurso a um texto de Oscar Wilde j no final. Distorcendo um tanto o texto de Wilde para servir a seus propsitos, Bayard sustenta que a leitura s serve realmente para que o leitor descubra a si mesmo e se torne criador. Toda crtica e toda criao , na realidade, autobiogrfica. L-se o outro para falar de si. Cito Bayard:
[A obra] se esmaece de todo modo dentro do discurso, dando lugar a um objeto alucinatrio fugaz, uma obra-fantasma apta a atrair todas as projees, que no pra de se transformar ao sabor das intervenes. ento prefervel sustent-la com um trabalho sobre si e tentar redigir fragmentos do livro interior a partir dos raros elementos disponveis, atento ao que esses elementos nos dizem de ntimo e insubstituvel. a si mesmo que se trata de escutar, e no ao livro real mesmo que este possa servir eventualmente de motivo , e escrita de si que devemos nos entregar, velando para no nos deixarmos desviar dessa tarefa .8
Tese fascinante, e que estaria disposto a subscrever, no fossem dois equvocos de base. Primeiro: o professor de literatura Pierre Bayard esquece que a concepo crtica de Wilde datada e tem uma histria, bastante complexa, porm bem compendiada. Trata-se da crtica impressionista, preocupada com os humores (positivos e negativos) que uma obra provoca em seu leitor potencialmente escritor. Reduzir toda e qualquer leitura a essa prtica, desconsiderando todo valor nas outras, parece-me uma cegueira inaceitvel num professor de literatura, por mais provocativo que deseje ser. Segundo: a reduo da leitura ao eu to nociva quanto a reduo da escrita ao eu. Embora se saiba que a escrita do eu ou de si est na moda, o que me fascina nessas prticas variadas do eu o oposto do que Bayard defende, ou seja, o encontro com o outro e no consigo prprio. Minha tese, se eu tivesse uma, seria quase uma anttese da dele: escrevo no para me encontrar como demiurgo ou criador, muito menos para estetizar minha vida (tarefa narcsica e tediosa), mas para encontrar o outro ou a outra. Fascina-me na literatura e na filosofia a descoberta no de si nem de mim, mas do ele ou da ela que desconheo. So essas vidas minsculas (para citar Pierre Michon) e precrias que me do nova vida, invadindo o reino em que j no sou eu mesmo. Assim, eu mesmo me vejo outrado, afastado de mim para comigo, o famoso comigo me desavim, de S de Miranda, povoado por fantasmas e fantasias do
Id., p. 199, grifos meus.
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outro / da outra que logo passo a ser eu tambm. Cito o belssimo poema do sculo XVI, precursor de toda uma potica do sculo XX e do atual:
COMIGO ME DESAVIM Comigo me desavim, Sou posto em todo perigo; No posso viver comigo Nem posso fugir de mim. Com dor, da gente fugia, Antes que esta assim crescesse: Agora j fugiria De mim, se de mim pudesse. Que meio espero ou que fim Do vo trabalho que sigo, Pois que trago a mim comigo Tamanho imigo de mim? 9
O eu um outro, de Rimbaud, pouco lido em seu contexto original de duas cartas a Georges Izambard e a Paul Demeny,10 significa isso tambm: a capacidade infinita que o dispositivo autoral tem de se travestir num outro e numa outra. Eis o tema do travestismo literrio e artstico, que comparece em artistas to distintos quanto o citado Vila-Matas, Duchamp, Warhol, Flvio de Carvalho, Oiticica, Almodvar e mais recentemente Laertes etc. No resisto a citar um pequeno trecho da clebre carta do vidente, de Rimbaud a Izambard: falso dizer: eu penso [je pense]. Dever-se-ia dizer: pensam-me [on me pense]. 11 Mais anticartesiano, impossvel. E Clarice Lispector arremata essa ideia: o atalho com sombras refrescantes e reflexo de luz entre as rvores, o atalho onde eu seja finalmente eu, isso no encontrei. Mas sei de uma coisa: meu caminho no sou eu, outro, os outros. Quando eu puder sentir plenamente o outro estarei salva e pensarei: eis o meu porto de chegada.12 Os principais exemplos que Bayard evoca para defender sua tese da necessidade da no leitura, para descobrir a si mesmo e enfim poder criar, so todos reconhecidamente homens que passaram grande parte de suas vidas em bibliotecas. A relao deles com a
Miranda, S de. Comigo me desavim. In: ____. Poesias Escolhidas. Introduo, seleo e crtica Jos V. de Pina Martins. Lisboa: Editorial Verbo, 1969. 10 Rimbaud, Arthur. Lettres de la vie littraire: 1870-1875. Compilao e notas Jean-Marie Carr. Paris: Gallimard, 1990, p. 37-53. 11 Id., p. 39. 12 Lispector, Clarice. Em busca do outro. In: ______. Descoberta do mundo. Organizao Paulo Gurgel Valente. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 166.
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leitura e a no-leitura completamente diferente de um jovem que est se formando (pblico preferencial de Bayard), ainda imerso na natural ignorncia de principiante. Se Valry, por motivos opostos aos de Bayard, com grande ironia defendeu por escrito o direito de no ler nem Proust nem Anatole France, foi porque passou a vida entrelivros. Como Montaigne, ele selecionava o que lhe interessava, aprendendo com os outros a descoberta de si atravs do encontro com a alteridade. Essa a travessia literria, via leitura, sem a qual nenhum autor se realiza. Foi nesse sentido apenas que Barthes anunciou o nascimento do Leitor se pagando com a morte do Autor. Doravante (mas foi sempre assim, segundo penso), todo grande autor antes de tudo um grande leitor. A ignorncia, ou a leitura de orelha, da apresentao e da capa, como Bayard milita em prol da escrita narcsica, s servem para os livros sem nenhuma serventia mesmo os imprestveis. Mas quem decide dessa serventia minimamente o leitor, folheando e lendo um ou outro captulo, inteirando-se efetivamente da obra. O nico captulo do livro de Bayard que me empolgou, a despeito da impostura do autor, foi aquele em que aborda o esquecimento como fator de criao para Montaigne. No se tratou ainda suficientemente da falta de memria como condio da escrita. Posso testemunhar aqui (j o fiz alguns anos atrs) que sou autor de memria curta. Esta sempre me falha quando dela preciso. No ouso jamais citar uma frase nem sobretudo um verso de memria, nunca funciona d um branco ou simplesmente a coisa sai truncada. Posso, sim, referir uma ideia ou noo, resumir um conceito, mas decorar cada palavra de uma longa citao jamais. Porque simplesmente lembro pouco dos livros que li e dos filmes que vi, tal como se queixava Montaigne de muitas vezes pegar um livro desconhecido na prateleira e descobrir que j o tinha lido e anotado, sem que fosse capaz de recordar uma linha sequer! Por esse motivo, ele passou a datar a leitura na ltima folha de cada volume, escrevendo a uma pequena impresso sobre a obra, a fim de no ter que retom-la inutilmente adiante, sobretudo quando o livro era ruim. A coisa era to grave que o autor dos Ensaios muitas vezes no se reconhecia nas frases que dele mesmo citavam, porque simplesmente tambm se esquecia dos livros que tinha escrito... (Abro aqui um parntese: Algo similar acontece com o famoso relato que Clarice Lispector faz, em A Descoberta do mundo, de um encontro com Guimares Rosa.13 Este lhe teria dito, segundo ela, se que no se trata de mais uma fico clariciana ele lhe
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Lispector, Clarice. Conversas. In: ______. A descoberta do mundo. Op. cit., p. 193-194.
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disse ento que a lia no para a literatura, mas para a vida. Em seguida, Rosa passou a citar frases e frases de C. L. Ela conclui dizendo que no reconheceu nenhuma dessas citaes... Fim de parnteses.) Nada de desolador nisso. Para mim, a verdadeira memria uma funo dessa grande capacidade de esquecer. Lembramos para poder depois olvidar. Mas tambm o contrrio pode ser verdade, conforme o belo ttulo de Drummond, Esquecer para lembrar. Em todo caso, lembrana e desmemria no se excluem, ao contrrio, se alimentam reciprocamente. O Bloco de notas mgico de Freud tem grande capacidade retentiva porque apaga, deletando o que foi escrito na folha translcida e passando as marcas para o bloco de cera. 14 O fato de muitos autores esquecerem suas leituras, e at seus prprios escritos, no implica que tais leituras desapareceram para sempre. Apenas foram deslocadas para outra instncia, o que outrora se chamava de inconsciente e que hoje talvez se nomeie melhor como o virtual (imensa questo, que deixo aqui em reserva para futura reflexo). Muitas vezes me sinto embaraado por sequer ser capaz de resumir um romance que li ou um filme que vi h um ms, que digo, na semana passada. No me peam nunca o ttulo exato, nome de personagens, menos ainda o de atores nunca sei ao certo. Porm, jamais diria, como Bayard, que atravessei esses livros, filmes ou peas em busca de mim mesmo. Quando os vi e os amei, aquela experincia foi to intensa que uma marca real e virtual se inscreveu em algum lugar de meu corpo. E a intensidade dessa marca emergir decerto, consciente ou inconscientemente, no momento da inveno. Pois virtualmente continua l, quer dizer aqui, como inscrio corporal. Se desejo checar uma informao no momento inventivo, basta consultar o livro ou rever o filme hoje os suportes se multiplicaram e haver sempre em algum lugar um registro da obra contemplada, numa biblioteca real ou num arquivo do ciberespao. O Google est a para facilitar as coisas, embora seja um instrumento tambm muito perigoso como todo suplemento de memria, nenhum deles inocente. A internet s ganha seu real valor quando associada a uma boa cultura livresca, de outro modo fica-se exposto a grandes desinformaes. Jamais diria que nesse caso houve ignorncia, negligncia ou simplesmente no leitura. Houve, sim, o que Nietzsche chama de esquecimento ativo, uma funo to ou mais
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Freud, Sigmund. Uma nota sobre o bloco mgico. In: Edio Standard das obras psicolgicas completas de Freud. v. XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p 283-290
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importante do que a memria. Tal esquecimento decisivo para a sade psquica e corporal:
Fechar temporariamente as portas e janelas da conscincia; permanecer imperturbado pelo barulho e a luta do nosso submundo de rgos serviais a cooperar e divergir; um pouco de sossego, um pouco de tabula rasa da conscincia, para que novamente haja lugar para o novo, sobretudo para as funes e os funcionrios mais nobres, para o reger, prever, predeterminar (pois nosso organismo disposto hierarquicamente) eis a utilidade do esquecimento ativo, como disse, espcie de guardio da porta, de zelador da ordem psquica, da paz, da etiqueta: com o que logo se v que no poderia haver felicidade, jovialidade, esperana, orgulho, presente, sem o esquecimento.15
Assim, fundamental apagar, liberando o sistema para novas inscries lembrar um minuto para esquecer por toda a eternidade, talvez. E s resgatar o que de fato marcou, trazendo-o baila e ao corpo de baile da nova escrita. Esquecer ativamente que permite a verdadeira memria, aquela que reinventa o mundo por meio da escrita, preparando o romance. Seria talvez essa toda a diferena entre o escritor apenas culto e o crtico bastante erudito. Ambos leem muito, mas o primeiro l intensivamente (referindo Deleuze, leitor de Nietzsche) para poder exercer o direito irrevogvel do apagamento. J o erudito l para ter a viva memria dos livros e das obras, dos autores, lugares e personagens, que ama citar, de preferncia de cor. Nisso Bayard tem razo, excesso de informao funciona como bloqueador da inveno; mas o contrrio tambm verdade: quem pratica a no leitura literalmente como descoberta de si, vai passar o resto dos tempos viajando em volta do prprio umbigo e lendo um nico e mesmo texto, o de sua autobiografia. Lembro de passagem que Inscrever & apagar o ttulo de um belo livro de Roger Chartier.16 Ttulo que pode ser parafraseado como Digitar & deletar. Como se sabe, deletar vem do ingls, (to) delete (sXVI) 'apagar, remover, suprimir', der. do rad. lat. de deletum, supn. do v. delre 'destruir, apagar, suprimir'. O que chamamos de memria consciente um procedimento de retardo: os fatos e os sentidos atribudos se reconstroem a posteriori, s depois da inscrio originria, muitas vezes j esquecida. Lembrar resgatar do olvido para em seguida novamente esquecer. Entre dois esquecimentos, emerge uma lembrana, at desaparecer em definitivo nas guas do rio Lethe, poderoso afluente da desmemria. Escrever, criar, inventar tambm ou sobretudo uma arte de de-letar, de fazer adormecer as inscries e vivncias para que mais
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Nietzsche, Friedrich. Genealogia da moral: um escrito polmico. Traduo Paulo Cesar Souza. So Paulo: Brasilense, 1987 p. 58. 16 Chartier, Roger. Inscrever & apagar: cultura escrita e literatura (sculos XI-XVIII). Traduo Luzmara Curcino Ferreira. So Paulo: Ed. Unesp, 2007.
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tarde um ativo leitor as reative, trazendo-as ao vo precrio da memria. Sempre em vo, mas j vale o esforo do resgate em retardo. Tal o evento monumental que no Ocidente e alhures se chama de escrita: esse jogo de vida e morte entre inscrio e apagamento, vivncia e aniquilao, registro e consumao, recordao e desmemria etc. A no leitura ou o que Harold Bloom nomeou, com outro sentido, de desleitura se torna uma categoria potente da leitura.17 Desl-se no por ignorncia, mas pelo desejo ativo de esquecer, para continuar a ler, quer dizer, ler-escrevendo como Barthes definiu a categoria ertica da leitura, em Escrever a leitura.18 As melhores leituras so dificultosas porque me obrigam a erguer a cabea, num movimento contnuo e polifnico de reverberao do texto alheio. A verdadeira e carnavalizadora polifonia a da leitura no a do texto em si. A ereo da leitura erotiza o corpo que se deleita com o texto do outro, reinscrevendo-o em seu corpo como matria vertente e vertida em seu prprio corpus biobliogrfico. Seria isso ento o que Derrida chamou um dia de disseminao, a leitura potente, em riste, derramando o smen do saber, vertido e convertido em pginas antes em branco o branco tambm seminal e disseminante de Mallarm, onde tudo principia, o abismo para onde tudo segue, como em Um Lance de dados: SEJA/ que/ o Abismo/ branco/ estancoso/ iroso/ sob uma inclinao/plane desesperadamente/ de asa/ a sua/ de antemo retombada do mal de alar o voo/ e cobrindo os escarcus/ cortando cerce os saltos, e mais adiante, esta brancura rgida/ derrisria/ em oposio ao cu.19 Tal o evento incomensurvel que os meios digitais contemporneos s fizeram alastrar: se a web no o modelo nico do virtual outros modelos existiram e continuaro emergindo , nela que faz pelo menos uma dcada mergulhamos ou, para utilizar outra ordem de metfora mais condizente, navegamos, como ativos leitoresescritores. Se essa democracia digital nem sempre significa qualidade escritural, inegvel a riqueza do acervo digital, ao alcance em princpio de qualquer um que domine o idioma de consignao do escrito. O arquivo literrio se encontra irrevogavelmente conectado a esse grande acervo, no s porque muitas obras podem ser lidas, consultadas ou baixadas da
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Bloom, Harold. Um mapa da desleitura. Traduo Thelma Mdici Nbrega. Rio de Janeiro: Imago, 1995. Barthes, Roland. crire la lecture. In: ___. Oeuvres completes II. Op. cit., p. 961-963. 19 Cf. Mallarm, Stphane. Um lance de dados jamais abolir o acaso. Traduo Haroldo de Campos. In: Campos, Augusto de; Pignatari, Dcio; Campos, Haroldo de (Org.). Mallarm. 3. ed., 2. reimpr. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 156-157 e p. 165. [Un coup de ds jamais nabolira le hasard. In : ___. Oeuvres completes. I. Edio apresentada, estabelecida e comentada por Bertrand Marchal. Paris: Gallimard, 2004, p. 362-387.
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rede, mas porque os escritores de hoje se formam cada vez mais nessa conexo mundial dos computadores. O livro virtual ou real e ser cada vez mais uma das modalidades do que Barthes e Derrida nomearam filosoficamente como texto e escritura, antecipaes do hipertexto. Quando a Gramatologia anunciava em 1967 o fim do livro e o comeo da escritura no era para destruir fisicamente o livro, mas para demonstrar seus limites histricos, a serem no propriamente superados, mas subsumidos por uma noo mais ampla, menos codificada e normatizada de escrita. Cito Derrida, num dos ensaios de Papel-mquina:
Ora, o que hoje se passa, o que se anuncia como a forma mesma do por-vir do livro, ainda como livro, , por um lado, para alm do fechamento do livro, a irrupo, a deslocao, a disjuno, a disseminao sem reunio possvel, a disperso irreversvel desse cdice total (no seu desaparecimento, mas sua marginalizao ou sua secundarizao, de acordo com modos a que seria preciso retornar), mas simultaneamente, por outro lado, o reinvestimento constante do projeto livresco, do livro do mundo ou do livro mundial, do livro absoluto (por isso, esse fim do livro, eu o descrevia tambm como interminvel, sem fim), o novo espao da escrita e da leitura da escrita eletrnica, que viaja a toda velocidade de um ponto a outro do mundo, e que liga, para alm das fronteiras e dos direitos, no apenas os cidados do mundo na rede universal de uma universitas potencial, de uma enciclopdia mvel e transparente, mas qualquer leitor como escritor possvel ou virtual, etc. Isso relana um desejo, o mesmo desejo. Isso re-induz a tentao de considerar aquilo cuja figura a rede mundial da WWW como o Livro ubquo enfim reconstitudo, o livro de Deus, o grande livro da Natureza, ou o LivroMundo em seu sonho onto-teolgico enfim realizado, muito embora ele repita o fim como porvir.20
Os Regimes de leitura A defesa literal, com ou sem ironia, da no leitura redunda em grande ingenuidade tambm porque no fundo ignora o que eu chamaria de regimes de leitura. Essa categoria geral na verdade pessoal e intransfervel, do que contrrio vira dogma (ou paideuma, como se dizia outrora). Cada autor-leitor inventa seu regime de leitura. A tipologia que vou sugerir aqui jamais deve ser em si mesma generalizada, cada um de ns pode certamente inventar a sua, ao sabor (e ao saber) do prazer do texto. Estritamente para mim, haveria pelo menos cinco tipos de texto disposio da leitura. Ressalto, todavia, que essa tipologia intercambivel; a mesma obra e o mesmo autor podem comparecer em mais de uma dela, embaralhando as esferas e problematizando a prpria taxonomia. Tudo depende da comunidade dos leitores. Os exemplos tambm so sumrios mas poderiam se
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Derrida, Jacques. Papel-mquina. Traduo Evando Nascimento. So Paulo: estao Liberdade, 2004, p. 30-31.
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multiplicar ao infinito; muitos autores e obras importantes em minha formao no sero citados. Para falar disso, me perdoem de antemo propor uma pequena anamnese. Primeiro, haveria os autores e as obras que se leem ou se ouvem na infncia e na adolescncia: os contos de fada dos irmos Grimm ou de Perrault, as histrias de Lobato, as narrativas para crianas e adolescentes, as lendas e causos populares ou folclricos. Mas h tambm que considerar os autores que me iniciaram a uma leitura mais adulta, que s ocorreu de fato a partir dos doze, treze anos. A nomeao a seguir meramente arbitrria, ao sabor da memria, que muitas vezes, como disse, falha. Nossos poetas romnticos e parnasianos (lvares de Azevedo, Fagundes Varella, Castro Alves, Casimiro de Abreu, Gonalves Dias, Olavo Bilac), os romancistas rico Verssimo, Jorge Amado, Hermann Hesse, e o poeta e letrista Vincius de Moraes so os que me ocorrem numa recordao ligeira. So autores que amei e pastichei na aurora dos meus verdes anos. Constituem o que Barthes lindamente chamou de Ursuppe, a sopa originria, com que me nutri para comear a alar voo; em especial, a rica obra de Jorge Amado, que li apaixonadamente quando ainda cursava o primeiro grau na Escola Polivalente de Camac. Decerto foi marcante tambm o que decerto a escola, a famlia e os amigos colocaram em minhas mos, ao lado da abundante bibliografia de histrias em quadrinhos e fotonovelas (todo meu amor da cultura pop vem da, jamais poderei negligenciar isso). No sinto necessidade de voltar a esses autores, a no ser que sobrevenha um incidente biobliogrfico. Assim, esto l, como marca seminal e inseminadora do literrio. Um segundo tipo so os autores que de fato selaram todo o gosto e o desejo de escrever o que chamaria de pulso imitativa, na verdade j despertada pelos primeiros autores supracitados. Lembro em particular de Dalton Trevisan que li por volta de catorze, quinze anos e continuei a ler, depois parei por dcadas, recentemente retomei e continuo amando. Grande iniciao foi tambm a leitura do Dom Quixote, na edio da Abril Cultural; eis a o grande livro do riso e do esquecimento (para lembrar um ttulo de Milan Kundera). Nessa mesma coleo da Abril, constavam Dostoievski e Kafka, alm de Sartre, entre muitos outros clssicos. Depois veio a descoberta de Thomas Mann e sua gigantesca Montanha Mgica, Morte em Veneza at o magnfico Doutor Fausto, em momentos distintos de minha vida. Influenciado pela escola, aconteceram as leituras de Machado de Assis e de Jos de Alencar (o primeiro ficou como leitura de toda a vida), de Drummond e de Cabral, primeiramente nas lindas antologias poticas, mais tarde nas obras ditas completas. Um grande choque veio com As Primeiras estrias e, em seguida, o 22
Grande serto: veredas j na Universidade, aos dezoito anos (por influncia da grande professora de Teoria da Literatura Evelina Hoisel). Este ltimo um daqueles livros que li e continuo a ler a vida inteira; talvez tais livros sejam em nmero de dez, no mais (tenho o gosto das listas, como o cineasta Peter Greenaway). So releituras capitais, embora hoje j com grande distanciamento. Releio Grande serto sobretudo pela musicalidade, refinada e brbara, da fala do jaguno-poeta-filsofo Riobaldo. Outro choque maior ainda foi a descoberta do mundo com A Hora da estrela. Clarice se tornou ento um rio que nunca deixou de passar em minha vida, agora mais do que nunca, pois acabei de concluir um trabalho de leitura crtica a partir de seus textos para a coleo que dirijo na editora Record. Poderia continuar listando ttulos e autores, mas tal no a inteno, que seria apenas de sntese. Terceira categoria de autores: aqueles que foram lidos em algum momento, desenvolvendo-se a paixo, mas, por motivos de tempo, retorno pouco a eles. Penso em Gregrio de Matos, que s releio de vez em quando avulsamente; muito do que penso e sonho em fazer em poesia vem dele. Igualmente Jorge de Lima e seu ocenico Inveno de Orfeu, alm de diversos outros poemas, que comecei a ler num curso com a professora e escritora Judith Grossmann; num certo momento seus textos eram para mim a poesia por excelncia. Ceclia Meirelles sempre li e continuo a reler tambm esparsamente, para me comover com a vida tal qual. Marguerite Duras aquela autora que gostaria de reler na ntegra e no original mas terei ainda tempo para isso? Haveria uma quarta categoria, por assim dizer fora de qualquer srie. So autores que se leem por compulso e pelo desejo de entender o que fizeram: Proust (que recomendo, para os que no tm tempo, ler o primeiro e o ltimo tomo: o primeiro para se inteirar da escrita, o ltimo porque talvez seja o livro mais revelador que j li, as Mil e uma noites de Marcel, como ele mesmo revela no final. Tudo feito para se chegar a escrever essa obra, que ficou inacabada. Todos os outros volumes da Recherche so uma pesquisa de como se tornar escritor, e quando se descobre j tarde demais, a obra e a vida chegam ao fim. A arte era demasiado longa para to curta existncia. Da a impossibilidade paradoxal do Tempo redescoberto: o segredo do narrador-personagem morrer com seu silncio, quer dizer, o verdadeiro princpio de toda escrita. Quando se cala que um autor poderia enfim escrever de verdade, mas j tarde demais. A literatura no passa de um grande ensaio para o livro que ficar eternamente por vir, como bem entendeu Maurice Blanchot). As tragdias gregas, sobretudo as de Sfocles, as tragdias, sonetos e comdias 23
de Shakespeare, as tragdias e comdias de Nelson Rodrigues so rios que atravessam toda uma existncia, sem ponto de partida ou final. Tudo aflui para essas escritas fluentes e confluentes. Esse seria meu modo de reinterpretar e deslocar a noo de influncia, com a de confluncia. Os mais importantes autores e obras para um determinado escritor ou escritora so confluentes de um novo e pequeno riacho, que mais tarde um dia pode ganhar outra dimenso, essa sem dvida a aposta. Citaria ainda os nomes decisivos de poetas como Pessoa, Whitman e Kavafis. H finalmente uma quinta categoria de livros raros, para mim impossveis de ler, no como deficincia, mas por motivos estruturais. Como ter lido o Finnegans Wake, de Joyce, por exemplo? Quem me disser que o leu em sentido tradicional estar mentindo. Trata-se de um autntico hipertexto, escrito em diversas lnguas. Seria preciso conhecer grego, latim, irlands e muitos outros idiomas para decifrar todos os cdigos desse no livro. A obra resiste a qualquer decifrao simples e toda traduo sempre aproximativa, por causa da pletora de vozes. Alm disso, estou convencido de que a verdadeira polifonia a do leitor. Cada um de ns mais ou menos capaz de escutar as vozes de um texto, para, por assim, dizer reempost-las. Somos, todos ns, potencialmente escritores. Trazemos as verdadeiras caixas de ressonncia com que redobramos a polifonia virtual de qualquer texto, gerando algaravia. Outro texto impossvel de ler para mim a Bblia. J li diversos de seus livros, em momentos distintos da vida, e com mltiplas finalidades, no sentindo necessidade de percorr-la inteiramente, mas sempre por saltos, conforme interesses pontuais, o religioso sendo o menor deles. Alguns textos de Guimares Rosa, penso particularmente em Tutamia, entrariam nessa categoria dos livros que no se deixam ler (como diz Poe no belssimo O Homem da multido, ele prprio um livro que no se deixa ler de todo, como veremos adiante). Esse seria, em breves linhas, meu cnone pessoal em aberto. Trata-se de lista no dogmtica de um leitor que h muitos anos se sonhou autor por uma pulso imitativa, propriamente instintual, de quase animal ou coisa. Pulso que o faz sempre desejar ser o outro, expropriar-se de si num movimento contnuo de alterao, outramento e profunda desidentificao. Todavia, antes de fechar em definitivo a tipologia dessa lista pessoal, gostaria de prestar tributo parcial tese de Bayard. Haveria ento as no leituras factuais. Essas formam legio. Como Clarice diz e repete, no li muitas obras-primas da humanidade ocidental, menos ainda da oriental, se essas fronteiras ainda subsistem. No li seno 24
parcamente os grandes romancistas russos: um ou outro Tolstoi, um ou outro Dostoievski, alm dos poetas russos na maravilhosa traduo dos Campos e de Boris Schneidermann. Observo que agora no h mais desculpas para no l-los, porque surgiram inmeras boas tradues diretamente do russo nas ltimas dcadas. No li Balzac como gostaria, mas me orgulho de cedo ter me dedicado a Stendhal e depois a Montaigne. Nunca li de modo decente Jos Lins do Rego, mas mergulhei a fundo em Graciliano Ramos, que leio at hoje com imenso prazer. Etc. A lista por definio imensa, e poderia continuar citando nomes lidos e no lidos, venerados e olvidados. Porm, devo declarar que li, com grande jbilo, numa traduo francesa, os quatro volumes das Mil e uma noites. H tambm os livros de que ouvi falar: alguns, tenho a inteno de ler quando tiver tempo, como o anglo-germano Sebald e como o sul-africano Coetzee, os quais j comecei de fato a ler. Outros decididamente no pretendo sequer folhear, como certos escritores da moda. Prefiro no cit-los, deixando a cargo da imaginao de vocs adivinh-los (no fundo, muito fcil, muitos deles frequentam a mdia). A no leitura factual, nisso Bayard tem razo, deve ser uma categoria ativa, tal como o esquecimento, jamais um defeito ou um pecado original. Mas tampouco deve se tornar um bastio para defender a ignorncia em nome da criatividade como autoafirmao. O risco de se cair no vazio de inveno nenhuma, nem de si nem do outro. Nesse caso, o no leitor se converte para sempre em no autor ou, o que pior, em autor medocre. Haveria ainda as muitas leituras tericas a que me dediquei, sobretudo depois que fui estudar na Frana. Obras de teoria da literatura e de filosofia tm sido determinantes para reforar o acentuado gosto pelas ideias em fico, que autores como Thomas Mann, Clarice e Machado, entre outros, despertaram. Agora mesmo me vejo envolvido por questes e temas de Descartes, Foucault e Derrida, desenvolvendo um ensaio sobre a Histria da loucura. Isso tudo muito contribui para o modo como concebo e elaboro a difcil e prazerosa inveno literria.
Baudelaire: o artista e o homem do mundo Em O Pintor da vida moderna, ensaio sobre Constantin Guys, publicado originalmente no dirio Le Figaro, Charles Baudelaire faz uma distino entre o artista e o
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homem do mundo.21 Sem desprezar a primeira categoria, o poeta prefere a segunda por ser mais ampla. Em vez de simplesmente mundano, no sentido negativo, o homem do mundo tem, por assim dizer, o sentimento do mundo (para citar Drummond). Ele seria, portanto, mundial, em vez tambm do burgus cosmopolita, que tem dinheiro para viajar. Poderia nem mesmo se deslocar (tal pelo menos minha interpretao), e seu conhecimento das coisas, animais, plantas e humanos seria de to vasta abrangncia que a mera categoria de artista seria insuficiente para caracteriz-lo. Pois o artista, diz Baudelaire, um especialista, tendo, portanto, uma viso rica porm limitada do mundo. No fundo, ele no nega este ltimo, a meu ver, apenas julga insuficiente s-lo. Infiro, portanto, que preciso ser homem do mundo, alm de artista. Algum que conseguisse isso em plenitude estaria prximo da perfeio: teria a sensibilidade particular do artista e a magnitude de viso do homem do mundo. Seria o verdadeiro pintor da vida moderna, cujas figuras modelares, para Baudelaire, seriam Constantin Guys e Eugne Delacroix. Eis como o autor das Flores do mal define o homem do mundo: Ele se interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreender, apreciar tudo o que se passa na superfcie de nosso esferide. O artista vive muito pouco, ou mesmo absolutamente nada, no mundo moral e poltico. 22 A juno dos dois seria na verdade o prprio Baudelaire: o grande artista que no abre mo do resto do planeta, unindo as trs categorias que para ele tinham o mais alto valor (e quem haveria de contradiz-lo?): o tico, o poltico e o esttico. Mais adiante, Baudelaire far o elogio do artifcio em detrimento da natureza. 23 Revelando-se sobretudo um anti-Rousseau (se este no citado, ao menos o sculo XVIII nomeadamente o rival a ser abatido), ele demonstra como a natureza brutal e brbara. A arte no viria embelezar a natureza, tornando mais complexo o que , de seu natural, simples. A obra do artista visa a superar o mundo natural, instaurando o mundo da verdadeira beleza. O autor de As Flores do mal no teme fazer o elogio da maquiagem, pois o adorno expressa a sofisticao de um povo. Os chamados selvagens seriam bastante civilizados, pois cultivam grande apreo por cores e adereos de todo tipo. Assim, o que distinguiria o animal humano seria a razo, que lhe possibilita a inveno de todos os modos imaginveis de artifcio. A maquiagem no serve para esconder o envelhecimento ou a feira, mas para intensificar o que j belo. A artificialidade seria uma segunda
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Baudelaire, Charles. Le peintre de la vie moderne. In: ___. Critique dart. Estabelecimento de texto Claude Pichois, apresentao Claire Brunet. Paris: Gallimard, 1992, p. 343-384. 22 Ibid. 23 Id., p. 374-378.
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natureza, mais profcua porque revela o talento (no natural) do labor humano. Em suma, a arte, a mmesis, no se debrua sobre o mundo natural para copi-lo, mas inventa seu prprio mundo, com regras singulares, para atingir a perfeio do que bom e bonito. Ao contrrio, portanto, de Rousseau, para Baudelaire, o homem na natureza insuficiente e deficiente. S a arte, a servio da razo, pode torn-lo melhor. Nesse sentido, a maquiagem feminina, totalmente artificial, e tanto mais carregada, seria o paradigma mesmo do artstico. Tem-se, assim, uma viso bem distinta da do prncipe Hamlet, que condena cabalmente as mscaras embelezadoras do feminino, como indcio da malignidade das fmeas o cosmtico catico (para citar um denso verso de Caetano Veloso).
A Impossvel leitura e a releitura Gostaria de fazer neste ponto referncia a um texto que reli recentemente, pela ensima vez em minha vida, e me provocou um mais forte encanto do que em outros momentos. Trata-se da pequena e magnfica histria de Edgar Allan Poe, O Homem da multido, que reli numa edio trilngue, em que constam, nessa ordem, a maravilhosa traduo de Baudelaire, o original em ingls e a boa traduo de Dorothe de Brouchard para o portugus, alm de fragmentos de Benjamin.24 Creio que, se j li tantas vezes esse minsculo texto, justamente porque ele no se deixa ler. Estou parafraseando um comentrio do narrador de primeira pessoa de O Homem da multido, que, por sua vez, cita o que os alemes costumavam dizer acerca do opsculo Horticulus Animae, um livro de oraes muito popular no sculo XVI, em edies latinas e germnicas. Er lasst sich nicht lesen (literalmente, ele no se deixa ler), declara no incio e repete ao fim o narrador. Certamente isso serve para a prpria histria extraordinria de Poe e talvez para os grandes textos literrios em geral. A melhor literatura aquela que no se deixa ler, e quando conclumos a leitura somos assaltados por tantas dvidas deixadas pelas passagens obscuras, que tudo o que podemos fazer ansiar por novo tempo de releitura. Isso foi o que bem compreendeu Guimares Rosa, propondo dois ndices para seu Tutamia, um de leitura, outro de releitura.25 Cito uma das duas epgrafes de Schopenhauer, em Tutamia, ambas defendendo a necessidade da releitura: Da, pois, como j se disse, exigir a primeira leitura pacincia, fundada na certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo, se
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Poe, Edgar Allan. O homem da multido. Edio trinligue. Texto original, traduo francesa de Charles Baudelaire, traduo brasileira Dorothe de Brouchard, excertos em portugus de Benjamin. Porto Alegre: Paraula, 1993. 25 Rosa, Joo Guimares. Tutamia: terceiras estrias. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979.
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entender sob luz inteiramente nova. Mais uma vez, Bayard tinha razo, mas por motivos bem distintos do que defende em seu livro redutor: h sempre um rastro de no leitura na leitura, da ser necessrio reler, para a descoberta do outro se dar de modo mais integral, ainda que jamais de forma completa. Todo livro de fato relevante nunca se deixa ler inteiramente, resistindo leitura de consumo, e por isso pede releituras, tantas quanto uma curta vida permitir. E assim fechamos as pginas dos melhores volumes pensando em reabri-las to logo surja uma nova oportunidade.
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O FENMENO DA REINVENO LINGUSTICA NA NARRATIVA AFRICANA CONTEMPORNEA

Jurema Oliveira (Ufes)
A obra de Boaventura Cardoso, Jos Luandino Vieira e Mia Couto tem como caracterstica predominante a fuso entre o histrico e o literrio. Esse processo advm da necessidade, ou melhor, do desejo desses escritores de preencher as lacunas existentes na memria das sociedades onde vivem a angolana e a moambicana -, fraturadas pelo advento do colonialismo. necessrio reinventar uma memria histrica que perpasse ou fundamente ficcionalmente uma narrativa que englobe o conceito de nao e os vrios segmentos sociais da contemporaneidade. Privilegiando um discurso polifnico, dialgico, o que em parte remonta tradio, com suas vozes sonantes, capazes de partilhar as experincias de forma conjuntiva, esses escritores africanos contemporneos recorrem a um produtivo artifcio artstico: criam um personagem com os traos do griot para dar a veracidade necessria enunciao. O griot conta, procura dar um direcionamento estria, mas partilha com os vrios outros personagens o ato de narrar. Essa nova modalidade da oratura explicita a interao entre a tradio e a modernidade nas obras ficcionais da atualidade. Tradio tem uma funo passiva, conservadora, mas tambm dinmica. A prpria tradio sofre alteraes ao longo dos tempos1. Boaventura Cardoso publicou Dizinga dia muenhu (1977), O fogo da fala (1980), A morte do velho Kipacaa (1987), O signo do fogo (1992), Maio, ms de Maria (1997), Me, materno mar (2001). Detentor de uma oratura que teatraliza desde aspectos sciopolticos at os elementos condensados da cultura angolana, Boaventura Cardoso cultiva um idioleto festivo, um estilo muito personalizado, no contexto cultural de uma angolanidade militante, patritica, nacionalista2.
CARDOSO, Boaventura. Entrevista. In: CHAVES, Rita, MACDO, Tnia e MATA, Inocncia. A escrita em processo. So Paulo: Alameda, Unio dos Escritores Angolanos, 2005. p.31. 2 MACEDO, Jorge. Compromisso com a lngua literria angolanizada na escrita de Boaventura Cardoso. In: In: CHAVES, Rita, MACDO, Tnia e MATA, Inocncia. A escrita em processo. So Paulo: Alameda, Unio dos Escritores Angolanos, 2005. p. 47.
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Ele tem como referente a tradio e a Histria reatualizadas na fico, espao fecundo que abarca os gestos de expresso bem calculada 3 e precisos num tempo de guas pesadas e densas como aquelas presentes no conto A chuva, da coletnea Dizanga dia muenhu (1977): a chuva veio com muita raiva. Os tetos frgeis das cubatas tremiam e, nos lares, as guas que entravam dentro faziam atrapalhao nas pessoas4. Se em Dizanga dia muenhu Boaventura Cardoso encena tempos quentes, em O fogo da fala (1980) reinventa o ritual da fogueira, quando traz cena literria artifcios que relembram o ritmo da fala, a musicalidade, a sonorizao dos signos, as repeties e o cruzamento de elementos advindos do portugus com expresses decorrentes das lnguas nacionais, para fundar uma lngua tipicamente angolana, que no dizer de Laura Cavalcante Padilha:
(...) a leitura de O fogo da fala revela ao leitor no-angolano a significao africana da palavra (...). Por ela, o mundo invisvel se pode transportar para o visvel, no por meio de ideias abstratas, mas pelo prolongamento concreto deste visvel que elas representam5.
O narrador de O fogo da fala (1980) transita entre a oratura e a cultura letrada, alis, caracterstica dos narradores de Boaventura Cardoso. Em O fogo da fala, constata-se um equilbrio entre o contador e o ouvinte, que garante a existncia do passado no presente narrativo, a cumplicidade entre o velho e o novo e mantm viva a matriz africana que resistiu ao domnio branco-europeu6. Na busca de sua especificidade artstica, Boaventura Cardoso articula os cdigos lingsticos de forma potica para dar o tom de sua prosa. O sentido da resistncia, em Boaventura Cardoso, se consolida paradigmaticamente na coletnea de contos A morte do velho Kipacaa (1987), na qual, no dizer de Laura Cavalcante Padilha, aprofunda o valor mais-alm do verbo africano7. A partir dessa obra, sua produo potica apresenta novas nuances que sero negociadas de modo profcuo nos romances o signo do fogo (1992), Maio, ms de Maria (1997) e Me, materno mar (2001). Desta forma, o entorpecimento das guas anunciado em Dizanga dia muenhu, numa viso dialgica com a produo artstica deste autor, comea a fazer sentido mais
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CARDOSO, Boaventura. A chuva. In: Dizanga dia muenhu . So Paulo: tica, 1977. p.6. Ibidem, idem, idem. 5 PADILHA, Laura Cavalcante. Novos pactos, outras fices: ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. p. 23. 6 OLIVEIRA, Jurema J. de. Como a narrativa africana tece o presente. In: PORTELA, Eduardo (org.). Rio de Janeiro: Revista tempo brasileiro, no 124, p.167-171, jan. / mar. 1996. p.168. 7 PADILHA, Laura Cavalcante. Novos pactos, outras fices: ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. p.24.
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precisamente em Maio, ms de Maria. Coincidentemente, Dzanga dia muenhu foi publicado em 1977. As aes repressivas, tpicas do totalitarismo, que assolam o Bairro do Balo, cenrio do romance Maio, ms de Maria, so acontecimentos vivenciados, num plano metafrico, pelos moradores de uma Luanda sitiada. A recriao de situaes de violncia sintetiza o quadro poltico conturbado em maio de 1977. Os movimentos dos homens / animais representam a simulao de uma violncia processada pelo aparelho repressivo do Estado. Os signos que demarcam o horror fixam um quadro sanguinrio no Bairro, cena que se repetiu por muitos dias. A populao no desespero se entrincheirou:
(...) nas suas deles casas, ningum que queria se aventurar s pr cabea fora da janela, se arrogar valentias. Tinha s nico um rapaz musculado muito que saiu para desafiar os ces peito arrogante os plenos arrojos venham c seus ces de merda eh p no vais s ainda que lhe falei mais ele corajoso teimoso foi mesmo e ento um s co saltou por cima dele e em poucos minutos o rapaz lhe mataram dentada e ficou estendido no cho. Eh! Que os homens do Bairro perceberam ento, era imprudncia quererem mostrar que os tinham no lugar certo, melhor era lhes manter encolhidos. Quem que podia desafiar aqueles animais felinos ferozes? Eh! S trs semanas mais tarde que um dos primeiros desaparecidos apareceu, e com ele esperana de se desvendar o mistrio8.
Assim, encontrar o caminho, ou os caminhos nas obras de Boaventura Cardoso pressupe captar os sinais, as marcas deixadas pela voz enunciadora. No dizer de Evando Nascimento, estas marcas constituem o rastro, nas imagens do passado que so resgatadas na linguagem, no como uma resultante de uma nica experincia mas, sim,de uma repetio em srie, cujo rastro somente passa a fazer sentido dentro da cadeia em que se inscreve9. Se os recursos estilsticos so o maravilhoso e o fantstico nas narrativas de A morte do velho Kipacaa, em Maio, ms de Maria, Boaventura Cardoso recorre alegoria para dar o tom da tragicidade das situaes. Como alegorias da nao, pode-se dizer que Maio, ms de Maria e Me, materno mar estabelecem um dilogo produtivo com pocas conturbadas da histria de Angola. Por meio desses e de outros recursos estilsticos, Boaventura Cardoso transita com mestria entre a Fico e a Histria, fazendo da Memria o seu motor narrativo por excelncia. Pode-se concluir que o gesto de escrever encontra sua significao no apenas no tempo
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CARDOSO, Boaventura. Maio, ms de Maria. Porto: Campo das Letras, 1997. p. 82. NASCIMENTO, Evando. Derrida e a literatura: notas de literatura e filosofia nos textos da desconstruo. Niteri: EdUFF, 2001. p.173.
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agitado do presente, mas nos profundos sinais que a Memria guardou e o ato de escrever faz renascer. O discurso de Boaventura Cardoso valoriza um dilogo entre a fico e a histria para produzir o que Inocncia Mata chama de estratgia contra-discursiva, que consiste em destecer teias do logro, em olhares prismticos, que desnudam silncios e sombras da Histria10. esse desnundar, esse olhar nada inocente que ns, leitores de Boaventura Cardoso, redescobrimos em sua escrita oralizada que, fechando com sua prpria voz, denuncia a violncia e a opresso, mostrando-se uma fala de resistncia que intenta dar primazia aos mais variados e complexos valores da cultura africana, na sua profundidade e na sua expresso11. Com uma marca literria peculiar, inscreve-se tambm no cenrio artstico angolano da contemporaneidade Jos Luandino Vieira, autor de A cidade e a infncia (1960), Luuanda (1964), A vida verdadeira de Domingos Xavier (1974), Velhas estrias (1974), No antigamente, na vida (1974), Vidas novas (1975), Ns, os do Makulusu (1975), Macandumba (1978), Joo Vncio: os seus amores (1979), Lourentinho, dona Antnia de Souza Neto e eu (1981), De rios velhos e guerrilheiros (2006). Em Ns, os do Makulusu (1975), a linguagem aparece com ainda maior rigor, pois:
[...] a temtica mais ampla e complexa do que as estrias, e o seu mundo de ao escapa ao tradicional musseque, centralizando-se na faixa de frico entre o mundo colonizado e colonizador (focando a famlia de colonos pobres que pela primeira vez aparece em Luandino com tal proeminncia) e, num crculo inferior, as relaes sociais que implicam as relaes infantis e raciais, culminando, por fim, com o fresco a sobre a guerra colonial ponto de crise onde os problemas, apenas levantados no passado, assumem terrvel urgncia para os [moradores] do Makulusu que vivem esse momento de ruptura 12.
Durante a consolidao do processo colonial na extensa costa africana, emergem e multiplicam-se as cidades. Os efeitos desse avano decorrem do deslocamento de setores rurais para os centros urbanos, regio da sede administrativa portuguesa. Os africanos deixam suas aldeias e se aglomeram na periferia, nasce nesse contexto um novo estilo de vida, os bairros-de-lata.
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MATA, Inocncia. A condio ps-colonial das literaturas africanas de lngua portuguesa: algumas diferenas e convergncias e muitos lugares-comuns. In: LEO, ngela Vaz. (org.). Contatos e ressonncias: literaturas africanas de lngua portuguesa. Belo Horizonte: PUC Minas, 2003. p. 60. 11 BOAVENTURA, Cardoso. Palestra proferida por sua excelncia senhor Ministro da Cultura de Angola. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004. Texto policopiado, p.2. 12 BUETI, Rui. Contribuio para o estudo da obra de Luandino Vieira. In: Luandino: Jos Luandino Vieira e sua obra (estudos, testemunhos, entrevistas). Lisboa: Edies 70, 1980. col. Signos -32, p.271-287.
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As marcas denunciatrias dos rumos que a cidade Luanda toma ao longo da era colonial esto explcitas na primeira obra de Luandino Vieira A cidade e a infncia (1960). Na cena recuperada a seguir a menina Marina, personagem do conto A fronteira de asfalto do livro de Luandino Vieira, relembra a poca em que era amiga de Ricardo:
[Marina] fugiu para o quarto. Bateu com a porta. Em volta o aspecto luminoso, sorridente, o ar feliz, o calor suave das paredes cor-de-rosa. E l estava sobre a mesa de estudo ...Marina e Ricardo amigos para sempre. Os pedaos da fotografia voaram e estenderam -se pelo cho. Atirou-se para cima da cama e ficou de costas a olhar o tecto. Era ainda o mesmo candeeiro. Desenhos de Walt Disney. Os desenhos iam-se diluindo nos olhos marejados. E tudo se cobriu de nvoa. Ricardo brincava com ela. Ela corria feliz, o vestido pelos joelhos, e os caracis loiros brilhavam. Ricardo tinha uns olhos grandes. E subitamente ficou a pensar no mundo para l da rua asfaltada. E reviu as casas de pau-a-pique onde viviam famlias numerosas. Num quarto como o dela, dormiam os quatro irmos de Ricardo...porqu? Porque que ela no podia continuar a ser amiga dele, como fora em criana? Porque que agora era diferente? 13.
medida que a cidade se torna um aglomerado humano desordenado envolto numa urea de modernidade, a infncia dos meninos livres anulada paulatinamente para dar lugar ao musseque, espao marginalizado e emblema da diviso tnico-social por ela provocada14. A rea urbana apresenta uma dupla linha divisria, demarcada por caractersticas raciais e sociais na capital angolana. Luanda, por ser a capital administrativa, aberta aos novos empreendimentos pensados pelos colonialistas, foi, pouco a pouco, circundada por bairros que cresciam envoltos num cinturo de misria e de descaso por parte da colonizao e da imigrao branca. Esses locais de concentrao africana na regio urbana foram denominados pelo povo de musseques, devido ao tom avermelhado do solo. Os responsveis pela ordem colonial, os cipaios e os capitas estes, negros assimilados que ocupavam o mais baixo escalo da polcia e tinham a funo de disciplinar seus compatriotas viviam tambm nos musseques, bairros-de-lata prximos Luanda europia, ou na fronteira entre o barro vermelho e o asfalto. Nesse cenrio de pobreza e censura policial, cresce Luandino Vieira. Foi no musseque Braga que Luandino Vieira passou a infncia. Segundo Mrio Pinto de Andrade, a obra ficcional deste autor constitui um testemunho do viver nos musseques. As narrativas so ambientadas nos bairros perifricos, cenrio de violncias cometidas pela PIDE em vrios momentos da histria angolana.
13
VIEIRA, Jos Luandino. A fronteira de asfalto. In: A cidade e a infncia. 3 ed. Lisboa: Edies 70, 1997. p.75. 14 TRIGO, Salvato. Luandino Vieira: o logoteta. Porto: Braslia Editora, 1981. p.214.
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A vida verdadeira de Domingos Xavier (1974) cenariza as aes do cipaio que busca identificar os organizadores, os militantes que agiam clandestinamente nos musseques em 1961. A narrativa mostra como a militncia alimentava a luta nacional a partir da periferia de Luanda. Os dois personagens que incitam ao dos demais companheiros so o garoto Zito e o velho Petelo. Eles representam os extremos da organizao clandestina que se prepara para enfrentar os colonialistas. Pertencente ao segmento literrio que se consolida em 1957, com o jornal Cultura, Luandino Vieira direciona seu discurso ficcional para a recuperao imagtica do real cotidiano, do ambiente popular de sua infncia, mas sendo sua narrativa romanesca espao de criao imbudo, muitas vezes, de um discurso reivindicatrio. Desde a primeira obra, seus narradores focalizam e traam os perfis dos angolanos que sonham com novos tempos. Os personagens militantes, que caracterizam culturalmente a malta insatisfeita com os rumos da colonizao, so moldados pouco a pouco pelo ficcionista que no faz arte pela arte, mas arte pela vida:
Luandino Vieira um militante desta herica renascena; um militante que sofreu na sinistra priso do Tarrafal uma pena de catorze anos pelo seu combate nas fileiras do movimento nacionalista angolano15.
Salvato Trigo, em Luandino Vieira: o logoteta, define seu texto como plural, por incorporar caractersticas advindas da poesia, do drama e do romance:
Assim o texto luandino (...) uma prtica de escrita que pressupe a subverso dos gneros literrios, isto , a abolio das fronteiras que, tradicionalmente, repartiam a literatura por trs gneros distintos: lrico, dramtico e narrativo16.
Assumindo essas trs caractersticas, Luandino Vieira funda sua modernidade. Esse amlgama se explica pelo aspecto intertextual de sua obra com outros campos do conhecimento, como a histria, a poltica, a ideologia e outras obras literrias. Em seus livros, verificam-se diferentes graus de caracterizao das questes sociais. Na primeira fase, como afirma Salvato Trigo, afloram as preocupaes sociolgicas, j nas fases subseqentes estas questes esto subentendidas, mas nunca ausentes. A fora feminina do musseque surge nas narrativas de Luandino Vieira como metfora da resistncia de mulheres - parceiras dos homens que, durante a guerra de
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ANDRADE, Mrio Pinto de. Uma nova linguagem no imaginrio angolano. In: Luandino: Jos Luandino Vieira e a obra (estudos, testemunhos, entrevistas). Lisboa: Edies 70, 1980. p.222. 16 TRIGO, Salvato. Luandino Vieira: o logoteta. Porto: Braslia Editora, 1981. p.557.
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libertao, foram presos quando clamavam por justia. Essa aliana das mulheres em questes scio-polticas est nas aes das personagens de Velhas estrias (1974) e Vidas novas (1975). Suas vozes avanam significativamente em relao quelas de A cidade e a infncia (1960), espcio-temporal de total submisso das mulheres angolanas aos brancos em busca de melhoria de vida. Composta por 11 livros, a obra de Luandino Vieira representa no cenrio literrio angolano um papel significativo na relao literatura / histria to valorizada pelos escritores angolanos. Segundo Rita Chaves, no seu livro Angola e Moambique: experincia colonial e territrios literrios (2005), nela
(...) possvel perceber a fisionomia madura de um projeto literrio gestado num contexto bastante especial, se tomamos em conta os padres via de regra utilizados para examinar a relao entre literatura e sociedade17.
A histria literria angolana, por tradio, liga-se ao processo de construo identitria da Nao. A formao dos parmetros literrios encontrou seu alicerce promissor sob o signo da resistncia ao colonialismo. Com nfase no cenrio urbano, o discurso literrio de Luandino Vieira foi sendo construdo paulatinamente nos interstcios de Luanda. A cidade, que abriga a comunidade branca europia e as comunidades fixadas nos musseques, marca emblemtica da obra de Luandino Vieira, e rememorada em todas as suas narrativas. Em Joo Vncio: os seus amores (1979), o personagem que cumpre pena por ter cometido um crime, e que divide a cela com um intelectual, faz uma declarao de amor cidade:
Muadi: eu gramo de Luanda casas, ruas, mar, cu e nuvias, ilhinha pescadrica. Beleza toda eu no escoio. Eu digo: Luanda e meu corao ri, meus olhos fecham, sdade. Porque eu estou c, quando estou longe. De longe que se ama18.
De acordo com Salvato Trigo, a obra de Luandino Vieira atinge o pice da representao do viver no musseque em Macandumba (1978), composto de estrias caracterizadoras dos perfis de personagens que metaforizam a linguagem e a cultura em geral dos musseques. Com um discurso intertextual, evidencia-se em Macandumba uma multiplicidade de vozes que se completam e dialogam internamente com o conjunto de
17
CHAVES, Rita. Angola e Moambique: experincia colonial e territrios literrios. Cotia SP: Ateli Editorial, 2005. p. 19.
18
VIEIRA, Jos Luandino. Joo Venncio: os seus amores. So Paulo: tica, 1979. p.81.
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estrias sobrepostas, desenvolvidas a partir da histria englobante que recebe as demais num processo de encaixe, como bem define Andr Jolles19 em Formas simples. A tessitura narrativa das obras de Luandino Vieira depreende singularmente a matriz que nos interstcios do poder escreve a histria daqueles que ajudaram a construir o asfalto metonmia da opresso solidificada no sistema colonial para demarcar os dois mundos: a cidade europia e os musseques das casas de latas, caixotes e papelo sobre a terra vermelha. O ficcionista Mia Couto desponta no cenrio literrio moambicano em 1983, com a publicao do livro de poemas Raiz de orvalho. A partir desta imerso no mundo literrio, o escritor e tambm jornalista comea a recolher temas para contos e enveredou pelos caminhos da fico, revelando-se um excelente contista 20 . Publicou Vozes anoitecidas (1986), Cronicando (1988), Cada homem uma raa (1990), Terra sonmbula (1992), Estrias abenoadas (1994), A varanda de frangipani (1996), Contos do nascer da terra (1997), Mar me quer (1997), Vinte e zinco (1999), O ltimo vo do flamingo (2000), entre outros. Mia Couto se inscreve no panorama literrio contemporneo moambicano como um escritor que privilegia o portugus falado em seu pas, e usa neologismos, fraseologia inovadora e situaes surrealistas nos seus contos e romances21. A narrativa ps-colonial dotada de caractersticas hbridas, devido convergncia de uma pluralidade de formas e de propostas22, decorrentes das ligaes estabelecidas entre os aspectos culturais de origem europia e os da cultura moambicana com o intuito de traar parmetros para a construo dos novos campos literrios capazes de darem conta das diversidades identitrias locais:
O projecto da escrita ps-colonial tambm interrogar o discurso europeu e descentralizar as estratgias discursivas; investigar, reler e reescrever a empresa histrica e ficcional, coloniais, faz parte da tarefa criativa e crtica ps-colonial23.
Nesse sentido, o estatuto da oralidade tem lugar de destaque numa poca de reescritura da Histria e da literatura moambicana que se quer valorativa da tradio viva na memria dos escritores. Para eles, o caminho de afirmao da diferena encontra-se no
19
JOLLES, Andr. Formas simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso memorvel, conto, chiste. So Paulo: Cultrix, 1976. 20 SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. In: frica & Brasil: letras em laos. Rio de Janeiro: Atlntica, 2000. p.263. 21 HAMILTON, Russel. In: frica & Brasil: letras em laos. Rio de Janeiro: Atlntica, 2000. p. 29. 22 LEITE, Ana Mafalda Leite. Literaturas africanas e formulaes ps-coloniais. Lisboa: Editorial Caminho, 2003. p.28. 23 Idem, ibidem, ibidem.
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retorno s razes de que fala Stuart Hall em Identidade cultural na ps-modernidade (2000) para fundar a narrativa de nao composta por variadas caractersticas tnicas e lingsticas que compem a sociedade em questo. Nesse processo de imerso na cultura ligada tradio, o escritor precisa buscar na memria da infncia as imagens que remontam herana solidificadora da recriao, da magia, advinda das antigas rodas em volta da fogueira e de contextos outros prprios do cenrio cultural moambicano, decorrentes do cruzamento de culturas prprio da sociedade de caractersticas mestia, branca e negra de Moambique. Mia Couto em entrevista ao jornal Letras, de Lisboa de 08/10/1997 faz a seguinte declarao:
Sou um escritor africano de raa branca. Este seria o primeiro trao de uma apresentao de mim mesmo. Escolho estas condies a de africano e a de descendente de europeus para definir logo partida a condio de potencial conflito de culturas que transporto. Que se vai resolvendo por mestiagens sucessivas, assimilaes, trocas permanentes. Como outros brancos nascidos e criados em frica, sou um ser de fronteira 24.
Essa descrio que faz Mia Couto de si e de sua escrita traz tona a complexidade de uma prosa potica que se quer hbrida e plural ao mesmo tempo, para abarcar as diferentes faces da moambicanidade, como bem define Secco em seu estudo sobre o autor:
Mia Couto sabe-se herdeiro de cruzamento culturais mltiplos e tem clareza de que sua produo se alimenta no s de estratgias orais do narrador africano, mas de jogos ldicos universais que fazem de sua prosa um tecido hbrido e potico 25.
As narrativas de Mia Couto, em especial Cada homem ce uma raa (1990), expem os aspectos das vrias culturas e crenas do homem moambicano. Com um discurso que transita entre o humor e a ironia, as estrias de suas obras trazem tona as origens, as raas, os costumes que nutrem o imaginrio do escritor. Segundo Hlder Garmes, no seu artigo O pensamento mestio e uma potica da mestisagem26:
(...) os elementos que tradicionalmente foram lidos ora como distoro do modelo europeu, ora como corrupo da cultura indgena, podem ser tomados como elementos de integrao da obra, j que passam a ser avaliados a partir de uma potica que reconstri a coerncia interna da obra a partir dos conflitos culturais nos quais ela emerge.
24 25
COUTO, Mia. O gato e o novelo. Entrevista a Jos E. Agualusa. JL,. Lisboa, 08/10/1997. p.59. SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. In: frica & Brasil: letras em laos. Rio de Janeiro: Atlntica, 2000. p. 265. 26 GARMES, Hlder. O pensamento mestio e uma potica da mestiagem. In: Via atlntica. So Paulo: Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, 2002. p.185.
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Como bem define Pires Laranjeira 27 , em Literaturas africanas de expresso portuguesa, os contos do livro Cada homem uma raa abrangem universos culturais muito variados e forjam um cenrio plural afro-luso-sino-indo-arbico-gos: africanos (banto, negro); luso (europeu branco); chins (amarelo); indo (indiano); arbico (rabe, mulumano); gos (indiano, portugus). A criatividade e a inventividade da escrita de Mia Couto advm em parte de suas leituras de autores como Guimares Rosa (brasileiro), Luandino Vieira (angolano), entre outros. A fico de Mia Couto apresenta caractersticas denunciatrias do descompasso social por meio de uma prosa potica valorativa de um exerccio importante: revigorar na fico a imagem de uma Nao em equilbrio, trazendo tona as vozes dos mais-velhos no antigamente da histria de Moambique. Na atualidade, o ato de contar histrias e ouvi-las constantemente no mais ocorre em volta das fogueiras, mas nas guas dos rios criados pela memria narrativa. No presente, a fogueira reside nas entrelinhas das narrativas, veiculando uma sabedoria que pode ser lida em diferentes sentidos.
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VIEIRA, Jos Luandino. A fronteira de asfalto. In: A cidade e a infncia. 3 ed. Lisboa: Edies 70, 1997.
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O MUNDO, UM OUTRO E EU EM COAUTORIA? (SOBRE UM ROMANCE NO ESCRITO POR JOO GUIMARES ROSA)
Lino Machado (Ufes)
1. Apresentao do nosso problema

[...] no sabemos onde somos estpidos at colocarmos os nossos pescoos para fora. (Richard Feynman)
Lanado em 1967, o livro Tutamia: terceiras histrias, de Guimares Rosa, exibe quatro prefcios, espalhados num conjunto maior de quarenta e quatro textos: os quatro escritos em estilo de prembulo e os quarenta contos do restante do volume (ROSA, 1976, p. 3-12, 64-69, 101-104 e 146-166). Dos prefcios referidos, o que interessa ao nosso propsito a parte VI do derradeiro, intitulado Sobre a escova e a dvida. Ali so esclarecidas as circunstncias da produo de obras do escritor, de Sagarana a Grande serto: veredas. No s as narrativas de fato escritas, todavia, so l contempladas, j que, na sexta seo em foco, Rosa explica por que no terminou um romance que comeara em 1957 ou 58: A fazedora de velas. A fazedora de velas trouxe-se em gaveta (ROSA, 1976, p. 158), de acordo com o seu autor (ou no-autor), por uma sequncia espantosa de coincidncias, interligando a vida cotidiana dele e o romance no findado, bem como este e Dona Sinh e o filho padre, de Gilberto Freyre, publicado apenas em 1964, e que Rosa leria, portanto, tempos aps haver desistido, supersticioso, de escrever a sua narrativa. Para as coisas continuarem esquisitas, em Dona Sinh e o filho padre o prprio Gilberto Freyre narra como fatores que previamente imaginara para compor a trama da sua novela foram depois encontrados por ele na realidade, no Pernambuco em que o socilogo deveras existia! Ainda mais: Dona Sinh e o filho padre dedicado por Freyre a Otvio de Faria, Jorge Amado e Guimares Rosa (FREYRE, 1964, p. vii), que, alis, no menciona tal detalhe, no seu quarto prefcio. Ao ler a obra do pernambucano, Rosa descobriu que um personagem (o Francs) que idealizara para as pginas de A fazedora de velas, afinal no acabadas, apareceria nas de Dona Sinh e o filho padre: E como foram possveis coincidncias de ordem to 41
estapafa? Eu no sabia coisa nem alguma do livro de Gilberto Freyre, e ele migalhufa coisinha no poderia saber do meu Francs, jamais confidenciado a ningum, nem murmurado [] (ROSA, 1976, p. 160). O quadro de semelhanas indicado acima pode ser mais detalhado: 1. universo de Guimares Rosa e intriga de A fazedora de velas: trs coincidncias (sendo a ltima a verdadeiramente estranha): 1.1) a tristeza do personagemnarrador passou para o prprio escritor, depois do incio da elaborao do enredo; 1.2) uma doena sria daquele veio a atingir tambm este; 1.3) Rosa acabou por achar, na sua realidade cotidiana, o sobrado principal que imaginara para a ao; 2. universo de Gilberto Freyre e intriga de Dona Sinh e o filho padre: duas coincidncias: 2.1) publicando em jornal uma notcia acerca da novela, com a designao da personagem feminina, Freyre foi acusado por uma Dona Sinh real de o seu nome e a sua figura terem sido aproveitados abusivamente na produo anunciada; 2.2) um Francs que ele concebera como integrante da trama, sem inspirar-se no contexto social, terminou por revelar-se como existente de maneira efetiva; 3. intrigas de A fazedora de velas e Dona Sinh e o filho padre: uma coincidncia: 3.1) como assinalado mais acima, Rosa veio a encontrar no trabalho de Freyre de 1964 um Francs similar ao seu, mantido em segredo desde 57 ou 58. Considerando apenas o texto de Sobre a escova e a dvida, existem, ao menos, quatro suposies que podemos fazer: 1. nesse prefcio lanado em 1967, com ladino artificio, Rosa est ficcionalmente blefando, apoiando-se, ainda, no trabalho que Freyre publicara em 64, dedicando-o a Rosa e mais dois outros (Faria e Amado); 2. em 1957 ou 58, os fatos se desenrolaram como o escritor os relata ali; 3. de algum modo, Rosa confundiu-se, at delirou, misturando aspectos da sua existncia privada com os da esfera ficcional; 4. h a possibilidade de que coisas semelhantes s que nas pginas do prefcio vm relatadas aconteam a algum no nosso mundo, tenham sido ou no inventados (em blefe ficcional) os eventos que o autor conta. Quanto s trs primeiras hipteses, elas podem ser consideradas num nico bloco, apesar de se mostrarem bastante diversas. O motivo: em princpio, no nos interessa a 42
veracidade (ou no veracidade) dos fatos narrados no texto de Tutamia, em relao existncia real que foi a de Rosa. Fiquemos, portanto, com a ltima suposio. Falando de modo explcito, supomos que existe uma descrio da realidade que, para alm da pessoa emprica de Joo Guimares Rosa, torna razovel a crena de que coincidncias como as de Sobre a escova e a dvida ocorram a um ser humano do nosso mundo. Quem se dispuser a pesquis-las, encontrar um acervo considervel de casos inquietantes, literrios e extraliterrios (cf. INGLIS, 1994, passim), como o que o navegador brasileiro Amyr Klink relata em Cem dias entre cu e mar (cf. GRINBERG, 2003, p. 57-58). Como ponto de partida da sua viagem pelo Atlntico Sul, em 1984, Klink escolheu o porto de Lderitz (a), na Nambia (b). Nesse meio tempo, ele recebeu pelo correio o envelope com o primeiro nmero de uma assinatura da Revista geogrfica universal, presente de uma amiga. Coisinha corriqueira? Na capa desta publicao podia ler-se: Reportagem especial sobre a Nambia (b). Ele pensou de incio: tratava-se, sem dvida, de uma simples coincidncia (KLINK, 2005, p. 26: destaques nossos). Em seguida, examinando livros a respeito de travessias ocenicas, Amyr Klink topou com o nome do radioamador francs (c) Maurice (d). Quase logo depois, ele conheceu os donos de um veleiro, os franceses (c) Michel e Frdrique. Estes se comunicam por rdio com ningum menos do que o francs Maurice (c, d). Aps to impressionante coincidncia, o prprio Amyr Klink decide tornar-se radioamador (KLINK, 2005, p. 28: destaques nossos). Klink descubrir depois que o sujeito que encontrara para com ele ter aulas de radioamadorismo chamava-se Henrique Lderitz (a), descendente direto de Adolf Lderitz, comerciante de Poremen, que fundou a cidade [de Lderitz] (a) no incio do sculo. Ao saber o nome do radioamador, Klink reage: A resposta quase me derrubou da cadeira. [] / Simplesmente incrvel! [] inexplicveis coincidncias (KLINK, 2005, p. 29: destaques nossos). Temos assim um espantoso quadro de dados, que, em simultneo, parecem casuais (pois nenhum mecanismo causal conhecido os liga) e so relevantssimos na situao vivida pelo navegador. Coincidncias assim de ordem to estapafa no so obviamente resultantes do que se denomina causalidade, nem tampouco o que j no bvio precisam ser consideradas como produtos do acaso, da casualidade. 43
No livro Coincidncias: mero acaso ou sincronicidade?, de Brian Inglis, encontramos o resumo de uma srie de fatos estranhos protagonizados por Sigmund Freud e um dos seus pacientes, em 1919 (INGLIS, 1994, p. 37-38), por ele relatados ao pblico vienense apenas em 1932, na trigsima das suas Novas conferncias introdutrias sobre a psicanlise (FREUD, 2006, p. 53-60). No outono de 1919, Freud (a) aguardou inutilmente a chegada do seu analisando Herr P. (Senhor P.) (b). Na ausncia deste, ele resolveu visitar um colega, de sobrenome parecido ao seu: o Dr. Anton von Freund (a), que morava numa penso. L, o terapeuta deparou-se com uma coincidncia: num dos andares daquele endereo tambm habitava o Senhor P. (b), cujo domiclio at a data Freud desconhecia. O Senhor P. antes emprestara a Freud um dos romances da srie The Forsyth saga (c), do autor ingls (d) John Galsworth. O sobrenome Forsyth passou, ento, a fazer parte das conversas entre os dois, durante as sesses de anlise. Dias depois do emprstimo do romance de The Forsyth saga (c), um Dr. David Forsyth (c), chegado da Inglaterra (d) a Viena, enviou a Freud o seu carto de visita. Mais tarde, no mesmo dia desse envio, veio ao consultrio de Freud o Senhor P. Na sesso, o grande psicanalista lhe contou que, na semana anterior, fora penso de um colega, mas sem dizer o seu nome: o Dr. Anton Freund (b), como bem sabemos. O Senhor P., que padecia de problemas sexuais, revelou ao terapeuta que uma possvel namorada o tratava como Herr von Vorsicht (c), Senhor Cuidado em alemo, ou Mr. Foresight (c) em ingls (ressaltemos a cadeia associativa baseada na equivalencia semntica entre idiomas e tambm na similaridade fnica: Vorsicht/Foresight/Forsyth). No preciso momento em que escutou a expresso Herr von Vorsicht (c), por coincidncia Freud tinha o carto de visita do Dr. David Forsyth (c) junto a si. Pouco depois, na mesmssima sesso de anlise, o Senhor P. indagou ao seu ilustre terapeuta se determinada mulher (Freud Ottorego), que proferia uma srie de conferncias sobre o idioma ingls (d) na Volksuniversitt, no era filha de Freund (b), distorcendo, sem inteno, o nome de Freud (b), ignorando que este no mencionara o nome do Dr. Anton von Freund (b), como por igual sabemos. Mas as coisas no cessam por aqui. Quando jovem, o Senhor P. residira na Inglaterra. Desde aquela poca, alimentara um permanente interesse pela literatura inglesa (d) da o emprstimo do romance The Forsyth saga a Freud, efetuado por quem era um Herr von Vorsicht segundo a jovem a 44
quem ele cobiava. Pois bem: no fim da sesso, o Senhor P. falou de um pesadelo ( e) que tivera: um Alptraum, em alemo. Ele tambm ressaltou que havia pouco tempo esquecera a palavra inglesa (d) que traduzia Alptraum, ou seja, nightmare. Indagado por algum sobre esta ltima, por equvoco o Senhor P. dissera: a mares nest. Escreveu Freud, relatando: Isto era absurdo, naturalmente, prosseguia ele; a mares nest significava algo incrvel, um conto policial (FREUD, 2006, p. 56). O criador da psicanlise ento recordou:
O nico elemento comum a essa associao e anterior parecia ser o elemento ingls. Porm, eu me lembrava de um pequeno incidente, ocorrido cerca de um ano antes. P. estava sentado junto a mim, na sala, quando outro visitante, um querido amigo proveniente de Londres [ d], o Dr. Ernest Jones, chegou inesperadamente, depois de uma longa separao. Fiz a este um sinal para que entrasse na sala contgua, enquanto eu terminava uma entrevista com P. Este, porm, o reconhecera imediatamente, por causa de sua fotografa na sala de espera, e at expressara o desejo de ser-lhe apresentado. Ora, Jones o autor de uma monografa sobre o Alptraum o pesadelo [e]. Eu no sabia que P. o conhecia; ele evitava ler literatura psicanaltica (FREUD, 2006, p. 56).
Como o gnio de Sigmund Freud era atento a todos os encadeamentos de associaes envolvidas no que, mais tarde, se celebrizariam como significantes e significados, ele multiplica na sua confrencia as explicaes para o que ocorrera entre ele e o Senhor P. E Freud no ignora sequer a hiptese de telepatia, a qual lhe merecera a ateno sria desde, ao menos, os anos 20.28 A conferncia em foco no por acaso tem como ttulo Sonhos e ocultismo, e no preciso ressaltar o quanto assuntos como supostas capacidades telepticas dos seres humanos e prticas ocultistas interessaram a Carl Gustav Jung, no seu enfoque da psique inconsciente, para alm da no menos importante (porm mais aceitvel mentalidade cientfica predominante, sobretudo graas ao trabalho freudiano) atividade onrica. As explicaes propostas por Freud mais digamos estritamente racionalistas para o que aconteceu no se revelaram conclusivas para ele mesmo, uma vez que precisou deixar aberta a porta para a possibilidade da telepatia. Naturalmente, remetemos o leitor nelas interessado ao texto da palestra psicanaltica, mas, para enfocar fatos dessa espcie, lembraremos as conceituaes de Jung e as da Fsica ou Mecnica Quntica. Elas nos
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Freud enfocou o assunto em Psicanlise e telepatia (de 1921, mas publicado postumamente em 1941) e Sonhos e telepatia (de 1922).
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fornecem um contexto terico (ou dois, articulveis) em que tais experincias ganham o sentido que vamos buscando.29
2. Uma bateria de conceitos incomuns

[] que o inconsciente coletivo ou o Esprito Santo se exeram a ditar a vrios populares, a um tempo, as sbias, vlidas inspiraes. (Joo Guimares Rosa)
As noes junguianas agora fundamentais so: sincronicidade, psicide e o inconsciente coletivo citado pitorescamente pelo (no) autor de A fazedora de velas. Frisemos que sincronicidade a ocorrncia de coincidncias significativas entre uma (ou mais) pessoa(s), de um lado, e um evento externo (s) mesma(s), do outro, coincidncias nada irrelevantes, que, no se explicando em termos causais, parecem pressupor, contudo, um padro subjacente que liga a experincia dita subjetiva e o fator dito externo. Os relatos de Freud, Rosa e Klink encaixam-se nessa modalidade de evento. Por sua vez, psicide mostra-se um elo muito ntimo entre uma psique particular e o restante do mundo: praticamente, a dissoluo dos limites entre aquela e este, quando o dado individual deixa de ser algo apenas pessoal, ao menos em parte. J o inconsciente coletivo a contribuio mais clebre do psiclogo: para ele, a espcie humana tem em comum um fundo de esquemas psquicos mnimos (denominados arqutipos) que so acionados concretamente por cada um de ns, nesta ou naquela situao histrico-social, que lhe d contedo concreto mais amplo e, ao mesmo tempo, mais definido. O inconsciente coletivo o que, em princpio, torna possvel o exdrxulo fenmeno de sincronicidade e o fator psicide (JUNG, 2007, passim). Claro: se for aceita, a hiptese da sincronicidade parece pr em xeque a viso cientfica que temos da realidade. Mas interrogamos: at que ponto? O real physis. Sem prejuzo dos demais campos do saber, os postulados mais impactantes do conhecimento vm sendo os da Fsica clssica ou newtoniana, primeiro; moderna, quntica e relativista,
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Embora a articulao entre sincronicidade e Fsica Quntica seja algo bastante arriscado, tentaremos no efetuar numa extrapolao abusiva desta ltima, da espcie das denuncidas por Alan Sokal, desde que enviou o artigo deliberadamente disparatado Transgredindo as fronteiras: em direo a uma hermenutica transformativa da gravitao quntica revista Social text, e teve o mesmo publicado! (Cf. SOKAL, BRICMONT, 2001, passim.) Aquela articulao, por outro lado, foi j iniciada por Jung (e sem disparates!) no seu livro sobre a sincronicidade, com a ajuda de Wolfgang Pauli, um dos maiores fsicos do sculo XX (JUNG, 2007, passim).
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depois. O que compreensvel: o objeto da Fsica nada menos do que o Universo e, mesmo, a suposio de um Multiverso gerador de Universos vrios. E a Fsica psnewtoniana, que se pode considerar iniciada, a contragosto, em 1900 por Max Planck, confronta-nos com uma srie de fenmenos que desafiam a percepo cotidiana que temos das coisas.
3. A face quntica da nossa realidade:

Mecnica quntica: matemtica com magia negra. (Albert Einstein)
Dcadas aps Coprnico e Galileu haverem estabelecido que a Terra gira em torno do Sol e no o contrrio, a maioria das pessoas continuava a crer que o Universo era Geocntrico. Hoje, decnios depois de a Teoria da Relatividade e a Fsica Quntica terem mostrado que parte da viso newtoniana falsa, ou ao menos limitada a certas pores do Universo, uma parcela enorme de gente prossegue enxergando a realidade atravs dessa viso. Mas, para alm dos seus clculos numricos, o que a viso newtoniana das coisas, superada pela Relatividade e pela Mecnica Quntica? A citao seguinte de Lynne McTaggart fornece um quadro do que ela seja:
[...] Tudo que acreditamos a respeito do nosso mundo [...] deriva de ideias formuladas do [ sic] sculo XVII [por Isaac Newton], mas que ainda compem a espinha dorsal da cincia moderna teorias que apresentam [...] os elementos do Universo como sendo isolados uns dos outros, divisveis e de todo independentes. [...] Esse mundo de separaes deveria ter sido destrudo [...] pela [...] fsica quntica na primeira parte do sculo XX. Quando os pioneiros da fsica quntica esquadrinharam a essncia da matria, ficaram impressionados [...]. Os fragmentos mais minsculos da matria no eram [...] matria, como a conhecemos, [...] mas s vezes uma coisa [partculas] e s vezes outra bem diferente [ondas]. E mais estranho ainda que eles eram [...] muitas coisas possveis ao mesmo tempo [funo de onda]. No entanto, [...] essas partculas subatmicas, isoladamente, no possuam sentido [...]; s significavam alguma coisa se estivessem relacionadas com todo o resto. [...] S era possvel compreender o Universo como uma rede dinmica de interligaes. As coisas que algum dia estiveram em contato permaneciam em contato atravs de todo o espao e de todo tempo [emaranhamento quntico]. Na verdade, o tempo e o espao pareciam [...] conceitos arbitrrios, no mais aplicveis a este nvel [quntico] do mundo. Na realidade, o tempo e o espao como os conhecemos no existiam [cf. Teoria da Relatividade tanto quanto Fsica Quntica]. [...] Os pioneiros da fsica quntica Erwin Schrdinger, Werner Heisenberg, Niels Bohr e Wolfgang Pauli tinham uma pista do territrio metafsico que haviam violado. [...] Os cientistas se voltaram para textos da filosofia clssica na tentativa de compreender [...] o estranho mundo subatmico que estavam observando. Pauli examinou a psicanlise [junguiana], os arqutipos e a cabala; Bohr, o Tao e a filosofia chinesa; Schrdinger, a filosofia
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hindu; e Heisenberg, a teoria platnica da Grcia antiga (McTAGGART, 2008, p. 16 e 18: destaques nossos).
Como foi possvel que quatro dos maiores fsicos do sculo XX todos agraciados com um prmio Nobel em algum momento das suas carreiras tenham visto paralelos entre os seus domnios e formulaes situadas em campos mstico-filosficos? Platonismo, filosofia da ndia, pensamento chins, Tao Te King, cabala, arqutipos, psicologia analtica de Jung: atirem no conferencista que vos fala todos os vossos livros, cadernos de anotaes, canetas e lpis, se os elementos desta lista no tiverem ressonncia positiva na obra de Rosa... H uma incrvel histria coletiva que conduz a isso. Em 1900, o cientista Max Planck, um homem de viso de mundo conservadora segundo todos os registros, props algo revolucionrio em termos cientficos. Diante de um problema que no precisamos detalhar neste evento de Estudos Literrios, a chamada Radiao do corpo negro, at ali no solucionado, ele postulou uma noo sem sustentao no contexto maior da Fsica da poca, ainda de dominncia newtoniana: a noo de que a energia flua no continuamente, mas de modo descontnuo, discreto, em pacotes a que deu o nome de quanta (plural latino de quantum: quantidade). Assim foi assentada a primeira pedra da pirmide quntica, a Fsica que, com as Relatividades Restrita e Geral de Einstein, passaria a ser considerada uma das teorias fundamentais do Universo, destinada, em princpio, a tratar do reino do muito pequeno, do microcosmo, ao passo que as duas Relatividades explicam o domnio do muito grande, do macrocosmo, das grandezas maiores (distncias csmicas enormes, velocidades altssimas, etc.). Entre ambas localiza-se agora a Fsica genialmente criada por Isaac Newton no sculo XVII. A essa Fsica reservaremos o setor mesocsmico da realidade, aquele em que a nossa experincia cotidiana se d, cujas caractersticas projetamos (de modo errneo) no restante do Universo, quer no seu setor microscpico, quer na sua dimenso de macroescala. Para tudo o que prosseguir sendo sintetizado, tenhamos em mente que nunca foi de fato estabelecida uma fronteira precisa entre o terreno quntico (ou micro) e a esfera no quntica (meso e macro) do real, nada impedindo que as caractersticas daquele produzam efeitos nos domnios da nossa experincia comum (diludos, imperceptveis).
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A sacao solitria de Planck, que ele prprio revelou ter vislumbrado num ato de desespero, resolveu matematicamente o problema tcnico da radiao do corpo negro, acomodando-se aos dados experimentais obtidos em laboratrio (OLIVEIRA, VIEIRA, 2009, p. 27). Foi grande, todavia, o preo deste sucesso que a Natureza cobrou pela desocultao de um dos seus segredos, situado na sua dimenso mais ntima. A noo de uma descontinuidade radical ingressou no panorama terico-prtico da humanidade. Seguindo a histria, logo em 1905 veremos um (na poca) desconhecido utilizar a noo de quantum, para resolver outra questo prtica que estava sem soluo: a do efeito fotoeltrico, explicado pelo jovem Einstein daquela data atravs da hiptese de que a luz era formada por partculas ou corpsculos. A suposio de que a luz fosse constituda por unidades discretas ou quantidades delimitadas ia na contramo do que passara a ser estabelecido, ainda que com dificuldade, a partir do incio do sculo XIX: a ideia de que a luz fosse compor-se de ondas (depois dos trabalhos de James Clerk Maxwell, ondas eletromagnticas). De sada, no se aceitou bem o ponto de vista einsteiniano; com o tempo, viram-se duas coisas: uma, que Einstein tinha razo, o que acabou por lhe valer o Nobel de 1921; outra, que a luz podia ser analisada tanto como partcula quanto como onda, o que ficou clebre na literatura cientfica com a designao (um tanto neobarroca) dualidade onda-partcula, algo estranho, pois nos obriga a admitir que uma entidade possui predicados que parecem contraditrios: sendo a luz feita de partculas, estas deveriam ser consideradas coisinhas bem localizadas, como gros de areia (digamos); tendo a luz caractersticas de ondas, elas se espalhariam de modo difuso. Assim, Planck e Einstein foram os primeiros fsicos qunticos do mundo. E cada um a seu modo se arrependeu disso, pois, de fato, a Mecnica Quntica exige uma reformulao profunda, ainda em curso, de conceber o que seja a realidade. Aps Planck e Einstein, entra em cena o fsico Niels Bohr. Dizem que ele sonhou em 1913 com o modelo do tomo, que existia j, em formato de minsculo sistema solar: os eltrons orbitariam os ncleos atmicos como pequenos planetas em torno de um sol em miniatura (GOSWAMI, 2010, p. 47). A fim de entender o motivo de eltrons no carem em torno do ncleo do tomo, como os nossos satlites artificiais caem na Terra, Bohr se valeu da espantosa noo de salto quntico. Este resumido pelo fsico Amit Goswami do seguinte modo: Uma transio descontnua de um eltron, de uma rbita atmica para outra sem passar pelo espao entre as rbitas (GOSWAMI, 2010, p. 332: destaques nossos). 49
Depois desse feito de Bohr, o fsico Louis de Broglie defendeu, em 1924, uma hiptese no mnimo to ousada quanto as dos seus antecessores. Motivado pelo trabalho de Einstein em 1905, ele raciocinou: se luz e matria so abundantes no nosso universo, se a luz revela um comportamento dual, ora manifestando-se como onda, ora como partcula, ento, por simetria, a matria tambm teria um comportamento da espcie, s vezes atuando como partcula, outras vezes como onda. O conceito quntico de matria implica, pois, essa dualidade o que vem sendo confirmado desde os anos 20. Um fsico descobriu mesmo a matemtica fundamental para o caso, em 1926: a equao de funo de onda, de Erwin Schredinger. Bem ou mal, partcula pode ser comparvel ao que, no cotidiano, consideramos mesmo matria: coisa definida, pontual, localizada, seja um corpo grande como um edifcio, seja algo mais granular, feito uma semente. Onda (ou funo de onda ou onda de possibilidade) no um elemento fsico, ou seja, quando revela comportamento de onda, a matria apenas possibilidade (superposio, coexistncia de estados ou localizaes da matria ordinria), vale dizer, algo ainda no fsico, que existe no no nosso espao quadridimensional (espaotempo), mas sim num espao especial chamado de Hilbert (em homenagem ao grande matemtico dos scs. XIX e XX), com mltiplas dimenses. Quem veio a dar tal interpretao funo de onda de Schredinger foi o fsico Max Born, j em 1926. E o prprio Schredinger no aceitou que a sua funo de onda dissesse respeito no a ondas fsicas de fato, mas a probabilidades de a matria estar aqui e ali no Universo. Como Planck e Einstein, arrependeu-se por haver contribudo para o estabelecimento da doutrina quntica. Tomaram parte nessa empreitada, alm dos cientistas citados, outros, como Heisenberg e Wolfgang Pauli. Este ltimo, alis, em 1932, viria a tornar-se paciente de uma das seguidoras ou assistentes (Erna Rosenbaum) de Carl Gustav Jung, pois foi abalado por srios problemas emocionais, incluindo o alcoolismo. O grupo de fsicos ficaria historicamente conhecido como Escola de Copenhague, em referncia a Niels Bohr, dinamarqus de nascimento.30 De acordo com os postulados da Escola de Copenhague, estabelecidos a partir dos anos 20 do sculo passado, at que seja feita uma observao (ou medio), um objeto
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A denominao Escola de Copenhague pode induzir-nos ao erro de supor uma unidade de pensamento dos homens que passaram a ser associados mesma. Para uma boa argumentao de que tal unidade no existia, cf. NETO, 2010, p. 7-9, 15-17.
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quntico existe em todos os estados possveis simultaneamente (KAKU, 2007, p. 152). Se quisermos saber qual o estado desse objeto, somos obrigados a observ-lo, o que leva tal coexistncia de possibilidades (a funo de onda mencionada) a adquirir realidade apenas dessa maneira o que, na linguagem dos fsicos, em geral denominado colapso da funo de onda ou tambm reduo de estado31. A nossa inevitvel interferncia no mundo quntico foi mesmo matematizada por Werner Heisenberg em 1927, no Princpio da Incerteza ou da Indeterminao, que afirma que nunca teremos um conhecimento completo da Natureza, pois, ao conhecermos um aspecto do mundo quntico, ns alteramos o seu estado, queiramos ou no. Trata-se de uma alterao fsica da realidade, algo muito mais impactante do que as limitaes subjetivas e/ou parcialidades ideolgicas de uma interpretao de dados do real. Em nosso meio de Humanas (e em numerosos setores fora dele), afirmaes como as que vamos fazendo correm o risco de soar bizantinas, at mesmo alienantes, coisa de idiotas, quando no de reacionrios, idealistas, cmplices da ideologia das classes dominantes, etc., etc., etc. Para que no suspeitem ao menos da nossa sanidade mental, vamos dar a palavra a um importante fsico brasileiro, Ivan S. Oliveira, em artigo intitulado Revisitando a estranha natureza da realidade quntica:
Desse tipo de descrio [da matria], resulta um quadro [...] estranho [...]. Por exemplo, objetos [...] como eltrons, prtons e tomos [entre outros] no tm um lugar definido no espao. De fato, necessrio supor que esses objetos no tenham a propriedade de estar em algum lugar, a menos que se faa um experimento para se observar sua posio. [...] O mesmo acontece com outras propriedades fsicas [...], como a energia e a velocidade. Segundo a mecnica quntica, no tem sentido fsico [...] imaginar que um eltron em um tomo esteja em algum lugar bem definido, nem mesmo tenha certa energia e velocidade, propriedades que [...] poderamos atribuir Lua orbitando em torno da Terra. [...] Em outras palavras, a mecnica quntica nos diz que as propriedades fsicas dos objetos dependem da observao. A ideia oposta ou seja, a de que os objetos fsicos tm propriedades fsicas como posio, energia, velocidade etc., independentes da observao chamada de realismo. A mecnica quntica, portanto, uma teoria no realista.32
Embora o apontado no-realismo da Fsica Quntica divida os prprios cientistas, como sabe o informadssimo Ivan S. Oliveira, no faltou quem desse um passo terico
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[...] no caso das ondas de matria o que est ondulando a possibilidade de observar a partcula, [...] a probabilidade que ondula (TIPLER, LLEWELLYN, 2010, p. 126, 129, repectivamente: destaques dos autores). 32 Disponvel em http://cienciahoje.uol.com.br/revista-ch/2011/282/revisitando-a-estranha-natureza-darealidade-quantica: consulta em 6/9/2011, s 21:14 (destaques nossos).
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mais ousado, logo nos anos 30. Entre os paradoxos trazidos pela disciplina que examinamos, existe o seguinte: Os sistemas qunticos s possuem propriedades quando essas propriedades so medidas, ao mesmo tempo que aparentemente no h nada fora da mecnica quntica para efetuar essa medio, nas palavras de Alastair I. M. Rae (apud PRIGOGINE, STENGERS, 1992, p. 131: destaques nossos), ou, em palavras diversas, as possibilidades de ser contidas nas funes de onda no podem sair dessa condio quntica de meras possibilidades e tornarem-se atuais (reais no sentido cotidiano da palavra) por elas mesmas, por algo proveniente do reino fsico descrito pela Mecnica Quntica. A depender desta, tudo continuaria a pairar numa espcie de limbo pouco definido, multidimensional, o espao de Hilbert. No estaramos aqui e agora, pontualmente lendo, falando e ouvindo, mas espalhados por toda a parte, com diferentes oportunidades de localizao, o que equivale a dizer: em lugar nenhum muito determinado. Mas por que ocorre precisamente (ou tambm) o contrrio disso? No h uma resposta consensual ao problema apontado. Uma delas, porm, chocante: Esse paradoxo levou alguns fsicos, desde [John] von Neumann, a designar a conscincia [...] como a nica realidade que poderia escapar de direito a uma descrio quntica e, portanto, explicar como a reduo quntica [ou colapso da funo de onda] ocorreu (PRIGOGINE, STENGERS, 1992, p. 131: destaques nossos). A soluo de John von Neumann e outros (que voltam a encontrar no sculo XX o que, em filosofia, se entende por idealismo) nunca foi aceita pela maioria dos fsicos. A postulao da Escola de Copenhague de que, no domnio do muito pequeno, as coisas s obtm estado definido quando so observadas deixou em aberto, contudo, alguma chance lgica de que aquela soluo seja a explicao correta, embora ao preo de introduzir o subjetivismo mais inquietante no campo cientfico. (Tudo isto resumido com a expresso: problema da medida ou da medio.) Um ponto certo, porm: a noo de inseparabilidade, implicada pelos resultados experimentais da Mecnica Quntica, assim sintetizada por Amit Goswami: Falar em objeto quntico sem falar sobre a maneira como o observamos ambguo, porque os dois so inseparveis (GOSWAMI, 2010, p. 66: destaques nossos). A esta noo no-newtoniana (que traz mente a de psicide, de Jung) retornaremos de maneira ainda mais dramtica! Uma tentativa de escapar ao problema do subjetivismo solipsista introduzido na Fsica Quntica vem sendo proposta, desde os anos 90, pelo prprio Goswami, e se revela to surpreendente quanto a de John von Neumann (ou at mais!): para ele, de fato a 52
conscincia quem transforma as ondas de possibilidades da matria em situaes definidas ou precisas; entretanto, essa conscincia no deste ou daquele indivduo, desta ou daquela subjetividade, mas do prprio Universo, que se revelaria assim autoconsciente, e cada um de ns seria apenas um participante no jogo de uma espcie de Conscincia Csmica (ou Grande Observador). Eis o que, com coerncia, o prprio autor denominou idealismo monista (GOSWAMI, 2010, passim).33 Rarssimos fsicos aceitam a interpretao de Goswami. Aos poucos, no entanto, ela vem chamando a ateno de alguns, inclusive bilogos, no rastro do fenmeno cultural denominado Misticismo quntico, que tem as suas razes j na maioria dos membros da Escola de Copenhague: a aproximao das misteriosas, bizarras caractersticas do mundo atmico ao terreno das antigas tradies espirituais da humanidade, sobretudo as orientais. Algo que soa mstico, contudo, vai-se comprovando em experincias cientficas desde os anos 80: a no-localidade, anunciada ao mundo como um absurdo conceitual, por Einstein e dois dos seus colegas, em 1935. De novo, toparemos com a problemtica da inseparabilidade quntica. Uma das coisas que chateavam Einstein na Fsica Quntica era que esta demonstrava que o mecanismo da causalidade no valia nos seus domnios, devendo ser substitudo pela noo de probabilidade, ressaltada por Max Born em sua interpretao da funo de onda de Schredinger. Outra era que, na sua pesquisa da natureza dos mundos atmico e subatmico, a teoria que, de incio, ele tanto ajudou a criar tendia para a postulao (anti-realista) de que no existem propriedades fsicas que sejam independentes das observaes que delas faamos. Com unhas, dentes e todo o seu gnio, o fsico alemo sustentava alguns pontos, em defesa do ideal de realidade clssico pelo qual costumamos pautar a nossa viso de mundo: 1. existe uma realidade independente da nossa capacidade de observ-la; 2. essa realidade pressupe os conceitos de separabilidade e de localidade (separabilidade: diferentes partculas ou sistemas que ocupam diferentes regies do espao tm uma realidade independente; localidade: uma ao envolvendo uma dessas partculas ou sistemas no pode influenciar uma
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Goswami assinala dois outros que tambm chegaram a concluso semelhante a sua: Ludwig Bass (1971) e Casey Blood (1993). Para um diverso modo de buscar fugir ao subjetivismo, ver o nosso Apndice a respeito da Interpretao dos Muitos Mundos, inicialmente lanada por Hugh Everett III.
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partcula ou sistema noutra parte do espao, a menos que uma coisa percorra a distncia entre elas nos limites da velocidade da luz); 3. essa realidade implica ainda a causalidade, ou seja, o determinismo clssico, que no fora afinal abalado pela Teoria da Relatividade, mas refinado, ainda que de um modo to indito que poucos no fsicos conseguem entend-lo bem (ISAACSON, 2007, p. 459, n. 1, 463, 471). J sabemos que as noes de realidade independente e de causalismo (pontos 1 e 3) no funcionam bem no mbito atmico e subatmico. E quanto ao item 2, que diz respeito separabilidade e localidade? Para responder a isto, voltemos a 1935. Em maio daquele ano, numa coautoria com Nathan Rosen e Boris Podolsky, Einstein publicou um artigo de cerca de quatro pginas, cujo ttulo era a pergunta: Pode a descrio feita pela Mecnica Quntica da realidade fsica ser considerada completa?, qual o trio de autores respondia com uma negativa. Einstein, Podolsky e Rosen perceberam que, se os postulados e a matemtica da Fsica Quntica fossem levados s ltimas consequncias lgicas, teramos que admitir o seguinte: ao juntarmos duas partculas, depois separarmos as mesmas e mexermos apenas em uma delas (medindo-a), a outra acusaria a mexida (medio) instantaneamente, no importa o quo longe estivesse da primeira, o quo afastada dela se achasse, no espaotempo! Isto no-separabilidade, no-localidade ou ainda emaranhamento quntico (segundo o termo de Schredinger, que se popularizou). Pejorativamente, Einstein chamava tal fenmeno de ao fantasmagrica distncia, ironizando-o tambm como espiritualista (ISAACSON, 2007, p. 464)... Einstein, Podolsky e Rosen descobriram algo na lgica da Mecnica Quntica que, em 1935, no podia ser testado experimentalmente. Em 64, o fsico irlands John Bell refinou mais o raciocnio dos seus antecessores, transformando-o num Teorema matemtico que no deixava dvida: ou o argumento EPR (acrnimo de Einstein, Podolsky e Rosen) se mantm em sua acusao da incompletude da Fsica Quntica e esta no tem validade, ou o contrrio seria verdadeiro. Desde 1972 e, sobretudo, 1982 (com as experincias efetuadas por John Clauser no primeiro caso e Alain Aspect, Philipe Grangier e Grard Roger no segundo), o que se tem demonstrado o seguinte: contrariando os seus autores, a previso aparentemente absurda de Einstein, Podolsky e Rosen era correta, vale dizer, a no-localidade, a noseparabilidade, o emaranhamento parecem existir, em certos nveis da natureza!... Esta 54
efetiva e verdadeira ao fantasmagrica distncia ou inseparabilidade quntica fundamental assim explicada pelo fsico brasileiro Nelson Pinto Neto:
[...] Uma partcula num estado emaranhado no tem individualidade, suas propriedades dependem do que se passa com qualquer uma das outras partculas que compem o estado ao qual ela pertence, atravs de uma ao distncia muito mais poderosa que a existente na interao gravitacional Newtoniana, j que ela no diminui com a distncia entre os objetos. Somente o conjunto das partculas que compem o estado emaranhado pode ter realidade objetiva, formando um sistema que no pode ser separado em partes. Considerando que estados emaranhados surgem toda a vez que acontece alguma interao quntica entre partculas (um exemplo so as interaes caractersticas de uma medida quntica [...]), percebe-se que vivemos num universo altamente entrelaado, uma totalidade que em muitas circunstncias no pode ser dividida em partes . (NETO, 2010, p. 40: destaques nossos)
Pessoas, auditrio, mesa, folhas de papel, microfones, cadeiras, plantas, pssaros, Ufes, Vitria do Esprito Santo, sistema solar, estamos aqui, bem definidos e localizados (ao menos em aparncia). Por que no nos encontramos digamos esparramados num espao multidimensional, com diferentes probabilidades de ser, tal como pode sugerir certa leitura da Fsica que discutimos? Uma possvel resposta para tal pergunta a da teoria da Descoerncia (ou Decorncia), cuja discusso se iniciou no final dos anos 60 com Hans Dieter Zeh (FREIRE Jr. in: FREIRE Jr. et al., 2010, p. 36-40). Tal teoria postula que o meio-ambiente, a Natureza, ou seja, em ltima anlise, o prprio Universo causa os colapsos da funo de onda. A descoerncia pressupe a noo de coerncia quntica, que, em rpidas palavras, ocorre quando as partculas tm as suas ondas interligadas, funcionando em unssono, em cooperao: algo tpico dos fenmenos estranhos que observamos at agora. Qualquer interao mnima desses fenmenos com o restante do Universo destri as suas caractersticas qunticas, como, por exemplo, a capacidade de uma nica partcula estar em vrios lugares ao mesmo tempo, tendo em vista a sua funo de onda. Pela descrio anterior, o prprio meio-ambiente induziria as coisas deste mundo a terem um comportamento ou um modo de ser comum, newtoniano, como o que notamos no cotidiano: por esta explicao, ficaria resolvida a questo relativa passagem de um estado quntico para um clssico e no precisaramos preocupar-nos com a necessidade de uma onda de possibilidades ser observada por algum vivente, para sair da sua condio de superposio de estados e se localizar num aqui e agora pontual. Infelizmente, segundo os fsicos, essa teoria que se revelou uma linha de pesquisa vlida na rea tem o seu limite, pois no resolve o problema da necessidade da medio 55
para partculas isoladas, que continuam exigindo uma interveno nos moldes da Escola de Copenhague. Outro modo de responder pergunta feita h pouco: estamos aqui bem situados e definidos porque o mundo atmico e subatmico de possibilidades o permite, ou seja, partculas isoladas tm, sim, um comportamento bizarro, mas, logo que vrias interagem umas com as outras, o seu modo de ser tende para um comportamento mdio: O mundo clssico em que vivemos uma mdia, um mero caso particular do mundo quntico. Assim, podemos ver a indeterminao quntica como uma forma extremamente criativa de tornar determinstico o movimento de objetos clssicos (OLIVEIRA, VIEIRA, 2009, p. 45: destaques nossos). Em outras palavras, a causalidade clssica, as conexes de causa e efeito, o determinismo existem sobre uma base indeterminista maior, mais fundamental, em que um sem-nmero de possibilidades cohabitam, at estas virem a sofrer afunilamentos, que, na histria do Universo, as tornam atuais com o perdo desta nossa pobre metfora cnica!
4. Tentando explicar o que Rosa e a sincronicidade tm a ver com todo esse emaranhado quntico de partculas e conceitos
Uma coisa parece certa, na lgica que se desdobrou da noo do quantum, de Max Planck: o Universo um gigantesco viveiro de possibilidades que os fsicos denominam funes de onda (ou uma nica funo de onda universal). Tais possibilidades no so, assim, meras abstraes dos crebros humanos, mas um nvel ou aspecto fundamental da realidade, intudo faz tempo por esses mesmos crebros, aspecto ou nvel de onde, alis, derivam os atributos mais definidos (newtonianos, clssicos) do que vemos como realidade, que bem pode ser considerada uma atualizao daquele nvel potencial. Em boa parte desse armazm de possibilidades, uma sequncia de coincidncias tal como as descritas por Freud, Guimares Rosa e Amir Klink no ocorre, sobretudo por no terem conexes causais com o mundo exterior. Assim vemos a realidade, em geral. Mas em algumas das demais possibilidades desse armazm h elementos suficientes para que venham a coexistir, no nosso cotidiano, bem prximos, materiais da psique e da realidade externa semelhantes, no por mera casualidade, mas porque o depsito possibilstico (sic) to descomunal que, uma vez admitida a sua existncia por meio da 56
Fsica Quntica, estes entrelaamentos esdrxulos (ali) acabem sendo possveis e surjam vez por outra (aqui). Foi isto o que Jung encarou com o termo genrico sincronicidade e o mais restrito psicide. E por qual mecanismo isto se d? O fsico brasileiro Osvaldo Pessoa Jr., de tendncia filosfica materialista, e o indiano Amit Goswami, de postura idealista, perceberam o mesmo ponto, em relao aos fenmenos de sincronicidade: eles podem ser enfocados como casos de no-localidade. A psique de algum e certa(s) unidade(s) do mundo exterior se achariam emaranhadas, formando um sistema nico, um todo coerente, no por algum motivo sobrenatural, mas porque a natureza do universo o permite, j que, como afirmou Nlson Pinto Neto, vivemos num universo altamente entrelaado, uma totalidade que em muitas circunstncias no pode ser dividida em partes (NETO, 2010, p. 40). Em certas ocasies, isto se manifestaria no nosso cotidiano, por mais que nos seja difcil crer no fato. Ao que parece, Osvaldo Pessoa Jr. trata a correlao da manifestao psicide com o emaranhamento quntico como analogia, nela no acreditando de fato: Est claro que, no contexto da fsica, o termo sincronicidade no deve ser usado com a conotao de uma coincidncia significativa (como fazia Jung), a no ser por fsicos msticos34. Sendo um fsico dessa espcie, Goswami cr na realidade do fenmeno, como deixa explcito desde O universo autoconsciente (GOSWAMI, 2010, p. 156-157, 161, 333). Se ningum precisa deduzir que a Fsica Quntica uma negao alienante da histria concreta dos homens, mas uma percepo de que o mundo material tem uma lgica muitssimo mais intrincada do que a mera viso da sua concretude deixa supor, tambm pensamos que a sincronicidade no uma negao da causalidade, que vem tendo o seu escopo de ao limitado pelo que aquela mesma Fsica desvela, s vezes ao preo da sensao de desespero, quando no ao da recusa de alguns dos seus prprios descobridores. A sincronicidade no passaria, pois, de um elemento a mais na nossa existncia neste Universo (e no um mecanismo apenas psicolgico). Essa relao da no-localidade com a psique s pode dar-se por via do inconsciente coletivo: precisamente porque a no-localidade impe a lgica da no separabilidade das coisas, o seu agenciamento conjunto. Com esses fatores no individualizantes em jogo, os elementos inconscientes envolvidos no processo no devem ser apenas os mecanismos
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PESSOA Jr. Pauli, Jung e a sincronicidade. Disponvel em: www2.uol.com.br/.../fisicaquantica_sincronicidade.htm. Acesso em 15/9/2011.
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estudados por Freud, mas tambm (e sobretudo) os arqutipos abordados por Jung. Uma espcie de no-localidade, de inseparabilidade psicide fundamental, envolvendo seres humanos e objetos no humanos, duas colees de entidades que, afinal, ocupam o mesmo Uni (ou Multi) verso, ainda que o faam de maneiras diferentes. Para finalizar, gostaramos de encarar um ponto muito especfico do nosso XIII Congresso de Estudos Literrios no Fsicos, apesar da imprudncia deste conferencista... Retomemos uma clebre pergunta de Foucault: Que um autor? Com certeza, esta pergunta, como tantas outras, admite vrias respostas, de acordo com o posicionamento terico (mas tambm poltico, existencial, etc.) de cada um. A nossa prpria resposta dupla e tanto faz a ordem em que os componentes desse par forem enunciados. 1. De incio, encaremos a questo enxergando a figura autoral do ngulo dos leitores, uma vez que este privilegia a recepo por eles efetuada, sempre e necessariamente, de trabalhos alheios. Por essa perspectiva, um autor a metonmia de uma obra, no importa o nmero de composies de que esta se constitui. Sabe-se que, entre os mecanismos baseados nessa figura de contigidade, existe o de tomar-se um autor pela sua produo e vice-versa. Tudo isto pode parecer muito simples, retrico, nonada, mas algo cheio de consequncias: por exemplo, evita que cometamos o pecado maior do biografismo, vale dizer, o de identificarmos em excesso a instncia do autor com o que ele diz (e faz) nos seus textos, at mesmo com o seu estilo, o que seria um caso de similaridade exagerada entre dois elementos (obra e autor) que, incomensurveis por natureza, nunca se assemelham por completo. Tal identificao errnea advm de uma interpretao de fato metafrica (simplista) dessas duas entidades (da espcie a = b); por outro lado, ver o autor como a metonma de certa massa textual nos liberta da falta oposta do biografismo, o seu irmo siams ou simtrico fcil: a do antibiografismo (cf. JAKOBSON, POMORSKA, 1985, p. 140), que, de modo abrupto, se recusa a considerar os nexos (ou ndices, em termos semiticos peirceanos) que deveras unem o produtor ao que ele produz. 2. Um autor tambm , todavia, uma dinmica psquica (ou, abreviadamente, uma psique), produzindo num determinado contexto histrico-social. Tal dinmica pode ser examinada de vrias maneiras, dependendo do modelo terico de corpo e mente escolhido. Se, por exemplo, ela fosse descrita em termos pulsionais freudianos, tal como a de Para alm do princpio do prazer, veramos essa psique como algo s voltas com as tenses entre pulso de vida e pulso de morte; em terminologia de Jung outro exemplo, alis, o 58
nosso predileto levaramos em conta a noo de libido como entendida pelo psiclogo suo: uma energia psquica que apenas em parte de natureza sexual (aqui tambm h um para alm do princpio do prazer), ligada ao inconsciente coletivo, o reservatrio arquetpico da humanidade, que de natureza enica, ou de longussima durao; em termos de Deleuze e Guattari, abordaramos a psique em causa sob o prisma da noo de inconsciente maqunico e assim por diante. Esta derradeira perspectiva de abordar a figura autoral j nos parece encarar a questo do ngulo do(s) prprio(s) produtor(es), no dos seus leitores em particular (embora precisemos sempre ler essas dinmicas psquicas, o que no deixa de colocarnos na posio de autores em segundo grau, caso elaboremos muito tais leituras, mormente de forma escrita). O que esta dupla concepo do fator de autoria tem a ver com o que apresentamos at agora? Para no variar, vamos por partes. Interpretamos o texto de Rosa de um modo a tornar aceitvel, embora em princpio isto soe chocante, que fatos da espcie do que ele narra possam ter acontecido e aconteam, se no com a sua pessoa, com a de muitos outros sujeitos deste mundo, como Freud e o navegador Amyr Klink. S nos resta dar agora o ousado passo lgico, lanando uma nova modalidade ou tipologia de autor: a do autor sincronstico ou psicide, ou mesmo arquetpico, ou seja, aquele que, em determinado texto, criou algo que pressupe a dissoluo dos limites entre a mera subjetividade e o restante do real , entendido este numa acepo semelhante que Fsica Moderna vem desvelando desde o preciso ano de 1900. Concepes de carter sociolgico e multiculturalista tendem a ver os autores como seres sociais, representantes, sobretudo, de classe, mas tambm de etnia, gnero ou qualquer outro fator de carter coletivo, amplo, no apenas individual, restrito, pontual, corpuscular. Estas concepes se revelam, evidentemente, muito fecundas. Os seus limites so, porm, os da Fsica Clssica newtoniana. Por que no colocar tambm em jogo a dimenso de inseparabilidade que uma das teorias cientficas mais ousadas e, ao mesmo tempo, a mais precisa dos sculos XX e XXI vm ressaltando? Uma noo de autor
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baseada em sincronicidade e Fsica Quntica ainda dever soar exagerada, ridcula, aos nossos ouvidos?35
APNDICE
A Teoria ou Interpretao dos Muitos Mundos: uma interpretao realista desafiadora das postulaes da Escola de Copenhague
Em sua Tese de Doutorado de 1924, Louis de Broglie props que, tal como a luz, a matria teria comportamento dual, envolvendo as noes de onda e partcula. Comprovado em 1927, este insight espantoso tornou-se um dos fundamentos da verso Escola de Copenhague da realidade quntica, e mesmo para a Fsica moderna como um todo. Em 1957, tambm numa Tese de Doutorado, Hugh Everett III defendeu um ponto de vista que radicalizava os pressupostos dessa Escola, mas negando a noo (anti-realista) de que, para sair das potencialidades da situao de onda, os elementos atmicos e subatmicos precisassem ser medidos (observados), o que abria a porta ao entendimento de que necessria a presena de um ser consciente (ou senciente) para que a matria ganhe maior definio (emergindo como partcula). Everett sups que o Universo inteiro possua uma ampla funo de onda e que, em cada situao quntica especfica que nele ocorresse, com as suas vrias possibilidades de existncia, novos ramos da realidade seriam criados espontaneamente pelo prprio Universo, nada menos que duplicaes contnuas de todos os seus objetos, em domnios ou dimenses que jamais se comunicariam entre si! Mais tarde (19710-71), essa teorizao evoluiria para a suposio de que, de fato, o nosso Universo constantemente se desdobra em vrios (da a sua denominao Many-Worlds Interpretation), no interior de um Multiverso maior, que nos abarca, fazendo com que hajam existido diversos Guimares Rosa e conferncias como esta estejam agora acontecendo, uns e outras com certas diferenas em relao a seus e suas similares. Vantagem dessa interpretao, em relao Escola de Copenhague: no requer que
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Um ctico como Richard Dawkins chegou a escrever, com o seu sarcasmo costumeiro: Voc pode comprar quantos livros quiser sobre cura quntica, sem mencionar a psicologia quntica, a responsabilidade quntica, moralidade quntica, imortalidade quntica ou teologia quntica. Eu no encontrei ainda um livro de feminismo quntico, administrao financeira quntica ou teoria Afro-quntica, mas d um tempo (apud FREIRE Jr. et al., 2010, p. 301). Ironias da histria: no mencionada por Dawkins, uma rea como a computao quntica vem crescendo bastante nos ltimos tempos, bem como a aplicao de conceitos da FQ como a no-localidade nos campos da... Biologia, em que trabalha o criador da tese do gene egosta.
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observadores individuais interfiram quanticamente no real, fazendo medies, para tornlo concreto, mais circunscrito. Desvantagem: multiplica a realidade de modo vertiginoso, pois, no modelo de Everett, todos os estados possveis [da funo de onda universal] se realizam (NETO, 2011, p. 84). Para os apreciadores da literatura, Hugh Everett III teve como precursor o Jorge Luis Borges do conto El jardn de senderos que se bifurcan, lanado em livro de 1949. Esta associao de uma teoria fsica com uma fantasia verbal no implica que muitos cientistas no levem a srio, nos ltimos tempos, as ideias lanadas por Everett em 1957 (e, durante vrios anos, ignorada pela comunidade acadmica). Pelo contrrio: cosmlogos (que tratam do setor macroscpico do real) e pesquisadores da computao quntica que vem emergindo consideram o seu legado com muita ateno.
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O espao e tempo [...] so dois dos conceitos clssicos mais fundamentais, mas de acordo com a mecnica quntica so secundrios. [...] Devemos explicar o espao e o tempo como algo que emerge de uma fsica sem espao ou tempo. (Vlatko Vedral)
Mundos e mentes: desafios, no s dois disslabos mais ou menos evidentes. Mentes sempre em seus habitats chamados mundos em sentido bastante amplo: Copacabana, Copenhague, 63
Canopus. Mundos que esculpem mentes tal como sentidos mas mentes que deram (quem sabe?) aos mundos alm de significado a cara, o carter que tm se quntico (ou absurdo?) o processo sob os panos de tudo. Mundo-e-mente: no mais plurais ou desafios fracionantes, porm problema bem uno o que soa como desaforo para o foro pblico (embora nem sempre para a intimidade) de muitos. Mundo-mente: enfim, xeque-mate? No rotundo: 64
mesmo aqui uns hfens se metem (por enquanto? para sempre?), separam, persistem, perplexos. (Suspiro reticente.)
(r,t): Funo de onda, que descreve as ondas de matria.
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DA TESTEMUNHA AO TESTEMUNHO: TRS CASOS DE CRCERE NO BRASIL (GRACILIANO RAMOS, ALEX POLARI, ANDR DU RAP)
Wilberth Salgueiro (Ufes-CNPq) wilberthcfs@gmail.com Mas que seria a arte enquanto historiografia, se ela se desembaraasse da memria do sofrimento acumulado? (Adorno, Teoria esttica, p. 291)
O propsito desse texto , de incio, fazer consideraes gerais sobre o que testemunha e testemunho, a partir, em especial, de Giorgio Agamben (2008) e de Paul Ricoeur (2007). A seguir, indicar traos e caractersticas que podem ajudar a identificar um texto como literatura de testemunho, ilustrando cada um dos traos. Por fim, analisar brevemente trs relatos de crcere Memrias do crcere [1953], de Graciliano Ramos, Camarim de prisioneiro [1980], de Alex Polari, e Sobrevivente Andr du Rap (do Massacre do Carandiru) [2002], de Andr du Rap , considerando sobretudo a concepo de linguagem e de escrita que expressam. Como arremate, esse artigo se vale de reflexo de Mrcio Seligmann-Silva (2009) sobre Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, para concluir que tanto o testemunho quanto a fico se atravessam, se emaranham, se estranham, mas no desaparecem, nem se anulam, cabendo ao leitor lidar com essa fina fronteira.
Testemunhas, testemunhos: introduo ao tema
Testemunha a pessoa. Testemunho o relato, o depoimento, o documento, o registro (escrito, oral, pictrico, flmico, em quadrinhos etc.). A testemunha, por excelncia, aquela que viveu a experincia, um suprstite (superstes) sobrevivente. H, naturalmente, outros graus de testemunha: h o testis, que se pe como terstis (terceiro) que presenciou, que viu, que testemunhou. E h, com o alargamento dos estudos de testemunho, a considerao da testemunha solidria, como dir Jeanne Marie Gagnebin:
testemunha no somente aquele que viu com seus prprios olhos, o histor de Herdoto, a testemunha direta. Testemunha aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como num revezamento, a histria do outro: no por culpabilidade ou por compaixo, mas porque somente a transmisso
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simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente (2006, p. 57).
O testemunho, por excelncia, feito/dado/produzido/elaborado pelo sobrevivente. H, igualmente, os testemunhos de terceiros e de solidrios. Cnones europeus do testemunho escrito so as obras de Primo Levi (narrativa: memria e contos) e Paul Celan (poesia), sobreviventes dos campos de concentrao nazistas na Segunda Guerra. Mundialmente, reconhecida a Fundao Shoah, criada em 1994, por Steven Spielberg, diretor de, entre tantos outros filmes, A lista de Schindler (1993). Na Amrica Latina, destaca-se o nome e a luta da ndia guatemalteca Rigoberta Mench (depoimento oral dado antroploga Elizabeth Burgos), Nobel da Paz em 1992, e o romance-testemunho Biografa de un cimarrn (1966), do cubano Miguel Barnet. No Brasil, sobressaem-se as obras que se relacionam aos perodos autoritrios, em particular aos 21 anos da ditadura militar de 1964-85, e, mais ainda, aos 10 anos do perodo do AI-5 (13/12/1968 a 31/12/1978). Exemplos: O que isso, companheiro, de Fernando Gabeira; As meninas, de Lygia Fagundes Telles; Os carbonrios, de Alfredo Sirkis. O livro Os escritores da guerrilha urbana: literatura de testemunho, ambivalncia e transio poltica (1977-1984), de Mrio Augusto Medeiros da Silva (2008), traz um bom quadro da literatura ficcional do perodo em pauta. No cinema, recordem-se os filmes Que bom te ver viva (1989), de Lcia Murat, e Pra frente, Brasil (1982), de Roberto Farias. Um exemplo de testemunho solidrio o poema abaixo de Paulo Leminski, publicado em Distrados venceremos:
lua vista brilhavas assim sobre auschwitz? (LEMINSKI, 1987, p. 129)
Sobre o haicai acima, perguntei-me, num artigo em que analiso o terceto luz da teoria do testemunho: alm da beleza triste do poema em si, com sutil e sedutora sonoridade, por que h de nos interessar, hoje, a lembrana do Holocausto? Exatamente para no esquecer sua existncia e, assim, esforar-se para que a hecatombe no se repita? Que implicaes ticas e estticas impregnam esse recordar? O quanto h, a, no poema e em qualquer entorno discursivo, de incuo, retrico, demaggico? Em que um poema sobre a dor pode ajudar a entender e alterar o mundo dos homens, esse tempo de homens 67
partidos? O poema, ele mesmo, no ganha seu efeito precisamente s custas do grau de espetculo que a dor, ainda mais se coletiva, queira ou no, tem para o pblico? Qual o propsito de, dcadas depois, um poeta brasileiro, ao qual se junta agora um crtico literrio, remexerem nisso? Por um desejo de solidariedade, por ingnua utopia no papel transformador da arte, por mero narcisismo beletrista? Distantes no tempo e no espao do horror dos campos de concentrao, por que, enfim, o soturno prazer de representar em verso e em ensaio aquilo que, outrora, foi concreta, real, sem maquiagem a morte de milhes de pessoas? (SALGUEIRO, 2011, p. 137). So questes que ainda ecoam fortemente, envolvendo a problematizao em torno de noes feito memria e dever, responsabilidade e alienao, dor e espetculo, trauma e solidariedade, ao e utopia, arte e prazer. H, em suma, inmeras modalidades de testemunho, seja em relao a situaes, eventos, perodos (Shoah, Gulag, genocdios, guerras, ditaduras, tortura, misria, opresso etc.), seja em relao a formas de expresso do testemunho (memria, romance, filme, depoimento, poema, quadrinhos, canes etc.). Sendo Gulag um acrstico do russo Glavnoie Upravlenie Laguerei (Direo Geral dos Campos), nunca demais precisar que Shoah (devastao, catstrofe) difere de Holocausto (todo queimado), termo que implica alguma positividade, de sacrifcio para deus. Diz Giorgio Agamben: Por isso, nunca faremos uso desse termo [Holocausto]. Quem continua a faz-lo, demonstra ignorncia ou insensibilidade (ou uma e outra coisa ao mesmo tempo) (2008, p. 40). Diferentemente do filsofo italiano, no creio que o uso popular e recorrente de Holocausto, na maioria das vezes, signifique desrespeito. Ningum obrigado a saber a histria e a etimologia do termo para, ento, com preciso, utiliz-lo. O Dicionrio Eletrnico Houaiss da lngua portuguesa, por exemplo, registra, e na rubrica histria, Holocausto como massacre de judeus e de outras minorias, efetuado nos campos de concentrao alemes durante a Segunda Guerra Mundial. Entre inmeros exemplos de uso do termo, com explcita inteno de denncia (e no de insensibilidade), recorde-se o lbum Holocausto urbano, que marcou a estreia, em 1990, dos Racionais MCs na cena musical brasileira. De todo modo, vale, sem dvida, marcar e divulgar sempre a diferena entre um termo e outro Shoah e Holocausto. ainda em Agamben, no captulo A testemunha (p. 25-48), de O que resta de Auschwitz, que podemos buscar algumas reflexes mais verticais acerca da noo mesma de testemunha originria. Aponta, de incio, as [1] motivaes do ato de testemunhar: 68
desde a vingana em relao aos algozes (W. Sofsky) ao silncio absoluto, passando por aquelas pessoas [que] falam disso sem parar, e sou um deles (p. 26), como diz Primo Levi. Um tpos bastante frequente a [2] vergonha que a testemunha tem de ter sobrevivido, como se tivesse traindo, assim, aqueles que se foram, que viram a Grgona, para usar imagem tambm constante. Agamben destaca outra delicadssima questo: a [3] confuso entre categorias ticas e jurdicas da testemunha: como desconfiar da testemunha? Mas ser a testemunha, toda testemunha, a detentora da verdade? Por sua vez, o que ser a verdade? A verdade no se constri via linguagem? E a linguagem no sempre ambivalente? No entanto, por que falar em ambivalncia se, a despeito de qualquer discurso, a testemunha viveu a dor, a vergonha, a humilhao, a desumanizao? Tamanha a fora da noo de testemunha no campo do Direito que uma rpida consulta ao Houaiss eletrnico nos lista dezenas de locues jurdicas vinculadas a ela: t. arrolada, t. auricular, t. compromissada, t. conteste, t. contraditria, t. de acusao, t. de defesa, t. de vista / t. ocular, t. de viveiro [pessoa que testemunha todos os atos do ambiente em que vive ou trabalha (cartrio, tabelionato, delegacia de polcia etc.); testemunha industriada para prestar depoimento falso], t. direta [a que tem conhecimento do(s) fato(s) por cincia prpria, por ter assistido ou presenciado a ocorrncia do(s) mesmo(s)], t. falsa, t. hbil, t. idnea, t. impedida, t. incapaz, t. indireta, t. informante, t. inidnea, t. instrumentria, t. judicial / t. processual, t. numerria, t. referente, t. referida, t. salvante [testemunha cujo depoimento pe algum a salvo], t. suspeita [designao comum s testemunhas que, por interesse na questo ou por parentesco, amizade ou inimizade com um dos contendores, no se acham em condies de prestar depoimento imparcial]. A multiplicao dos tipos de testemunha, para efeito jurdico, evidencia que as testemunhas no so iguais, que elas possuem lugar e mesmo prestgio distintos. Deriva da a enorme [4] responsabilidade da testemunha, de tornar-se fidedigna porta-voz do acontecimento, porque fala em nome de si e de muitos. Na Apresentao que faz de O que resta de Auschwitz, Jeanne Marie Gagnebin afirma que, como se sabe, a recepo da obra de Giorgio Agamben muito controvertida, em particular nos meios judaicos alemes e franceses, incomodando aquele leitor engajado, que no procura por interrogaes metafsicas, mas que se contenta com instrumentos de anlise e de luta (p. 11). Tal observao de Gagnebin ganha contorno quando, por exemplo, Agamben, na contracorrente, interroga: Por que atribuir ao extermnio o prestgio da mstica? (p. 41). Est em pauta aqui o tema da [5] indizibilidade, 69
da irrepresentabilidade do dito evento-limite: nenhuma lngua ou linguagem poderia expressar aquilo, poderia expressar a morte. Mas o silncio, por vias transversas, cruel e ironicamente, no acabaria se transformando num indesejado cmplice do torturador, do assassino, do genocida? Por isso mesmo, a teoria do testemunho fala, com frequncia, em tentativa de apresentao, para se diferenciar do efeito de real que j se encontra incorporado no termo representao. A morte, trmino da existncia, no se narra, como diz Primo Levi em Os afogados e os sobreviventes: A demolio levada a cabo, a obra consumada, ningum a narrou, assim como ningum jamais voltou para contar a sua morte (1990, p. 47). Nesse sentido, de forma ortodoxa, [6] a testemunha-limite, a testemunha-suprstite, que testemunharia a morte, nem existiria. Toda testemunha seria j testis, um outro, um terceiro porque sobreviveu, porque no se afogou. Rigorosamente, pois, dir Agamben, verifica-se, assim, a impossibilidade de testemunhar tanto a partir de dentro pois no se pode testemunhar de dentro da morte, no h voz para a extino da voz quanto a partir de fora , pois o outsider excludo do acontecimento por definio (p. 44). Numa ponta, ento, bem ortodoxa, a impossibilidade de existir testemunha (seja porque a morte inenarrvel, seja porque a linguagem falha); noutra ponta, bem malevel, a possibilidade plena de que, por um gesto simblico de solidariedade, todos possam testemunhar. Passemos ao testemunho, retomando consideraes de Paul Ricoeur, no captulo exatamente intitulado O testemunho (p. 170-175), de seu A memria, a histria, o esquecimento. A, o filsofo francs pensa o uso jurdico e o uso histrico do testemunho, e desdobra seis componentes essenciais da operao testemunhal, a saber: a [1] confiabilidade presumida: A fenomenologia da memria confrontou-nos muito cedo com o carter sempre problemtico dessa fronteira [entre realidade e fico] (p. 172). A noo de fronteira impe j a mistura, a impureza e, por extenso, a desconfiana. Para (tentar) transpor a fronteira, a operao testemunhal aciona um [2] triplo ditico: eu estava l (1 pessoa do singular + tempo passado + oposio ao aqui, ao no-l). Esta frmula tpica do testemunho quer assegurar a plenitude da fala. Com isso, aciona-se a [3] dimenso fiduciria do gesto: eu estava l; logo, acreditem em mim. O valor do que se diz est diretamente relacionado a essa dimenso fiduciria, depende da confiana do interlocutor. Se depende da confiana, se no h provas para alm do relato, instaura-se de imediato a [4] dvida. A dvida e a suspeita abalam e constrangem o testemunho, que se 70
refora: eu estava l + acreditem em mim + se no acreditam em mim, perguntem a outra pessoa. Apesar das diferenas na forma do relato, um testemunho se afirma em sua [5] ipseidade, isto , em sua singularidade absoluta: A testemunha confivel aquela que pode manter seu testemunho no tempo (p. 174). O testemunho deve sempre se repetir. Como ltima etapa da operao testemunhal, Ricoeur registra o [6] intercmbio das confianas, o vnculo fiducirio: A troca recproca consolida o sentimento de existir em meio a outros homens inter homines esse , como gosta de dizer Hannah Arendt. Esse entremeio d margem ao dissensus tanto quanto ao consensus. E mesmo o dissensus que a crtica dos testemunhos potencialmente divergentes vai colocar no caminho do testemunho at o arquivo (p. 175). Para virar arquivo, o testemunho h de ser lido na perspectiva historiogrfica, mas e esse mas decisivo desde sempre como testemunho, com a marca indelvel, insubstituvel de ser testemunho: subjetivo, autntico, lacunar. No uma travessia tranquila a operao testemunhal. J bem conhecido o caso Binjamin Wilkomirski. Leiamos o trecho seguinte, que se encontra no incio de seu livro Fragmentos: memrias de infncia 1939-1948:
O homem, eles encostaram parede do edifcio, ao lado do porto de entrada. Aos berros, os uniformizados saltam rumo a um veculo parado na rua; jogam os braos para cima, brandem bastes e retorcem seus rostos em raivosa fria. E seguem gritando sempre o mesmo, algo como: Acabem com ele! Acabem com ele! O veculo pe -se em movimento. Avana cada vez mais rpido em direo parede do edifcio, rumo a ns. (...) De repente, porm, seu rosto se desfigura, ele se volta para o outro lado, ergue a cabea e escancara a boca, como se fosse gritar. (...) Da garganta no lhe sai grito algum, mas um poderoso jorro negro lana-se de seu pescoo quando, crepitando, o veculo o esmaga contra a parede do edifcio. (1998, p. 12).
O homem esmagado vem (ou viria) a ser o pai do autor (ou narrador) Binjamin Wilkomirski, alis Bruno Doessekker, nome real do autor das memrias inventadas, mas dadas a lume como verdadeiras, e lidas como verdadeiras no mundo todo, a partir do pacto autobiogrfico para lembrar Lejeune (2008) previamente estabelecido entre autor e leitor. (Na ficha catalogrfica da edio brasileira, por exemplo, l-se: Crianas judias Polnia Biografia. 2. Holocausto judeu (1939-1945) Polnia narrativas pessoais.) No Brasil, o enredo e o desenredo desse falso testemunho se podem investigar na resenha e na contrarresenha de Mrcio Seligmann-Silva, em Literatura de testemunho: os limites entre a construo e a fico (2005). Se, desde sempre, os Fragmentos viessem como fico, a leitura e a recepo seriam de uma certa forma; assinados e divulgados como memria, como testemunho, o impacto do livro foi bem diverso, alcanando rpido sucesso e prestgio s custas de uma rasura do tico e do esttico, do jurdico e do 71
histrico. Nem aqui, contudo, no caso Wilkomirski, h consenso. Numa perspectiva psicanaltica, por exemplo, a fraude se relativiza: ser que o seu texto pode ser considerado uma fraude? Porque, se para alguns estudiosos da literatura a atitude de Wilkomirski fere os princpios ticos do testemunho, luz da psicanlise, essa escrita fraudulenta do sujeito pode ser um desdobramento da condio de testemunha, qual seja a de identificao de um sujeito que no passou por aquele trauma, mas que com ele se identifica a ponto de nele se perder (Santos, 2010). No se trata, apenas e toscamente, de uma questo de ser politicamente correto ou de advogar a favor de uma impossvel sinceridade. So muitas imbricaes e variveis. O que separa, ento, o relato testemunhal e a literatura testemunhal? Separam-se?
Literatua de testemunho: o que ?
Os estudos acerca do testemunho na literatura tm crescido consideravelmente. Esse crescimento se liga, sem dvida, onda (multi)culturalista. Em princpio, alis, literatura seria o oposto de testemunho e vice-versa. Este um ponto nodal do debate. Por isso mesmo, as consideraes acerca da literatura de testemunho envolvem questes de gnero, de valor, de saberes, que, mais uma vez, tensionam os limites entre esttica e tica, entre verdade e fico, entre realidade e representao. O debate em torno do testemunho na literatura requer acercar-se no s de estudos literrios (Seligmann-Silva, 2005; Ginzburg, 2011), mas de boas doses de Filosofia (Gagnebin, 2006), Psicanlise (Caruth, 2000), Direito (Agamben, 2008), Sociologia (Bauman, 1998), Histria (Ricoeur, 2007) etc. Desenvolvo, desde 2007, junto ao CNPq uma pesquisa que se iniciou com o ttulo Poesia e testemunho: humor e dor no Brasil de 1964 ao contemporneo, e ora se intitula A poesia brasileira como testemunho da histria (rastros de dor, traos de humor) 1 . Penso que a peculiaridade desta minha pesquisa se constitui na delicada articulao entre testemunho, poesia e humor. Alm de (ou porque) delicada, rara esta
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Alunos da ps-graduao (mestrado e doutorado) e da graduao (iniciao cientfica) da Universidade Federal do Esprito Santo (Ufes) tm pesquisado vrios poetas brasileiros, envolvendo a trade testemunho, dor e humor, como Cacaso, Caetano, Chacal, Ferreira Gullar, Glauco Mattoso, Jos Paulo Paes, Leila Mccolis, Nicolas Behr, Paulo Leminski, Tio Nunes e outros escritores como Graciliano Ramos, Jocenir e Renato Tapajs. Atualmente, h os trabalhos de Dean Guilherme sobre Gullar, de Guilherme Duque sobre Glauco, de Leandra Postay sobre Behr, de Lairane Menezes sobre Tapajs, de Lucas dos Passos sobre Leminski, de Pedro Freire sobre Graciliano e de Yasmin Zandomenico sobre Caetano.
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combinao, haja vista a predominncia nos estudos de testemunho de reflexes sobre textos narrativos e com dico grave (dada a dimenso do evento doloroso, geralmente coletivo). H, por conseguinte, nestes estudos, uma espcie de sequestro do texto potico e, sobretudo, do texto bem-humorado. A noo fundadora de testemunho vem da chamada literatura do Holocausto, emblematizada pelos relatos de sobreviventes da Segunda Guerra Mundial, como as citadas narrativas de Primo Levi e a poesia de Paul Celan. O alargamento desta noo inclui tambm sua utilizao em direo ao passado, como, por exemplo, em relao aos genocdios e massacres contra ndios e negros; ou em relao a misrias e opresses, desigualdades econmicas, preconceitos tnicos e sexuais do cotidiano em todo o mundo. Um excelente panorama do que vem a ser literatura de testemunho pode ser visto no artigo Linguagem e trauma na escrita do testemunho. A, Jaime Ginzbu rg afirma: Estudar o testemunho significa assumir que aos excludos cabe falar, e, alm disso, definir seus prprios modos de faz-lo (2011, p. 28). Eis uma dupla dificuldade para o leitor da tradio e do cnone: conhecer o excludo, reconhecer sua fala. Para outras consideraes acerca do testemunho, veja-se o indispensvel Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes, organizado por Mrcio Seligmann-Silva (2003), autor de vrios textos do volume. Todos os textos do livro so, de fato, bem esclarecedores. Indico, em especial, o captulo Este corpo, esta dor, esta fome: notas sobre o testemunho hispano-americano (p. 299-354), de Joo Camillo Penna. Muito sinteticamente, podemos indicar alguns traos e textos intercambiantes e includentes que caracterizam este hbrido e complexo gnero. De imediato, (1) o registro em primeira pessoa, como O dirio de Anne Frank, ou Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru, em que o nome dos autores (ela, morta; ele, sobrevivente) vem j estampado no ttulo. Tambm (2) um compromisso com a sinceridade do relato, que se verifica, por exemplo, em Dirio de um detento, de Jocenir. Incontornvel, no testemunho, um (3) desejo de justia, tal como observamos no romance Em cmara lenta, de Renato Tapajs, em particular na heroica e desesperada cena final, ou em Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, dirio que registra as imensas dificuldades de uma negra e favelada na So Paulo dos anos 1950. Intrnseco, ainda, ao discurso do testemunho (4) a vontade de resistncia, de no se conformar com as mltiplas faces do autoritarismo, como nos poemas de Leila Mccolis, 73
ou em Meu nome Rigoberta Mench e assim nasceu minha conscincia, depoimento da ndia dado antroploga Elizabeth Burgos. Um trao fundamental do testemunho reside no (5) abalo da hegemonia do valor esttico sobre o valor tico, conforme a potica, por exemplo, de Alex Polari, professada em Camarim de prisioneiro. Diferentemente da literatura tradicional, em que a subjetividade solitria se representa, importa no testemunho (6) a apresentao de um evento coletivo, como nos relatos de Primo Levi ou de Druzio Varella, feito isto um homem? e Estao Carandiru, em que a primeira pessoa se faz porta-voz da dor de muitos. A dor fsica e moral se fantasmagoriza, e a cicatriz fixa (7) a presena do trauma, como nos poemas cinzentos de Paul Celan ou mesmo no humor poltico de A mancha, conto de Luis Fernando Verissimo. De forma compreensvel, quando no se elabora o luto, o trauma pode se tornar (8) rancor e ressentimento, o que se constata nos relatos de Jean Amry e, entre pitadas de humor negro e ironia, em Maus, narrativa em quadrinhos de Art Spiegelman. Necessariamente, o (9) vnculo estreito com a histria se faz fundamental, como em O que isso, companheiro?, de Fernando Gabeira, ou Poema sujo, de Ferreira Gullar, ou ainda Grupo escolar, de Cacaso. constante um (10) sentimento de vergonha pelas humilhaes e pela animalizao sofridas, como atestam as memrias de Primo Levi ou de Graciliano Ramos. Tal sentimento de vergonha tantas vezes se transforma num (11) sentimento de culpa por ter sobrevivido, enquanto a imensa maioria submergiu, como afirma, entre tantos, Robert Antelme em A espcie humana. Muitos sobreviventes preferiram se calar, por saberem que linguagem alguma seria capaz de re-apresentar o intenso sofrimento por que passaram. Esta (12) impossibilidade radical de re-apresentao do vivido/sofrido tema contnuo dos testemunhos. Para cada um desses traos, poderia, se fosse o caso, listar contra-exemplos de textos testemunhais que no so em primeira pessoa (1), em que no h sinceridade no relato (2), em que o desejo de justia irrelevante (3), em que a vontade de resistncia mnima (4), em que o valor esttico, de altas literaturas, deseja se impor desde sempre ao valor tico (5), em que o relato se refere a poucos ou mesmo a um sujeito (6), em que no se detecta trauma fundamental algum (7), em que rancor e ressentimento inexistem (8), em que o vnculo com a histria dos homens bem tnue (9), em que no h sinais nem de 74
sentimento de vergonha (10), nem de culpa (11), e em que no aparece a problemtica da irrepresentabilidade do trauma (12). Mas, evidentemente, vale o conjunto dos traos e o dilogo entre estes e outros elementos. Destaque-se que a questo da verdade, da sinceridade, da confiabilidade do testemunho apenas uma das pontas, a mais visvel talvez.
Literatura carcerria: trs casos (breves incurses) Notveis escritores fizeram da estadia na priso uma espcie de escada tortuosa, sem dvida para a criao: Cervantes, Wilde, Genet, Dostoivski, Sade. Aqui, abordaremos bem brevemente trs obras brasileiras que relatam a passagem de seus autores pela cadeia: Graciliano Ramos, Alex Polari e Andr du Rap. H, hoje, boa e crescente bibliografia acerca da literatura carcerria, que se vincula aos estudos do testemunho (que, por sua vez, se ligam aos estudos culturais e, naturalmente, aos estudos literrios). Duas teses de doutorado, apresentadas na Universidade de So Paulo, podem antecipar grande parte das informaes e reflexes bsicas sobre o assunto. Em Cada histria, uma sentena: narrativas contemporneas do crcere brasileiro, Maria Rita Sigaud Soares Palmeira (2009), analisa Dirio de um detento, de Jocenir, Sobrevivente Andr du Rap (do Massacre do Carandiru), de Andr du Rap e Bruno Zeni, Memrias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, e Vidas do Carandiru, de Humberto Rodrigues. Em A pena e o cadafalso: observaes sobre a literatura carcerria relativa ao perodo do Estado Novo, Ovdio Poli Jnior (2009) faz uma historiografia dessa literatura no Brasil, se detendo em Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, Os subterrneos da liberdade, de Jorge Amado, O louco do Cati, de Dyonlio Machado, e ainda em textos de outros encarcerados, como o Baro de Itarar (Aparcio Torelly) e Monteiro Lobato. H um apndice Apontamentos sobre a literatura carcerria relativa ao regime militar em que se lista a priso de vrios intelectuais e artistas, como Antonio Callado, Carlos Heitor Cony, Mrio Lago, Paulo Francis, Flvio Rangel, Renato Tapajs, Joel Rufino dos Santos, Fernando Gabeira, Flvio Tavares, Ferreira Gullar, Thiago de Mello, nio Silveira, Frei Betto, Augusto Boal, Jos Celso Martinez Corra e Plnio Marcos, a que acrescentaramos as prises de Caetano e Gil, entre tantos outros (quando no somente presos, muitos foram torturados, exilados ou mesmo mortos). 75
Uma comparao pontual envolvendo essas trs obras brasileiras que relatam a passagem de seus autores pela cadeia pode ser produtiva para o entendimento das mltiplas faces da literatura de testemunho. Cada uma delas exige um espao bem mais demorado, reflexivo, crtico espao que ora nos escapa. Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, fala da deteno do escritor alagoano, nos anos 1930, nebulosamente acusado de subversivo pelo aparelho getulista; Camarim de prisioneiro, de Alex Polari, faz um balano, em prosa e verso, dos anos (1971 a 1980) em que o militante da VPR, Vanguarda Popular Revolucionria, permaneceu trancafiado; Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru, de Andr du Rap, conta a verso da matana do Carandiru, em 1992, da perspectiva de quem estava, no exato momento, encarcerado. Multiplicam-se os estudos sobre a obra de Graciliano, crescem as pesquisas sobre Du Rap (e outras narrativas de crcere) e praticamente inexistem trabalhos sobre os livros de Alex Polari. Praticamente, todos os traos supracitados, tpicos da literatura de testemunho, comparecem em grau diverso nas trs obras, exceo do sentimento de culpa por ter sobrevivido, diludo nessas narrativas, mas bem frequente na chamada literatura do Holocausto. Qual a problematizao do teor de verdade que tais relatos solicitam? Para avaliar o grau de veracidade que cada obra postula, um caminho examinar a concepo de linguagem que sustenta o imaginrio de seus autores e, mesmo, a feitura de cada uma delas. Como se pode facilmente deduzir, com um mnimo de conhecimento sobre as concepes estticas de Graciliano, Memrias do crcere destoa dos demais pelo elevadssimo teor literrio. Alex Polari explicita seu desprezo por consideraes de ordem esttica, localizando todo valor de seus escritos dimenso poltica que portam. Andr du Rap demonstra-se vaidoso com suas criaes e deseja, sim, o reconhecimento de seu valor artstico, para alm do meramente testemunhal. Alguns trechos de cada um destes livros tornaro mais visveis estas afirmaes. As Memrias do crcere [1953], de Graciliano Ramos (1985), ficaram inacabadas, ao que parece de propsito. Divide-se em quatro partes: I. Viagens, II. Pavilho dos Primrios, III. Colnia correcional, IV. Casa de correo. Na parte II, Graciliano escrever: Afirmava-me [Srgio] no ser difcil percorrermos um texto, apreendendo a essncia e largando o pormenor. Isso me desagradava. So as mincias que me prendem, fixo-me nelas, utilizo insignificncias na demorada construo das minhas histrias (p. 181). 76
Assim como fazia com os romances e contos, o autor de Vidas secas no se cansa de burilar as memrias, ciente da tenussima distncia entre confisso e fico (para lembrar o ttulo do clssico livro de Antonio Candido sobre o alagoano). O pormenor, a mincia, o detalhe: o testemunho deve se render pena do escritor profissional, que sabe e no esconde ser construo, uma demorada construo a histria que vem da memria. Em Camarim de prisioneiro, Alex Polari (1980) explicita sua potica quando registra impresses em Lanamento do Inventrio de cicatrizes, livro de poemas que escrevera ainda preso em 1978: Quanto a tcnicas, estilos etc., isso permanece para mim como algo secundrio, sem qualquer importncia: o sentido desse livro transcende qualquer veleidade literria que possa existir. (...) Esses poemas so, em certa medida, vmitos. Evocam a clandestinidade, a tortura, a morte e a priso. Tudo, absolutamente tudo neles, vivncia real, da serem diretos e descritivos (p. 47). Para ele, a elaborao literria algo secundrio, sem qualquer importncia. A imagem do vmito, alm de querer afrontar o bom gosto e o decoro, traduz um conceito concreto de escrita: aquela que despeja no papel o que o corpo, na verdade, no deseja. No h, para Polari, mediao entre escrita e representao, tudo vivncia real, como se apenas o contedo (superior, porque real) importasse e a forma (inferior, porque estetizante) fosse um mal necessrio, fosse o veculo que vai transportar o sentimento, a mensagem, sem firulas, diretamente ao leitor. Como quem no quer maquiar a dor. No livro Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru, Andr du Rap (2002) expressa uma concepo romntica, popular, transcendente de arte, literatura, poesia. Para ele, poesia dom divino, e o poeta o meio por onde ela passa: Eu sei que Deus me deu um dom. Seja de compor, compor poema, poesia, letras de rap, seja de costurar, de conversar com as pessoas. Deus me deu um dom, e eu tenho que explorar ele. Ento isso que eu passo pros adolescente [sic], pras pessoas, quando eu vou num show, num evento (p. 184). A escrita assimila a fora da oralidade e a ela se assemelha. A coloquialidade e a comunicao imediata se adotam como valores. As metforas devem ser leves e claras, compreensveis, para seduo do interlocutor. Quando du Rap escreve para a irm de uma, ento, namorada dele, busca o lirismo na figura tradicional da flor: Sobre voc falar que uma pessoa muito fechada!!! Olha, Adriana, toda flor, por mais linda que ela seja, ela leva um certo tempo para se desabrochar e adquirir suas verdadeiras qualidades e belezas naturais. Voc simplesmente uma linda flor que est comeando a desabrochar, pois voc tem toda a vida pela frente (p. 136). O tom paternal, em torno de 77
um lugar-comum, aconselha e conforta a amiga, projetando, especularmente, para ela um futuro que deseja para si mesmo, uma vida pela frente. O relato de Andr du Rap, gravado e editado pelo jornalista Bruno Zeni, repleto de grias, spero, envolvente, sobretudo quando trata do massacre ocorrido no dia 2 de outubro de 1992, no Carandiru. A dor alheia atia a curiosidade mrbida de quem s viu pela TV o horror ocorrido: Quando a polcia entrou, eu fui pro quinto andar e fiquei escondido numa cela. Teve um momento que eu apaguei ali no cho, embaixo dos cadveres. Foi um milagre o que aconteceu. Tinham vrios companheiros mortos e eu fiquei ali embaixo dos corpos. A polcia atirava pelos guichs das celas. Eles colocavam o cano da metralhadora nos guichs e disparavam (p. 21). A cena impressiona: de um lado, a chacina policial, matando a esmo dezenas de prisioneiros acuados (111 presos indefesos, mas presos so quase todos pretos / Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de to pobres / E pobres so como podres e todos sabem como se tratam os pretos Haiti, Caetano Veloso), como se os corpos humanos fossem bonecos de tiro ao alvo; de outro, o modo sinistro como o ento detento escapou da morte, escondendo-se sob outros cadveres, que serviram de escudo s balas; ainda, a observao de que foi um milagre o que aconteceu: decerto, o depoente quer se referir prpria salvao, como se tivesse havido alguma interveno sobrenatural para isso. O acaso e o tosco engenho viram milagre; e a figura de Deus sai, mais uma vez, inclume da tragdia. F e arte, para du Rap, se associam, mesmo de maneira difusa, como costuma acontecer em certos meios culturais, populares ou no. A prosa de Alex Polari, em Camarim de prisioneiro, dura, comprometida, engajada como seus versos (Tarefas poticas: No se trata de embelezar a vida / trata se de aprofundar o fosso., p. 41). Ele faz da linguagem uma arma de luta, de resistncia, uma extenso das atividades de guerrilheiro urbano: incrvel como existe tanta degradao e como a maior parte das pessoas omissa. Como tantas coisas absolutamente trgicas, patticas e impensveis existem, permeiam toda nossa vida e so tacitamente aceitas nos nossos cdigos de conduta pragmtica exercidos em nome de ideais e valores constantemente trados, enlameados, posto que no produzem ao, denncia, resistncia. Amanh tudo isso que passou ser at suportvel. E no deveria ser (p. 80). Lo nge de qualquer patrulha ideolgica, causa certa surpresa, no entanto, que, solto aps dez anos, o militante escritor tenha aderido a uma seita esotrica, que mescla elementos cristos e amerndios, o Santo Daime, indo atuar na regio do Acre e, nos ltimos tempos, ao que 78
parece, na Serra da Mantiqueira. Unindo as duas pontas, da militncia poltica crena mstica, talvez esteja a utopia da paz, seja vislumbrada na luta contra a ditadura militar, seja encontrada nas cerimnias do Daime base da auasca. O atesmo de Graciliano Ramos bastante conhecido. Prestes a ingressar no Pavilho dos Primrios, o preso poltico tem de preencher uma ficha. Depois de Nome e Profisso, vem Religio:
Pode inutilizar esse quesito. necessrio responder, engrolou, na sua lngua avariada, o homem trigueiro. Bem. Ento escreva. Nenhuma. No posso fazer isso. Todos se explicam. De fato muitos companheiros se revelavam catlicos, vrios se diziam espritas. Isso l com eles. Devem ser religiosos. Eu no sou. Ora! Uma palavra. Que mal faz? conveniente. Para no deixar a linha em branco. A insistncia, a ameaa velada, a malandragem, que utilizariam para conseguir estatstica falsa, indignaram-me. O senhor no vai me convencer de que eu tenho uma religio qualquer. Faa o favor de escrever. Nenhuma. (1985, p. 151)
Anos depois, em liberdade, Graciliano rememora o perodo triste e doloroso por que passou, de priso em priso, em que quase veio a falecer. O curto episdio acima rene traos da escrita de Graciliano: o dilogo dinmico, a argcia do narrador, o convvio entre os discursos direto e indireto, o exerccio da lgica, a busca da palavra justa, a ctica ironia mesmo em condio adversa. Para o sujeito trigueiro, qualquer palavra serviria, desde que ocupasse a linha em branco da ficha e da sua rotina. Graciliano, contudo, sabe que qualquer palavra se investe de valor, efeito, ideologia. Indigna-se. Qualquer palavra mincia, pormenor. Com a morte na alma, recm-sado do poro ftido e animalesco do navio Manaus, o escritor resiste a virar rebanho, resiste animalizao. O autor de Angstia entende, como ns, que a palavra, a lngua, a linguagem, a literatura tm um papel vital na peleja contra a treva, a barbrie, a bestializao. Entende que todos devem ter direito a no ter nenhuma religio. O crcere cerceou o movimento de seu corpo, maltratado exausto, mas no lhe tirou o pensamento de querer, para si e para os homens, o mximo de autonomia e de esclarecimento.
A teoria do testemunho no romance-mor da literatura brasileira
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Mrcio Seligmann-Silva escreveu um artigo intitulado Grande serto: veredas como gesto testemunhal e confessional (2009), em que diz, dialogando com Derrida de Circonfession e de Demeure. Maurice Blanchot, no pargrafo final:
Concluindo, gostaria apenas de lembrar que no existe a possibilidade de se estabelecer uma fronteira entre a fico e, por outro lado, a confisso e o testemunho. Do mesmo modo, testemunho e confisso tambm so assombrados pela possibilidade de mentira. Como vimos, Riobaldo mesmo j desconfiava de que seu interlocutor achava que o que narrava era falso. Derrida foi um dos pensadores que melhor formulou estas ideias: uma confisso no tem nada a ver com a verdade, uma circonfisso sempre simulada, ele sentenciou. E ainda constatou: [O] testemunho tem sempre parte com a possibilidade ao menos da fico, do perjrio e da mentira. Eliminada essa possibilidade, nenhum testemunho ser possvel e, de todo modo, no ter mais o sentido do teste munho. (p. 146)
A presena da fico na confisso e no testemunho no invalida, em hiptese alguma, os traos gerais do gnero testemunho (hbrido, alis, como os demais gneros, subgneros e outras formas podem ser). Ao contrrio, este cruzamento amplifica a questo. Cada texto, cada caso h de propor protocolos e pactos, que ho de variar, certamente, a partir mesmo do repertrio e do acolhimento do leitor. Voltemos a Grande serto: veredas e leitura de Seligmann-Silva:
O romance o teatro de suas memrias e o fio que mantm toda a tenso da trama o relacionamento amoroso e posto como condenvel entre ele e Diadorim. O segredo apenas revelado no final da narrativa-confisso-testemunho. O ponto de vista subjetivo, do narrador em primeira pessoa, que apresenta por um lado o que viu e, por outro, o que viveu, suas emoes e sofrimentos apresentado de modo exemplar por Rosa na expresso de Riobaldo: Coisas que vi, vi, vi - oi... Ver e viver fundem-se aqui. O romance contm tanto elementos confessionais, como tambm o testemunho em suas duas faces: a de testemunho ocular, testis, e a de testemunho como tentativa de apresentao do inapresentvel, superstes. O senhor a quem ele se dirige uma construo complexa e essencial na situao testemunhal e confessional. Trata-se de um outro a quem ele se dirige. Este outro vai tornar -se testemunha secundria das histrias. Da a expresso recorrente na pontuao do texto, quando o narrador se volta para este senhor e afirma: Mire veja. Ns todos estamos mirando e vendo, traduzindo o teatro de palavras em imagens. Toda confisso deve voltar-se para uma outra pessoa. Tambm no caso do testemunho este outro-ouvinte absolutamente fundamental. A catarse testemunhal passagem para o outro de um mal que o que testemunha carrega dentro de si. (p. 133)
No romance rosiano, como se sabe, amor e morte e linguagem no se dissociam. Do mesmo modo, nesse mundo misturado (Corao mistura amores), o homem humano comporta deus e demo, masculino e feminino, covardia e coragem, preguia e labor, serto e cidade, presente e passado, infncia e velhice, pois tudo e no . s tantas, envolto em neblina e paixo, Riobaldo revela um segredo a seu ouvinte ns:
Diz-que-direi ao senhor o que nem tanto sabido: sempre que se comea a ter amor a algum, no ramerro, o amor pega e cresce porque, de certo jeito, a gente quer que isso seja, e vai, na idia, querendo e ajudando; mas, quando destino dado, maior que o mido, a gente ama inteirio fatal, carecendo de querer, e um s facear com as surpresas. Amor desse, cresce primeiro; brota depois. (ROSA, 1994, p. 93)
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O testemunho se mistura testemunha (o relato revela a pessoa), o autor ao narrador (Riobaldo a Rosa, por exemplo), o narrador ao narratrio (Riobaldo ao leitor), o romance se embaralha vida (Grande serto s nossas veredas cotidianas), a confisso fico (o vero ao jogo), a prosa ao verso (a referncia metfora), a simetria se faz assimetria (a ordem, lacuna), a lgica se mascara desatino (a prudncia, rasura), a memria se confunde com o futuro (o broto com a planta), o concreto volve em etreo (Reinaldo em Diadorim), amizade em amor e vice-versa. Sim, se misturam, mas no desaparecem: atravessam-se, em moto-contnuo. Sendo do tamanho do mundo, o serto no tem janelas nem portas, da ser to complicado saber as fronteiras das coisas, dos saberes, dos discursos, das foras. A arte e a cincia, a paixo e o pensamento, a representao e a apresentao, a diferena e o parecido tambm se do assim nas fronteiras, em travessia. A grande travessura talvez seja, mesmo, mirar, minar as fronteiras (entre crcere e serto, entre testemunho e literatura) com a fertilidade lquida das veredas e, num so e feliz relance, ver a matria vertendo, ver a forma em pleno esplendor, no exato, delicado e fugacssimo lugar (:) entre o que ela quer e o que pode. Falar, assim, de fronteira at fcil. Difcil , de fato e a fito, no falar nela.
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Simpsio I
O ESPANTO SILENCIADO NAS LETRAS DA HISTRIA, AGUADO NA VOZ DA FICO

Alessandra Batista
O presente trabalho prope uma anlise do romance Ns, os do Makulusu 1 , de Luandino Vieira, cujo foco se detm inicialmente nas possveis reaes que o fragmentrio e lacunar texto da obra poder provocar no leitor, no que tange sua percepo da mensagem e sua atribuio de sentido ao objeto de leitura. Tratar-se-, portanto, de umainvestigao no apenas acerca do modo como o texto transmite sua mensagem e cumpre seus objetivos por fora de suamatria, mas tambmdo modo como o faz, e com inegvel intensidade, atravs de sua forma. Pois se supe que ela se revelaria como produto de um ato exemplar pelo qual o autor efetiva um discurso utpico, transpondo-o do campo imaterial do pensamento/intelecto para o campo material da ao/prxis. Escrito em 1967, o texto apresenta, dentre outros nortes e horizontes, uma propostade esperana nas possibilidades positivas de um futuro ainda por fazer.Porm, sugere-se que tal proposta alvitraria no uma espera contemplativa e inerte, mas uma movimentao inquieta e inquietante, capaz de impulsionar o sujeito e seus pares a intervir efetivamente nas estruturas que do corpo e fora a situaesde despotismo, violncia e conflito. Isso corresponde a dizer que o estilo e a esttica adotados por Luandino Vieira implicam, por si ss, numa tomada de postura e de atitude frente a uma problemtica da arte angolana dos anos 50 e 60, relativa difuso de um discurso utpico, de teor libertrio, a uma coletividade, atravs da literatura. Como faz-lo sem tornar a obra panfletria? E como evitar o registro ou o estilo do panfleto, mantendo a legibilidade do texto literrio? No interior dessa problemtica, concernente ao realismo socialista, Luandino teria optado por apostar tambm na comunicabilidade e potencialidade transformadora e revolucionria da forma, no em detrimento mas em cooperao com o contedo. Apresentando, em sua construo, uma sintaxe quebradia e entrecortada, diversas ocorrncias de quimbundismos, alm de um sistema de digresses com uma lgica de
VIEIRA, J. L. Ns, os do Makulusu. 3.ed. Lisboa: S da Costa, 1977. doravante NM, ao ser citada.
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desmembramento e reagrupamento anloga da matrioska, o texto produz uma tal complexidade leitura linear, que o estranhamento ou espanto corresponde a uma etapa inevitvel do primeiro contato do leitor com o mesmo.Contudo, aqui, lana-se a tese de que esse espanto no seria buscado pelo autor como modo de inviabilizar a fruio do texto, mas sim para desarmar o leitor de uma presumvel viso calcificada, acerca do ato de leitura, bem como desprov-lo ou elucidar-lhe a deficincia de seus supostos mecanismos para tal. Pois, diante do texto idiossincrtico de Ns, os do Makulusu, ver-seia ele desafiado ou at impotente, como se, com efeito, tivesse desaprendido a ler. Caso considere que osproblemas de comunicaotenham-se dado devido a carncias ou insuficincias que seriam do texto e no suas, o leitor poder ver-se tentado a abandonar a leitura. No caso contrrio, ele aceitaria a necessidade de se engajar e se comprometer com esse ato, reunindoos recursos (intelectuais, culturais, lingusticos) que lhe escapam, a fim de penetrar nas camadas mais profundas de sentido do romance. E nesse dilema que se ergue ao leitor residiria uma estratgia esteticamente revolucionria do texto de Luandino, pois, atravs da fora desacomodadora e provocativa de sua forma, ele comunicaria a necessidade de uma tomada de postura e de atitude tambm por parte do leitor, o que se alinha s proposies de Ernst Bloch nas quais ele pontua que:
Se a arte fosse em toda parte e em todo tempo o mesmo que pura e descompromissada contemplao formal, a partir da poltrona [...] a ela se somaria um tipo de liberdade de loucos com o propsito de proporcionar prazer. [...] Porm, nem a burguesia esteve sempre conjurada com a platia contemplativa: ela havia sonhado certa vez com a educao esttica do homem logo, com uma arte que toca, provoca e com uma porta cotidiana para o belo. O realismo socialista tem muito menos ainda em comum com uma apreciao filistia da arte, ou at com um reservado subtrado ao princpio da realidade. (2005, p. 99)
Isso sublinharia a convergncia de uma presumvel viso do autor com a ideia de que a produo literria tem seu propsito e seu sentido esvaziados, na medida em que se prestar a meramente expor, do modo mais plano e assimilvel possvel, uma idealizao da realidade, uma fantasia de plenitude. Destarte, sua postura torna a incompletude um elemento constitutivo do texto no apenas no mbito do contedo, mas tambm no mbito formal. Tal no equivale a dizer que Ns, os do Makulusu apresente-se, enquanto forma, como um produto mal realizado. Diferentemente, o que se prope que o autor tenha engendrado, tambm neste nvel de sua produo artstica, um projeto de assuno da noplenitude, como modo programtico de representar e de tornar objeto de reflexo a prpria fragmentariedadedo sereestarnomundo,reconhecida como parte da experincia humana, na modernidade.Ou seja, a incompletude incorporada na qualidade de recurso literrio. Desse modo, essa opo estilstica e formal no gera uma obra falha ou imperfeitano que 85
tange sua economia interna, mas propugna um projeto propositado e engajado de apurado valor esttico, precisamente por se tratar de uma manobra mais ousada e profunda, tornando imprescindvel que o autor a realize e a articule com esmero, justamente a fim de que o produto dessa escolha no se perca ou se confunda com o puro nonsense. Com isso, comea a se esboar o modo pelo qual esse produto passa a corresponder atualizao de um discurso de cunho utpico-libertrio, medida que a incompletude constitutiva do texto funciona como emblema das lacunas e barreiras que se interpem no caminho da humanidade rumo Utopia, rumo instaurao de novas e melhores condies de vida para todos.A seu tempo, a atitude do leitor de reconhecer a necessidade de se engajar em seu ato, abandonando a postura contemplativa, torna elementar ao ato de leitura a esperana, na medida em que couber a esse conceito embasar e nortear as etapas de sua caminhada rumo apreenso do sentido e da mensagem da obra. Por sua vez, tal resultado simbolizaria, no mbito micro e particular da leitura individual, a conquista de uma utopia: a de ir at o fim, atingindo as metas prefiguradas.Dir-se-ia que essa postura do leitor estaria, ento, fundamentada em sua viso ou crena de que o texto, para alm de sua dimenso lacunar e desafiadora, conteria possibilidades positivas, o que se traduz, nas linhas deste trabalho, como sua prerrogativa tanto de se realizar enquanto grande obra de arte, do ponto de vista esttico, como de referendar uma mensagem de aperfeioamento da humanidade e de melhoria das relaes sociais, do ponto de vista tico e poltico. A esta altura, retome-se que a incompletudese ergue como problemtica tambm do contedo, uma vez que as tenses internas do romance no so resolvidas.Nos termos da presente discusso, isso equivale a dizer que no se dar a concretizao, nas linhas plasmadas da obra, da utopia de Mais-Velho, personagem encurralada pela dor e angstia que lhe so infligidas pela situao catica por que passa: morte de seu irmo Maninho, priso e tortura de seu meio-irmo mestio, Paizinho, e a transformao compulsria de seu amigo de infncia, o negro Kibiaka,em inimigo de guerra. A morte de Maninho um grande estopim, para o texto, que se inicia precisamente neste ponto das ocorrncias, e para Mais-Velho, que, a partir dela, comear um longo processo de reflexo e de profunda transformao em sua mentalidade. Compreender, atribuir sentido a essa morte torna-se um de seus mais duros e necessrios combates, porm, assim como os demais, um combate psicolgico:
E ele bebia e comia, falava e ria e sempre l entre os que eu amava vagamundeando nas ruas solitrias e velhas da nossa terra de Luanda. E a ele a carabina escolhera. Simples buraco, fino e furo, toda a vida por ele saiu... A me dizia: terroristas, eu queria emendar [...] e dizer: guerrilheiro mas ningum que me percebia, eu no falava a mesma lngua que elas, elas diziam terrorista e, naquela hora, queriam
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dizer morte s, e eu queria fazer discriminaes na morte, classificar mortes, e elas no: terrorista, guerrilheiro, guerra, morte, tudo era o mesmo naquela hora, o buraquinho cu dagulha por onde que fugou o fino vulo chocado no tero que minha me j carrega nove meses e ia parir entre gritos e dores, nuns minutos se sumia com a me entre gritos e dores. Mas eu queria ver a espingarda na mo do meu irmo Maninho, cassula, queria medir o buraquinho por onde ele saiu de ns para sempre, pelo buraquinho de sua espingarda. Nove milmetros, quando muito, era isso que valia a vida de um homem? (NM, pp. 23-24)
Decretada a guerra colonial em territrio de Angola, Maninho, filho de portugueses, nascido em Portugal e naturalizado angolano, define sua posio militar e ideolgica de modo resoluto: Espalha os teus panfletos, que eu vou matar negros, Mais-Velho! E sei que eles te diro o mesmo: espalha os teus panfletos, vou matar nos brancos. [...] E s h uma maneira de a acabar, esta guerra que no queres e eu no quero: fazer-lhe depressa, com depressa, at no fim, gast-la toda, matar-lhe. (NM, p. 19).Distintamente, e a todo tempo baralhado por preconceitos e incongruncias, Mais-Velho no entra no conflito armado, mas se empenha, de modo no-declarado, pela causa angolana de libertao. A seu tempo, a postura de Maninho revela-se, ao longo do texto, embasada numa ideologia de conquista e regncia da paz atravs da guerra. Realizando-a, as situaes de conflito seriam dissipadas, ainda que fora, alm de se configurar uma conjuntura em que ambos os lados pudessem gozar da mesma dignidade: a de matar ou ser morto, de p (NM, p. 18). Sua viso lhe permite entrar no combate praticamente isento dos conflitos psicolgicos que, nele, esperar-se-ia que acordassem em funo da boa sociabilizao que teve com negros e mulatos, desde a infncia no musseque Makulusu, e que, forosamente, estava prestes a se transformar em antagonismo de guerra. Isso porque, diferentemente de Mais-Velho, que apenas queria fazer discriminaes na morte, Maninho o conseguia e, em sua mente, j adulta, dava-se uma separao, de modo que os negros do bom convvio infantil pudessem permanecer como tal, no passado, e apenas os negros tornados inimigos por obrigaoou deciso autnoma fossem tidos como alvos. (cf. NM, p. 18) Contudo, pouco antes de sua morte, Maninho demonstra sinais de cansao e desiluso. A ideia parecia legtima enquanto tal, mas, no mbito prtico, os rumos que a guerra tomava indicavam que ela no iria gastar-se to rapidamente quanto o alferes gostaria. Dessarte, sua mortecomea a adquirir um significado simblico relevante, que precisar ser perscrutado por Mais-Velho, a fim de que ele possa elaborar sua prpria ideologia de embasamento para o que dever tornar-se a sua ao autntica, quando se der.Dir-se-ia que ele precisa e deseja compreender as conjunturas que lhe trazem sofrimento, vero buraquinho cu dagulha por onde a vida sai e a dor entra em seu peito,reconhecer-se nessa posio frgil de quem tambm sofre e chora, para que perceba a necessidade de fazer algo, e no apenas espalhar panfletos. (cf. NM, p. 120) 87
Essa dor se potencializa, na medida em que se estende aos outros dois, com quem formava, junto de Maninho, o quarteto do Makulusu, pois, no que se refere a Kibiaka, diferentemente de seu irmo, Mais-Velho demonstra enfrentar dificuldades para separar o Kibiaka da infncia dos guerrilheiros negros matando e sendo mortos, nas situaes de guerra. (cf. NM, p. 83; p. 123) E essa confuso de corpos e de identidades, causada pela coincidncia da cor de pele, vai aos limites cruis de coadunar Kibiaka ao assassino deManinho, o que poderia gerar dio e um desejo de vingana direcionado ao (ex-)amigo. Porm, nessa mesma confuso que o ainda e para sempre amigo Kibiaka violentamente assassinado, dilacerando ainda mais o corao de Mais-Velho, amedrontado e dividido pela simpatia para com a causa angolana e o seu pr-conceito acerca do poder de definio desempenhado pela pele, ou melhor, pela cor da pele:
Vo-te aceitar? Vo-te aceitar? No penses nisso, Mais-Velho... Ento para qu estudos, papis, para qu reunies [...] so s panfletos? Entrar numa mata, Mais-Velho, isso no fazes. Sei que tens medo [...]. No, Mais-Velho, no medo, eu sei mais pior. Podes vencer o medo mas nunca a falta de certeza [...]. E no tens certeza de te aceitarem, Mais-Velho, nem ta podem dar porque tambm a no tm. S indo fazendo-lhe a tero. E s se tem enquanto se constri. Construda, ela vira dvida outra vez. E ento s tem um caminho... (NM, pp. 16-17)
Maninho lhe ensina, mas morre. E, na mente de Mais-Velho, o que essa morte gera no discurso que seu irmo preconizava? Maninho no tinha razo? Ponto final? No.Essa morte o ponto inicial que ir desencadear a autocrtica de Mais-Velho, bem como o processo mnemnico pelo qual ele abrir trincheiras para a sua transformao e subsequente compreenso do que ainda precisavaaprender. Porm, com a priso de Paizinho, mais dor e angstia se interpem como obstculo ao seu entendimento acerca dos porqus dessa guerra e de como vencer o medo de ter de se posicionar em apenas um dos dois lados, quando sua mente no capaz de afirmar com certeza com quem est a razo, quando a nica certeza que consegue ter em seu corao a de que aqueles que ama esto morrendo, em ambos os lados:
Mas agora tenho a certeza, porque isto sai no que est debaixo dos meus cabelos negros espetados e dos teus louros ensanguentados, sai dos nossos olhos e o corao adivinha: no mais te verei mais, meu irmo, no te vou ver nunca mais. So duas mortes no mesmo dia, muito [...] (NM, p. 130)
Contudo, tal como se deu com a morte de Maninho, por intermdio (da vida doada) de Paizinho, Mais-Velho percebe quem poderia estar com a razo e por qu pois os olhos de Maninho e os de Paizinho so os seus ao cubo (cf.NM, pp.5-6), o que simbolizaria o aguamento de seu olhar atravs da vida e do sacrifcio dos irmos. Assim, a partir da, ele comea aentrever os meios de atribuir sentido ao sofrimento e aos entraves negativos que 88
se erguem ao seu redor, no como modo de se conformar a eles, mas a fim de intuir ou prefigurar um caminho para a sua ao, para o seu trabalho, para a sua interveno:
exactamente porque o Maninho tem razo que temos de fazer o que fazemos! Eu sei, Paizinho, mas hoje venho te procurar, e estou a transgredir todas as ordens e regras de segurana, mas porra!, somos irmos e o nosso irmo Maninho, aquele a quem se estendiam tapetes de morte, uma farda branca em seu caixo. Eu sei, Paizinho, isso mesmo: temos de negar a razo do Maninho, a guerra do Maninho, a soluo do Maninho, porque ele tem razo. E temos de lhe roubar a razo [...] e, como assim a formiga, o malembe trabalho da formiga, o teimoso reconstruir do gumbatete, o perptuo roer do salal, temos de ir construindo, em cima disto tudo, o que vai negar isto tudo. O que nos vai negar, Paizinho. (NM, p. 130)
Aquilo que negar tanto Mais-Velho como Paizinho, tanto Maninho como Kibiaka, o projeto e o processo pelos quais o eu, contraditoriamente dividido e fragmentado, se transforma em ns, paradoxalmente indivisvel e coletivo, ao mesmo tempo. Nos instantes finais da vida de Paizinho, quando Mais-Velho o v preso e torturado, delineia-se, em seu ntimo, uma noo de vivncia coletiva dos indivduos que compartilham a mesma mentalidade, inspirada pelas palavras do meio-irmo, trazidas tona na lembrana do dia em que os do Makulusu estiveram no fundo da caverna Makokaloji: Usem a cabea!. Nesse momento, Mais-Velho passa a perceber que Paizinho lutou e se engajou na transformao de seu meio, com coragem e fidelidade, tendo o cuidado de construir um s sentido na sua vida, alinhando-se a uma mentalidade de interveno que no alia, simplesmente, mas subordina a ao ao uso fino e elaborado do pensamento, da cabea (cf. NM, p. 116):
a cabea dele [Paizinho] no como a nossa [...] era uma pea de alta preciso, um instrumento afinadssimo que ele cuidava diariamente com pensamento e aco. Usava-lhe em cima dos ombros para pensar, controlar, comandar estudar; fazer propaganda; organizar em toda a sua vida do corpo e do esprito, como usava o relgio para medir o tempo. [...] Paizinho tinha construdo um s sentido na sua vida e como assim, podiam matar-lhe a cabea que matavam-lhe o corpo, mas o contrrionunca. (NM, pp. 138-139)
O corpo define, impe os limites da individualidade e, por faz-lo, liga-se justamente ao eu, ao ser singular. Porm a cabea , a um s tempo, depositria e propulsora das concepes e vises de mundo que certo podem incitar a segregao, mas tambm a unio de toda uma coletividade em torno de um mesmo centro e voltada a um sentido ou direo comum. Assim, com o aflorar desse entendimento, o que Paizinho ensina/demonstra, ao estender sua vida a Mais-Velho, a fora de propagao e de reacomodao de uma ideia. Em sua imaterialidade, ela pode viajar de mente em mente, 89
alastrando-se e fornecendo bases e discernimento, a fim de que se criem nos nimos a percepo das brechas para a interveno num sistema de vida que se mostre insatisfatrio. Mais-Velho percebe que se Paizinho triunfar em transmitir sua mentalidade, antes de morrer, ento sua cabea no ter morrido, bem como ele prprio permanecer vivo, na(s) cabea(s) de quem tiver recebido sua lio, suas ideias. Nessa dinmica, no as identidades mas os individualismos se dissolvem, enquanto a mencionada noo de vivncia coletiva se consolida, na medida em que se divisa a profundidade dessa ligao: aquela cabea nunca atraioava o corpo e os corpos que moravam dentro daquela cabea. (NM, p. 139) Paizinho morre, mas apenas em corpo. Sua mentalidade seguir viva em MaisVelho, que, luz dos ensinamentos recebidos pelo sacrifcio dos dois melhores, revisita seu passado e suas experincias mais significativas, abrindo o devido espao para a transformao de seu eu em ns (os do Makulusu). Desse modo, ao longo das rememoraes, nota-se que sua fala incorpora as vozes dos trs companheiros e ainda outras , permitindo, assim, que se lance a tese de um aprimoramento do ser, que prev a reassuno de sua dimenso coletiva, na identificao com seus pares, semelhana de pequenas matrioskas sendo reintegradas boneca maior, numa lgica em que todos so um mesmo todo, mas cada um mantm, em concomitncia, sua autonomia e personalidade. realizao de um tal processo, ou ainda, consolidao de um tal projeto para a humanidade, no ser inapropriado chamar utopia.E, nas linhas do romance, esse projeto s se delineia enquanto prefigurao, depreendida de certas condies de possibilidade que j se deixam intuir, mas cuja imagem final est ainda oculta. Como j mencionado, no presente da narrativa 24 de outubro de 1963 , Mais-Velho se v espreitado por uma realidade cruel, de morte e insegurana. o terceiro ano da guerra de libertao, e, com tanta violncia e opresso se alastrando pelo territrio, as previses tm razo de ser desanimadoras.Desse modo, a perspectiva de uma humanidade em paz e unida por um conceito de vivncia coletiva, s funciona enquanto projeo utpica, e a resoluo das tenses que desestruturam a vida e o sereestarnomundo de Mais-Velho ainda no encontra espao para se efetivar, no que se pode chamar de texto manifesto do romance. Com isso, ilustra-se mais claramente a ideia de haver uma incompletude tambm no nvel do contedo, e tal constatao propicia a abertura de um questionamento voltado s problemticas que ela pode vir a gerar na relao do leitor com o romance. Diante das inmeras possibilidades da literatura de entretenimento especializada em proporcionar o prazer ligado anulao da realidade prtica , e considerado o fenmeno de uma m formao cultural e literria que vem se tornando mais dramtico, ao longo das ltimas dcadas, em funo de polticas pautadas em interesses econmicos, no 90
h que se estranhar grandemente, embora seja lamentvel, que o leitor, e isso em escala mundial, venha se mostrando inapto a estabelecer uma relao profcua com a boa literatura, ou seja, a literatura enquanto arte e resistncia. Levando-se em conta o presumvel pblico de Ns, os do Makulusu e, portanto, ao se restringir o perfil desse leitor quele de lngua portuguesa, essa situao se acentua. Contudo, mesmo o leitor que, no interior desse pblico-alvo, possa ser considerado bem-formado, poder deter-se com espanto diante da idiossincrasia do romance, ou mais especificamente, diante de sua recusa programtica e no problemtica de fornecer uma resoluo e a reorganizao do mundo ficcional, como analgsico para as adversidades que tm de ser enfrentadas no cotidiano das relaes humanas.Assim sendo, a ambos os tipos de leitor caber apreender ou recordar o ensinamento que, nas palavras de Bloch, assume a seguinte forma:
a arte contm essa natureza utpica [de melhoria do mundo], no para tudo dou rar levianamente e sim para ter dentro de si tambm a privao, que com certeza no ser superada apenas pela arte, mas no ser esquecida por ela, sendo envolvida pela alegria como uma forma vindoura. (2005, p. 96)
luz desse (re)aprendizado, o leitor estar apto a aprofundar sua anlise e sua relao com o texto, abrindo-se o espao reflexivo para a percepode que o espanto sentido, num primeiro momento, no corresponde a algo negativo, gerado por presumveis falsias do texto, mas sim a uma comoo em tudo positiva, por estar ligado ao momento de captao do texto oculto, do devir do texto, daquilo que ele transmite como uma mensagem que , sim, utpica mas tambm realizvel, no lugar de uma explicitao facilitada e simplria, que apenas doura a realidade. Isso porque, na medida em que o espanto constitui uma percepo, implcita ou explcita, do futuro oculto no interior daquilo que existe, ele j carrega em si um fio de enredo, a trajetria do ainda inacabado, a luta do incompleto para liberar-se da informidade do presente (JAMESON, 1985, p. 99), e, como tal, lana as bases para a prefigurao utpica. Nota-se que as discusses de Jameson, partindo da obra de Bloch, referem-se ao espanto gerado diante do mundo e do viraser, diante da possibilidade outra que se pode ler a partir doque existe, logo uma filosofia que se faz debruada sobre a realidade material e no necessariamente sobre a fico. Tendo isso em vista, pode-se levantar a questo: qual a pertinncia em estender essa discusso a umaobra de literatura, apontando-a como causadora desse tipo de espanto? Retomando-se a ideia de que a relao do leitor com a obra pode simbolizar, alm de fundamentar nos termos de uma formao sua relao com o mundo e a realidade, 91
defende-se que tal pertinncia se elucida, na medida em que se concebe a obra como realizao, na dimenso micro do mbito representativo, do que o sujeito/autor almejaalvitrar e levar a cabo, na dimenso macro do mbito prtico. Ao ter sucesso em instrumentalizar o leitor com um olhar mais analtico e reflexivo, por fora das exigncias do texto, o autor ter concretizado uma transformao que traz implicaes para o mundo material, e no apenas para aquele universo ficcional em particular. No obstante s colocaes feitas, merece destaque o fato de que se tenha realizado a maior parte delas com base em princpios filosficos, e no necessariamente da crtica literria, pois tambm isso pode suscitar um questionamento, desta vez, acerca da motivao do presente trabalho para tal. Defende-se aqui que em Ns, os do Makulusu apontada a importncia do debate poltico pela conscientizao e mobilizao dos indivduos, com o pressuposto de que a melhoria do mundo corresponde a um sempre atualobjeto de desejo da humanidade.Junto a isso, a obra questionaria no apenas a fragmentao do sujeito, mas tambm a das sociedades que, incitadas por ideologias que travam o foco de seus interesses na expanso da economia e na acentuao das desigualdades, tm impulsionado a criao de guetos ou estruturas reservadas, desprovidas de conexo umas com as outras, gerando o fenmeno de perda da noo de coletividade nos indivduos. Por estarem desconectados, cria-se no interior desses reservados uma (anti-)poltica de delegao das responsabilidades, o que, por sua vez, leva reproduo de uma srie de discursos evasivos, j vulgarizados ( culpa do governo.; culpa do povo.; e assim por diante). Em face controvrsia de uma sociedade pulverizada em um sem nmero de microunidades, nas quais cada indivduo pode optar por um direcionamento particular, o romance apresenta uma crtica arguta e irnica a esse sistema de fragmentao, ao ilustrar, atravs de si mesmo, o quanto a individualizao das partes gera problemticas, e o modo como sua resoluo reside no processo contrrio: na reconcatenao do fragmentado ao todo. A partir do instante em que o leitor divisa o fio que reconecta as partes, revela-se que todas se direcionam a um mesmo sentido, e assim, o todo que elas compem corresponde a uma caminhada com rumo. Portanto, nessa lgica, o que motivaria a leitura no incide no espanto diante do aumento progressivo das problemticas, mas naquele diante da ideia de solucion-las. Assim, a conceituao blochiana de utopia, enquanto a prefigurao de uma melhoria almejada a partir do embate com os entraves negativos da realidade, ergue-se como chave de leitura para um romance que produto de um contextoliterrio em que se desenvolvia um projeto poltico-ideolgico que buscava encontrar, no interior das problemticas estruturas poltica,
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econmica e histrica, os motores para a insurreio e a contestao do regime colonial e da opresso herdada pelo salazarismo,que havia se estendido s colnias:
As antecipaes e intensificaes referentes aos homens utopias sociais e de beleza, at de transfigurao esto ambientadas apenas no sonho diurno. antes de tudo o interesse revolucionrio, com seu conhecimento de como est ruim o mundo e seu reconhecimento do quanto ele poderia ser bom como um outro mundo, que necessita do sonho desperto da melhoria do mundo: ele o fixa na sua teoria e sua prxis de modo totalmente a-heurstico, totalmente apropriado ao tema. (BLOCH, 2005, p. 97)
Tendo isso em vista, destaque-se que, enquanto a obra seria concebida pelos motores de uma esperana no vindouro, a teoria vai apontar como motor do ato criativo do romance a desesperana, como melhor se aclara nas palavras de Georg Lukcs:
O romance a forma da virilidade madura: seu escritor perdeu a radiante crena juvenil de toda a poesia, de que destino e nimo so nomes de um mesmo conceito (Novalis) [...] E essa percepo, sua ironia, volta-se tanto contra seus heris, que em puerilidade poeticamente necessria sucumbem na realizao dessa crena, quanto contra sua prpria sabedoria, obrigada a encarar a futilidade dessa batalha e a vitria definitiva da realidade. De fato, a ironia [...] apreende no apenas a profunda desesperana dessa luta, mas tambm a desesperana tanto mais profunda de seu abandono. (2006, pp. 86-87)
Assim, o autor no escreveria por ter a esperana de mudar a realidade, mas por ter adesesperana de que se abster do ato da escrita seja um modo autntico de se portar, diante dessa invencibilidade do real.Por conseguinte, esboa-se uma postura tica, e se percebe um direcionamento que leva a discusso acerca da interveno do sujeito no mundo a assumir um enfoque individual. O autor escreve de si para si. H que se problematizar na teoria a sua insuficincia ou recusa em tratar da dimenso poltica que a obra de literatura pode assumir, pois isso se liga a um conceito de perfeio esttica, igualmente questionvel, por incorrer no risco de selecionar temas e no-temas da arte, alm de modos e no-modos de sua realizao. Isso porque o conceito de perfeio esttica pode, no raro, criar um ideal de modelo que, por sua vez, embasar argumentos a favor do rebaixamento categoria de no-arte, das obras cuja matria e/ou modo de realizao escape ao leque de (seletas) possibilidades desse modelo.Com isso, no se busca aqui expor que a obra de Lukcs seja errnea, mas salientar que, com a recente insurreio e independncia no s das naes como tambm das literaturas africanas, a crtica se v diante de um novo quinho, que necessita de novas experimentaes e formulaes tericas. Ao se propor que, diferentemente do que pontua Lukcs, o autor de Ns, os do Makulusuno tenha perdido a esperana na possibilidade de intervir no mundo, por meio 93
de seu ato criativo, mostra-se pertinente presumir que seu texto incorpore a latncia imaginativa e antecipadora do discurso e do universo infantil.Destarte, o fazer literrio de Luandino Vieira acionaria a infncia enquanto morada de um rebento de possibilidades que permanecem irrealizadas, ou enquanto um passado que, ao ser revisitado, anuncia o que ele ainda contm de bom e de novo para fomentar a construo do futuro.Nesse sentido, Maninho tinha razo ao pontuar que s um lado de ns cresceu; e, nele, esse foi o lado do heri, a figura individual, impulsiva e autossuficiente que se empenha para melhorar o seu prprio mundo, com as suas prprias mos (cf. NM, p. 50). Porm, ao revisitar esse passado para o qual a infncia serve de emblema, Mais-Velho se apercebe da possibilidade de uma outra verso de Maninho, ou seja, uma verso para o futuro, que poder ser levadaa cabo por aquele lado que tambm precisa crescer, a fim de que ele possa roubar a razo de Maninho, negando a sua soluo adulta e resgatando aquela da poca de criana:
No quero falar o teu nome, Me-Negra, porque no ia ter papel para te nomear e se digo Estrudes para a minha me porque a maneira como lhe digo faz no ser dela s, mas milhares de outras que as professoras corrigem nos meninos: Gertrudes! E se eu dissesse: Ngongo, Lemba, se eu dissesse: Kukiambe ou Kibuku, iam aparecer logologo a emendar [...]: no h nomes de pretos; o nosso programa de civilizao e progresso!; e se eu, ento, virasse obediente e benducado: Maria, ou Joana, ou Emlia, queriam perguntar saber no teu menino Mais-Velho: Raa? e escreviam, no papel, a cor de uma cor; e se eu dissesse, como o Maninho escreveu no boletim nacional para a matrcula no segundo ciclo do liceu nacional de salvador correia, na nossa terra de Luanda, a bela palavra: humana, iam-me queixar na polcia comunista! (NM, pp. 119-120)
A mentalidade adulta que preconizava o uso da fora como modo de dar trmino aos conflitos, realizou-se enquanto probabilidade, revelando a sua insuficincia: a probabilidade-Maninho a est: morreu. (NM, p. 110) No entanto, uma percepo que era tambm de Maninho levando confuso de sua figura com a de Paizinho , apontava a necessidade de um plano B, a urgncia da formulao de uma outra lgica de ao e contestao da guerra:
O Coco vai me dizer querendo desmentir no Paizinho ou o Maninho? naquele largo: Era da poca, as condies da poca, a mentalidade. [...] E o Maninho o Maninho ou o Paizinho?: A poca j foi enterrada e a mentalidade ficou! Isso no pode ser assim, meu amigo Coco que ris documentos! No pode ser mais. (NM, p. 71)
Ao se reiterar que o romance aborde uma proposta de revisitao do passado como modo de divisar outras condies possveis para as relaes humanas e a dissoluo dos conflitos que se estruturam no interior do territrio angolano, reiterando-se, igualmente, 94
uma definio da literatura como arte e resistncia, abre-se espao para a problematizao do papel da historiografia enquanto produtora e propagadora do discurso oficial , na dinmica em favor do despertar do sujeito, a que corresponde a teoria do espanto aqui apresentada.Pois, no caso do continente africano, esse discurso contribuiria marcadamente para o silenciamentodesses indcios, ao se prestar a uma grosseira tentativa de apagamento do prprio locus onde essas possibilidades alternativas residiriam, isto , o passado histrico da frica, o que, de modo mais especfico, tambm abarca o passado recente dos indivduos e da coletividade angolana, levados a assimilar um discurso cujofundo ideolgicodefende, em ltima anlise, o abandono/esquecimento de suas origens. Desse propsito, Joseph Ki-Zerbo trata com propriedade, em sua obra de flego Histria da frica Negra. Em sua investigao, o historiador expe colocaes de famosos e renomados estudiosos, cujas taxaes, de cunho preconceituoso e racista, margeiam o absurdo, para dizer o mnimo, conforme se pode deduzir dos seguintes apontamentos, nos quais ele afirma que: A posio mais radical a esse respeito a que consiste em dizer que a histria da frica (Negra) no existe. No seu Curso sobre a Filosofia da Histria, em 1830, declarava Hegel: A frica no uma parte histrica do mundo [...] (1999,p. 10) Mais adiante, numa perspectiva mais especfica, que melhor se alinha discusso em torno do romance de Vieira, o historiador ir apontar que:
Quando um general romano manda executar o seu filho por razes de disciplina pro patria, leva-se isso em conta de herosmo patritico. Quando Samori procede da mesma maneira, clama-se que barbrie. O resultado so frases como estas que encontrei em dois teros dos exerccios de alunos africanos em 1964: Samori era um homem sem f nem lei, um sanguinrio. Felizmente foi eliminado pelos Franceses. Onde aprenderam eles tudo isto? Nos livros escritos por gente que consideraa histria como uma cincia. [...] O historiador da frica no se pode, evidentemente, tornar um simples funcionrio do Ministrio da Informao ou da Propaganda. (KI-ZERBO, 1999, p. 35)
Ao ser feita por essa figura de um simples funcionrio comprometido em propagar um discurso que imponha barreiras ideolgicas ao movimento de peregrinao realidade passada, s verdades identitrias, remotas e recentes, do povo angolano, a historiografia concorre para o silenciamentode ainda outras condies de possibilidade, desta vez, contidas nas razes, memrias e tradio desse povo,igualmente aptas a gerar o espanto que frutoda prefigurao, a partir delas, de uma outra realidade possvel, no devir. Diante das linhas de uma histria que resultado da conjuntura neocolonialista em que mergulham ainda os pases em que trabalham muitos dos investigadores (KI-ZERBO, 1999, p. 14), no h que se estranhar esse silenciamento e uma presumvel postura adormecida por parte de seus contempladores, sejam eles angolanos/africanos ou no. J 95
com relao ao texto mpar de Ns, os do Makulusu, tornar-se-ia bastante inapropriado afirmar que o mesmo possa ocorrer, conforme buscou-se mostrar. Um texto provocativo, que acusa a impropriedade do fragmentrio, fragmentandose ainda que numa lgica de desconexo e reconexo anloga do fluxo de pensamento ;um texto que pe em cena um afloramento da angolanidade atravs, sobretudo, de um indivduo de origem portuguesa, pondo em xeque uma srie de valores e preconceitos ligados premissa da segregao racial; um texto que propugna, nas entrelinhas das sangrentas descries do conflito entre adultos, um projeto de pacificao e unio da humanidade, atravs do amadurecimento das possibilidades que a infncia, leia-se, o passado, continha de positivo:
so seis, sabem que somos quatro, vm para o corpo-a-corpo, bassula e borno e gapse ganharo! Ganharo? [...] Mas ningum arranca, cada qual com cada um nunca ter nessa tarde... Saudades terras do Enclave Que foram bero dum angolano... A banda do Sambo estoira suas granadas de mil estilhaos de msica no largo da Maria da Fonte. Mais-Velho! Pazes! Toninho! Pazes! Somos dez corremos para baixo do fogo das granadas e rajadas e tiros de msica, nossos cabelos no vento, fisgas no pescoo o riso, a trgua, a paz da alegria. Somos dez e para comear Maninho s que deixar o sangue no capim, pauta de msica de nossas bandas. Mas ainda cedo para pensar a morte, o Bairro Azul e o Makulusu fizeram as pazes, capitularam na frente da alegria e da msica. (NM, pp. 86-87)
Numa sociedade e num tempo, que parece ser sempre o nosso, o da raa humana, em que o discurso autoritrio das ditas autoridades preconiza que se faa a guerra pela paz, que se lancem bombas de destruio em massa, para a conquista da paz, Luandino Vieira permite que se depreenda de seu complexo e intricado texto, a singela mensagem de que, pela paz, faam-se as pazes.
Referncias Bibliogrficas BLOCH, Ernst. Diferenciao fundamental entre sonhos diurnos e sonhos noturnos (...).In:_________.O princpio esperana. trad. Nlio Schneider, Rio de Janeiro: EdUERJ/Contraponto, 2005. v.1, p. 79-114. LUKCS, Georg. A teoria do romance. 2.ed., trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Editora 34, 2006. 96
JAMESON, Fredric. Ernst Bloch e o futuro. In: _________. Marxismo e Forma: teorias dialticas da literatura no sculo XX. trad. Iumna Maria Simon (coord.), So Paulo: Hucitec, 1985, p. 94-125. KI-ZERBO, Joseph. As tarefas da histria na frica. In: _________. Histria da frica Negra. 3.ed., trad. Amrico de Carvalho, Mira-Sintra: Europa-Amrica, 1999, v.1, p. 9-39. SOARES, Francisco. [2010] Toms Jorge homenagem. Disponvel em:<http://arrugamao.blogspot.com/2010/03/tomas-jorge-homenagem.html>. Acesso em: 11 jul. 2011. VIEIRA, Jos Luandino. Ns, os do Makulusu. 3.ed. Lisboa: S da Costa Editora, 1977.
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O OLHAR DE CLIO NA ERA VARGAS: SILNCIO E RESSENTIMENTO MASCULINO NA OBRA DE JOS LINS DO REGO
Prof. Dr. Carlos Vincius Costa de Mendona
O meu encontro mais crtico e sensvel com a obra de Jos Lins do Rego se deu na Universidade no labor da leitura de clssicos como Caio Prado Junior, Srgio Buarque de Holanda, Celso Furtado, Jos Honrio Rodrigues, Gilberto Freyre, Fernando Henrique Cardoso, Darcy Ribeiro, Raymundo Faoro e Antonio Candido de Mello e Souza, cujos ensaios refletem sobre as razes e os processos sociais, econmicos, polticos, ideolgicos, literrios e culturais da sociedade brasileira. Entretanto, a reflexo sobre os textos fundamentais destes cnones no me fizeram atingir aquela sintonia fina que nos permite captar o passado de outra forma, obedecendo ao que enfatizou Sandra Pessavento (1996, p.109) uma nova pedagogia do olhar. Isso me colocou um problema e um desafio: tentar apreender o registro da memria e das nuances das sensibilidades de uma poca, o seu clima, o seu ethos, aquilo que, no passado, corresponderia ao sistema de valores, conceitos e noes, que pautariam a vida dos homens e guiariam as prticas sociais. E foi assim que comecei a debruar-me sobre a vasta produo de Jos Lins do Rego, frequentemente referida nas conjunturas da periodizao de minha dissertao de mestrado e tese de doutorado em torno da Era Vargas, a partir de temticas transversais ligadas ao pensamento poltico autoritrio e a poltica educacional de segurana nacional entre 1930 e 1945. Desse modo, a produo do autor, sobretudo a do Ciclo da Cana de Acar Menino de engenho (1932); Doidinho (1933); Bang (1934); O moleque Ricardo (1935); Usina (1936) e Fogo Morto (1943)esteve, toda ela, inscrita em uma poca em que varias questes mobilizaram as foras da sociedade brasileira. Em torno de temas como o comunismo, revoluo, ptria, ordem, trabalho, indstria, sade, educao, segurana,
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nacionalismo e regionalismo, as diversas instituies e grupos sociais expressaram suas concepes, interesses, formas de participao e atuao.1 Atuando e participando ativamente dessa poca de mudanas e permanncias a partir da Revoluo de 30, Lins do Rego considerado pela crtica um dos principais representantes da fico brasileira e sua obra tem sido vista como a expresso artstica mais cabal dos ideais alimentados pelos integrantes dos grupos regionalistas do Recife, que se reunia, desde o final da dcada de vinte, em torno de Gilberto Freyre. Por outro lado, se a produo de Lins do Rego, particularmente a romanesca - seu filo mais significativo - sem dvida uma obra regionalista, sobretudo pela relao que nela se estabelece entre os personagens e o ambiente, verdade tambm, que o autor transcende os moldes tradicionais do regionalismo ao eregir o homem como eixo de sua narrativa. O contexto especfico que caracteriza o regional (a vrzea do Paraba, no ciclo da cana-de-acar, e o serto no ciclo do cangao, misticismo e seca) tem presena marcante na maioria de seus romances, enfocados quase sempre atravs da figura humana. esta, no a paisagem, que domina em sua obra: personagens que, embora tpicos representantes do locus de onde emergem, so dotados de uma dimenso introspectiva que extrapola a mera contingncia, seres cuja problemtica, sem deixar de estar enraizado no humus do solo de origem, tambm de ordem existencial, humana, universal. Assim, o regionalismo de Lins do Rego to significativo em sua obra, s pode ser bem compreendido se visto a partir de outro aspecto, no menos relevante: o memorialismo2. O Nordeste aucareiro aparece em suas obras no como uma regio descrita a distncia, mas como um mundo vivo e dinmico, revelado em todas as suas contradies pela pena de algum que o carrega nas veias, operando uma radiografia de temporalidades de crises: a do prprio Lins do Rego decadncia das oligarquias e a dos personagens a passagem da economia mercantil, de rano colonial, para pr-capitalista e os fatos e episdios que compem esse quadro de desagregao em sua mxima tenso.
Sobre a questo do pensamento poltico, educacional e cultural da Era Vargas ver: MENDONA, Carlos Vinicius Costa de. O xtase autoritrio: a poltica educacional de segurana nacional na Era Vargas e sua repercusso no Esprito Santo (1930 1940). Tese de doutorado, So Paulo: USP, 2008, p.08. 2 Estamos considerando o memorialismo como uma faculdade de reter idias, imagens, sensaes, impresses, adquiridas anteriormente.Ver a propsito: BRESCIANI, Stela; MAXARA, Mrcia (org.). Memria e (res) sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel . Campinas: Editora Unicamp, 2004.
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A proposta dessa comunicao analisar no interior do memorialismo de Lins do Rego as representaes do ressentimento3 masculino na obra Fogo Morto, sntese essencial do ciclo da cana-de-aca, sem perder de vista o silncio feminino que acompanha as vicissitudes do pensar, do sentir e do agir dos personagens masculinos da obra em questo. De fato, a presena da mulher sempre marcante na narrativa de Lins do Rego, embora raramente seja deflagradora de ao. Ela surge essencialmente como a que sofre as aes mobilizadas pelo homem, e ela que muitas vezes, reflete sobre essas aes. A mulher est submetida social, econmica e moralmente as exigncias de uma sociedade em que prevalecem os valores masculinos. Porm, no estando diretamente envolvida em problemas de competio e de classe, cuja resoluo delegada ao homem, ela se permite pensar. Sua existncia se traduz em acompanhar marido, pai, irmo, em suas venturas e desventuras pelo mundo afora. O eventual sucesso destes a envolve de tal forma que torna-se parte do status masculino. Todavia, seus insucessos a atingem e ento que capaz de refletir, questionar e desmistificar os valores que fora habituada a cultuar. A situao da mulher em Fogo Morto(1980, p.6 e 7) primordialmente a de um ser passivo e impotente, qualquer que seja a posio que ocupa no corpo social. Sua casa encerra o seu mundo, e, mesmo ali, o poder masculino absoluto: Nesta casa mando eu [...] isto casa de homem [...] na minha casa manda o galo, levanta a voz o seleiro Jos Amaro. Arteso de beira de estrada, morador das terras do Santa Fhavia trinta anos, Amaro chegara Vrzea com o pai, que fugira de Goiana por causa de um crime. Aprendera com ele a profisso de seleiro, orgulhando-se de saber trabalhar bem o seu oficio. Como morava no engenho desde os tempos do sogro de Seu Lula, no pagava foro ao senhor de engenho. J velho, de aparncia doentia e olhos amarelos, tinha um olhar duro, a boca grande e as mos grossas de alisar sola. Eleitor de voto livre, Tinha um esprito ressentido e rancoroso contra os grandes da terra. Recebendo ultimato para deix-la, apela para o cangaceiro Antonio Silvino, a quem torna-se til, fazendo sandlias e comprando
A referncia ao conceito de ressentimento est inscrito na interpretao que faz Pierre Ansart que enfatiza a necessidade de considerar os rancores, as invejas, os desejos de vingana e os fantasmas da morte, como sentimentos e representaes designados como ressentimentos. ANSART, Pierre. Histria e Memria dos Ressentimentos. In: BRESCIANI, Stella; NAXARA, Marcia Regina (org.) . Memria e (res) sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004. p.15 a 36.
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mantimentos para o bando. Tinha dio mulher (Sinh), a quem atribua toda a culpa de seu fracasso, principalmente o de ter uma filha doente, e no um filho, com fora no brao e a quem pudesse ensinar o oficio. Ofcio que o capito Toms Cabral de Melo, pai de D. Amlia no conseguiu transmitir para o genro, Lula de Holanda, que aps o casamento mostrou-se desinteressado pelos trabalhos no engenho do Santa F. Aps a morte do sogro, que morreu desgostoso e ressentido por desfeita sofrida de parte de um sertanejo de Campina Grande que escondia negro fugido e cavalo roubado de seu engenho, seu Lula aprofundou os conflitos com a famlia da mulher em funo da partilha dos bens e a partir da tornou-se um homem mais trancado em seu orgulho e recolhido na sua devoo providencialista. As honrrias, como patente de Tenente-coronel da Guarda Nacional e a presidncia da Cmara do Pilar, bem como as intervenes de Jos Paulino, Coronel que hegemonizava o poder da regio e seu aliado, livrando-o dos embaraos, longe de lhe trazerem satisfao, o incomodavam. Angstia e incmodo que vinha sofrendo D. Amlia desde a morte do pai e o casamento com Lula de Holanda, cuja indiferena cada vez maior pelo engenho a envelhecem, mesmo assim, ela toma a frente do Santa F, mantendo o engenho com a venda de ovos, temendo que o marido viesse a descobrir e se sentisse ferido no seu orgulho. Levando uma vida silente e angustiada pelas provaes, percebeu o fim inevitvel do Santa F: um marido doente e beato, uma filha moa velha, um engenho decadente e a averso e zombaria do povo do Pilar. Zombaria que estava acostumado, mas que irritava e fazia sofrer o Capito Vitorino Carneiro da Cunha Papa-Rabo homem branco, de olhos azuis, lder da oposio no Pilar, tomando a defesa dos pobres e injustiados contra os poderosos da terra, sobretudo, o primo Jos Paulino, o prefeito Quinca Napoleo e o delegado Jos Medeiros. Era, no entanto, motivo de gozao, tanto da parte dos poderosos como da canalha do Pilar. 4 O capito Vitorino andava numa gua velha, mostrando os ossos, a sela ruda, a manta furada e os freios de corda. Tinha a cara larga de velho, toda raspada, com um chapu de pano sujo. A sua figura dava pena a todos. Tratava sua mulher Adriana de vaca velha, que o considerava uma criana sem juzo (REGO, 1984, p.85). D. Adriana chegara Vrzea como retirante da seca de 1877, sendo amparada por D. Amlia. Era
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As snteses que caracterizam perfis e aes dos personagens citados neste artigo so baseados e referenciados pela analise de JUNIOR, Milton Marques; MARINHO, Elizabeth. A ser e o fazer na obra ficcional de Jos Lins do Rego. Joo Pessoa: FUNESC, 1990, p.165 a 186.
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perita na castrao de frangos e muito solicitada pelas mulheres dos engenhos nas horas difceis de partos e doenas. Tinha um filho na Marinha, Lus, devendo ao povo do engenho Santa Rosa, de Jos Paulino, a ajuda que a permitiu colocar o filho na escola na Paraba. As bravatas e os rompantes de Vitorino a fazem sofrer, mas serviam tambm para que ela descobrisse no marido um homem de princpios, valente que no precisava fazer concesses. J Jos Amaro que a principio desprezou o capito Vitorino, por no se dar ao respeito, foi aos poucos, percebendo que se enganara com o compadre. Prestativo e pau para toda obra ningum pode com Vitorino (REGO, 1984, p.346) foi quem o ajudou a levar a filha doente para o Recife e intern-la, em seguida, tomou as suas dores, servindo como seu advogado junto a Lula de Holanda, contra as intrigas para que deixasse as terras do engenho Santa F. Vitorino ainda enfrentou corajosamente, o Tenente Mauricio, chefe militar do Pilar, chamando-o Tenente de merda (REGO, 1984, p.317). Preso, sua chegada ao Pilar causa rebulio, com os senhores de engenho se mobilizando para solt-lo. Levado preso Paraba, conta sua histria ao jornal, e volta ao Pilar por cima, como um chefe poltico. Ainda mergulhado nesse ressentimento difuso contra uma ordem que para ele uma desordem, Vitorino, sozinho enfrenta o temido cangaceiro Antonio Silvino e o seu bando, puxando punhal para os cabras em defesa de seu Lula, a despeito do desentendimento com o senhor de engenho no ataque do cangaceiro ao Santa F. Com efeito, visto por alguns crticos como o Dom Quixote da Vrzea do Paraba, Vitorino papa-rabo seria, com mais justia, uma simbiose de Quixote e Sancho Pana, tal a sntese que apresenta do sonho de um com a figura alegrica do outro, montado numa burra. Ele, Lula de Holanda e Jos Amaro, associados a Adriana, D. Amlia e Sinh so trajetrias que se cruzam para um mesmo fim: o rancor, a dor e os fantasmas da morte. Se Jos Amaro descontava o seu ressentimento contra o seu cl e os poderosos da poltica e do engenho batendo furiosamente a sola com seu martelo, Vitorino procurava compensar sua impotncia ressentida com suas bravatas, simbolizadas no punhal, e fazendo poltica de oposio aos grandes da terra, enquanto, Lula de Holanda, sentado no seu cabriol se afirmava numa representao afetada, ressentida e reacionria que h muito j estava em fogo morto.
Referncias bibliogrficas 102
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Modernismo e regionalismo (os anos 20 em Pernambuco). Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura da Paraba, 1984. ARENDT, Hannah. A condio humana. 10. ed. - Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. BRESCIANI, Stella; NAXARA, Marcia Regina (org.). Memria e (res) sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004. CANDIDO, Antonio et alii. A personagem de fico. Ed. 5, So Paulo: Perspectiva, 1976. JUNIOR, Milton Marques; MARINHO, Elizabeth. A ser e o fazer na obra ficcional de Jos Lins do Rego. Joo Pessoa: FUNESC, 1990. MENDONA, Carlos Vinicius Costa de. O xtase autoritrio: a poltica educacional de segurana nacional na Era Vargas e sua repercusso no Esprito Santo (1930 1940). Tese de doutorado, So Paulo: USP, 2008. NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Alm do bem e do mal:preldio a uma filosofia do futuro. So Paulo: Companhia de Bolso, 2005. REGO, Js Lins. Fogo Morto. Ed. 27, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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DO MITO DO LUGAR E DO LUGAR DO MITO NA OBRA RFOS DO ELDORADO, DE MILTON HATOUM

Esteban Reyes Celedn, Dr. UFRJ, UFAM, celedonesteban@yahoo.com.br Stphanie Soares Giro, Mestranda, UFAM, UFAM stephaniegirao@hotmail.com
Este artigo prope uma anlise mitolgica e conceitual da novela rfos do Eldorado (2008) do escritor amazonense Milton Hatoum atravs do espao imaginado pelas personagens a cerca da Cidade Encantada. No relato em primeira pessoa, o protagonista Arminto Cordovil (filho de Amando e neto de Edlio, homens que fizeram fortuna a ferro e fogo no meio da floresta amaznica) teima em no ser um verdadeiro herdeiro das ambies sem medidas e frieza econmica dos patriarcas, preferindo nutrir a paixo juvenil por uma nativa rf das carmelitas de Vila Bela, Dinaura, moa que parece filha do mato. A quarta obra de Hatoum bela, forte e apaixonante como Relato de um certo oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte. A unicidade da narrativa (um que se faz dois) combina histria e mito, fico e fbula, lenda e verdade. Por isso, Dinaura se confunde com uma criatura mgica do rio ou com outra mulher, Estrela cu espelhado no rio. Amando Cordovil, querido por todos (menos pelo filho), tem o corao vil de seu sobrenome. Manaus, claro, a cidade terrena, miservel, e a outra, Eldorado, submersa e encantada. Sabemos que o mito vive na fronteira da verdade e da mentira, da realidade e da fabulao, do sono e da viglia. nessas margens porosas, encharcadas pela onipresena da gua amaznica, que a moderna Odisseia se anuncia. Uma viagem de volta do Ulisses manauara atravs das guas do mtico rio Amazonas; uma viagem de volta, dest vez, pela lembrana (esperana), pelas crenas, pelas lendas. A paixo de Arminto por Dinaura, em seu prprio tempo, virou lenda. Mas que paixo no lenda, para quem vive uma histria de amor? O amor de um homem por uma sereia amaznica. A lendria procura do nosso eldorado mtico, nosso eldorado ntimo, nosso eldorado nico. A historia narrada por Arminto Cordovil, em uma poca em que j est velho, arruinado e morando em uma tapera na beira do imponente rio Amazonas. Rememoradapelo narrador, ela acontece antes da Primeira Guerra Mundial, quando ainda era rico e vivia em um palcio, como filho e herdeiro de Amando Cordovil e de uma me 104
morta precocemente. Criado por uma tapuia criada indgena poucos anos mais velha que ele, Florita vem a se tornar sua me, amiga e amante. Esta personagem secundria o elo entre Arminto e a cultura local, indgena, de Vila Bela (cidade ficcional inspirada na verdadeira Parintins); ela quem lhe conta as lendas da regio, e uma delas, a da Mulher da Cabea Cortada, mulher dividida em dois, que vai ecoar em sua memria por toda a vida, com o nome de Dinaura. A prpria vida de Arminto a historia de uma pessoa dividida, de uma cidade dividida, de uma cultura dividida, de um eu um outro. Personagens secundrios aparecem na narrativa, como o Juvncio, Densio Co e Estiliano, advogado e grande amigo de Amando Cordovil (pai de Arminto), que ser um infeliz espectador da decadncia de um homem, de uma famlia e de uma poca, mas no de uma cultura. Esta uma narrativa que poderia ser ilustrada na forma de uma balana, onde se encontra Arminto e a fortuna de sua famlia de um lado, e todos os outros personagens do outro. Conforme a narrativa avana, Arminto vai trocando de posio e termina com o lado mais leve dessa balana: o da pobreza, do desprezo e da solido: Eu me acostumei com o silncio e com a voz que eu s ouvia nos sonhos(HATOUM, 2008, p. 41), nos confessa o protagonista. Como a narrativa contada pelo personagem Arminto, tudo o que se conhece das outras personagens nica e exclusivamente a partir do que lhe resta de memria, do seu ponto de vista, dos seus afetos e, por que no, dos seus desejos. Fora Arminto, todas as outras personagens so lembranas. Assim, Arminto Cordovil se apresenta como ... filho de Amando Cordovil, neto de Edlio Cordovil, filhos de Vila Bela e deste rio Amazonas (HATOUM, 2008, p.25). A relao deste com seu pai, Amando, apresentada como fria e distante; seu pai, inacessvel, criado em imagens pelo prprio personagem, imagens nascidas de seu intimo que apenas na morte de Amando so contraditas: desde o momento em que Amando foi velado na igreja do Carmo, percebi como ele era querido. Isso me deixou confuso, porque os elogios ao finado contrariavam a imagem do pai vivo. (HATOUM, 2008, p.28). A morte do pai o momento em que conhece a mulher da lenda ouvida na infncia, Dinaura, rf que vivia com as Carmelitas do Sagrado Corao de Jesus: Uma delas tinha jeito de moa crescida. Parecia uma mulher de duas idades. Usava um vestido branco e olhava para o alto, como se no estivesse ali, como se no estivesse em lugar nenhum (HATOUM, 2008, p.28). Tambm o momento de incio da decadncia do protagonista. Ai, no se pode deixar de recordar as palavras de Amando Cordovil, quase uma previso 105
(ou maldio) do futuro do filho ...meu filho louco pelas indiazinhas (HATOUM, 2008, p.24). Amaldioado pelo pai e enfeitiado por Dinaura, Arminto vagueia entre devaneios:
Os sonhos e o acaso me levaram para um caminho em que Dinaura sempre aparecia. Lembro de ter visto na beira do rio, uma mulher parecida com ela. A mulher caminhou na margem, at sumir na neblina. Podia ser Dinaura. Ou a inveno do meu olhar. Lembrei da tapuia que foi morar numa cidade encantada, corri at a margem. Ningum. (HATOUM, 2008, p.33).
Esquecendo-se de seus deveres como herdeiro do Eldorado (outro mito), navio cargueiro deixado por Amando, do qual dependia sua sobrevivncia esqueci o barco no dia em que meu olhar encontrou a moa no enterro de Amando (HATOUM, 2008, p.30), Arminto se entrega a uma paixo desesperada por Dinaura, que lhe corresponde, mas desaparece pouco tempo depois deixando em seu lugar algumas perguntas, algumas dvidas, alguns temores e muitas dores. Poderia ser ela sua irm, ou talvez amante de seu pai, ou simplesmente algum que foi morar na Cidade Encantada? Depois de uma noite de amor com Arminto, a moa desaparece. Sua ausncia encoberta por lendas de mulheres que, seduzidas por botos, cobras e sapos, foram arrastadas para uma cidade mgica, submersa no Amazonas. A vida de Arminto se esfarela. Aps o inexplicvel sumio da jovem, o inconformado namorado passa a vida, por um lado, consumindo e destruindo a herana paterna e, por outro, procura da amada que, segundo informaes duvidosas (ecos, boatos, verses, lembranas, mitos e lendas), teria partido rumo Cidade Encantada. Na lembrana da infncia do protagonista e da cultura amazonense, ecoam relatos, traduzidos da lngua geral, onde ganham vida crenas num lugar encantado situado (ou no situado) no fundo do imenso e quase infinito rio Amazonas. Num movimento de procura e fuga, Arminto gasta sua vida. Foge da
lembrana (pesadelo) do seu pai, do seu passado, da sua herana, da sua cultura capitalista ocidental: Amando no estava em lugar nenhum, mas parecia seguir meus passos (HATOUM, 2008, p.80); Passava o dia fugindo dessas coisas irreais, absurdas, mas que pareciam to vivas que me davam medo, ento falava sozinho para esquecer o pesadelo (HATOUM, 2008, p.96). Procura um sonho, uma amada, uma lenda, uma cultura, uma infncia perdida, uma lngua materna, uma me, um lugar inventado, um no-lugar. 106
Procura o rio, sua imensido, sua infinitude, seu eterno movimento, seu sempre ir, fluir, fugir: Passa a vida procurando o corpo (HATOUM, 2008, p.13); A outra feriu meu corao e a minha alma, me deixou sozinho na beira desse rio, sofrendo, espera de um milagre (HATOUM, 2008, p.13); Arminto Cordovil doido. S porque passo a tarde de frente para o rio. Quando olho o Amazonas, a memria dispara (HATOUM, 2008, p.14); Quando decidi viver com minha amada no palcio, ela sumiu deste mundo. Diziam que morava numa cidade encantada, eu no acreditava (HATOUM, 2008, p.14). Arminto no quer acreditar nos boatos, mas no pode ignorar os mitos e lendas que emergem do fundo do grande rio. As personagens acreditam que eles existam, pois fazem parte da cultura, da criao dessas personagens. Seu amor pela ndia-orf, Dinaura, o faz delirar e aos poucos, o sonho se torna uma espcie de obsesso: passava o dia fugindo dessas coisas irreais, absurdas, mas que pareciam to vivas que me davam medo (HATOUM, 2008, p. 96). Arminto, ento, comea a desejar ir para outro lugar, para um Paraso: Vou embora para outra terra, encontrar uma cidade melhor. Para onde olho, qualquer lugar que o olhar alcana, s vejo misria e runas (HATOUM, 2008, p. 95). Na verdade, o protagonista reconhece: No era o lugar que me perturbava, era a lembrana do lugar. (HATOUM, 2008, p. 68). Jlio Pimentel Pinto compara Orfos de Eldorado Divina Comdia. O momento em que Paolo e Francesca, no canto V da Comdia, lem lado-a-lado uma histria de amor. As personagens se beijam e descobrem que a histria deles era mais bonita que a de Lancelote e Guinvre. Mas a descoberta seguida da tragdia e os amantes adlteros vo parar no inferno. Um beijo, um instante, uma escolha, um ato o estopim de uma mudana, toda a vida de Arminto a histria dessa mudana. A fbula que Hatoum nos revela, em seu rio de histrias, que Eldorado anfbia: como Dinaura, como a cidade de Manaus. Anfbia como a angstia de um presente que no se desvencilha do passado e isso faz toda diferena. Afinal, lembra o crdulo amigo do pai de Arminto, quando algum morre ou desaparece, a palavra escrita o nico alento (HATOUM, 2008, p.86). Mas ele no era ndio, no era nativo daquele lugar do mito, que como todo mito, s pode ser oral. Para os povos amaznicos, no letrados, quando algum morre ou desaparece, o que fica a lembrana da palavra oral, o que fica a narrativa oral, a crena na oralidade. O que fica o mito. Sabemos que o mito exige, para continuar a circular, a variao que s a oralidade oferece. isso que Arminto busca, junto com alguma explicao sobre o passado ou o 107
desaparecimento de Dinaura. Quer revelar um segredo: aquele que o mito contm, mas no expe facilmente. S que a comunicao dificultosa, depende de tradues, repleta de rudos e, principalmente, de silncios. Quando Arminto descobre algo do mistrio j tarde. Sua orfandade se tornou definitiva como o desamparo que o livro, no final, deixa para o leitor. Eldorado, o navio, naufraga. Eldorado, a cidade submersa, inacessvel a revelao, nas ltimas pginas, da falsa traduo de Florita nos d a realidade brutal. O que cria tambm o que devasta. Porque aquele momento fundador que levou Paolo e Francesca para o inferno de Dante carregou Arminto para outro inferno, o prprio: o de um Eldorado habitado apenas pela solido. Vrios mitos so relembrados nesta obra, mas de todos, o que mais tem relevncia para ns justamente o mito da Cidade Encantada, que trata de uma cidade que brilhava de tanto ouro e luz, com ruas e praas bonitas (HATOUM, 2008, p.64). Ainda no inicio da narrativa Dinaura desaparece e toda a memoria de uma infncia e de uma cultura apreendida aos pedaos se reverte em um crer e no crer neste lugar, na Cidade Encantada, crer e no crer que Dinaura esteja realmente morando l, por isso, a Cidade Encantada passa a ser imaginada, sonhada, desejada por Arminto. Mais uma vez a dualidade: Manaus ou a Cidade Encantada; o navio Eldorado ou nosso ntimo Eldorado; viglia ou sonho; realidade ou mito. rfos do Eldorado tem como uma de suas inspiraes o mito amaznico da cidade encantada de Eldorado, um paraso que existiria no fundo de algum dos rios da regio, segundo lendas locais. Na novela de Milton Hatoum, Eldorado tambm um barco da companhia da famlia Cordovil que afunda e leva a firma falncia. Os dois Eldorados - o fictcio, que representa um lugar ideal, e o real, que uma grande tragdia material constituem uma presena forte na vida das personagens, em sua busca pela felicidade. Uma busca sempre frustrada, pois o percurso que leva ao idlio da cidade desaparecida (representada pelo amor romntico e pela harmonia filial) exige a provao de uma catstrofe. Arminto, em sua narrativa repleta de lacunas e pontos obscuros, torna-se refm dessas contradies de Eldorado. Por questes de nomenclatura, necessrio encontrar uma definio para um termo que melhor represente a Cidade Encantada, para tanto tomamos as definies de Michel de Certeau, no livro A inveno do cotidiano, onde apresenta a diferena entre lugar e espao. Para ele, o lugar se define a partir da estabilidade encontrada pelos elementos que a se 108
dispem; j o espao onde h movimento, ao. A partir disso, a cidade encantada ser doravante chamada de lugar imaginado. Os estudos relacionados ao espao na literatura tm inmeros autores, mas um lugar especfico ainda no possui caracterstica prpria: o lugar imaginado. Trata-se de um lugar que as personagens imaginam como um lugar diferente, geralmente uma cidade onde a vida melhor. Este lugar no tem situao geogrfica definida, mas est inserido na realidade das personagens. Vale ressaltar que este tipo de lugar bem parecido com aqueles descritos na literatura fantstica e maravilhosa, mas diferente destes, este lugar se encontra dentro de narrativas cuja realidade ficcional prxima ao mundo real. Na novela de Hatoum, esta cidade conhecida como a Cidade Encantada, uma referncia ao mito do Eldorado, mas que, de acordo com Sylvia Telarolli, autora do artigo Reflexos do Eldorado de 2009, recontextualizado, se transfigura, ganhando uma significao que ao mesmo tempo reitera e desafia as lendas originais. Quem desafia a ideia do mito o prprio personagem Arminto, pois este no tem a mesma herana cultural da populao local. neste lugar que a populao acredita que Dinaura esteja morando. Devido crena nelas, as aes das personagens so influenciadas. O que a identifica como lugar imaginado o fato dela no existir geograficamente em nosso mundo real, mas est no universo interior das personagens, da cultura popular, da crena mtica. Alm disso, so tambm as personagens que identificam essa cidade dentro de seu interior, ningum voltou de l, mas todos sabem como se chega, onde fica e como . O crtico literrio brasileiro, Osris Borges Filho define algumas funes que o espao exerce na narrativa, entre elas a de que o espao propicia a ao que ser desenvolvida pela personagem. A partir desse fundamento bsico de topoanlise, percebese que a Cidade Encantada no se estabelece enquanto espao da narrativa, mas sim um lugar na narrativa, pois esta cidade no o espao em que se desenvolve a ao, no obstante ele esteja presente na narrativa e influencie as aes das personagens. A partir do pressuposto que esses lugares so imaginados pelas personagens podemos tomar por ponto de partida da anlise o conceito de lugar definido por Gaston Bachelard. Em A potica do espao, nos captulos A imensido ntima e A dialtica do exterior e do interior, o autor desenvolve a relao entre o poeta e a obra artstica, no entanto para a leitura deste artigo esta relao entre o poeta e a obra artstica direcionada para as personagens e o lugar imaginado. Para ele a imensido uma categoria filosfica do devaneio, ele foge do objeto prximo e imediatamente est longe, alm, no espao do 109
alm. Como o imenso no um objeto, uma fenomenologia do imenso nos remeteria sem rodeios nossa conscincia imaginante (BACHELARD, 2008, p.189-190). A partir desse pressuposto, pode-se dizer que o lugar imaginado o imenso descrito por Bachelard, por fazer parte da memria da personagem principal, desta forma, a Cidade Encantada a conscincia imaginante de Arminto, quando olho o Amazonas, a memria dispara... (HATOUM, 2008, p.14). Contemplar a imensido do Amazonas como comer uma madalena na hora do ch. Assim, quando olha para o rio, imagina a cidade encantada, que de acordo com as lendas se encontra no fundo do rio Amazonas. Para Bachelard, o exterior e o interior so ambos ntimos; esto sempre prontos a inverter-se, a trocar sua hostilidade (BACHELARD, 2008, p.221). Assim como o quarto de Blanchot uma morada do espao ntimo, tambm o o rio e o que ele representa. A Cidade Encantada, sempre associada Dinaura, o rio interior de Arminto, a morada de seu ntimo. Verificase que os espaos imaginados fazem parte da conscincia imaginante das personagens e ai, neste lugar onde se encontram os mitos.
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UM DILOGO ENTRE O PS-COLONIALISMO E A LITERATURA CONTEMPORNEA POSSVEL IDENTIFICAR MARCAS DE SUBJETIVIDADE DO AUTOR ATRAVS DAS VOZES DAS PERSONAGENS?
Lenice Garcia de Freitas, Ps Graduada em Lngua Portuguesa mestranda de Literatura UFES.
Esta pesquisa se prope o estudo das relaes entre Literatura e Histria, com o objetivo de mostrar o dilogo que pode existir entre ambas a partir do ps (de) colonialismo e contemporneo. Possibilitando a identificao de possveis dilogos e torn-los realidade na vida do leitor e quais autores possibilitam esses dilogos. Nessa direo, propomos algumas reflexes em torno das representaes de vrios personagens e variados gneros textuais histricos que faam conexes entre Literatura, Histria considerando a Literatura no apenas como fonte para a Histria - reveladora dos nexos polticos, econmicos, sociais, culturais e ideolgicos de conjunturas especficas, mas, principalmente, como fonte da histria. dentro desses parmetros que a distino entre narrativa histrica e narrativa ficcional pode ser analisada. Alguns tericos contribuiro por esta busca tecendo dilogos que nos mostraro os elos existentes nas entrelinhas analisadas. O estudioso Walter Mignolo ressalta que a modernidade e colonialidade so inseparveis, as histrias literrias (caso sejam possveis ou necessrias) tm de se tornar histrias do fazer (discursos coloniais) e desfazer (descolonizando discursos) da diferena colonial no amplo domnio da escrita, para alm do modelo eurocntrico da literatura, histria, filosofia. As culturas literrias na histria tm sido cruzadas pelas diferenas (discursos) coloniais e este cruzamento pode tornar-se domnio de diferentes dilogos. Nas narrativas atuais como saliente Derrida, quanto aos discursos presentes nas narrativas ps-colonial e contempornea, cujo projeto pode ser orientado para desconstruir o pensamento colonizador (Ocidental) e reconstruir pensamentos para alm das fronteiras (Oriental). Kristeva declara tambm que as fronteiras das naes se deparam com uma temporalidade dupla: o processo de identidade constitudo pela sedimentao histrica e a perda da identidade no processo de significao da identidade cultural. Para ela tempo e espao da construo da finitude da nao so anlogos. Bhabha no livro O Local da cultura ressalta que as estratgias de identificao cultural e de interpelao discursiva que funcionam em 111
nome do povo ou nao e os tornam sujeitos imanentes e objetos de uma series de narrativas sociais e literrias . O futuro pede assim uma multiplicao das histrias locais e a descolonizao da histria literria quando esta se destina somente a dialogar de forma repressiva pelo que superar a diferena colonial implica tambm pensar em coisas diferentes da histria e da literatura fazendo com que as diferenas construam as identidades de cada ser.Em suas vrias vertentes, a crtica ps-colonial aponta para a colonialidade do ser, do poder e do saber que fizeram da diferena em relao ao suposto padro universal (por ela revelado como ocidental) algo inferior, destitudo de legitimidade e de voz. A dispora que emerge do colonizado e a alteridade do colonizador influi vrias discusses do lugar do colonizado como um que precisa ser ouvido e por outro lado o colonizador como representao do intelectual. Sobre intelectualidade Gramsci faz a seguinte diferena e muito apropriada todos os homens so intelectuais, embora se possa dizer: mas nem todos os homens desempenham na sociedade a funo de intelectuais. Ele divide em dois tipos os intelectuais, os tradicionais, como professores clrigos e administradores e, segundo os intelectuais orgnicos, que Gramsci considerava diretamente ligados a classes ou empresas, que os usavam para organizar interesses, conquistar mais poder obter mais poder. Bhabha expe que a crtica ps-colonial testemunha das foras desiguais e irregulares de representao cultural envolvidas na competio pela autoridade poltica e social dentro da ordem do mundo moderno. Em se falando de foras desiguais das representaes culturais nos remetemos fala de Spivak quando ela usa o termo subalterno descrevendo a camada mais baixas da sociedade constituda pelos modos especficos de excluso do mercados, das representaes polticas e legal, e da possibilidade de se tornarem membros plenos no estrato social dominante. Um
colonialismo subalterno (numa curiosa translao do subalterno de Spivack e de Gramsci), prprio de um imprio colonial dbil e perifrico face ao sistema capitalista moderno. Segundo Spivak a tarefa do intelectual ps-colonial deve ser criar espaos por meios das quais o sujeito subalterno possa falar e ser ouvido. Os estudos ps-coloniais no se remetem apenas ao subalterno, como tambm para os estudos culturais e para as crticas feministas ao indagar as formas de represso dos sujeitos subalternos. Sendo este qualquer ser. 112
Devemos estar bastante atentos as vozes mais secretas das histrias que no esto explcitas nas histrias consideradas reais, mas esto situadas nas entrelinhas das narrativas ficcionais do outro (autor) que se deixa aparecer nas falas das personagens. Eduard Said no livro Humanismo e Crtica Democrtica diz que a prtica de ler esses livros maravilhosos (latinos, gregos, hebraicos, italianos, franceses e espanhis) fora de seus contextos histricos e a vrios graus de distncia de suas formas originais precisava de um exame crtico... No mesmo livro Said fala da necessidade de intelectuais e acadmicos transmitirem esses saberes ao mundo que vivem como cidados. Isso implica em muitas histrias contemporneas. Crise anloga passa o saber filosfico contemporneo quando se l no novo livro de Jacques Derrida, O Monolinguismo do Outro, que j no mais o olhar do filsofo do Primeiro Mundo que transparece, mas o olhar marginal de um judeu francs argelino que relata as agruras por ele sofridas ao submeter-se a um processo, na infncia [...]. O esquecimento ainda est sob a coero do no poder esquecer (HABERMAS) Vamos analisar a autora Clarice Lispector e mostrar em suas obras ou algumas delas a representao simblica do ps-colonialismo nas obras Legio Estrangeira e Laos de Famlia da autora Lispector e observaremos a concomitncia da literatura e a histria.
Contexto Histrico Ucrnia Havia muitos judeus, parte dos quais falavam idiche. Dadas essas condies, Bakhtin vivenciou o pluralismo lingustico e cultural. Era uma poca de turbulncias de movimentos polticos, estticos e religiosos que prenunciavam a Revoluo Em seguida, Bakhtin chega a Odessa, cidade porturia da Ucrnia, localizada no mar Negro, que naquela poca j era cosmopolita, com grande variedade cultural e lingustica, 1917.
Clarice e seu olhar etnogrfico
Apesar da crise do lugar seguro do autor haver sido uma das principais razes para a colocao dessa nova modalidade de olhar etnogrfico, sua assimilao no Brasil se deu mais no exerccio da introduo da subjetividade, do que na discusso epistemolgica da refletividade. Ou seja, aquilo que foi basicamente um questionamento radical da autoridade 113
tida como inconteste do etngrafo, transformou-se numa discusso sobre como incorporar a saga biogrfica do autor no texto etnogrfico e na sua interpretao. Clarice Lispector (Tchetchelnik Ucrnia 1925 - Rio de Janeiro RJ 1977) passou a infncia em Recife e em 1937 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde se formou em direito. Estreou na literatura ainda muito jovem com o romance Perto do Corao Selvagem (1943). Escreve a crtica francesa Hlne Cixous: "Se Kafka fosse mulher. Se Rilke fosse uma brasileira judia nascida na Ucrnia. No livro A descoberta do mundo, onde a escritora Clarice diz: O personagem leitor um personagem curioso, estranho. Ao mesmo tempo em que inteiramente individual e com reaes prprias, to terrivelmente ligado ao escritor que na verdade ele, o leitor, o escritor." Fragmento do conto: A menor mulher do mundo (Laos de Famlia)
Voc Pequena Flor.. Nesse instante Pequena Flor coou-se onde uma pessoa no se coa. O explorador como se estivesse recebendo o mais alto prmio de castidade a que um homem, sempre to idealista, ousa aspirar o explorador, to vvido, desviou os olhos. A fotografia de Pequena Flor foi publicada no suplemento colorido dos jornais de domingo, onde coube em tamanho natural. Enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados. Parecia um cachorro. Voc Pequena Flor. Nesse instante Pequena Flor coou-se onde uma pessoa no se coa. O explorador como se estivesse recebendo o mais alto prmio de castidade a que um homem, sempre to idealista, ousa aspirar o explorador, to vvido, desviou os olhos. A fotografia de Pequena Flor foi publicada no suplemento colorido dos jornais de domingo, onde coube em tamanho natural. Enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados. Nesse domingo, num apartamento, uma mulher, ao olhar no jornal aberto o retrato de Pequena Flor, no quis olhar uma segunda vez "porque me d aflio".Em outro apartamento uma senhora teve tal perversa ternura pela pequenez da mulher africana que sendo to melhor prevenir que remediar jamais se deveria deixar Pequena Flor sozinha com a ternura da senhora. Quem sabe a que escurido de amor pode chegar o carinho. A senhora passou um dia perturbada, dir-se-ia tomada pela saudade. Alis, era primavera, uma bondade perigosa estava no ar.Em outra casa uma menina de cinco anos de idade, vendo o retrato e ouvindo os comentrios, ficou espantada. Naquela casa de adultos, essa menina fora at agora o menor dos seres humanos. E se isso era fonte das melhores carcias, era tambm fonte deste primeiro medo do amor tirano. A existncia de Pequena Flor levou a menina a sentir com uma vaguido que s anos e anos depois, por motivos bem diferentes, havia de se concretizar em pensamento levou-a a sentir, numa primeira sabedoria, que "a desgraa no tem limites".Em outra casa, na
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sagrao da primavera, a moa noiva teve um xtase de piedade: Mame, olhe o retratinho dela, coitadinha! Olhe s como ela tristinha! Mas disse a me, dura e derrotada e orgulhosa mas tristeza de bicho, no tristeza humana. Oh! Mame disse a moa desanimada.Foi em outra casa que um menino esperto teve uma ideia esperta: Mame, e se eu botasse essa mulherzinha africana na cama de Paulinho enquanto ele est dormindo? Quando ele acordasse, que susto, hein! que berro, vendo ela sentada na cama! E a gente ento brincava tanto com ela! A gente a fazia o brinquedo da gente, hein!A me dele estava nesse instante enrolando os cabelos em frente ao espelho do banheiro, e lembrou-se do que uma cozinheira lhe contara do tempo de orfanato. No tendo boneca com que brincar, e a maternidade j pulsando terrvel no corao das rfs, as meninas sabidas haviam escondido da freira a morte de uma das garotas. Guardaram o cadver num armrio at a freira sair, e brincaram com a menina morta, deram-lhe banhos e comidinhas, puseram-na de castigo somente para depois poder beij-la, consolando-a. Disso a me se lembrou no banheiro, e abaixou mos pensas, cheias de grampos. E considerou a cruel necessidade de amar. Considerou a malignidade de nosso desejo de ser feliz. Considerou a ferocidade com que queremos brincar. E o nmero de vezes em que mataremos por amor...
O conto acima relata uma pigmeia trazida pelo explorador para ser comercializada da frica no Brasil. O relato nos remete pela forma como trata o outro o ps-colonialismo presente no texto de Clarice uma marca que vista a partir da leitura crtica de autores que tratam deste tema. Fragmentos do conto Repartio de Pes (A Legio Estrangeira)
Era sbado e estvamos convidados para o almoo de obrigao. Mas cada um de ns gostava demais de sbado para gast-lo com quem no queramos. Cada um fora alguma vez feliz e ficara com a marca do desejo. Eu, eu queria tudo. E ns ali presos, como se nosso trem tivesse descarrilado e fssemos obrigados a pousar entre estranhos. Ningum ali me queria, eu no queria a ningum. Quanto a meu sbado - que fora da janela se balanava em accias e sombras - eu preferia, a gast-lo mal, fech-lo na mo dura, onde eu o amarfanhava como a um leno. espera do almoo, bebamos sem prazer, sade do ressentimento: amanh j seria domingo. No com voc que eu quero, dizia nosso olhar sem umidade, e soprvamos devagar a fumaa do cigarro seco. A avareza de no repartir o sbado ia pouco a pouco roendo e avanando como ferrugem, at que qualquer alegria seria um insulto alegria maior. No havia holocausto: tudo aquilo queria tanto ser comido quanto ns queramos com-lo. Nada guardando para o dia seguinte, ali mesmo ofereci o que eu sentia quilo que me fazia sentir. Era um viver que eu no pagara de antemo com o sofrimento da espera, fome que nasce quando a boca j est perto da comida. Porque agora estvamos com fome, fome inteira que abrigava o todo e as migalhas. Quem bebia vinho, com os olhos tomava conta do leite.
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Quem lento bebeu o leite, sentiu o vinho que o outro bebia. L fora Deus nas accias. Que existiam. Comamos. Como quem d gua ao cavalo. A carne trinchada foi distribuda. A cordialidade era rude e rural. Ningum falou mal de ningum porque ningum falou bem de ningum. Era reunio de colheita, e fez-se trgua. Comamos. Como uma horda de seres vivos, cobramos gradualmente a terra.
No texto acima h marcas da infncia e origem familiar de Clarice, ela se deixa aparecer atravs de acontecimentos que somente seriam relatados a partir da experincia e vivncia da autora. A mesma se mostra a partir da construo de suas personagens e o leitor somente dar conta deste fato se for um leitor de variadas cultura, pois sua origem judia demonstrada na construo do texto ficcional acima. Queremos a partir das analises acima propor um olhar diferenciado para os estudos propostos, a fim de obtermos o essencial da leitura pontuada na interlocuo do autor e leitor. Os estudos Ps Colonial tem contribudo para esta interface nos alavancando para um entrelace entre a Literatura e a Histria, ambas em concomitncia. Os estudos ps-coloniais da Literatura Ocidental e Oriental contrastam com a histria da literatura de fundao, de narrativas que buscavam formar uma tradio, onde a viso de histria que importvamos da Europa criava impasses para a compreenso da realidade das naes recm-indenpendentes. A iluso de uma tradio contnua entrava em choque com as experincias vividas num passado relativamente recente. Por isso, se justifica os estudos ps-coloniais na literatura contempornea. Com efeito, essa discusso teve o sentido de legitimar meu entendimento do dilogo entre a histria e a literatura. Acredito que seja possvel chegar a uma representao da histria atravs da fico, at porque a histria no o que sucedeu, mas, muito mais o que julgamos que sucedeu.
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O PRINCPIO REVOLUCIONRIO DA POESIA HISPANOAMERICANA A PARTIR DA OBRA DE RUBN DARO

Renata Bomfim- Doutoranda em Letras/Ufes/ FAPES/CNPq
La libertad es la religin definitiva (Jos Mart)
Rubn Daro (1867-1915), poeta nicaraguense,promoveu com seu canto potico importantes transformaes na literatura Latino-americana. Daro considerado o fundador do Modernismo Hispano-americano, movimento quedespontou com a gerao de 98 e, tanto marcou, quanto batizou uma gerao de escritores e pensadores.Os movimentos literrios dos sculos XIX e XX foram fortemente influenciados pelonascente neoimperialismo norte-americano que cunhou na Amrica Latina, a ferro e a fogo, um discurso que, posteriormente, seria anunciado por variados poetas, especialmente por Rubn Daro. O movimento vanguardista nasceu na Europa e teve diferentes expresses. comum se enquadrar as Vanguardas Latino-americanas1 nos anos 20. Uma possvel data inicial para este movimento 1909, ano que Fillipo Tommaso Marinetti lanou, em Paris, o Manifesto Futurista 2 . O Movimento Futurista, de retrica violenta, era uma crtica tradio e repudiava os valores do passado(SCHWARTZ 1995). Rubn Daro foi o primeiro escritor latino-americano a escrever sobre este Manifesto, algumas semanas aps a sua publicao. Enquanto poeta, dramaturgo e diretor da revista Poesia, Daro traduziu os onze itens do Manifesto, o qual considerava intil, e sobre ele teceu duras criticas. Schwartz descreve que o comentrio crtico de Daro pode ser visto como sendo uma espcie de irnico canto de cisne por parte daquele que, no final do sculo XIX, revolucionara a esttica simbolista-decadentista em lngua espanhola (SCHWARTZ, 1995, p. 31). Uma segunda crtica acerca do Manifesto Futurista seria feita apenas no final de 1909, no Brasil,por Almacchio Diniz, atravs de um artigo publicado em um jornal da Bahia. O movimento representado por Marinetti foi rejeitado, quase de
Vicente Huidobro considerado o fundador das Vanguardas Latino-americanas, pois, em 1910 ele percebe a necessidade de se transformar a esttica tradicional Simbolista-Decadentista que seinstauroua partir da forte influncia de Ruben Daro (SCHWARTZ, 1995, p. 75). 2 O Manifesto Futurista foi lanado no dia 20 de fevereiro de 1909 e alcanou grande repercusso na Amrica-Latina.
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forma unnime, pelas Vanguardas Latino-americanas, especialmente em funo do envolvimento e apoio deste ao fascismo, logo aps a Primeira Guerra Mundial. A Nicargua, terra natal de Rubn Daro, viu o movimento vanguardista surgiu em dois momentos: o primeiro, individual, em 1927, e osegundo, coletivo, em 1931. Em 1927 o poeta Jos Coronel Urtecho publicou no Dirio Nicaragense a famosa Ode a Rubn Daro, poema que, tanto inaugurou um novo estilo literrio, quanto se transformou numa espcie de manifesto potico. Um fragmento do poema de Urtecho diz:
Enganei teu leo de cimento por fim. Sabes que meu pranto foi de lgrimas, E no de prolas. Te amo. Sou o assassino de teus retratos. Na vez primeira chupamos laranjas. Il ny a ps de chocolat Disse teu anjo da guarda (SCHWARTZ, 1995, p. 191)
Este poema emblemtico revela a fora com que a potica dariana marcou os poetas nicarguenses, e como veremos mais adiante, os poetas Latrino-Americanos. A relao entre a potica vanguardista nicaragense, representada por Urtecho, conterrneo deDaro, parricida e reflete o clich dialtico obrigatrio das vanguardas, a ruptura (SCHWARTZ, 1995, p. 189). A segunda etapa do movimento vanguardista nicaragense aconteceu em 1931, tendo ainda como lder, a Urtecho3. Este movimento contou com uma lavra de um grupo de jovens poetas 4 , e teve como caracterstica uma retrica mais agressiva, que deu uma linguagem mais contempornea a escrita. As associaes e dilogos entre os poetas vanguardistas hispano-americanos fomentaram importantes mudanas scio-polticas na Amrica Latina, pois propiciaram a produo de textos polmicos, manifestos, poemas, artigos, pesquisas e ensaios polticos, etc. No caso da Nicargua houve a criao da Antiacademia Nicaraguense, que buscava, alm de respostas para questes relacionadas lngua, promover mudanas na estrutura poltica e cultural do pas, como mostra o manifesto deste grupo:
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Aps morar trs anos morando em So Francisco, nos Estados Unidos, o poeta retornou a sua terra natal e tornando-se porta-voz das novas correntes poticas Norte-americas: Pound, Eliot, Marianne Moore, e. e. Cumings, Willians Carlos Willians. Alm dessas interlocues, a vanguarda nicaragense (encabeada por Urtecho) dialogou com os ultrastas espanhis, especialmente representados por Ramon Gomes de la Serna e Gerardo Diego, bem como com a gerao espanhola de 27, formada por Rafael Albert, Jorge Guilln, Garcia Lorca, entre outros (SCHWARTZ, 1995, p. 189-190). A este movimento se juntaram poetas como Luiz Alberto Cabrales, que havia morado na Frana e conhecia a poesia de Apollinaire, Paul Morand, Cocteau, Cendras, entre outros poetas. 4 Pablo Antonio Cuadra, Octvio Rocha e Joaquim Passos (SCHWARTZ, 1995, p. 189).
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Desconhecemos a palavra impossvel! Queremos fazer uso de todos os meios, inclusive da dinamite e do fuzil literrio, para empreender a nossa revoluo incruenta, que mais nobre, mais gloriosa, do que as sangrentas revolues partidaristas, mais teis que os obesos empanturramentos comerciais (SCHWARTZ, 1995, p. 195).
Rubn Daro marcou geraes de poetas e o seu canto lrico relevante para a compreenso da formao da conscincia poltica Nicaragense e latino-americana, como podemos observar no texto escrito por Urtecho (1906-1994) no prlogo para a obra Cantares de la entera libertad: antologa para la nueva Nicaragua(1984), mostra como o poeta possui estreita relao com a formao da conscincia poltica dos nicaraguense:
Foram em realidade os poetas nicaragenses, desde Rubn Daro em diante, os que de certa maneira predispuseram a sensibilidade nicaragense e, at certa medida, a cultura nicaraguense para a revoluo. No de se estranhar que quase todos os poetas nicaraguenses tenham se identificado com o povo, assim como quase todos os poetas latino-americanos, porm, ao contrrio desses, quase todos os poetas nicaraguenses identificados religiosamente com o povo, no se identificaram com a burguesia que lhes era antagnica. [...] A realidade que a revoluo nicaragense parece estar, assim como a Nicargua, intimamente vinculada poesia. [...] por revoluo se entende agora a Nicargua como sendo a conjuno de Daro e Sandino. [...] E que a revoluo que a Nicargua, um poema coletivo (CASALDALIGA, 1984, p. XXI).
O aspecto coletivo do gnero lrico corroborado pelo critico militante Frantz Fanon emOs condenados da terra,obra que um marco na anlise da relao dominador/dominado a partir da tica da minoria. Fanon destacou a importncia do escritor colonizado em uma dada sociedade, pois ao escrever para o povo e utilizar o passado, ele o faz com o propsito de abrir o futuro, convidar a ao, fundar a esperana(FANON, 1979, p. 193). O critico Literrio Alfredo Bozi (1990, p. 146) afirmou que a poesia resiste falsa ordem, que , a rigor, barbrie e caos, ela resiste ferrando-se memria viva do passado, e imaginando uma nova ordem. A obra Cantos de vida y esperanza, publicada por Daro em 1905,explicita, especialmente no poema IX, o compromisso de resistir do poeta:
Torre de Dios!Poetas! Pararrayos celestes, Que resistis las duras tempestades, Como crestas escuetas, Como pios agrestes Rompeolas de las eternidades. La mgica esperanza anuncia um dia Em que sobre la roca de armonia
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Expirar la prfida sirena. Esperad, esperemos todavia! (DARO, 2004, p. 73)
Em 1912 Rubn Daro escreveu a autobiografiaOro de Mallorca(1990), o poeta tinha ento quarenta cinco anos. Nessa autobiografia, publicada apenas em 1914,Dario descreveu acontecimentos marcantes de sua vida, seus envolvimentos polticos, e falou sobre os pases onde viveu e produziu. O poeta encontrava-se j bastante enfermo e perto defalecer quando escreveu Oro de Mallorca, nessa poca ele realizava uma srie de viagens para divulgar a Revista Mundial5, da qual era diretor, e tinha at ento, muitas histrias para contar. Como poeta, redator, diplomata e critico literrio, Rubn Dario contabilizava sucessivos xitos, embora tenha relatado inmeras dificuldades econmicas. Se a vida literria do poeta, no fim de sua vida, era de sucesso e reconhecimento, na sua vida pessoal ele era assolado pelo fantasma da doena, fruto dos anos de boemia que lhe legaram uma dependncia alcolica e certa fragilidade corporal. A origem de Rubn Daro foi humilde, seus relatos afirmam que o casamento de seus pais realizou-se por convenincia familiar e sem afeto, o que levou ao rompimento quando completou oito meses, um ms depois ele nasceria. O poeta foi adotado e criado como filho por sua tia materna, Bernarda Sarmiento de Ramirez e pelo marido desta, o Coronel Flix Ramirez, que era militante do movimento unicionista da Centroamrica. Daro desde muito cedo esteve envolvido em ambientes politizados. Seu padrinho foi o famoso caudillho 6 de Len General Mximo Jerez, homem poltico e militar, que morreu em como ministro de Washington em 1881. Na casa do poeta havia tertlias das quais participavam velhos amigo da famlia e homens de poltica que falavam de revoluo (DARO, 1990, p. 5). A educao do jovem Daro teve incio em uma escola pblica, cujo professor, Felipe Ibarra, tinha fama de poeta. Daro afirmou que teve outro professor, mas quem realmente lhe alfabetizou foi uma mulher, dona Jacoba Telleria, que lhe estimulava os estudos por meio de saborosos petiscos feitos por ela mesma. As suas primeiras leituras foram nada menos que um Quixote, as obras de Moratin, as Mil e uma noites, a Bblia; os Ofcios de Ccero e a Corina, de Madame Stel (DARO, 1990, p. 8).
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A Revista Mundial, em lngua castelhana, foi fundada em Paris intentando alcanar a Amrica Hispnica. A palavra caudilho (em espanhol, caudillo) refere-se a um lder poltico-militar no comando de uma fora autoritria. (Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Caudilho. Acesso em 01 de jul de 2011 )
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A escrita potica dariana, certamente, foi nutrida por essas vivncias, bem como pelas procisses da Semana Santa7 que passavam muito adornadas porta de sua casa. Dario relatou na sua autobiografia que, na esquina da rua, havia um arco onde pendia uma grande romdourada, que se abria quando passava a procisso do Senhor do Triunfo no Domingo de Ramos, derramando sobre as pessoas uma chuva de versos que eram escritos por ele. Estes versos, segundo o poeta, nasciam intuitivamente, pois ele nunca havia aprendido a fazer versos, e que esta capacidade era para ele algo natural. Alm dos poemas para as procisses Daro escrevia tambm epitfios. Como podemos observar, desde a infncia, os versos passaram a ser uma espcie de passaporte para o jovem poeta que, completaria ainda treze anos de idade quando seus primeiros versos foram publicados no Dirio El Termmetro, cujo responsvel era o historiador e poltico Jos Dolores Gomes.Estas publicaes tornaram Dario conhecido na Nicargua e nas outras quatro repblicas da Amrica Central como o poeta menino (DARO, 1990, p. 15). Aos quatorze anos de Daro escrevia textos combativos foi no peridico poltico La Verdad, publicado em Len. Para escrever o poeta tomava como modeloos textos de um escritor equatoriano chamado Juan Montalvo 8 . Sendo o La Verdad um peridico da oposio, os textos escritos por Daro passaram a incomodar ao Governo e este foi levado pela primeira vez para ser interrogado pela polcia. Posteriormente, em Mangua, Daro teve contato com vrios intelectuais, entre eles Jos Leonard y Bertholer, um revolucionrio que seria seu professor no Instituto Leons de Occidente. Nesse perodo o poeta conseguiu um emprego na Biblioteca Nacional, cujo diretor era Antonio Aragn, poeta conhecedor das letras universais, sobretudo dos clssicos gregos e latinos. Inclusive acerca das memrias de Garibaldi, que segundo este, teria passado pela Nicargua (Daro, 1990, p. 21). Desde ento Daro no cessou de trabalhar em jornais e e revistas literrias, ele foi um importante colaborador do jornal La Nacin9 de Buenos Aires, cuja primeira participao foi em 3 de fevereiro de 1889 e tratou do cruzeiro brasileiro Almirante Barroso, que chagara ao porto de Valparaso, trazendo a bordo o prncipe neto de Dom
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Semana Santa em Len e Corpus Christi em Guatemala (DARO, 1990, p. 8). Daro descreve Juan Montalvo como sendo famoso, violento, castizo e ilustre (DARO, 1990, p. 18). 9 O La Nacin foi fundado em 1870 por Bartolom Mitre dois anos depois que deixou a presidnciae deu seqncia a outro projeto intitulado La NacinArgentina. Ele teve um papel importante no cenrio jornalstico/artstico finissecular. Ele prestava importantes servios de difuso da informao, dentre eles, um servio telegrfico, filiado a Agncia Havas de Paris, reduzindo a distncia entre Paris e a Argentina (RAMOS, 2008, p. 111).
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Pedro (DARO, 1990, p. 37). Os deslocamentos nmades de Daro o levaram a El Salvador, onde foi convidado pelo ento presidente Francisco Menndez, partidrio da Unio dos pases da Amrica Central 10 , para dirigir um Dirio que sustentasse os princpios do Movimento Unicionista Centroamericano. Daro aceitou o pleito e o Dirio La Unin passou a funcionar alcanando grande notoriedade. Participou com Daro no La Unin o escritor poltico da Costa Rica, Don Tranquilino Chacn, um colombiano fulminante, orador e militar reconhecido na Centroamrica, bem como, Gustavo Ortega, e o poeta costarriquenho Equileo Echevarria (DARO, 1990, p. 42). Pela primeira vez em Nova York Daro hospedou-se em um hotel espanhol e teve contato com o jovem Gonzalo de Quesada11, que viria a se tornar Ministro de Cuba em Berlim. A colnia cubana preparou para Daro um banquete na casa do revolucionrio cubano Jos Marti, onde estiveram presentes muitos cubanos proeminentes. Daro admirava Mart, a quem considerava um escritor nico. Sentado mesa diretiva do partido revolucionrio cubano, junto a Mart, Dario afirmou que pensava no que diria o Governo colombiano de seu cnsul geral, sentado em pblico, em uma mesa diretiva revolucionria anti-espanhola (DARO, 1990, p. 67). A trajetria de vida e de trabalho de Daro marcada pela resistncia, pois o poeta buscava administrar a sua necessidade de sobrevivncia trabalhando como diplomata e seu compromisso com a escrita, especialmente a escrita potica. A Frana era um sonho acalentado por Daro desde menino: Pars. Pars era para m como unparaso en donde se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra. Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y, sobre todo, era la capital del Amor, el reino del ensueo (DARO, 1990, p. 69).Depois de sua estada nos Estados Unidos, em Paris, Daro conheceu Charles Morice, critico dos Simbolistas, e Jean Moras, amizades regadas a vinho. Daro deixou de Paris levando consigo, para Buenos Aires, as manifestaes do Simbolismo francs. Logo o poeta se tornou disputado pelas tertlias literrias e pelas cortess
famosas, sendo
saldado pelos jornais com entusiasmo, entre eles o La Prensa.
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Daro era simpatizante do movimento Unicionista da centroamrica, da qual seu pai adotivo, Coronel Ramirez e seu padrinho foram militantes. 11 Ernesto Quesada (1858- 1934) buscou desqualificar a literatura crioulacomo expresso genuna do carter argentino e por outro lado, investiu com violncia contra a contaminao do castelhano casti o pelos estrangeirismos (Schwartz, 1995, p. 54).
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Segundo Juan Cabezas logo Daro depois de libertar seu numen das limitaes do metro clssico, iniciou a revoluo na tradio, surgem novas rimas, uma nova musicalidade, e as crnicas e os versos de Daro passaram a ser publicados com freqncia na Amrica Hispnica e na Espanha. Muitas so as criticas que recebeu, dentre elas a de se estrangeizante, epgono dos simbolistas decadentes, e de introdutor de palavras e termos estranhos no castelhano (CABEZAS, 1954, p. 100- 101). Na redao do La Nacin Daro comeou a escrever artigos sobre os principais escritores e poetas que lhe pareciam raros ou fora do comum, esta srie foi publicada com o titulo de Los Raros.Quando o poeta publicou Prosas profanas 12 , o nascente modernismo hispano-americano ainda no possua um cdigo esttico prprio que definisse as suas teorias e aspiraes, e foi esta obra de Dario a principal referncia do movimento modernista. Prosas profanas foi lido tanto em Buenos Aires, quanto no Mxico, em Havana, em Santiago do Chile, em Madri e em Paris, suscitando aplausos, mas tambm incontveis criticas (CABEZAS, 1954, p. 107), Daro afirmou Prosas profanas causaram grande escndalo entre os seguidores da tradio e do dogma acadmico: No faltaram ataques e censuras e muito menos as bravas defesas de corajosos e decididos soldados da nossa nascente reforma (DARO, 1990, p. 83). Posteriormente, o poeta fundou a revista Amrica em parceria com o escritor boliviano Ricardo Jaime Freyre. Esta revista tinha como objetivo ser um rgo de difuso da nascente revoluo intelectual, ela era a revista dos modernistas de Buenos Aires. Os poetas da Amrica proclamaram a liberdade mental e lutaram contra os dogmatismos e tradies clssicas, romnticas e realistas, e tambm contra o naturalismo. Estarevistateve vida curta, mas, logo Daro formaria, com outros escritores, um grupo chamado Ateneu. Este grupo congregava importantes nomes da literatura, da cincia e da arte, ele deu certa coeso ao movimento Modernista. Assim, as propostas literrias darianas veneno para a poesia castelhana, deram forma a um movimento anrquico que foi uma reao contra a mais imediata tradio espanhola, influencia do individualismo rebelde, liberal e romntico da poca (CABEZAS, 1954, p. 108). O modernismo foi uma necessidade de expanso da alma americana, afirmou Cabezas (1954, p. 110), e Dario e os modernistas foram os primeiros a responder
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Buenos Aires, 1896.
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literariamente a um perodo de intensas lutas por independncia. Bozi (1990, p. 150) afirmou que a resistncia possui muitas faces, algumas delas so o mito, o rito e o sonho, fontes no contaminadas que respondem ao presente ressacralizando a memria profunda da comunidade. As artes e a histria se encontraram desenterrando mitos indgenas e buscando nacionalizar o que fosse possvel das culturas importadas. Daro foi um conhecedor das mitologias americanas, ele sabia bem o valor delas, bem como, das tradies incas, maias e astecas, que constituram uma fonte privilegiada para a sua potica. Uma breve visada sobre a vida de Rubn Daro e sobre as interlocues que ele estabeleceu durante a sua vida revelam que a sua potica sempre esteve imbricada a questes scio-polticas, especialmente porque, alm de poeta, ele se dedicou, durante grande parte de sua vida, funo diplomtica. A condio do artista na modernidade foi um tema amplamente discutido por Charles Baudelaire. O potica e critico destacou que muitos poetas que se dedicaram aos temas modernos, incorreram estereotipia, pois contaram histrias de herosmos e vitrias polticas, mas, que este no o fizeram por gosto, mas por necessidades, porque o governo os pagava. Para Baudelaire o espetculo da vida mundana e de milhares de existncias desordenadas vivendo nos submundos de uma grande cidade (dos criminosos e das prostitutas), era a prova cabal de que, para reconhecermos o herosmo, bastava apenas abrir os olhos (BAUDELAIRE, apud, BENJAMIM, 2000, p. 15). Walter Benjamim denunciou a sujeio da arte s leis do mercado, algo que se concretizaria no decorrer da modernidade. Este pensador abordou, tambm, acerca da vinculao de aspectos da vida como a escrita e a poltica, reflexo reforada pelo poeta e crtico literrio Octavio Paz. Para Paz nenhum prejuzo mais pernicioso e brbaro que atribuir ao Estado poderes na esfera da criao artstica (PAZ, 1990, p. 287). Rubn Daro viveu o dilema de ser poeta e diplomata em uma poca de grandes revolues polticas e complexos processos de modernizao
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, que ocorreram a partir do modelo de
desenvolvimento capitalista, cujos valores estavam firmados no materialismo. O escritor e critico Pedro Henrquez Urea (apud RAMOS, 2008, p. 77) alertou para o erro recorrente de se imaginar o escritor moderno desvinculado dos trabalhos relacionados ao Estado, pois estes foram incorporados ao mercado, inicialmente, por meio
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Jlio Ramos (2008, p. 78) afirmou que o processo de modernizao da Amrica Latina gerou certa impureza na literatura devido asua desigualdade. Essa noo de impureza relaciona -se com o fato de a literatura estar ligada, de forma estreita, a outros discursos e prticas sociais. O momento da pureza do sujeito esttico vir a ser criticada, posteriormente, por parte das vanguardas.
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do jornalismo. Esse fato no ocorreu apenas no modernismo, afinal, o capitalismo latinoamericano no nasceu no final do sculo XIX. Para Daro a atuao do escritor no campo jornalstico possibilitava, alm de um salrio, a possibilidade de aprendizagem e experimentao do estilo pessoal. Daro foi intrprete das inquietaes continentais de sua poca, era cosmopolita, ou seja, cidado do mundo. O cosmopolitismo dariano surgiu em funo de sua capacidade de intuir o sentido da crise que abalou o seu tempo (Duro, 1996, p. 55). Ao se analisar a obra literria de Rubn Daro, especialmente a sua obra potica, produzida na Amrica hispnica finissecular e do incio de sculo XX, imprescindvel atentar para as profundas cicatrizes deixadas por uma histria de colonizao e, consequentemente, de resistncia dos seus povos. Os estudos ps-coloniais revelam a impossibilidade de se desatrelar as histrias das metrpoles e das colnias, bem como indicam que a audio das falas devem acontecer a partir das margens, pois este o lugar por excelncia do individuo crtico ps-colonial. A literatura ps-colonial no consegue escapar ao colonialismo, pois o pr-fixo ps no pressupe que o colonialismo tenha acabado. Veremos os poetas modernos envoltos na crescente mercadologizao da arte, processo indicador do nascimento da globalizao que veio a partir do imperialismo. No caso de Rubn Daro, acreditamos que fundamental, para um melhor entendimento de sua obra, atentar para as vivncias do poeta e para a poca na qual viveu e produziu, tempos de revolues dos pases da Amrica Latina que buscavam se libertar das garras do colonizador espanhol, ao passo que iam sendo enredadas pela neo-colonizao norte-americana. Na obra Dialtica da Colonizao, de 1992, o crtico Alfredo Bozi mergulhou na raiz do termo colonizao, que deixou marcas no corpo da linguagem. A palavra colo est na origem romana da palavra colonizao e significa eu moro, eu ocupo a terra. Esta palavra a matriz de colnia, que diz respeito ao espao que est sendo ocupado, j terra ou povo que se pode trabalhar ou sujeitar designado colonus. Bozi destacou que o ato de colonizar opera ainda o cdigo dos velhos romanos e que as diversas formas de colonizar vincula-se sempre ao trao grosso da dominao (BOZI, 1992, p. 12). Ainda para este pensador a colonizao um processo totalizante, cujas foras motrizes podero ser buscadas sempre ao nvel do colo, ou seja, da ocupao do cho, da explorar dos bens encontrados na terra e da submisso de seus habitantes nativos. 127
O colonizador criou estratgias para extrair com maior segurana e eficcia os bens das colnias, como por exemplo, a coao e dependncia, e essas estratgias foram perpetradas aos ndios, aos negros e aos mestios nas variadas formas produtivas da Amrica espanhola e portuguesa. A teia do racismo, dos esteretipos culturais, do imperialismo poltico e da ideologia desumanizante, obliterou o colonizado, de certo modo, como ser humano. A lgica maniquesta do colonizador animaliza o coloniazado por meio da linguagem que, geralmente zoolgica 14 . O colonizado, por sua vez, tambm cria estratagemas para resistir ao colonizador, ele gargalha quando se v representado pelo colonizador como um animal, pois sabe que no o , e nesse momento que ele descobre a sua humanidade e comea a polir as armas para faz-la triunfar (FANON, 1979, p. 32). O pesquisador que prope analisar pela tica ps-colonial precisa refletir formas de auscultar vozes, sussurros e ecos de vozes que, a partir de estratgias colonizadoras perversas, foram silenciadas.Precisa tambm rever um itinerrio de opresso e excluso do sujeito subalterno da ordem do discurso, contribuindo para com a criao de espaos de amplificao dessas vozes, e para com a criao de novas relaes, novas prticas de pesquisa e de dilogo,a partir da desconstruo de antigas representaes? Assistimos a um renascimento da crtica Latino-Americana desde a dcada de 60. Angel Rama (2008) defendeu a necessidade da ampliao dos pontos de vista e de leituras sobre as Amricas. Observamos na obra de Rama, especialmente em Literatura, Cultura e Sociedade na Amrica Latina, um sentimento de integrao latino-americano provocado por idias e esperana e uma tomada de conscincia crescente que faz com que a Amrica Latina no aceite mais permanecer num estado semicolonial, e nem se submeter explorao estrangeira e retrica vazia. (RAMA, 2008, p. 10). O pesquisador ps-colonial precisa desconfiar do binmio eu-outro, dos purismos e reificaesdos discursos, bem como, da fetichizao do colonizado. Bem como, estar preparado para refutar teorias fechadas e totalizantes, buscando superar binarismos e conceitos criados pelo colonizador europeu. Segundo a tica do ps-colonialismo preciso desnaturalizar conceitos como o de raa, de nao, de cnone, pois, as ideias de diversidade pressupem um grau de relatividade e exige que saiamos dos campos da homogeneizao para os da heterogeneidade.
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Faz aluso aos movimentos rpteis do amarelo, s emanaes da cidade indgena, s hordas, ao fedor, pululao, ao bulcio, gesticulao. O colonizador quando quer descrever bem e encontrar a palavra exata, recorre constantemente ao bestirio (FANON< 1979, p. 32).
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No h como apagar da histria da colonizao Latino- Americana o genocdio dos astecas e dos incas, que foi o marco inaugural de variados embates sangrentos, como, por exemplo, o que conheceu a Argentina em meados do sculo XIX,no qual o par de orelhas de ndiosvaliam remunerao em moeda inglesa. Sendo que muitos ndios sobreviviam tendo arrancadas apenas as orelhas, o objeto da recompensa passou a ser os testculos dos ndios (BOZI, 1992, p. 21). Registros mostram que durante o processo inicial de colonizao do solo latinoamericano, aventureiros internacionais fizeram verdadeiras fortunas. O historiador Manuel Galich (apud BOZI, p. 21) ressalta que a conquista Del desierto, denominao dada luta Argentina,acima citada, coincide com a abertura do mercado internacional para o comrcio de carne, que coincidiu com a inveno do frigorfico, este foi um passo essencial para o estabelecimento do capitalismo. O racismo, o dio e o menosprezo direcionado aos indgenas latino-americanos por parte dos europeus pode ser observada na fala de Alberdi, pensador sul- americano de aspirao burguesa:
Na Amrica, governar povoar. [...] Ainda hoje, com a independncia, o indgena no figura e nem participa de nossa sociedade civil [...]. O indgena, com justia, nos chama de espanhis at hoje. No conheo pessoa distinta de nossa sociedade que tenha um sobrenome pehuenche ou araucano [...]. Na Amrica tudo o que no europeu brbaro. A nica diviso aseguinte: primeiro, o indgena, o selvagem; segundo, o europeu, isto , ns (ALBERDI, apud, RETAMAR, 1989, p. 94).
Segundo Retamar (1989, p. 36) o colonialismo penetrou to profundamente em ns, que somente lemos com verdadeiro respeito os autores anti-colonialistas difundidos a partir das metrpoles, e quea falta de familiaridade com os nossos nomes, e os nossos mitos so a prova cabal de nossa submisso perspectiva colonizadora da histria, que nos furtou nomes, datas, circunstncias, verdades. A obra Orientalismo, do critico palestino Edward Said (1990) revela a produo profcua de nova safra de pensadores, interessados em pensar a Amrica Latina, cujos discursos alcanaram grande destaque em centros acadmicos latino-americanos, quanto europeus e estadudinenses. Esta obra de Said pode ser tomada como uma espcie de modelo analtico para se pensar a viso do Europeu sobre a Amrica latina. Fazendo da leitura analtica realizada por Said uma espcie de mapa, podemos compreender como o colonizador europeu criou, no apenas a imagem do oriental, mas tambm, a do latino-americano.
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O orientalismo apresenta-se, tanto como discurso, quanto, um estilo ocidental para dominar. Ele cria teorias, e , tambm, o arcabouo ideolgico do colonizador no que diz respeito colnia. Ele acomoda variadas vozes que perpetuam o interesse do colonizador, bem como, um acervo de informaes forjadas, impostas ao colonizado sobre ele mesmo (SAID, 1990, p. 15). Os estudos realizados por Said encontram consonncias nas anlises realizadas pelo pensador e poeta cubano Roberto Fernndez Retamar. Na obra intitulada Caliban15, de 1998, Retamar descortina traos da colonizao e da resistncia dos povos colonizados na Amrica Latina. O canibal, selvagem e desumano, ou seja, Caliban,descrito por Shakespeare, encontra representao equivalente no Dirio de navegao de Cristvo Colombo, (europeu/branco) que descrevequeles que esperam encontrar: homens com um olho s, e com focinhos de co, que comiam homens, bem como personagens da mitologia Greco-latina, como as amazonas, o bestirio medieval e a novela de cavalaria (RETAMAR, 1998, p. 18). O caraba/ canibal16, daria forma ao homem bestial, situado margem da civilizao e que precisava ser combatido. Este arsenal ideolgico foi uma importante arma de dominao e justificativa para os etnocdios registrados na histria da colonizao latino-americana. Importantes vozes da literatura como as de Lamartine, Nerval e Flaubert 17 corroboraram e reforaram o oreintalismo. Chateuabriand 18 com a emblemtica obra Itinraire de Paris Jerusalm, et de Jerusalm Paris,de 1810-11, revela um Oriente inventado, segundo o escritor: uma tela decrpita espera de seus esforos restaurativos (SAID, 1990, p. 179). No menos importante Charles Baudelaire, cuja viagem, quase, o levou ao oriente, inspirou poemas onde aparecem imagens de um Oriente ideal e paradisaco nAsflores do mal, obra chave da literatura moderna. Seguindo o raciocino de Said (1990, p. 18) no devemos supor que a viso do latino-americano como selvagem e canibal seja apenas mito ou mentira, pois, ela revela
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Caliban um personagem da obra A tempestade, de Willian Shakespeare, seu nome um anagrama da palavra canibal e originou-se da palavra caraba. Os povos carabas habitavam a Amrica Latina antes da chegada dos europeus, eram ndios combatentes e guerreiros. Eles resistiram heroicamente s aes violentas do colonizador na defesa de seu territrio, o seu nome perpetua-se no Mar Caribe. 16 Outra imagem ser construda por Colombo, a do arauaco, estes, moradores das grandes Antilhas (os tanos), considerados como povos pacficos e, at mesmo, covardes. A viso do caraba e do arauaco ser difundida em toda Europa e serviro de inspirao para variadas construes imagticas como os habitantes da paradisaca ilha da obra Utopia (1516), de Toms Morus. 17 Said (1990, p. 185) destaca que para estes escritores o oriente uma re -apresentao de material cannico, guiada por uma vontade esttica e executiva capaz de despertar o interesse do leitor. 18 Segundo Said (1990, p. 180), Chateaubriand e to dos depois dele achavam que os orientais e, especialmente, os mulumanos, no sabiam nada: de liberdade eles no sabem nada, decncia, eles no tem nenhuma, a fora o Deus deles.
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uma verdade nua e crua do poder desse discurso. Essa imagem no uma fantasia gratuita, mas um corpo criado de teoria e prtica que se reproduziram por muito tempo em congressos, universidades, institutos de relaes exteriores. Para Said (1990) essa descrio, arraigada no imaginrio dos povos, inviabilizaria a interveno de pensadores independentes com opinies divergentes. O fato de que o conhecimento dos mecanismos de representao proposto pelo orientalismo, no desfaz o en canto do conhecimento geogrfico e histrico-imaginativo, que j estava presente como um algo a mais na carta de Colombo, como citamos anteriormente (SAID, 1990, p. 65). Na histria da Amrica latina, possvel observar que, desde a Doutrina Monroe19, documento construdo e institudo pelos Estados Unidos em 1823, considerava as repblicas hispnicas recm libertas do jugo colonial imaturas para se auto-governarem e, portanto, dependendo da sua interveno e proteo, a Amrica Hispnica foi enredada em uma nova forma de colonizao, o neo-colonialismo norte-americano. A luta revolucionria pela libertao dos pases da Amrica Hispnica das garras da metrpole espanhola foi alimentada pela desigualdade social, explorao econmica e opresso poltica, nos faz saber Gonzlez (1997, p. 17). negros. A Nicargua de Daro sempre mereceu especial ateno por parte dos norteamericanos, devido a sua situao geogrfica que era uma alternativa ao canal panamenho. Tanto que foi oferecido ao presidente nicaragense, Jos Santos Zelaya, um capital filantrpico, por parte dos banqueiros americanos, em troca da custdia alfandegria e outras concesses, oferta que foi rejeitada pelo presidente Zelaya. Esta recusa lhe custou o poder, pois, depois da interveno Amrica, subiu a presidncia Adolfo Dias, ex- secretrio da concesso americana. A revolta popular fez com que o governo americano mantivesse na Nicargua, a fim de inibir a revolta popular, cerca de 2700 fuzileiros, que s bateriam em retirada em 1933 (SCHILLING, 1984, p. 28). Daro havia sido nomeado cnsul geral da Nicargua em Madri pelo presidente Zelaya, a pedido de amigos do poeta. Depois de dezoito anos, buscando uma aproximao Desde os tempos da colonizao a sociedade dividiu-se em classes muito desiguais: peninsulares, criolos, ndios, mestios e
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O documento justificava ter como objetivo manter a estabilidade do hemisfrio. Baseada nessa nova poltica, muitos pases perderam parcialmente a sua soberania, e os Estados Unidos aproveitaram o momento para se apropriar de grandes faixas de terra de pases como o Mxico, por exemplo. O fim da interveno espanhola inaugurou um novo histrico de intervenes na Amrica Hispnica (GONZALEZ, 1994, p. 7).
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com Medina, Ministro da Nicargua, Daro viajou para a sua terra natal. O poeta, segundo ele mesmo, foi recebido como nenhum profeta h sido em sua terra. Daro em sua autobiografia comenta que, ao partir da Nicargua, pressentiu que jamais voltaria novamente, e Dario afirmou que soube por meio de um peridico mexicano que a revoluo tinha triunfado na Nicargua. Sem saber como ficaria a ua situao como diplomata, o poeta enviou um telegrama ao novo governo Nicaragense solicitando instrues.A carreira diplomtica do poeta sempre oscilou de acordo com as mudanas do poder. Em Havana ele informou ao ministro de relaes exteriores do Mxico e a outros diplomatas que sua misso frente ao governo mexicano era apenas de cortesia internacional: meu nome, que algo algo para a terra que coube nascer, estava fora das paixes polticas que nesse momento agitavam a Nicargua (DARO, 1990, p. 126). Mesmo assim, isso no impediu que Daro fosse declarado pelo Governo mexicano20 como hspede de honra da nao. A dominao e a manipulao poltica e econmica que assolou a Nicargua foi um fenmeno que se repetiu em outros paises da Amrica Central, e a partir desse fenmeno se intensificou o surgimento de variados movimentos revolucionrios, bem como de mrtires como Augusto Csar Sandino e Jos Mart. A gerao de Daro respondeu literariamente aos desafios da colonizao e da descolonizao revelando o carter subversivo e de resistncia da arte, em especial da arte potica. Octvio Paz (1990, p. 13) foi categrico ao afirmar que a atividade potica revolucionria por natureza, e a poesia, uma operao capaz de mudar o mundo. Para este pensador cada lngua e cada nao engendra a poesia que o momento e o seu gnio particular lhe ditam. A pesquisadora chilena Ana Pizarro na obra O Sul e os trpicos (2006, p. 14) destacou que a busca pela identidade da Amrica Latina algo prprio das culturas herdeiras dos processos coloniais, e significava o des-velar de um corpo escondido, esttico, uma unidade orgnica unitria, harmnica em sua carncia de contradio, convergente em sua diversidade. Pensar em Amrica Latina pressupe refazer um trajeto histrico que, at bem pouco tempo, era encarado como verdadeiro e absoluto, mas que, a partir da modernidade tardia, mostrou-se atrelado a interesses de elites, geralmente europias. A crtica ps-colonial auxilia o leitor na compreenso destes processos em
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A presena de Daro no Mxico incentivou estudantes a sarem s ruas em massa em manifestaes contra os Estados Unidos (DARO, 1990, p. 128).
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funo dos questionamentos que tece lgica eurocntrica. Rama (2008, p. 78) salientou que, a partir da obra Prosas profanas, Rubn Daro afirmava no haver poesia na Amrica, a no ser no ndio, e que a sua esttica se afastava, propositalmente, de sua prpria terra, mas Rama defendeu que esse afastamento foi necessrio pois:
Hoje reconhecemos que [Rubn Daro] foi a maior encarnao potica do esprito lrico americano, que suas Prosas profanas renovaram a tradicional vocao esttica das letras do continente, que com seus imaginrios cenrios prprios do sculo XVIII marquesas, clrigos da corte e viscondes , expressou de forma maior e melhor a identidade dos homens da Amrica do que ele suspeitara: esse arabesco de sensual paixo da beleza traado por sua obra leva incrustado o perfil do homem de terra firme (RAMA, 2008, p. 78).
No ensaio intitulado A construo de uma literatura, publicado em 1960, Rama afirmou que o esprito sopra onde quer, e quando o faz na Nicargua, desponta um Ruben Dario. Esse o milagre da alta criao artstica (RAMA, 2008, p. 49). Para este pensador, o desafio e premncia de se construir uma grande tradio a partir de ns mesmos, latino-americanos, uma tarefa que ser possvel, apenas, a partir da reordenao do passado (RAMA, 2008, p. 35). Para Rama podemos reconhecer no escritor hispanoamericano uma maior dose de oralidade potica, em oposio ao conceito de escritura vigente na sociedade europia desenvolvida (RAMA, 2008, p. 120).No prefcio de Cantos de vida y esperanza, Rubn Daro declarou:
Se nestes cantos h poltica, porque aparece o universal. E se encontrais versos a um presidente, porque so um clamor continental. Amanh poderemos ser yanques (e o mais provvel); de todas as maneiras, meu protesto est escrito sobre as asas dos imaculados cisnes, to ilustres quanto Jpiter (Daro, 2004, P. 50)
Rubn Daro deixou para o mundo da literatura um legado potico construdo com e maestria e dedicao. Ele dedicou a vida s letras em um mundo onde cada vez mais as letras viravam mercadoria, persistiu assim como a poesia, afinal, como afirmou Del Valle (2002), apenas na poesia o literrio alcana plenitude.
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Simpsio II
AUTORES EM CENA EM A HORA DA ESTRELA
Ana Carla Lima Marinato (Ufes/Capes)
Se tivermos de eleger uma palavra que melhor sintetize as experincias vividas pelo narrador e pela personagem central de A hora da estrela, que essa palavra seja: ausncia. Narra-se a histria de uma nordestina que vive, ao longo do texto, estados de extrema ausncia. Macaba no tem conscincia de sua existncia, da misria em que vive. Habita uma cidade que toda feita contra ela; vive, simplesmente, sem questionar-se a respeito do porqu de estar no mundo. Essa ausncia, no entanto, no abandona o seu par dicotmico: presena, pois que Macaba vive e vive sua presena na vida de Rodrigo S.M, da mesma forma que este, em seu turno, afirma na escrita sua prpria presena, jamais se fantasiando na sombra de um narrador onisciente. Temos nesse sentido, o ponto inicial de uma srie de antagonismos que se desfazem ao longo do texto, acompanhando a fuso do par eu-outro. Na tentativa de apreender a vaga existncia de Macaba, o narrador, Rodrigo S.M., procura, a todo momento, experimentar esse vazio, transpondo para a linguagem o vazio que a vida de sua personagem. Isso acontece de maneira especial quando ele elabora conceitos a respeito de elementos diversos vida, verdade, existncia, dor, a prpria narrativa , na medida em que o texto se reveste de jogos lingsticos entre os quais a metfora exemplar que encaminham para esse vazio, o qual se insere no que haveria por trs da palavra, ao seu avesso mas jamais fora dela. Tal esvaziamento vai se configurando, ao longo da narrativa, como algo to implacvel especialmente em se tratando dos momentos em que a personagem aparece explicitamente em cena que transborda como algo natural:
Ela sabia o que era o desejo embora no soubesse que sabia. Era assim: ficava faminta mas no de comida, era um gosto meio doloroso que subia do baixo-ventre e arrepiava o bico dos seios e os braos vazios sem abrao Tornava-se toda dramtica e viver doa. Ficava ento meio nervosa e Glria lhe dava gua com acar. (LISPECTOR, 1998, p. 45)
Quando tenta justificar sua histria, no incio do livro, o narrador, Rodrigo S. M., diz que a viso da iminncia de.(LISPECTOR, 1998, p. 12). A ausncia que Macaba 136
experimenta em sua vida humana, o narrador vive na linguagem com a qual trabalha. Rogrigo S.M. experimenta essa aproximao, em certos momentos, da maneira mais superficial1 que se possa conceber:
Por falar em novidades, a moa um dia viu num botequim um homem to, to, to bonito que que queria t-lo em casa. Deveria ser como como ter uma grande esmeralda-esmeraldaesmeralda num estojo aberto. Intocvel. Pela aliana viu que ele era casado. Como casar comcom-com um ser que era para-para-para ser visto, gaguejava ela no seu pensamento. Morreria de vergonha de comer na frente dele porque ele era bonito alm do possvel equilbrio de uma pessoa. (LISPECTOR, 1998, p. 41)
Da mesma forma, a narrativa caminha em direo a um desnudamento da obra por meio da exposio dos bastidores da construo literria: o narrador expe frequentemente o seu mtodo e as condies sobre as quais elabora seu livro. Reivindica, assim, a posio de autor, ao mesmo tempo em que se coloca como um dos personagens mais importantes da histria (LISPECTOR, 1998, p. 13). Ora, se um personagem pode assumir a posio de autor, Macaba tambm, como personagem que se instala na mesma posio em que est Rodrigo S.M., pode ser tambm autora. Segundo Ndia Battella Gotlib em Macaba e as mil pontas de uma estrela (2001, 287), a personagem principal de A hora da estrela nasce pelo discurso do narrador, que seu criador e expe, constantemente, a histria de sua histria: a criao ficcional. Macaba ento, provm, segundo a autora, de um parto ficcional: ela vai se desgarrando de seu autor at tornar-se independente. Analogamente, Rodrigo S.M., dando vida Macaba, compe a sua prpria vida no texto por meio da construo dessa personagem. Nessa medida, ento, Robrigo S.M. tambm personagem, e Macaba tambm autora. Temos a uma narrativa construda em dois nveis ficcionais, que se desdobram, a princpio, em dois nveis autorais os quais se encontram em uma unidade que no explicitamente perceptvel, uma vez que Macaba, apesar de sua independncia vivencial, constantemente afirmada por Rodrigo S.M., e da contribuio que oferece construo da imagem dele, ainda criatura de um criador. Se recorrermos, alm disso, ao que h de externo histria dentro do livro, veremos que esses dois nveis ficcionais se expandem para a realidade que permeia a obra. Aps a contra-capa, em que se expe o ttulo da obra A hora da estrela , estabelecido, ao que tudo indica, pela escritora, Clarice Lispector, deparamo-nos com uma espcie de segunda contra-capa, na qual aparecem treze ttulos
1
Entende-se aqui, como superfcie, um sentido literal da palavra, no que concerne linguagem: plano do significante, a palavra em si.
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possveis, entre os quais, A hora da estrela. (Um desses ttulos, Quanto ao futuro, retomado de forma insistente ao longo da histria) Intercalado a esses ttulos, est o nome da escritora. Virando essa pgina, temos uma Dedicatria do autor (na verdade Clarice Lispector) (grifo meu). Ento Clarice Lispector no efetivamente a autora de sua obra? Dir-se-ia que ela tambm autora de sua obra. Na leitura da dedicatria de Clarice Lispector , percebemos um eco que converge com a voz que ser inscrita no romance. Ela diz que no aguenta ser apenas ela eu sendo tambm um vs, que seriam os leitores de sua dedicatria. Essa exploso de um eu gera um ns, envolvido na interior da narrativa que se segue: A dor de dentes que perpassa esta histria deu uma fisgada funda em plena boca nossa. (LISPECTOR, 1998, p. 11), diz, agora, Rodrigo S.M. Nessa exploso, de acordo com Clarice Lispector, acaba-se caindo em um vazio que s possvel por meio da meditao e completa: Eu medido sem palavras e sobre o nada. O que me atrapalha a vida escrever. Esse incmodo provocado pela escrita expresso constantemente pelos parnteses que aparecem ao longo da histria, nos quais o narrador aparece efetivamente como autor, mostrando uma realidade parte da realidade exposta na histria de Macaba. Ao fim da dedicatria, Clarice diz que sabe de muita coisa que no viu, assim como se sabe da existncia de um tomo sem contempl-lo. Nessa perspectiva, no se pode comprovar a verdade e afirma Rodrigo S.M.: A verdade sempre um contato interior e inexplicvel (LISPECTOR, 1998, p. 11). Dessa forma, fica evidente o jogo autoral, que promove a projeo, no texto literrio, de uma voz unificada a partir da pluralidade intrnseca sua composio. Se levarmos em conta ainda que a voz da dedicatria refere-se a si mesma no masculino, temos que a mistura das vozes autorais levada s ltimas consequncias, de modo que j no sabemos onde est Clarice, e onde est Rodrigo S.M.: Dedico-me cor rubra e muito escarlate como o meu sangue de homem em plena idadee portanto dedico-me a meu sangue (LISPECTOR, 1998, p. 9). E nessa mistura, entra ainda a prpria obra, uma vez que iniciando-se por dedicar esta coisa a, que julgamos ser a obra, o autor/autora encadeia uma srie paralelstica em que se dedica a si mesmo. Podemos pensar tambm a relao fico/vida pela percepo de certo trao autobiogrfico. Ftima Cristina Dias Rocha (2003, p. 49) faz uma comparao entre a primeira publicao de Clarice Lispector, Perto do Corao Selvagem (1943), e A hora da estrela (1977), constatando certo deslocamento de seu ltimo romance em relao ao 138
primeiro, na medida em que vemos no ltimo um peso explcito do fator social. De modo semelhante, Rodrigo S.M. tambm parece estar vivendo um tal deslocamento em sua escrita: Transgredir, porm, os meus prprios limites me fascinou de repente. E foi quando pensei em escrever sobre a realidade, j que essa me ultrapassa. Qualquer que seja o que quer dizer realidade. (LISPECTOR, 1998, p. 17) E mais adiante, constata: . Parece que estou mudando de modo de escrever. Fica evidente, com isso, a impossibilidade de se pensar uma obra sem a presena/ausncia do autor. Entrevemos no texto possibilidades que nos levam escritora, flashes de sua personalidade: uma tal confisso do processo de escrita o qual ela mesmo vivia enquanto escrevia a obra dificilmente pode ser engendrado sem deixar transparecer certos resqucios do processo original. O trnsito entre vida e obra tambm marcado em uma perspectiva interna prpria obra. Afirma Rodrigo S.M.:
De uma coisa tenho certeza: essa narrativa mexer com uma coisa delicada: a criao de uma pessoa inteira que na certa est to viva quanto eu. Cuidai dela porque meu poder s mostrla para que vs a reconheais na rua, andando de leve por causa da esvoaada magreza. (LISPECTOR, 1998, p. 19)
Temos a duas possibilidades de interpretao: o narrador/autor tem conscincia de sua existncia ficcional, e entende que Macaba, enquanto personagem, encontra-se no mesmo patamar; ou, o adjetivo viva coloca verdadeiramente a personagem e o narrador/autor em posio de existncia efetiva na vida, que apesar de no poder ser emprica, no deixa de guardar uma potencialidade real. De qualquer maneira, o par vida/fico se confunde, uma entrando e povoando a outra. Alm da extenso do texto contracapa e dedicatria, o prprio texto se projeta para um alm, que encontra suas bases no futuro: No futuro, que eu no digo nesta histria, no que ele terminou mesmo deputado? (LISPECTOR, 1998, p. 46). Assim, o campo da escrita se constitui no presente, o qual se apropria do passado e ento se forma um bloco atemporal: Olmpico na verdade no mostrava satisfao nenhuma em namorar Macaba o que eu descubro agora. (LISPECTOR, 1998, p. 59) , ento, desde a dedicatria ou antes, desde a contracapa do livro , que a tendncia pela neutralizao de dicotomias comea a aparecer como consequncia da constituio da voz autoral realizada no romance. O par morte/vida , da mesma maneira, 139
exemplar. A confrontao entre os termos acontece desde o incio do texto, e o rumo desse par, marcado pela linguagem desnudada, maneira das vozes autorais, uma inevitvel fuso. Em certo momento, no incio da narrativa, a morte vista como algo natural e esplendoroso: Pois na hora da morte a pessoa se torna brilhante estrela de cinema, o instante de glria de cada um e quando como no canto coral se ouvem agudos sibilantes. (LISPECTOR, 1998, p. 29). E, na cena final, em meio lenta morte que Macaba experimenta, aparece a vida de um lado, como luta constante: Via-se perfeitamente que estava viva pelo piscar constante dos olhos grandes, pelo peito magro que se levantava e abaixava em respirao talvez difcil. (LISPECTOR, 1998, p. 83). Luta da qual o prprio Rodrigo S.M. participa, levando-o a um estado de dvida semelhante ao da prpria Macaba:
Eu poderia deix-la na rua e simplesmente no acabar a histria. Mas no: irei at onde o ar termina, irei at onde a grande ventania se solta uivando, irei at onde o vcuo faz uma curva, irei aonde meu flego me levar. Meu flego me leva a Deus? Estou to puro que nada sei. S uma coisa eu sei: no preciso ter piedade de Deus. Ou preciso? (LISPECTOR, 1998, p. 83)
Por outro lado, a vida vista como vitria, o caminho que chegar morte aparece como a prpria afirmao da vida e faz-se referncia ao nascimento: Tanto estava viva que se mexeu devagar e acomodou o corpo em posio fetal. (LISPECTOR, 1998, p. 84) At que, ao fim, no momento em que a morte finalmente efetivada, a sentena dada pelo seu avesso: a vida come a vida. (LISPECTOR, 1998, p. 85). Para Rodrigo S.M., a morte uma grande oportunidade para renascer: Eu, que simbolicamente morro vrias vezes s para experimentar a ressurreio. (LISPECTOR, 1998, p. 83). E ento vemos a finalidade de um autor em relao a sua obra: a ruptura do eu, o qual vem a ser algo diferente do que era no incio da obra. Uma constatao de Roland Barthes, no conjunto da percepo do retorno do autor na contemporaneidade, elucidativa nesse sentido. Afirma o semilogo:
No fio de minha narrativa (histria do homem que quer escrever, empreender uma Obra), a idia de Obra (daquela Obra, tornada solene) est ligada idia de uma Ruptura de Vida, de uma Renovao do Gnero de Vida, da Organizao de uma Nova Vida: Vita Nova (ou Vita Nuova). (BARTHES, 2005, p. 175)
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No entendimento desse rompimento, percebe-se a produo, sem concesses, custa de um dilaceramento total, um outro eu (BARTHES, 2005, p. 175). Tal nos parece ser a relao que Rodrigo S.M., enquanto autor, estabelece com sua obra:
Para desenhar a moa tenho que me domar e para poder captar sua alma tenho que me alimentar frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado pois faz calor neste cubculo onde me tranquei e de onde tenho a veleidade de querer ver o mundo. Tambm tive que me abster de sexo e de futebol. Sem falar que no entro em contato com ningum. Voltarei algum dia minha vida anterior? Duvido muito. (LISPECTOR, 1998, p. 22-23)
interessante perceber que o resultado do seu ato de escrita se relaciona tambm com seu contato com a personagem. A concepo de obra, aqui, passa necessariamente pela concepo do modo de construo da personagem, estando essas instncias (obra e personagem) relacionadas, de modo que formam um conjunto de eus que se prolifera ao longo da escrita. Trata-se, assim, da histria da construo de uma obra multifacetada, cuja instncia autoral engendrada a partir da negao de qualquer centralidade possvel. Na narrativa, o caminho que se traa, revelia desse autor que no consegue apreender o futuro, tal como Macaba2, pois que ele nunca sabe o que acontecer no futuro da narrativa , acompanha os passos de sua personagem, at o momento da morte. A morte que Macaba experimenta ao fim da histria, tambm experimentada pelo narrador por meio de sua escrita, de maneira gradual como uma dor de dentes , marcada especialmente pelos intervalos apresentados entre parnteses, em que expe seu sofrimento: (Estou passando por um pequeno inferno com esta histria. Queiram os deuses que eu nunca descreva o lzaro porque seno eu me cobriria de lepra.) (LISPECTOR, 1998, p. 39). At que nos deparamos com o anncio final: Macaba me matou (LISPECTOR, 1998, p. 86). No conjunto dessas mortes est, assim, como oposto e ao mesmo tempo correspondente, a vida: a voz autoral est presente por sua ausncia conquistada por uma experincia de linguagem suicida, como afirma Ndia Battela Gotlib (2001, p. 292); a morte de Macaba o momento em que sua vaga existncia se afirma vivamente diante da sociedade. Como ponto de convergncia entre a vida e a morte, est a palavra que marca o incio e o fim da prpria narrativa: sim. O texto ento se completa com a unio das
Rodrigo S.M. afirma no incio do romance: Quero acrescentar, guisa de informaes sobre a jovem e sobre mim, que vivemos exclusivamente no presente pois sempre e eternamente o dia de hoje e o dia de amanh ser um hoje, a eternidade o estado das coisas neste momento. Cf. LISPECTOR, 1998, p. 18.
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pontas inicial e final, de modo que o que temos um crculo, sem marca visvel do comeo e do fim. Mais um antagonismo desconstrudo. Nesse sentido, acontece, na obra, de maneira potencializada, a morte do autor: Clarice Lispector, que aparece em sua dedicatria, desaparece em seguida pela diluio de sua voz no romance. Como afirma Foucault (2001, p. 269) em seu texto O que um autor?, a marca do escritor no mais do que a singularidade de sua ausncia; preciso que ele faa o papel de morto no jogo da escrita. Por outro lado, o autor fictcio, Rodrigo S. M., tambm experimenta a sua morte por meio da deteriorao produzida pela escrita da histria de Macaba. Para tanto, utiliza um recurso que conduz o leitor a colocar-se constantemente no presente da narrativa: como j foi mencionado, inserem-se, ao lado do pretrito, advrbios como neste instante e agora; dessa forma, a escrita se produz efetivamente no momento da leitura. De fato, como afirma Barthes (1987, p. 51) em A morte do autor, todo texto escrito eternamente aqui e agora. Na perspectiva de Barthes, nada existe de anterior ao texto, de modo que o autor nada mais do que o scripteur, um ser criado pela prpria obra. Na viso de Foucault, o autor no mais do que uma funo. Entretanto, os elementos destacados na obra de Clarice Lispector, bem como as discusses por eles engendradas, parecem ir um pouco alm da constatao da morte do autor tal como concebia Barthes e Foucault na dcada de 1960: vimos que a figura de Clarice Lispector entrevista em meio narrativa de Rodrigo S.M. o que nos permite afirmar que, se a autora entra na fico constituindo-se tambm como objeto dela, sua vida e sua personalidade, em contrapartida, contribuem para configurao da obra. Os jogos autorais em A hora da Estrela nos remetem, assim, a estratgias de representao utilizadas em narrativas de cunho autobiogrfico tal como se percebem nas atuais narrativas ditas autoficcionais, em que se constata o mencionado retorno do autor. Rodrigo S.M. afirma sua existncia de maneira singular ao longo do texto, tentando constituir-se em relao Macaba. Nessa perspectiva, interessante recorrer s formas de compreenso da autobiografia na contemporaneidade, a qual bastante diversa da que vigorava em meados do sculo XVIII e XIX. Indo alm, na busca de uma expanso da autorreferencialidade em gneros os mais variados, Leonor Arfuch concebe a existncia de um espao biogrfico nos nossos tempos; parte, para tanto, de uma perspectiva dialgica, apropriada de Bakhtin, com contribuies lacanianas. Trabalha, ento, com a noo de sujeito como um vazio, uma falta traumtica que s suprimida na busca pelo outro: 142
Nessa tica, a dimenso simblico-narrativa aparece como constituinte: mais do que um simples devir dos relatos, uma necessidade de subjetivao e identificao, uma busca consequente daquilo-outro que permita articular, ainda que temporariamente, uma imagem de autorreconhecimento. (ARFUCH, 2010, p. 77)
Assim, Arfuch entende que Se o sujeito s pode encontrar uma instncia superadora desse vazio em atos de identificao, a identificao imaginria com o outro e com a vida do outro o ato mais natural, na medida em que replica as identificaes primrias, parentais. (ARFUCH, 2010, p. 77). Vemos, em A hora da Estrela, uma discusso bastante profunda a esse respeito, pois a morte causada pela escrita, em Rodrigo S.M., consequncia justamente dessa busca fundamental ao outro, Macaba, o que lhe garante, em contrapartida, a sobrevivncia. E nessa busca pelo outro que ele se constitui enquanto sujeito. Por outro lado, a constituio da voz autoral se realiza fortemente como um devir, pois que a histria contada parece acontecer como resultado dos mecanismos de linguagem utilizados no exato momento da enunciao. A concepo de performance trabalhada por Diana Klinger para discutir o conceito de autofico bastante esclarecedora nesse sentido. De acordo com Klinger (2007, p. 54, grifo da autora), entender o texto autoficcional como performance perceber o carter teatralizado da construo da imagem de autor.; essa construo opera tanto dentro do texto ficcional quanto fora dele, na vida mesma. (KLINGER, 2007, p. 55). A autora conclui:
No texto de autofico, entendido neste sentido, quebra-se o carter naturalizado da autobiografia [...] numa forma discursiva que ao mesmo tempo exibe o sujeito e o questiona, ou seja, que expe a subjetividade e a escritura como processos em construo. Assim a obra de autofico tambm comparvel arte da performance na medida em que ambos se apresentam como textos inacabados, improvisados, work in progress, como se o leitor assistisse ao vivo ao processo da escrita. (KLINGER, 2007, p. 56, grifo da autora)
Ainda um pouco distante do boom miditico que permeia a produo literria do sculo XXI, Clarice Lispector discute essas questes que so hoje palco de debates intensos. Rodrigo S.M. nada mais do que uma busca profunda da compreenso da vivncia da escrita, do lugar de produo da fala busca essa que possa, ao mesmo tempo, constituir-lhe uma imagem que d conta da complexidade dessa experincia. Essa imagem, construda por meio de Macaba, e a escrita de si que compe, revelam bem as incertezas e fragmentaes do sujeito tal como concebe o pensamento contemporneo. 143
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FERREIRA GULLAR, UM AUTOR NO RABO DO FOGUETE

Ana Maria Quirino Ifes - Ufes
Ferreira Gullar escreveu o livro Rabo de foguete os anos de exlio, no ano de 1998, por insistncia, como ele mesmo afirma, da poeta Claudia Ahimsa. Pelo menos vinte anos separam a obra dos acontecimentos que o geraram. O poeta afirma no prefcio: Como o tempo aliviara os traumas e anulara as outrora inconvenientes implicaes polticas da narrativa, pude hoje, ainda que hesitante em face de certas indiscries, contar o que vivi. Em 92 captulos curtos, divididos em 4 partes, a obra narra a trajetria de Gullar no exlio ao qual se viu forado a viver durante os anos de 1971 a 1977, depois de um perodo de clandestinidade no pas. Sua trajetria de exilado errante inicia-se em Moscou e continua por Lima (Peru), Santiago (Chile) e Buenos Aires (Argentina), de onde retornou ao Rio de janeiro, em maro de 1977. Nesse perodo, so publicados dois de seus livros: Dentro da noite veloz, em 1975, e Poema sujo, em 1976, ambos marcados pelas experincias do exlio. No primeiro desses livros, no poema I, de Dois poemas chilenos, encontra-se uma referncia explcita a sua chegada ao Chile:
Quando cheguei a Santiago O outono fugia pelas alamedas Feito um ladro Latifndios com nome de gente, famlias Com nome de empresas Tambm fugiam Com dlares e dolores No corao Quando cheguei a Santiago em maio Em plena revoluo Gullar, 1991: 212-3)
No captulo 82, Ferreira Gullar fala do surgimento do Poema sujo. Era o ano de 1975 e ele estava em Buenos Aires, num momento de grande turbulncia poltica naquele pas e de perigo iminente para exilados.
Para aumentar a preocupao, surgiram rumores de que exilados brasileiros estavam sendo seqestrados em Buenos Aires e levados para o Brasil, com a ajuda da polcia argentina. Achei
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que era chegada a hora de tentar expressar num poema tudo o que eu ainda necessitava expressar, antes que fosse tarde demais o poema final. (Gullar, 2003: 237)
O poema ser engendrado no perodo de maio a outubro de 1975 e nele no se encontram referncias vida no exlio. Camenitzki (2006, p. 127) comenta: Do poeta, a voz de um narrador que, no instante de perigo, em sua sabedoria diante da morte prxima, percorre a memria em busca de um sentido para a sua existncia. Em entrevista aos Cadernos de literatura brasileira, do Instituto Moreira Salles (1998, p. 35), Gullar afirma: ... quando escrevi o Poema sujo, no estava pensando em fazer algo curto ou longo: sentia necessidade de mergulhar em toda a minha vida, de fazer um balano e trazer tudo tona. Assim, possvel perceber que, nos recortes do real de Ferreira Gullar, ele mesmo, como cidado e poeta, torna-se, muitas vezes, matria de poesia. Ao tornar-se poesia, pelos contornos da linguagem retirada do seu estado passivo e lanada nos contextos da criao potica, as referncias ao homem perdem a condio de descrever o real, para tornar-se fico, por mais traos concretos que possam conter. Quando o sujeito potico/personagem assimila caractersticas do prprio poeta, ele reconhece a dificuldade de auto-definir-se como ser concreto.
DETRS DO ROSTO Acho que mais me imagino do que sou ou o que sou no cabe no que consigo ser e apenas arde detrs desta mscara morena que j foi rosto de menino. Conduzo sob minha pele uma fogueira de um metro e setenta de altura. No quero assustar ningum. Mas se todos se escondem no sorriso na palavra medida devo dizer que o poeta gullar uma criana que no consegue morrer [...] (Gullar, 1991: 338-9)
No obstante a referncia ao prprio nome, sua altura (1.70m), o poeta, na condio agora de sujeito potico, ou seja, tornado o seu prprio outro, no deseja, e 146
sequer tenta, traar um perfil objetivo de si mesmo. Ele reconhece que usa uma mscara e que, por trs desta, h, ainda, um menino, uma criana/ que no consegue morrer. Reconhece, por fim, s poder contar com o prprio corpo para viver. A conscincia de ser responsvel por si mesmo aparece reiteradamente nos poemas de Gullar. Em Homem sentado, o sujeito potico afirma:[...] estou aqui apoiado apenas em mim mesmo neste meu corpo magro mistura de nervos e ossos [...] (Gullar, 1991: 282). Em Poema sujo, reconhecidamente texto potico de memria, como j vimos, h uma longa reflexo sobre o corpo e sua significao. O poeta, na condio de matria de poesia, reflete sobre seu papel e sua medida no mundo.
Meu corpo que deitado na cama vejo como um objeto no espao que mede 1,70m e que sou eu: essa coisa deitada barriga pernas e ps com cinco dedos cada um (por que no seis?) joelhos e tornozelos para mover-se sentar-se levantar-se meu corpo de 1,70m que meu tamanho no mundo meu corpo feito de gua e cinza [...] Corpo meu corpo corpo que tem um nariz assim uma boca dois olhos e um certo jeito de sorrir de falar que minha me identifica como sendo de seu filho que meu filho identifica como sendo de seu pai corpo que se pra de funcionar provoca um grave acontecimento na famlia: sem ele no h Jos Ribamar Ferreira no h Ferreira Gullar e muitas pequenas coisas acontecidas no planeta estaro esquecidas para sempre (Gullar, 1991: 224-5)
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O sujeito potico reconhece que, por meio de seu corpo, delineia-se sua importncia no meio familiar. o corpo que garante a existncia do cidado (Jos Ribamar Ferreira) e do poeta (Ferreira Gullar) e a memria de muitas pequenas coisas acontecidas no planeta, que o poeta eterniza em seus versos. Na sequncia do poema, a descrio do sujeito potico/poeta, por meio de seu corpo, traz dados mais precisos: nordestino de So Lus do Maranho, da famlia Ferreira, filho de Newton e Alzira, nascido na Rua dos Prazeres, em 1930, sob o signo de Virgo.
[...] Mas sobretudo meu corpo nordestino mais que isso maranhense mais que isso sanluisense mais que isso ferreirense newtoniense alzirense meu corpo nascido porta-e-janela da Rua dos Prazeres ao lado de uma padaria sob o signo de Virgo sob as balas do 24 BC na revoluo de 30 (Gullar, 1991: 225-6)
Mais adiante, na mesma sequncia, a descrio do sujeito potico/poeta apresenta outros dados, alm da caracterizao fsica, familiar, civil. Ele se posiciona com suas escolhas e atitudes: combatente clandestino aliado da classe operria/ meu corao de menino (Gullar, 1991: 226) Tais escolhas e atitudes definem no s o cidado, mas tambm o poeta e sua arte. Como matria de poesia, tambm a memria delineia o poeta em muitas fases de sua vida. recorrente a lembrana do menino que ele foi e que continua a existir como mais uma face do outro/ele mesmo. Relembrar no reconstruir, como afirma Camenietzki (2006: 113), pois, entre o passado e o presente, h uma 'distncia to vasta que nenhuma voz alcana'. Assim, nos poemas de memria, comum que os dois tempos se misturem, fazendo com que o prprio sujeito potico j no saiba separ-los.
MEMRIA Menino no capinzal
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caminha nesta tarde e em outra havida Entre capins e mata-pastos vai, pisa nas ervas mortas ontem e vivas hoje e revividas no claro da lembrana E h qualquer coisa azul que o ilumina e que no vem do cu, e se no vem do cho, vem decerto do mar batendo noutra tarde e no meu corpo agora um mar defunto que acende na carne como noutras vezes se acende o sabor de uma fruta ou a suja luz dos perfumes da vida ah vida! (Gullar, 1991: 179-180)
O retorno, pela memria, a outra tarde havida, ajuda o sujeito potico a entender a prpria vida, que feita de momentos presentes e passados. Estes traam o perfil do homem/menino/poeta. Segundo Bosi (1990: 112),
Mesmo quando o poeta fala do seu tempo, da sua experincia de homem de hoje entre homens de hoje, ele o faz, quando poeta, de um modo que no o do senso comum, fortemente ideologizado; mas de outro, que ficou na memria infinitamente rica da linguagem. O tempo eterno da fala, cclico, por isso antigo e novo, absorve, no seu cdigo de imagens e recorrncias, os dados que lhe fornece o mundo de hoje, egosta e abstrato. Nessa perspectiva, a instncia potica parece tirar do passado e da memria o direito existncia; no de um passado cronolgico puro o dos tempos j mortos -, mas de um passado presente cujas dimenses mticas se atualizam no modo de ser da infncia e do inconsciente. A pica e a lrica so expresses de um tempo forte (social e individual).
Na poesia de Gullar, a lembrana do menino perene que h no sujeito potico recria momentos vividos, no permitindo quemuitas pequenas coisas acontecidas no planeta, se percam e deixem de se transformar em poesia.
Todo vento ventado aqueles anos na Quinta dos Medeiros se teria esvado sem lembrana no fora haver naquela casa de esquina para ouvi-lo ao menos um menino (Gullar, 1991: 301)
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O poeta , por natureza, um ser inquieto. Para o poeta moderno, a memria apresenta-se como resistncia disperso do homem urbano nos compromissos da vida cotidiana que no deixa traos mnmicos. (Gomes, 2008: 70) Em Praia do caju, o sujeito potico compreende que os tempos se mesclam e ele j no sabe se so lembranas ou descobertas as coisas que o rodeiam. Diante das coisas cotidianas, fruto da memria ou novas descobertas, ele se sente nostlgico, de um menino, seu outro, de outros tempos.
Caminhas no passado e no presente. Aquela porta, o batente de pedra, o cimento da calada, at a falha do cimento. No sabes j se lembras, se descobres. E com surpresa vs o poste, o muro, a esquina, o gato na janela, em soluos quase te perguntas onde est o menino igual quele que cruza a rua agora, franzino assim, moreno assim. Se tudo continua, a porta a calada platibanda, onde est o menino que tambm aqui esteve? aqui nesta calada se sentou? (Gullar, 1991: 174)
A percepo de que tudo permanece em seu lugar, menos o menino que ele fora leva-o aos soluos e indagao: onde est o menino que tambm/ aqui esteve? A constatao da passagem do tempo, leva-o a concluir, pessimista:
Mas a distncia vasta to vasta que nenhuma voz alcana. O que passou passou. Jamais acenders de novo o lume do tempo que apagou. (Gullar, 1991: 174-5)
Por fim, persiste, ainda, a conscincia de que h algo por realizar, embora haja a sensao de que o sujeito potico/poeta no tenha sido suficiente.
INVENTRIO Vivo a pr-histria de mim Por pouco pouco eu era eu Jos Ribamar Ferreira Gullar no deu
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O Gullar que bastasse no nasceu (Gullar, 2006: 99)
Percebe-se, em grande parte da produo literria de Ferreira Gullar o autoreferenciamento do poeta, por meio de seus traos fsicos e autobiogrficos. No h, entretanto, como negar o carter ficcional de seus textos, dados os recortes, arranjos e seleo do material utilizado. No pargrafo final de Rabo de foguete, aps narrar a descoberta do grande equvoco que havia sido o processo que o levou ao exlio, Gullar (2003: 269) afirma: Mas no importa. A vida no o que deveria ter sido e sim o que foi. Cada um de ns a sua prpria histria real e imaginria.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo, Cultrix, 1990. CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA: Ferreira Gullar. n 7. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998. CAMENITZKI, Eleonora Ziller. Poesia e poltica: a trajetria de Ferreira Gullar. 1. ed. Rio de Janeiro: Revan, 2006. FONSECA, Orlando. Na vertigem da alegoria: militncia potica de Ferreira Gullar. 1. ed. Santa Maria: UFSM, Curso de Mestrado em Letras, 1997. GULLAR, Ferreira. Toda poesia.5. ed. rev. aum. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. _______. Muitas vozes. 7. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006. _______. Rabo de foguete: os anos de exlio. 3. ed. Rio de Janeiro: Revan, 2003. PAZ, Octavio. El arco y la lira: El poema. La revelacin potica. Poesa e historia. 3. ed. 7. reimpresin. Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmica, S.A, 1990.
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HIERGLIFOS NO PEITO: AUTORIA E PATERNIDADE EM BUDAPESTE

Andreia Penha Delmaschio
O ttulo desta comunicao retoma uma expresso presente em Budapeste, romance de Chico Buarquelanado em 2003, e refere-se ao modo como so percebidas pelo ghost writer Jos Costa as inscries que esto no corpo de Joaquim, seu filho, deixado por ele no Brasil quando criana. Como veremos adiante, trata-se de um reencontro inusual entre pai e filho que no se vem h tanto tempo. O escritor, que estava acostumado a escrever nos corpos das mulheres ( o autor do livro chamado O Gingrafo), at ento ainda no tinha lido num corpo de homem. Para explorarmos melhor a cena do reencontro, quando ento falaremos sobre as relaes possveis entre autoria e paternidade, relembramos primeiramente, luz do pensamento de Michel Foucault, que a relativa singularidade que um nome de autor estabelece demarca um territrio discursivo sobre o qual ele bruxuleia, criando uma iluso de familiaridade para quem ali penetra e seccionando aquele discurso dos demais. Com Foucault, diramos que
(...) numa civilizao como a nossa, uma certa quantidade de discursos so providos da funo autor, ao passo que outros so dela desprovidos. Uma carta privada pode bem ter um signatrio, mas no tem autor; um contrato pode bem ter um fiador, mas no um autor. Um texto annimo que se l numa parede da rua ter um redactor, mas no um autor (FOUCAULT, 1992, p. 46).
Esta funo no se forma, claro, espontaneamente, imputando-se um discurso a um indivduo. Existe atuando a, na construo de um autor, uma operao complexa. O que se designa no indivduo como sendo o autor a projeo do tratamento que damos ao texto. De acordo com Foucault, a crtica literria autenticou seus autores como a tradio crist autenticou seus textos: para encontrar o autor na obra. Assim como se provava o valor de um texto atravs da santidade do autor, a crtica literria moderna explicava a obra atravs da vida de quem a produziu. Tambm no h universalidade e constncia na funo autor. Houve pocas, por exemplo, em que o anonimato no era uma questo a ser desvendada, porm ainda na Idade Mdia surge a necessidade de que se nomeiem os textos, para que tenham sua 152
validade reconhecida. J nos sculos XVII e XVIII os textos cientficos comeam a ser aceitos por si, no anonimato de uma verdade estabelecida e constantemente demonstrvel, por pertencerem a um grupo sistematizado, o que passou a importar prioritariamente para a sua eventual filiao a determinado nome de autor. Arrefece desse modo, primeiramente, a imprescindibilidade da funo autoral para as cincias em geral. Os textos literrios contudo passam a necessitar da funo autoral, entre outras, para efeito de valorao. As reflexes de Michel Foucault destacaram o papel preponderante do autor nas obras literrias. Atualmente porm preciso notar que essa preponderncia tende ao paradoxo, num jogo em que esconder expor ainda mais, pelo fato de que o personagem autor muitas vezes, agora, mais uma entre as instncias que compem o jogo ficcional, participando da trama e levando assim, para dentro dela, o nome de autor. So transformaes que se aceleram com a existncia de textos como Budapeste,que trazem tona questes cruciais ao pensamento do nosso tempo sobre a funo autoral e seus desdobramentos. Os acontecimentos do romance buarquiano, que escolhemos como exemplo, descrevem uma trajetria em que, mesmo trabalhando no anonimato, Jos Costa se conduz de ghost writer de annimos a ghost writer de renomados. Ou seja, de duplamente desconhecido a um meio sem nome. A desauratizao do objeto de arte que acompanha esse processo no tem como consequncia uma simplificao da funo autoral. Esta continua sofrendo transformaes, a se questionar, mas nenhuma que faa esmaecer a necessidade do prprio questionamento. Tudo isso parece recolocar a questo foucaultiana do sujeito originrio: Como, segundo que condies e sob que formas, algo como um sujeito pode aparecer na ordem dos discursos? Que lugar pode o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funes pode exercer e obedecendo a que regras? Em suma, trata-se de retirar ao sujeito (ou ao seu substituto) o papel de fundamento originrio e de o analisar como uma funo varivel e complexa do discurso (FOUCAULT, 1992, p. 69-70). Segundo Foucault, autor seria uma das especificaes possveis da funo sujeito. Possvel, no necessria, conclui ao imaginar uma sociedade em que a idia de autor no existisse, onde circulassem apenas os discursos, no importando quem falasse. Assim, o nome do autor no conduz, de modo simples, de um certo discurso diretamente a um indivduo real e exterior que o tenha produzido. Esta funo
serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, ter um nome de autor, o fato de se poder dizer isto foi escrito por fulano ou tal indivduo o autor, indica que esse discurso no um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumvel, mas que se trata de um discurso que deve ser recebido de certa
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maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto (FOUCAULT, 1992, p. 45).
O nome do autor estabelece uma espcie de recorte para o interior do texto, ao qual tenta impor uma certa homogeneidade, ainda que hoje especialmente em escritas como a de Budapeste essa homogeneidade s se d, paradoxalmente, por meio do reconhecimento de quantas diferenas aquele autor capaz de criar e pr sob seu prprio nome. Qual no , por outro lado, a problemtica do ghost writer Jos Costa, cuja escrita no conta com o apoio de seu nome, e cujo nome, ao final da narrativa de Chico Buarque, aparece sobreposto a uma escrita autobiogrfica que no a sua (ao menos at que se converta em leitor dela e assim se reconhea, ao mesmo tempo em que l, enquanto personagem da histria lida, num entrelaar das funes de leitura e escrita)? Melhor dizendo: Qual no ser a situao se ele no pode pr sob seu completo domnio, sob o domnio do seu nome, a sua produo1? Sentimentos de poder e posse fazem parte da relao que se costuma estabelecer entre um autor e os seus textos. Uma relao por vezes to intrincada que leva, quase que automaticamente, comparao com a relao entre um pai (ou me) e seus filhos. Seja porque a idia central em ambos os casos a de pertencimento, e portanto do possvel perpasse de uma certa herana apomos nosso nome ao texto como o damos aos filhos , seja pela crena em que o autor deixa na escrita as marcas do seu mais ntimo, algo da sua essncia ou da sua semente como se cr, com base em ramificaes da medicina, que tambm no filho segue parte dos genes e da psique dos pais. Diz-se ainda que algum pariu um texto, metfora que se estende a outras do mesmo teor. Desse modo a idia de autoria se liga de paternidade e, embora cotidianamente no se fale em autoria de filhos, fala-se, de modo figurado, em paternidade de textos, em parir teses, etc 2 . No ensaio
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Numa sociedade em que escritores procuram desesperadamente por editoras para seus livros, cmico imaginar que, quando Jos Costa estava ainda no Brasil, a editora hngara de seu livro quase no o encontra, em parte devido a quo comum seu nome, entre milhares de Jos Costa espalhados pela lista telefnica, e em parte porque ele no tem morada fixa e pula de hotel em hotel, sem ter como pagar as dirias. Nesse ponto a narrativa interroga: Quando no se tem um teto prprio, para que serve o nome prprio? Afinal, preciso considerar a situao scio-econmica de Costa para entender sua inclinao ao anonimato e diga-se de passagem a de tantos outros escritores annimos. No por uma opo pura e simples que ele segue produzindo anonimamente. que com seu trabalho, simplesmente, no ter acesso s editoras, a no ser atravs dos nomes de pessoas conhecidas, de escritores famosos ou de sujeitos endinheirados, como o caso do empresrio alemo que lhe encomenda sua primeira biografia (o possessivo adquire, nesses casos, uma curiosa ambivalncia, referindo-se ao mesmo tempo ao comprador do texto e quele que o escreve). 2 No quase-romance (denominao do autor) de Carlos Heitor Cony intitulado Quase memria, o narrador, chamado Carlos Heitor Cony, explica (no prlogo, denominado Teoria geral do quase) que os personagens reais e irreais se misturam e que uns e outros so fictcios (CONY, 1995, p. 7). Cony recebe, do porteiro do hotel onde costuma almoar, um embrulho amarrado com barbante e a ele endereado. Reconhece no pacote, de imediato, a tinta, a caligrafia e principalmente o caprichoso trabalho de amarrao
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intitulado Salvo o nome, Derrida sintetiza o que quer dizer herdeiro. Tanto dar o nome quanto receb-lo (DERRIDA, 1995, p. 73). A questo da nomeao um dos elos que ligam autoria e paternidade. A escrita, abandonada a si prpria, feito rf diferentemente do lgos vivo, de certo modo sustentado pelo pai , uma espcie de morto vivo que ameaa, com sua meia-existncia, a existncia plena do pai-autor. Enquanto a fala plenamente assumida, mantida de p pela voz viva e presente do pai, a escrita segue para alm dele e negando-o, na sua rigidez cadavrica. Durante o tempo da narrativa Jos Costa empreende nada menos que seis viagens para fora do Brasil, algumas delas para participar do encontro anual de autores annimos. Ao fim de cada uma dessas idas e vindas, surpreende-se (e ao leitor) com as transformaes sofridas por seu corpo e pelos lugares a que regressa. Nessas ocasies, a linearidade temporal totalmente abolida. Um exemplo: ele passa algum tempo (que no parece ser muito) na Hungria, e, quando retorna, encontra, numa rua do Rio de Janeiro, seu filho j adulto3. Joaquinzinho (que tivera, na infncia, a fala retardada, segundo a bab por ter se olhado ao espelho quando beb) agora skinhead e, sem reconhecer o pai, confundeo com um veado (BUARQUE, 2003, p. 155), persegue-o e tenta mat-lo. o filho
do pai, seu homnimo e jornalista como ele, morto dez anos antes. Tem incio a uma viagem pelo passado quase memria. O narrador leva o embrulho para o escritrio e aos poucos sente retornar o perfume do pai, entre outros perfumes. Ao invs de simplesmente abrir o embrulho, principia a rememorar lances do convvio entre eles, nem sempre harmonioso, desde a infncia at a vida adulta e a morte do velho jornalista. O leitor, que anseia pelo desvendamento do mistrio do pacote, chega ao final da narrativa sem conhecer-lhe o contedo. Melhor: ele o conhece pelo desenrolar da prpria narrativa: o pacote contm as quase memrias imaginrias, inventadas e/ou vividas pelo narrador, porque ele, afinal, que as detona. O volume que se entrega ao leitor, ao final, o prprio quase-romance de Cony. No importa se a caligrafia na encomenda mesmo do pai, nem o que estaria embrulhado ali, porque o objeto, o volume (o narrador o chama sua madeleine) desencadeia o processo mnemnico que resulta no texto que o leitor ora tem em mos. Por isso cada captulo se inicia por uma tentativa de abordagem (no duplo sentido) do pacote, cada investida deflagrando uma lembrana e a sua narrao. E a questo da escrita (a caligrafia do pai, a profisso de jornalista de ambos, o embrulho annimo, a tinta e os borres), o desprezo de Cony pai pela literatura escrita, em prol da oralidade, a emocionante pedagogia criada por ele para ensinar ao filho contedos que este no conhecera pela escola, j que no a freqentara, enfim, toda uma histria individual da escrita registrada, unindo ainda uma vez escritura e paternidade. A histria aborda ainda a transformao de um modo de escrita artesanal para a era da mquina de escrever, mudana que deixou sem empr ego muitos profissionais experientes, entre eles o pai do narrador, que no sabiam datilografar e aos quais foi difcil se adequar ao aprendizado da nova tcnica. Essa quase memria a histria de uma herana de escrita, que acaba sendo um belo encaminhamento num registro de rara leveza das relaes impreterivelmente conflituosas entre pai e filho. 3 O recurso utilizado para justificar to bruscas quebras temporais uma espcie de phrmakon, embotador de uma certa sensibilidade e aguador de outra. Jos Costa confessa sempre ter misturado, no avio, barbitricos e vinho, partcipes no abalo da temporalidade, que to magicamente quebrada na narrativa, mas que tem contudo uma explicao cientfica na existncia dos fusos horrios. Ora, se existe algo como o fuso horrio, prova da relatividade do tempo e de que no se pode pretender simplesmente reduzi-lo a uma medida absoluta e indiferente noo de espao, ento por que no pode tambm a fico, com liberdade, perverter as regras de verossimilhana comumente impostas a ela? E mais: do mesmo modo que se desdobra na narrativa o tempo, desdobra-se em diferentes vozes aquele fio discursivo que estamos acostumados a acompanhar como se vindo sempre de uma mesma persona, una e indivisvel.
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bastardo e parricida, assemelhando-se nisso escritura, abandonada prpria sorte mas carregando consigo, contudo, a marca e o nome do pai:
Era um palmo mais alto que eu, meus olhos batiam no seu peito, e por instantes imaginei que poderia decifrar os hierglifos ali tatuados. Depois olhei os olhos com que me fitava, e eram olhos femininos, muito negros, eu conhecia aqueles olhos, Joaquinzinho. Sim, era meu filho, e por pouco no pronunciei seu nome; se eu lhe sorrisse e abrisse os braos, se lhe desse um abrao paternal, talvez ele no entendesse. Ou talvez soubesse desde o incio que eu era seu pai, e por isso me olhava daquele jeito, por isso me encurralava no muro. E fechou o punho, armou o golpe, acho que ia me acertar o fgado, quando umas vozes surgiram ao meu lado (BUARQUE, 2003, p. 156-157).
Note-se como Costa, h tanto tempo afastado de seu rebento e sem qualquer vnculo com ele no presente, incapaz de decifr-lo, ou aos hierglifos que traz tatuados no peito, como a uma escrita h muito deixada para trs, ou entregue ao domnio pblico. Como os tantos textos j esquecidos, que escrevera e publicara no Brasil sob os nomes de outrem. J em se tratando de Pisti, filho de Kriska, a professora com quem se envolve na Hungria, Zsoze Ksta aceita bem mais esse filho que no seu (assim como obrigado a assumir, l, um livro que no escreveu). Em outra ocasio, comemora no Brasil um Natal e um Carnaval e, quando retorna a Budapeste, Kriska j tem um outro filho, que o ghost no sabe se seu, acontecimento que se apresenta diante de seus olhos como um delrio ou um filme rodando em flash back: Ao fugir do Brasil para outro pas, Jos Costa se desvia do lugar de pai e nega ao filho o aprendizado da palavra (por trauma ou falta de estmulo, a criana no aprende sua prpria lngua; simultaneamente, seu pai aprende, de um modo quase mgico, a nica lngua do mundo que, segundo as ms lnguas, o diabo respeita (BUARQUE, 2003, p. 6)), passando a falar fluentemente o magiar e inclusive escrevendo, para falantes natos do hngaro, textos em verso e prosa, decaindo ento condio de escritor fantasma no remunerado. Jos Costa apresenta-se, assim, como um duplo fantasma: pela escrita que no assume, como ghost, e pela paternidade que, estando ausente, renega. O jogo fatal que liga autor e obra no , jamais, uma partida de lances unilaterais. Caso se consumasse literalmente a morte do pai, ameaada por Joaquinzinho no encontro no beco carioca (tambm ela atavicamente no assumida, por ser o assassinato de um desconhecido e como em desforra pelo abandono sofrido), o filho destruiria o fantasma paterno que retorna de suas viagens e aventuras: ... desse modo, ele [o Pai] se desvia do lugar de Pai, sempre morto, como se sabe; pois s o filho tem fantasmas, s o filho est vivo (BARTHES, 1989, p. 45). Rejeitar o filho (e no assumir a escrita) livra de
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obrigaes, mas diminui, juntamente, o espectro do poder paterno, assim como o do direito autoral,patenteadores, respectivamente, de autoridade e de autoria. Do mesmo modo que o livro enquanto objeto liga esses dois elementos na linha que vai da produo ao consumo, outros pontos aparentemente desligados, se melhor se notar, esto envolvidos numa rede que os torna cmplices e interdependentes. Assim como alguns encomendam a Jos Costa um texto, assinando um trabalho que no realizaram, ele prprio, num certo momento, tem de assumir tarefas feitas por outrem. A princpio quando no consegue suprir a demanda na fbrica de textos, e depois quando lhe imputada espontaneamente sua autobiografia, ato visto como uma forma de vingana do enigmtico Sr.... (assim annimo), verdadeiro pai de Pisti. A denominao Sr...., dada ao personagem que lana o livro sob o nome de Ksta, sem sua autorizao, remete quele senhor referido por Roland Barthes em Aula: As foras de liberdade que residem na literatura no dependem da pessoa civil, do engajamento poltico do escritor que, afinal, apenas um senhor entre outros, nem mesmo do contedo doutrinal de sua obra, mas do trabalho de deslocamento que ele exerce sobre a lngua (BARTHES, 1989, p. 17). No caso de que tratamos o jogo tem sua fora de questionamento, ameaando, como veremos, arrastar a dvida acerca da autoria at a figura externa ao texto, que o senhor Francisco Buarque de Hollanda, com endereo e nmero de identidade. O processo no qual est envolvido o escritor annimo no simples e a sua posio acarreta o sentimento ambguo de ao mesmo tempo fruir a no-identificao e igualmente a lamentar. Quando o trabalho de Costa comea a ser copiado pelo ghost writer contratado por seu scio para imitar-lhe o estilo que o paradoxo se mostra de forma inexorvel. Ainda que para o pblico o seu nome no exista, Costa se sente lesado no modo pessoal de escrever e, desde que nota que pode ser imitado por outro redator, emerge a pergunta sobre que importncia tm os traos que ele acredita caracterizarem e distinguirem o seu trabalho. Do nosso lado, nos perguntamos se ainda se poder recorrer idia de algo como o estilo para representar a marca inconfundvel e ser prova da autenticidade de um determinado discurso, de um dado autor, e se ser ainda em idiossincrasias como essa que se basear, hoje, a noo de autoria. Numa primeira instncia e escrevendo, inclusive, na lngua materna, Jos Costa vive com seus textos algo parecido com a relao de um pai que no assume completamente os filhos, conforme constatamos. Ele os produz e passa a outros para que lhes dem seus nomes. Sua relao com Joaquim, filho seu com Vanda, tem esse mesmo ingrediente de uma assuno incompleta. Desse modo, pelo caminho que traa na narrativa, 157
Jos Costa abala a viso tradicional do escritor como algum que viceja numa relao de interioridade e anterioridade com o texto que lhe sucederia como um apndice, um filho ou um rebento continuador, assemelhando-se antes ao scriptor de Roland Barthes 4 . A sua dupla existncia Brasil-Hungria pe em causa a relao de obrigatoriedade que uma completa identificao acarretaria. Por isso, possvel a Jos dar as costas, de uma s vez, s mulheres, escrita, aos idiomas, aos filhos e aos livros, sem ter de assumir inteiramente nenhum deles. Alis, de um modo desesperado, Costa tenta romper instantaneamente o esquema no qual e pelo qual sempre trabalhara. Ao deparar-se com seu nome na capa de um livro que no escreveu, vm tona, de mistura, diversos sentimentos, entre eles o cime, pela sensao de perda no mais da escrita, mas do prprio nome. Nesse ponto tambm no se pode ignorar que sua relao com o feminino esteve sempre intimamente ligada, se no condicionada, a esse vnculo com a linguagem. Para ele, o produto do trabalho e o objeto de desejo so ambos envoltos pelas malhas da propriedade, emaranhados os sentidos de produo e reproduo, analogia que reitera a ligao entre o pai da fala e o inseminador, fundadora do falogocentrismo ocidental descrito por Derrida em alguns textos, especialmente em A farmcia de Plato. A idia do discurso e a da reproduo se ligam pela imagem oculta do smen: o pai gerador de filhos por meio dele, assim como aquele que fala insemina o discurso com suas idias (donde seminrio). A idia de disseminao do lgos (o discurso vivo, a fala) mesclada da ejaculao pela potncia engendrante de ambos. Nesse sentido significativo que seja Kriska, uma mulher enfim, quem ensina a Jos Costa o magiar, segundo ela prpria uma lngua que no se aprende nos livros (BUARQUE, 2003, p. 60). No convvio com Vanda, de modo sintomtico, a ausncia de dilogo resulta num filho. Ao relatar a fecundao, a sensao que tem, lanando sua
Para o semioticista, o scriptor moderno lanado no jogo multi-identitrio por recobrir a instncia que se d na prpria escrita, sendo-a. Barthes destaca na escrita moderna o seu aspecto performativo apanhando o termo emprestado lingustica, embora reconhea que essas distines disciplinares se tornam obsoletas como uma forma pouco usual, dada na primeira pessoa e no presente, j que o scriptor no persegue com sua mo um pensamento que o precede, mas sim escreve e vive o texto, a sua escrita, no momento mesmo em que ela acontece: O Autor, quando se acredita nele, sempre concebido como o passado do seu prprio livro: o livro e o autor colocam-se a si prprios numa mesma linha, distribuda como um antes e um depois: supe-se que o Autor alimenta o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre, vive com ele; tem com ele a mesma relao de antecedncia que um pai mantm com um filho. Exactamente ao contrrio, o scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; no est de modo algum provido de um ser que precederia ou excederia a sua escrita, no de modo algum o sujeito de que o seu livro seria o predicado; no existe outro tempo para alm do da enunciao, e todo o texto escrito eternamente aqui e agora (BARTHES, 1988, p. 51).
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semente, de uma temporria perda de amor prprio, comparvel quele pseudodesprendimento inicial que demonstra ao entregar seus textos para serem publicados sob nome alheio: aps o encontro anual de escritores annimos, de que sai arrasado e no auge da crise identitria, Jos Costa conta que: Viajei trinta horas com o pensamento em branco, e quando pedi para dormir em casa, a Vanda nada me perguntou, me serviu uma sopa e alinhou meus cabelos. Foi a que, despojado de amor-prprio, engravidei a Vanda (BUARQUE, 2003, p. 22). A experincia de reproduo, assim como a de produo (escrita), acarreta uma certa perda ou espalhamento do eu. O ato de engravidar a mulher resulta de uma crise de esvaziamento da identidade, um trao esquizide que reaparece, sintomaticamente, a cada (raro) ataque de prolixidade autopromocional e revelador da identidade de Jos Costa, crises geralmente ocorridas no encontro anual de autores annimos, e como se fossem ambos, a escrita e o engendramento, substitutos da fala oculta, difcil, que no pode ser assumida e que, por isso, quando se mostra aos borbotes, de forma incontrolvel e desordenadamente, como nestas duas cenas:
Desculpando-me por me expressar em portugus, fiz um resumo do meu currculo, mencionei minha tese de doutorado, fui aplaudido (...). Em seguida expliquei o contexto de um ou outro trabalho, fiz aluso a personalidades que me deviam favores, da a pouco estava a desembuchar fragmentos embaralhados de todos os artigos que me vinham cabea. J era uma compulso, eu fervia, falava, falava, teria falado at o amanhecer se no desligassem a aparelhagem de som. Ao ver a sala vazia e o elevador lotado, subi de um flego sete lances da escada; eu estava leve, eu estava magro, l em cima me veio a sensao de ter ficado oco. A nusea (...) (BUARQUE, 2003, p. 20-21). (...) anunciei os Tercetos Secretos, poema de minha autoria outorgado ao emrito Kocsis Ferenc, com prefcio do venerando professor Buzansky Zoltn. Eu tencionava ler, mas no li o prefcio, um autntico Buzansky, cujo estilo to superior ao seu poderia humilhar o Sr..... Preferi humilh-lo com a poesia, arte que ele ignorava, e que o faria sofrer muito mais por no saber onde lhe doa. Eu declamava os versos lentamente, havia palavras que eu quase soletrava, pelo prazer de v-lo se remexer na cadeira. (...) Era para o Sr.... que eu me exibia, e para ele fiz uma mesura ao encerrar o poema, debaixo de bravos e vaias. Levei horas para chegar com minha mala de mo ao stimo andar, bufando, me amparando nas paredes. Entrei no quarto com nsias, fui privada, enfiei o dedo na garganta, mas eu no jantara, no tinha o que vomitar (BUARQUE, 2003, p. 145-146).
Tendo ficado com o pensamento em branco aps uma dessas crises, o escritor agora precisa inseminar, escrever. Precisa criar, produzir... e reproduzir. Quando no surge um livro, surge um filho. E um filho (Joaquinzinho) que j meio-rfo, como tudo o que ele produz, como os textos no assinados. E se Jos Costa cria e procria, sempre na tentativa de preencher uma lacuna, inventando pela escrita e por meio da prole mais vidas para si. 159
Com Kriska tambm no flui a comunicao oral, apesar do esforo inicial de Costa para aprender-lhe o idioma. Quando enfim o conhece com perfeio, seu dilogo com a professora hngara impossibilitado por razes do campo afetivo e ele continuar, na Hungria, a utilizar-se basicamente da escrita5 e com surpreendente mestria. A experincia radical de superposio de vozes realizada em Budapestevai alm de um mero jogo em que se interroga sobre as instncias narrativas tradicionais. Por meio de uma sequncia de simulacros que beira o fantstico opo em tudo compatvel com o trabalho de escrita ali desenvolvido , o texto de Chico Buarque traz tona, problematizando-as, questes relacionadas produo de livros e a sua insero no mercado, hoje.
Referncias bibliogrficas BUARQUE, Chico. Budapeste. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: _______. O rumor da lngua. Traduo Antnio Gonalves. Lisboa: Edies 70, 1987, p. 49-53. BARTHES, Roland. Aula. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1989. CONY, Carlos Heitor. Quase memria: quase-romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. DERRIDA, Jacques. Salvo o nome. Traduo Ncia Adan Bonatti. Campinas: Papirus, 1995. FOUCAULT, Michel. O que um autor? Traduo Antnio F. Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa: Vega, 1992.
Os dilogos (o lgos), a fala em geral, resumem-se a pouqussimas ocasies na narrativa, o que representa a abolio dessa que uma das formas tradicionalmente constitutivas do romance. Por isso e p or outras razes, o nome romance, na capa de Budapeste, configura mais uma armadilha para o leitor que penetra esse estranho universo.
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A VOLTA AMIGVEL DO AUTOR EMPRICO NO TEXTO NOITES DE PARIS, DE ROLAND BARTHES: A ESCRITA DA VIDA OU A BIOGRAFEMTICA.
Carlos Andr de Oliveira
No trajeto da espiral, tudo volta, mas em outro lugar, superior: ento a volta da diferena, a marcha da metfora; a Fico. (Roland Barthes por Roland Barthes)
Introduo Comeo explicando o porqu de eu ter escolhido o texto Noites de Paris, de Roland Barthes, para reflexo neste trabalho.Primeiramente porque esses relatos escritos na perverso, que o regime do prazer textual (BARTHES, l996, p.16), me seduzem, me pungem, mas tambm me mortificam. Tudo se passa como se esses fatos relatados, estes incidentes (a paquera homossexual nos cinemas porns, a frustrao amorosa, a solido, a sublimao do desejo sexual atravs da leitura) enunciassem a minha prpria realidade. Outra escritura, a escritura do outro, chega a escrever fragmentos da minha prpria cotidianidade. Ento, leitor perverso que sou, sinto prazer em ler o gozo desse outro pervertido. Gozo que se deixa dizer somente atravs da escrita, da linguagem. Torno-me ento um voyeur da linguagem: observo encantado o discurso deste sujeito apaixonado em ao, em busca do objeto desejado (os belos rapazes de programa), suas idas e vindas. Discurso este que ertico, sem dvida ou amoroso, pois ele tecido de desejo, de imaginrio, de romanesco, e se aproxima do corpo, da deriva, da vida. O texto de Barthes foi escolhido tambm por mim porque ele apresenta aquilo que o prprio Barthes chama de uma volta amigvel do autor. E na atualidade percebemos tanto na antropologia, na filosofia, como nos estudos literrios, um movimento de retorno problemtica do autor. Nesse contexto de desejo de retorno do autor, o texto Noites de Paris instigante, pois leva-nos a perguntar: que autor este que retorna ao seu texto de modo amigvel? Seria um retorno do mesmo, da semelhana? Qual o sujeito que retorna? Penso que nesse retorno amigvel do autor no h identidade, semelhana, mas a 161
diferena: volta a subjetividade, mas mais si . (BARTHES, 2003, p. 185)
num outro trecho da espiral: desconstruda,
desunida, deportada, sem ancoragem: por que eu falaria mais de mim, j que mim no
Prticas da paquera homossexual.
Em Noites de Paris, texto que se encontra na obra pstuma chamada Incidentes, de Roland Barthes, o narrador faz o relato das prticas sexuais, banais, votadas repetio, acontecimentos triviais que no nosso dia a dia mal notamos, e que so uma afronta grandiosidade dos temas recorrentes na chamada literatura de prestgio. Ele relata suas leituras noturnas (particularmente a leitura de Memrias de alm do tmulo, de Chateaubriand, e Pensamentos, de Pascal) e as noites que passa fora de casa flanando, perambulando com inteligncia pelos locais onde ocorrem as prticas da paquera homossexual, da pegao1, da caa amorosa aos rapazes, garotos de programa.
H paqueradores que paqueram para encontrar de quem ficar enamorado. at um caso tpico. Nos meios homossexuais, em todo caso, em que a paquera muito desenvolvida, pode-se muito bem paquerar anos a fio, muitas vezes de maneira inevitavelmente srdida, pelos prprios lugares que isso obriga a freqentar, com a idia, na verdade, de que se vai encontrar algum de quem se enamorar. (BARTHES, 2004c, p.419).
Esses lugares que acenam com uma promessa de felicidade clandestina, de gozo, de que se vai encontrar algum de quem se enamorar, so as saunas gays, os cinemas que exibem filmes porns, as ruas repletas de gigols (prostitutos), oscafs ou bares de homossexuais em Paris. Por exemplo: Sauna:
Mas na tarde desse sbado, espcie de paquera variada e como livre, insacivel: primeiro na Sauna V, nada: nenhum dos rabes que conheo, nenhum interessante e muitos europeus constipados; nica singularidade, um rabe, nada jovem mas nada feio, interessa-se pelos europeus. Visivelmente sem pedir dinheiro, pega no pinto deles, depois passa a outro, no se sabe o que ele quer. (BARTHES, 2004a, p.97, o grifo meu)
Na gria gay, pegao a prtica de encontros sexuais de maneira annima em locais pblicos (parques, bosques, praias, banheiros pblicos, cafs, etc.) ou ainda em espaos privados (saunas, cinemas que exibem filmes porns, boates, etc.).
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Cinema porn:
Arrasto-me pela casa (vou comendo po torrado com queijo de cabra), depois, dizendo a mim mesmo que preciso perder o hbito de calcular os prazeres (ou as derivas), saio e vou ver o novo filme porn do Dragon: como sempre e talvez ainda mais, lamentvel. Quase no ouso paquerar o meu vizinho, coisa possvel, entretanto (medo idiota de ser rejeitado). (BARTHES, 2004a, p.99, o grifo meu)
Ruas onde ficam os prostitutos:

Ele me acompanha pela rua de Rennes, fica admirado com a densidade de gigols, com sua beleza (sou mais reservado), conta-me que foi ferido por Y, que lhe contou que P. falou mal dele (incidente de rede, na maneira mesquinhamente manipuladora de Y). (BARTHES, 2004a, p.68).
Cafs:
Ontem, no fim da tarde, no Caf de Flore, eu estava lendo os Pensamentos de Pascal; ao meu lado, um adolescente esbelto, de rosto muito branco, glabro, bonito e estranho, nada sensual [...]. O gigol Dany, sobrancelhas negras e pulver vermelho, vem para junto de mim, toma um suco de limo, pois, diz ele, est com dor de estmago, comendo sanduches demais e s vezes no comendo absolutamente nada o dia todo; ele continua sem ter onde morar; suas mos, pesadas, esto midas. (BARTHES, 2004a, p.101-102)
Nestas Noites de Paris amar verbo intransitivo, na medida em que o objeto desejado ou alucinado pelo narrador (o adolescente imberbe), se furta a ele, escapa, numa srie de deslocamentos infinitos, s restando os garotos de programa: (se tomo um a um os meus amigosfora aqueles que no so jovens, cada vez um fracasso: A. R., J.-L.P., Saul T., Michel D.- R.L., limitados demais, B.M. e B. H., sem desejo, etc.) S me restaro os gigols. (BARTHES , 2004 a, p.110). O texto de Roland Barthes, parece-me, pe em cena incidentes, coisas que caem, sem choque, e, no entanto, com um movimento que no infinito: contnuo descontnuo do floco de neve(BARTHES, 2004b, p 284), episdios de linguagem que encenam a impossibilidade do gozo. Os rapazes, no texto, no demonstram ter nenhum tipo de interesse sexual pelo narrador. Isso acontece por vrios motivos: a) porque o narrador um homossexual muito reservado, no gosta de se expor: ele me acompanha pela rua de Rennes, fica admirado com a densidade de gigols, com sua beleza (sou mais reservado) 163
(BARTHES, 2004a, p.68); b) porque o narrador velho, j no desperta o desejo sexual: noite, cansado e enervado, na cama (rdio impossvel, msica ultramoderna, sons como coc de cabra), li os anncios classificados do jornal Libratione do Nouvel Observateur: nada de realmente interessante, nada para os velhos (BARTHES, 2004a, p.84); c) porque o narrador tem medo da rejeio: medo idiota de ser rejeitado (BARTHES, 2004 a, p.99); d) porque o narrador prefere retornar para casa e ter prazer com o gozo seco, asctico, nada efusivo da escritura: estou feliz, confortvel, de voltar para casa e de deitarme sem esforo. [...]Continuo com prazer as Memrias de alm-tmulo. Estou na parte dos Cem dias (BARTHES, 2004a, p.73-74).
Aditivo ao Prazer do texto: o gozo no aquilo que responde ao desejo (que o satisfaz), mas aquilo que o surpreende, o ultrapassa, o desorienta, o desencaminha. preciso voltar-se para os msticos a fim de encontrar uma boa formulao daquilo que pode fazer desviar assim o sujeito: Ruysbroek: Chamo embriaguez do esprito aquele estado em que o gozo ultrapassa as possibilidades entrevistas pelo desejo. ( No Prazer do texto, o gozo j dito imprevisvel, e as palavras de Ruysbroek j esto citadas; mas eu posso, assim mesmo, me citar, para significar uma insistncia, uma obsesso, j que se trata de meu corpo.). (BARTHES, 2003, p.128)
Ao trmino dessas noites de Paris, destas paqueras homossexuais, desta ao de correr para todo o lado em busca do objeto de desejo, garotos sem pelos, deste discurso amoroso (Dis-cursus , originalmente, a ao de ir e vir), aparece um sujeito desorientado, triste, frustrado, entediado, que faz um balano negativo de sua vida amorosa:
Fui tomado por uma espcie de desespero, tinha vontade de chorar. Vi com evidncia que eu tinha de desistir dos rapazes, porque no havia desejo deles por mim, e porque sou muito escrupuloso ou muito desajeitado para impor o meu; que isso era um fato incontornvel, verificado por todas as minhas tentativas de flerte, que da eu ter uma vida triste, que, finalmente, me entedio, e que eu preciso tirar esse interesse, ou essa esperana, da minha vida (BARTHES, 2004a, p.109-110).
Em estas Noites de Paris a homossexualidade a deusa que inspira o canto ou o discurso, estas idas e vindas do sujeito apaixonado procura do objeto amado. Ela, esta figura invocvel, tem uma relao com o Texto ou o regime do prazer textual (BARTHES, l976, p.16) porque, a exemplo da homossexualidade que uma transgresso da sexualidade natural, o que caracteriza a linguagem na escritura ou na escrita potica a transgresso do til: contrariamente linguagem comunicativa, econmica, austera, reduzida a sua funcionalidade, servir de veculo a uma informao, a linguagem da escritura se compraz no suplemento (SARDUY, l979, p.77). 164
O suplemento o que est demais, em demasia, fora de seu lugar ou o excesso, o desperdcio, a punheta, um permanente desvio das normas, das classificaes, dos gneros, daquilo que politicamente correto ou daquilo que considerado literariamente adequado.
O poder de gozo de uma perverso (no caso, a dos dois H: homossexualidade e haxixe) sempre subestimado. A Lei, a Doxa, a Cincia no querem compreender que a perverso, simplesmente, faz feliz; ou; para ser mais preciso, ela produz um mais: sou mais sensvel, mais perceptivo, mais loquaz, mais divertido, etc. e nesse mais, vem alojar-se a diferena (e, portanto, o Texto da vida, a vida como texto). Desde ento, uma deusa, uma figura invocvel, uma via de intercesso. (BARTHES, 2003, p.770)
A morte do autor
De acordo com seu bigrafo, Louis-Jean Calvet, Barthes era homossexual, mas sempre escondeu sua homossexualidade, talvez porque poca o homossexualismo no era tolerado ou porque ele no queria chocar sua me. Ele nunca tornou pblica sua condio. O texto Noites de Paris, prossegue afirmando Calvet, surpreende os leitores porque descreve de maneira simples e direta suas buscas amorosas(CALVET, 1993, p.263), ou aquilo que o prprio Barthes costumava chamar de recompensa depois do trabalho entediante de acadmico, professor. Aps termos acesso biografia de Roland Barthes, de Calvet, s informaes sobre sua vida ntima, somos levados a relacionar esta voz presente no Texto Noites de Paris voz do autor emprico, Roland Barthes. Ou melhor, somos levados a confundir o sujeito amoroso presente no texto com o sujeito portador de uma identidade biogrfica: aquele que assinou a obra. Embora o narrador destas Noites de Paris no tenha um nome, h no texto ndices de identificao ou outras marcas alm do nome que permitem identificar o autor emprico com quem narra os fatos, os incidentes, os fatos banais das prticas da paquera homossexual. So estes ndices: a idade do narrador (a velhice), a localidade onde ocorrem os incidentes (Paris), a homossexualidade do narrador, sua busca ertica pelos rapazes ou a paquera homossexual, a frustrao amorosa, as leituras noturnas (os clssicos. Barthes confessa em vrios textos que preferia, noite, ler os clssicos). Porm parece-me necessrio colocar sob suspeita esta primeira leitura, leitura ingnua, precipitada, porque ela no leva em conta a teoria do texto ou da escritura 165
proposta por Barthes. Tampouco ela leva em conta os ltimos cursos desse autor no Collge de France. De acordo com Barthes, boa parte de nosso trabalho intelectual consiste em fazer suspeitar de qualquer enunciado, revelando o escalonamento de seus graus (BARTHES, 2003, p.80). Barthes nos seus textos sempre demonstrou o desejo de apagamento de seu Eu em benefcio do Texto. No seu texto A morte do autor2, publicado nos anos 60 (l968), ele apaga o autor em proveito do Texto. Influenciado principalmente por Kristeva (a teoria da intertextualidade)
3
Benveniste (a teoria da enunciao) 4 , Roland Barthes critica a cultura corrente, particularmente aquela cultura inspirada no biografismo positivista, porque ela concede muita importncia pessoa do Autor emprico, ou seja, quele que produziu a obra ou quele que considerado a origem da obra.
Ento lgico que, em matria de literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalista, que tenha concedido a maior importncia pessoa do autor. O autor ainda reina nos manuais de histria literria, nas biografias de escritores, nas entrevistas dos peridicos e na prpria conscincia dos literatos, ciosos por juntar, graas ao seu dirio ntimo, a pessoa e a obra; a imagem da literatura que se pode encontrar na cultura corrente est tiranicamente centralizada no autor[...]. (BARTHES, 2004b, p.58)
A imagem da literatura que encontramos na cultura corrente afirma Barthes, est de modo injusto, cruel, tirnico, centralizada no Autor emprico. O trabalho da crtica literria nesta cultura corrente (Barthes aqui se refere provavelvente antiga crtica literria, representada por R. Picard, que foi problematizada por ele na obra Crtica e verdade5) buscar o sentido da obra no no Texto, mas sim no Autor: na sua pessoa, histria, seus gostos, perverses, vcios, etc. Encontrado o Autor o texto pode ser decifrado. Mas para Barthes preciso abalar esse imprio do Autor porque dar a um texto um Autor prov-lo de um significado ltimo, fechar a escritura. E a escritura no tem apenas um sentido, mas sentidos mltiplos. Para promover esse abalo necessrio que o
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BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004b. Em O Gro da voz (entrevistas) Barthes afirma ter sido influenciado por muitos pesquisadores, sobretudo por Julia Kristeva: porque em torno de mim havia pesquisadores, formuladores como Derrida, Sollers, Kristeva (sempre os mesmos, claro), e que me ensinaram coisas, que me tornaram menos ingnuo, que me persuadiram. BARTHES, Roland. O gro da voz (entrevistas). So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 187. 4 Roland Barthes afirma interessar-se pela escritura de Benveniste por causa da enunciao. Benveniste interessante para os estudos literrios porque fundamenta linguisticamente, quer dizer, cientificamente, a identidade do sujeito e da linguagem ou mostra -nos que o sujeito no anterior linguagem; s se torna sujeito na medida em que fala. BARTHES, Roland. Por que gosto de Benveniste. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.p.210-211. 5 BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Lisboa: Edies 70, 1966.
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crtico no seu trabalho busque apoio nas cincias humanas6 (filosofia, psicanlise, histria, lingstica, antropologia, etc.), abandonando o biografismo positivista e a explicao de texto acadmica. Barthes, buscando apoio, por exemplo, na teoria da enunciao de Benveniste7, vai afirmar que a lingustica nos fornece um instrumento analtico precioso para a destruio do Autor, pois ela mostra que a enunciao em seu todo um processo vazio que funciona perfeitamente sem que seja necessrio preench-lo com a pessoa dos interlocutores: linguisticamente, o autor nunca mais do que aquele que escreve [..] (BARTHES, 2004b, p.60). Barthes na sua busca de afastar o Autor busca apoio, tambm, na teoria da intertextualidade de Kristeva. Se todo Texto intertexto, um mosaico de citaes sem uma origem definida, necessrio e sensato afastar o autor emprico, concebido como a origem, aquilo que antecede o texto e lhe confere o significado. O Texto um tecido de citaes, oriundas dos mil focos da cultura, diz Barthes(p.62), citando indiretamente Julia Kristeva. Para Kristeva, todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto (KRISTEVA, l974, p.64). Afastado o Autor emprico, j no existe mais uma origem, um significado ltimo, um sentido ltimo para ser decifrado: existem apenas todas as citaes de que feito uma escritura. O texto (do latim textum: tecido) pode ento ser desfiado, percorrido pelo leitor que enxerga na escritura mltiplos sentidos. No artigo de Barthes o leitor apea fundamental na construo semntica do texto, pelo o que o sentido do texto emerge. O leitor o lugar onde se inscrevem todas as citaes de que feita uma escritura: para devolver escritura o seu futuro, finaliza Barthes, preciso inverter o mito: o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor ( BARTHES, 2004b, p.64). Diana Irene Klinger, referindo-se a este ensaio A morte do autor, de Barthes, afirma que os conceitos de Barthes, particularmente a idia da escritura como destruio da
Para que haja o direito de defender uma leitura imanente da obra, preciso saber o que lgica, a histria, a psicanlise; numa palavra, para devolver a obra literatura essencial que dela, precisamente, se saia e que se faa apelo a uma cultura antropolgica. Duvida-se que a antiga crtica esteja preparada para tanto. Ibid., p.37. 7 Para Benveniste na linguagem e pela linguagem que o homem se constitui sujeito. BENVENISTE, E. Problemas de lingstica geral I. So Paulo: Companhia Editora Nacional/ Editora da Universidade de So Paulo, 1976. p.286.
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voz e do corpo de quem escreve, seria um conceito datado, e talvez historicamente ultrapassado (KLINGER, 2007, p.35). Discordo dessa leitura. Ela parece-me equivocada. Os conceitos barthesianos de escritura (como destruio da voz autoral), da morte do autor, do prazer do texto, etc., so, a meu ver, mais do que nunca muito atuais porque constituem ferramentas conceituais que permitem discutir o fenmeno do retorno do autor que percebemos no campo cultural contemporneo. De acordo com Leyla Perrone Moiss, Barthes um autor de longa durao, j que, quase quarenta anos depois de sua morte, a maior parte de suas propostas tericas se mantm atual8.
A volta amigvel do autor
Barthes nos seus textos no demonstrou apenas o desejo de matar ou afastar o autor. Com a agudeza de viso que o caracterizava, ele j estava, naquela poca, voltado para as questes do biografismo, da volta amigvel do autor ao seu texto. Em outros textos, posteriores ao ensaio A morte do autor (l968), ele retomou a questo do autor e falou da possibilidade do retorno do autor ao seu texto. No seu artigo Da obra ao texto (l971), ele diz que no que o Autor no possa voltar no Texto, no seu texto; mas ser, ento, por assim dizer, a ttulo de convidado; se for romancista, inscreve-se nele como uma das personagens, desenhada no tapete (BARTHES, 2004 b, p.72). Em Sade, Fourier, Loyola,ele afirma que:
[...] o prazer do texto comporta tambm uma volta amigvel do autor.O autor que volta no por certo aquele que foi identificado por nossas instituies (histria e ensino da literatura, da filosofia, discurso da Igreja); nem mesmo o heri de uma biografia ele . O autor que vem do seu texto e vai para dentro da nossa vida no tem unidade; um simples plural de encantos, o lugar de alguns pormenores tnues, fonte, entretanto, de vivos lampejos romanescos, um canto descontnuo de amabilidades, em que lemos apesar de tudo a morte com muito mais certeza do que na epopia de um destino; no uma pessoa (civil, moral), um corpo. (BARTHES, 2005 a, p.XVI, o grifo meu)
Em seus ltimos cursos e seminrios no Collge de France, realizados entre 19791980, Barthes retomou a questo da volta do autor e manifestou um interesse crescente pelo retorno amigvel do autor ou desrecalque do autor. Refiro -me aula do dia 19 de janeiro de l980 que se encontra no livroA preparao do romance II: a obra como vontade
MOISS, Leyla Perrone. Entrevista concedida por e-mail IHU On-Line. Disponvel em : http://www.ihuonline.unisinos.br. Acesso em 13 de maio de 2011.
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. A volta do autor de que desejo falar algo que pode ser observado mesmo nos dias de
hoje em dia; digo observar, porque no tenho certeza disso: talvez uma imaginao minha projetada no real (BARTHES, 2005 b, p.167). Ele, nessa aula, faz referncia ao seu artigo A morte do autor, que resumia a tendncia a apagar o autor em proveito do Texto. E prope um desrecalque do autor, uma volta amigvel do autor que aconteceria naquilo que ele chama de a escrita de vida, obra que no pertence ao gnero biogrfico (dirio, memrias, autofico), mas que est inteiramente tecida com biografemas, elementos da vida de seu autor, de seus lugares, de seus amigos, de sua famlia, de seus amores, etc. Esta escrita de vida teria como modelos Chateaubriand, Gide e Proust: naturalmente, preciso superar o caso pessoal, e ver um pouco como certa transformao do Biogrfico est em vias de intervir, ao sabor de algumas obras importantes dos ltimos cinquenta anos principalmente, para resumir, pois isto apenas uma digresso: Gide e Proust (BARTHES, 2005b, p.169). O A(u)tor que retorna escrita de vida, no mais aquele A(u)tor concebido como a origem da obra, pois a escrita de vida pulveriza ou varre o A(u)tor, o eu que se coloca como fiador daquilo que escreve, pai da obra. O A(u)tor que retorna escrita de vida um (ator) de escrita que no palco da escritura, da escrita potica, se constitui como persona, mscara, fico. O autor volta ao seu texto, mas a ttulo de convidado, inscrevendo-se nele como uma das personagens, desenhada no tapete; a sua inscrio j no privilegiada, paterna, altica, mas ldica (BARTHES, 2004b, p.72). Proust, por exemplo, para Barthes, modelo de escrita de vida porque a obra proustiana pe em cena numerosos elementos da vida pessoal do autor e um eu, mas esse eu no exatamente o sujeito e objeto da autobiografia tradicional: eu aquele que enuncia, um eu de escritura, cujas ligaes com o eu emprico, o Autor, so incertas, deslocadas. Aexperincia a obra proustiana, sob essa nova iluminao, introduz, diferente da biografia, a escrita de vida, a vida escrita (no sentido forte, transformador da palavra escritura), a biografemtica (que tambm, indissoluvelmente, como em Proust, uma tanatografia (BARTHES, 2005b, p.172).
A escrita de vida ou a biografemtica
BARTHES, Roland. A preparao do romance II: a vontade como obra. So Paulo: Martins Fontes, 2005b.
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A meu ver, embora esses incidentes presentes em Noites de Paris, esses relatos das prticas da paquera homossexual, das buscas, deambulaes, submisso borboleteante
aos desejos, apresentem a presena marcante da primeira pessoa (do eu) e dados biogrficos,
informaes que permitem relacionar a pessoa civil que criou o texto (Roland Barthes) com o narrador do texto, eles no podem ser classificados nem como dirio, nem como
autofico, nem como autobiografia. Parece-me que eles, esses incidentes, pertencem escrita de vida ou escrita biografemtica.
Biografemas so para Barthes pormenores, certos traos biogrficos, gostos e inflexes. No Prefcio de Sade, Fourier, Loyolaele afirma quese eu fosse escritor, j morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um bigrafo amigo e desenvolto, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes, digamos: biografemas[...]. (BARTHES, 2005a, p.XVII). No livro A cmara claraele diz que gosta de certos traos biogrficos que, na vida de um escritor, me encantam tanto quanto certas fotografias; chamei esses traos de biografemas; a Fotografia tem com a Histria a mesma relao que o biografema com a biografia (BARTHES, 1984, p.51). Biografemas, de acordo com Leyla Perrone Moiss, so pequenas unidades biogrficas, ndices de um corpo perdido e agora recupervel como um simples plural de encantos. A vida no como destino ou epopia, mas como texto romanesco (MOISS, 1985, p.9-10). Os biografemas pertencem ao campo do Imaginrioe convidam o leitor a
fantasmar.Na condio de anamneses, lembranas fixadas como breves haicais, os biografemas permitem que o leitor inclua, durante a leitura do texto, as anamneses que lhe ocorrem sobre o escritor: to fictcias quanto aquelas que l.
O Imaginrio, conceituado por Lacan inicialmente a partir do estdio do espelho, causa de um engodo ligado a uma experincia de clivagem do sujeito, das iluses do eu, de uma relao intersubjetiva em que sempre introduzida alguma coisa fictcia:
Na acepo dada por J. Lacan, este termo, imaginrio, um dos trs registros essenciais (o real, o simblico e o imaginrio) do campo psicanaltico. Este registro caracterizado pela preponderncia da relao com a imagem do semelhante. A noo de imaginrio compreendese em primeiro lugar em referncia a uma das primeiras elaboraes tericas de Lacan a respeito da fase do espelho. No trabalho que consagrou a esta fase, o autor punha em evidncia a idia de que o ego da criana humana, sobretudo em virtude da prematurao biolgica, constitui-se a partir da imagem do seu semelhante. (LAPLANCHE, 2001, p.233-234)
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Para Barthes o imaginrio no era apenas causa de um engodo, o campo do autoengano: para ele o imaginrio era uma fonte da criao artstica ou da escritura potica. A escritura tecida com o imaginrio. Ele afirma, por exemplo, em Roland Barthes por Roland
Barthesque,com efeito, quando divulgo minha vida privada que me exponho mais: no por risco de escndalo, mas porque, ento, apresento meu imaginrio em sua mais forte consistncia; e o imaginrio exatamente aquilo (BARTHES, 2003, p.95-96). No texto Noites de Paris, hiptese minha, Barthes fala de si por pequenas unidades sobre o que os outros tm poder
biogrficas, elementos ou informaes que permitem relacionar a pessoa civil que criou o texto (Roland Barthes) com o narrador. Ou seja, o eu que conta, apresenta os relatos de suas buscas amorosas, usando a primeira pessoa, apresenta correspondncias com o autor, enquanto pessoa real. Mas no momento em que esse eu fala de si mesmo no espao da escrita, do texto, os fatos biogrficos se abolem no significante, tornam-se biografemas que pertencem ao campo do imaginrio, e o eu torna-se fico. O que retorna, o que volta nestas Noites de Paris no a semelhana, a identidade, a unidade, mas sim a diferena: retorna o autor, mas como fico, fico das mais raras: o fictcio da identidade. No trajeto da espiral, tudo volta, mas em outro lugar, superior: ento a volta da diferena, a marcha da metfora; a fico(BARTHES, 2003, p.103).
O autor que volta no por certo aquele que foi identificado por nossas instituies (histria e ensino da literatura, da filosofia, discurso da Igreja); nem mesmo o heri de uma biografia ele . O autor que vem do seu texto e vai para dentro da nossa vida no tem unidade; um simples plural de encantos, o lugar de alguns pormenores tn ues, fonte, entretanto, de vivos lampejos romanescos, um canto descontnuo de amabilidades, em que lemos apesar de tudo a morte com muito mais certeza do que na epopia de um destino; no uma pessoa (civil,moral), um corpo. (BARTHES, 2005a, p.XVI)
Concluso
Ao escrever (refiro-me escrita ensastica), como evitar que escrevamos sobre ns mesmos? Parece-me que o outro, o texto analisado, funciona apenas como um pretexto para eu falar de mim: falar do meu desejo, da minha frustrao amorosa, da minha carncia afetiva, do meu imaginrio, da minha solido (onde estar o meu amor? ser que est 171
casada? Com 2 filhos? ser que pergunta por mim? ser que vela como eu? onde estou eu? onde est voc? estamos sempre aqui, dentro de ns, ss.). No escrevemos porque desejamos notas, aprovao, ttulos, diplomas, aplausos. Pelo contrrio: escrevemos porque desejamos fazer uma confisso, desejamos ser amados. De acordo com Barthes: creio eu, o escritor no escreve para ser admirado, aprovado (ou criticado). Quanto a mim, no gosto que falem a meu respeito, nem bem, nem mal; escrevo para ser amado: por alguns, mas de longe (BARTHES, 2005b, p.78). Talvez, no fundo, toda crtica seja autobiogrfica: coloco em cena algum que, simulando falar do outro, fala de si mesmo, apaixonadamente. Minhas escolhas, na hora de redigir o meu trabalho: o texto, o assunto, o vocabulrio (com a presena da gria gay), o suporte terico, o modo de interpretar priorizando os detalhes erticos, minha sintaxe, etc. Tudo isso, todo este meu discurso crtico est tecido de meu desejo, de meu imaginrio e de minhas confisses amorosas. Quero me desnudar para o leitor (para voc). Ao trmino deste trabalho sobre o outro, percebo que falei muito de mim: acabei fazendo confisses. Retorno do autor, daquele que redigiu o ensaio crtico, ao seu texto. Mas no importa porque este eu que afirma ter feito confidncias para voc, que afirma ser solitrio, carente de ser amado, sempre um outro: eu um outro10. Meu eu mltiplo, vrio, escorregadio, mvel, fragmentado; ele nunca est onde se quer, onde se pensa, pois sempre outro, e escapa por entre meus dedos que deseja fix-lo.Quando escrevo estas frases, cada vez tenho mais dvidas sobre quem estou falando quando digo eu.
S queria escrever algo de to simples e direto que fizesse voc ficar feliz, mas s o que consigo pensar em textos e imagens feitas. Meus sentimentos so canes. Meus desejos, cenas de filme. Meus sonhos, literrios. Quero me desnudar e sempre encontro a pose, a afetao, a escritura. A vida no me suficiente a no ser como teatro (LOPES, 2002, p.75)
Escrever no prazer do texto me assegura, a mim escritor, o seu amor? O amor do leitor? O seu prazer? De modo algum. Mas o espao de fruio, de paquera, de seduo, est criado. Os dados foram lanados. E tremo de emoo s de imaginar que voc possa vir a me amar um pouquinho aps a leitura do meu texto. Me amar, mas de longe, porque sou assim: uma persona difcil, complicada demais! Um perverso polimorfo de Freud.
10
RIMBAUD, Arthur. Uma estadia no inferno. Poemas escolhidos. A carta do vidente . So Paulo: Martin Claret , 2005.p.79.
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BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, l984. ______. Incidentes. So Paulo: Martins Fontes, 2004a. ______. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1996. ______. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004b. ______. O gro da voz (entrevistas: 1962-l980). So Paulo: Martins Fontes, 2004c. ______. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. ______ . Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. ______. Sade, Fourier, Loyola. So Paulo: Martins Fontes, 2005a. ______.A preparao do romance II: a obra como vontade: notas de curso no Collge de France 1979-1980. So Paulo: Martins Fontes, 2005b. BENVENISTE, E. Problemas de lingstica geral I. So Paulo: Companhia Editora Nacional/ Editora da Universidade de So Paulo, 1976. CALVET, Louis Jean. Roland Barthes: uma biografia. So Paulo: Siciliano, 1993. FREUD, Sigmund. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. v. VII. Rio de Janeiro: Imago, l989. KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. So Paulo: Perspectiva, l974. LACAN, Jacques. O Seminrio (livro I). Rio de Janeiro: Zahar, l979. LAPLANCHE, Jean. Vocabulrio da Psicanlise/ Laplanche e Pontalis. So Paulo: Martins Fontes, 2001. LOPES, Denilson. O homem que amava rapazes. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. MOISS, Leyla Perrone. Roland Barthes: o saber com sabor. So Paulo: Brasiliense, l985. RIMBAUD, Arthur. Uma estadia no inferno. Poemas escolhidos. A carta do vidente. So Paulo: Martin Claret, 2005.
173
VIEGAS, Ana Cludia Coutinho. O retorno do autor: relatos de e sobre escritores contemporneos. In: VALLADARES, Henrigueta do couto Prado (Org.). Paisagens ficcionais: perspectivas entre o eu e o outro.Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. p.13-26.
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EXPERINCIA E FICCIONALIDADE EM MORRESTE-ME, DE JOS LUS PEIXOTO

Cibele Lopresti Costa Doutoranda USP
Morreste-me, editado em 2000, foi o primeiro livro lanado por Jos Lus Peixoto. A nota bibliogrfica da oitava edio1 relata que escrito entre maio de 1996 e maio de 1997 e que seu primeiro captulo foi publicado no suplemento juvenil do Dirio de Notcias, a sete de maio de 1996. Com ele, o autor ganhou prmios, o que permitiu a verso integral na Colectana de Textos Criadores 98. A partir desse momento inaugural, sua produo tem sido constante. A frequente apario de Jos Lus Peixoto na mdia, especialmente nas redes sociais, e em eventos literrios provocou nossa curiosidade a respeito de sua trajetria e de sua escrita. Porm, a pessoa real do autor parece ter sido a primeira motivao despertada, pois ele jovem, articulado nos meios digitais, afeito ao rock e, alm disso, a recepo de suas publicaes - em livros, revistas ou blogs - parece positiva. Ao que se refere a Morreste-me, o que especialmente chamou nossa ateno foi a dedicatria alusiva ao pai. Assim, preciso confessar, esta leitura comeou sob a motivao do leitor voyeur que se distrai e observa o que est alm do texto. Quem ele? O que teria acontecido ao pai? O tom confessional presente na narrativa colaborou para incitar nosso interesse. Entretanto, ao invs de discutir ou problematizar aqui os direitos do leitor, escolhemos registrar os caminhos da leitura e o que se apreendeu dela, considerando que essa trajetria contribui para a reflexo sobre a constituio desse autor e o perfil de sua escrita. A primeira impresso surgiu da possvel relao entre os paratextos. A pgina cinco composta por fundo branco e letras pretas indicando o ttulo Morreste-me, abaixo a palavra fico e, na parte inferior, o nome da editora e do autor. Em contraste a ela, est a pgina quatro que, inversamente, apresenta o fundo preto com o nome do autor em letras brancas. A disposio das pginas e a diagramao das inscries colocam de um lado o nome do autor e do outro, o do livro e o termo fico, sob o jogo do preto e branco. Pareceu-nos um capricho editorial, um cuidado esttico, mas ao virar a pgina, foi percebido um atalho em forma de dedicatria. Nesse movimento entre pginas, espao
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PEIXOTO, Jos Lus. Morreste-me. Lisboa: Quetzal Editores, 2000, 8 ed., p. 61.
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vazio de informaes, iluminou-se um flash de significados no revelados e por esse vo que comearemos a anlise. Em memria de Jos Joo Serrano Peixoto, pode-se constatar a coincidncia de sobrenomes. A deduo imediata que o autor se dirige ao pai morto, j que a referncia feita ao que lhe est na lembrana. A curiosidade incitada pelo dado extratextual torna a leitura mais sensorial e sugere uma possvel motivao para a escrita. Por isso voltamos ao movimento de buscar informaes nos vazios do texto, nos movimentos entre pginas, nos ndices imagticos. Assim, o que se problematiza inicialmente a presena das marcas da pessoa do autor na narrativa ficcional, na medida em que o sobrenome comum aponta uma pista para a significao do texto, tensionando o limite entre realidade e fico. A capa traz foto em preto e branco de rvores e folhas cadas ao cho, sugerindo o outono. Depois pgina branca com informaes sobre a editora e, em seguida, duas pginas com fundo preto: esquerda, a imagem contrastante do tronco escuro de uma rvore com robusta folhagem clara no negro da pgina. direita, sobre o fundo escuro, se apresenta um texto em letras claras, um poema dirigido ao pai:
Pai. A tarde dissolve-se sobre a terra, sobre a nossa casa. O cu desfia um sopro quieto nos rostos. Acende-se a lua. Translcida, adormece um sono clido nos olhares. Anoitecer devagar. Dizia nunca esquecerei, e lembro-me. (JLP, 2000: 3)
A interlocuo estabelecida entre o vocativo Pai e os vocbulos esquecerei e lembre-me assinala o resgate da memria. No poema, a descrio da natureza em florao ligada ao anoitecer devagar sugere movimento temporal, e a imagem da morte, j presente no ttulo Morreste-me, esbarra em dissolve-se, remetendo-nos ao sentido perptuo do fim em tenso com o a vida que ainda h. A interpenetrao dessas imagens condensa as trs ideias centrais do texto: o pai, o tempo e a morte. Outro aspecto a ser ressaltado, refere-se imagem condensada na relao dos pronomes me e se flexo verbal em primeira pessoa em esquecerei e lembro. No espelhamento de sentido desses vocbulos esto refletidas as subjetividades de pai e filho que ora se separam, ora se confundem na expresso. O arranjo das palavras expressa o luto vivido pelo narrador176
personagem, cuja voz, solenemente, enaltece a figura paterna e se constitui como discurso potico. O ponto em que nos encontramos nessa trajetria fulcral para esta anlise, pois nos coloca frente a uma questo tica. O que pretendemos com a leitura afinal? Encontrar a existncia do autor enquanto pessoa fsica ou reconhecer as marcas daquele que se inscreve na complexa cadeia da criao literria? Em outras palavras, a leitura de Morreste-me nos fez pensar se a busca pela motivao do escritor real legtima, j que o texto se autodenomina fico e sugere distanciamento de aspectos autobiogrficos. Ao longo da leitura, a realidade parece se ficcionalizar, o que propicia o gesto do autor enquanto instncia literria, embora, ainda se possa notar a sombra da pista deixada pela dedicatria. Essa sombra atualiza a presena eclipsada do autor e problematiza sua presena/ausncia no livro. Vejamos o que o texto nos apresenta. Por meio de quatro captulos breves, a narrativa traa o retrato da experincia do luto. O narrador localiza-se no presente para, ao mesmo tempo, chorar a perda, recuperar lembranas e lamentar a falta do pai. Nesse percurso no linear, a linguagem espelha o movimento da conscincia daquele que se sente rfo e, ao mesmo tempo, filho, materializando o processo do narrador frente experincia de morte/vida do pai. A narrativa se configura no fluxo da conscincia daquele que se v frente ausncia definitiva do outro e, por isso, necessita signific-lo. O carter eterno da ausncia torna urgente a elaborao de um sentido categrico para essa falta que se manifesta na lembrana. O livro se realiza nas imagens do pai ausente, no resgate de sua presena e, no ir-e-vir delas, delineia-se a representao do pai morto e os sentidos que isso provoca no narrador em primeira pessoa. A imagem paradoxal do ttulo anuncia esse movimento de aproximao e distanciamento. A conjuno do pronome oblquo me ao verbo morrer metamorfoseia sentidos, pois apaga sua intransitividade verbal, apontando o sentido da ao de outrem ao emissor. A flexo realizada em morreste torna presente o tu que se destina ao eu contido no pronome me, fazendo do pai o responsvel pela morte do filho/narrador em primeira pessoa. Dessa forma, morreste passa a ter um complemento verbal, o me. Nessa perspectiva, a morte do pai provocou a do filho. Entretanto, no so os dois que esto mortos, pois a narrativa pstuma existe, o que nos faz crer que um deles sobreviveu. Ou, ainda, que algo nasceu a partir da primeira morte, e o eu narrador tornou-se tambm objeto de significao, ou seja, a partida do pai dispara um jogo de projees que, ao se tornar 177
linguagem, promove a estetizao da experincia, que se aproxima ou se distancia da realidade. A anlise do ttulo revela que a janela aberta pelo leitor voyeur se fechou automaticamente, mas deixou marcas a serem consideradas. Isto porque o foco de nosso olhar voltou-se para a linguagem literria e abandonou o mexerico sobre os acontecimentos concretos na vida de Jos Lus Peixoto. Assim, temos a concretude do texto narrativo como realidade a ser analisada e a investigao aqui parece tomar outro rumo e voltar-se s perguntas: Como se configura esse sujeito que fala no texto? De que ele trata? Que motivao persiste na narrativa, sob esse outro enfoque? O texto em primeira pessoa retrata o luto por meio derepeties, imagtica, elipses, ausncia de linearidade temporal, vazios e silncios. Deste modo, identifica-se o gesto singular de uma voz que pretende representar um acontecimento virtualmente possvel com alto grau de literariedade. Ou seja, na confeco do texto, na tessitura literria, o sujeito assume a responsabilidade da significao da morte que o desestrutura, mas o constitui como voz autoral. Dessa forma, a investigao assume um tom mais elevado e passamos a verificar como o acontecimento na relao entre pai e filho se concretiza em literatura e como Jos Lus Peixoto singulariza sua escritura, incorporando procedimentos estticos e se distanciando da experincia concreta. Ao longo da narrativa, h recorrncia do vocativo pai e dos verbos lembrar e esquecer. O efeito que parece surgir dessas repeties aponta para o desejo do narrador em primeira pessoa de perpetuar a figura do ausente. Temos, portanto, a figura de um emissor que se constri na ausncia do outro:
Regressei hoje a esta terra cruel. A nossa terra, pai. E tudo como se continuasse. Diante de mim, as ruas varridas, o sol enegrecido de luz a limpar as casas, a branquear a cal; e o tempo entristecido, o tempo parado, o tempo entristecido e muito mais triste do que quando os teus olhos, claros de nvoa e maresia distante e fresca, engoliam esta luz agora cruel, quando os teus olhos falavam alto e o mundo no queria ser mais que existir. E, no entanto, tudo como se continuasse. O silncio fluvial, a vida cruel por ser vida. Como no hospital. Dizia nunca esquecerei, e hoje lembro-me. (...) (JLP, 2000: 9-10)
O narrador declara sair do momento de sofrimento da morte e voltar origem, terra que fora do pai e ao tempo de sua infncia. O elemento comparativo como institui a ficcionalizao da experincia j que supe distanciamento da realidade. O narrador pode, ao comparar, ser fiel aos fatos, traar paralelismos inusitados ou, ainda, deixar em silncio informaes supostamente relevantes. V-se que h a virtualizao do acontecimento sugerido pela coincidncia dos nomes o que nos levava referencialidade e nesse 178
processo, parece se projetar a sombra da figura do autor real mesclada figura de um autor que se virtualiza em componente da criao literria. A estratgia dos retornos temporais e das repeties permeia todo o livro, tornandose trao de estilo em Morreste-me. A busca pela imagem de uma escrita particular pode ser entendida como o momento de inaugurao de um projeto potico particular. Percebese a tentativa de se ter um texto em que esteja expressa a criao de uma novidade para alm da morte. O texto O que autoridade, de Hanna Arendt, contribui para a reflexo aqui proposta. Segundo a autora, pode-se ter como princpio de autoria essa busca pelo novo, pelo inusitado, na medida em que a tradio perdeu o valor de fundamento ou princpio de continuidade. Ao referir-se contemporaneidade, ressalta as ondas de memria e esquecimento, o movimento de se desconsiderar o que se chamou tradio sem se virar as costas definitivamente ao passado, j que nele reside nosso campo de experincias. Ou seja, ao se criar algo, h um momento inaugural que considerado ou desprezado. Nesse sentido, Morreste-me configura-se como um ato fundador na existncia desse sujeito autoral que se desenha como gesto de literariedade a partir do relato da morte do pai. O autor aquidispara sua escrita a partir de um possvel dado da realidade, mas se ficcionaliza no enredamento narrativo, deixando pistas de seu estilo e marcas de sua presena real. Pode-se notar esse processo na imagem da presena/ausncia do pai. Voltemos ao poema transcrito inicialmente que ressalta a passagem do tempo, imagem de lembrana e esquecimento. A forma lrica exigecadncia diferente leitura, alm de significaes singulares aos silncios. Entretanto, o trecho volta na pgina dezenove sob a forma de prosa que tem outro encadeamento sinttico, promovendo ritmo distinto. Ao se configurar essa passagem no meio da narrativa, o sujeito expressa sua dor de forma mais retrica, menos condensada. O tom lrico se torna prosaico, indicando o movimento do ir-e-vir das impresses e configurando um trao particular da escrita desse autor. A mudana na forma de representar a percepo da perda e a falta do pai promove o retorno ao comeo. Entretanto, esse provvel eterno retorno no indica a volta ao mesmo idntico:
Pai, a tarde dissolve-se sobre a terra, sobre a nossa casa. O cu desfia um sopro quieto nos rostos. Acende-se a lua. Translcida, adormece um sono clido nos olhares. Anoitece devagar. Dizia nunca esquecerei, e lembro-me (idem: p. 19)
A intratextualidade promove sentidos identificados como trao autoral. Ele se revela na intencionalidade que perpassa todos os gestos do narrado e do modo de narrar, 179
embora imperceptveis no ato da leitura fluente. Somente no ato investigativo, podem-se levantar hipteses sobre essa presena e estabelecer relaes que favorecem seu reconhecimento. Segundo Agamben, no artigo Autor como gesto:
Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expresso, poderamos afirmar ento que, exatamente como o infame, o autor est presente no texto apenas como gesto, que possibilita a expresso na mesma medida em que nela instala o vazio. (AGAMBEN: 2007, p. 59)
Assim, a figura do autor est presente no vazio de sua voz. No ele quem fala, mas seu gesto est indiciado na rede do texto, nas escolhas lexicais, no encadeamento das imagens e nas estratgias de escrita, tornando-se uma instncia textual relevante para o reconhecimento de seu estilo, j que suas estratgias tornam-se reconhecveis na leitura dos demais textos de sua autoria. O que se v em Morreste-me a expresso narrativa da dor frente ausncia/presena do pai, e a forma como, na falta, esse pai fundador passa a ser significado pela instncia que chamamos gesto, como foi sugerido por Agamben. Se j no temos a iluso de encontrar um texto puramente autobiogrfico e verdico, h que se analisar a ficcionalidade desse pai e dessa fundao. E, ainda, observar como se pode ler a presena dessa voz emaranhada na tessitura de todos os livros de Jos Lus Peixoto.
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007. ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva. 2001. 5 ed.. COMPAIGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Ed. Vegas, 1992, 2 Ed.. PEIXOTO, Jos Lus. Morreste-me. Lisboa: Quetzal, 2009, 8 edio. SARLO, Beatriz, Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.
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LIMA BARRETO NO ENTRE-LUGAR DA FICO: REMINISCNCIAS ENTRE AUTOR E OBRA

Cinthia Mara Cecato da Silva Mestre em Letras UFES cinthia.net@hotmail.com
[...] o obra traz forte empenho ideolgico e mostra o quanto Lima Barreto podia e sabia transcender as prprias frustraes e se encaminhar para uma crtica objetiva das estruturas que definiam a sociedade brasileira do tempo. A obra de amplo espectro. (BOSI, 1970, p. 364)
O legado de Lima Barreto, durante dcadas, permaneceu engessado por consideraes que o alocavam em um espao literrio menor. Mediante parmetros de cunho pessoal e classificatrio, sua obra tornou-se resignada e friamente vista como de precariedade semntica e, ao mesmo tempo, autobiogrfica devido similaridade de seus enredos com sua prpria vida. Tal entorno, trouxe ento, poca, um desprestgio, relegando o autor ao silncio da crtica que conseguiu, influenciada por outros interesses no exclusivamente literrios manipular sua recepo. Houve, porm, ainda no sculo XX, uma ressignificao de sua produo por meio de sendas que fizeram emanar um estilo e uma viso antes no considerados. Apoiado nesse panorama, revisitar, na contemporaneidade, o patrimnio esttico produzido pelo autor mulato implica deparar-se com uma escrita ousada e repleta de percepes. Mergulhar nas entrelinhas de seus textos permite aos seus interlocutores conhecer suas vivncias no de modo linear, como julgado por muitos, mas de forma transfigurada, reveladora de um sujeito de fluxos e influxos inspirado e transformado por um meio social, poltico e econmico que se projeta para o alm-texto. Sujeito e fico apresentam-se, nessa configurao, interpenetrados no palco literrio quando em cena Afonso Henriques de Lima Barreto e seus escritos. As imagens projetadas pela sua autoria sinalizam os deslocamentos, as experincias, as semelhanas e as fronteiras atinentes construo do eu, dando ensejo manifestao de mltiplas performances autorais. Evidencia-se, nesse ponto, um mesmo autor com plurais convices. 181
Penetrar nessas questes significa ultrapassar o limite estabelecido entre leitor e obra, ampliando o rol de significaes que no pode se deter a vises unilaterais. No exerccio de sua funo, o literato assumiu vrios papis com indefinidos objetivos, concedendo ao leitor a oportunidade de testemunhar no um texto apoiado em dados biogrficos de uma vida um tanto quanto conturbada, mas um produto aberto, localizado, estrategicamente, no entre-lugar da diversidade. Vislumbrando esse rol de consideraes, apoiada em teorias aventadas por Pierre Bourdieu, Osman Lins entre outros pesquisadores que se debruaram sobre os escritos barretianos, torna-se salutar suscitar questionamentos que conduzam a perceber que um autor no poder ausentar-se de sua obra, por mais que sua criao busque revelar um noeu, negligenciando dentro de sua produo a presena de suas vivncias. Sempre impressa estaro, na tessitura de seus textos, suas marcas mais pessoais, mais recnditas, mesmo que transfiguradas pelo campo intelectual. E, essa questo, no caso de Lima Barreto, to julgado pela aproximao de seus textos com sua vida, ajuda a emoldurar um novo quadro, suscitando outros olhares sob sua literatura. As situaes de anlise da escrita de Lima Barreto, em sua grande maioria, tornaram-se exemplo do recorrente discurso analtico que l e interpreta os textos barretianos como lugar de certo descuido formal e de diminuio da qualidade literria em funo de uma pretensa precariedade semntica. Os critrios que serviam para o julgamento da linguagem do escritor sintetizam a imagem que os crticos, seus contemporneos, formulavam no s sobre sua produo, mas principalmente a respeito da posio que ocupava na sociedade. A vida desregrada, os hbitos bomios, a humildade de sua condio social e financeira afloravam de forma predominantemente negativa, sobrepondo-se s questes literrias, numa demonstrao de que a vertente oficial da crtica no conseguia desvincular a imagem que formava do homem da imagem de literatura por ele produzida. Esse critrio vazio de julgamento justifica a existncia de limites sociais, porque, [...] mesmo considerado escritor de talento, Lima Barreto ficava a dever, para a crtica em geral, uma produo cuidadosa, porque sua aparncia exterior no era a de um autor bem sucedido (FIGUEIREDO, 1997, p. 393). Alm de Jos Verssimo e de Slvio Romero, o pensamento crtico oficial do pas nas auroras do sculo era representado por nomes como Gonzaga Duque, Nestor Vtor, Joo Ribeiro, Agrippino Grieco, Araripe Jnior, Medeiros e Albuquerque, Osrio Duque Estrada e Andrade Murici, que formavam, representativamente, o rol de tendncias crticas 182
atuantes no perodo, destacando-se tambm Tristo de Atayde, iniciando seu exerccio crtico em 19191. Esse conjunto de nomes, embora no unssono ao emitir juzo de valor sobre as obras cuja anlise perpassava sobre o seu crivo, convergia para um julgamento estritamente pessoal quando em pauta as obras barretianas. Alimentava como paradigma os modelos cannicos, integrados e adaptados realidade da poca, privilegiando obras consideradas porta-vozes do iderio dominante. O grupo, na verdade, representava a face da crtica literria preocupada em expandir a literatura amena e idealizada, marcada pela linguagem de clichs e pela postura do apadrinhamento, distribuindo sorrisos e amenidades, leveza e alegrias, desconsiderando uma realidade social dura e triste, brutalizada pelas tenses e pelos conflitos urbanos. Lima Barreto, como combatente dessa conduta superficializada, colocava-se como questionador e agia de modo singular, introduzindo no campo intelectual sua produo marcadamente crtica, que ia de encontro aos conceitos literrios vigentes. Apresentou como marca maior a contrariedade, as evidncias de desnivelamento social, as estruturas bipartidas onde cogitavam-se duas sociedades: a elite representada pelos mandatrios de uma intelectualidade, e o povo designado a sofrer os desmandos protagonizados pelos aliados esfera do poder. Nota-se, nesse sentido, conforme aventa Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo, que o autor [...] trata de optar por um projeto ser literato com critrios cada vez mais rigorosos, de concesses mnimas, recusando-se a aceitar os formalismos sociais e acadmicos que enfeixam o trabalho e a figura do intelectual (FIGUEIREDO, 1997, p. 374). Considerando que as ligaes mantidas por um escritor com sua obra e, consequentemente, a prpria obra so afetadas pelo sistema de relaes sociais, ou pela posio que o criador ocupa na estrutura do campo intelectual, Pierre Bourdieu (1968) observa a importncia do julgamento de outrem para os artistas e os intelectuais. No caso dos escritores, segundo o socilogo, a dependncia da imagem ou do julgamento de outrem insupervel, pois eles no escapam dos sucessos e insucessos de sua obra, das interpretaes que lhe forem dadas, das representaes sociais, estereotipadas e/ou simplificadas que os possveis pblicos possam lhe atribuir. O campo intelectual da poca, ento, foco de consideraes, pois por meio dos ideais crticos cujas concepes determinavam os pareceres literrios, criam-se os
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Para uma descrio mais detalhada do histrico da crtica sobre a produo barretiana, ver: BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto: 1881-1922. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1964.
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parmetros a partir dos quais as produes tm seus contedos analisados. Pierre Bourdieu considera, dentro dessa mesma perspectiva que
[...] o campo intelectual [...] constitui um campo de foras, isto , os agentes ou sistemas de agentes que o compem podem ser descritos como foras que se dispondo, opondo e compondo, lhe conferem sua estrutura especfica num dado momento do tempo. (BOURDIEU, 1968, p. 105)
Ressalta-se, com esse pensamento, que escritor e obra so, direta ou indiretamente, afetados pelo campo das relaes sociais, ou, at mesmo, pela posio que o mentor do trabalho esttico ocupa dentro da esfera intelectual. Nessa vertente, nota-se que no interior e por todo o sistema de relaes sociais que se constitui o senso pblico da obra e do autor. Em vista disso, torna-se imprescindvel questionar sobre a gnese desse senso pblico, ou seja, quem julga e quem consagra em meio ao caos da produo cultural. Assim,
A objetivao da inteno criadora que se poderia chamar de publicao (entendendo-se com isso o fato de tornar-se pblico) se realiza atravs de uma infinidade de relaes sociais particulares, relaes entre o editor e o autor, entre o editor e o crtico, entre o autor e o crtico, entre os autores, etc. Em cada uma dessas relaes, cada um dos agentes empenha no s a apresentao socialmente constituda que tem do outro termo da relao (a representao de sua posio e de sua funo no campo intelectual, de sua imagem pblica como autor consagrado ou desprezado, como editor de vanguarda ou tradicional, etc), mas tambm a representao da representao que o outro termo tem dele, isto , da definio social de sua verdade e de seu valor que se constitui no interior e a partir do conjunto de relaes entre todos os membros do universo intelectual. (BOURDIEU, 1968, p. 125)
Partindo dessas constataes e particularmente no caso de Lima Barreto, interessa perceber como a sua produo literria opunha-se aos discursos que impediam qualquer pretenso das camadas populares de manifestar-se. Ela criticava os benefcios em excesso aos apelos das foras poderosas que garantiam e davam sustentao Repblica Brasileira que se consolidava. Nesse paradigma, a literatura barretiana no se estruturava como uma associao de descuidos, feita s pressas e ao sabor de doses excessivas de lcool nem mesmo fruto de uma mente perturbada de um autor sem formao acadmica. Ao contrrio, postula-se como uma dissonncia que representa o discurso popular em sua produo ficcional e a defesa desse discurso. Intencionalmente, o autor no quis apenas protestar esteticamente na tentativa de uma recusa ao modo acadmico e cannico de escrever, mas desejou sim fortalecer a busca por uma representao discursiva que poderia ser coletivamente partilhada e caracterizada por uma escrita de carter social. Contudo, consolida-se um quadro de situaes que convergeram a julg-lo como um autor estritamente autobiogrfico e produtor de uma 184
literatura menor, quer a similaridade de seus enredos com sua prpria vida, quer a linguagem utilizada: desafiadora daquela vigente nas produes estticas da poca, pautada nos modelos cannicos. Muitos questionamentos derivados desses percalos conduzem a reflexes sobre o estilo literrio do romancista, cuja realizao ficcional foi problemtica em virtude do julgamento crtico do perodo. O estilo simples de escrever era associado ao desleixo com a gramtica e a caracterizao de personagens inspiradas em seres reais como falta do imaginrio. Vista sob um ngulo divergente, a frma literria do autor, no compreendida por muitos, mostra-se, na verdade, como um ativo elemento que dialoga com o processo social vigente. Nesse nterim que se configura na relao entre os homens e nas relaes que os regem, [...] a posio de Lima Barreto perante a arte claramente uma posio de compromisso (BOURDIEU, 1698, p. 72). Dentro de um primeiro aspecto para anlise, tem-se a classificao da obra de Lima Barreto como autobiogrfica. Considerando que a biografia traduz-se na [...] histria da vida de uma pessoa [...] (FERREIRA, 2001, p. 99) exclui-se, a princpio, todos os julgamentos feitos de forma linear que se associam a esse conceito. Tal excluso d-se em razo de ele ignorar as idiossincrasias imanentes ao prprio sujeito, concebido mediante a descontinuidade do real. A unidade proposta ao biografado torna-se inconcebvel, uma vez que sua trajetria preenche-se de descaminhos, de inconstncias, formando um sujeito de fluxos e influxos, inspirado e transformado por um meio social, poltico e econmico. Campos esses que imprimem foras e modulam, sob as intempries do tempo, o eu, destinado a arraigar-se aos esteretipos ou a venc-los, construindo uma identidade liberta, desvinculada dos padres sugeridos. No que tange ao julgamento do ser sob o ngulo biogrfico, Bourdieu atesta que:
Tentar compreender uma vida como acontecimentos sucessivos, sem outro vnculo que no a associao a um sujeito cuja constncia certamente no seno aquela de um nome prprio, quase to absurdo quanto tentar explicar a razo de um trajeto no metr sem levar em conta a estrutura da rede. (BOURDIEU, 2002, p. 189)
Julgar o compndio literrio de Lima Barreto como memorialista, como autobiogrfico, torna-se grande equvoco praticado por crticos que no exploram as contradies e as incoerncias provenientes do ciclo vital. Desconsidera-se, quanto a esse nivelamento, o projeto desenhado pelo literato fluminense que transcende para as aspiraes do alm-texto. Sabe-se que se tornou lugar comum, no mbito da crtica, 185
afirmar que a biografia de Lima Barreto explicaria sua obra. Tal perspectiva apresenta-se como proposio cmoda e ao mesmo tempo vazia, pois no esmia a produo literria do romancista, reduzindo-a ao mero relato de suas agruras pessoais. Lembra Afrnio Coutinho quanto a essa hiptese: os elementos histricos, sociais e biogrficos [...] so relegados para plano secundrio, como simples acidentes ocasionais, em relao obra, cuja anlise, interpretao e julgamento importam acima de tudo (COUTINHO, 2004, p. 04). Outrossim, se no se aceita essa postura reducionista da crtica, tambm, e ao mesmo tempo, no h como negar a influncia dos fatos presentes na vida do autor de Recordaes do escrivo Isaas Caminha em sua obra. Por isso, se no se concorda, na ntegra, com o bigrafo Francisco de Assis Barbosa (1964), quando afirma que a personagem Isaas seria o prprio Lima Barreto, no se discorda, por completo, de suas ponderaes, porquanto so patentes as semelhanas entre o autor e os convivas de seus enredos. Ainda que a biografia do romancista no seja o fator preponderante para a compreenso de sua obra, em certa medida, ela no deixa de ser significativa, porque a literatura barretiana, malgrado no se limite a ser um mero relato de dramas pessoais, foi construda notadamente a partir da transfigurao de suas vivncias. Assim, muitas vezes, esse aspecto considerado inexato por sua subjetividade, tende a romper o contrato entre leitor e autor, levando-o a uma relao instvel, negando ao leitor o limite que separa os dados pessoais dos aspectos imaginrios da elaborao literria. Questes testemunhadas e vivenciadas por Lima Barreto expostas por Francisco de Assis Barbosa, quando o mesmo compendiou, de forma descritiva, sua obra completa e publicou A vida de Lima Barreto constrem um quadro de episdios fatdicos que marcam a vida do literato2. So fatos que se confundem a todo tempo com a sua literatura, revelando uma complexa relao entre vida e obra. Todavia, pode-se considerar que talvez
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Depreendem como alguns fatos fatdicos na vida de Lima Barreto, correlacionados por Francisco de Assis Barbosa: a morte precoce de sua me, a tragdia de Joo Henriques, seu pai, monarquista demitido da Imprensa Oficial por ocasio da instaurao da Repblica e que teve de abandonar o sonho de tornar-se mdico devido falta de recursos, o dia da abolio da escravido, quando ainda um infante, assistia solenidade, ao lado do pai, maravilhado com o suposto gesto de generosidade da Princesa Isabel e, posteriormente, a dura conscincia da realidade e de sua condio de mulato, no pas, onde imperava o racismo e o descaso em relao aos negros, as primeiras cogitaes de suicdio a povoarem a mente do adolescente inadaptado ao meio social e vtima do complexo que o perseguia, as sucessivas reprovaes na Escola Politcnica, as relaes tumultuadas com o padrinho, o Visconde de Ouro Preto, a loucura do pai que no conseguiu continuar os estudos e tornar-se doutor, o emprego inspido como amanuense do Ministrio da Guerra, o alcoolismo e a vida bomia, as internaes no hospcio, os projetos literrios, a rejeio pela crtica e, por fim, a morte precoce aos quarenta e um anos de idade.
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no tenha sido a vida que falou mais alto na obra barretiana, mas sim a Literatura, que invadiu a vida desse escritor para quem a Literatura era a prpria vida: [...] Mais do que qualquer outra atividade espiritual da nossa espcie, a Arte, especialmente a Literatura, a que me dediquei e com que me casei [...] teve, tem e ter um grande destino na nossa triste Humanidade (BARRETO, 1961, p. 66). Estabelecer linearmente um paralelo entre fatos da vida do autor mulato e sua obra seria cmodo e ao mesmo tempo insuficiente para fechar a anlise propiciada pela tessitura de sua produo. Como um emaranhado de fios a ser desembaraado, o alcance de seus textos ultrapassa o sentido de uma mera interpretao linear. Seu mtodo literrio movimenta-se no espao social com a observao atenta das questes que emergem do contexto urbano, numa recepo cuidadosa de textos que buscam discutir os problemas do cotidiano das cidades, transformando esses fragmentos e reflexes numa escrita literria que quer dar sentido ao todo que o mundo. O escritor Afonso Henriques, tutor de artifcios para despertar o imaginrio de seus interlocutores, utilizou-se de suas vivncias e de pessoas com as quais convivia para convert-las em arte. Interpretou fatos de sua vida para imprimir sobre o cho de sua experincia registros crticos, coadunados com o seu fazer literrio. Por isso, talvez s por isso, a proximidade entre a fico e a realidade deve-se a uma clara opo do ficcionalista e, no como se pensou, sua inabilidade. E ainda, como registra Osman Lins, Lima Barreto, apesar de invadir, com a prpria presena, muitas de suas pginas, um homem voltado para fora (LINS, 1976, p. 28). Alguns crticos analisam a esttica barretiana e contribuem para uma maior reflexo acerca dos conceitos atribudos ao autor inimigo de efeitos e amenidades. Antonio Candido, em seu artigo Os olhos, a barca e o espelho, faz meno escrita barretiana como missionria e com o intuito de [] libertar o homem e melhorar a sua convivncia (CANDIDO, 1989, p. 39). Entretanto, a sua anlise bifurca-se ao considerar dois caminhos: de um lado considera que os fatos da vida de Lima Barreto presentes em seus textos afetam, negativamente, o teor de sua realizao como ficcionista, do outro, elege-o como um escritor vivo e penetrante, com [...] uma inteligncia voltada com lucidez para o desmascaramento da sociedade e a anlise das prprias emoes, por meio de uma linguagem cheia de calor (CANDIDO, 1989, p. 39). Para o crtico, o ideal declarado nas obras do escritor a representao direta da realidade, cujo processo criativo apresenta-se empenhado pela fuso de problemas e 187
questes sociais, evidenciando a expresso escrita de sua personalidade. Alm do trao personalstico, h tambm, e, sobretudo, momentos significativos que elevam a sua produo [...] aos nveis da elaborao criadora [...] (CANDIDO, 1989, p. 41), onde se encontram favoravelmente a confisso, a anlise social e o achado estilstico, fazendo sua escrita biogrfica deslizar para a criao literria. Para alm de uma crtica que v somente como autobiogrfico os escritos de Lima Barreto, Roberto Schwarz (1977) enxerga, na verdade, uma obra literria ligada profundamente aos pobres e empobrecidos, classe vinculada prpria vida do escritor. Por sua retrica ser despojada do ornamental, o socilogo ratifica uma recusa ao academicismo, um distanciamento entre escritor e pblico. A prpria afirmao de Lima Barreto confirma sua preocupao com o no convencional quando registra que prefere [...] a criao, a inveno, as lacunas no saber que do lugar imaginao criadora do que a repetio pura e simples (BARRETO, 1961, p. 261). Isso revela a busca do escritor pelo elenco popular como o autntico nacional, sendo a opo por uma escrita simples, o vnculo com a cultura popular:
A opo ao nvel do uso da lngua liga-se valorizao desta cultura popular que encontra expresso no apenas na linguagem, mas tambm na msica, nas danas, nas formas de reunio social. Abre-se espao para os ditos do bom-senso popular sem medo do despotismo da gramtica, para as polcas e modinhas dengosas, a flauta do carteiro e o violo do capadcio, para as conversa entre cafezinhos e parati. (SCHWARZ, 1977, p. 75)
Roberto Shchwarz percebe na produo de Lima Barreto, ento, duas lembranas que permanecero visveis para sempre. Primeiro, a recusa de um paternalismo populista e de idealizao, evitando em sua obra a criao de personagens de posteriores obras engajadas, de um realismo de cunho didtico, mas sim personagens como jovens de subrbio, trabalhadores, homens e mulheres comuns s voltas com o cotidiano, sem maiores herosmos que a conquista da sobrevivncia, segundo, o prprio poder ideolgico que prevaleceu sobre sua produo, que se entendeu sobre os valores comportamentais, ticos, de gosto dos dominados. O historiador e crtico Nicolau Sevcenko, ao emitir opinio sobre a obra de Lima Barreto com base em suas pesquisas, vislumbrou nos escritos do autor carioca uma inspirao proveniente de uma doutrina humanitria, pautada na construo de uma solidariedade autntica entre os homens, destituda de toda forma de discriminao, competio e conflito, e que a todos fizesse reconhecer a mnima dignidade do sofrimento e da imensa dor de serem humanos. Centrado numa concepo de literatura peculiar onde 188
o poder fosse sempre questionado sob os fatos da histria, Lima Barreto, segundo o crtico, queria publicar algo que chamasse a ateno, que lhe abrisse caminhos e que o tornasse conhecido. Gostaria de edificar um gnero que fugisse dos modelos cannicos esvados de sentido, queria fugir dos ideais romanescos que floreavam a realidade e no movimentavam os leitores. Sua pretenso, na verdade, era de militncia, de exerccio de direitos, de reconhecimento das injustias:
Atravs desse mtodo contundente, o autor podia transmitir direta e rapidamente aos seus leitores a sua concepo e o seu sentimento relativo aos eventos que o circundavam. Foravaos assim a uma tomada de posio e uma reao voluntria, na proporo do estmulo emitido. (SEVCENKO, 1989, p. 162)
Tm-se, portanto, vises mltiplas de uma mesma realidade. A prpria crtica subjetiva-se ao julgar os traos caractersticos da literatura barretina. Uma das alternativas restantes focar o pacto estabelecido entre leitor e obra, conforme lembram Jerome Bruner e Susan Weisser quando formulam que [...] os gneros existem no apenas como modo de se escrever ou falar, mas tambm como de ler e ouvir (BRUNER, 1995, p. 143). O literato quis propor uma nova forma de literatura e, frente s barreiras da elite ao seu projeto literrio, expe que no escreveu pensando somente na realidade do hoje, mas tambm nas interpretaes de seus possveis leitores: Que me importa o presente! No futuro que est a existncia dos verdadeiros homens (BARRETO, 1961, p. 68). Ao adentrar no campo crtico, contudo, constatam-se as irregularidades de julgamentos, vrias medidas quanto anlise e, sobretudo, o infortnio do silncio, do exlio sob o qual Lima Barreto esteve relegado.
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HABITAR A VOZ: A AUTOBIOGRAFIA EM PHOTOMATON E VOX, DE HERBERTO HELDER

Cntia Frana Ribeiro Mestranda em Estudos Literrios UFMG Bolsista CAPES
Introduo
O filsofo Michel de Montaigne reivindica o feito de ser o primeiro homem a proceder ao exame de sua prpria vida e personalidade e registr-lo por escrito com o objetivo de averiguar sua unicidade individual. No ensaio LHumaine condition, ele estabelece a si prprio como objeto de investigao, comprometendo-se a realizar o autoexame mais sincero e verdadeiro que puder: [...] no tenho necessidade de contribuir com nada alm da fidelidade, e esta est aqui, a mais sincera e pura que se possa encontrar. Digo a verdade, no to abertamente quanto desejo, mas at o ponto ao qual posso me atrever a chegar [...]. (MONTAIGNE apud AUERBACH, 1987, p. 251) Se tomarmos a reivindicao de Montaigne como verdadeira, podemos consider-lo o precursor de uma atitude de valorizao e de busca da originalidade de cada indivduo que est ligada constituio da identidade moderna aps o Romantismo. Como afirma Charles Taylor (1997) em seu alentado estudo acerca da transformao da concepo platnica de razo, bem e verdade como percepo de uma ordem externa ao homem rumo concepo moderna que, a partir de Descartes, internalizou a capacidade de produzir conhecimento racional no prprio homem, [...] temos de nos lembrar que toda a questo moderna da identidade pertence ao perodo ps-romntico, marcado pela ideia, central ao expressionismo herderista, de que cada pessoa tem seu prprio modo original de ser. (TAYLOR, 1997, p. 239) A explorao da prpria originalidade, na literatura, se manifestou numa numerosa produo de autobiografias e outros gneros de escrita da vida ntima, como atesta Lawrence Stone: A partir do sculo XVII, lanar no papel uma torrente de palavras sobre pensamentos e sentimentos ntimos ocupa grande nmero de mulheres e homens ingleses comuns, a maioria deles agora de orientao cada vez mais secular (apud TAYLOR, 1997, p. 240) Assim, possvel verificar, na filosofia, um percurso das ideias de individualidade e identidade aproximadamente paralelo ao verificado por Bakhtin (1990a, 1990b) em seu 191
exame da (auto)biografia antiga e do surgimento do romance. De acordo com o terico russo, o aparecimento de uma dimenso privada que diferencia o ponto de vista de primeira do de terceira pessoa est relacionado ao desenvolvimento de uma dimenso interior do prprio eu e perceptvel nas formas modernas de representao do homem na literatura, nomeadamente no romance, que admite como material a vida ordinria das pessoas comuns, antes representada nos gneros baixos da Antiguidade e da Idade Mdia. Nos estudos da autobiografia moderna, talvez uma das definies mais recorrentemente citadas do gnero autobiogrfico seja a de Philippe Lejeune (2008, p. 14), formulada em O pacto autobiogrfico: narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua personalidade. A partir dessa definio, Lejeune traa uma configurao textual padro da autobiografia e estabelece a condio de que haja identidade de nome entre o autor (cujo nome est estampado na capa), o narrador e a pessoa de quem se fala (ibidem, p. 24, itlico no original). O sincero desejo de exposio de um eu por meio da narrao de fatos verdicos, bem como o pacto em torno do nome prprio, suscitam, no estudo da autobiografia, tanto discusses tericas relativas ao sujeito e identidade, quanto debates sobre a representao do autor dentro da narrativa. Perder o nome prprio, confundi-lo, dissolv-lo, mascar-lo o passo que tem definido uma considervel parte da literatura contempornea. Na obra do escritor portugus Herberto Helder, o jogo em torno do nome prprio, cultuado na autobiografia tradicional, vai alm da obra e se manifesta tambm no cuidado com a revelao de si na vida do autor como pessoa fsica. No volume da coleo portuguesa A obra e o homemdedicado a ele, a Editora Arcdia traz a seguinte nota de esclarecimento:
O presente volume no insere na capa qualquer representao do rosto da personalidade nele abordada, nem inclui quaisquer cadernos de extra-textos, contrariamente ao grafismo habitual da coleco. Esta anomalia, inteiramente alheia nossa vontade, deve-se ao facto do poeta Herberto Helder ter expressamente proibido a ilustrao do volume com fotografias da sua pessoa. (In: MARINHO, 1982, p. 9)
O aspecto autobiogrfico em Helder nada tem da auto-indulgncia ou da valorizao de um nome prprio que se vincula a uma individualidade, no uma ocorrncia inocente ou fortuita, tampouco se trata de um mero ponto de partida para a constituio de narrativas ficcionais, mas de um modo de perturbao das prticas tradicionais da escrita de si. Em sua obra, destacam-se pelo menos dois livros de forte 192
inflexo autobiogrfica: Apresentao do rosto (1968), apreendido pela censura e nunca reeditado por determinao do prprio autor , e Photomaton e vox (1979). Em ambos, o pacto autobiogrfico, nos moldes definidos por Lejeune, s se pode fazer sob muitas ressalvas e de modo muito particular, o que culmina em sua negao. A crtica portuguesa Maria de Ftima Marinho sustenta que, devido s especificidades do discurso, que incluem o anonimato do narrador, os mltiplos pontos de vista sobre o personagem e a ausncia de uma narrativa linear, o primeiro deles promove sua simultnea afirmao e negao como autobiografia. (1982, p. 128) O mesmo poderia ser dito de Photomaton e vox. Composto por textos de diversas naturezas poemas, narrativas, textos crticos, fragmentos , em Photomaton e vox, a motivao da exposio de si por meio da narrao de fatos vividos deslocada. Por um lado, a experincia que importa apenas uma hiptese a ser explorada na escrita, que resulta inevitavelmente em inveno: a experincia mantida como hiptese de investigao [...] A experincia uma inveno. (HELDER, 2006, p. 65-66) A virtude de recriar a prpria vida na literatura no apresentar uma verso coerente de si, mas formular e manter fraturas e tenses cuja fora, por vezes, leva a linguagem ao limite do sentido, produzindo um smbolo mais poderoso que a prpria realidade a partir da infidelidade da escrita. Por outro lado, o processo de inveno da experincia pela escrita implica tambm a morte, e a autobiografia frequentemente associada ao crime: O autobigrafo a vtima do seu crime. [...] Onde me conduzia o livro, o tema, essa perseguio? Que morte me vigiava, de dentro e de fora? (ibidem, p. 32-33) No se produz, em Helder, uma narrativa de reconstituio da vida, mas assiste-se a uma morte: O fim da aventura criadora sempre a derrota irrevogvel, secreta. Mas foroso criar. Para morrer nisso e disso. Os outros podem acompanhar com ateno a nossa morte. Obrigado por acompanharem a minha morte. (ibidem, p. 67) A criao da prpria morte dentro da escrita da vida se relaciona com a criao do silncio pela palavra e com a violncia do ato de escrever. Introduz-se, dessa forma, a dimenso negativa da vida e da lngua no texto que deveria ser, tradicionalmente, uma espcie de eternizao da vida individual e consagrao do suposto poder da escrita de comunicar a verdade. Assim, possvel observar no autobigrafo helderiano as duas negatividades que, segundo Giorgio Agamben (2006), marcam a existncia humana. De acordo com o pensamento do filsofo italiano em A linguagem e a morte, a experincia do homem como ser de fala lana-o na negatividade, dando lugar proposio de uma relao 193
existencial entre a instncia de discurso e os dispositivos de linguagem que permitem sua indicao, e da pura voz como portadora de um significado desconhecido. (AGAMBEN, 2006, p. 53) A hiptese que se pretende investigar, a partir das relaes entre linguagem e morte traadas por Agamben a de que, em Photomaton e vox, a autobiografia possa se constituir como experincia dessa voz.
Crime de mo prpria Em Retrato em movimento, obra excluda por Herberto Helder das suas edies completas atualmente em catlogo, o narrador cita as palavras de um jovem suicida:
Mes mots sont des crimes disse o jovem suicida Jean-Pierre Duprey. Mes mains sont des crimes digo eu. Mes mains et mes sculptures sont des crimes diria o escultor. [...] Aqui est o crime. O homem o crime. (HELDER, 1973, p. 80-81)1
A aproximao entre palavra, mo e crime, associada ao uso reiterado do pronome possessivo de primeira pessoa, sugere uma conexo curiosa com o conceito jurdico de crime de mo prpria. No direito penal, define-se esse tipo de crime como aquele que s pode ser executado pessoalmente pelo criminoso, no admitindo a terceirizao da execuo. Assim, um homicdio, por exemplo, no crime de mo prpria, pois pode haver um mandante que decide o cometimento e um executor que apenas segue ordens. O mais significativo, contudo, que entre os exemplos clssicos de crime de mo prpria esto os de falso testemunho e falsidade ideolgica (BITENCOURT, 2003, p. 268), que consistem na prestao de informaes falsas e/ou omisso de informaes verdadeiras,2 em suma, da distoro da verdade, ponto decisivo na escrita autobiogrfica. Por sua vez, a definio do homem como o prprio crime pode remeter pretenso tradicional da autobiografia, de reconstituio da vida individual. O resultado dessa escrita,
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Em traduo livre: Minhas palavras so crimes [...] Minhas mos so crimes [...] Minhas mos e minhas esculturas so crimes. [...] 2 No Cdigo Penal brasileiro, tais crimes so assim definidos: Falsidade ideolgica: Art. 299 - Omitir, em documento pblico ou particular, declarao que dele devia constar, ou nele inserir ou fazer inserir declarao falsa ou diversa da que devia ser escrita, com o fim de prejudicar direito, criar obrigao ou alterar a verdade sobre fato juridicamente relevante. Falso testemunho ou falsa percia: Art. 342. Fazer afirmao falsa, ou negar ou calar a verdade como testemunha, perito, contador, tradutor ou intrprete em processo judicial, ou administrativo, inqurito policial, ou em juzo arbitral.(BRASIL, 1940)
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como exerccio de exposio da verdade de um eu, contestado pela ideia de crime, que desempenha tambm relevante funo em Photomaton e vox. Em (a mo negra), por exemplo, que integra o livro, ressurge o vnculo entre crime, mo e escrita:
A astcia criminal que se explana em formas vrias consiste em colocar o smbolo contra o smbolo, conduzir traio ntima que divide a inteno espiritual. Sabemos alguma coisa disso, e sab-lo entrar nos escuros stios da contradio. Esta tremenda compresso que fragmenta na pessoa a conscincia e o acto, e o triunfo horrvel das potncias, fixam-se nesse ponto: onde a conscincia fica impossibilitada de se continuar no acto que a exprimiria, dandolhe a desenvoltura de uma conforme aco sobre os factos. [...] O autor o criador de um smbolo herico: a sua prpria vida. [...] E [a escrita] produz uma tenso muito mais fundamental do que a realidade. nessa tenso real criada em escrita que a realidade se faz. O ofuscante poder da escrita possuir uma capacidade de persuaso e violentao de que a coisa real se encontra subtrada. O talento de saber tornar verdadeira a verdade. Chega a mo a escrever negro e conforme vai escrevendo mais negra se torna. (HELDER, 2006, p. 53-54)
O crime praticado pela mo que escreve a produo de uma fratura e uma contradio mais potentes que na realidade, permitindo atingir uma verdade mais profunda porque mais impregnada de tenso e, portanto, de violncia. Tal o poder do smbolo criado pela escrita, o qual se define como a prpria vida do autor. A escrita da prpria vida um processo de violncia, instaurao da descontinuidade e da contradio. A passagem da realidade da vida linguagem no uma via de mo nica. A violncia perpetrada pela mo que escreve no se detm esttica sobre o papel, mas reflui para prpria mo, que se torna uma espcie de vtima de si mesma, pois conforme vai escrevendo mais negra se torna. Pelo poder violento da escrita de criar uma vida mais verdadeira opera-se um deslocamento da experincia que importa na autobiografia helderiana. No se trata mais de reproduzir em narrativa uma vida ou experincia real previamente existente atribuda a um indivduo, mas de registrar o momento de criao da vida pela escrita. O tempo da autobiografia em Photomaton e vox no o tempo retrospectivo presente na tradicional definio de Philippe Lejeune, mas o tempo presente da escrita, que cria a experincia: Assim, a experincia mantida como hiptese de investigao que acolhe sempre a dvida, ou dela se alimenta. [...] A escrever que se aprende o que somos. [...] A experincia uma inveno. (ibidem, p. 65-66) A experincia da linguagem , dessa forma, central para o desenvolvimento de um sentido de autobiografia na obra de Herberto Helder. A fratura produzida na escrita, assim 195
como a possibilidade de apropriao do tempo presente, por sua vez, sugerem uma aproximao da experincia de linguagem helderiana e a filosofia de Giorgio Agamben. A relao do homem com o tempo considerada, pelo filsofo italiano, determinante para revolucionar e realizar a prpria vida. No captulo Tempo e histria: crtica do instante do contnuo, em Infncia e histria, Agamben traa um breve panorama das formas de percepo do tempo nas sociedades ocidentais e caracteriza a percepo do tempo na modernidade como uma laicizao do tempo cristo retilneo e irreversvel, dissociado, porm, de toda idia de um fim e esvaziado de qualquer sentido que no seja o de um processo estruturado conforme o antes e o depois. (AGAMBEN, 2008a, p. 117) Tal percepo do tempo est associada ao modo de produo em srie e vida nas grandes cidades: tempo que pode ser vendido como mercadoria, percebido como fora natural independente do homem e subtrado experincia. A verdadeira possibilidade de transformao da vida exige, portanto, uma nova forma de apropriao do tempo. Agamben parte, ento, da crtica heideggeriana do tempo contnuo e linear para situar o foco da experincia temporal no timo da deciso autntica em que o Ser-a experimenta a prpria finitude, que a cada momento se estende do nascimento morte. (ibidem, p. 125, itlico no original) nessa deciso que se abre a cada instante que pode haver, segundo o filsofo, a apropriao do tempo pelo homem e sua transformao em tempo qualitativo e completo, em oposio ao tempo quantitativo, linear, vazio e homogneo. E a partir da apropriao de cada momento que opera a escrita em Photomaton e vox, abrindo-se, dessa forma, potncia criadora da poesia:
Acentue-se unicamente a energia potica contida num s acto de um s homem, e cuja expresso, na existncia quotidiana ou transferidamente, salvaguarda a preciosidade do esprito. Chamar-lhe espontaneidade criadora? Sim. O mundo afinal transformou-se algures, em certo momento. E esse algures em toda parte, e o momento o tempo inteiro. Fui eu quem o transformou, em cada instante e ao longo da minha vocao criminal. (HELDER, 2006, p. 39)
A espontaneidade criadora da poesia, fora motriz da vocao criminal, faz da escrita uma violncia cuja natureza parece estar na prpria experincia da lngua. Em Experimentum linguae, prefcio escrito edio francesa de Infncia e histria, o filsofo italiano retoma a lingustica de Benveniste para assinalar a impossibilidade de passagem entre lngua e fala, localizando nessa ruptura a condio para o surgimento do conhecimento e da histria, que s so produzidos a partir da diferena entre essas duas dimenses. A experincia da linguagem , portanto, experincia de uma fratura, de uma 196
descontinuidade. a partir dessa estrutura bipartida que, de acordo com Agamben (2008b, p. 14), a oposio aristotlica entre potncia e ato pode ter sentido, pois
a potncia ou o saber a faculdade especificamente humana de se manter em relao com uma privao, e a linguagem, na medida em que cindida em lngua e discurso, contm estruturalmente esta relao, no nada alm desta relao. [...] A violncia sem precedentes do poder humano tem a sua raiz ltima nesta estrutura da linguagem. Neste sentido, aquilo de que no experimentum linguae se tem experincia no simplesmente uma impossibilidade de dizer: trata-se, antes, de uma impossibilidade de falar a partir de uma lngua, isto , de uma experincia [...] da prpria faculdade ou potncia de falar. ( ibidem, p. 14-15, itlico no original)
A privao imposta pela estrutura da linguagem se relaciona com a fragmentao entre conscincia e ato a conscincia fica impossibilitada de se continuar no acto que a
exprimiria , com as tenses que a literatura tem por funo preservar e que culminam na
criao da prpria vida:

O sentido da literatura, no meio dos muitos que tenha ou no tenha, que ela mantm, purificadas das ameaas da confuso, as linhas de fora que configuram a equao da conscincia e do acto, com suas tenses e fracturas, suas ambivalncias e ambigidades, suas rudes trajectrias de choque e fuga. (HELDER, 2006, p. 54)
A literatura, como modo de preservao das tenses, fraturas e choques entre conscincia e ato, pode se ligar violncia do poder humano que, para Agamben, tem sua raiz a estrutura da linguagem. A experincia criadora da escrita, pela proximidade com essa violncia, pe em risco a prpria vida do autor, que cria sua morte na escrita. Inserese, na autobiografia, um sentido de terror e ameaa decorrente de uma potncia criminosa e criadora:
[...] passa-se que sei tudo acerca da minha morte, ao ponto de saber que essa morte ocorre j, aqui, e eu mesmo sou o seu autor e tomo completa responsabilidade dela. [...] Tudo significa: morte. Os caminhos dela, as ocultaes e revelaes, a sua fora destrutiva criativa, transformadora. (ibidem, p. 39-40)
Se escrever conhecer a prpria morte e o crime executado pela mo que escreve atinge o prprio autor, estabelece-se, dentro da autobiografia, o vnculo entre escrita e morte. Em Photomaton e vox, o crime autobiogrfico marcado, dessa forma, com a dupla negatividade que condiciona a existncia humana, como defende Agamben em A linguagem e a morte. Autobiografia negativa Na esteira da tradio filosfica ocidental que define o ser humano como ser de fala e ser para a morte, Agamben (2006) procura detectar a relao entre esses dois atributos. 197
Como ser para a morte, o homem experimenta uma negatividade constitutiva que consiste na antecipao do prprio fim. A antecipao da morte no d ao ser do homem um contedo positivo, mas implica que a morte seja sua experincia mais prpria, que o realiza e define enquanto homem. Lanado frente a essa antecipao, o homem vive sempre em relao com sua morte, vive-a a cada instante. A negatividade da linguagem, por sua vez, verificada a partir da noo de indizvel em Hegel como o prprio querer-dizer, a Meinung, que, como tal, permanece necessariamente no dita em todo dizer (AGAMBEN, 2006, p. 27). O indizvel, o negativo da linguagem, estaria, dessa forma, subjacente a tudo que se diz, na negatividade que se revela inerente, desde sempre, certeza sensvel no instante em que ela tenta apreender o Isto (ibidem, 29-31, itlico no original). O uso do pronome isto como objeto de apreenso da linguagem cuja falha constitui sua negatividade conduz Agamben ao exame de como os estudos filosficos, gramaticais e propriamente lingusticos da lngua de diversas pocas concebiam a natureza do pronome e sua relao com o nome. No pensamento antigo e medieval, os nomes significavam uma substncia qualificada, determinada, enquanto os pronomes significavam uma substncia sem qualidade, indeterminada, portanto. Dessa forma, o pronome se situaria nos limites das possibilidades da linguagem: ele significa, de fato, substantiam sine qualitate, a pura essncia em si, antes e alm de qualquer determinao qualitativa. (ibidem, p. 37) Como essncia indeterminada, o pronome estaria sujeito determinao por meio de atos de efetuao que exigem a passagem do significar ao mostrar: o puro ser, a substantia indeterminata que ele significa e que, como tal, , em si, insignificvel e indefinvel, torna-se significvel e determinvel por meio de um ato de indicao. (ibidem, p. 38) O ato de indicao, por sua vez, pe o problema da passagem da instncia de discurso instncia de realidade, precisamente, apreender o isto. O funcionamento do ato de indicao depende da diferena entre as possibilidades lingusticas de significar e mostrar. Trata-se de uma passagem problemtica, pois a indicao pode se referir aos sentidos, quando significar o que indica, ou a um objeto representado no intelecto, quando no significar o que indica, mas outra coisa qualquer. Esto em jogo, portanto, dois estatutos de presena, um deles certo e imediato, e outro no qual j se insinuou desde sempre uma diferena temporal, sendo, portanto, necessariamente menos certo. (ibidem, p. 39, itlico no original) Ainda de acordo com Agamben, na lingustica moderna, o problema 198
foi enfrentado por Benveniste, que definiu a natureza dos pronomes por sua propriedade de remeter instncia de discurso, ao evento de linguagem contemporneo sua enunciao, esclarecendo a impossibilidade de se estabelecer um referente objetivo para esse tipo de palavra. Os pronomes, ou shifters, na terminologia da lingustica moderna, indicariam, assim, o prprio ter-lugar do discurso. A proposta de Agamben de que a indicao do ter-lugar do evento de linguagem, fundada na contemporaneidade da enunciao, s seja possvel por meio da voz humana, ou pura voz, definida como portadora de um significado desconhecido. A voz, assim considerada, mostrar-se- como pura inteno de significar, como puro querer-dizer, no qual alguma coisa se d compreenso sem que se produza ainda um evento determinado de significado. (ibidem, p. 53) A voz humana pode ser concebida como uma estrutura negativa, pois no mais mero som, e ainda no significado. Essa estrutura, subjacente a todo uso comunicativo da linguagem, est, segundo o filsofo, singularmente prxima da dimenso de significado do puro ser (ibidem, p. 55). Ocupar o ter-lugar da linguagem significa, portanto, experimentar a dupla negatividade constitutiva do homem como ser para a morte e ser de fala. Em Photomaton e vox, tal experincia se d pela assuno da violncia de aproximar vida e linguagem ao limite de seus negativos, morte e silncio. Um exemplo dessa aproximao pode ser visto em (nota pessoal, extremamente). Nesse texto, ao contrrio do que o ttulo sugere, o que se v no a expresso de uma individualidade, mas a experincia mais prpria do homem, nos termos propostos por Agamben:
ISSO torna-se como coisa, uma coisa. [...] Uma espcie de vazio que treme. [...] Um grito com silncio, como coisa. [...] No detrs, no diante. Aperta dos lados. No passa o tempo. Tm s fora, as coisas. No, perspectiva de coisas. Nada, por detrs. Depois longe. Nada pode vir. Tudo como levita: colinas afastadas, vozes como sobre campos. Nunca se est l. E ento no se conhece. Primeiro no a voz, depois as mos, depois o corpo todo, no. Arbitrrios, os nomes nomes. Que o nome, o nosso? De quem? e de quem como? e porqu quem? Como? [..] Que pode ser voz? E de novo o medo e a dor dele. Tudo, que restauram. Assim, nestes ciclos. Mas como eterno. Depois esgotamento e depois sono e depois afundamento. Esquece pela energia do esgotamento. Como morte. Como tudo cheio, pesado. Como alimento. Extrema, assim, pessoalmente. Nota. (HELDER, 2006, p. 46-48)
199
A recusa da individualidade em prol da negatividade do ser e da linguagem d autobiografia em Herberto Helder um sentido radicalmente existencial. A escrita no mais um simples meio de representao do indivduo, mas verdadeiramente um meio de realizar a experincia mais prpria do homem, realizar-se enquanto homem. Talvez, desse ponto de vista, possa se afirmar que toda escrita autntica s poder ser autobiogrfica.
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A PRESENA DO EU NAS EXPRESSES CONTEMPORNEAS: RELENDO WALTER BENJAMIN

Daise de Souza Pimentel (doutoranda UFES)
No artigo Crtica do testemunho:sujeito e experincia, Beatriz Sarlo1 cruza textos de Walter Benjamin com textos de Nietzsche, Paul de Man, Derrida, Paul Ricoeur, Phillippe Lejeune e Leonor Arfuch, entre outros, para discutir a perda da experincia, a crise do sujeito no sculo XX e o recente renascimento deste sujeito, cuja experincia narrada tida como verdade irrefutvel nos dias atuais. A no compreenso da verdade dessa experincia e desse sujeito como construes discursivas e, portanto, questionveis, constitui o objeto principal da crtica do testemunho efetuada pela escritora e crtica cultural argentina nesse artigo. O conceito de experincia aparece em alguns dos trabalhos mais celebrados de Walter Benjamin, filsofo, escritor, crtico engajado em favor das vanguardas, hoje tambm chamado de terico da mdia. Em Experincia e pobreza e O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov" Benjamin contrape a experincia do mundo antigo, comunal, experincia individual do mundo moderno. Para Benjamin, a experincia e a transmisso dessa experincia sofreram uma mudana significativa com o advento da modernidade. J se observou que esse momento ou momentos coincide com os perodos em que certos elementos econmicos, sociais, polticos e culturais se apresentam em movimentos de ruptura, ou seja, o moderno marcado pelo corte, pela crise. A modernidade teria que ser entendida como um registro da experincia subjetiva fundamentalmente distinto 2 , pois construiu-se num mundo especificamente urbano, individualista, marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e desorientador do que as fases anteriores da cultura humana3.
1 2
SARLO, 2007, p. 23-44. SINGER, 2001, p. 2 3 Idem.
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A marca da modernidade: a mudana, uma permanncia da mudana4. Desde o ltimo sculo, a rapidez dessa transformao que impede a observao imediata pelo homem das transformaes ambientais e sociais o dado constante e paradoxal da cultura ciberntica avanada que domina a nossa poca, j sculo 21, j ps-modernidade. Num ritmo exageradamente veloz, imagens e informaes circulam no universo digital, um universo infindvel de conhecimento. O acesso gratuito a esse cardpio diversificado de contedos, mais a possibilidade de manifestar-se acerca de qualquer coisa nas redes sociais com o uso dos vrios dispositivos existentes no mercado, certamente influem no imaginrio do sujeito. Escrever, narrar essa experincia do contemporneo se faz, tambm, com essa velocidade e com novos recursos. Narrativas de escritores nascidos na 2. metade do sculo XX nutrem-se desse ritmo e elaboram outras formas de dizer o mundo. Em um dos seus textos mais famosos, A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin sinaliza que a arte espelha as mudanas sociais. Assim, na sociedade de consumo, o valor da obra de arte difere do valor que tinha no passado: de sacralizada, a arte torna-se mercadoria e, graas ao desenvolvimento tcnico, pode ser reproduzida e divulgada. Como conseqncia da relao com os meios tecnolgicos e, principalmente, digitais, mudanas ocorrem na produo de subjetividades da mesma forma que surgem novas formas textuais. O renascimento do sujeito na ps-modernidade, visvel no aumento das autobiografias, objeto da crtica dos desconstrucionistas, revela um momento em que h verdades subjetivas em vez de uma Verdade e exposio dos sujeitos. A escrita de si como relato de experincias e transmisso de ensinamentos, atravs de caderneta de notas, cartas, dirios etc., origina-se em tempos remotos, se nos lembrarmos de Plutarco, Sneca e Sto. Agostinho, por exemplo. Diferentemente dos escritos do passado, a escrita de si, na atualidade, no traduz um desejo de compartilhar conhecimentos, de transmitir ensinamentos morais ou de se colocar mais perto de Deus, mas expressa o desejo de um sujeito de mostrar-se ao vivo, em tempo real. Esse fenmeno no se restringe literatura. Outros meios como a TV, o cinema e a internet e, sobretudo a
O poeta, arauto da sua poca, anuncia que os tempos so outros, ainda na 2. metade do sculo XVI. Canta Cames: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,/muda-se o ser, muda-se a confiana;/todo o mundo feito de mudana,/tomando sempre novas qualidad es. (CAMES, 1997, p.18)
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internet5, constituem-se em campo frtil para a transmisso das experincias de agora: impresses, desejos, fatos corriqueiros da vida de um eu que quer ser notado e, mais ainda, ser reconhecido. A vida narrada no texto compe-se ficcionalmente de estratgias de autorepresentao, segundo Leonor Arfuch, que afirma: o que se figura ou des-figura no tem na verdade um referente, mas sim se constroi ali, sob os olhos, nessa prodigiosa experincia intersubjetiva da leitura 6. Nesse tipo de escrita, os personagens vo sendo definidos pelas experincias narradas, pela ao. Em Berkeley em Bellagio, de Joo Gilberto Noll, o fragmentado do texto revela a tentativa de um eu narrar o indizvel, a sua histria ou histrias , que quer contar, mas no sabe como. Na contemporaneidade, a vida nas labirnticas metrpoles torna invisveis a maior parte das pessoas, o que de certa forma explica o desejo de muita gente ter sua imagem na mdia, jornais, revistas, TV ou internet. Benjamin, nos anos 30 do sculo passado, ao analisar o cinema como a arte para as massas, j detecta essa necessidade que ele considera legtima do homem moderno e afirma: No que diz respeito ao cinema, os filmes de atualidades provam com clareza que todos tm a oportunidade de aparecer na tela. Cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar o direito de ser filmado.7 Percebe-se o entusiasmo de Benjamin pelas novas possibilidades trazidas pelo cinema para o homem do sculo XX, entre elas, o surgimento de uma nova percepo da arte. Ao espectador, cuja sensibilidade passa a ser moldada pelo cinema, resta desejar fazer parte daquela histria, daquele cenrio, representar-se na tela. A transferncia dos seus desejos para os atores, tornados dolos, fomenta o culto s celebridades, to em voga nos dias atuais, impulsionado por interesses puramente mercadolgicos. Esse fenmeno, o das celebridades, remete a Andy Warhol 8 , que nos anos 60 afirmou que no futuro todos seriam famosos por 15 minutos. No sculo XVIII, o telogo irlands Berkeley 9 estabeleceu que ser ser percebido 10 , expresso da mentalidade
5
Segundo reportagem do jornal O Globo, de 17/1/2011, a internet atingiu 255 milhes de sites, o twitter 175 milhes de contas e o Facebook chegou perto dos 600 milhes em 2010. 6 ARFUCH, 2009, p. 116. 7 BENJAMIN, 1993, p.183. 8 Andy Warhol tributou homenagem sociedade de consumo e a seus cones: atribui-se ao artista multimdia o culto s celebridades da mdia to em moda hoje, do que derivam os realities shows, como o programa Big Brother, popular em muitos pases. 9 Berkeley o nome de uma tradicional universidade da Califrnia, um dos cenrios do romance de Joo Gilberto Noll, Berkeley em Bellagio. Nele, Joo Gilberto Noll conta fatos ocorridos com um ele e um eu na universidade de Berkeley, onde Noll realmente passou uma temporada como professor residente, assim
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individualista que se acentua cada vez mais, trezentos anos depois, como provam os vdeos postados nas redes sociais ou no YouTube. Pode-se dizer, ento, que nos tempos atuais, o sujeito, parte dessa audincia global que nocauteada incessantemente pelas redes de informao e tecnologias de comunicao, passa a se valer delas para a autoexposio. Na primeira metade do sculo XX, o cinema, as gravaes, a TV foram os grandes veculos de comunicao de massa, nos pases mais desenvolvidos e, nos nossos dias, a tecnologia digital e a internet. A cmera tornou-se o fetiche da modernidade e, mais ainda, da contemporaneidade. De Gutenberg aos dias atuais significativa a mudana operada no modo de transmisso de conhecimentos, modo esse que rompe e redimensiona as fronteiras espaciotemporais. Os dispositivos hodiernos smartphones, laptops, tablets e suas conexes de internet no excluem a palavra escrita, mas a comunicao se faz, sobretudo, pelo som e pela imagem. Observa-se que pessoas que mal sabem ler e escrever utilizam celulares e outras mquinas de ltima gerao para passar as sensaes do momento, ao vivo. Na era da globalizao microeletrnica o sujeito tem uma necessidade intrnseca de manifestar-se por telefonemas, emails11, torpedos, mensagens nas redes sociais para dizer, de outra forma, o pensamento de Berkeley: Eu estou aqui, agora. Dentro do mesmo esprito do tempo e atravs de um relato de experincias aparentemente pessoais, Xavier Dolan, roteirista, diretor e ator do premiado filme Jai tu ma mre (Eu matei minha me, em portugus), uma produo franco-canadense de 2009, tece uma escrita de si atravs do roteiro, da filmadora, da cmera de vdeo, reapresentandose como uma figura situada entre a verdade (confisso) e a mentira. Segundo o prprio autor em entrevistas na poca do lanamento, o filme semi-autobiogrfico ou mesmo autobiogrfico. Entretanto, deve-se observar que o espectador, mesmo sob o impacto emocional da narrativa flmica, no pode aceitar acriticamente como verdadeira a realidade imposta pelas imagens do cinema, lembra-nos Julio Cabrera12.
como em Bellagio, na Itlia. Esse eu se traveste de Berkeley, o filsofo, ao dizer: Eu era Berkeley, o clebre filsofo sensualista que acreditava, dizem, que a subsistncia das coisas dependeria da qualidade da percepo e no da feitiaria da linguagem , e qual percepo eu poderia ter de mim mesmo naquele vo noturno que quase me engole num repente? (NOLL, 2003, p. 37) 10 TURCKE, p. 39, 2010. 11 Um levantamento recente informa que em 2010, o nmero de mensagens de e-mail enviadas alcanou a marca de 294 milhes por dia. 12 CABRERA, 2006, p. 40.
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O filme apresenta Hubert Minel, alter ego de Xavier Dolan, aos 16 anos, que discorre sobre sua difcil relao com a me. Adolescente egosta e temperamental, aparece em 1 plano em vrios momentos da narrativa, atormentado pelos seus problemas de filho nico, mimado e indisciplinado. Em alguns momentos, porm, mostra-se sensvel e amoroso at com a me e destaca-se nas aulas de pintura e literatura. Desde a 1. cena, aps a epgrafe um pensamento sobre o amor me, de Guy de Maupassant o belo rosto do ator (e diretor e roteirista) aparece em close: boca, nariz, olhos so constantemente focalizados. Como um Narciso contemporneo, o personagem usa uma cmera seu fetiche para revelar-se, no s para si, como o Narciso mitolgico, mas para o mundo. Exibe seu rosto e, em detalhe, a sua boca, enquanto fala as suas impresses sobre a me e sobre si, julgando-se especial. Minha me tambm diz que sou especial, fala Hubert com ironia, em um desses momentos. A imagem carrega sentidos mltiplos regidos por cdigos pessoais, sociais e ideolgicos. As imagens pretensamente realistas do filme Eu matei minha me parecem seguir uma tendncia forte da arte contempornea, a da autorreferencialidade. H uma visibilizao exagerada da experincia do sujeito consigo prprio, mediada pelos artefatos tecnolgicos. Em contrapartida, para ver, assistir as suas performances, h sempre um olhar ansioso para compartilhar as intimidades daquele que se expe. Ser e ser visto: tratase de um fenmeno prprio da nossa poca, incrementado pela mdia, haja vista o sucesso dos reality shows, dos programas de entrevistas, das revistas com fotos e notcias de famosos. Se nos primrdios do cinema a exposio dos corpos ou de parte deles em close aterrorizava o espectador, j nos anos 20 ele se tornou um efeito esttico especfico que, entre outras coisas, transforma o sentido da distncia, levando o espectador a uma proximidade psquica e a uma intimidade (Epstein) extremas. (...) Essa intimidade pode s vezes ser excessiva...13, como em Eu matei minha me. Em preto e branco, sucedem-se closes de Hubert no banheiro, filmando a si prprio nos seus desabafos sobre o dio que sente pela me, expondo sua intimidade para o espectador. No se trata apenas de uma histria particular, com traos biogrficos e/ou ficcionais, um filme que traz em imagens fortes o sentido de uma poca em que as subjetividades esto em alta, em que a exposio dos sujeitos se faz numa compulso
13
Ib. p. 145-6.
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existencial. O indivduo narcsico se expe em cenas e fatos do seu cotidiano, em textos prprios ou de outros, revelando-se a um voyeur ou a muitos outros atravs da cmera, surtindo efeitos de veracidade e presena. O narrador de Eu matei minha me, porta voz de Xavier Dolan, viabiliza a transformao da vida deste em fico e a experincia de identidade em espetculo, harmonizando-se com o mundo plasmado em telas, no caso, a tela do cinema. Portanto, esse real e esse autntico ficcionais constituem-se na base das narrativas de um tempo que Benjamin no conheceu. No tm propsito doutrinrio; como as fotos das mquinas digitais tentam somente captar o ar do tempo o jetzeit o tempo de agora. Tornar esse presente mais extenso atravs da reconstituio constante do passado pelos meios de reproduo um outro dado desta poca, fenmeno conhecido como destemporalizao14. O autor como protagonista da sua prpria histria ficcionalizada, filmada, escrita ou digitalizada em livros, blogs, redes sociais ou exposta em outros meios sintoma de nossos dias. Esse est percipi (ser ser percebido), escreveu Berkeley no sculo XVIII, sem jamais pensar que essa sentena seria o lema da sociedade do espetculo, secundando Guy Debord, que ainda nos anos 60 do sculo passado, marcou com este ttulo a sociedade que se estabelecia como espetculo miditico. A discusso sobre essa exposio do sujeito e de suas experincias reais nas pginas de um livro, nas telas do cinema ou de qualquer aplicativo, ocorre muitas dcadas depois dos clebres ensaios de Benjamin, citados no incio deste trabalho: Experincia e pobreza, de 1933 e O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, de 1936. Se, para Benjamin, a crise da narrativa foi consequncia da perda da comunicabilidade da experincia na modernidade, era da informao e da tcnica, na contemporaneidade, atribui-se a dificuldade de comunicao entre os indivduos fragmentao da subjetividade, na qual se sedimenta a experincia.15 Isolado e confuso, esses sujeitos procuram meios para compreender e superar os traumas dirios, falando deles. A propsito desse isolamento e da sensao de ser-estar num ambiente em que no se tem mais referncias ou ponto de apoio, tpicos da nossa
14 15
GUMBRICH,1998, p. 138 VIEGAS, 2008, p. 147.
207
poca, temos o conceito de desferencializao ou desnaturalizao, desenvolvido por Hans Ulrich Gumbrecht.16 Fazendo a ponte entre o sujeito e o mundo, a tecnologia pode propiciar o resgate desse homem que fugiu para dentro de si mesmo. A internet abre muitas possibilidades tanto para a busca do outro na rede como para a disseminao e diviso de conhecimentos. Fabricantes aceitam sugesto de clientes para confeco de seus produtos assim como artistas disponibilizam seus produtos literatura, msica, pintura, filme etc., no cyberspace, para que os internautas deles se apropriem, modificando-os, interferindo na sua composio. Dessa forma, verifica-se no fazer artstico e nos contedos postados na rede a ausncia de compromisso com a questo da autoria, o que parece ser consequncia da relativizao desse conceito na Idade Digital. Tempo em que muitas obras resultam do trabalho coletivo de artistas, escritores, msicos, fotgrafos, produtores, envolvidos com a produo de obras diversas, textos eletrnicos, filmes, msicas etc. Tempo em que todos so potencialmente artistas e autores graas ao ferramental tecnolgico. Nas expresses literrias hodiernas, que traduzem o sujeito na contemporaneidade e o modo como ele se re-a-presenta neste cenrio, no espao biogrfico, espao comum de inteleco d[ess]as narrativas diversas 17 , repetindo Leonor Arfuch, que se promove o encontro com o eu e com o outro daquele que escreve, o que tambm ocorre nos outros espaos propcios expresso das subjetividades como o espao miditico, que por sua prpria estrutura, permite a visibilidade to desejada. Acrescente-se que h estudos que pretendem comprovar que o homem de hoje, ambientado no espao ciberntico, pensa o mundo e tenta organiz-lo de acordo com critrios lgicos, gerados pelos suportes comunicacionais. Em busca de sua unidade imaginria sempre projetada no outro e receoso de permanecer invisvel no jogo social, o artista contemporneo assim como o homem comum se vale dos diversos meios para se fazer percebido, falando de si e das suas experincias. Nesse processo de espelhamento reconhece-se como sujeito da sua histria.
16
Em nossa prxis cotidiana perdemos progressivamente um contato direto, a frico do corpo com a matria, por assim dizer. Essa perda traz consigo a sensao de enfraquecimento do nosso contato com o mundo externo. No me refiro ao que objetivamente constituiria esse mundo, mas impresso de que nos movemos num espao pleno de representaes que j no contam com a referncia segura de um mundo externo. (GUMBRECHT, 1998, p. 138). 17 ARFUCH, 2010, p. 37.
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Das pginas dos livros, da tela do cinema e das pginas virtuais ergue-se, afinal, Narciso, com modos diferentes de olhar, de ver e de pensar o mundo.
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos, 2009. ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico. Dilemas da subjetividade contempornea. Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010. AUMONT, Jacques. A imagem. Trad. Estela dos Santos Abreu e Cludio Cesar Santoro. 15 ed. Campinas: Papirus, 2010. (Col. Ofcio de arte e forma) BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 114-119. (Obras escolhidas, 1) ______. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 197-221. (Obras escolhidas, 1) ______. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 197-221. (Obras escolhidas, 1) CABRERA, Julio. O cinema pensa. Uma introduo filosofia atravs dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. CAMES, Lus de. Versos e alguma prosa de Lus de Cames. Prefcio e seleo de textos de Eugnio de Andrade. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian/Moraes Ed. 1977. DOLAN, Xavier. Jai tu ma mre (Eu matei minha me). Produo franco-canadense, 2009. In: http://www.megaupload.com. Legendas: www.opensubtitles.org. DUARTE, Fernanda. Em 2010, foram enviados 294 bilhes de e-mails por dia... Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 17 jan. 2011. Digital e Mdia. GUMBRECHT, Hans Ulrich. O corpo no-hermenutico ou a materialidade da comunicao. Trad. Joo Cezar de Castro Rocha. In: ______. Corpo e forma. Ensaios para uma crtica no-hermenutica. Organizado por Joo Cezar de Castro Rocha. Rio de Janeiro:EdUERJ, 1998. p. 137-151.
209
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210
BLOG: UM ESPAO BIOGRFICO CONTEMPORNEO

Daniela Aguiar Barbosa1 Waleska de P. Carvalho Carvalho2
No cenrio cultural contemporneo, possvel perceber o fascnio e a procura do grande pblico por produtos que exibem a intimidade. Vdeos no youtube, orkut, facebook, twitter, entrevistas, realityshows, talkshows, fotologs transformam a vida e o vivido em material de entretenimento e consumo. Seguindo o clima da poca, assiste-se tambm a uma grande demanda por biografias e narrativas em primeira pessoa - autobiografias, narrativas vivenciais, documentrios, testemunhos, memrias, dirios, confisses - que abocanham parte do mercado editorial, atraindo a ateno de escritores e leitores. Para explicar esta atual obsesso pelo biogrfico vivencial, os pesquisadores Micael Herschmann 3 e Carlos Alberto Pereira4 afirmam:
Com a globalizao, com a compresso do espao e do tempo, a sensao de fragmentao e efemeridade se faz bastante presente no cotidiano de diferentes sociedades. O homem contemporneo vive a sensao de acelerao, de instantaneidade, de presentificao do mundo e, ao mesmo tempo, lida com uma enorme multiplicidade de referenciais identitrios, o que em vrios momentos pode produzir a sensao de desorientao para alguns indivduos. Assim neste contexto, as narrativas biogrficas possibilitariam ordenar a realidade, cristalizando temporariamente identidades, projetos de vida, seja para o sujeito biografado, seja para quem consome este tipo de produto. (HERSCHMANN & PEREIRA, 2002, p. 143)
Segundo os mesmos autores, essas narrativas que envolvem a memria oferecem bssulas, ncoras temporais, atendendo a demandas por referncias, por parte dos indivduos. Ao consumir os materiais biogrficos, os indivduos buscam compensar a experincia contempornea de vidas fragmentadas, massificadas, sujeitas a mudanas cada vez mais velozes e com projetos de vida e coletivos cada vez mais fortuitos (ibid, 2002, p. 44).
1Mestranda
em Cognio e Linguagem pela UENF - Universidade Estadual do Norte Fluminense, Campos dos Goytacazes, R/J Brasil. E-mail: danielaaguiarbarbosa@yahoo.com.br 2 Mestranda em Cognio e Linguagem pela UENF - Universidade Estadual do Norte Fluminense , Campos dos Goytacazes, R/J Brasil. E-mail: waleska_carvalho@ig.com.br 3 Micael Herschmann Pesquisador do Ncleo de Estudos e Projetos em Comunicao (NEPCOM)ECO/UFRJ, Professor da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro e editor da revista ECO-PS do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Escola de Comunicao/UFRJ 4 Carlos Alberto Pereira antroplogo, com Doutorado em Comunicao. professor e pesquisador da UFRJ, onde coordena o Ncleo de Estudos e Projetos em Comunicao.
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Concomitantemente aos fatos citados, consideramos que os prprios valores individualistas e narcisistas que imperam nas sociedades ps-modernas, contribuem, fundamentalmente, para espetacularizao do eu: todos querem ser vistos, conhecidos e comentados. Caso exemplar o depoimento de Vera Loyola recuperado pela pesquisadora Paula Sibilia5: Acho bom aparecer nessas revistas de celebridades... O dia mais triste da minha vida ser aquele em que os fotgrafos virarem as costas para mim. (SIBILIA, 2008, p. 29). Essa atitude o que a autora denomina show do eu. Entretanto, a busca contnua desse eu, que quer ser conhecido, vem deixando, no momento atual, os limites entre pblico e privado cada vez mais escorregadios. O que antes era ntimo e velado, hoje, compartilhado para quem quiser espiar. A interferncia cada vez maior dos recursos tecnolgicos e a cultura miditica favorecem fundamentalmente para essa mudana de paradigma. A estudiosa Diana Irene Klinger 6 afirma que:
O avano da cultura miditica de fim de sculo oferece um cenrio privilegiado para a afirmao desta tendncia. Nela se produz uma crescente visibilidade do privado, uma espetacularizao da intimidade e a explorao da lgica da celebridade, que se manifesta numa nfase tal do autobiogrfico (...). (Klinger, 2006, p. 20)
A problemtica se intensifica ao pensarmos nas narrativas de si, em que a fronteira entre realidade e fico torna-se borrada. De modo que, no possvel definir, assertivamente, o que fato ou inveno, verdade ou verossimilhana. Klinger reitera tal afirmao ao considerar que o trao marcante na fico mais recente a presena autobiogrfica real do autor emprico em textos que por outro lado so ficcionais (MORICONI, 2005 apud KLINGER, 2006, p.10). Nota-se tambm uma atitude oposta, ao depararmos com textos autobiogrficos, cuja confiabilidade pode ser questionvel, uma vez que o escritor, ao tentar preencher certas lacunas apagadas em sua memria anacrnica, constri rasgos de fico. Para ilustrar a recorrncia deste fato, a pesquisadora Ana Cludia Viegas7 defende que essas
Paula Sibilia, professora do Departamento de Estudos de Mdia da UFF, autora do livro O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. 6 Klinger, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: autofico e etnografia na narrativa latino-americana contempornea. 2006. 204 f. Tese (Doutorado em Letras) Programa de Ps-Graduao em Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
7
VIEGAS, Ana Cludia. A fico brasileira contempornea e as redes hipertextuais. IN: Revista brasileira de literatura comparada, vol. 9. RJ: Abralic, 2006.
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fices de si constituem-se como narrativas hbridas, tendo como referente o autor, mas no como pessoa biogrfica, e sim o autor como personagem construdo discursivamente. Destarte, diante do que foi dito, as categorias fico e no fico no remetem a territrios nitidamente separados. (KLINGER, 2006, p.11). No intuito de validar tais ponderaes, tomamos como objeto de anlise os blogs. Os blogs que inicialmente surgiram com um carter mais confessional, adquiriram outras possibilidades, apontando at mesmo para um desdobramento da literatura na contemporaneidade. Esta ferramenta utilizada por escritores e aspirantes a escritores no circuito artstico-literrio. Esse recurso traz ainda outras vantagens: a publicao imediata, a interao escritor-leitor, o fato de o escritor ou aspirante poder testar os escritos junto ao pblico, alm de servir como meio de divulgao de agenda e produo literria tanto para editores como para o pblico em geral. Esse novo mecanismo de produo tambm propicia um interlocutor que, mesmo desconhecido, dialoga com quem escreve, atualizando o processo ativo de toda leitura, compartilhando papis e, por isso, contribuindo para a figura do sujeito que se narra. Todavia, essa troca e cooperao entre quem escreve e quem l supe, em alguns momentos, a utilizao de mscaras por parte do escritor, que pode encenar sua vida e obra, retratando uma apario mentirosa e fingida, o que Ana Cludia Viegas 8 chama de inveno biogrfica e autofices. Como exemplo, podemos verificar o blog do escritor Henrique Rodrigues 9 , que durante anos, atribuiu a esse a terminologia de literrio de humor. Utilizava-o como uma espcie de mscara, j que, por produzir algo to distanciado dos sonetos que escrevia em suas publicaes impressas, preferia se expor com uma produo que supunha humor, mas sem afastar-se do vis da literatura. Um trecho de sua produo no blog pode ilustrar sua escrita despretensiosa e divertida:
NARRATIVAS PARA QUEM EST COM PRESSA I DOM CASMURRO O pessoal me chama de Casmurro porque sou cismado. Mas v s: Escobar se dizia meu amigo, estudamos juntos e tal. Ele sabia que eu estava com a Capitu mas acho que rolou um lance. Como ele morreu, fiquei sem graa de perguntar pra ela, que ficava sempre me olhando esquisito e depois acabou morrendo tambm. Nosso filho era a cara do meu antigo camarada,
8
Ana Cludia Viegasescreveu o artigo A fico brasileira contempornea e as redes hipertextuais na Revista brasileira de literatura comparada, vol. 9. RJ: Abralic, 2006. 9 Henrique Rodrigues poeta e contista. Formou-se em Letras pela UERJ, fez Mestrado em Literatura na PUC-Rio, onde doutorando em Literatura. Possui o blog Fullbag, hoje utilizado como um espao de agenda literria e auto-promoo. Disponvel em: <http://www.fullbag.blogger.com.br/2010_12_01_archive.html>Acesso: 05/02/2011.
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s que bateu as botas (todo mundo minha volta morre, caamba!) e achei melhor deixar pra l. Ou no? Ah, j no sei de mais nada.
Em contrapartida, o poema Limite encontrado em seu livro de poemas A musa diluda (2006), exemplifica bem a literatura produzida pelo escritor com o intuito da publicao.
LIMITE Posso dominar o verso, no a vida, Que no cabe em lao, ou pode ser medida. H uma certa complacncia nisso tudo, Porque o verso pode estar assim, desnudo, Para que eu o vista com o que me convenha. J a vida, esguia, no pede contra-senha Que a revele. Est sempre por ser coberta Com os vus do livre-arbtrio. E por ser incerta que a vida escorre aqui nesta ampulheta Dos versos, halo to somente faceta Que permita termos algo em nossas mos. No sei toda a lavoura, deixo-te os gros.
O renomado tericoPhilippeLejeune, propondo solucionar os problemas na identificao de uma autobiografia, formula a teoria do pacto autobiogrfico. Este pacto determina a existncia da autobiografia - e, numa perspectiva mais geral de escrita ntima,incluindo o dirio10- mediante uma relao de identidade entre autor, narrador e personagem. O terico prope a ideia de que o leitor deve assumir uma atitude de co de caa, procurando rupturas e deformaes no pacto, e, tambm, responsabilizando-se em avaliar o escrito como verdade ou fico. Tendo por base esta teoria, no intuito de valid-la ou no, utilizaremos a nvel de anlise, o blog lugares onde no estou, pertencente escritora Paloma Vidal 11 . Seguindo a orientao de Lejeune, pensemos a existncia do pacto autobiogrfico na produo do blog da autora.
10
Na definio utilizada por Lejeune (2008, p.14), o dirio difere-se da autobiografia por no haver no primeiro uma perspectiva retrospectiva da narrativa.
11
Paloma Vidal publicou os livros "A duas mos" (contos, 7letras, 2003), "Mais ao sul" (contos, lngua geral, 2008) e "Algum lugar" (romance, 7letras, 2009). Recentemente, fez o trabalho de traduo da obra: O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea (2010). Possui o blog lugares onde no estou. Disponvel em:<http://www.escritosgeograficos.blogspot.com/> Acesso em 12/01/2011.
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Paloma Vidal nasceu em Buenos Aires em 1975 e aos dois anos veio para o Brasil. Este deslocamento vivido na infncia e os deslocamentos posteriores instauraram na autora algumas questes relacionadas ao pertencimento, que incidem diretamente em sua literatura. No blog lugares onde no estou resgata rasgos de memria, transformando-os em palavras. 30.1.11 (...)
no meu sonho no h praia nem chuva, mas um espao vazio que um antigo restaurante. o nosso lugar. no mais. as caixas de papelo tomaram conta de tudo. "nenhum lugar jamais nos pertence". quem fala outro, mas a dor minha.
Se pensarmos no ttulo do blog de Paloma Vidal lugares onde no estou, no perfil da autora inscrito do lado direito da tela e na postagem escrita em primeira pessoa trazendo como pano de fundo a questo do no lugar, o leitor co de caa - que vasculha a trajetria de vida da autora - pode considerar estar diante de um dirio ntimo, validando, assim, o pacto autobiogrfico teorizado por Lejeune. Mas importante refletir sobre at que ponto as inscries do blog no simbolizariam um fingimento do escritor. Segundo a escritora e blogueira Denise Schittine:
Num escrito ntimo, existem gradaes entre sinceridade absoluta e a mais pura fico: pequenas mentiras, falhas de memria, lembranas entrecortadas. Esses fatores no comprometem totalmente a veracidade dos fatos, mas influenciam-na fortemente (...). A diferena que, quando algum escreve, principalmente para um pblico, tenta preencher as lacunas, completar os fatos, explicar as experincias e, assim, muitas vezes, acaba interferindo nelas. (SCHITTINE, 2004, p. 117)
Se compreendermos que a primeira pessoa pode servir tanto como fonte de experincias quanto suporte para a inveno, o pacto autobiogrfico pode ser superado. Desse modo, esse eu que se confessa pode ser um personagem criado, uma construo imaginria de si mesmo para o outro. Como pondera Ana Cludia Viegas (2008), a criao de personagens escamoteia a revelao da intimidade, num exerccio de autoficcionalizao. Ao mesmo tempo em que fala do outro (personagem) para falar de si, este narrador em primeira pessoa tambm fala de si com um distanciamento, como um outro. A teoria de Bakhtin, citada por Leonor Arfuch, permite descartar completamente a construo de um pacto autobiogrfico: 215
(...) no h identidade possvel entre autor e personagem, nem mesmo na autobiografia, porque no existe coincidncia entre a experincia vivencial e a totalidade artstica. Essa postura assinala, em primeiro lugar, o estranhamento do enunciador a respeito de sua prpria histria; em segundo lugar, coloca o problema da temporalidade como um desacordo entre enunciao e histria, que trabalha inclusive nos procedimentos de autorrepresentao. (BAKHTIN apudARFUCH, 2010, p. 55- grifo do autor)
Diante disto, o eu que surge na web, mesmo sendo autor, narrador e personagem no deixa de ser uma fico, principalmente, pelo fato de se construir na linguagem. De acordo com Paula Sibilia, a experincia vital de cada sujeito um relato que s pode ser pensado e estruturado como tal se for na linguagem. Mas assim como ocorre com o personagem principal, esse relato no representa simplesmente a histria que se tem vivido: ele a apresenta (SIBILIA, 2008, p. 32). Detectada a falha no modelo instaurado por Lejeune, Leonor Arfuch formula o conceito de espao biogrfico, para caracterizar a articulao entre esses diversos gneros discursivos contemporneos ligados aos relatos de experincias pessoais e exposio pblica da intimidade. Assim, a autora abarca nesse modelo tanto os gneros autobiogrficos cannicos como narrativas que privilegiam o biogrfico-vivencial surgido com as novas tecnologias e na mdia: entrevistas, perfis, retratos, testemunhos, romances, filmes, histrias de vida, relatos de autoajuda, talk-shows, reality-shows , entre outros. Para Arfuch o espao biogrfico:
no visa de modo algum equivalncia de gneros e formas dissimilares, assinala, no entanto, um crescendo da narrativa vivencial que abarca praticamente todos os registros numa trama de interaes, hibridizaes, emprstimos, contaminaes de lgicas miditicas, literrias, acadmicas (em ltima instncia, culturais), que no parecem se contradizer demais. Espao cuja significncia no est dada somente pelos mltiplos relatos, em maior ou menor medida autobiogrficos, que intervm em sua configurao, mas tambm pela apresentao biogrfica de todo tipo de relatos (romances, ensaios, investigaes, etc.) (ARFUCH, 2010, 63).
Nas postagens do blog do escritor Fabrcio Carpinejar,
12
podemos observar a
concretizao desse espao biogrfico. Na crnica do dia 25.01.2011, Mo ausente narrada em primeira pessoa, o escritor mostra toda a dificuldade do personagem, que se assemelha fisicamente com ele, em deixar de fumar.
Blog - Carpinejar Eu me acordo com a sensao de que estou descabelado. Procuro baixar os tufos com as costas da mo. Seria um gesto insignificante se no fosse minha cabea totalmente raspada. Sinto o cabelo ainda que no tenha. Assim como algum procura mexer uma perna amputada e ousa controlar uma mo ausente.
12
Fabrcio Carpinejar escritor, jornalista e professor universitrio, autor de dezesseis livros. Possui o blog Carpinejar. Disponvel em:<http://carpinejar.blogspot.com/> Acesso em 02/02/2011.
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Fumo no fumando. Permaneo levantando o indicador boca, optando por permanecer na varanda quando o ar-condicionado est ligado na sala, mexendo no bolso procura do isqueiro. (...)
Para o pesquisador Karl Erik Schollhammer13 nesta renovada aposta na ttica da autobiografia, dilui-se a dicotomia tradicional entre fico e no fico, e a ficcionalizao do material vivido torna-se um recurso de extrao de uma certa verdade (...).(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 107) Outra estratgia utilizada por Carpinejar colocar em seu blog dois vdeos do youtube, registrando suas duas participaes no J Soares, mdia televisiva, alm de links para entrevistas e reportagens ocorridas em diferentes suportes. Comentrios sobre conferncias, mesas e bienais, tambm surgem nesse espao. Percebe-se que os escritores que participam do cenrio cultural contemporneo, utilizam a autoexposio como se fosse determinante para aval da obra. Para no serem descartados pela sociedade, alm de participarem cada vez mais de feiras literrias, bienais, congressos, darem entrevistas diversas, recorrem,para a divulgao da obra, de atosque os deixam em evidncia, tendo a repercusso que desejam, as chamadas performances. Desta maneira, o pblico induzido curiosidade e, por consequncia, ao conhecimento e/ou aquisio da obra. De acordo com Srgio Araujo de S14 o fazer literrio stricto sensu passa a importar pouco. O escritor (a) se sustenta sobre a mdia, sente-se a priori possudo pelo que pode dar-lhe essa, vamos dizer, macroliteratura. (S, 2007, p.19)
Estar fora da mdia no ter visibilidade (...). De alguma forma, ao participar da mdia, o escritor testa os argumentos que esto na obra. Pode sentir a boa recepo do leitor ou perceber que est fora da ao esperada. Ao se dispor a falar, o escritor tambm se coloca no papel de intelectual, que h muito ele perdeu, justamente pelo enclausuramento na obra, cada vez mais distante do grande pblico. (S, 2007, p.142)
A tendncia para exposio dos escritores no cenrio contemporneo contribui para que os leitores consumam no necessariamente a obra, mas a imagem do escritor. (...) Na sociedade ps-industrial, o escritor cada vez mais uma imagem. A obra fica em segundo plano. (S, 2007, p.150) Todavia, a imagem passada nada mais , em muitos momentos, que a construo de uma persona, condizente com procedimentos de autoficcionalizao, que nem sempre
13 14
Schollhammer, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009. S, Srgio Araujo de. A reinveno do escritor: literatura e mass media. 2007. 284 f. Tese (Doutorado em Letras) Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
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sinalizam para a realidade, e podendo, por isso, ser questionados em sua essncia. A renomada terica Beatriz Sarlo, citada por Srgio Arajo de S, comenta a questo das entrevistas para a construo da imagem do escritor:
(...) o escritor responde com uma sinceridade tambm construda. Dizendo o que pode ser dito, sendo fiel na medida do possvel (sempre em uma medida, como qualquer outra pessoa que fosse interrogada), colocando-se frente a uma pergunta como quem se coloca frente imagem refletida em um espelho, que possui uma verdade relativa e, no entanto, indispensvel. (SARLO apudS, 2007, p. 142)
A partir dos exemplos comentados aqui, procuramos mostrar que esse eu que fala insistentemente de si e que surge na indstria cultural como todo, no deve ser pensado de forma redutvel em fico e no fico, ele participa de uma reconfigurao da subjetividade na contemporaneidade.
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010. HERSCHMANN, M.; PEREIRA, C. A. M. O boom da biografia e do biogrfico na cultura contempornea. IN: OLINTO, H. K.; SCHLLHAMMER, K. E. (org.). Literatura e Mdia. Rio de Janeiro: Ed. PUC - Rio; So Paulo: Loyola, 2002. Klinger, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: autofico e etnografia na narrativa latino-americana contempornea. 2006. 204 f. Tese (Doutorado em Letras) Programa de Ps-Graduao em Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rosseau Internet. Belo Horizonte: UFMG, 2008. S, Srgio Araujo de. A reinveno do escritor: literatura e mass media. 2007. 284 f. Tese (Doutorado em Letras) Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009. SIBILIA, Paula. Eu narrador e a vida como relato. In: O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. VIEGAS, Ana Cludia. A fico brasileira contempornea e as redes hipertextuais. IN: Revista brasileira de literatura comparada, vol. 9. RJ: Abralic, 2006. 218
VIEGAS, Ana Cludia. O eu como matria de fico: o espao biogrfico contemporneo e as tecnologias digitais. In: Revista Texto Digital, ano 4 n.2. Santa Catarina, 2008. Disponvel em: <http://www.textodigital.ufsc.br/> Acesso em 01/02/2011. BLOGS: http://carpinejar.blogspot.com/ http://www.escritosgeograficos.blogspot.com/ http://www.fullbag.blogger.com.br/
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O a(u)tor e suas interverses em Retrato desnatural (dirios 2004 a 2007), de Evando Nascimento
Fabola Padilha (Ufes) entra em cena o Grande A(u)tor porta mscaras uma sob a outra (Evando Nascimento) [...] escrevo como quem pinta no avesso da tela. para me apagar por trs do auto-retrato abstrato (Evando Nascimento)
Sobre as dobras de uma transparncia apenas sugerida, a evocar um levssimo voile branco flagrado em pleno movimento, lemos em destaque o ttulo Retrato desnatural (dirios 2004 a 2007). Acima, o nome do autor: Evando Nascimento. Abaixo, a diminuta rubrica: fico. As letras em preto emergem num discreto autorrelevo, s perceptvel ao toque. A experincia sensorial com o livro fornece a senha, franqueando a expedio pelo corpo que se d a ler na superfcie, ali mesmo onde sua silhueta se desenha e adquire estofo. No portanto sob, mas sim sobre as curvas sinuosas do difano tecido que se inscreve o que deseja o vido voyeur a revelao da intimidade do autor , ao ser atrado pela promessa de confisso embutida no gnero posto entre parnteses: dirios. A personalidade que instantaneamente parece ento se desvelar adverte: no procurem nada atrs de meus escritos, eu se existir estou todo neles, bem tona (Nascimento, 2008, p. 138). Apresentada sob suspeio, a existncia do sujeito que se oferece ao leitor condicionada corporeidade da letra. Ali, onde esperaramos encontrar a alma que anima a voz o sopro originrio que embala a crena no ser uno , vemos assomar a ausncia de toda origem: corpo sem causa, como gua sem minadouro. Corpo s voz. Corpo s corpo. A letra-corpo, que fundamenta a existncia hipottica do sujeito (se existir), problematiza o binmio vida e escrita, ao ponto mesmo de redimensionar, esgarando os limites de sua compreenso, o que hoje, conforme proposta de Evando Nascimento em seu texto A cor da literatura: teoria da literatura e crtica cultural (2009), se alberga sob o termo literatura, sinalizando uma ressemantizao tributria, em alguma medida, da 220
concepo barthesiana de texto escrevvel, ou seja, de leitura como reescrita, com base no pressuposto de que o escrevvel dotado de valor, assim justificado, convm lembrar, pelo prprio Barthes: Porque o que est em jogo no trabalho literrio (da literatura como trabalho) fazer do leitor no mais um consumidor, mas um produtor de texto (Barthes, 1992, p. 38). A afinidade com o legado barthesiano no que concerne preconizada atividade da leitura declarada no citado texto de Evando, com o intuito de refletir sobre as condies de sobrevivncia do literrio na contemporaneidade:
Com efeito, o valor inventivo do literrio, relacionado at certo ponto ao que Roland Barthes chamou de escrevvel, que defendo como sobrevida, ou melhor, supervivncia do literrio neste novo milnio. A literatura sobrevive e vai alm na deriva de suas leituras, que potencialmente se do como novas escritas, novas inscries de rastros, afetos, contatos, experimentaes. Se no h literatura em si, porque esta depende sempre do modo como poder ser lida e interpretada nos tempos vindouros. A melhor literatura voltada ao porvir, feita de livros por vir, aqueles que comeam a ser escritos mentalmente no ato da leitura. (Nascimento, 2009, p. 72)
A defesa desse posicionamento, plenamente assumido por Evando, atravessa de ponta a ponta Retrato desnatural. No verbete partida, por exemplo, o autor escreve: na literatura/na vida, fico ou ensaio, s conta o reescritor. escrever reescrever desmesuradamente, ou ainda, noutro plano, transcrever, escrita sobre escrita. o reescritor tambm transcritor (Nascimento, 2008, p. 146)1. Composto de poemas, verbetes, aforismos, microensaios, e-mails e registros diaristas, comportando, enfim, textos de variadas formas, seguidos ou no de data, acompanhados, em certos casos, da indicao de horas, minutos e segundos, em outros casos de uma total impreciso temporal, alguns recebendo ainda o dado localista onde supostamente foram gerados, o livro de Evando pode ser visto assim como uma espcie de itinerrio das leituras empreendidas pelo autor, em suas incontveis incurses pelas mais diversas manifestaes culturais brasileiras e estrangeiras (esto a presentes, por exemplo, a literatura, as artes plsticas, o cinema, o teatro), submetidas ao crivo de suas agudas reflexes, das quais faz parte tambm um profcuo dilogo com a filosofia ocidental,
1
O processo de reescrita em Retrato desnatural emerge no s como defesa de um princpio assumido pelo autor e/ou como produto acabado do procedimento adotado, mas assoma ainda como demonstrao de sua laboriosa artesania, no ato contnuo de escrever e reescrever, ao escancarar para o leitor seu modus operandi, como vemos no verbete mudana, em que o autor nos revela: por sugesto de nl*, retirei (escrever/esquecer) de narciso (partido). ficaram as marcas da supresso, um lapso a mais (Nascimento, 2008, p. 155). Essa passagem remete, como indica o autor, ao poema da pgina 53, em que a aludida supresso acatada comparece inscrita da seguinte maneira: (......../........) (Nascimento, 2008, p. 54), fixando-se como rastro que manifesta a ambivalncia de sua presena/ausncia.
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sobressaindo, no exame crtico vertido no curso das expedies pelo texto do outro, um olhar desconstrutor que culmina no movimento radical de expropriao do sujeito cartesiano e indiviso: nas sries do sculo 21, ainda por vir, o eu poder ser tomado como um qualquer objeto, por isso digo que o eu meu mas tambm o eu nosso, deles, vosso e de quem mais quiser expropriar (Nascimento, 2008, p. 137). Importa salientar, contudo, que a relao com o texto do outro, aqui depreendida, no se reduz a um mero jogo intertextual, que redundaria na exposio narcsica da espantosa erudio do autor. A operao de reescritura levada a cabo por Evando ao lidar com as mltiplas referncias da cultura ocidental desdobra-se naquilo que Derrida nomeia como contra-assinatura, promovendo a rediviso do trao do texto do outro com a finalidade de repeti-lo de outra maneira (Nascimento, 1999, p. 301). Como explica Evando:
O que d vez a uma obra literria um arquivo, informado e informante, de um jogo e suas regras, por natureza, inacessveis. Todavia, no prprio processo de inscrio por assim dizer idioletal, desde sempre um trao se divide e ao se dividir abre a possibilidade de acesso como repetio noutro lugar. Com a divisibilidade e a iterabilidade do trao comea a aventura da leitura, suplementar da aventura primeira, a da escrita, que, por sua vez, tinha-se dado em algum momento tambm sob a forma da leitura. Derrida reserva o nome de contra-assinatura para esse movimento de recepo do trao na produo de um outro texto. (Nascimento, 1999, p. 300)
A contra-assinatura de Evando expe a voracidade com que incorpora profusos eus entramados na sua escrita: Peter Greenaway, Fernando Pessoa, Lygia Clark, Andy Warwhol, Antonio Cicero, Kafka, Duchamp, Beckett, Pasolini, Nietzsche, Bandeira, Joo do Rio, Baudelaire, Picasso, Bergman... So eus que povoam uma lista, de resto, interminvel e heterclita presenas que o autor transfigura numa verdadeira tripulao de argonautas partindo bolina:
quando algum escreve, h sempre outra pessoa escrevendo com ele por sobre os ombros, quando algum pinta [...], h sempre um outro, quando algum dirige, navega, etc. em suma, nunca se est s numa embarcao. h sempre outras mos, pernas, braos sobrenavegando, dirigindo, desenhando pintando, escrevendo. redigir, traar, decompor seria, pois, buscar companhias a bordo de um navio fantasma. (Nascimento, 2008, p. 158)
Se a si mesmo que pinta, conforme assegura, ao anunciar: [...] estou tentando pintar a mim mesmo (Nascimento, 2008, p. 283), retomando em nova clave a iniciativa inaugurada por Montaigne, que, alis, comparece numa das duas epgrafes do livro, o movimento de autoconstruo pictrica rechaa qualquer fundamento totalizante como escopo. A letra cose o corpo, bordado de mltiplos corpus que, todavia, ao fim e ao cabo, 222
no emolduram uma definitiva forma, nem encerram derradeiros contornos, porquanto, assevera Evando, todo retrato de si um retrato de cego, tateando impalpabilidades (Nascimento, 2008, p. 285). Sem motivaes teleolgicas, nesse retrato de si no cabe nenhuma sntese dialtica. Portanto, trata-se aqui mais do que a performance de um sujeito que se expe, pois o que est em jogo , afinal, um outro tipo de cena performtica: precisamente, a que se oferece como impossibilidade de constituio plena do sujeito a suprema incompletude e a precariedade que impedem sua ancoragem, condicionando-o a uma permanente infixidez, pedaos talvez de uma vida que se faz de instantneos, como afirma a outra epgrafe do livro. Retalhos que no alinhavam um original disperso, estilhaado, razo pela qual o gnero dirio, que figura entre parnteses no ttulo, rompe a iluso que conduziria a um (im)provvel conhecimento de si, como se um si inclume pudesse aguardar o descortino de um segredo longo tempo preservado. A escrita do dirio enseja o esforo demirgico de reter o tempo com a solda dos dias. Contra toda evanescncia, contra todo esquecimento capaz de dissolver o fulgor de um gesto, o arrebatamento de uma mgoa, o timo de uma alegria, o dirio expressa a mais-valia do vivido, uma espcie de suplemento a garantir compulsoriamente a permanncia dos rastros, a sobrevida dos restos (ttulo, alis, dado por Evando ao ltimo captulo de seu livro). Nas palavras de Leonor Arfuch: O dirio cobia um excedente, aquilo que no dito inteiramente em nenhum outro lugar ou que, assim que dito, solicita uma forma de salvao. De alguma maneira contm o sobrepeso da qualidade reflexiva do viver (Arfuch, 2010, p. 145). A obedincia ao calendrio, nica clusula a ser respeitada pelo diarista, como nos lembra Blanchot (2005, p. 270), inscreve a vida num circuito imperturbvel e quimrico de ordenao forjada. Se por um lado a escrita do dirio, com seu carter inatual, com sua cabal impossibilidade de representar o vivido, impedindo a sua disperso, no retm o tempo passado, no captura aquele que se imagina ter sido ao passar em revista o dia, por outro lado, o sujeito que se desenha na escrita sempre um outro vicariante, uma espcie de expediente que, ao mesmo tempo em que assinala a no coincidncia entre os sujeitos em causa (o que viveu e o que escreve), potencializa a ambivalncia de presena e ausncia que sedimenta a grafia de si. Escrever-se outorgar a falta, arriscando-se inescapvel expropriao, como reconhece Evando ao sublinhar: o eu incrivelmente diviso, um tanto suspenso de si. eu sou quem no sou, mesmo e outro (Nascimento, 2008, p. 167). 223
O autor afasta-se assim da escrita da vida, que remeteria concepo puramente mimtica da literatura, para aproximar-se daquilo que Barthes denominou de a escrita de vida, mostrando que a escrita engendra a vida, ao invs de querer apenas emul-la. Escreve Barthes:
O princpio novo que permite essa nova escrita [a escrita de vida] = a diviso, a fragmentao, ou at mesmo a pulverizao do sujeito. [...] Essa diviso o desvio, a volta necessria para reencontrar uma adequao, no da escrita com a vida (simples biografia), mas das escritas e dos fragmentos, dos planos de vida. [...] Escrita de Vida = quanto mais a escrita e a vida se fragmentam (no buscam unificar-se abusivamente), mais cada fragmento homogneo [...]. (Barthes, 2005, p. 172-173)
Esse processo de fragmentao, para o qual concorre a atuao de vrios eus assumidos pelo sujeito, tematizado ironicamente em Retrato desnatural num de seus restos, na forma de sucessivas indagaes, que dramatizam, de modo bem humorado, o espao vacante legado pela idia de conscincia unvoca:
mas quem assina mesmo este falso e doido dirio? quem guarda este arquivo desde sempre arrombado, corrodo pela falta de medida, a ausncia de fronteiras entre o contedo e o continente (o fora aqui dentro e o que est dentro tambm se encontra fora)? os dejetos de lembranas que nenhuma memria conserva, antes apaga trai distorce o sido e o vivido? quem enuncia esta fala, qual narrador personagem eu lrico colrico translrico acrlico? (Nascimento, 2008, p. 371)
A indissociabilidade de vida e escrita identificada na obra de Evando consubstancial defesa da natureza ficcional do dirio, esse que , na concepo mesma do autor, o gnero dos gneros (Nascimento, 2008, p. 159). Sem dispensar seu componente vital, o autor aproxima o dirio de uma certa noo de literatura que concebe, da qual no est excluda a dimenso do vivido, desse modo ratificando, uma vez mais, a problematizao do binmio vida e escrita, apontada, como vimos, desde o ttulo de seu livro. Num de seus microensaios, alterando a funo sinttica da palavra dirio, Evando considera que
tudo no fundo dirio (uso o termo desta vez em funo adjetiva), datado e assinado, nos melhores casos transfigurado. tambm nesses melhores casos, a reinveno traz a marca do vivido, aquilo que ningum mais, em tempo nem lugar algum, pde viver. s eu, ali e ento, experimentei, capturei, consignei, em data e local nicos. por isso tambm a literatura seria das espcies de discurso aquela que mais pensa a si, como se precisasse o tempo todo voltar ao local do crime, entender o que se passou em tal ou qual circunstncia. o registro absoluto fracassa, e o que sobra so rastros insuficientes da experincia nica, a serem interrogados pelo resto dos tempos. (Nascimento, 2008, p. 334)
Nesse sentido, sendo a escrita um ato sempre datado e assinado, gravando em cada letra a sucesso dos dias (risco inexorvel, numa espacitemporalidade nica), o registro do 224
vivido, no dirio, poderia at mesmo dispensar a nica clusula, referida por Blanchot, a que se subordina o gnero, ou seja, a indicao precisa da data, referncia que radica a experincia na artificial cadeia ordenadora dos acontecimentos, facultando-lhes uma dplice patente: uma condio de existncia e uma irrevogvel finitude, j que assinalar uma data recordar a passagem do tempo, como se fosse a prpria voz do hiertico e soberbo pssaro de Poe a nos repetir incansavelmente o ritornelo: Nevermore. A ausncia de data no anularia, pois, o imperativo irretorquvel de Chronos em seu fatal anelo, como constata Evando, num dos pedaos intitulados cinzas (datao):
at mesmo o s/d consigna data. talvez at mais que a data atestada, porque em sua anacronia sela em definitivo o tempo inatual do evento, quando a coisa veio tona sem apelo ou condio, crua, nussima. cripta. o s/d no fundo assina mais que o c/d, ou seja, quer dizer, noutras palavras, alis, e assim por diante, etc. tem-se a o caleidoscopismo fractal, a prosopopia de todos e cada um, o mapa geral das horas e dias, desde sempre. (Nascimento, 2008, p. 90)
Em sua cartografia temporal, os copiosos eus que integram a confeco de seu autorretrato, resduos deixados pelo outro em si, performam a imagem exata de sua inata movncia pantomimas do a(u)tor a exibir suas mltiplas interverses, redefinindo a tarefa mesma de autoengendramento pela escrita, ao postular que tudo ento so fices dirias, ou seja, infixes, deslizes, rolagens de um eu e seus outros. at onde (Nascimento, 2008, p. 160). Singulares snapshots a ostentarem para ns, leitores/espectadores, sua nica face possvel: um retrato desnatural.
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010. BARTHES, Roland. A preparao do romance. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005, v. II. ______. S/Z. Trad. La Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005. NASCIMENTO, Evando. Derrida e a literatura: notas de literatura e filosofia nos textos da desconstruo. Niteri: EdUFF, 1999. 225
______. Retrato desnatural (dirios 2004 a 2007). Rio de Janeiro: Record, 2008. ______. A cor da literatura: teoria da literatura e crtica cultural. In: GONALVES, Ana Beatriz; CARRIZO, Silvina; LAGE, Vernica Coutinho (Org.). Literatura, crtica e cultura III: interfaces. Juiz de Fora: EdUFJF, 2009, p. 67-84.
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UM PASSEIO NO DIRIO DE VARGAS: ECOS DO RESSENTIMENTO, AUTORIDADE PERDIDA E HUMILHAO EXPERIMENTADA.

Giselly Rezende Vieira
Este artigo tem a proposta de refletir sobre a questo doressentimento associado s idias, imagens e vises de mundo representadas no dirio autobiogrfico do presidente Getlio Vargas. O objetivo classificar oatorpolticoVargas dentro das formulaes histricas e tericas do conceito de memria e ressentimento a partir de Pierre Ansart(2004) e de Max Scheler (1958). Estes autores compreendem o esse sentimento no plural, atentando s suas diversidades e formas, j que tratado como um afeto, ou conjunto deles, associados s formas de agressividade, cime, inveja, solido, raiva; sentimentos que acarretam desejos de vingana, que so recalcados. Tais sintomas so perceptveis e menosprezados ao longo da histria, na medida em que o ator histrico incapaz de exteriorizar suas emoes. Assim, a fim de consubstanciar o nosso objetivo farei uma leitura do dirio de Vargas (1930 a 1942), propondo a reflexo a partir da autobiografia, no intuito de buscar as representaes de Getlio Vargas acerca de alguns episdios histricos. Para isso buscarei o olhar da Fundao Getlio Vargas, em especial de artigos de Draujo (1996), Remdios(1996) e Motta (1999), publicados na Revista de Estudos Histricos, que se dedicaram a esta fonte histrica: a autobiografia. Percebendo o conceito de autobiografia a partir da proposta de Lejeune:elato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, dando nfase sua vida individual e, em particular, a histria de sua personalidade. (Lejeune, 1973, nota 9) Entendo que o dirio de Vargas encaixa-se perfeitamente nesta temtica, pois o presidente, sujeito histrico, real, faz um relato confessional, a cada dia, da sua prpria existncia. Para escrev-lo, recompe a unidade de sua vida atravs do tempo, durante o perodo de 12 anos, seus escritos representam como reconstituiu e decodificou os acontecimentos chegando a si mesmo, em seu interior. o sujeito avaliando de forma crtica sua posio no mundo. Ao trabalhar, no mbito da histria conceitual do poltico e da histria das representaes polticas, coloco-me no centro de um referencial terico onde necessrio 227
manusear testemunho que pode ser aprendido atravs da anlise do discurso2. Ao analisar o dirio de Vargas, pretendemos compreender como os agentes histricos se articularam no conjunto de representaes que constituem os ressentimentos. O artigo de Pierre Ansart (2004, p.15 a 36) Histria e Memria dos Ressentimentos pensa a palavra ressentimento como um conjunto de sentimentos. Perspectiva plural, que liga os autores Scheler (1958) e Nietzsche(1998). Este ltimo concebe uma viso aristocrtica ao apresentar dois tipos opostos de ressentimento: o dos fracos e a dos nobres decadentes.
o dio recalcado dos dominantes quando se encontram em face da revolta daqueles que consideravam inferiores. Ressentimento reforado pelo desejo de reencontrar a autoridade perdida e vingar a humilhao experimentada. (Ansart, 2004, p.19)
Ansart (2004) vai alm dos dois autores e percebe a presena de intensidades variveis e graduais dos dois tipos de ressentimento. Distingue, portanto, trs nveis de intensidade. Esta separao influenciada pela leitura de Freud (1932, p.391-401) e suas consideraes sobre o cime. Para Pierre Ansart (2004, p.17) tais consideraes podem ser aplicadas s situaes concretas de ressentimento. Foi Freud (1932, p.393) que, primeiramente, se referesobre cime comum, sendo todos ns portadores; um segundo nvel, o cime constitudo, que levaria a uma rivalidade e estaria passvel a tratamento; e, por fim, o terceiro nvel seria o cime delirante que levaria ao suicdio. preciso sublinhar que o ressentimento, por seu aspecto mais sombrio, procede de pulses por vezes agressivas e destrutivas, pulses de morte como chamou Freud (1932, p.401), sabendo que, na psicanlise, elas esto presentes em todo indivduo. Assim, a minha hiptese que no se podem classificar as rememoraes de Vargas dentro das categorias proposta por Nietzsche (1998): o ressentimento dos nobres decadentes diante dos inferiores, ou dos inferiores diante dos nobres. Trata-se ento de um exemplo que sugere uma nova tipologia, j que os ressentimentos ocorrem no interior da hegemonia da entorage da era Vargas - amargo ressentimento entre os iguais. Dessa forma, os ressentimentos passam a ser objeto do presente ensaio. Como Nietzsche (1998, p.31), desejo refletir sobre os afetos repulsivos, pois existem tais afetos. Este autor discute em sua primeira dissertao a criao e sentido de bom e mau, bom e ruim. Percebe que a origem da oposio de tais termos est no
2
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1974.
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sentimento entre classes. E, a partir de suas consideraes, descreve o homem de ressentimento, no entanto, no percebe o ressentimento do nobre com o nobre. Acredita que quando este conjunto de sentimentos aparece no homem nobre, se consome e se exaure em uma reao imediata, por isso no envenena. Apesar de no identificar esta terceira categoria de ressentimento que proponho, Nietzsche, no nega o cime entre os iguais, chamando-o de besta loura:
Na raiz de todas as raas nobres difcil no reconhecer o animal de rapina, a magnfica besta loura que vagueia vida de esplios e vitrias; de quando em quando este cerne oculto necessita desafogo, o animal tem que sair fora, tem que voltar selva. (Nietzsche, 1998, p.32)
A partir destas consideraes, sugere o autor, que o sentido de qualquer cultura adestrar este animal de rapina, domesticando-o e civilizando-o. Mas, existiriam, segundo Nietzsche(1998, p.33),foras pulsantes que interferem no objetivo do homem manso. Seriam, portanto, os ressentimentos, onde ardem ocultos dios, cime e vingana. Na tentativa de aplicar o mtodo fenomenolgico ao mundo dos valores, Max Scheler (1994, p.44) identifica atos de vivncia, que segundo ele so simplesmente fenomenolgico. Estes atos seriam distribudos de formas diversas e por vezes interrompidos por unidades de vivncia, como o ressentimento, a doena, o despertar e at mesmo o dormir. Este autor alemo utiliza a significao francesa da palavra Ressentiment, que refere-se repetio, atravs e a partir do viver, de uma determinada reao de resposta emocional contra um outro e a qualidade negativa da palavra, o que significa dizer, um movimento de hostilidade. Scheler (1994, p.49) qualificou as descobertas de Friedrich Nietzsche, conforme j esboado, como fonte de juzos de valor que ocultam ressentimentos e dios de animais de rapina3. Acredita que o ressentimento possibilita grandes avanos conjuntos da histria das consideraes ticas, j que desmonta tbuas de valores falsificadas, porm pressupostas como verdadeiras. E ainda, esboa os significados destes instrumentos culturais na tentativa de amansar a besta loura. Nesse sentido, este autor prefere penetrar na unidade de vivncia que marca este sentimento, para ele o ponto de partida seria o impulso de vingana, que se constroem somente sobre a prvia apreenso de estados externos alheios, e so, portanto, reaes de respostas. Assim, a vingana seria o ponto de partida por possuir duas especificidades: ser um distrbio e uma retratao no mnimo momentneos e possuir durao determinada, e, ao
3
Ver: Nietzsche, 1998, p.32.
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mesmo tempo exigir reflexo anterior. Em virtude destas duas caractersticas, o impulso de vingana o ponto de partida mais prprio para a formao e conformao do ressentimento4. No entanto, sentimento de vingana, inveja, cobia, quando realizados, tendem a desaparecer. O Ressentimento no, portanto, concluiu o autor, nenhum destes perfaz o ressentimento, so apenas estgios no vir-a-ser. Pois no interior deste turbilho de sentimentos no se segue nenhuma superao tica, como o perdo. De acordo com Scheler(1994, p.73), seria a inveja, o cime e a aspirao da concorrncia; o segundo ponto de partida para a formao e conformao do ressentimento. Assim a origem deste conjunto de sentimentos est presa, de acordo com Scheler(1994, p.74), a uma forma especial de comparao entre o valor de si mesmo e o valor de outros. Pensamentos secretos, venenos que interferem na fora criativa. De um lado, a tenso especialmente violenta entre vingana, dio, inveja, e suas conseqncias; de outro, a impotncia. O que conduz ao ponto crtico: o ressentimento.
A estrutura formal do ressentimento aqui, por toda parte, a mesma: algo vem-a-ser, um A, afirmado, louvado, e isto no por causa de suas qualidades internas, mas desde a inteno de negar sem contudo a expresso lingstica que permanecesse um outro, B, depreciando, repreendendo. A aparece para o jogo contra B. (Scheler, 1994, p.74)
Dessa forma, aps as disposies destes dois autores, empreendo uma reflexo sobre o dirio de Vargas escrito de 1930 a 1942,em especial, os discursos que aparecem como uma resposta inconsciente, efeito longnquo de uma angstia negligenciada, recalcada, ligada ao sentimento ameaador de uma negao de existncia. Penso em Vargas, como um homem ferido, devorado pelo rancor. Certamente na madrugada de 24 de agosto de 1954 ele gostaria de esquecer, mas a lembrana o dominava. Contra sua vontade, incessantemente, durante toda a noite, sua memria apresentava o passado. Carregado pela lembrana de seus braos direitos: Osvaldo Aranha, Juarez Tvora, Joo Alberto e Gis Monteiro5; de seus opositores, em especial, seus conterrneos unidos na Frente nica do Rio Grande do Sul, dirigida por. Borges de Medeiros e Raul Pilla; os polticos paulistas;a imprensa; a UDN e Carlos Lacerda, seu oponente mais conhecido entre outros. Para Arendt (2001, p.301), em sua anlise sobre a ao, a promessa e o perdo, o momento do ressentimento dura tanto quanto o tempo da impotncia. Segundo esta autora
4 5
SCHELER,1994, p.49 Conhecido como gabinete negro, foi o embrio do clube 03 de outubro. Vargas, 1995, vol.I, P.28.
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o homem carregado de ressentimento, ferido, perde sua liberdade de agir, de comear uma coisa nova, abolida pela sobrecarga de um passado que o entrava e o submete. Suscita ainda, sobre a durao do ressentimento, fala em tempo penoso e de impotncia. Sobre a fonte, o fato que inaugura as escritas de Vargas a revoluo de 30, seu discurso demonstra bastante preocupao com as incertezas do futuro6, transmite medo ao mesmo tempo em que indica certeza da vitria da revoluo e de se tornar presidente.
No terei depois uma grande decepo? Como se torna revolucionria um governo cuja funo manter a ordem? E se perdemos? Eu serei depois apontado como o responsvel, por despeito, por ambio, quem sabe? (Vargas, 1995, vol.I, p.4 e 5, 03/10/1930)
Observa-se que o dirio apresenta-se como um lugar de anotaes dos acontecimentos do seu governo: os trabalhos do ministro da justia na reviso da lei eleitoral; a unificao dos correios e telgrafos; as demisses de altos cargos; reunies importantes, questes sobre relaes internacionais do Brasil; articulaes polticas (Capanema volta a Minas). E, ao mesmo tempo, lugar de desabafo dos dios: Estremunhando das fadigas do carnaval, recomea as intrigas polticas, exploradas pela imprensa ou por ela inventadas 7 , e ressentimentos: expresso meu ressentimento pela atitude dos dirigentes polticos do Rio Grande8. Outro episdio importante compreenso do ressentimento de Vargas a priso de dois antigos aliados: Luis Carlos Prestes e Pedro Ernesto. Sobre este ltimo, h uma passagem em seu dirio, em que Getlio Vargas relata o medo de castigos divinos, problemas de conscincia, traio e pesar.
No dia combinado, realizou-se a priso de Pedro Ernesto. Embora as circunstncias me forassem a consentir nessa priso, confesso que o fiz com pesar. H uma crise na minha conscincia. Tenho dvidas se este homem um extraviado ou trado, um incompreendido ou um ludibriado. Talvez o futuro esclarea. (3 e 4/4/36)
Outra entrada que sugiro para pensar os sentimentos suprimidos no interior do presidente o relato sobre sua paixo extraconjugal. O medo de castigos divinos por feitos nada honrosos, delrios que Vargas esforava-se em vo em esquecer e que vieram tona, os espectros obscuros e ressentimentos guardados aparecem nos seus escritos nesta passagem:
6 7
Vargas, 1995, vol.I, P.03, 03/10/1930. Vargas, 1995, vol.I, P.90, 11 a 13/02/1932. 8 Vargas, 1995, vol.I, P.91, 18 a 21/02/1932.
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Terminado o expediente, sa tardinha para um encontro longamente desejado. Um homem no declnio da vida sente-se, em um acontecimento destes, como banhado por um raio de sol, despertando, energias novas e uma confiana maior para enfrentar o que est por vir. Ser que o destino, pela mo de Deus, no me reservar um castigo pela ventura deste dia? (29/4/37)
Pondo reflexo o ano de 1934, sua opinio acerca da promulgao da Constituio Provisria e eleies para presidente bastante elucidativa. Ficando
perceptvel seu desentendimento com Flores da Cunha quanto constitucionalizao do pas: ao de Flores da Cunha na Constituinte para apressar a constitucionalizao do pas9. Mas uma vez, Vargas traduz suas incertezas quanto ao futuro. A sorte est lanada. Alguns interventores, chefes de partidos e o leader da maioria resolveram apressar a eleio de presidente [...] No sei qual o resultado, ou conforma a sabedoria popular, o futuro a Deus pertence10.
Recebi os Srs. Flores da Cunha, Antonio Carlos e Medeiros Neto, que vieram comunicar-me a palestra com os Srs. Carlos Maximiliano, Alcntara Machado e outros que propunham ou aceitavam a eleio do presidente da repblica me diante a promulgao de uma Constituio provisria, e que tudo seria elaborado no prazo de pouco mais de uma semana. Respondi-lhes que no me opunha, uma vez que a Constituinte assim entendesse faz-lo como ato espontneo seu. (Vargas, 1995, vol.I, P.263, 17 e 18/01/1934)
Sobre a imprensa, confidencia: parece haver em tudo certa tendncia para arrebatar-me a autoridade 11. Ele ainda fala da oposio, que segundo sua percepo organizada em torno de So Paulo, do Partido Radical do Estado do Rio e do Partido Republicano Mineiro. Em todos os dias escritos, percebo aluso temtica, parece acompanhar passo a passo: Continuam as drmaches na Constituinte para apressar a Constituio e eleger-se o presidente da repblica. Tenho procurado manter-me alheio a combinaes12.
ataques da imprensa, certo nervosismo poltico, acordo da Assemblia para votar a Constituio sem delongas, tramas do Virgilio e do Joo Alberto, ora pela candidatura Gois, ora de Osvaldo ou de outro qualquer que no seja eu. (Vargas, 1995, vol.I, P.273, 01 e 02/03/1934)
Merecem aluso suas estratgias contra os paulistas, no momento da Revoluo Constitucionalista, e seu temor pelos conterrneos. Habilidosamente equaciona: J venci a primeira etapa contra os adversrios, retirando de So Paulo o general Daltro. A segunda
9
Vargas, 1995, vol.I, P.264, 23 a 27/01/1934. Vargas, 1995, vol.I, P.270, 19 e 20/02/1934. 11 Vargas, 1995, vol.I, P.272, 23 e 24/02/1934. 12 Vargas, 1995, vol.I, P.272, 28/02/1934.
10
232
preciso venc-la contra os amigos, retirando o general Franco Ferreira do Rio Grande do Sul. 13 Adiciona-se, ainda, o desabafo a respeito de discursos da oposio no legislativo censurando o governo por gastos imoderados.
[...] a tendncia ao desperdcio vem exatamente do legislativo [...] O primeiro ano de ditadura, 1931, foi um ano de rigorosa economia, cortes nas despesas, reduo de vencimentos, a comear pelo presidente da repblica, suspenso de obras, etc. (Vargas, 1995, vol.I, P.416, 03 e 21/08/1935)
O presidente continua o desabafo e argumenta que para o fim da crise econmica seria necessrio trs anos de ditadura, fazendo administrao e alheado da clientela poltica e dos partidos.
Infelizmente, no foi possvel, e a maior responsvel por essa obra de perturbao foi a celebre Frente nica do Rio Grande do Sul, dirigida pelos Srs. Borges de Medeiros e Raul Pilla dois lunticos e despeitados que sabotaram a obra da ditadura e aularam a revoluo de So Paulo. (Vargas, 1995, vol.I, P.416 e 417, 21/08/1935)
Vargas continua o desabafo e perceptvel sua solido em meio queles que antes considerava seus apoiadores:
O apressamento da volta precipitada do pas ao regime constitucional foi obra da Frente nica do Rio Grande do Sul, com o apoio de Flores da Cunha e Osvaldo Aranha. Tudo isso j estava assentado, resolvido em franca execuo quando sobreveio a revoluo de So Paulo. Revoluo constitucionalista? No, porque a data das eleies estava marcada solenemente para o dia 3 de maio de 1933 e os tribunais eleitorais j constitudos! As reivindicaes da autonomia paulista? Tampouco. Tudo j fora atendido, at mesmo a mudana do comando da regio. (Vargas, 1995, vol.I, P.417, 21/08/1935)
Em 1937, de incio o autor confessa que haver acontecimentos polticos de primeira ordem. Merece destaque a proliferao precoce de vrios candidatos presidncia: Armando Sales, Oswaldo, Macedo, Jos Amrico etc14. H, ainda, a questo blica, j que Vargas faz obtenes de material e tem notcias de grandes aquisies feitas por So Paulo e Rio Grande do Sul. Ocorre tambm apreenso de avies desembarcados na alfndega, cujos destinatrios so desconhecidos. O presidente conclui: So Paulo e Rio Grande armaram-se como para uma guerra para conquistar o Brasil
15
. evidente sua
inteno acerca da sucesso presidencial. Sua articulao em torno de um candidato nico e conciliao geral. Porm, ocorrem resistncias de diversos estados, as aspiraes giram em torno de Jos Amrico e Armando Sales16.
13 14
Vargas, 1995, vol.I, P.293, 03 e 05/05/1934. Vargas, 1995, vol.II, P.13, 16/01/1937. 15 Vargas, 1995, vol.II, P.11, 14/01/1937. 16 Vargas, 1995, vol.II, P.47, 21/05/1937.
233
Vargas parece estar certo da vitria de Jos Amrico, diz que est satisfeito e confiante. Contudo, sem descrever o que houve, escreve no dia 09 de julho de 1937 uma nica frase que indica mudana nos rumos: Um acontecimento infeliz perturbou toda a luminosa aventura que seria, talvez, uma consoladora despedida da existncia17. H a retirada da candidatura de Jos Amrico, este procura o Ministro de Guerra e, ainda, tenta convencer Armando Sales a retirar-se em favor de um candidato nico alegando existir a trama de um golpe. O Ministro recusa a proposta e Vargas sentencia: No mais possvel recuar. Estamos em franca articulao para um golpe de Estado, outorgando uma nova constituio e dissolvendo o legislativo18.O dia 09 de novembro de 1937 marca a ansiedade em relao a execuo do plano, Vargas prefere isolar-se ao lado da amante. O desenrolar dos fatos no dia 10, so por ele narrado:
[...] as duas casas do Congresso amanheceram guardadas pela policia. s 10 da manh reuniuse no Guanabara o Ministrio, e assinamos a Constituio. S no compareceu o Ministro da Agricultura, que pediu demisso. tarde, compareo ao Catete, despachando com os Ministros da fazendo e Trabalho, recebi vrias outras pessoas e regressei ao Guanabara, trabalhando at as horas da noite, quando pronunciei pelo rdio o Manifesto nao. (Vargas, 1995, vol.II, P.83, 09 e 10/11/1937)
A partir dos registros acima mencionados, percebo que observaes importantes encontradas no dirio demonstram o medo do fracasso, a desconfiana nos homens, a viso salvadora do chefe e a impossibilidade de conceber a vida pblica sem sucesso ou aprovao. Sentimentos que, como vimos, so formadores do ressentimento. Nesse sentido, ao lado do isolamento, a morte uma meno constante. A solido esta presente em seus escritos desde 1932:
preciso um esprito forrado de grande serenidade para resistir aos embates morais desta luta. A um dia de relativa tranqilidade, sucede-se outro cheio de boatos, de intrigas, de conspiraes, de ameaas de atentados pessoais. Procuro isolar-me dessa atmosfera enervante que s serve para perturbar. (10 e 11/09/32)
Nos discursos este sentimento aparece como fio condutor do desabafo que leva-o a escrever: Todos passeiam, vo aos teatros, divertem-se. Eu fico s, trabalhando. No me queixo, nem maldigo a sorte. Sorrio apenas dos que supem que este posto seja um gozo, e que eu esteja aqui para servir-me e no para servir (vol 3, p.239).
17 18
Vargas, 1995, vol.II, P.59, 09/07/1937. Vargas, 1995, vol.II, P.82, 09 e 10/11/1937.
234
Permeando seus escritos encontram-se mais trechos em que Vargas sente-se sozinho e encontra-se com os fantasmas da morte. Estes j se faziam presentes desde 1930: Quantas vezes desejei a morte como soluo da vida (20/11/30). DAraujo(1996, p.201) disserta em especial sobre a solido, sentimento repetitivamente reproduzido nas linhas do dirio: noite, insone e tossindo, perturbei a tranqilidade de minha mulher, chegada do cinema, me disse que compreendia agora a necessidade de camas separadas. No discordei, mas compreendi melhor a razo por que s vezes sinto-me isolado (1/3/40). A autora constata que tal isolamento o levava a considerar que, apesar das atribuies e responsabilidades que acumulava, no encontrava parceiros, nem entre os iguais, para dividir sentimentos e responsabilidades. Tomando para si a tarefa do governo absoluto, o prprio Vargas constatava: No tenho, s vezes, para juiz seno Deus e a minha conscincia (17/10/41). Ao encerrar seu dirio, em setembro de 1942, justifica esta deciso ao acidente que interrompeu por meses seus escritos, para ele a retomada dos relatos ficou sem sentido e tambm adiciona sentimentos que cresciam em seu interior, e que era melhor no serem expostos. A revolta, o sofrimento tambm mudou muita coisa dentro de mim! Assim, Getlio Vargas registra tempos de felicidade e tempos de magoa, mostrando que nele coabitam diferentes eus. Esta afirmativa justifica-se no decorrer da leitura por se tratar de uma escrita fragmentada e intuitiva. Caractersticas prprias do gnero que ainda possui, para Remdios (1996, p.213), a funo catrtica. Portanto, nos discursos de Vargas a respeito de alguns acontecimentos histricos, aparecem alguns sentimentos que em conjunto podem levar a ressentimentos, conforme observamos as consideraes de Nietzsche (1998) e Scheler (1958) a partir da leitura de Pierre Ansart (2004). Vargas escreve para si mesmo, seu dirio trs pistas dos seus pensamentos, os fantasmas adormecidos: vingana, medo, amargura, solido, cime. No se pode perder de vista os causadores de tais sentimentos:seus iguais, aqueles que o rodeavam. Neste texto, identifico apenas alguns acontecimentos, indicando algumas desavenas, entre tantas que despertaram o ressentimento delirante, na maior intensidade de acordo com Freud, em Vargas. Alm de observar uma terceira e nova tipologia de ressentimentos, aquela que se d entre os iguais. H o intuito, nesta identificao, de inclula no pensamento de Ansart (2004), pois, certamente, a leitura deste autor foi o impulsor da construo deste estudo. 235
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O SUJEITO NA AUTO-ESCRITURA DE WALTER BENJAMIN

Guaraciara Loterio (Unicamp/Fapesp)
Neste texto pretendo apresentar algumas reflexes advindas de minha pesquisa de mestrado, a qual se encontra em andamento e discorre sobre o sujeito na auto-escritura de Walter Benjamin. Tal pesquisa pretende, a partir da anlise de obras como Rua de Mo nica (Einbahnstrasse), Imagens de Pensamento (Denkbilder), Infncia em Berlim por Volta de 1900 (Berliner Kindheit umNeunzehnhundert) e Dirio de Moscou (Moskauer Tagebuch), lanar luz sobre o tema, inicialmente explicitado por Gerhard Richter1. A fim de faz-lo, inicio partindo de uma pequena anlise sobre o cenrio da autobiografia, discorrendo sobre a desarticulao do sujeito e as anlises defendidas por autores como Rodolphe Gasch e Paul De Man. Em seguida, discorrerei rapidamente sobre auto-escritura benjaminiana e seu gesto duplo, utilizando-me de autores como Heidegger e Derrida.
O Problema do Sujeito no Cenrio da Autobiografia
Em nossa cultura a autobiografia parece estar em toda a nossa volta. Na televiso, nos livros, sesses teraputicas, conversaes dirias; nunca se quis tanto contar a prpria histria e apresentar a si mesmo de uma maneira prpria. Segundo Rockwell Gray, no podemos esquecer, todavia, que a aparente urgncia de contar a prpria histria est ligada a um desejo bastante antigo do homem, o de gravar suas experincias e vivncias a fim de evocar uma diferenciao de sua personalidade individual2. E justamente este aspecto a interao entre autor e sujeito da escrita autobiogrfica que tem sido largamente discutido nas ltimas dcadas. Talvez essa problemtica surja, de acordo com Paul L. Jay, porque a relao entre o eu como autor e entre o eu como sujeito, a princpio to bvia, ainda , nos
Richter, Gerhard. Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography. Detroit: Wayne State University Press, 2002. 2 Rockwell, Gray. Autobiography Now. In: The Kenyon Review, New Series, Vol. 04, N 01. KenyonCollege, (Winter 1982), pp. 31-55.
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trabalhos autobiogrficos, paradoxal3. Esse paradoxo levou Nietzsche a dizer que o sujeito, o eu, no algo fornecido, mas uma inveno. Ele insiste que a subjetividade deve ser pensada como uma fico, como algo que foi previamente formulado e para o qual nosso papel particular e histrico um fato:
O sujeito a fico em que vrios de nossos estados similares so o efeito de um substrato: somos ns que primeiramente criamos a similaridade de tais estados; ajust -los e faz-los similares o fato, no a sua similaridade (a qual deve ser, preferencialmente, negada). 4
O foco de Nietzsche a idia da subjetividade como um processo. O eu no deve ser visto como um esprito, apesar de j o admitirmos como uma espcie de linguagem conceitual que criamos 5 . Devemos observar aqui que para Nietzsche a contradio se encontra entre identidade e discurso entre o sujeito e suas variadas representaes de forma que o sujeito apenas pode existir conceitualmente como uma representao6. Mais tarde, essa mesma contradio ser explorada por Rodolphe Gasch, que menciona uma constitutiva iniciativa do sujeito no trabalho autobiogrfico. Para Gasch a autobiografia traz a desapropriao da identidade do sujeito pela linguagem. A escrita uma extenso, uma representao dessa mesma desapropriao7. Paul De Man, por sua vez, insiste no problema deconsiderar a autobiografia como um gnero,mas uma figura de leitura ou de entendimento que ocorre, em algum grau, em todos os textos 8 . Haveria um momento autobiogrfico, por meio do qual o autor declararia a si mesmo como o sujeito de seu prprio entendimento 9 . O que parece determinante em sua tese o que ele chama de momentoespeculativo como parte de todo entendimento. Esse entendimento revelariauma estrutura tropolgica, na qual repousa a possibilidade de todoconhecimento, inclusive o conhecimento de si mesmo. Mas esse conhecimento, assim como para Gasch, est comprometido com a exposio escrita.
Jay, Paul L. Being in the Text: Autobiography and the Problem of the Subject. In: MLN vol. 97 n5, Comparative Literature. The JohnsHopkinsUniversity Press, Dez. 1982, pp. 1045-1063. 4 Nietzsche, Friedrich. The Will to Power, traduo Walter Kaufmann e R. J. Holingdale, ed. Walter Kaufmann. Nova Iorque, Vintage Books, 1968, p. 269. 5 Idem, p. 266. 6 Ibidem. 7 Gasch, Rodolphe. Modern Language Notes,Vol. 93, n4, Maio de 1978, p. 266. 8 De Man, Paul. Autobiography as De-facement. In: Modern Language Notes, Vol. 94, n5. Johns Hopkins University Press, Dezembro, 1979, p. 921. 9 Idem, p. 922.
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Para De Man, o interesse em torno daautobiografia no revelar um conhecimento de si confivel, mas sim demonstrar a impossibilidade de totalizao de todosistema textual feito por substituies figurativas10. Se o status do sujeito no meio desse processo de desapropriao parece ser relativamente novo para tericos como Gasch e De Man, no decididamente um novo tpico para a prpria autobiografia, como nos diz Paul L. Jay 11 . As contradies mencionadas tm sido trabalhadas por escritos desde Santo Agostinho. Em As Confisses, Agostinho executa um intrincado exame dos efeitos da desapropriao da cognio e da representao, em um contexto de uma metdica e literria anlise de si12. Essa meditao, a qual constitui um tipo de comentrio crtico sobre a dificuldade de Agostinho de encontrar a si e representar a si mesmo na linguagem, encontra-se nos livros X e XI das Confisses. Ao voltar e rememorar parte de sua vida, Agostinho desempenha uma intrincada desconstruo de processos de percepo, lembrana e representao; o que ele faz de uma maneira que pe em questo o status do eu de sua narrativa. O passado recontado por Agostinho em suas Confisses representa a imagem de uma imagem de um passado que se extinguiu. Isso significa que o sujeito das Confisses, o qual no pode ser o autor (j que tal sujeito tambm se extinguiu), existe, antes, como uma srie de palavras concebidas a partir de imagens. O prprio autor parece confirmar tal idia ao dizer: no vasto beco de minha memria eu encontro a mim mesmo e recordo a mim mesmo13. precisamente porque Agostinho se reconhece, que sua linguagem sofre desapropriao; ambos, ele e seu texto devem buscar intercesso divina pela Palavra. O
10
De Man analisa em outro texto a linguagem figurativa utilizada por Rousseau, Nietzsche, Rilke e Proust. A obra se chama Alegorias da Leitura (Rio de Janeiro: Imago, 1996). Na introduo, o autor discorre sobre a diferena entre gramtica e retrica, criticando a reduo da figura lingstica gramtica. Para ele impossvel haver uma separao entre a estrutura gramatical ou sinttica e a estrutura retrica do texto com a utilizao de figuras de linguagem. A separao ocasionaria o erro de se associar a gramtica lgica e a retrica persuaso, como se houvesse a um significado literal de um lado e um significado figurativo de outro. O importante para o autor no mostrar essas instncias em separado, mas mostrar que elas, embora diferentes, esto entrelaadas na construo textual. 11 Jay, Paul L. Being in the Text: Autobiography and the Problem of the Subject. In: MLN vol. 97 n5, Comparative Literature. The JohnsHopkinsUniversity Press, Dez. 1982, p. 1046-7. 12 Santo Agostinho. The Confessions of St. Augustine. Trad.: John K. Ryan. Nova Iorque, Image Books, 1960, p. 231. 13 Idem, p. 237.
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sujeito em seus escritos pode ser descrito como aquele que paradoxalmente procura sua prpria identidade e continua a desapropri-la14. A mesma problemtica confrontada por Wordsworth em seu trabalho autobiogrfico: O Preldio. Nele, o autor tambm parece ter um dos olhos voltado para a histria de seu passado e o outro para o sujeito que a escreve. A contradio central que permeia seu trabalho, e que tambm pudemos perceber em Agostinho, a maneira como o sujeito se encontra desprovido de palavras. As palavras parecem fugir dos mecanismos da memria, e assim o prprio sujeito parece desapropriado de si e de uma linguagem que o descreva. Nas palavras do prprio Wordsworth: cadahomem uma memria para si mesmo 15 . Contudo, diferentemente de Agostinho, Wordsworth no procurar por uma palavra divina ou um intercessor que o faa entrar em acordo com suas memrias e partes perdidas de seu eu, mas parece aceitar a fragilidade de sua tarefa e preferir que esta reflita na fragilidade da linguagem16. Quando pensamos na definio tradicional de autobiografia, tambm no devemos pensar em Paul Valry ou Roland Barthes. A vida em seus trabalhos, como nos diz Paul L. Jay, pensada menos de uma maneira cronolgica e externa que de modo interior e disperso, isto , como no separada do tempo da escrita, mas parte constitutiva dele17. Para Valry e Barthes a condio de sujeito de uma narrativa se encontra na maneira de dar forma a no-totalizao de um discurso. Uma vez que a idia de subjetividade se torna desengajada da idia de biografia, o passado e o texto autobiogrfico passam a ser vistos como simplesmente uma histria que se desdobra de maneira elptica e totalmente discursiva. Com a estrutura fragmentada das obras de Valry e Barthes h a busca por uma representao do sujeito como advindo daquilo que Nietzsche denominara de um substrato18. Tanto para Valry quanto para Barthes a tentativa de analisar textos autobiogrficos uma espcie de antiprtica. Se escritores como Agostinho e Wordsworth
14
Como o prprio Agostinho parece confirmar: juntar novamente os [meus] pedaos que se encontram abandonados em desordem. (Santo Agostinho. The Confessions of St. Augustine. Trad.: John K. Ryan. Nova Iorque, Image Books, 1960, p. 46). 15 Wordsworth. The Prelude (edio de 1805, editada por Ernest De Selincourt e corrigida por Stephen Gill). Londres, Oxford& Nova Iorque. Oxford University Press, 1970, vol.III, p.189. 16 Cf. Sypher, Wylie. Loss of the Self in Modern Literature and Art. Nova Iorque, Random House, 1962. 17 Jay, Paul L. Being in the Text: Autobiography and the Problem of the Subject. In: MLN vol. 97 n5, Comparative Literature. The JohnsHopkinsUniversity Press, Dez. 1982, p. 1052. 18 Cf. Nietzsche, Friedrich. The Will to Power, traduo Walter Kaufmann e R. J. Holingdale, ed. Walter Kaufmann. Nova Iorque, Vintage Books, 1968.
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lembram-se de relembrar a fim de transcender, restaurar e reconciliar Valry e Barthes esforam-se por criar uma desordem para dividir, deter e desviar o sujeito de seu destino19. Esse destino no algo natural, de acordo com os autores, mas uma idia historicamente construda de que o sujeito como um todo pode ser descoberto e restaurado atravs da escrita. O prprio Barthes escreve: Eu no sou contraditrio, eu estou disperso20, pois para ele (e para Valry) a verdade do sujeito encontra-se na fragmentao e na diviso do mesmo. A simples idia de qualquer tipo de unificao tende a negar a natureza fragmentria e dispersa desse sujeito. Buscamos apresentar rapidamente aqui a problemtica do sujeito nos escritos autobiogrficos. O que atualmente chamamos de crise da subjetividade, como nos explica Paul L. Jay, nada mais do que um modo de pensarmos o contexto, os limites e a forma dos trabalhos autobiogrficos autobiogrficos de Walter Benjamin.
21
. Passemos agora, a tratar dos escritos
Aspectos da Auto-Escritura Benjaminiana: o Espao da Memria
Os atos de auto-retratao no corpus da obra bejaminiana no apenas contm reformulaes estticas e tericas do modelo autobiogrfico, mas expressam, em um nvel literrio, a mesma preocupao histrico-poltica presente em outros textos do autor 22 . Como crtica cultural e confisses pessoais, tais atos parecem romper com o gnero autobiogrfico convencional, introduzindo a natureza fragmentria e textual dos pensamentos que sustentam a memria. Assim, os gestos narrativos de Benjamin expressam, de maneira autoconsciente, a idia de que s podemos nos apoderar do sujeito textual na medida em que acompanhamos os constantes caminhos trilhados pelos diversos significados desse sujeito ao longo da escrita.
19
Cf. Jay, Paul L. Being in the Text: Autobiography and the Problem of the Subject. In: MLN vol. 97 n5, Comparative Literature. The JohnsHopkinsUniversity Press, Dez. 1982, p. 1056. 20 Barthes, Roland. Roland Barthes. Trad. de Richard Howard. Nova Iorque, Hill & Wang, 1977, p. 143. 21 Jay, Paul L. Being in the Text: Autobiography and the Problem of the Subject. In: MLN vol. 97 n5, Comparative Literature. The JohnsHopkinsUniversity Press, Dez. 1982, p.1059. 22 Cf. Richter, Gerhard. Acts of Self-portraiture: Benjamins Confessional and Literary Writings. In: Cambridge Companion to Walter Benjamin. Cambridge University Press, 2004, p. 224-225.
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Buscando refletir sobre essa problemtica, partimos de Heidegger, que clamava como tarefa da escrita a rememorao ou restituio do ser23. Para Heidegger, a tarefa da elaborao do ser abarca algumas possibilidades que propiciam uma leitura-escrita expropriada. Por ex-propriao compreendemos o movimento para fora do propius, ou seja, movimento que, no ato mesmo de apropriao daquilo que o seu sentido mais prprio, fragmentado, desfundamentado, ex-localizado. Segundo Heidegger, a essncia da presena [ser-a/Da-sein] est em sua existncia24. Assim, se a questo do ser a histria de um esquecimento, tal se deve ao fato de que o ser fora at ento pensado essencialmente como separado de sua existncia, isto , os essencialismos e existencialismos agregam um espao inerte como diferena entre essncia e existncia. A partir do termo Da-sein (ser-a), Heidegger introduz a problemtica da questo, j que o Da significa o ser enquanto essencial abertura. Para ele, Da quer dizer aqui ou l (...) aqui ou l so possveis apenas em um Da, ou seja, somente se existe um ente que, como ser do Da, abriu a sua espacialidade25. A abertura propiciada pela incluso do Da se torna possvel justamente nessa duplicidade, a qual representa a juno da essncia com sua prpria existncia. Esse duplo exclui qualquer possibilidade de limitao conceitual do sein, que passa a significar aquilo que indica o Da, e ainda mais: o prprio do ser que seja essa indicao muda de seu Da, pois na sua ausncia ele [o ser] no somente no existiria de fato, mas no poderia ser, em geral, o ente desta essncia. O Dasein a sua abertura26. Neste ponto, Heidegger propicia-nos uma abertura para pensarmos a fala fragmentria da escrita da memria, escrita esta que, como nos aponta SeligmannSilva, se ope a um modelo mimtico entendendo-se aqui mimesis como imitatio marcado apenas pela representao, privilegiando principalmente a apresentao a qual, pensada kantianamente, o nico adequado s idias estticas e ticas27. Essa anlise remonta uma temtica aparentemente obsessiva nos estudos literrios e na filosofia, a saber: o problema de trazer a linguagem como linguagem para a linguagem, ou seja, trazer linguagem sua fala. Para Heidegger a linguagem alinhada a conceitos e no linguagem ela mesma; h uma tendncia a esquecer a fala da prpria linguagem para
23 24
Heidegger, Martin. Ser e Tempo. Petrpolis: Vozes, 2008, p. 48. Idem, p. 191 25 Idem, p. 192 26 Ibidem 27 Seligmann-Silva, Mrcio. Catstrofe, Histria e Memria em Walter Benjamin e Chris Marker: A Escritura da Memria. In: Seligmann-Silva, Mrcio [org.]. Histria, Memria e Literatura: O Testemunho na Era das Catstrofes. Campinas: Editora Unicamp, 2003, pp. 387-388.
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demorar-se em atributos desta como metalinguagem, como reflexo lgico-gramatical dispersa na superfcie do discurso. A fim de contornar esse equvoco, o autor prope a busca do vigor da linguagem por meio de um Riss (rasgo): Riss, rasgo, a mesma palavra que ritzen, riscar, arranhar. (...) A rasgadura o todo dos rasgos daquele riscado que articula o entreaberto e o livre da linguagem 28 . Por meio da unidade da rasgadura retomamos o Da-sein, uma vez que o rasgo vislumbra a abertura como momento no qual aquilo que se fala e o que no se fala articulam-se, possibilitando algo advir da linguagem por meio desse rasgo. porque a rasgadura articula o dito e o no-dito esse reclamado da fala que sobrevm como indcio, no sentido de uma remisso que possvel, de acordo com Heidegger, aproximarmo-nos da linguagem como linguagem, libertando-a e estabelecendo a sua condio de possibilidade. Para Heidegger a remisso aponta a verdadeira fala da linguagem, abrindo a condio de possibilidade desta. O elemento dessa reflexo a fora ex-propriadora inserida no gesto de apropriao, uma vez que o Da-sein abrange tanto a possibilidade inscrita de ser-o-a de estar-se no prprio lugar quanto o mostrar-se inatual de toda a enunciao do ser no momento do dizer, um shifter, que possui duplamente o poder de ter lugar e o impoder da pura negatividade. Da mesma maneira, o gesto de apropriao da fala da linguagem expropria-se no momento da rasgadura, pois esta, como conjuno entre o que se fala e o que no se fala, realiza o jogo impossvel do mostrar-se ausente e se ocultar presente, o qual seu gesto prprio na aproximao da fala da linguagem. Deste modo, o rasgo remete infinitamente ao gesto duplo entre aquilo que se fala e no se fala; a verdadeira revelao da fala da linguagem: o modo dual do dito e do no dito que se correspondem. Do mesmo modo, quando pensamos na auto-escritura de Walter Benjamin, possvel denunciarmos o rompimento de um contexto linear por meio da fala da memria. Tal rompimento denota a necessidade e a impossibilidade do lembrar-se, opondo deste modo, memria e esquecimento. A fala da linguagem benjaminiana privilegia um processo de arquelogia textual 29 no qual a trajetria de um sujeito em esfacelamento deve ser resgatada. Apenas por meio dessa arqueologia, a relao entre o sujeito e seu contexto histrico-cultural pode ser pensada. Os gestos narrativos de Benjamin expressam, de maneira autoconsciente, a idia de que s podemos nos apoderar do sujeito textual na
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Heidegger, Martin. A Caminho da Linguagem. Petrpolis: Vozes, 2003, p. 201. Richter, Gerhard. Richter, Gehard. Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography. Detroit: Wayne State University Press, 2002, pp.41-42.
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medida em que acompanhamos os constantes caminhos trilhados pelos diversos significados desse sujeito ao longo da escrita. Se Benjamin deseja situar sua discusso arqueolgica do sujeito primrio na arte de se auto-retratar porque ele sabe que o problema do sujeito inerente, em certos nveis, a todos os momentos de representao, sendo de certo modo mais agudo no discurso autobiogrfico
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. O sujeito de uma autobiografia se localiza
tradicionalmente na difcil tentativa de se projetar como unificado, autnomo, em seu contexto histrico e social transparente. Se Benjamin problematiza o momento em que as memrias so apresentadas e passam a figurar no texto, porque para ele a apresentao de tais memrias sempre ameaa romper-se em uma aporia. Essa tenso pode ser vislumbrada em um dos trechos de Berliner Chronik:
A autobiografia se preocupa com o tempo, com a sucesso e o que constitui o fluxo da vida. Aqui, contudo, estou tratando de espao, de momentos e descontinuidades. Pois mesmo que meses e anos apaream aqui, na figura que de um momento de recordao. Essa figura estranha que se deve chamar de fugaz ou eterna: em nenhum caso o material de que feita a 31 vida... O ar de uma cidade que evoca e distribui aqui breves e sombrias existncias.
Enquanto a compreenso tradicional de uma autobiografia espera uma narrativa hierarquicamente cronolgica que se desdobra em uma vida, a auto-escritura benjaminiana no se desdobra de maneira linear e cronolgica, mas como uma montagem de experincias e miniaturas textuais uma bricolage no sentido levi-straussiano do termo32. Sua arte de se auto-retratar reside, diz-nos Benjamin, no no tempo, mas no espao, como uma topografia ou constelao, cuja escrita do sujeito contm os significados. Enquanto o espao dessas constelaes nunca pode se encontrar fora de temporalidade, o tempo visto como um tropo que designa no o desdobramento linear da trajetria de vida, mas antes uma forma retrica na qual construdo no momento da lembrana. Com essas anlises em mente, recorremos Derrida e ao interesse pela literatura e seu modus operandis: o fazer literrio, sobretudo a desagregao da sintaxe e o desarranjo
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O rigor e a abstrao que a maioria dos leitores associa aos textos benjaminianos parecem, primeira vista, estar em desacordo com a cadncia pessoale a demanda esttica que caracterizam e definem aquilo que se tem como cnone no gnero autobiogrfico de Santo Agostinho Rousseau, de Goethe Nietzsche e os modernistas 31 Benjamin, Walter.Berliner Chronik.In:Denkbilder.Frankfurt: Suhrkamp, 1974, p.126. Benjamin, Walter. A Berlim Chronicle. In: Selected Writings Vol. II (1927-1934). Cambridge/Londres: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 612. 32 Nesse sentido, a definio de Lvi-Strauss do processo do bricolage (deslocamento de termos de um sistema classificatrio para outro construindo significados diversos em funo dos novos arranjos obtidos) engloba uma dimenso artstica que lhe inerente. (Para mais detalhes Cf. Lvi-Strauss, Claude. O Pensamento Selvagem. Trad. de Tnia Pellegrini. Campinas: Papirus, 2010).
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no contedo, a juno de fatores aparentemente contraditrios que esquadrinham a lngua em seu para alm da linguagem33. Em Derrida os sentidos da auto-escritura encontramse inseridos em uma lngua por vezes ambgua e complexa a qual demonstra os atos e efeitos daquele que entrega-se sempre lngua, mesmo quando est beira do francs, unicamente, nem nele nem fora dele34 que renega a superficialidade do apenas falaracerca-de um assunto sem demonstrar aquilo que h neste de complicado, exasperante. Em Derrida assim como em Benjamin a forma daquilo que dito interessa tanto quanto o prprio dito (ou no-dito), forando um alargamento de conceitos, a fim de demonstrar suas possibilidades e tambm limites. Por meio de traos autobiogrficos lanados em lugares inesperados, Derrida assim como Benjamin faz lembrar que a auto-escritura gera simulacros, espectros que se dispem ao longo das pginas. Sendo assim, h uma demanda por uma tica da alteridade, muito embora saibamos que reivindicar uma alteridade no significa impingir uma demanda de singularidade, uma vez que esta sempre interrompida pela lei do outro. Antes, o que esta reivindica um lugar margem a mesma margem que atravessa o modo de leitura, pois o que Derrida faz no mais do que ler as margens de textos que lhe chamam a ateno, fazendo-o atravs de sua lngua que est beira do francs. De maneira similar possvel evidenciar a preferncia de Benjamin por ensaios e seu ato constante de coletar informaes advindas das mais inesperadas fontes de livros esotricos e bulas de remdio a livros de filosofia , o que ir permear todo o seu corpus e constituir o inacabado Passagen-Werk. Neste ponto tambm possvel uma analogia com a auto-escritura benjaminiana, uma vez que esta evoca a dissoluo do sujeito em mltiplas leituras, envolvendo mais que meras imagens refletidas ou duplicaes do si mesmo, revelando um sujeito que se mostra em sua alteridade35. Na auto-escritura de Walter Benjamin o compromisso com um domnio pode figurativamente expressar-se em termos de outro. Nesse sentido, no podemos nos esquecer de que, conforme afirma o prprio Benjamin, a condio de possibilidade da verdade de algo incluindo o sujeito parece emergir da transformao desse algo em outro:
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Barthes, Roland. L degr zrode lcriture. In: OEuvres Compltes. Paris: Seuil, 2002, t.I, p.133. Derrida, Jacques. Le Monolinguisme de lautre. Paris: Galile, 1996, p.80. 35 Para um exame detalhado desta questo do sujeito que se define enquanto alteridade, Cf. Richter, Gerhard. Acts of Self-portraiture: Benjamins Confessional and Literary Writings. In: Cambridge Companion to Walter Benjamin. Cambridge University Press, 2004, pp. 221-237.
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No h nada mais pobre que uma verdade expressa tal como foi pensada. Em tal caso, sua transcrio no ainda nem sequer uma fotografia ruim. Tambm a verdade, (como uma criana, como uma mulher que no nos ama) se recusa, diante da objetiva da escrita, quando nos 36 acocoramos sob o pano preto, a olhar quieta e amistosamente.
Assim, se alguma verdade se manifesta na escrita, justamente uma verdade que se desdobra em inmeros sentidos. Sobre tal verdade, prossegue Benjamin:
bruscamente, como com um golpe, que ela [a verdade] quer ser afugentada de seu mergulho em si mesma e despertada num susto [...]. Quem quereria enumerar os sinais de alarme com que guarnecido o interior do verdadeiro escritor? E escrever nada mais significa que p -los em movimento.37
No movimento da retrica de Benjamin, as palavras e os conceitos do a impresso de, a qualquer momento, entrar em uma nova relao com aquilo que apresentam. por isso que a leitura de sua auto-escritura exige que se trilhem os caminhos nos quais as palavras e os conceitos tm seus significados constantemente transformados38.Assim, a verdade que emerge da leitura desses escritos, reside no na linearidade ou no referencial da linguagem benjaminiana, mas nos movimentos constantes atravs dos quais ela se transforma. Desta feita, o registro autobiogrfico entra em rasura, deixando transparecer as sinuosidades com que se chega s posies, aos pontos de vista. No se trata, portanto, de aprisionar a escrita a um gnero, mas de mutilar a este, entrela-lo, de modo que ocorra uma modulao, uma transformao. Se por um lado h uma lei do gnero autobiogrfico, o autor, assim como Derrida, busca desarticul-lo, desestabiliz-lo. Benjamin parece explicar isso quando nos diz:
No se deve ter medo de retornar novamente e novamente a um mesmo fato de interesse, espalhar, do mesmo modo que se dissolve um torro de terra, agitar como se dissolve e se molda uma pea de barro. Porque, de fato, o que importa so os sedimentos, estrato que resgata apenas os mais meticulosos exames que constituem e asseguram a verdade escondida no interior da prpria terra: as imagens, que rompem todo o contexto, resistem como runas ou torsos na galeria de um colecionador como tesouros em cmaras sombrias de antigos discernimentos. E, de modo a cavar e obter sucesso, um plano certamente requerido. indispensvel cavoucar cuidadosamente, proibindo que a escurido penetre o barro; aquele que apenas mantm um inventrio de suas descobertas, mas no essa feliz escurido da prpria descoberta, engana-se.39
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Benjamin, Walter. Primeiros Socorros Tcnicos. In: Rua de Mo nica. Benjamin, Walter. Obras Escolhidas II. So Paulo: Editora Brasiliense, 1995, p. 60. 37 Ibidem. 38 A este respeito Cf. De Man, Paul. Autobiography as De-facement. In: Modern Language Notes, Vol. 94, n5. Johns Hopkins University Press, Dezembro, 1979, pp. 919-930. 39 Benjamin, Walter. Gesammelte Schrifte. Ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhuser, v. VI. Frankfurt Am Main: Suhrkamp, 1985, p.486-487/Benjamin, Walter. A Berlim Chronicle. In: Selected Writings Vol. II (1927-1934). Cambridge/Londres: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 611.
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Para Benjamin, a condio de possibilidade do ato autobiogrfico, no um instrumento que deve ser empregado a fim de se obter acesso a um sistema de referncia externa, mas antes, uma cena, um espao, um lugar, um aspecto, um cenrio (Schauplatz). Essa estranha figura do tempo no o produto da vida natural, mas sedimentos de experincias vividas que imergem como uma imagem figurativa da temporalidade na cena da escrita autobiogrfica. Como nos diz Richter40, a escrita autobiogrfica de Benjamin codifica a temporalidade que pensada, escrita, e lembrada no tempo e sua suspenso. Isso precisamente a razo, no momento do ato autobiogrfico, para que a estranha figura do tempo seja duplamente efmera e eterna. A cena da auto-escritura benjaminiana se abre justamente no espao daquilo que ele denomina de efmero e eterno; entre o esforo de capturar a presena do significado e a perspectiva de sua ausncia. possvel, por meio dessa reflexo, dizer que os traos autobiogrficos que aparecem nas obras de Derrida, como em Benjamin, carregam questionamentos que vo alm das questes da linguagem ou mesmo da escrita de si. A prpria semntica dos traos faz surgir, de modo espectral, aquilo que se perdera na linguagem. Como em Hamlet de Shakespeare, a verdade proferida por um fantasma, da vivenciarmos ao mesmo tempo a verdade e seu luto. Utilizando-se da semntica dos vus em Voiles 41 , Derrida mostra-nos que o que haveria no seria um desvelamento, mas uma re-velao, no sentido de velar novamente e por mais tempo o segredo que se diz segredo apenas para se autovelar. Derrida faz-nos pensar sobre como tratar a verdade, como consentir um ver a si, uma verdade de si, uma veracidade. Para isso, ele utiliza-se de uma frase paradoxal e cifrada eu a cinza, a fim de denunciar a si, a verdade de si, e efetuar um gesto confessional por meio do rompimento, do queimar e no apagar a consistncia do eu. Quando, em Feu lacendre e em textos como Glas e O carto postal, Derrida aponta que H cinza, fogo cinza, eu cinza; assubstituies que acompanham a cinza so maneiras de falar em segredo de algo que permanecer em segredo, mesmo que um livro seja dedicado ao assunto, pois os sentidos se deslocam. Ele constri, desta maneira, todo um vocabulrio em torno do problema da verdade lance, cena, segredo, resto, cinza sendo difcil arriscar definies em torno de tais palavras. Elas parecem funcionar melhor
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Richter, Gehard. Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography. Detroit: Wayne State University Press, 2002, p.46. 41 Cf. Derrida, Jacques. Voiles - avec Hlene Cixous. Paris:Galile, 1998.
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em seus contextos, mas trazem em si parentescos, ressonncias, que nos guiam a fim de compor o sentido de autobiografia. No momento em que parece surgir um conceito, um esmiuamento deste, como se o autor precisasse deixar claro que isso no basta. O sentido do eu como cinza, de um eu que no basta para constituir um gnero, faz parte de uma estrutura que encena uma espcie de errncia dos gneros. Assim, aquilo que Derrida empreende como Benjamin algo mais que uma mera busca pela verdade, sendo o segredo a que alude no uma metfora da metfora, metfora da verdade, verdade da metfora ou verdade da verdade. a prpria forma do segredo, do desvendamento impossvel do segredo, que tocada. A questo do segredo carrega uma aporia: o segredo est destinado a permanecer em segredo. impossvel de ser contado, revelado, pois no se encontra escondido ou guardado, sendo uma questo para alm da carga semntica do segredo42. Aquilo que Derrida visa buscar parece ser o intervalo que possibilita romper com oposies aparentes entre ntimo e estranho, pblico e privado. A autobiografia do logro , portanto, o que encena uma aprendizagem infinita da cultura do si-mesmo; porm, um si-mesmo que se esconde e ama faz-lo, como o bichoda-seda43. Toda essa operao a do segredo alm do segredo, que joga com todos os sentidos do visvel: o invisvel como visvel guardado, o visvel cifrado, ou o no visvel como outro alm do visvel44. Derrida, como Benjamin, ao mesmo tempo em que se inscreve como eu, nega veementemente o desvelamento desse eu. A presena solicitada estaria no intervalo do velamento-desvelamento tpico da metamorfose do bicho da seda:
Depois de ter comido intimado, na verdade suas folhas de amoreira, de vegetal, o vegetariano se fecha, certo, ele se intima, mas ele se intima no que a natureza lhe ordena tirar de si, de produzir fora se separando dele e ao mesmo tempo se enterrando nele, o casulo, de secretar em si fora de si, de dextimar... exteriorizar o que ele e o que vem dele, que ele guarda ou que lhe guarda perdendo-o: a seda como si-mesmo. Aparentemente ex nihilo.45
A passagem do bicho-da-seda, imposta de fora, pela natureza, ocorre, todavia, nele mesmo, e invisvel ao outro, da mesma maneira que a verdade em um texto mesmo sendo denunciada, proclamada se faz em si mesma. Como aponta Derrida, diante desse trabalho vemos o progresso da tecedura, mas de fato nada se v. O corpo do bicho-da-seda,
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Cf. Michaud, Ginette. Tenir au Secret Derrida, Blanchot. Paris: Galile, 2006, p. 16. Derrida, Jacques. Voiles avec Hlene Cixous. Paris: 1998, pp. 83-84. 44 Idem, p.84. 45 Derrida, Jacques. La connaissance des textes. Lectures d un manuscrit illisible avec Simon Hantai e Jean-Luc Nancy. Paris: Galile, 2001, pp.150-151.
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quanto mais se transforma em obra, na sua obra, mais se esconde de si mesmo, o que significa adquirir a sua posse, a sua propriedade, a sua voz. O gesto autobiogrfico assim, frustrado; uma mistura de verdade e fico impossvel, de um shifter constante, de um vu que nunca desvela, mas desvela constantemente, da apropriao ex-propriada 46 da fala da linguagem por meio de rasgaduras. impossvel distinguir onde este ato se inicia e onde termina, de modo que se atentarmos que a fico manifesta a verdade 47 , podemos deduzir que esta relao se estreita no momento mesmo em que se promete dizer a verdade. Neste caso, o ato de confessar a verdade se torna um segredo que no se encontra transcrito propriamente nem no espao da literatura, nem no espao da filosofia, mas no movimento entre ambos, se desterritorializando e se territorializando no espao autobiogrfico. *** Nesse ponto, a fim de concluir, visei explicitar por meio de Heidegger e Derrida, como Benjamin articula por meio de sua auto-escritura visando dar conta da escrita do no-dito o seu testemunho cifrado de perptua confrontao com o si-mesmo. Assim, o sujeito em seus escritos surge como aquele cuja identidade definida pela condio de no ser ele mesmo, como aquele que negocia a sua construo e a disperso de sua autenticidade na linguagem. De acordo com Fredric Jameson, na medida em que Benjamin partilha conosco a dissoluo de si mesmo em mltiplas leituras, parece tambm abrir uma via para se pensar um sujeito que permanece indefinido 48 .Benjamin, por meio de uma escrita que busca fazer justia a singularidade do objeto e sua auto-diferenciao, pretende evitar a crueldade historicista do pensamento poltico da poca, buscando uma linguagem que no se permite vaguear por um imediatismo falso ou se deleitar na segurana da mimesis49. Sua enftica negao ao no-mediado demonstra que sua confrontao com o si-mesmo apenas atinge seu completo potencial quando no se encontra diretamente evidenciada. Desta feita, ele no tem a necessidade de explicar aquilo que seus conceitos so, uma vez que estes se coadunam organizando um movimento transgressivo em sua
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Cf.Gasch, Rodolphe. Modern Language Notes,Vol. 93, n4, Maio de 1978, p. 266. Derrida, Jacques. Glass. Paris: Galile, 1974, p. 495. 48 Cf. Jameson, Fredric. Beanjamins Readings. In: Diacritcs 22. Cornell University Press, 1992, pp. 3-4 e pp.19-34. 49 Richter, Gehard. Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography. Detroit: Wayne State University Press, 2002, p. 21.
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linguagem 50 . exatamente a imagem deste movimento que importa, como nos diz o prprio Benjamin: no tenho nada a dizer, apenas mostrar51. A auto-escritura benjaminiana encontra-se sedimentada nessa tenso, existindo como gesto duplo que abriga tanto a construo quanto a destruio do sujeito. Como nos mostra Gagnebin, um profundo entendimento do corpus de Benjamin visa:
[...] considerar a realidade dos objetos de maneira suficientemente crtica para nela descobrir [...] os rastros de uma outra configurao ideal de cuja memria os nomes so guardies. O real fica assim submetido [...] a um duplo movimento de destruio e de restituio salvadoras: denunciado por seus engodos e por sua presuno, ele se revela como sendo desordem e, por isso mesmo, deixa perceber o apelo de uma transformao [...]. 52
Desta maneira, abriga tanto a construo quanto a destruio do sujeito. Esse sujeito, na auto-escritura benjaminiana, ocorre em um lugar particular no tempo e, concomitantemente, em rasgadura, dinamita esta particularidade. Kracauer discorre sobre esse procedimento de Benjamin como a conseqncia de um pensamento que permanece em uma estranha [fremd] relao com o seu tempo 53 . E precisamente nessa estranha relao com seu contexto e seu tempo, simultaneamente imersa e distante, que o pensamento de Benjamin registra e teoriza o fenmeno representacional. O sujeito na autoescritura benjaminiana apresenta-se entre o medo e a urgncia de ter de se articular no conhecimento da possvel no-identificao do eu, apesar de denunciar a questo do referencial dimensional da linguagem ao faz-lo.
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Idem, p. 46. Benjamin, Walter. Gesammelte Schrifte. Ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhuser, v. V. Frankfurt Am Main: Suhrkamp, 1982, p. 574/ Benjamin, Walter. Passagens. Traduo: W. Bolle e outros. Belo Horizonte: Editora UFMG / So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007, N, p. 247. 52 Gagnebin, Jeanne Marie. Alegoria, Morte, Modernidade. In: Histria e Narrao em Walter Benjamin So Paulo: Editora Perspectiva, 1994, p. 16. 53 Kracauer emprega essa formulao em seu artigo On the Writings of Walter Benjamin, o qual originalmente publicado no Jornal de Frankfurt [Frankfurter Zeitung] em 15 de Julho de 1928. Atualmente este mesmo artigo se encontra no volume de ensaios The Mass Ornament. Ed. E Trad. Thomas Y. Levin. Cambridge Harvard University Press, 1995, p.259.
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DESLOCAMENTOS: A CONSTRUO DA IMAGEM DO ESCRITOR NOS DIRIOS DE LIMA BARRETO

Joo Gonalves Ferreira Christfaro Silva (Mestrando-UFMG)
O ano 1908. Lima Barreto est apenas no incio de sua carreira literria. Em nota do dia 05 de janeiro de seu Dirio ntimo, diz que o ano anterior havia sido um ano bom: J comeo a ser notado (BARRETO, 1998a, p. 81). No entanto, pouco mais de seis meses depois, no dia 16 de julho, escreve uma forte entrada em seu dirio.
H dias que essa vontade [de suicidar-se] me acompanha; h dias que ela me v dormir e me sada ao acordar. Estou com vinte e sete anos, tendo feito uma poro de bobagens, sem saber positivamente nada; ignorando se tenho qualidades naturais, escrevendo em exploses; sem dinheiro, sem famlia, carregado de dificuldades e responsabilidades. Mas de tudo isso, o que mais me amola sentir que no sou inteligente. Mulato, desorganizado, incompreensvel e incompreendido, era a nica cousa que me encheria de satisfao, ser inteligente, muito e muito! A humanidade vive da inteligncia, pela inteligncia e para a inteligncia, e eu, inteligente, entraria por fora na humanidade, isto , na grande Humanidade de que quero fazer parte.
[...]
Vai-me faltando a energia. J no consigo ler um livro inteiro, j tenho nuseas de tudo, j escrevo com esforo. S o lcool me d prazer e me tenta... Oh! Meu Deus! Onde irei parar? Tenho um livro (trezentas pginas manuscritas), de que falta escrever dous ou trs captulos. No tenho nimo de acab-lo. Sinto-o besta, imbecil, fraco, hesito em public-lo, hesito em acab-lo. (BARRETO, 1998a, p. 89)
Passagem aterradora, tambm nos serve como ponto de partida, por condensar diversas questes importantes para nossa discusso: o desejo de participar de uma confraria exclusiva ou irmandade espiritual - a grande Humanidade; a literatura como motor e centro da vida, mas tambm como necessidade corrosiva e prtica angustiante; o escritor como indivduo deslocado; o dirio como lugar de reflexo sobre a escrita e de construo da imagem do escritor. Mas o que seria o escritor? Como a entendemos, a figura do escritor nem sempre (ou quase nunca) coincide com a figura do autor. Enquanto o autor pode apenas ser apreendido diludo em suas obras estritamente ficcionais ou poticas, o escritor, enquanto figura ao mesmo tempo pblica e literria, se transforma em uma espcie de personagem e pode ser depreendido tambm por meio de seus atos, escritos no-ficcionais e tomadas de posio, sempre relatados e interpretados por seus pares e por seu pblico. Como nos diz 253
Eneida Maria de Souza (2002), a figura do escritor substitui a figura do autor quando assume uma configurao mitolgica, fantasmtica e miditica (SOUZA, 2002, p. 116), inserindo-se intelectual e corporalmente na vida literria de sua poca, criando redes de relaes e construindo imagens de si prprio e de seu grupo, como apostas a favor da permanncia na posteridade. Nestes movimentos, se instaura uma grande fluidez entre fico e biografia, que podem ser relacionadas metaforicamente sem que se incorra em simplificaes e relaes causais ou mecnicas, como Eneida Maria de Souza tentou demonstrar, por exemplo, nos diversos ensaios reunidos no livro Janelas
indiscretas(SOUZA, 2011). Na construo dessa imagem, o dirio de escritor encontra um de seus usos, e nele, como aponta Myriam vila (2007), encontramos o local privilegiado para a observao desta construo. A sua falta de completude, totalidade e coerncia, apontada por diversos autores que se debruaram sobre os dirios, como Jerzy Lis (1996), Myriam vila (2007) e Marcelo Mathias (1997), afasta concluses definitivas e precisas de todo tipo: formado de entradas de todos os tipos e assuntos, frequentes ou no, peridicas ou no, nem sempre datadas, com variantes formais e conteudsticas diversas em seu texto, sua leitura resiste totalizao e ao fechamento. Sua estrutura parattica no impe nenhuma ordem ou articulao interna necessria entre os fragmentos, e cabe ao leitor a criao de roteiros ou narrativas possveis, sempre parciais e contingentes. Alm disso, seu tempo de escrita diminui a possibilidade de controle do escritor sobre sua prpria imagem, j que as entradas, de um modo geral, tratam de um passado prximo, a partir de um presente de enunciao que est em variao constante. claro que isto no significa que no haja nenhuma espcie de premeditao ou intencionalidade na construo desta imagem. H diversos indcios que demonstram que o dirio de escritor, no incio do sc. XX, j no era um gnero preso esfera privada. Segundo Jerzy Lis (1996), o dirio tornou-se um gnero muito popular na segunda metade do sc. XIX e na primeira metade do sc. XX, transformando-se, inclusive, em smbolo de nobreza literria (LIS, 1996, p. 8). Falando sobre o contexto francs, Lis (1996, p. 10) que lana mo de outros estudiosos que refletiram sobre os dirios, como Alain Girard e Beatrice Didier diz que tal fato est ligado publicao, a partir da segunda metade do sc. XIX, dos dirios dos grandes intimistas, como Amiel. Isso teria no s atiado a curiosidade, por parte do pblico, de conhecer a intimidade de seus dolos, mas tambm feito com que a escrita diarstica se tornasse cada vez mais reflexiva e consciente, e que os 254
escritores comeassem a suspeitar da possibilidade de publicao de seus escritos, ou, ainda, contar com tal publicao. Temos motivos para pensar que esta ordem de coisas no se restringia Frana. Em entrada do Dirio ntimo de Lima Barreto, referente ao dia 03 de janeiro de 1905, lemos:
Se essas notas forem algum dia lidas, o que eu no espero, h de ser difcil explicar esse sentimento doloroso que eu tenho de minha casa, do desacordo profundo entre mim e ela; de tal forma nuanoso a razo de ser disso, que para ser bem compreendido exigiria uma autobiografia, que nunca farei.
[...]
Aqui bem alto declaro que, se a morte me surpreender, no permitindo que as inutilize, peo a quem se servir delas que se sirva com o mximo cuidado e discrio, porque mesmo no tmulo eu poderei ter vergonha. (BARRETO, 1998a, p. 44)
Encontramos, a, claramente, a desconfiana acerca da publicao de suas notas ntimas. Da podemos inferir, tambm, o seu desejo de participar daquela grande Humanidade, j que a publicao de tal sorte de escrito depende, no geral, da consagrao de seu autor. Embora ele declare que no gostaria que o dirio fosse lido, a tentativa de colocar limites na sua possvel publicao e o gesto de tentar proibir a inutilizao das notas enchem o trecho de ambiguidade e vacilao. neste ambiente de ansiedade e incerteza, de contradio e tentativa de controle, de intencionalidade e sujeio s vicissitudes do dia, que se constri o texto sempre incoerente, lacunar e precrio do dirio, que se afasta, assim, tanto de uma ingenuidade e de uma sinceridade hipotticas quanto de um controle excessivo sobre a autoimagem do escritor (como acontece nas formas cannicas da memria e da autobiografia, em que todos os fatos so selecionados e organizados de modo a construir, como aponta Bourdieu (2006), uma histria de vida fechada e coerente, com comeo, meio, fim e finalidade).
Phrmakon e fracasso
Voltemos quela entrada de 16 de julho de 1908. Talvez j possamos, a partir dela, dizer: se a literatura incita o escritor, ela tambm o assombra. Sua busca por um lugar na grande Humanidade pode tambm deixar transparecer relaes peculiares entre escritor, escrita, literatura e campo literrio. Nos dirios de Lima Barreto, a escrita est frequentemente marcada pelos signos da necessidade e do fracasso, estritamente ligados rede de relaes com outros escritores e meios intelectuais que o prprio Lima constri 255
para si. Nesse sentido, podemos pensar o deslocamento como um dos conceitos-chave para a reflexo sobre a imagem do escritor. Myriam vila, em artigo intitulado O dirio e a dispora (VILA, 2011), tratando de dirios de diversos escritores, afirma que
A leitura cumulativa de cadernos desse tipo de autoria diversa convence-nos de que o escritor uma espcie eminentemente gregria, em que pese a imagem do criador solitrio diante da folha de papel. A par da encenao de uma figura de escritor para o pblico da qual o mais marginal, ou maldito deles tem plena conscincia observa-se a peregrinao de cada um em busca de um pasvirtual, onde habitam os seus colegas de esprito e onde, como bem o lembra T. S. Eliot [...], hum lugar reservado para aquele que o mereceu, em um encontro repetidamente descrito como banquete ou simpsio. com relao a esse pas virtual cujo nome consagrado Repblica das Letras que faz sentido falar de uma dispora de escritores. (VILA, 2011, p. 235)
Lima Barreto, escritor desterrado mesmo em sua terra natal, na experincia de uma vida desenraizada (VILA, 2011, p. 235) se apresenta como um eterno deslocado, em busca de sua ptria ideal a Repblica das Letras ou grande Humanidade e opera uma srie de afastamentos e aproximaes, que, acreditamos, tm o objetivo de posicionar o escritor em relao ao seu meio intelectual prximo e ao meio intelectual almejado. Vemos, assim, em um movimento que vila (2011, p. 236) diz ser um padro da experincia subjetiva de exlio do escritor, o descontentamento de Lima com relao ao meio literrio e intelectual do Rio de Janeiro, ao qual ele seope e do qual ele se distancia. Alm do trecho citado pela autora, (Hoje [...] estive na [livraria] Garnier, como ontem, como anteontem [...]. Troquei palavras com este, com aquele, e cada vez mais me capacito de que eles no tm nenhum ideal de Arte (BARRETO, 1998a, p. 130)), poderamos apontar diversos outros:
O Barbosa Lima descomps o Medeiros; no h negar que o Medeiros vil como uma serpente, mas o Barbosa tem sido de uma felicidade pasmosa, tendo sempre como adversrios fofos literatos (no mau sentido!), que no podem arrancar-lhe aquela mscara de matemtico e de filsofo. (BARRETO, 1998a, p. 19) Eu tenho notado nas rodas que hei frequentado, exceto a do Alcides, uma nefasta influncia dos portugueses. No o Ea, [...] so figuras subalternas: Fialho e menores. [...] uma literatura de concetti, uma literatura de clube, imbecil, de palavrinhas, de coisinhas, [...] o ciclo lrico que h neles mal encaminhado para a literatura estreitamente pessoal, no que de pessoal h de inferior e banal [...]. A pouco e pouco, vou deixando de os frequentar, abomino-lhes a ignorncia deles, a maldade intencional, a lassido, a covardia de seus ataques. (BARRETO, 1998a, p. 63)
Concomitante a este afastamento do ambiente intelectual do Rio de Janeiro, podemos ver a projeo de certa imagem da Europa como continente literrio, de visitao 256
imprescindvel para o escritor: Despeo-me de um por um dos meus sonhos. J prescindo da glria, mas no queria morrer sem uma viagem Europa, bem sentimental e intelectual, bem vagabunda e saborosa, como a ltima refeio de um condenado morte (BARRETO, 1998a, p. 119).Alm disso, podemos ver a imagem da Europa como instncia mxima de consagrao literria imagem esta que aparecer em outro dos mais ricos trechos do Dirio ntimo de Lima Barreto, em que sua escrita e sua literatura aparecem, por antecipao, sob o signo do sofrimento e do fracasso:
Temo muito pr em papel impresso a minha literatura. Essas ideias que me perseguem de pintar e fazer a vida escrava com os processos modernos do romance, e o grande amor que me inspira pudera! a gente negra, vir, eu prevejo, trazer-me amargos dissabores, descomposturas, que no sei se poderei me pr acima delas. Enfim une grande vie est une pense de la jeunesse ralis par lge mr, mas at l, meu Deus!, que de amarguras!, que de decepes! Ah! Se eu alcano realizar essa ideia, que glria tambm! Enorme, extraordinria e quem sabe? uma fama europeia. Diro que o negrismo, que um novo indianismo, e a proximidade simplesmente aparente das coisas turbar todos os espritos em meu desfavor; e eu, pobre, sem fortes auxlios, com fracas amizades, como poderei viver perseguido, amargurado, debicado? (BARRETO, 1998a, p. 50)
Esta entrada, de janeiro de 1905, anterior sua estreia na literatura, portanto, prev, de certo modo, sua trajetria literria, a sua relao com a escrita e com a crtica. Antes mesmo de provar a glria ou o fracasso, a nsia pela sua recepo, o silncio diante de sua obra, o escritor j considera que ser incompreendido, rechaado. Ainda assim, permanece a fora da vontade, o desejo pela glria, a ideia de que s com a literatura se far algo bom com a vida: Mas... e a glria e o imenso servio que prestarei a minha gen te e a parte da raa a que eu perteno. [...] Se eu conseguir ler esta nota, daqui a vinte anos, satisfeito, terei orgulho de viver! (BARRETO, 1998a, p. 50). Tal grande feito literrio, que Lima Barreto nunca chegou a concretizar, est, neste momento, estritamente ligado a uma vida da qual ele poderia se orgulhar, uma vida digna, e mesmo til. O lanar-se vida literria parece ser, descrito desta maneira, como uma grande aposta. Este apostador , no entanto, extremamente consciente dos termos de sua aposta e, reproduzindo estes termos ao mesmo tempo em que os aceita, fortalece e se filia a um imaginrio literrio que inclui e mesmo prev o escritor incompreendido, solitrio, maldito. Acreditamos que, no mbito deste imaginrio, podemos falar da literatura enquanto phrmakon, em toda a indecidibilidade deste termo, como apresentado por Derrida em A farmcia de Plato. O phrmakon,sendo tanto antdoto quanto veneno, na 257
verdade no pode sequer ser cristalizado nesta oposio binria. Movendo-se a cada uso, em tenses diferentes entre os dois plos, o significado do phrmakon indecidvel, assim como parece ser o significado da literatura nos dirios de Lima Barreto: ao mesmo tempo motor e motivao da vida e causa primordial dos sofrimentos e fracassos; ao mesmo tempo escolha, possibilidade, necessidade e fado. Diante da filiao do escritor ao topos da literatura enquanto aventura farmacutica, em que comparecem imagens da recorrncia do fracasso e do sofrimento biogrfico, podemos repensar uma srie de trechos de seus dirios no s como desabafos diante de sucessivas decepes, mas tambm como apropriaes e ressignificaes de um certo imaginrio literrio. No Dirio ntimo, Lima Barreto tece relaes entre desgosto e glria Desgosto! Desgosto que me far grande (BARRETO, 1998a, p. 53). No Dirio do Hospcio, engendra possveis relaes entre fracasso, alcoolismo e loucura (BARRETO, 1998b, p. 165166), alm do expressar o desejo de viver sem a paixo pela literatura que, no entanto, aparece como nico caminho possvel (Creio que ela [a paixo pela literatura] me faz mal e lastimo no ter outra forma de talento em que minha inteligncia pudesse trabalhar, absorver toda a minha atividade, sem comunho com os meus semelhantes. (BARRETO, 1998b, p. 180)). Estes movimentos surgem, ento, como indcios de que a deciso pela vida para a literatura , tambm, uma questo de configurao e interpenetrao de imagens e concepes prvias, que comparecem, embora se modificando continuamente, durante toda a escrita de sua vida.
Lima Barreto, Dostoivski, Dante
No dia 4 de janeiro de 1920, pouco mais de dez dias depois de ter sido internado, pela segunda vez, no Hospital Nacional dos Alienados, Lima Barreto comea a escrever um dirio. Este conjunto de escritos contm descries minuciosas da rotina do hospital psiquitrico, reflexes sobre a loucura, sobre sua vida e sua estadia ali, a trajetria que o teria levado internao, os outros internos, etc. Tendo ficado no hospcio at o dia 20 e fevereiro de 1920, nos deixou uma srie de textos de grande e variado valor, reunidos e publicados posteriormente sob o nome de Dirio do Hospcio. Em certos trechos deste dirio, a rede de deslocamentos de que tratamos se potencializa, entrelaando a vivncia da literatura como phrmakon, o desejo de entrada na grande Humanidade e a construo ficcional de si. 258
Como a loucura de nosso escritor era circunstancial, causada pelo excesso de lcool, o delrio que o levou ao hospcio foi rapidamente substitudo por enorme lucidez de descrio, reflexo e anlise. Encontramos, em seus escritos, crticas contundentes ao discurso mdico e cientfico, tentativas de distanciar-se daqueles que seriam realmente loucos e de aproximar-se de escritores cannicos. Exemplo deste ltimo movimento um trecho de sua primeira entrada, de 4 de janeiro de 1920, na realidade uma das poucas entradas datadas:
Todos ns estvamos nus, as portas abertas, e eu tive muito pudor. Eu me lembrei do banho de vapor de Dostoivski, na Casa dos Mortos. Quando baldeei, chorei; mas lembrei de Cervantes, do prprio Dostoivski, que pior deviam ter sofrido em Argel e na Sibria. Ah! A literatura ou me mata ou me d o que eu peo dela. (BARRETO, 1998b, p. 154)
Importa-nos ressaltar, em primeiro lugar, que a citao das vidas de Dostoivski e Cervantes aponta para uma espcie de insero em uma tradio literria, ou escolha de precursores, que leva em conta no s o ofcio da escrita como tambm a biografia do escritor. A Cervantes e a Dostoivski, Lima se une, aqui, pela vivncia do encarceramento, e no por critrios estritamente literrios. A atividade do escritor aparece novamente filiada s figuras da marginalidade, da exceo e do deslocamento desta vez no s metafrico , ao imaginrio da literatura-phrmakon, para o qual aponta diretamente o fim desta passagem: A literatura ou me mata ou me d o que eu peo dela. A literatura, que, como vimos, descrita constantemente por Lima Barreto pelo seu vis nocivo, lhe d, aqui, um quadro de referncias que parece ser, ao mesmo tempo, um tipo de consolo e um meio de continuar a afirmar-se escritor, mesmo encarcerado e taxado de louco. Tais referncias tornam-se cada vez mais complexas, inquietantes e significativas quando as pensamos inseridas no processo mais geral de construo da imagem de Lima enquanto escritor, no qual tambm tm importante papel os leitores, os crticos, etc.. Voltando rapidamente ao seu Dirio ntimo, podemos ver que, em entrada de maro de 1916, Lima Barreto afirma, sobre o Triste fim de Policarpo Quaresma, que Os crticos generosos s se lembravam diante dele do Dom Quixote (BARRETO, 1998a, p. 127). Gilberto Freyre, em seu Prefcio ao Dirio ntimo, afirma que Lima Barreto foi uma espcie de personagem de romance russo desgarrado nos trpicos (FREYRE, 1961, p. 16). Em outro trecho do Dirio do hospcio, a Dante que o diarista recorre, aproximando-se dele ao mesmo tempo em que se afasta dos outros internos:
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Estou entre mais de uma centena de homens, entre os quais passo como um ser estranho. No ser bem isso, pois vejo que so meus semelhantes. Eu passo e perpasso por eles como um ser vivente entre sombras mas que sombras, que espritos?! As que cercavam Dante tinham em comum o stock de idias indispensveis para compreend-lo; estas no tm mais um para me compreender, parecendo que tm um outro diferente, se tiverem algum. (BARRETO, 1998b, p. 160)
Acreditamos que o que merece ateno, aqui, a fluidez que se estabelece entre escritor e personagem, fico e biografia - fluidez, que, alis, j possvel entrever no trecho acima citado, em que Dostoivski, escritor de Recordaes da Casa dos Mortos, identificado com seu protagonista. O signo Dante remete ao mesmo tempo ao Dante escritor e ao Dante personagem. O Dante que aparece entre sombras o Dante de A Divina Comdia, mas o stock das sombras s pode servir para compreender o Dante poeta, entendido enquanto escritor e enquanto obra. Neste movimento de identificaes, a vivncia de Lima Barreto escritor e personagem liga-se a Dante e Comdia, apresentando-se, ento, tambm como histria que merece ser contada. Esta histria foi, em parte, contada no romance inacabado O cemitrio dos vivos. As anotaes do Dirio do hospcio serviram de base para a construo desta fico. Na maioria dos textos do dirio, no entanto, tal perspectiva de ficcionalizao no nem um pouco clara. Ao contrrio, os indcios da ficcionalizao emergem, de repente, sem antecipao, explicitao, mudana de tom ou registro, como que nos tomando de assalto:
Mas na Seo Pinel, aconteceu-me cousa mais manifesta, da estupidez do guarda e da sua crena de que era meu feitor e senhor. Era este um rapazola de vinte e tantos anos, brasileiro, de cabeleira solta, com um ar de violeiro e modinheiro. Estava deitado no dormitrio que me tinham marcado e ele chegou porta e perguntou: - Quem a Tito Flamnio? - Sou eu, apressei-me. - O Seu S. A. manda dizer que voc e sua cama vo para o quarto do doutor Q. (BARRETO, 1998b, p. 173)
O pacto de leitura que ligava o eu do texto figura do prprio Lima Barreto subitamente quebrado, substitudo por um outro eu no caso, Tito Flamnio; em outras situaes surgir o nome de Vicente Mascarenhas, que acabou sendo adotado no romance. Aparentemente, h mudana somente no ocupante deste pronome eu: so mantidos o local, a ambientao, a situao, o tom. Este desnudamento repentino da ficcionalizao nos fora a reler todo o seu texto sob um olhar de dvida: impossvel saber com certeza, aps tal rompimento do pacto, em quais pontos o eu pode ser identificado com o escritor Lima Barreto, e em quais pontos este eu Tito Flamnio, ou Vicente Mascarenhas. 260
Lima Barreto descreve, no Dirio do Hospcio, muitos delrios dos loucos junto aos quais estava internado, bem como os prprios delirantes, como que acumulando uma espcie de matria bruta literria. O escritor interessa-se e preocupa-se muito com a clareza e explicao de suas notas, para que no soem como o que ele chama d e incoerncia verbal de manicmio (BARRETO, 1998b, p. 161). Mas h certas aproximaes possveis entre o procedimento de aparecimento repentino da fico no Dirio do Hospcio e a descrio que nosso autor faz da fala de alguns loucos:
um louco clssico, com delrio de perseguio e grandeza. um homem inteligente, mas com cultura elementar, e o seu delrio, desde que no se o interrogue pela base, parece primeira vista a mais pura verdade. No comeo, ele me enganou: e julguei certo tudo o que dizia, mas, por fim, ele me revelou toda sua psicose. Por me parecer interessante, eu vou reproduzir as histrias que ele me contou, procurando no quebrar a lgica mrbida com a qual as articulava. Ele de Sergipe, e chama-se V. de O. (BARRETO, 1998b, p. 167)
No emaranhado entre dirio e fico que se constri nestes textos, o que inicialmente nos engana a escrita diarstica, o pacto que esta firma conosco, a identificao entre o real e o personagem. Revela-se, ento, de supeto, no o psictico, mas o romancista, o escritor de fico, abalando, assim, a veracidade no s da parte em que a fico aparece descaradamente, mas de todo o texto que a isto sucede ou antecede. Se no romance Cemitrio dos Vivos que a escrita de sua experincia alcana maior explicitao ficcional, por isso mesmo maior afastamento de sua imagem de escritor, certamente neste texto que ocorre com mais poder a ficcionalizao da vida de Lima Barreto, justamente por esse carter de dvida, de indecidibilidade. A relao construda entre a sua internao, Dante e Dostoivski ambos, como Lima Barreto, ao mesmo tempo escritores e personagens -, resulta em um texto no qual concretizada a ideia de que, enquanto superposio de imagens, anedotas, relatos, retratos, etc., a vida do escritor tambm uma fico, e ele prprio uma personagem.
VILA, M. "Inveno e inventrio no dirio de escritor". Indito, 2007 VILA, M. "O dirio e a dispora". IPOTESI, v. 15, n. 1, p. 235-240, jun 2011. BARRETO, A. H. L. "Dirio ntimo". In: ______. Um longo sonho do futuro: dirios, cartas, entrevistas e confisses dispersas. 2. ed. Rio de Janeiro: Graphia, 1998a. . 261
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262
POESIA DA EXPERINCIA XAMNICA: ROBERTO PIVA & A ESCRITURA POTICA DO REAL CSMICO
Jos Juvino da Silva Jnior (UFPE)
Aproximaes, notas, leituras de leituras possveis: este ensaio pretende trazer para mais perto, situar em primeiro plano as relaes do poeta Roberto Piva e sua poesia com as materializaes do xamanismo, buscando compreender os mecanismos e formas de atualizao/realizao do xamanismo na poesia recente de Roberto Piva (focando principalmente os livros Ciclones, de 1997, e Estranhos sinais de Saturno, de 2008). Este movimento se orienta na tentativa de atentar para as formas poticas que entrelaam (e lanam luzes mtuas sobre si mesmas) a experincia xamnica e a experincia literria. A idia realizar uma leitura da potica xamnica de Roberto Piva a partir da noo de uma escrita que concebe um universo simblico e gera uma determinada composio de lugar, uma construo de um stio metafrico e potico centrado na figura do xam e no seu entorno. Assim, o ensaio pretende efetuar uma exegese simblica de alguns poemas juntamente com uma leitura da sintaxe cnica, da composio do espao potico. Com esta dupla visada, poderemos situar e compreender os valores e smbolos extrados da cosmogonia xamnica e tambm observar como se afigura o cenrio que envolve as fulguraes do xam e as figuraes sua volta (as paisagens abertas e seu duplo-negativo, a cidade-sucata, a relao xam/discpulo, a apario das figuras do mundo mineral, animal, vegetal, os catalisadores iniciticos). Como o crtico Alcir Pcora escreve a respeito da cena xamnica no prefcio a Estranhos sinais de Saturno, terceiro volume das obras completas do poeta:
(...) ela se constri como uma paisagem aberta, de horizonte sem fim, como a que propiciada por imagens de deserto, mar, plancies, montanhas, combinadas com balizas cclicas como sol e lua, noite e dia, quatro ventos, estrelas e relmpagos etc., que acentuam na paisagem vasta a sua potncia significativa de totalidade cosmolgica.1
Como quem escreve com o que sobra da orgia, Roberto Piva se lana na criao/prtica de uma escritura experimental e lrica. A experincia subjetiva da realidade
PCORA, Alcir no prefcio de PIVA, Roberto. Estranhos sinais de saturno.So Paulo: Globo, 2008. Pg. 10
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se transforma e se traduz num registro potico a poesia como uma experincia alucinada e delirante do real, mediado por mitos, conhecimentos mgicos, prticas ritualsticas; a poesia como lugar de inveno de linguagem e vida (ou como declara o autor, citando Breton: a poesia a mais fascinante forma de orgia. A poesia orgaca e a orgia potica). Em sua aventura e anseio pelo maravilhoso-csmico, o poeta busca criar um universo/lugar que torne catico o registro das fronteiras entre sujeito emprico e sujeito potico. Como reiteradas vezes o autor afirma: No acredito em poeta experimental que no tenha vida experimental2. Assim, a poesia de Roberto Piva, obra incomum no terreno da tradio lrica brasileira, caminha se pontuando por certos elementos, certos marcadores da experincia subjetiva, dramtica, pessoal - notadamente no que diz respeito s experincias msticas, visionrias, psicodlicas e erticas. O agenciamento da experincia biogrfica numa forma potica reverbera como linguagem experimental que cria em filigrana uma composio lrica, pontuada pela presena do sujeito potico e prenhe de marcadores e resduos vivenciais do sujeito biogrfico, um lirismo incrustado em elementos retirados do manancial da memria e da vida subjetiva. Roberto Piva, a este respeito, cita a figura do poeta Dante num poema em que interroga a aridez da prtica de uma poesia de gabinete produzida por sujeitos em estado de permanente poltica de separao com a corrente da vida (uma torre de marfim). O poeta interroga criticamente:
Dante conhecia a gria da Malavita seno como poderia escrever sobre Vanni Fucci? quando nossos poetas vo cair na vida? deixar de ser broxas pra serem bruxos? (PIVA, 2008. p.43)
Reiterando uma escritura que no apaga as marcas de seu posicionamento (como podemos observar em textos como os manifestos assinados por os que viram a carcaa, da dcada de 60), o autor nomeia/situa os comportamentos de poetas broxas e poetas bruxos
2
TREVISAN, Joo Silvrio. A arte de transgredir (uma introduo a Roberto Piva). Agulha - Revista de cultura - Fortaleza, So Paulo Edio n 38. Abril de 2004. Acesso em 21/12/2009. Disponvel em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag38piva.htm
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num registro positivo da figura do poeta que caiu na vida operando condies mgicas, experimentais, mitolgicas que buscam uma vivncia iluminada pela palavra potica e um poema arejado e inscrito no ar do real, da experincia lrica, subjetiva o poeta que busca a condio de bruxo, integrando magicamente as diversas esferas da realidade. Piva compe, em sua poesia, um universo simblico e mtico cuja fora atua na construo de uma ambincia mgico-csmica em conexo com as experincias da vida, em permanente contato com a inveno de outra vida (delirante, iconoclasta, alucinada). Neste universo, a imagem do xam passa a servir de metfora de base para a configurao de uma paisagem vital, um ambiente mitopotico onde seja possvel a experimentao, a abertura, via linguagem, de brechas para o registro das experincias subjetivas e para a inveno de novas prticas. A poesia se torna um ambiente para a re-significao do xamanismo. semelhana de um xam, o poeta trabalha transfigurando a linguagem para traar as configuraes de um espao para um deus que saiba danar (Dionsio), um espao para as manifestaes de uma natureza sagrada e csmica, um lugar de vises e vertigens agenciadas por elementos psicotrpicos: a poesia como reverberao do real mgico, como anotao alucinada da realidade visceral e mtica, como um boletim do mundo mgico. O poeta se transfigura no poema e a poesia transfigura o ambiente:
eu sou o cavalo de Exu eb do meu corao despachado na encruzilhada dos cometas (PIVA, 2008. p.42)
As vises de Roberto Piva se articulam num posicionamento por uma realidade dionisaca, mstica e visionria. Como o poeta declara numa entrevista: acredito com Nietzsche na reapario gradual do esprito dionisaco no mundo contemporneo. (...) Eu acredito na grande exploso de Dionsio, deus do vinho, deus das bacanais, deus da ecologia e orix da vegetao. 3 Idia presente no registro potico pontuado por imperativos:
seja devasso seja vulco seja andrgino
3
MARTINS, Floriano. Roberto Piva no miolo do furaco. Agulha - Revista de cultura - Fortaleza, So Paulo Edio n 53. Setembro/Outubro de 2006. Acesso em 21/12/2009. Disponvel em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag53piva.htm
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cavalo de Dionysos no diamante mais precioso (PIVA, 2008. p. 37)
O cenrio potico construdo por Piva vai se formando como um exerccio contradiscursivo, de posicionamento: o xam aparece atuando numa atmosfera de paisagens abertas (como mares, plancies, desertos, etc.) em contraposio ao que anuncia como cidade-sucata. Este cenrio potico evidencia o posicionamento contra as esquizofrenias totalizadoras da razo instrumental do capitalismo e sua cidade-sucata dominada pela cincia ordinria, pela medicina aloptica, por sufocamentos de cimento, fedores de naftalina, catacumbas catlicas, por comportamentos de lacaio, hordas de psicopatas liberadas pela exploso demogrfica (PIVA, 2008. p.10). o que tambm podemos observar num poema do livro Estranhos sinais de Saturno:
III Sou o poeta na cidade No da cidade gosto das extenses azuladas das ltimas montanhas contemplar nas estradas de topzio o anzol das constelaes (PIVA, 2008. p. 122)
Os agenciamentos da vivncia do sagrado e do mgico na escritura potica realizada por Piva reorientam os espaos e a relao do poeta com o ambiente. O sagrado, ou antes, a experincia do sagrado, se desdobra num gesto potico ao mesmo tempo em que o poema passa a agenciar a composio de um espao csmico e o estabelecimento de um modo de aproximao da realidade sagrada via linguagem mgico-potica. O poeta, longe da deambulao paranica por So Paulo (como em Parania), procura resistir e existir num espao que poderamos definir por cosmonatural como os lugares de poder, como um espao simultaneamente natural e sagrado, fsico e mgico. Como a regio que o poeta anuncia neste trecho do poema Floresta Sacrlega:
I neste dia o sol transparente cu ertico aberto com olhos de borra de vinho o brilho solar canta o deserto atravessa o cu ptalas selvagens do horizonte sem fim (PIVA, 2008, p. 56)
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As reflexes a respeito do estado das relaes dos seres humanos com a natureza se revestem de uma nova importncia e dimenso. Para alm de um antropocentrismo estreito, o poeta experimenta o mergulho num conhecimento proveniente de uma relao csmica e mtica com o mundo natural, procurando captar as mensagens do mundo cosmonatural de maneira no-racional, integrando-as numa dimenso mgica. A experincia subjetiva inscrita nos poemas aponta para uma viso crtica com o espao degradado da cidade e a busca por uma transcendncia lrica, dionisaca. O poeta, criando e recriando seu ambiente mgico-potico, busca no separar, no demarcar os limites entre literatura e vida, procurando exercitar uma poesia que materialize o xtase vivo do xamanismo e uma vida que seja iluminada pelo verbo criador, alqumico. O sujeito potico aparece como portador de uma mensagem sobre a errncia e certo nomadismo ao registrar:
eu caminho seguindo o sol sonhando sadas definitivas da cidade-sucata isto possvel num dia de visceral beleza quando o vento feiticeiro tocar o navio pirata da alma a quilmetros de alegria (PIVA, 2008. p. 58)
O sujeito potico deambula e reedita as vertigens de uma experincia ancestral: a viso e a relao dos humanos com o sol, como um vestgio de rituais arcaicos de encantamento e adorao. Como numa alquimia alucinada, Piva caminha e escreve misturando vises, sonhos e profecias ao cho do cotidiano, num lirismo visionrio e sublime. A poesia justape as condies de cenrio para uma cena xamnica e manifesto crtico/mtico sobre a vida urbana do homem contemporneo. Como registra no Manifesto da selva mais prxima, o poeta v a Cidade esgotada em sua feira pr-Colapso (PIVA, 2008. p. 148). A idia da cidade esgotada, catica, devastada, reaparece noutro poema, onde o autor anuncia a desero da cidade, o movimento para desabit-la em favor de uma reorientao transgressora dos comportamentos:
piratas plantados
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na carne da aventura desertaremos as cidades ilhas de destroos. (PIVA, 2008. p. 44)
Segundo o poeta, as cidades so o espao para a ditadura do rosto humano (desdobramento da exploso demogrfica) e no h mais espao para o Serelepe-au / o Tauat / a Suuarana / o grande lago dourado / onde danam os / nenfares (PIVA, 2008. p.156). A poesia de Piva aponta para o torniquete da conscincia, a aniquilao do ncleo biolgico e vital, a patrulha da ordem kareta, proclamando que quando termina a cidade / os seres elsticos aparecem (PIVA, 2008. p. 157) E os poemas vo desenhando este lugar onde os seres elsticos aparecem pouco a pouco, poema aps poema, circulando e circunscrevendo uma regio potica que traduza a experimentao mgica do mundo, que diga da experincia visionria e mstica, criadora de linguagem. Entre os primeiros poemas do livro Ciclones podemos ler:
na direo dos quatro ventos o xam rodopia na energia de luz (PIVA, 2008. p.24)
ou ainda:
quatro ventos quatro montanhas no olhar do garoto que dana no cu chapado (PIVA, 2008. p.25)
A figura potica do xam surge em movimento, como smbolo de um poeta ancestral num rito de ascenso celeste, portador de uma linguagem revelada. Sua imagem tambm atua no estabelecimento de uma paisagem potica cujos termos se orientam para a construo de um processo de iniciao, ao apontar para o relacionamento entre o xam e o discpulo e o processo de transmisso e vivncia dos conhecimentos mgicos e mticos. O xam rodopiando percebe os ventos e montanhas no olhar do garoto que dana no cu chapado, num gesto que alude hierogamia csmica praticada pelos deuses para a criao da vida na terra noo presente em diversas tradies religiosas arcaicas. O crtico Alcir Pcora comenta que h, na relao entre xam e discpulo, um vis sexualcosmolgico, afirmando que a cpula entre o feiticeiro e seu jovem discpulo (...) busca a evidencia de um princpio hierogmico universal, no qual o pensamento mais elevado apenas se atinge na mxima explorao dos sentidos. (PIVA, 2008. p.12) 268
Junto ao carter ertico, a poesia de Piva tambm se reveste de um carter utpico-ecolgico (no sentido em que o autor anuncia no Manifesto utpico-ecolgico em defesa da poesia e do delrio) como um desdobramento provocado pela adeso s prticas e conhecimentos xamnicos, a poesia sendo fruto, registro do gesto de xtase xamnico. Como aponta Joo Silvrio Trevisan:
Suas constantes caminhadas xamnicas pela represa de Mairipor e serra da Cantareira, ambas nos arredores de So Paulo, alm de Jarinu, no interior do estado, selaram sua ligao sagrada com a natureza. Essa sacralidade , para Piva, a nica salvao possvel ao mundo moderno, que colocou a destruio da natureza como parte do seu projeto consumista. No quadro da recuperao do sagrado e do mgico, enquanto foras da natureza, Piva passou a estudar e praticar o xamanismo. Para aprender o culto ao primitivo e s foras da natureza, foi buscar elementos no apenas em tericos como Mircea Eliade, mas, sobretudo nas culturas indgenas brasileiras e na prtica do candombl. Ele no s cultua seus orixs (Xang, Yemanj e Oxum), mas tambm toca tambor para invocar seu animal xamnico, o gavio.4
As configuraes mticas e visionrias inscritas e desdobradas da experincia e leitura potica do xamanismo reverberam em Piva numa linguagem que solicita do leitor um processo de incompreenso dos significados justaposto a um desenvolvimento criador de novos sentidos (ao contrrio do jogo ocioso e rido do mero sem-sentido). Roberto Piva transforma os poemas numa estrutura, num conjunto que favorece a identificao, demarcao de um determinado territrio mgico-literrio: os poemas revestem a linguagem de uma orientao e vivncia calcada na iniciao csmico-religiosa. Neste cenrio, surgem as figuras variadas dos garotos-discpulos (jaguar, lunar, ndio, anjo, inferno, curandero, etc):
a poesia v melhor eis o esprito do fogo minha mo dana no corpo do garoto lunar (PIVA, 2008. p.39)
Ou ainda:
garoto jaguar & sua tribo descendo dos telhados pulando janelas skates carnvoros rondando cidades mortas (PIVA, 2008. p.41)
MARTINS, Floriano. Roberto Piva no miolo do furaco. Agulha - Revista de cultura - Fortaleza, So Paulo Edio n 53. Setembro/Outubro de 2006. Acesso em 21/12/2009. Disponvel em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag53piva.htm
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Nesta relao csmico-sexual, o xam utiliza diversos instrumentos mobilizadores para a iniciao do discpulo: cogumelos, LSD, haxixe, vinhos para libaes, etc. A busca por estados alterados de conscincia se inscreve no panorama histrico das civilizaes. O xam e o discpulo, na busca por alucinaes csmicas, procuram a realizao de verdades expressas pelo acervo da sabedoria xamnica, se lanam repetio do gesto dos deuses. Podemos observar o exposto, entre outros exemplos, no trecho do poema Menino Curandero (Poema Coribntico) em que o xam faz algumas orientaes mgicas:
V come o teu cogumelo no corao do sagrado fazendo sinais arcaicos procura entre praias, montanhas & mangues a mutao das formas sonha o mundo num s tempo o cogumelo mostrar o caminho s o predestinado fala a luz lils do cogumelo levar ao rio das imagens Sombras danam neste Incndio (PIVA, 2008. p.111)
Alm da apario dos variados garotos/discpulos, surgem tambm mltiplas entidades do mundo vegetal, animal, mineral, etc. Os poemas Gavio Cabure Espinheira Santa(entre outros poemas) ilustram estas figuraes e podem ajudar na compreenso do processo de construo deste cenrio e na emergncia destes personagens:
Gavio Cabur Eu atravessei manguezais & estrelas sementes espalhadas na voz do olho obscuro rpteis abandonados no p das estradas Esta Serra enforca o horizonte nmade do Absoluto (PIVA, 2008, p. 67)
E ainda:
Espinheira Santa planta de cabeceira da Deusa substncia do tempo & suas cores ritos lunares epifanias da seiva
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ensinou meu corao a ficar em estado de Raio s sabemos quem somos depois de voc se mover. (PIVA, 2008, p. 168)
No poema Gavio Cabur,Piva faz do seu animal totmico o sujeito potico. O poema registra os movimentos e percursos do animal numa jornada pontuada por elementos terrestres (manguezais) e elementos celestes (estrelas) numa configurao que situa uma natureza csmica (A Serra e o horizonte nmade do Absoluto). J no poema Espinheira Santao poeta alude a uma relao de conhecimento entre o sujeito potico, um xam, e a planta dotada de possibilidades alucinatrias. Estes exemplos perpassam toda a paisagem construda por Ciclones. Roberto Piva elabora os poemas de modo a tecer um conjunto aberto de significados que se tocam e se relacionam mutuamente num interior de um lcus de vis xamnico. As figuras animais observam o sujeito potico como o seu duplo:
o amor grita na minha garganta a serpente o gavio o jaguar me vem como seu Duplo (PIVA, 2008, p. 29)
Os exerccios de Roberto Piva para a criao de uma potica xamnica apontam para uma viso de mundo que se orienta no sentido de captar e proceder por uma apreenso mgica da realidade, por uma transfigurao dos ambientes cotidianos, pela rebelio e os desregramentos de todos os sentidos. Em CicloneseEstranhos sinais de SaturnoPiva criou um cenrio potico que registra a possibilidade de um lirismo mgico e crtico, alucinado e biogrfico sem deixar de atentar para a construo/transfigurao da linguagem potica. A poesia xamnica de Roberto Piva se constri no terreno frtil do imaginrio vivido, da realidade mgica prenhe do sublime e do dionisaco. Roberto Piva opera uma escritura potica do real csmico e vai tecendo uma filigrana com a sua vivncia biogrfica do xamanismo e a reinveno do mesmo nas iluminaes visionrias e criadoras registradas numa forma potica. Esta uma leitura da configurao desta cena xamnica (e seus smbolos) e da experincia subjetiva do poeta que informa esta cena. tero possvel para desdobrar leituras outras - nomadismo de toda idia, movimento da interpretao, caminhada do olhar. 271
PIVA, Roberto. Estranhos sinais de saturno.So Paulo: Globo, 2008. ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase.So Paulo: Martins Fontes, 2002.
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O ETHOS DISCURSIVO NO DIRIO DE SIMONTON: UM OLHAR SOBRE OS REGISTROS NA MISSO DO BRASIL

Larcio Rios Guimares, Mestre em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, prlaerciorios@yahoo.com.br
Consideraes iniciais
O presente trabalho um resumo da dissertao de mestrado e tem por objetivo analisar o ethos discursivo, tendo como corpus o texto do Dirio de Simonton, de autoria do missionrio americano Ashbel Green Simonton que deu incio aos trabalhos da Igreja Presbiteriana do Brasil, delimitando-se ao perodo de sua chegada ao pas em 12 de agosto de 1859 at o ltimo registro em 31 de dezembro de 1866. A relevncia da pesquisa se d em primeiro lugar pelo aspecto histrico - no ano de 2009, relembrou-se e comemorou-se os 150 anos da chegada do missionrio Simonton ao Brasil. Em segunda lugar, no foi encontrado (tanto em publicaes, como na internet) qualquer trabalho abrangendo estudos de anlise do discurso e, mais especificamente, o aspecto do ethos discursivo presente no enunciador do Dirio. Em terceiro lugar, poucos trabalhos tm analisado este tipo de gnero (dirio), o que pode contribuir para o entendimento da anlise do discurso em autobriografias e dirios. Em ltimo lugar, tornase desafiador apresentar um ethos em um dirio quando, originalmente, o sujeito que se apresenta no se preocupava com a figura de um fiador. Diante do que, levantou-se a perguntaqual o ethos discursivo do enunciador no corpus O Dirio de Simonton. Para respond-la, traamos os seguintes objetivos: (1) Geral: Observar o ethos discursivo de Simonton no corpus apresentado; (2) Especficos: (a) refletir sobre a Vida de Simonton apresentada no corpus a fim de identificar o ethos, e (b)identificar o ethos atravs da anlise do Comportamento, da Corporalidade, do Carter e da Cenografia presentes no discurso do Dirio de Simonton. Para atingirmos os objetivos propostos, utilizaremos conceitos da teoria do discurso estabelecidos por MAINGUENEAU (1997), tais como o carter, corporalidade e comportamento do enunciador que culminam na legitimao do discurso. Tambm em MAINGUENEAU (2000) trabalhamos o conceito da anlise do discurso como a 273
articulao do enunciado, feito em um certo lugar social, o que est estreitamente relacionado construo do ethos, a saber, da imagem do enunciador. Para a definio e a delimitao do ethos discursivo, apresentaremos neste trabalho o prprio Dirio de Simonton compondo os seguintes captulos:I. Contextualizando o Sujeito: Simonton sendo a base da identificao do ethos, abordando os aspectos da vida e histria de Simonton os quais contribuem para a formao do ethos discursivo e, posteriormente, para a sua anlise; II. Um Olhar sobre a Anlise do Discurso em que se apresenta os fundamentos do ethos,tratando do aspecto terico deste trabalho tendo como base os autores referenciais apresentados acima; e III. Anlise da Construo do Ethos no Dirio de Simonton analisa os recortes do corpus, a partir dos referenciais tericos, limitando-se tais recortes s anotaes da obra a partir da sua chegada ao Brasil. Ao final deste trabalho, apresenta-se as consideraes finais, e as referncias bibliogrficas.
Contextualizando o sujeito: Simonton
Ashbel Green Simonton foi missionrio enviado ao Brasil pela PCA (Igreja Presbiteriana da Amrica). importante entendermos as razes desta igreja desde sua ruptura com a Igreja Catlica Romana durante evento histrico conhecido como Reforma Protestante. comum associar esse evento com o Reformador Martinho Lutero e delimitlo Alemanha. No entanto, a igreja presbiteriana, tem sua origem doutrinria e eclesiolgica (sistema de governo da igreja) na Sua, principalmente por meio do reformador Joo Calvino. De Genebra, na Sua, os pensamentos de Calvino chegaram at a Inglaterra, Esccia eIrlanda, entre outros pases europeus. Imigrantes destas naes foram os responsveis pela introduo do presbiterianismo nos EUA, principalmente os irlandeses, dos quais Simonton era descendente. Ashbel Green Simonton nasceu em 20 de janeiro de 1833, em West Hanover, Condado de Dauphin, no sul da Pensilvnia. Concluiu os estudos superiores em1852,e, em seguida, realizou uma longa viagem pelo sul dos Estados Unidos, buscando experincia na rea de educao. Nessa poca, ele comea a escrever o seu Dirio.O ano de 1855 foi de crucial importncia no que diz respeito sua trajetria vocacional, pois resolve assumir os 274
votos realizados pelos prprios pais que o haviam consagrado ao ministrio por ocasio do batismo na infncia. Assim, em junho de 1855, ingressou no Seminrio de Princeton. Embarca para o Brasil em 18 de junho de 1859, chegando antiga capital do Imprio, o Rio de Janeiro, em 12 de agosto de 1859. Em janeiro de 1862, mais precisamente no dia 12, o jovem missionrio organizou a Igreja Presbiteriana do Rio de Janeiro. No mesmo ano, em maro, ele antecipa seu furlough (misto de frias e divulgao do trabalho) em virtude do estado de sade de sua me (que acabou falecendo durante sua viagem aos Estados Unidos). Teve a oportunidade de trabalhar por alguns meses na Igreja Presbiteriana de Baltimore, onde conheceu a jovem Helen Murdoch, com a qual se casou em 19 de maro de 1863. Voltou para o Brasil, chegando ao Rio de Janeiro em 16 de julho de 1863 com sua esposa. Porm, um trgico momento de profunda dor marcaria a vida de Simonton: sua esposa Helen ento com 30 anos - falece em 28 de junho de 1864, apenas nove dias aps o nascimento de sua filha que, em virtude desse trgico acontecimento, acabou recebendo o mesmo nome de sua me. Em 9 de dezembro de 1867, aos 35 anos, Ashbell Simonton faleceu, sendo sepultado no Cemitrio dos Protestantes, no bairro da Consolao.
Um olhar sobre a anlise do Discurso
Todo discurso implica em uma apresentao de si mesmo. Seja ele oral ou escrito, uma imagem ser criada, quer o enunciador queira ou no, pois o ethos est ligado a toda enunciao. Algo natural dentro da incompletude discursiva em que o eu precisa do tu para que haja a comunicao:
A expressividade do indivduo (e, portanto, sua capacidade de dar impresso) parece envolver duas espcies radicalmente diferentes de atividade significativa: a expresso que ele transmite e a expresso que emite. A primeira abrange os smbolos verbais, ou seus substitutos, que ele usa propositadamente e to-s para veicular a informao que ele e os outros sabem estar ligada a esses smbolos. Est a comunicao no sentido tradicional e estrito. A segunda inclui uma ampla gama de aes, que os outros podem considerar sintomticas do ator, deduzindo-se que a ao foi levada a efeito por outras razes diferentes da informao assim transmitida. (GOFFMAN, 2003, p. 12)
Portanto, no ethos discursivo o enunciador confere, a partir de seu estilo, das suas competncias lingusticas e enciclopdicas e das suas crenas implcitas, um status ao seu destinatrio que, por sua vez, o aceitar ou rejeitar, mantendo-o ou transformando-o, seja 275
positiva ou negativamente, pois no foro interno que o destinatrio tematiza premissas a respeito do carter implicitamente veiculado pelo comportamento do enunciador. Para o analista do discurso, no importa a imagem exterior do autor, mas a imagem do enunciador apresentada no discurso, aquela que ele deseja que o co-enunciador absorva, retenha, como podemos ver na afirmao de Maingueneau: O ethos uma noo discursiva, ele se constri atravs do discurso, no uma imagem do locutor exterior a sua fala (...) (MAINGUENEAU, in MOTTA, SALGADO, 2008, p. 17) Assim, qualquer enunciador que profere um discurso (oral ou escrito) o faz com a devida eficincia, porque aqueles a quem ele dirige a palavra - o seu pblico - entendem que ele tem totais condies de faz-lo. Deparamo-nos, portanto, com aquilo que chamado ethos prvio (ou prdiscursivo) que diz respeito quela idia (ou idias) que o enunciatrio tem em sua mente a respeito do enunciador, as representaes concebidas antes mesmo de falar. Podemos dizer que todo enunciador tem um valor prvio, pertencente a um grupo social, que por sua vez, imposto scio-culturalmente em um momento e lugar histrico. Tal valor se solidifica ou refutado a partir do enunciatrio da comunicao que deve partilhar destes mesmos valores. No se pode esquecer que, todo discurso est ligado situao na qual os traos do eu se manifestam. aqui que a imagem do enunciador construda. Afinal, ele fala em um lugar (aqui) e em um tempo (agora), envolvido por valores sociais, usando um gnero especfico do discurso que induz a um tipo de expectativa sobre o ethos. E se o tempo (o agora) - o momento histrico onde o discurso esta inserida - revela as concepes de um grupo social determinado, obviamente ele ir interferir na identidade do enunciador e na concepo de uma qualidade especfica do ethos. Todo este conjunto de concepes sobre o ethos nos dirige a um levantamento de fundamentao terica e seu desenvolvimento. Desta forma, faremos um apanhado das razes e do desenvolvimento do conceito de ethos no discurso, que serviro de base para responder a nossa questo proposta.
Ethos em Maingueneau
em Maingueneau que a teoria do ethos se desenvolve e concede ferramentas para o analista do discurso. Ele mesmo prope que sua concepo de ethos se inscreve em um 276
quadro da Anlise do Discurso (MAINGUENAU, in MOTTA, SALGADO, 2008, p. 17), onde todo discurso - seja oral, seja escrito supe a apreciao de um ethos, isto , uma representao corporal do enunciador que se torna fiador de sua apresentao e imagem. H uma fala no texto escrito, a qual Maingueneau denomina tom:
Todo texto escrito, mesmo que o negue, tem uma vocalidade que pode se manifestar numa multiplicidade de tons, estando eles, por sua vez, associados a uma caracterizao do corpo do enunciador (e, bem entendido, no do corpo do locutor extradiscursivo), a um fiador, construdo pelo destinatrio a partir de ndices liberados na enunciao. (MAINGUENEAU, in MOTTA, SALGADO, p. 18)
Nota-se aqui a diferena e o desenvolvimento no conceito de Ethos em Maingueneau: enquanto Aristteles liga-o apenas e to somente oralidade, Maingueneau passa a apresentar o comportamento do enunciador tambm no discurso do texto escrito. O tom extrado do texto a vocalidade, o mover, a maneira de se vestir, os traos psicolgicos - implica na construo de uma imagem, de um corpo do enunciador a partir dos recursos textuais. Essa imagem do enunciador, construda pelo enunciatrio, denominada de fiador e seus traos podem ser muito bem distinguidos.Primeiramente, temos o carter do enunciador, no qual o leitor pode encontrar no discurso os seus traos psicolgicos (jovialidade, severidade, simpatia, bondade, etc.). Em segundo lugar, o enunciado d a corporalidade (os traos fsicos e indumentrios) em que o texto materializa a figura do enunciador. Em terceiro, apresenta-se o comportamento social,que liga o enunciador a um momento histrico (eu, aqui, agora)e a uma maneira de se mover em um determinado espao social, ao qual Maingueneau chamar de cenografia.
Em uma cenografia, como em qualquer situao de comunicao, a figura do enunciador, o fiador, e a figura correlativa do co-enunciador so associadas a uma cronografia (um momento) e a uma topografia (um lugar) das quais supostamente o discurso surge. (MAINGUENEAU, in AMOSSY, 2008, p. 77)
Portanto, o comportamento social a base que possibilita a edificao do carter e da corporalidade do fiador, pois ambos dependem de um conjunto de representaes sociais, ou seja, de esteretipos sobre os quais a enunciao se apia e, por sua vez, contribui para reforar ou transformar (MAINGUENEAU, in AMOSSY, 2008, p. 72). Essas representaes sociais investem o fiador de valores que so especificados pela histria e pelo lugar em que ele fala. Neste sentido, nos apropriaremos dos conceitos de comportamento, corporalidade e carter de Maingueneau para a nossa anlise do ethos no Dirio de Simonton. 277
Anlise da Construo do ethos no dirio de Simonton
Identificar o ethos do enunciador no Dirio, tendo diante de ns a legitimao de seu discurso, a base dessa anlise. O ethos uma noo discursiva construda pelo coenunciador em meio do discurso, podendo ser ou no a imagem que o enunciador deseja que seu coenunciador absorva. O corpus de anlise foi selecionado respeitando a sequncia de recortes que apresentam (1) o contato com o povo brasileiro, uma cultura diferente daquela do enunciador, o que ajuda o coenunciador a absorver o impacto da imagem daquele com esta nova e diferente cultura; (2) a sua viso sobre a escravido, j que tanto no lugar de nascimento, quanto em seu campo missionrio o Brasil era um fato existente e, tambm, latente no Dirio a imagem do enunciador sobre este tema; e (3) a prpria imagem que o enunciador tem de si, quando realmente se torna um missionrio, pois o querer ser missionrio aponta para meros sonhos, enquanto o contato com o campo concretiza o desejo religioso de conquista, de alcance das pessoas e da nao a ser evangelizada. Os textos retirados da obra analisada seguem no prprio corpo do trabalho sempre indicando a paginao e agrupados no mesmo tema. Seguiremos a anlise das marcas que o locutor imprime ao enunciado que, por sua vez, permite-nos encontrar a imagem que o sujeito faz de si no discurso. Simonton chega ao Brasil em 12 de agosto de 1859. O contato de um norteamericano com uma nova cultura demonstrar um ethos especfico que ser analisado aqui, tendo como pressupostos a anlise do ethos em Maingueneau, de acordo com as classificaes j apresentadas anteriormente. O carter no discurso visto nos traos psicolgicos como severidade, simpatia e bondade. Suas anotaes em um dirio reforam a idia de um dilogo consigo mesmo, o que refora traos de seu carter e no permitem que, em princpio, haja um mascaramento daquilo que ele . O tom de seu discurso pode mostrar, portanto, seu ethos.Esta impresso de simpatia aparece quando lemos:
Primeiras notcias de casa. Quando o pacote com cartas de Lille, Blackford, John e Thomas foi colocado em minhas mos pelo Sr. G., sentei-me no seu quarto de cima e me diverti uma hora com essa festa para a alma. Senti como se a atmosfera de casa me envolvesse enquanto lia as cartas. Alegraram meu corao, aliviaram seu peso e deram-me foras para conviver com o que no pode ser mudado. (p. 128, 129)
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Ao receber notcias do lar, atravs de cartas que chegam, o ethos de um homem alegre logo se revela. Ele se senta (sentar no propriamente um ato que poderia ser chamado de divertido) e o seu interior muda: ele se diverte, tem uma festa em sua alma, envolvido (verbo na voz passiva, mostrando a influncia do lar sobre seus sentimentos) pela atmosfera do lar, mesmo estando distante dele. Trs expresses especficas reforam ainda mais o estado de esprito do enunciador: (1) alegraram meu corao; (2) aliviaram seu peso; (3) deram-me foras. O resultado a capacidade de conviver com a solido que no podia at ali ser mudada. A capacidade de transformar tristeza, solido, em alegria faz o co-enunciador identificar-se com seu carter, humanizando-o. O enunciador sai de um pas marcado pela dor da escravido. Seu campo missionrio era igualmente inundado pelos mesmos tipos de conceitos. Sua abominao pela escravido ntida, a tal ponto que ele chega a nome-la um demnio (ncubo). No entanto, como todo homem parte do momento em que vive, e, como missionrio, ele possui um objetivo primordial, por vezes suas opinies pessoais so deixadas de lado com o intuito de atingir um objetivo maior que ele tem por seu dever. Ainda assim, sua viso aponta para a heterogeneidade, associados a um grande desejo de mudana do status quo no qual se encontra. Sua posio sobre o assunto, tambm aponta para uma imagem a ser interpretada a partir do discurso emitido. Apesar do espao social ser novo, os valores quanto escravido no so nenhuma novidade para o enunciador. O Brasil vivia sob esse regime de explorao humana. Veremos a maneira como o sujeito se move neste espao especfico , partindo-se do seguinte registro:
Tive uma conversa com S. e me arrependi. Foi sobre a escravido; ele absurdamente a favor e eu, contrariando-o, acabo perdendo poder e influncia sobre ele. (p. 129)
Ao falar sobre a escravido ele expe sua opinio contrria a ela. O que se ope sua opinio absurdamente a favor, ou seja, inaceitvel para o enunciador que algum possa defender um regime como este. Ele contraria S. (Silva, o brasileiro com quem troca aulas sobre os respectivos idiomas). Contudo, especificamente aqui, h arrependimento. Trata-se de algum sobre quem ele deseja exercer influncia e poder. Seu ethos de abolicionista no pode sobrepor-se ao ethos missionrio, pois este seu intuito maior nesse pas e ele est disposto, at mesmo, a esconder sua opinio sobre a escravido se for necessrio a fim de atingir seu objetivo maior. 279
O ethos missionrio , entre todos, o mais marcante, uma vez que esse o papel assumido pelo enunciador mesmo antes de sua chegada ao Brasil:
Assumi os votos feitos por meus pais quanto a mim em minha infncia para ser do Senhor e fazer de seu servio o supremo objetivo da vida. (p. 89)
e
Hoje ouvi um sermo muito interessante do Dr. Hodge sobre os deveres da igreja na educao. [...] Esse sermo teve o efeito de levar-me a pensar seriamente no trabalho missionrio no estrangeiro. (p. 96)
O missionrio aquele que se dedica a um objetivo especfico em sua vida. Tratando-se do Cristianismo, o significado ainda mais marcante, pois envolve a entrega de toda a vida e a dedicao na propagao da sua f. O registro a seguir mostra o aspecto cenogrfico no discurso do enunciador:
Ontem foi o aniversrio de minha chegada ao Brasil. Faz apenas um ano que sou missionrio. Isto me faz pensar, olhar para trs e verificar o que realizei. No consigo ver nada muito lisongeiro [sic]. Estive s me preparando, e bastante devagar. Apesar da maior parte de meu tempo ter sido dedicado a aprender a lngua, estou envergonhado do meu progresso. Consigo entender o portugus, mas meu uso da lngua ainda muito limitado. Sinto agora que preciso colocar-me logo em estreito contato com os que falam essa lngua, para domin-la. Mas a razo maior para me envergonhar o pouco progresso que fiz no conhecimento de Cristo, meu Mestre. Sei que o pleno xito de meu trabalho depende de aperfeioar esse conhecimento. (p. 143)
O conjunto eu, aqui e agora pode ser visto aqui. Em sua essncia ele missionrio (sou missionrio), que comemora o primeiro ano de seu trabalho e especifica que o lugar o Brasil. Alm do recorrente problema com a lngua local, surgem outros aspectos que permitem afirmar a falta de algo para que ele se sinta completamente missionrio (o ser est ligado ao fazer). Ele tem que ser o senhor da ao, algum que realiza algo. Preparar-se no o ideal. H um objetivo a ser alcanado a todo custo e o desejo de se impor atravs dele (marcadores progresso; domin-la; pleno xito).
Consideraes finais
O presente trabalho props a identificao do ethos atravs de uma anlise da corporalidade, comportamento e carter, incluindo a cena e a cenografia, no discurso do Dirio de Simonton. Ainda que diante de uma anlise limitada, pois apontamos apenas alguns recortes do corpus, usando alguns elementos que identificam o ethos, cremos ter 280
alcanado o objetivo traado, ao olhar para o enunciador em seu contato com o campo missionrio em que atuou. Nos depararmos, em seguida, com sua opinio abolicionista em um pas escravocrata e, ainda, verificamos o seu ethos missionrio propriamente dito. Um ethos estabelecido e pode ser delimitado a partir dos principais traos: seu perfil psicolgico, em que podemos destacar a freqente melancolia de um homem que deixa para trs sua nao, sua cultura, sua lngua, mas, principalmente, no que diz respeito sua constante solido e desejo de ter uma esposa verdadeira, uma companheira e ajudadora em toda boa obra, ao passo que, quando consegue, ela lhe tirada de maneira to dolorosa e marcante, aprofundando ainda mais a sua melancolia e colaborando com sua morte prematura. Diante disso, talvez possamos traar um ethos de identificao com Cristo que chama o missionrio a se tornar com ele um servo sofredor ou um profeta que deve sofrer para cumprir sua misso.
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LITERATURA E TESTEMUNHO NO ROMANCE EM CMERA LENTA, DE RENATO TAPAJS

Lairane Menezes Mestranda do PPGL (UFES/Capes) lalalouk@hotmail.com
Em cmara lenta, 1977, romance do cineasta Renato Tapajs, foi lanado em meio ditadura militar brasileira, precisamente durante os anos que ficaram conhecidos como de chumbo, nos quais Mdici governou e durante os quais a censura, tanto cultural como a civil, esteve ainda mais rigorosa. Dentro desse contexto, pretende-se uma reflexo do romance sob luz da teoria do testemunho. Antes de partirmos para a anlise propriamente, importante esclarecer algumas caractersticas do que chamamos de literatura de testemunho e o porqu da obra em questo se encaixar no rol dessa produo.
Testemunho
Conforme esclarece Mrcio Seligmann-Silva (2003, p. 373), a literatura de testemunho mais que um gnero, uma face da literatura que vem tona no sculo XXperodo marcado por catstrofes, genocdios, traumas, guerras. Essa escrita literria tem seu marco, sobretudo, no evento-limite do Holocausto, em que milhes de judeus e outras tantas etnias foram perseguidas e mortas. No Brasil, assim como em parte da Amrica Latina, o evento-limite foi a ditadura implantada na dcada de 1960. Finda a Segunda Guerra Mundial, os escritos dos sobreviventes se multiplicam. importante ressaltar que toda literatura tem sempre um teor testemunhal, seja ele em menor ou maior grau. Sobreviventes desses eventos-limite escrevem suas experincias, sendo essas sempre relacionadas a acontecimentos traumticos. Em latim h duas maneiras para se nomear o testemunho: testis e superstes. O primeiro termo designa o depoimento de um terceiro, de algum que no sofreu diretamente com o Holocausto, por exemplo, mas que pode ter ouvido de algum sobrevivente ou ter visto de perto os horrores da barbrie. O segundo termo indica o sobrevivente, aquele que atravessou uma provao, que resistiu (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 373-374). Primo Levi e Paul Celan so exemplos de superstes, uma vez que 283
sobreviveram ao Holocausto e escreveram sobre suas experincias, sendo que o primeiro por meio de relatos, enquanto o segundo por meio da poesia. Em todo gnero literrio, ou mesmo em toda forma de arte,o testemunho pode ser veiculado; no h uma forma ou frmula a qual elese restrinja. O relato direto, no ficcionalizado, uma das possibilidades e, sem dvida, o mais recorrente entre as produes. Grande parte da obra do italiano Primo Levi composta de relatos, embora tambm tenha escrito fico. Paul Celan, diversamente, testemunhou sua experincia atravs do gnero potico. Jorge Semprn, outro sobrevivente, lidou, em grande parte, com o seu passado sob o registro da fico. Assim tambm, Tapajs escolheu a fico para construir seu relato, o romance. Os estudos que envolvem crtica e teoria literria mais respeitados e difundidos contemporaneamente apregoam a desvinculao compromissada da literatura com a sociedade, isto , a literatura, como a arte em geral, no tem qualquer obrigao em retratar a realidade, em tentar fazer da obra um reflexo do real.No testemunho, o paradigma muda,o
real no deve ser confundido com a realidade tal como ela era pensada e pressuposta pelo romance realista e naturalista: o real que nos interessa aqui deve ser compreendido na chave freudiana do trauma, de um evento que justamente resiste representao (SELIGMANNSILVA, 2003, p. 373, grifos do autor).
Para a narrativa ser rigorosamente considerada testemunhal, necessria e imprescindvel a veracidade da experincia. Ficcionalizar puramente uma experincia,no tendo o respaldo de uma vivncia, quase nulo enquanto testemunho ortodoxo. H os que j fizeram isso com maestria, porm, quando descobertos, o texto perdeu seu valor enquanto literatura de testemunho.Conforme Jaime Ginzburg, em Linguagem e trauma na escrita do testemunho (2011, p.21), o testemunho tambm no se vincula concepo de arte pela arte. H um grande comprometimento tico nos relatos. No se escreve puramente com o intuito de fruio, de prazer esttico. Testemunha-se porque, para alguns, impossvel no faz-lo. Testemunha-se por compromisso com o passado e, sobretudo, com o presente e o futuro. Testemunha-se para dar tmulo aos mortos, nome aos desconhecidos e voz aos que no tm mais.Jeanne Marie Gagnebin diz que o nome Auschwitz, e tudo o que ele representa, no pode e nem deve ser esquecido (2006, p. 100). Com a morte da maioria dos sobreviventes, e a distncia geogrfica e histrica do Brasil, esse risco - aqui - maior. Infelizmente, nem no Brasil estamos seguros do esquecimento dos horrores dos tempos militares. Muitos se lembram com saudosismo da ditadura e outros tantos nem sequer imaginam o que acontecia nos pores da ditadura. Os militares da 284
poca ainda zombam ao afirmarem que a esquerda luta para ganhar nas letras o que perdeu no embate das armas. Mais: reclamam que a Anistia teve xito somente para um lado, j que os perdedores relutam em esquecer o passado. Como se no bastassemo desaparecimento dos corpos, trao por excelncia do crime, e o desaparecimento das identidades, a Anistia brasileira confundida com amnsia. Torturadores prosseguem suas vidas tranquilamente, enquanto os torturados se veem obrigados a conviver com seus algozes. Primo Levi, no captulo A vergonha, de Os afogados e os sobreviventes, afirma que as verdadeiras testemunhas, os sobreviventes reais so aqueles que tocaram o fundo, aqueles que fitaram a grgona e no puderam voltar para contar ou voltaram mudos. Esses so, para ele, os verdadeiros sobreviventes. Aqueles que no tocaram o fundo so uma minoria, so aqueles que por sorte, habilidade, ou o que se queira pensar, no tocaram o fundo. Falamos ns em lugar deles, por delegao (LEVI, 2004, p. 73). Eis outra caracterstica relevante do testemunho: aquele que narra a voz representativa de um grupo bem maior. Primo Levi, nesse caso, um representante de milhares outras testemunhas, daquelas que no podem falar porque tocaram o fundo ou daquelas que escolheram no falar. A voz de enunciao na literatura de testemunho nunca de um sujeito, mas de um grupo, de uma comunidade, de uma maioria excluda. Rigoberta Mench, por meio de seu testemunho Meu nome Rigoberta Mench e assim me nasceu a conscincia, representa os milhes de indgenas dizimados no processo colonizador e na contemporaneidade. A conscincia dessa responsabilidade clara para a ndia: quero deixar bem claro que no sou a nica, pois muita gente viveu e a vida de todos, a vida de todos os guatemaltecos pobres e procurarei oferecer um pouco minha histria. Minha situao pessoal engloba toda a realidade de um povo (MENCH, 1993, p. 32). Andr du Rap tambm fala em nome dos111 homens mortos no massacre do Carandiru. O
testemunho sempre ressoa uma experincia traumtica coletiva, de grupo. As experincias estritamente individuais no so relevantes para essa face da literatura. Grupos dizimados como o dos judeus, indgenas, negros; minorias desfavorecidas como mulheres, homossexuais, presidirios; grupos torturados, todos e quaisquer outros que sofram violncias formam as vozes da literatura de testemunho. O testemunho se vincula, nesse sentido, a movimentos de resistncia (GINZBURG, 2011, p. 23). Tomam a voz, no testemunho, aqueles que por muito tempo estiveram calados. A Histria passa tambm a ser (re)escrita tambm atravsdos olhares dos rejeitados, violentados e massacrados. No 285
caso de Mench, por exemplo, na lngua do dominador. O instrumento de domnio usado para denunciar. No fosse assim, a histria dos indgenas guatemaltecos no poderia ter sido contada por Mench. H, ainda, grupos que ainda se mantm calados, sem ningum que testemunhe. claro que nem todos os sobreviventes do Holocausto, assim tambm como nem todos os torturados pela ditadura, querem narrar suas experincias. A forma de lidar com o trauma se d para cada um de forma singular. Assim como h aqueles que necessitam urgentemente de contar, h tambm os que optam pelo silncio. Nesse ponto reside um importante trao da literatura de testemunho: reside sob o paradoxo da necessidade voraz de contar e a impossibilidade de narrar. Contar aquilo para o que no existem palavras capazes de expressar. A linguagem insuficiente para dar conta daquilo que foi vivido, mesmo assim seguem as tentativas de dar a dimenso do trauma, pois no h outra possibilidade. consenso que a escrita testemunhal no se restringe ao depoimento direto, se assim fosse seria considerada meramente como documento jurdico, mas deve estar atenta aos recursos de linguagem escolhidos (GINZBURG, 2011, p. 25). Conforme o crtico, um real traumtico exposto sem qualquer trabalho esttico no seria aceito, provocaria grande mal-estar pelo seu impacto intolervel (idem, p.4). Seligmann-Silva recorda o fato de que os primeiros documentrios, feitos imediatamente no ps-guerra, profundamente realistas, geravam esse efeito: as imagens eram reais demais para serem verdadeiras, elas criavam a sensao de descrdito nos espectadores. A sada para esse problema foi a passagem para o esttico: a busca da voz correta(2003, p. 57, grifos do autor). Ginzburg diz mais:
A configurao discursiva pode aumentar a capacidade de preservar o teor do que foi vivido junto memria do pblico. [...] Se o acabamento formal, com recursos de estilizao literria, permitir atribuir ao testemunho um efeito mais incisivo na contrariedade ao discurso hegemnico, o valor tico da narrao pode justificar a incorporao de componentes artsticos (GINZBURG, 2011, p. 25).
Na busca do efeito pretendido, a narrativa estetizada. Ns, leitores, ao nos depararmos com esse tipo de texto, experimentamos sensaes confusas. O texto que se apresenta a ns tem por tema vivncias de extremo sofrimento, em que a dor e a violncia foram produzidas ao limite. Contudo, o prazer esttico experimentado perturbador. Por mais abalado e desnorteado que fique o leitor, a interrupo do processo de leitura quase nula. isto um homem?,cnoneda produo de Primo Levi, narrativa que compreende desde sua chegada ao campo at o fim da guerra, extremamente doloroso, forte, impactante. Os 286
horrores de Auschwitz esto l. Ainda assim, a sensao produzida pelo livro inexplicvel. A dor dos outros, a ferida que nunca se fecha est exposta, mas h um trabalho de linguagem, uma preocupao esttica e formal que fazem com que o texto se torne muito satisfatrio, prazeroso. provvel que isso no se daria se o esttico no estivesse presente na obra. Ao contrrio, sentiramos horror com relatos puramente descritivos, objetivos, sem qualquer preocupao esttica, da mesma forma que os espectadores dos primeiros documentrios ps-guerra sentiram. Dada uma introdutria noo dos pontos que formariam a face da literatura nomeada de testemunho, a segunda parte contemplaro estudo do romance Em cmara lenta. Em cmara lenta: o testemunho da gerao da represso1
O romance, que levou seu autor a ser preso acusado de incitao subverso, conta a histria de um militante de esquerda, no identificado, que reflete acerca da guerrilha como possibilidade de enfrentamento ao regime militar, fazendo um balanodessas aes e das consequentes mortes de companheiros. Paralelo a isso, h a busca incessante de detalhes acerca da morte da personagem ela, companheira do narrador, grande motivao de todo o romance.
Expresso de Antonio Candido para se referir aos escritores da dcada de 1970. Cf. FRANCO, Renato. Literatura e catstrofes no Brasil: anos 70. In: SELIGMANN-SILVA, Mrcio. (Org.). Histria, memria, literatura. Campinas: Ed. Unicamp, 2003, p. 351-369.
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A capa do livro traz, sobre um fundo claro, o desenho de trs bocas, aparentemente, femininas: a primeira aberta, sorrindo; a segunda parcialmente fechada, num tom que detona apreenso, temor; a ltima boca est fechada, e um filete de sangue escorre no canto direito. Podem-se remeter essas imagens ao percurso vivido pela personagem ela, desde a sua entrada no movimento de esquerda violenta tortura sofrida. Contrapondo-se luminosidade da capa, o ttulo do romance, em vermelho, acompanha o sangue do ferimento. Para destacar o carter ficcional da narrativa, a palavra romance vem escrita embaixo do ttulo, do lado esquerdo das figuras. O romance iniciado da seguinte maneira: muito tarde. A imagem j se perdeu no tempo, mas est bem viva como um corte de navalha (TAPAJS, 1977, p. 13, grifos nossos). A imagem feita de um corte de navalha no corpo oportuna para a construo de uma representao: como uma ferida que, depois de estancada, cicatriza deixando ainda uma marca no corpo, assim tambm funciona o trauma. O sangramento primrio est controlado, porm a marca na pele existe, fazendo com que sempre se retorne dor, marca original. Mrcio Seligmann-Silva aponta que
a experincia traumtica , para Freud, aquela que no pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre. [...] o testemunho seria a narrao no tanto desses fatos violentos, mas da resistncia compreenso dos mesmos. A linguagem tenta cercar e dar limites quilo que no foi submetido a uma forma no ato da sua recepo. Da Freud destacar a repetio constante, alucinatria, por parte do traumatizado da cena violenta: a histria do trauma a histria de um choque violento, mas tambm de um desencontro com o real (em grego, vale lembrar, trauma significa ferida). A incapacidade de simbolizar o choque o acaso que surge com a face da mortee do inimaginvel determina a repetio e a constante posterioridade, ou seja, a volta aprs-coup da cena (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 48-49, grifos do autor).
A cada rememorao de uma cena traumtica, as sensaes experimentadas retornam e, consequentemente, a dor, o perigo da morte. Cortar novamente a pele j cortada (TAPAJS, 1977, p. 17). Em outro trecho do romance, o narrador, ao se referir morte da companheira, revela:
E agora outra vez, s que desta vez foi ela, e eu no escapei porque eu fiquei l para sempre, o que escapou foi um corpo vazio, uma casca sentada na beira da cama olhando a parede e sabendo que o tempo acabou, mas que vai continuar se arrastando e atirando e odiando uma casca cheia de dio, ouvindo os nomes repetidos em voz baixa e que no sabe mais nada, apenas que amanh ou depois cair (idem, p. 25, grifos nossos).
O formato da narrativa, apresentada em cenas fragmentadas como num filme, os constantes deslocamentos no tempo e espao, alm da no identificao das personagens e da complexa marcao temporal, provocam no leitor um estranhamento, uma dificuldade inicial de compreenso do todo. Alm da possvel e primeira causa desse tipo de 288
construo a formao em cinema do escritor e do ttulo alusivo Em cmara lenta- outra relao tambm pode ser feita e encontra, no texto, total amparo. Assim como destacado por Seligmann-Silva, a repetio constante e fragmentria em discursos traumticos muito recorrente, devido impossibilidade de simbolizao do choque. O trauma representado na forma do romance, ele se faz presente na construo e elaborao da narrativa. O principal trecho do romance, por exemplo, no qual narrada a morte da personagem ela, construdo por etapas, aos poucos, como num quebra-cabea em que as peas aos poucos comeam se encaixar e o todo comea a criar sentidos. Sempre iniciado com o estribilho Como em cmara lenta, a primeira vez em que ele aparece no romance, na pgina 16, possui 14 linhas. Na segunda vez, pgina 25, traz 25 linhas. Em seguida, pgina 56, 45 linhas. No quarto fragmento, pgina 87, so 70 linhas. No quinto e ltimo fragmento, pgina 144, 107 linhas. No sexto fragmento, iniciado na pgina 167, no qual, por meio do primo de ela, Cludio, conhecemos as reais circunstncias da morte da jovem, so 6 pginas detalhadas de um relato perturbador. Como em cmara lenta, aos poucos, o narrador, por meio de sua lente, vai aproximando o seu leitor da cena principal. O compromisso assumido conscientemente pelos sobreviventes de falar em nome de uma coletividade existe, e de forma muito clara, para o narrador do romance:
Como que eu vou recuar com todos os olhos, com todos os rostos, com todas as lembranas dos mortos olhando para mim e os meus companheiros, os que vo morrer continuando? Como que eu posso desertar da luta intil quando por ela morreram tantos e ela tambm morreu. [...] Porque o meu compromisso com os mortos e com os que vo morrer (TAPAJS, 1977, p. 160).
E, assim como Primo Levi, sei o que mergulhar na vida, abandonar a superfcie e arranhar o fundo, o fundo escuro, assustador e a gente no pode mais voltar a partir de um certo ponto porque o peso nas costas, o peso de todos os mortos grande demais (idem, p. 161, grifos nossos). Em captulo j mencionado, A vergonha, Levi discute uma questo de grande complexidade, comum a grande parte de sobreviventes de barbries: a culpa de ter sobrevivido. Culpa, mal-estar, responsabilidade, vergonha - no fcil nomear e, muito menos, defini-lo2. Levi inicia seu artigo dizendo sobre um esteretipo consagrado em nossa sociedade: o de que, logo aps a tempestade, vem a bonana. Contudo, para os sobreviventes nem sempre assim. Para eles, lidar com a ideia de que muitos outros morreram e eles, por quaisquer que sejam os motivos, vivem extremamente problemtico.
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Cf. artigo de Giorgio Agamben no qual a vergonha do sobrevivente discutida. AGAMBEN, Giorgio. A vergonha, ou do sujeito. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha (Homo Sacer III). Traduo: Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008, p. 93-137.
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A ns, no participantes dessas tragdias, tambm perturba o fato. uma questo muito discutida e que, certamente, se discutir por muito tempo. esse sentimento confuso e, s vezes, incompreensvel que mover o narrador de Tapajs. Por no conseguir viver com a culpa de no ter morrido com seus companheiros, que ele sair em direo ao ltimo ato: a morte. Me recuso a desertar, me recuso a recuar, me recuso a parar, a trair por um momento que seja essa confiana, essa herana que ela e os outros deixaram (TAPAJS, 1977, p. 174). Viver, para ele, significava, necessariamente, trair tudo aquilo em que acreditavam. Jaime Ginzburg, em artigo sobre fico e autoritarismo no romance de Tapajs, produz uma anlise de flego da cena na qual a personagem ela torturada. Inicia advertindo sobre a complexidade de leitura de uma cena assim, pois o impacto e o choque dificultam a fruio fluente. Nesse fragmento, prevalece o discurso em terceira pessoa, ainda que em boa parte do texto a narrao seja feita em primeira pessoa. Embora o narrador conte minuciosamente a sucesso de agresses, ele no est presente na cena da tortura. Quando a moa foge e, em seguida, capturada pelos policiais, ele e o outro companheiro ficam. Da captura, passando pelo interior do carro, at a sala de tortura ela est sozinha. Ginzburg lista todos os ataques lanados moa: socos no rosto, pontap nas costas, soco na boca, desnudamento forado, empurro, tiro no brao at a colocao da coroa-de-cristo e o esmagamento do crebro. Durante toda a sesso de crueldade, a personagem se manteve em silncio, numa postura de resistncia. Falar traria o risco. A recusa de qualquer interlocuo com os policiais articulada com a resistncia fsica. Logo aps o tiro no brao esquerdo, penduraram-na no pau-de-arara, e, quando a levantaram, fazendo com que o peso do corpo distendesse o brao machucado, ela deu um grito de dor, um urro animal, prolongado, gutural, desmedidamente forte. Foi o nico som que emitiu durante todo o tempo (TAPAJS, 1977, p. 171). Esse nico som, conforme Ginzburg, indica a fragilidade da moa diante da intensidade da dor (GINZBURG, 2004, p. 154), e no sua entrega. Em contraposio postura dos policiais, o narrador usa expresses como pulsos delicados e pele macia para demonstrar ternura, num olhar de sensibilidade que ressalta a condio humana da personagem. Ginzburg, de forma certeira, aponta os olhos da personagem como sinal expressivo.
Em diferentes momentos os olhos indicam o estado da personagem, aquilo que pela prpria voz no pode ser expresso. O narrador chama a ateno para os olhos abertos que, com o espancamento, se toldavam com o sangue que comeava a escorrer de um ferimento na testa. Ainda revoltada, a moa lanava sobre o policial um olhar duro e feroz. Essa dureza implica
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uma firmeza, que a sesso de tortura procurar decompor. Mais adiante, sendo atacada no cho, seus olhos brilharam de dio e desafio e, antes do tiro, seu olhar no havia mudado. At este ponto, os olhos abertos da prisioneira representam sua persistncia, sua convico no silncio. Porm, quando chega o momento da coroa-de-cristo, seus olhos j estavam baos, indicando a fragilizao fsica pela intensidade da dor a que fora exposta. A culminncia do processo de degradao aparece quando um dos olhos dela saltou para fora da rbita devido presso no crnio. [...] Os olhos ocupam um papel metonmico, como representa o do corpo (GINZBURG, 2004, p. 154).
Sendo os olhos a representao do corpo, a degradao paulatina destes representa a crescente flagelao do corpo da personagem. Quando um dos olhos saltou para fora da rbita, o corpo j no suportava a extrema violncia a que fora submetido. Ginzburg chama a ateno para um trecho em especial. Depois de colocarem a coroa-de-cristo na personagem e, em seguida, um policial comear a apertar os parafusos, a dor a atravessou, uma dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo (TAPAJS, 1977, p. 172). Nesse trecho o narrador assume uma perspectiva que remete ao ponto de vista da prpria moa (GINZBURG, 2004, p. 154). A dor sentida da personagem, j bastante debilitada com toda a violncia, e no do narrador. Trechos anteriores cena final de tortura parecem prenunciara imagem final, a da dor comparada a uma imensa bola de fogo.
Exercer a violncia, libertar o peso com que ela oprime o peito, com que ela estrangula o pescoo e pe um crculo de ferro em volta do crnio. Soltar o grito acumulado, o grito formado por milhares de vozes caladas, o grito jamais proferido e que libertar todos os fantasmas. O grito que resume toda a dor, que ao mesmo tempo, vermelho como o sangue e luminoso como o sol. [...] O grito composto de fogo, de sangue de carne despedaada, sangrento desmembramento de um corpo (TAPAJS, 1977, p. 140-141, grifos nossos).
Finalizando o livro, o narrador, em primeira pessoa, expe sobre o gesto final. Por no poder desertar, desistir da luta pela qual muitos foram calados, ele parte para aprestao de contas com os inimigos.
Os dois revlveres na no, disparando, isso sim esse o momento, agora eu corro atirando e acertei, ele caiu de cara dentro do carro e eu sinto a alegria, a alegria verdadeira, a exaltao, e o da construo eu j acertei, ele despencou, a exaltao do gesto, a sagrao do sangue, o dio em movimento, o outro correu, o da carrocinha levantou a metralhadora, filho da puta, eu no vou nem me desviar porque vou acert-lo primeiro, errei, mas de novo e... A rajada da metralhadora o atingiu no peito, lanando-o contra o muro. [...] A desero definitiva tinha sido realizada (TAPAJS, 1977, p. 176).
A mudanana narrativa de primeira pessoa para a terceira delimita, precisamente, o momento em que o narrador atingido pelas balas e perde a voz no texto. A violncia, em diferentes momentos histricos brasileiros, desempenhou um trgico papel de destaque em nossa formao. O trauma da ditadura um deles. Uma ferida que ainda sequer foi estancada. A discusso que hoje se faz sobre a abertura de 291
documentos da poca esperanosa. Entretanto, a preservao judicial de torturadores frustrante. Tapajs, conforme Ginzburg, cumpre, ao mesmo tempo, uma funo esttica e poltica (2004, p. 155). D voz queles que foram calados pela ditadura. Aos que o Brasil ainda no permitiu testemunhar, denunciar. Permanecem mudos.
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HISTRIA, TRAUMA E AUTOFICO: EM CMARA LENTA, DE RENATO TAPAJS

Lucas dos Passos (Ufes/Capes)
Em cmara lenta, de Renato Tapajs, divide com algumas outras obras que se dedicaram ao perodo ditatorial experimentado pelo Brasil a partir de 1964 como A festa, de Ivan ngelo um espao singular: no se trata meramente de um relato biogrfico semelhante a O que isso, companheiro?, de Fernando Gabeira, e tampouco de uma narrativa que procura remeter ao contexto histrico por meio do recurso alegoria; apresenta-se, na verdade, como uma elaborao literria muito particular dos eventos da poca com que, em larga medida, o autor paraense esteve familiarizado. justamente o grau de aproximao e de afastamento da figura autoral observado ao longo da leitura do romance que suscita o tipo de anlise que se quer operar aqui, numa espcie de interseco entre a literatura de testemunho e os estudos relativos autofico dois fenmenos que tm merecido relevante ateno acadmica nos ltimos anos. O prefcio, intitulado O autor por ele mesmo, antecipa boa parte do teor da narrativa, referindo-se a ela como uma reflexo sobre os acontecimentos polticos que marcaram o pas entre 1964 e 1973 atenta discusso em torno da guerrilha urbana, de maneira emocionada, realizando balano e autocrtica alm de uma denncia da violncia repressiva e da tortura (1979, p. IX a XI). Assim, quando se passa primeira pgina do texto literrio, observa-se um equilbrio entre a matria-prima histrica explcita e o tom melanclico emprestado pelo estribilho que se repete por quatro vezes no primeiro fragmento: muito tarde (p. 13)1. Diga-se, a propsito, que a obra composta por 63 fragmentos entrecruzados que tematizam por diversas perspectivas a guerrilha urbana, a luta armada na floresta amaznica e o desamparo do guerrilheiro-narrador afetado brutalmente pela captura e morte sob tortura de sua companheira por sua vez, rememorada em seis chocantes flashbacks que se alongam no decorrer do livro. O prprio seccionamento um tanto catico da histria j comea a revelar uma das estratgias adotadas pela escrita do trauma empreendida por Tapajs. Embora o caso central da narrativa no tenha sido em absoluto verdico, digno de nota que o autor, alm de preso
A partir daqui, indicar-se-o apenas as pginas do romance.
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poltico torturado pelo governo militar, soube, ainda no crcere, da morte de sua cunhada2 fato que serviria de lastro fundamental para a fico que ora se apresenta. Contudo, o jogo criado entre os dados biogrficos do autor e a ficcionalizao realizada no romance no parece ter surtido maiores efeitos em parte da crtica que se debruou sobre ele. Como indica Markus Lasch no artigo Em cmara lenta: representaes do trauma no romance de Renato Tapajs (2010), a recepo da obra se separa em trs linhagens distintas: a primeira ressalta apenas o valor sociolgico do texto, enquanto a segunda se detm em seus aspectos estticos e a ltima se inscreve num espao intermedirio entre as duas primeiras. Nesse sentido, merecem ser repensadas sobretudo as afirmaes da primeira parcela da crtica, entre as quais se situa Flora Sssekind, que acusaria Tapajs, em Literatura e vida literria, de pouca preocupao literria, fazendo uso de uma retrica emocionada culpada pela diluio do choque que [a descrio da tortura da companheira] porventura pudesse causar. Vai imediatamente de encontro a essa assertiva o que diz Jaime Ginzburg logo aps transcrever na ntegra a referida cena: Antes de qualquer observao, necessrio registrar que muito difcil examinar um texto como esse com procedimentos convencionais da crtica literria, pois o impacto e o choque impedem uma fruio fluente (2004, p. 152). Salvo os deslizes gramaticais que revelam uma carncia de reviso mais acurada, no me parece de todo desprovido de preocupao esttica um texto que retoma e expande, aos poucos e entre uma srie de outras situaes, um momento traumtico especfico, gerando um suspense angustiante que descamba no olho da guerrilheira saltando das rbitas depois de forarem em sua cabea uma coroa-decristo e de eletrochoques percorrerem seu corpo dependurado no cavalete 3. A estrutura utilizada por Tapajs levaria ainda Renato Franco a dizer que ele opta pela via esttica para desenvolver a narrao (2003, p. 365), colocando em xeque, desse modo, a insero simplificada de Em cmara lenta na chamada literatura-verdade de que fala Flora Sssekind. Mas ainda h alguns outros elementos da obra que acenam para a necessidade de se tomar tal cautela; entre eles se localiza a curiosa ciso apresentada pela voz narrativa variando entre a terceira e a primeira pessoa (por vezes, do plural!) , que merece ser
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Renato Tapajs encontrou-se sob domnio da ditadura entre 1969 e 1974. Aurora Maria Nascimento Furtado, sua cunhada, morreu durante tortura no ano de 1972. 3 Vale como paralelo potico a essa situao do romance de Tapajs Aquarela, de Cacaso: O corpo no cavalete / um pssaro que agoniza / exausto do prprio grito. / As vsceras vasculhadas / principiam a contagem / regressiva. / No assoalho o sangue / se decompe em matizes / que a brisa beija e balana: / o verde de nossas matas / o amarelo de nosso ouro / o azul de nosso cu / o branco o negro o negro (CACASO, 2002, p. 150).
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retomada mais frente. Por ora, deve-se pr em relevo uma ltima questo levantada por Jaime Ginzburg, agora em Escritas da tortura (2010, p. 133-149). Contrapondo a descrio tcnica dos mtodos de tortura a relatos documentais de ex -militantes torturados, o ensasta levanta o papel da literatura diante do impasse da representao do trauma: para ele, o emprego de recursos de construo pode colaborar com a configurao do impacto solicitado pela experincia altamente violenta. As estratgias muito prximas do cinema (Tapajs tambm cineasta) so fundamentais para isso e conferem escritura uma vivacidade e um horror acachapantes que so tpicos da literatura de testemunho. No so raros os autores que preferiram trilhar o caminho da ficcionalizao ou da poesia em vez de produzirem relatos como os de Primo Levi, mas comum a todos o impasse que se instaura pela dificuldade de representar a situao traumtica. O chamado inenarrvel levaria estudiosos como Mrcio Seligmann-Silva a propor, no lugar de uma representao de carter mimtico, a potncia de apresentao trabalhada pela literatura de testemunho. Ainda que em circunstncias distintas das experimentadas pelos sobreviventes da Shoah, os militantes que viriam a ser capturados pela ditadura militar brasileira passaram por momentos de tortura fsica e psicolgica que impediram a apreenso consciente do indivduo, num dizer benjaminiano. Na releitura que Srgio Paulo Rouanet empreende da teoria de Walter Benjamin em dipo e o anjo, significativo observar, a despeito das dissonncias detectadas num confronto mais meticuloso com o pensamento freudiano invocado pelo prprio Benjamin4, que excitaes traumticas e, portanto, mais fortes que qualquer contrainvestimento da psique rompem a barreira da Reizschutz [para-excitaes], desencadeando a neurose traumtica. Mais que na modernidade estudada pelo filsofo alemo, no Estado de exceo que geralmente se impe com os regimes arbitrrios esse tipo de inflexo traumtica se torna mais frequente sendo evidentemente potencializada pelas sistemticas prticas de tortura. Entretanto, apesar de ser problemtica a literarizao dessa experincia-limite, tanto Benjamin5 quanto Freud levam em conta sua preservao na memria, difcil de ser liquidada; ou seja, o indivduo traumatizado no um desmemoriado, e sim, muito pelo contrrio, o portador de uma riqueza excessiva de memrias inconscientes (ROUANET, 1981, p. 80).
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Rouanet ressalta, por exemplo, que, para Freud, as excitaes aparadas pelo Reizschutz, ao contrrio do que parece supor Benjamin, no produzem nenhum choque, por serem uma forma de funcionamento normal do Ego (1981, p. 73) 5 Para acompanhar a construo da leitura do trauma empreendida por Walter Benjamin, deve-se especial ateno aos trabalhos sobre Baudelaire (BENJAMIN, 2000) e aos ensaios O narrador e Experincia e pobreza (BENJAMIN, 2008, p. 114-119 e p. 197-221).
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complicada, dessa maneira, a elaborao simblica dessa ferida, principalmente porque, como pontua Jeanne Marie Gagnebin a partir da obra de Aleida Assmann, as feridas dos sobreviventes continuam abertas (2009, p. 110). O que se l em Em cmara lenta , segundo essa linha de raciocnio, uma tentativa de ficcionalizao que tem por base a elaborao do acontecimento de violncia traumtica tentativa que aqui se concretiza como fragmentada, melanclica e com flashes insistentemente repetidos do instante fulcral. Essa cena central, que vai e volta em expanso por seis vezes ao longo da narrativa, como a bola de fogo que nalguma medida a simboliza, se comporta como a reminiscncia traumtica, desencadeadora do tom geral da obra. Como foi adiantado, a narrao j se inicia com a reflexo desconsolada do militante, em que se misturam a sensao de perda fsica e a apreenso do ambiente. A situao individual, mesmo com todas as suas singularidades, no deixa, porm, de remontar ao contexto mais amplo: fazer lentamente a curva com o carro num ambiente onde a nuvem baixa, o calor, a escurido se confundem com a sensao da lmina partida rasgando a pele, num surdo latejar (p. 13), funciona como metfora tambm da histria. A desolao rompe, portanto, as fronteiras do caso a princpio isolado que o assassinato da amiga e provoca uma reflexo sobre toda a coletividade que envolve os indivduos da luta armada contra a ditadura. A imagem imprecisa, fruto da percepo nublada pela atmosfera do trauma, leva o narrador a dizer, logo no comeo: Agora no d mais para fazer nada, nem por ela nem por ningum, e o que fecha a garganta o cerco, as armas sem nome, as mos sem nome (p. 14). E assim, depois da completa imerso no estado de desamparo que percorre todas as pginas, que se apresenta o primeiro fragmento da cena central da narrativa:
Como em cmara lenta: ela se voltou para trs. Sua mo descreveu um longo arco, em direo ao banco traseiro, mas interrompeu o gesto 6 e desceu suavemente na abertura da bolsa, escondida entre os dois bancos da frente, pouco atrs do freio de mo. O rosto impassvel olhava para a maleta que o outro segurava, mas os dedos se fecharam sobre a coronha do revlver que estava na bolsa. E, num movimento nico, corpo, rosto e brao giraram novamente, o cabelo curto sublinhando o levantar da cabea, os olhos, agora duros, apanhando de relance a imagem do policial que bloqueava a porta. O revlver disparou, claro e estampido rompendo o silncio. (p. 16)
Mais ou menos na metade do romance, comea a ganhar contornos mais ntidos uma noo-chave para o desenlace da histria: o conceito cambiante de desero. Diante
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O gesto interrompido faz parte do grupo de imagens centrais do romance. A personagem em questo viria a apresentar essa hesitao ou mudana de direo de seu movimento pelo menos em mais uma situao que protagoniza, quando est com o narrador na praia numa cena de inusitado erotismo. Alm disso, o narrador no cessa de mencionar a interrupo do gesto do movimento, para a qual ele despertou, bruscamente, com a morte de sua companheira.
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da queda de vrios companheiros, o narrador afirma que no h mais vitria possvel, e, principalmente, que sua vida se tornara um insulto morte dos outros militantes. Firmase um compromisso tico com os mortos, que o faz se sentir um deles mesmo que continue vivo (p. 84). Para ele, a morte mais prxima, a morte familiar, (...) resume, sintetiza e d a medida de todas as outras mortes (...) porque rasga diretamente o vu impessoal que esconde todos os outros debaixo de um nico rtulo (p. 152). Assim, quando finalmente toma cincia do que realmente aconteceu com a moa, alm do momento de captura quando se desgarra dela no procedimento de fuga , o significado de desertar se metamorfoseia, e as dez pginas que encerram o romance se tornam um dos retratos mais pungentes do sentimento experimentado pela guerrilha contra a ditadura. O corpo torturado, que assombra cada linha da narrativa, enfim ganha forma no pau de arara 7, j extenuado pela luta, pouco suporta do que viria a sofrer:
Quando a levantaram e o peso do corpo distendeu o brao quebrado, ela deu um grito de dor, um urro animal, prolongado, gutural, desmedidamente forte. Foi o nico som que ela emitiu durante todo o tempo. Procurava contrair o brao sadio, para evitar que o peso repousasse sobre o outro, enquanto eles amarravam os terminais de vrios magnetos em suas mos, ps, seios, vagina e no ferimento do brao. Os choques incessantes faziam seu corpo tremer e se contrair, atravessavam-na como milhares de punhais e a dor era tanta que ela s tinha uma conscincia muito tnue do que acontecia. (p. 172)
Esse sujeito cindido, multifrio, que o personagem narrador, incapacitado at ento de realizar o trabalho do luto, entregando-se por completo melancolia, cego pelo dio, em nova cena cinematogrfica, se lana empunhando dois revlveres numa batalha suicida contra policiais da ditadura que sabia estarem disfarados. S ento se pde afirmar: A desero definitiva tinha sido realizada (p. 172). A desero sai do esquadro poltico, mas, movida por este mesmo esquadro, ganha uma dimenso individual: o personagem decide abandonar a vida, porm em gesto simultneo perpetua-se na luta contra o inimigo ao arrastar consigo, simblica e metonimicamente, agentes representantes do hediondo e criminoso regime de ento8. Depois da crtica do sujeito e da descentralizao da figura autoral operadas nos anos sessenta, vrias questes que parecem ser inerentes literatura de testemunho
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Ayrton Baffa traz uma descrio do pau de arara em Nos pores do SNI: retrato do monstro de cabea oca: Aplicado j nos tempos da escravido para castigar escravos rebeldes, consiste em amarrar punhos e ps do torturado j despido, e sentado no cho, forando-o a dobrar os joelhos e a envolv-los com os braos; em seguida, passar uma barra de ferro de lado a lado perpendicularmente ao eixo longitudinal do corpo por um estreito vo formado entre os joelhos fletidos e as dobras do cotovelo. A barra suspensa e apoiada em dois cavaletes (no Deops de So Paulo, os cavaletes so substitudos por duas escrivaninhas), ficando o preso dependurado (BAFFA, 1989, p. 66 apud GINZBURG, 2010, p. 144). 8 Agradeo ao professor Wilberth Salgueiro por essa arguta observao.
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precisam ser colocadas sob suspeita. Enquanto h uma potncia evidente de apresentao do evento-limite nas narrativas de teor testemunhal, tambm se encontram subjacentes diversas estratgias retricas de construo que no devem ser ignoradas. Isso ocorre, necessariamente, at em textos que assumem o tom de relato, como isto um homem? e Os afogados e os sobreviventes, de Primo Levi. O caso que vem sendo discutido aqui, que se denuncia desde sempre como fico (na capa, logo abaixo do ttulo Em cmara lentaest estampada a rubrica romance), se revela, portanto, bastante apropriado para o estudo da utilizao de mecanismos esttico-retricos para a realizao textual do testemunho. Em Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva, Beatriz Sarlo procura problematizar a transformao do testemunho em um cone da Verdade ou no recurso mais importante para a reconstituio do passado (2007, p. 19). Esse status de que parece gozar a escrita testemunhal , no entanto, constantemente desmobilizado pelos prprios textos que a praticam no rara a exposio do esforo e da angstia em busca da rememorao inconclusa, por exemplo. Particularmente no captulo intitulado Crtica do testemunho: sujeito e experincia, a ensasta mostra como, na realidade, no h plenitude no sujeito do testemunho e tampouco no prprio testemunho mesmo nos casos clssicos que retomam os campos de concentrao nazistas. Com Paul de Man e Derrida, ela assevera: O sujeito que fala uma mscara ou uma assinatura. (SARLO, 2007, p. 33). Refm do enlace existente entre assinatura e texto, a verdade do testemunho mereceria, assim, um exame retrico. No se quer evidentemente duvidar do tamanho do sofrimento imposto aos sobreviventes, tampouco desqualificar seus textos; o que Beatriz Sarlo prope uma compreenso tambm da dimenso esttica que participa da literatura de testemunho. Por conta disso, numa postura de em suas palavras otimismo terico, ela diz que a arte (...) demonstrou que a explorao no est contida apenas dentro dos limites da memria, mas que outras operaes, de distanciamento ou recuperao esttica da dimenso biogrfica, so possveis (p. 44); ou seja, relembrando a expresso de Hannah Arendt, no se pode excluir que a imaginao faz uma visita, sobretudo quando rompe com aquilo que a constitui na proximidade e se afasta para capturar reflexivamente a diferena (p. 41). Revela-se, desse modo, a descabida utopia de um relato completo, pois, na mesma medida em que o autor tem sua luta tica contra o esquecimento, tem parte tambm na batalha por um significado que unifique a interpretao (p. 50). Em outras palavras, a matria heterognea e por excelncia impura do testemunho, por mais que gere polmica (e 298
que deva contorn-la), demanda a anlise das pretenses que embarcam no uso da primeira pessoa e de sua ligao muitas vezes evidente com o nome que se estampa na capa. Tendo precisamente isso em vista, romances como o de Renato Tapajs abrem um leque de possibilidades interpretativas ainda maior, transgredindo o terreno em que costuma ser lido e permitindo a problematizao da figura autoral num procedimento que lembra a autofico. curioso notar ainda que os textos de teor testemunhal muitas vezes lanam mo de artifcios inaugurados pelas vanguardas, como a to referida rarefao lingustica seja na poesia, seja na prosa. Do mesmo modo que essa literatura nem sempre ignora os questionamentos estticos levantados no sculo XX, no parece justo evitar a anlise do jogo literrio em favor de uma observao centrada apenas em seu carter tico. Nessa toada, precisa ser ponderado o desligamento do scriptor moderno barthesiano, que nasceria junto com seu texto; mas se supera, naturalmente, a ideia teolgica da mensagem de configurao unicamente relacionada ao Autor-Deus. Abre-se, com o scriptor, no contexto do testemunho, a possibilidade de observar tambm nesse tipo de texto a multiplicidade que o constitui: a escritura, antes entendida como algo a ser decifrado para ter, assim, seu sentido fechado e absolutamente conhecido , ganha a potncia revolucionria de ser desfiada sem fim. Desse modo, por mais que no se possa perder a distino ntida entre a poesia de Paul Celan e a de Mallarm, legtimo afirmar que ambas apresentam um sujeito no-cartesiano, heterclito, num eterno devir: este o prprio sujeito da autofico. O enredamento da literatura de testemunho nas questes prprias da crtica do sujeito ganha ainda mais complexidade quando se pensa, depois da proposta de desligamento do autor de seu texto por meio da funo autor, no retorno do autor, dentro dos estudos atuais das escritas de si. Uma das estudiosas que vm debatendo em torno do tema, Diana Irene Klinger, no captulo inicial de seu Escritas de si, escritas do outro (2007), procura identificar motivaes, estratgias e inovaes depreendidas dessa nova tendncia da fico. A partir da novela Como me hije monja, de Csar Aira, a autora comea a expor aspectos do jogo atual que se estabelece entre fico e biografia. A ensasta detecta em larga escala essa inovadora relao do texto com o sujeito autoral (ibidem, p. 21) na prosa literria latino-americana e a observa como uma vertente da narrativa contempornea universal desde, aproximadamente, os anos 1970, sobretudo na Frana, denunciando alguns dos impasses do estruturalismo. Especificamente no Brasil, 299
so situadas nessa tendncia a obra de Marcelo Mirisola, de Silviano Santiago e dois dos romances de Joo Gilberto Noll. Essa marca da narrativa contempornea teria, nalguma medida, relao com a sociedade atual: a fico se afina com o Zeitgeist na medida em que se aproxima da cultura miditica do vivencial que grassa em nossos dias. No entanto, Klinger demonstra como a escrita de si no fato novo mesmo nos trpicos; pelo contrrio, nela se inserem muitos textos que tentaram dar conta, no sculo XIX, da formao da identidade nacional, principalmente na Argentina. Na literatura brasileira, essa escrita permeada da experincia vivencial aparece no modernismo e ganha novos ares com a ditadura militar, entre os anos 1960 e 1980, com a proliferao memorialista contra o esquecimento. No corpus escolhido pela estudiosa no figuram, contudo, textos que revelem as posies tanto do modernismo quanto do memorialismo ps-64; a estudiosa diz se ocupar de romances em que o eu parece ligado ao narcisismo miditico contemporneo (ibidem, p. 25), textos que depois da virada proposta pela crtica do sujeito se enquadram mais adequadamente na categoria de autofico, instaurando uma nova noo de sujeito. Esse autor que volta na contemporaneidade no carrega, porm, nenhuma iluso de plenitude: o sujeito retorna deslocado, num eterno questionamento da identidade e da verdade. A autofico estudada por Diana Klinger teria isso em vista, aliando-se, ainda, crtica derridiana da representao e atuando nos limites da fico onde o autor assume o papel de provocao. diferente, portanto, do romance autobiogrfico: via Doubrovsky, define-se como um gnero bivalente, ambguo, andrgino (ibidem, p. 48), prximo da performance o que revela sua potncia de dar a ver a subjetividade e a escritura como processos em construo (ibidem, p. 56). Alguns aspectos do romance de Tapajs levantados aqui j do nitidez conexo existente entre sua obra e as peripcias da autofico (a ficcionalizao confessa de uma experincia vivida; a no coincidncia completa entre o autor e o narrador annimo; a fragmentao do sujeito e da narrativa propiciada, entre outras coisas, pela sombra aterradora do trauma; a busca por solues estticas para os impasses da apresentao do testemunho etc.), ainda h, porm, dois que ajudam a iluminar terminantemente esse jogo: logo no incio, a omisso de informaes que teriam influenciado diretamente na construo do romance e, mais ao fim, uma passagem que traz uma voz narrativa cambiante. 300
A introduo, de que tratei inicialmente, embora marque a relao explcita entre a narrao e os acontecimentos polticos dos anos mais terrveis da ditadura militar brasileira, quando, em seu primeiro pargrafo, menciona dados biogrficos do autor, d um salto de 1968 a 1976 evitando tratar justamente dos anos em que Tapajs esteve encarcerado. Tampouco referida a morte sob tortura da cunhada, ocorrncia a que se costuma conferir parentesco com a cena central do romance. O segundo pargrafo, que se dedica a revelar os aspectos polticos imbricados no romance, sequer cita a participao do escritor na luta armada, referindo-se guerrilha e aos militantes sempre em terceira pessoa. O nico momento que parece indicar a insero do ficcionista na atmosfera poltica aquele em que ele revela ser a obra uma espcie de autocrtica. Pode-se especular que o hiato gritante na microbiografia do autor teria alguma finalidade de burlar a censura, evitando que se colasse imediatamente a etiqueta confessional ao libelo; mas o fato que o texto se fia numa perspectiva poltica muito clara, contrria represso, pela via da denncia tanto que chamou a ateno dos censores, levando o paraense a novo processo criminal. Assim, quando se passa da introduo primeira linha da narrativa, no estabelecido um vnculo mais rgido entre vida e obra, permitindo uma imerso no ambiente ficcional sem a fixidez do pacto biogrfico estudado por Philippe Lejeune9. A outra passagem, com a qual suspendo a leitura do romance, exatamente a que antecede a ltima e mais completa descrio da cena crucial da narrativa. Nela, o narrador relembra o incio do relacionamento com a companheira, entre as questes afetivas e polticas, descambando num entrecruzar de vozes no qual uma terceira pessoa a princpio onisciente se torna uma primeira que passa a tratar a outra personagem em segunda pessoa sem a menor indicao de dilogo. problemtico, assim, demarcar com clareza onde comea a fala do narrador e onde termina a do personagem, trazendo o romance novamente para o cerne da discusso proposta:
Frases suaves, naturais, ditas em voz baixa, quase um murmrio. Depois ele a beijou e se amaram com todo o sabor da descoberta, com a fria e o fulgor da novidade e como se fossem velhos conhecidos. Depois disso eu te conheci melhor, aprendi aos poucos a te conhecer. E a descobrir, num momento e numa surpresa, que por trs da deciso e da calma, ela era uma criana insegura,
Um dos elementos do romance que evita a existncia desse pacto, muito contrariado e revisto pelas teorias da escrita autobiogrfica, a no coincidncia absoluta do autor com o narrador. A referncia basilar para a teoria de Lejeune O pacto autobiogrfico, de 1975 (2008, p. 13 -45).
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uma menina perdida num mundo de violncia, uma garotinha terna e doce. (...) Ser que voc sabia o que queria, companheira? (TAPAJS, 1979, p. 166).10
V-se, no adensar da estrutura da narrativa, que igualmente problemtico fixar a personalidade e os motivos da militncia da companheira do protagonista. A ilusria completude dos sujeitos da literatura testemunhal mais uma vez se denuncia pela rarefao e pelas concluses reticentes; a interpretao pela via da memria volta a vir tona, junto com repeties um tanto caticas que so ndices da situao traumtica que rege a histria. Nesse turbilho, a literatura se agarra a procedimentos ticos e/ou estticos vrios, compreendendo, assim, a realidade como constructo. A questo que esse tipo de perspectiva parece ser diametralmente oposta que cerca os estudos do testemunho, haja vista que geralmente se localiza dentro dos domnios da literatura autorreferencial, intransitiva (a estudada por Barthes, por exemplo). Em O testemunho: entre a fico e o real, o j referido Mrcio Seligmann-Silva levanta alguns elementos de construo ficcional que poderiam implodir esse tipo de discurso; entre eles, identifica principalmente a ironia. Segundo o autor, h dois pontos centrais discusso: faz-se necessria uma reviso da literatura a partir do questionamento de sua relao e do seu compromisso com o real e sobrevm o problema de um real traumtico, que resiste representao (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 377) da a potncia de apresentao citada anteriormente. Mas o estudioso no perde de vista, claro, escritas como a de Jorge Semprn, sobrevivente dos Lager que insiste vrias vezes na necessidade do registro ficcional para a apresentao dos eventos no campo de concentrao (ibidem, p. 384); com ele, possvel pensar, portanto, que a escrita do testemunho se configura, para alm da imitao de carter mimtico, como uma manifestao especfica do real (ibidem, p. 386) sobretudo de um real que investe contra o psiquismo como trauma. Em importante releitura crtica dos postulados de Philippe Lejeune, Leonor Arfuch situa em seu espao biogrfico, entre outras formas, a autofico com a qual se evidenciou o alto grau de parentesco de Em cmara lenta. Embora a estudiosa inclua nesse espao, desde biografias, autorizadas ou no, autobiografias, memrias, at autofices, romances, filmes, vdeo e teatro autobiogrficos (ARFUCH, 2010, p. 60), quando menciona o testemunho parece compreend-lo em sentido amplo, sem as
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curioso observar como essa passagem se assemelha ao trecho do conto Garopaba mon amour, de Caio Fernando Abreu, que Flora Sssekind ope a Em cmara lenta por, na concepo da estudiosa, fazer literatura (SSSEKIND, 2004, p. 80-81).
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especificidades que estudos mais detidos apontam (como a anlise do testimonio, to difundida na Amrica hispnica). Desse modo, colabora na anlise de narrativas de teor testemunhal que fazem uso de mtodos tpicos da autofico ter em mente a proposta da autora argentina, sobretudo porque sua conceituao no prev a absoluta coincidncia de autor e narrador. Inserido nessas diretrizes, o romance de Tapajs ganha uma observao mais pormenorizada de seu valor esttico e de sua afinao com as discusses mais contemporneas, permitindo, tambm, uma aproximao da literatura de testemunho com o espao biogrfico aproximao que pareia discusses polticas, liberadas em tempos democrticos, s narrativas vivenciais mais diversas. Numa de suas Imagens do pensamento, intitulada Escavando e recordando, Walter Benjamin (2009, p. 239-240) diz que quem se debrua sobre o prprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Nesse processo, fatos so camadas, trazidas tona e revolvidas o quanto for necessrio para delas se desprenderem as imagens latentes legadas ao nosso entendimento tardio. Nesse trabalho arqueolgico, as lembranas preciosas no so, contudo, apenas o resultado da escavao: todas as camadas importam. Em cmara lenta , pois, local privilegiado da sedimentao de uma memria que no se quer perder e tambm o prprio escavar; meio e fruto.
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MEMRIA: UM RESGATE HISTRICO DO ATOR POLTICO LINDOLFO COLLOR

Miqueline Ferreira de Freitas (Graduanda do curso de Histria da Universidade Federal do Esprito Santo, Ufes) Orientador: Prof. Dr. Carlos Vincius Costa de Mendona
Apresentao O trabalho ora apresentado parte integrante do projeto de pesquisa Histria e Documento: memria, silncio, ressentimento e representaes do processo histrico republicano brasileiro (1930-2000), sob a orientao do professor doutor Carlos Vincius Costa de Mendona. A escolha do ator poltico Lindolfo Collor ocorreu durante um primeiro projeto do edital do Programa Institucional de Iniciao Cientfica 2010/2011, onde pesquisei os ressentimentos contidos no processo de impeachment contra o ento presidente Fernando Collor de Mello. Durante a execuo deste projeto deparei-me com Lindolfo Collor, av1 de Fernando Collor de Mello. Essa curiosidade, caracterstica imprescindvel ao historiador, me levou a busca de referncias, novas fontes e transform-lo em projeto de pesquisa no edital do PIIC 2011/2012. Neste artigo, meu objetivo apresentar vida e obra do ator poltico Lindolfo Collor. O resumo apresenta brevemente a cronologia de vida do personagem apresentado, de intensa participao na sociedade poltica brasileira no perodo de 1930/40. Muitos pesquisadores estudam esse perodo tendo como fonte o Presidente Getlio Vargas, mas devemos pensar nas demais possibilidades de estudos, as variadas fontes, e especialmente neste caso as diferentes biografias. Inicialmente para esta pesquisa localizei 18 livros publicados. Primeiramente obras literrias e livros poticos. Posteriormente seus artigos publicados nos jornais, a carreira poltica e os artigos escritos durante o perodo de exlio, tornam-se coletneas e livros disponveis a toda sociedade. Lindolfo Collor escreve como quem conta uma Histria do Tempo Presente, como algum que vivencia o fato, como co-autor histrico. Aparentemente o autor no apresenta nenhuma obra autobiogrfica, mas insere-se em
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Explicando melhor seu grau de parentesco, Lindolfo Collor casado com D. Hermnia Bartolomeu de Sousa e Silva tiveram trs filhos sendo sua primeira filha Leda Collor. Leda casou-se com Arnon de Mello e tiveram cinco filhos, dentre eles Fernando Affonso Collor de Mello.
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todos os seus textos, expressando sua opinio, demonstrando defesa de valores, elogiando e mais comumente criticando percepes e atitudes polticas. Como estudante no Seminrio de Igreja Episcopal do Brasil, Lindolfo Collor escreveu suas primeiras publicaes, os livros de versos, Bosque Heleno (1907), Orquestrao de Luzes (1907), Arco ris (1908), Poema dos Matizes (1909) e Elogios e Smbolos (1913). Este ltimo livro foi publicado quando Lindolfo Collor j morava na Capital Federal do Rio de Janeiro, esta obra recebeu severas criticas do literrio Gilberto Amado, criando desavenas2 entre os dois. No se sabe se por esta desavena, ou por concordar que seu caminho no era a poesia, Lindolfo Collor retirou todos os exemplares das livrarias, no escrevendo mais nenhuma obra literria. Lindolfo Collor tambm publicou alguns livros, coletneas de artigos escritos em determinados jornais onde atuou como jornalista. O primeiro denominado A Reforma do Conselho Municipal e o Projeto Afrnio de Mello Franco (1916), so artigos publicados no jornal A Tribuna do Rio de Janeiro. A segunda obra identificada como O Momento Poltico, a Sedio Militar e a Atitude do Partido Republicano Riograndense (1922), tratase de editoriais publicados de 06 a 18 de julho de 1922 no jornal A Federao, jornal responsvel por publicaes do Partido Republicano Riograndense, no qual Lindolfo Collor era diretor. Outra obra que podemos relacionar O Brasil e a Liga das Naes (1925/126), trata-se de comentrios referente aos acontecimentos em torno da candidatura do Brasil a um posto permanente no Conselho da Liga das Naes, artigos publicados no jornal O Paiz. Lindolfo Collor foi Deputado Estadual e por duas vezes eleito como Deputado Federal, durante essa carreira poltica observamos mais publicaes que sero utilizadas como fonte histrica nessa pesquisa. Inicialmente temos a publicao de O Convnio de Montevido (1925) e Brasil-Uruguay (1925), discursos pronunciados por Lindolfo Collor como relator da Comisso de Diplomacia e Tratados na Cmara dos Deputados. Em 1926 temos a publicao de Jos Mart, discurso pronunciado por Lindolfo Collor como delegado do Brasil na 6 Conferncia Internacional em Havana. Durante sua vida de partido na Aliana Liberal (1930) Lindolfo Collor publica livro de mesmo nome, contendo os documentos da campanha presidencial deste perodo.
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Encontrando-se os dois na Rua do Ouvidor, Collor interpelou-o por suas crticas, que considerou deselegantes. A discusso acalorou-se e houve troca de empurres que jogaram ao cho Gilberto Amado. Este, sacando o revolver, alvejou seu contendor, que j se afastava, indo os tiros encravar-se na fachada da Livraria Garnier, ponto de reunio de escritores e intelectuais da poca (MELLO, 1988, p. 18).
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Publica tambm Discursos e Manifestos (1936/1937), comentrios relacionados tentativa de rompimento do Modus Vivendi entre as oposies gachas e o governo do Rio Grande do Sul. Pensando em personagens e biografias, Lindolfo Collor publica No Centenrio de Solano Lopez (1926) e Garibaldi e a Guerra dos Farrapos (1938). Por fim, especialmente durante seu exlio na Europa, Lindolfo Collor envia artigos para publicao em jornais brasileiros sobre o momento histrico do pr-segunda guerra mundial. Estes artigos so publicados sob os ttulos Europa 1939 (1939) e Sinais dos tempos (1942), sendo este ltimo publicado na semana de morte de Lindolfo Collor.
Consideraes Finais Assim, meu objetivo maior localizar e ler as obras publicadas por Lindolfo Collor para analisar suas narrativas e representaes estticas do perodo histrico em questo. Poucos so os intelectuais que deixam sociedade contribuies literrias como o ator poltico Lindolfo Collor. A orientao terica proposta para essa anlise abordar os autores relacionados histria poltica, anlise de discurso e a histria biogrfica como, Ren Rmond e sua obra Por uma histria poltica; Maurice Halbwachs no ensaio A memria coletiva; Jacques Le Goff e sua obra Histria e Memria; Roger Chartier, A histria ou a leitura do tempo; Peter Burke, A Escrita da Histria: novas perspectivas e Ciro Flamarion Santana Cardoso, Narrativa, Sentido, historia.
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CONFISSO E AUTOFICO EM SUELI: ROMANCE CONFESSO, DE REINALDO SANTOS NEVES

Nelson Martinelli Filho
Falar da obra de Reinaldo Santos Neves quase sempre suscita adjetivos que valorizem o seu trabalho com a linguagem, isto , muito do que se diz sobre seus oito romances gira em torno da percia do autor ao lidar com ferramentas como metalinguagem, intertextualidade e ironia. A proposta deste trabalho, porm, ser a de investigar o que atualmente chamado de autofico em Sueli: romance confesso (1989), mostrando no mais o constante dilogo com a tradio em seus textos inclusive neste , mas as tangncias da vida do autor com a sua obra, ou seja, trazer novamente ribalta a figura do autor para esquadrinhar como se tensionam dados biogrficos e construo ficcional ao se tornarem modus operandi de uma produo literria. Para tanto, ser necessrio fazer um recuo cronolgico a fim de perscrutar a insero do sujeito emprico na escrita ao longo dos ltimos sculos, bem como retomar textos paradigmticos como de Barthes e Foucault, chegando, em seguida, a aspectos da autobiografia e da criao ficcional contemporneas com os consequentes reposicionamento e redimensionamento de instncias como autor e sujeito na sociedade atual. Dessa maneira, antes de pensarmos sobre uma questo de gnero acerca de Sueli (romance? romance autobiogrfico? autobiografia? etc.), convm voltar os olhos para uma espcie de genealogia da subjetividade relacionada escrita. Foucault, em seu A escrita de si (2004), expe como essa atividade de escrever sobre o eu aponta para a Antiguidade. Um primeiro momento elencado pelo pensador francs parte de um dos textos mais antigos da literatura crist que chegou at ns: a Vita Antonii de Atansio. Aqui a escrita de si das prprias aes e pensamentos constitui-se, de modo indispensvel vida asctica, como um meio de autoconhecimento, uma confisso que funciona como reforo espiritual, um tipo de asksis treino de si por si mesmo (FOUCAULT, 2004, p. 146) , assim como outras formas como abstinncias, memorizaes, exames de conscincia etc., para a arte de viver. Nos sculos I e II, entretanto, destacam-se duas outras formas: os hupomnmata e as correspondncias. Os primeiros eram cadernetas individuais cuja finalidade era registrar reflexes, pensamentos, citaes, fragmentos de obras etc., produzindo um rico material para momentos de meditao e de releitura posteriores, no sendo, desse modo, 310
simplesmente um apoio mnemnico, tampouco um dirio ou uma narrativa de si mesmo, pois seu propsito no era capturar o oculto ou o no dito, mas, ao contrrio, de exibir o j dito, lido e ouvido. A correspondncia, por sua vez, no deve ser tomada como um prolongamento da prtica dos hupomnmata: ela alguma coisa mais do que um adestramento de si mesmo pela escrita, atravs dos conselhos e advertncias dados ao outro (idem, p. 155), bem como uma exposio de si quele a quem se destina a missiva. Se na tradio grega o conhecer-se a si mesmo tambm significava tomar conta de si mesmo, Diana Irene Klinger ressalta em seu estudo sobre a escrita de si que o dever de conhecerse um dos elementos centrais do ascetismo cristo, mas j no como um movimento que conduz o indivduo a cuidar de si mesmo, mas como forma pela qual o indivduo renuncia ao mundo e se desprega da carne (KLINGER, 2007, p. 29). nesse sentido de expurgao dos pecados pela escrita de si que vo se estabelecer As confisses de Santo Agostinho, um marco na trajetria do registro autobiogrfico, configurando-se mais como uma narrativa sobre a converso, cujo pano de fundo espiritual, que como a expresso de um narcisismo subjetivista. No obstante, se para alguns crticos e tericos a obra de Santo Agostinho foi o ponto inicial do que viria a ser a autobiografia sculos depois, para outros esse propsito espiritual de suas Confisses no corroboraria algumas caractersticas modernas do gnero. Para estes, h quase um consenso em estabelecer Rousseau,ao publicar As confisses em 1770, como fundador da autobiografia como hoje conhecemos. De fato, necessrio ressaltar o modo performtico com que Rousseau conduz a sua narrativa, no se restringindo a um simplrio aglomerado de memrias. Mesmo entrevendo uma ntima relao entre As confisses de Rousseau e a forma autobiogrfica encontrada atualmente, no se pode afirmar que o sujeito que vem historicamente sendo inserido nesses relatos manteve os mesmos traos ou configuraes durante os ltimos sculos. Como alerta Stuart Hall, produzir um panorama da noo de sujeito ao longo do curso da Histria uma tarefa complexa: a ideia de que as identidades eram plenamente unificadas e coerentes e que agora se tornaram totalmente deslocadas uma forma altamente simplista de contar a estria do sujeito moderno (HALL, 1988, p. 24). A conscincia desse sujeito pleno comeou a ser moldada a partir do Humanismo Renascentista do sculo XVI, cujo desenvolvimento ganhou fora com o Iluminismo do sculo XVIII. O principal nome relacionado a essa centralizao o de Ren Descartes, o fundador da geometria analtica, quase sempre acompanhado do epteto de pai da filosofia 311
moderna. Depois do deslocamento de Deus do centro do universo para posio de Primeiro movimentador de toda criao (idem, p. 27), Descartes utilizou termos mecnicos e matemticos para explicar o que h no mundo:
Descartes postulou duas substncias distintas a substncia espacial (matria) e a substncia pensante (mente). Ele refocalizou, assim, aquele grande dualismo entre a mente e a matria que tem afligido a Filosofia desde ento. As coisas devem ser explicadas, ele acreditava, por uma reduo aos seus elementos essenciais quantidade mnima de elementos e, em ltima anlise, aos seus elementos irredutveis. No centro da mente ele colocou o sujeito individual, constitudo por sua capacidade para raciocinar e pensar (idem, ibidem).
Esse deslocamento do homem para o centro da substncia pensante vai ter como estandarte a sentena Cogito, ergo sum (Penso, logo existo), cujo conceito de sujeito que o centro do conhecimento, que racional, consciente e pensante, d origem ao comumente alcunhado sujeito cartesiano. O questionamento deste eu uno e coeso se dar entre os sculos XIX e XX, especialmente nos trabalhos de pensadores como Nietzsche, Heidegger e Freud. Ao interpelar a tradio platnica incrustada na sociedade ocidental, Nietzsche, decretando a morte de Deus e do homem, demarca o descentramento desse sujeito cartesiano, bem como a superao do maniquesmo bem/mal e o abalo da noo de verdade. Um novo grande corte epistemolgico na noo de sujeito cartesiano se daria, em consonncia com o pensamento de Nietzsche, com a famigerada morte do autor, em meados do sculo XX, encabeada por Roland Barthes e Michel Foucault. O primeiro, em seu A morte do autor [1968], pe em xeque o chamado imprio do Autor (BARTHES, 2004, p. 59), tendo em vista que poca em que foi escrito este ensaio abundavam leituras e interpretaes biografizantes, isto , o Autor este com inicial maiscula, o Autor-Deus permanecia como o centro de sua obra, dominando o seu sentido, mesmo depois do desgaste do sujeito cartesiano ps-Nietzsche e de tentativas como a impessoalidade da escrita de Mallarm ou as contribuies de Valry, Proust e at do prprio Surrealismo para dessacralizao do autor. Barthes ento prope o conceito de scriptor moderno, que nasceria juntamente com seu prprio livro, ou seja, o autor no funcionaria como uma espcie de pai de sua obra, mas ambos, autor e obra, concentrar-se-iam no aqui e agora. Nesse prisma, escrever no mais seria um registro ou um modo de pintura, mas, valendo-se de um termo da Lingustica, um ato performativo, cujo contedo, presente na enunciao, constitui-se no ato de proferir o discurso. O texto no se comportaria como uma linha unvoca de palavras, mas, antes, um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se 312
contestam escritas variadas, das quais nenhuma original: o texto um tecido de citaes, oriundas dos mil focos da cultura (idem, p. 62). Afastando-se o Autor (referindo-se, ainda, viso de Autor-Deus), no se pode mais decifrar um texto, j que sua sombra sobre a obra d a ela um significado nico e fechado. A crtica, segundo Barthes, aproveitava-se dessa univocidade para explicar o texto e, assim, venc-lo. Sendo o reino do Autor tambm o reino do Crtico, abalando-se o primeiro, o segundo tambm sofre um choque. A escrita, portanto, deve ser percorrida ou deslindada, no decifrada. Essa recusa a um sentido final para a escrita tambm representaria uma guinada contra-teolgica, pois, para Barthes, a recusa de deter o sentido finalmente recusar Deus e suas hipstases, a razo, a cincia, a lei (idem, p. 63). Tomando como exemplo a tragdia grega e o mal-entendido que s o leitor/espectador poderia compreender, Barthes salienta que a multiplicidade da escrita se rene no no autor, mas no prprio leitor, no repousando mais a unidade do texto na origem, posto que no destino. Para devolver o devir escrita, conforme Barthes, faz-se necessria uma inverso: o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor (idem, p. 64). Foucault, por sua vez, tambm vai se debruar sobre a posio atribuda ao autor at a ocasio da sua conferncia O que um autor?, em 1969. Assim como Barthes, Foucault tambm aponta a relao entre escrita e morte, isto , o apagamento da prpria existncia do escritor e de suas caractersticas individuais: a marca do escritor no mais do que a singularidade de sua ausncia (FOUCAULT, 2001, p. 269). Adensando a discusso, o pensador ressalta os problemas que se imiscuem no nome do autor, que no um nome prprio como os demais, visto que ele exerce uma funo no discurso, ou seja, ele capaz de assegurar sob sua gide um agrupamento de certos textos que vo alm da palavra cotidiana, o que lhe confere um certo status na sociedade. Foucault chama essa circulao de discursos numa sociedade sob um nome de escritor como funo autor, que, da mesma maneira, seria apenas um dos casos possveis dentro de uma funo sujeito:
[...] A funo autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que contm, determina, articula o universo dos discursos; ela no se exerceuniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas as formas de civilizao; ela no definida pela atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas por uma srie de operaes especficas e complexas; ela no remete pura e simplesmente a um indivduo real, ela pode dar lugar simultaneamente a vrios egos, a vrias posies-sujeitos que classes diferentes de indivduos podem vir a ocupar (idem, p. 279-280).
Porm, ao responder as questes levantadas ao fim da conferncia, Foucault alerta: definir de que maneira se exerce essa funo, em que condies, em que campo etc., isso 313
no significa, convenhamos, dizer que o autor no existe (idem, p. 294). E sentencia: Contenhamos ento nossas lgrimas (idem, ibidem). Para os estudos dedicados autofico, sem dvida o marco seguinte seria o trabalho de Philippe Lejeune no campo da autobiografia, O pacto autobiogrfico (2008), publicado em 1975. Neste texto de tom peremptrio, Lejeune traa de forma muito rigorosa as primeiras coordenadas para o gnero: aqui, no h graus na autobiografia, pois ela tudo ou nada (LEJEUNE, 2008, p. 25). Alm do pressuposto da coincidncia de identidade entre autor, narrador e personagem, a definio na qual se baseia para delinear as arestas a seguinte: narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua personalidade (idem, p. 14). Mesmo que o leitor reconhea a homofonia entre autor, narrador e personagem, como solucionar possveis dvidas com relao identidade de quem diz eu? Ainda que se aporte no nome e na assinatura do autor, como lidar com a possibilidade da criao de pseudnimos? A soluo de Lejeune foi propor um contrato firmado entre autor e leitor como forma de dar credibilidade assinatura: o pacto autobiogrfico, que se baseia na confiana no nome prprio. Apesar de rever diversos postulados deste texto inaugural e de tornar o gnero mais flexvel com o passar do tempo, a noo de pacto percorreu a obra de Lejeune. Mas contrariando um dos quadros de Lejeune sobre a relao entre o tipo de pacto (romanesco, nulo ou autobiogrfico) e o nome do personagem (se igual ao nome do autor, nulo ou diferente) que o professor e romancista Serge Doubrovsky escreve o romance Fils (1977), ocupando um espao inexistente para Lejeune, a casa cega que corresponderia ao pacto romanesco com personagem e narrador de nome igual ao do autor. nesse sentido que Doubrovsky cunha o termo autofico, uma fico de eventos e fatos estritamente reais (DOUBROVSKY, 2001, p. 10). Observando as limitaes da teoria de Lejeune a respeito da questo da identidade, Leonor Arfuch, em seu O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea (2010), retoma ideias de Bakhtin para dizer que no h identidade possvel entre autor e personagem, nem mesmo na autobiografia, porque no existe coincidncia entre experincia vivencial e totalidade artstica (ARFUCH, 2010, p. 55). Ao considerar a impossibilidade de distinguir de modo preciso formas de escrita como romance, romance autobiogrfico e autobiografia, por exemplo, Arfuch prope a criao de um chamado espao autobiogrfico, cuja diferenciao se daria a partir de um valor biogrfico: aqui o 314
leitor estar igualmente em condies de jogar os jogos do equvoco, das armadilhas, das mscaras, de decifrar os desdobramentos, essas perturbaes da identidade que constituem topoi j clssicos da literatura (idem, p. 56). De acordo com o que at agora foi dito sobre a escrita de si, o que nos levaria a concluir que Sueli, de Reinaldo Santos Neves, faa parte dessa pliade de textos em que o sujeito se insere na sua prpria escrita? Como poderamos enxergar a obra em meio a esse espao autobiogrfico? Antes mesmo de examinar a narrativa, alguns signos pr-textuais oferecem diretrizes que indicam ao leitor mais desatento que ele entrar num terreno pouco estvel. Para alm das palavras romance confesso na capa da obra, que formam um rico leque polissmico, o Intrito (NEVES, 1989) assinado por Reinaldo Santos Neves, que ocupa ambas as orelhas, abarca informaes fulcrais para esta anlise. Por mais que seja apenas um apndice do livro, Reinaldo tem conscincia do poder de iluso e manipulao que a voz do autor exerce sobre a sua obra:
[...] de se supor que h coisas que, bem ou mal, s o autor tem autoridade para dizer a respeito do seu livro: coisas que, s vezes, nem precisam e, s vezes, nem devem ser ditas. No caso, a obrigao de ornamentar este par de seixas com hierglifos ou arabescos que deem ao leitor a iluso de estar no portal de uma rara experincia literria, essa obrigao justifica e legitima tudo ou quase tudo que for dito aqui (idem).
Reinaldo revela que a obra foi escrita a partir de uma necessidade de no se manter calado, como forma de vingana, e que haveria uma longa histria por trs deste romance, toda uma, por assim dizer, cosmogonia, que, embora seja a histria da origem do romance, tambm o seu prprio tema (idem). Ora, deste trecho pode-se inferir que a estria do romance, portanto, seria originria de um evento real: um caso de amor emprico que fornece ao autor matria para a escrita de um texto numa espcie de desabafo, de confisso: da a j mencionada polissemia de romance confesso. Prosseguindo com as revelaes, o autor utiliza a orelha como se fosse a orelha do confessionrio, cabendo ao leitor o papel de sacerdote que, todo ouvidos, escuta e absolve (idem), e assume que se trata da verso unilateral dos fatos a histria de um caso de amor contada pelo oprimido (ou pelo opressor?), sabendo que no foi imparcial, mesmo que tenha tentado. Para Reinaldo, o que resta dizer que
a nica coisa que importa, agora que ele est escrito para sempre, que est impresso de uma vez por todas, o seu teor literrio. J no est mais aqui quem amou; j no est mais aqui quem foi amada; os prprios fatos que serviram de fonte para a histria e que so a prpria histria j no mais interessam de per si. Tudo foi mudado para melhor: tudo se sublimou em literatura, em fico; em romance em si (idem).
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Essa afirmao emparelha-se com o que assevera Leonor Arfuch ao reaver a teoria de Bakhtin sobre a impossibilidade de identidade entre autor e personagem:
No se tratar ento de adequao, da reproduo de um passado, da captao fiel de acontecimentos ou vivncias, nem das transformaes na vida sofridas pelo personagem em questo, mesmo quando ambos autor e personagem compartilharem o mesmo contexto. Tratar-se-, simplesmente, de literatura (ARFUCH, 2010, p. 55).
Concluir que se trata apenas de literatura, contudo, no d conta de questes como o j aludido valor biogrfico, que desliza pelos nomes dos personagens:
Quanto aos personagens, portanto, de cujos nomes e figuras me apropriei, sua inteira revelia, sem lhes pedir licena, para contar a minha histria, no tenho nada que lhes agradecer nem que me desculpar com eles. Quem est no mundo para se queimar, e a funo maior do homem no mundo, a meu ver transformar-se em literatura. Assim, meus queridos personagens, entre os quais se conta esse outro eu que o Reynaldo com y, s me cabe esperar que compreendam os motivos que me levaram a cometer o crime e que, se for possvel, me queiram bem (NEVES, 1989).
Em outras palavras, dizer que tudo se resume literatura no exclui o fato de haver personagens empricos no texto, isto , a narrativa continuar apontando para existncias que influenciaro na interpretao do leitor na medida em que comportam um algo a mais, que remete a outro regime de verdade, a outro horizonte de expectativa (ARFUCH, 2010, p. 73). No entanto, como consta na orelha, Reinaldo cria um personagem, ou outro eu, com uma rasura no nome: Reynaldo. Conforme salienta Wilberth Salgueiro, essa alterao faz toda a diferena. Se fosse uma autobiografia, por exemplo, o pacto do gnero dispensaria a nuance grafovisual (SALGUEIRO, 2011). Relembrando o que foi dito anteriormente, o pacto autobiogrfico de Lejeune se apoia no nome do autor. Assim, uma alterao na grafia, por menor que seja e, nesse caso, mais visual que fonolgica , romperia o virtual contrato entre autor e leitor de modo que no poderia ser chamado de um texto autobiogrfico de acordo com os moldes de Lejeune. Mas no esse pacto que nos interessa:
[...] No tanto o contedo do relato por si mesmo a coleo de acontecimentos, momentos atitudes , mas precisamente as estratgias ficcionais de autorrepresentao o que importa. No tanto a verdade do ocorrido, mas sua construo narrativa, o s modos de (se) nomear no relato, o vaivm da vivncia ou da lembrana, que histria (qual delas) algum conta de si mesmo ou de outro eu (ARFUCH, 2010, p. 73).
Uma vez que o autor est novamente em evidncia frente sua obra, por mais que tenha sua morte decretada, como vimos, por Barthes e Foucault, no devemos entender esse retorno como garantia ltima da verdade emprica e sim apenas como provocao, na 316
forma de um jogo que brinca com a noo do sujeito real (KLINGER, 2007, p. 44). Esse jogo desperta bastante interesse na sociedade contempornea, que cada vez mais busca aquilo que indique uma presena de quem fala, o ao vivo, o isso aconteceu de verdade, enfim, um efeito de real (ARFUCH, 2010, p. 75; KLINGER, 2007, p. 45). O desejo latente sobre a vida particular, sobre o privado, facilmente percebido em abundantes e crescentes formas de discurso:
Um primeiro levantamento no exaustivo de formas no apogeu cannicas, inovadoras, novas poderia incluir: biografias, autorizadas ou no, autobiografias, memrias, testemunhos, histrias de vida, dirios ntimos e, melhor ainda, secretos , correspondncias, cadernos de notas, de viagens, rascunhos, lembranas de infncia, autofices, romances, filmes, vdeo e teatro autobiogrficos, a chamada reality painting, os inmeros registros biogrficos da entrevista miditica, conversas, retratos, perfis, anedotrios, indiscries, confisses prprias e alheias, velhas e novas variantes do show (talk show, reality show), a vdeo poltica, os relatos de vida das cincias sociais e novas nfases da pesquisa e da escrita acadmicas (ARFUCH, 2010, p. 60).
Retomando a pergunta: dentro dessa vasta gama de discursos sobre o particular, especialmente entre os gneros autobiogrficos, onde ancorar uma obra como Sueli?Lembrando que a capa traz a inscrio romance confesso e que o prprio autor sustenta a literariedade de sua obra ainda que no entremos na questo do nome , parece ser seguro concluir que no se trata de uma autobiografia. Vejamos, ento, o que Leonor Arfuch diz sobre o impasse de pensar alm desse gnero:
a conscincia do carter paradoxal da autobiografia sobretudo dos escritores , a admisso da divergncia constitutiva entre vida e escrita, entre o eu e o outro eu, a renncia ao desdobramento cannico de acontecimentos, temporalidades e vivncias, bem como a dessacralizao da prpria figura do autor, que no se considera j no altar das vidas consagradas, o que permite ultrapassar, cada vez com maior frequncia em nossa atualidade, o umbral da autenticidade em direo s variadas formas de autofico. Autofico como relato de si que coloca armadilhas, brinca com as pistas referenciais, dilui os limites com o romance, por exemplo e [...] pode incluir o trabalho da anlise, cuja funo justamente a de perturbar essa identidade, alterar a histria que o sujeito conta a si mesmo e a serena conformidade desse autorreconhecimento (ARFUCH, 2010, p. 137).
Tendo em vista que no romance de Reinaldo nos deparamos a todo o momento com essas armadilhas que iludem o leitor com supostas referencialidades, mas tambm com a afirmao constante da fico e da construo literria, poder-se-ia dizer que, com base no que foi apresentado at agora, Sueli seria um evidente caso de autofico, isto , a obra se mantm na fronteira entre o real e ficcional, onde a opo por qualquer um dos lados seria fatalmente oneroso. Na tentativa de manejar essa articulao entre realidade e fico, notase que, de incio, dizer e provar que h dados autobiogrficos de Reinaldo Santos Neves em Sueli no de grande dificuldade. Se pensarmos em elementos biogrficos, poderamos 317
listar alguns exemplos: idade do autor poca do que foi narrado trinta e seis anos (p. 32; p. 72; p. 96); filiao Guilherme Santos Neves, pai de Reinaldo (p. 47, p. 106); meno a outras obras do autor, como A crnica de Malemort (p. 29, p. 47, p. 100, p. 102, p. 104, p. 107, p. 117, p. 165), Poema graciano (p. 14, p. 19, p. 21, p. 106, p. 132), As mos no fogo (p. 40, p. 44, p. 75, p. 95, p. 132, p. 135, p. 136, p. 167), A ceia dominicana (p. 40, p. 91, p. 151, p. 152, p. 155, p. 167) e Reino dos Medas (p. 96); referncias a funes ou local de trabalho (p. 13, p. 18, p. 63; p. 72); formao escolar (p. 27). Se o nome prprio do autor asseguraria o pacto com o leitor, sem dvida a assinatura tambm seria uma forte evidncia da veracidade do texto. Em Sueli, Reinaldo simula uma possvel dedicatria que teria feito para a musa em um de seus livros (p. 135, Figura 1). Comparativamente, a Figura 2 reproduz uma dedicatria real do autor tambm contendo sua assinatura. Ladeando ambas as grafias (Figuras 3 e 4), notvel a semelhana entre elas, mesmo que sejam separadas por mais de vinte anos, levando-nos a concluir de modo seguro que so assinaturas da mesma pessoa.
Figura 1 Dedicatria ficcional em Sueli.
Figura 2 Dedicatria real.
Figura 3 Ampliao da assinatura ficcional.
Figura 4 Ampliao da assinatura real.
Esses elementos, entre muitos outros que tambm poderiam ser mencionados, fazem parte da biografia do autor e independem do seu discurso, isto , no so 318
comprovados pelo que o autor diz, mas por serem factuais. Os prximos casos, tambm para listar apenas alguns, so quase sempre relacionados a preferncias em diversas reas e povoam o discurso do autor em entrevistas, conferncias e como frequentes matrias de suas obras (citao, aluso, intertextualidade etc.): referncias ao jazz (p. 14, p. 45, p. 72, p. 79, p. 86, p. 96, p. 120, p. 146, p. 155); predilees literrias, como T. S. Eliot (p. 20, p. 35, p. 37, p. 72, p. 138, p. 152, p. 164), Borges (p. 131) e Stevenson (p. 79; p. 131); menes a Manguinhos1 (p. 150; p. 168); utilizao da ironia (p. 130). A entrevista como uma das formas recorrentes do interesse miditico sobre as vidas das celebridades ganha um novo estatuto quando feita com escritores, visto que aquilo que for dito pode se tornar uma importante chave interpretativa para deslindar o universo da fico:
Essa espcie de ubiquidade entre vida e fico, a solicitao de ter que distinguir o tempo todo esses limites borrados que escapam inclusive ao prprio autor , parece um destino obrigatrio do mtier de escritor, um escolho a ser evitado tambm em outros gneros biogrficos, pelo menos no mais cannico j que a autofico instaura suas prprias no regras (ARFUCH, 2010, p. 211).
Interpretar a obra de Reinaldo luz de suas entrevistas, apesar de instigante, seria um trabalho extenso que no caberia nesta anlise. Contudo, vale ressaltar que tanto a entrevista como a autofico fazem parte de uma performance do autor, de acordo com a hiptese de Diana Irene Klinger:
O conceito de performance deixaria ver o carter teatralizado da construo da imagem do autor. Desta perspectiva, no haveria um sujeito pleno, originrio, que o texto reflete ou mascara. Pelo contrrio, tanto os textos ficcionais quanto a atuao (a vida pblica) do autor so faces complementares da mesma produo de uma subjetividade, instncias de atuao do eu que se tensionam ou se reforam, mas que, em todo caso, j no podem ser pensadas isoladamente. O autor considerado como sujeito de performance, de uma atuao, um sujeito que representa um papel na prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas mltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e autorretratos, nas palestras (KLINGER, 2007, p. 5455).
Diferentemente do prprio autor, comprovar a empiricidade da personagem Sueli uma tarefa mais laboriosa. Ao contrrio do que possa parecer, os dados sobre Sueli no apontam com facilidade para uma pessoa real, fora da literatura, oposto do que pretende Reinaldo:
Mas alterar o contedo histrico do dilogo seria pr em risco toda a poltica previamente traada para o relato. E daria motivos para que ela dissesse: Essa conversa nunca existiu, pura fantasia, delrio e, por extenso, todo o resto tambm fantasia, puro delrio, fico e das
1
Famoso balnerio capixaba, localizado no municpio da Serra, Esprito Santo, frequentemente presente nos textos de Reinaldo Santos Neves.
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piores, como s ele sabe inventar! E diria: Eu no sou pois e portanto a personagem desse autor: tudo no passa, claro, de mera coincidncia. E isso teria o esvaziamento do romance porque lhe tiraria terminantemente a prpria razo de ser como . Razo de ser que no apenas transformar experincia vivida em literatura escrita, mas sobretudo transformar essa transformao em motivo de romance: leitmotiv-la. E principal para a minha proposta como autor (como e no enquanto autor) que ela se torne minha: minha personagem. Que a pessoa fsica, registrada no CGC e tudo, se torne dramatis persona e fique prisioneira para sempre, enquanto se falar romance do mundo, entre as quatro paredes da minha literatura. Sim, mesmo que ningum a leia, a histria continuar se contando a si prpria ao longo do texto para sempre, motocontinuamente, fazendo dela sua eterna personagem principal (NEVES, 1989, p. 22, grifos do autor).
Obviamente, questionar o real em Sueli seria fcil a partir do momento em que a obra por si s caracterizada como um romance o que, portanto, no o que est em jogo. Entretanto, um empecilho para a remisso de Sueli ao seu par real a falta de seu sobrenome. Reynaldo confirma essa ausncia: Tendo me convencido a escrever, com todos os pormenores, minhas memrias sentimentais de Sueli, desde o comeo at o fim, sem omitir coisa alguma a no ser o seu sobrenome [...] (idem, p. 166). Somos informados apenas que se trata de uma Sueli L. (p. 44), de sangue e sobrenome italianos (p. 30), que de Colatina (p. 116) e trabalhava, naquele tempo, como reprter na emissora TVE (p. 13) e no jornal A Tribuna (p. 18). Porm, uma reportagem do jornal A Gazeta chamada Na busca da notcia, um cidado comum: o jornalista, publicada no dia 11 de novembro de 1984, traz uma curta entrevista com uma profissional da rea chamada Suely Lievori2, da TV Educativa, editora de dois jornais e pauteira. Se considerarmos que o tempo desde que Reinaldo viu Sueli pela primeira vez at o incio da escrita do romance, de 1982 a 1985 (p. 166), totalmente plausvel que a Suely Lievori, hoje redatora-chefe de um telejornal capixaba, entrevistada em 1984 como funcionria da TVE, seja mesmo a personagem relatada em Sueli. Essa hiptese no s confirma a existncia de um sobrenome italiano e os erros de grafia (O seu sobrenome estava escrito errado na dedicatria, mas ela disse que isso ocorria acontecer, p. 126; a troca em questo Lievori por Lievore), mas tambm um duplo jogo lingustico efetuado por Reinaldo em seu romance. Um deles a confirmao da troca da letra Y entre os nomes o par Suely e Reinaldo d lugar, na fico, a Sueli e Reynaldo , fato confirmado no prprio romance: Em captulo cognominado The Comedy of Y, algumas explicaes seriam ensaiadas sobre a troca das letras y e i nos nomes dos personagens principais (p. 170). O outro seria a parte anagramtica do neologismo loverie,
2
Ironicamente, durante a entrevista a jornalista chamada de Sueli Lievori, mas sob sua foto o nome est grafado Suely Lievori.
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uma palavra exclusiva para este caso de romance, composta de raiz inglesa e sufixo francs, e que rima com rverie (p. 64): fazendo as trocas necessrias entre as letras, notamos que loverie um perfeito anagrama de Lievore, onde, talvez por fora maior da linguagem, Reinaldo tenha se dado a licena de tambm errar na grafia do sobrenome de Suely. Se todas as demais personagens possuem os seus equivalentes na dita realidade, uma delas, Edna Teixeira, tem o seu nome mantido em sigilo: Essa amiga tem nome, mas esse nome dessa amiga de Sueli no vai constar do texto do romance. Paulo Sodr me pediu para conceder-lhe um pseudnimo. [...] Mas pois no: concedo (p. 100). Ocultar o nome de uma das personagens no seria, portanto, alterar algo do contedo histrico, como recusava Reinaldo? Contrastando com a citao onde o autor afiana relatar toda a verdade para garantir que Suely no se esquive de sua personagem paralela afirmando que tudo no passa de fico, veremos alguns casos que aparecem justamente como problematizadores do binmio real x fico. Eis dois trechos que simbolizam essa sobreposio do interesse literrio sobre o verdico:
Ela estava sentada na soleira da porta do pavilho onde, num dos seus cantes, ficava a agncia da Caixa Econmica. Uma das bandas da porta estava fechada, e ela estava encostada ali. Mas isso at prosaico de descrever, e de visualizar. Melhor e mais romntico deix-la sentada na grama, encostada ao tronco de uma daquelas rvores esbeltas que me disseram que o nome sibipiruna (p. 16). Alguma coisa deve ser modificada, por convenincia da fico literria. Oscar Gama Filho, por exemplo, v com muita reserva o aproveitamento direto da experincia pessoal na fico, no s porque cerceia a criatividade como tambm porque surge o risco de interferncia emocional (p. 158).
Seria, no entanto, redutor apenas dizer que h na obra elementos que minam uma suposta perfeita representao do real, pois, para a nossa abordagem do texto literrio, no se trata de afirmar que o sujeito uma fico ou um efeito de linguagem [...], mas que a fico abre um espao de explorao que excede o sujeito biogrfico. Na autofico, pouco interessa a relao do relato com uma verdade prvia a ele (KLINGER, 2007, p. 50). O domnio de Reinaldo Santos Neves sobre a linguagem permite que essa construoautoral que se estende, como j dito, a entrevistas, conferncias etc. obnubile as fronteiras entre real e fico. A autofico transpe o domnio dos hipotticos pares opostos (verdade x mentira, real x fico etc.) e cria suas prprias regras. Ela no espera do leitor um pacto que garanta sua veracidade, tampouco se assume inteiramente ficcional. O seu lugar, desse modo, fronteirio, no repousando confortvel e pacificamente em nenhum dos gneros 321
similares (romance autobiogrfico e autobiografia, por exemplo.). Com total liberdade, o autor chega a referir-se a si mesmo nas trs pessoas pronominais durante a narrativa: em 1 pessoa durante quase todo o tempo, por ser uma composio autodiegtica; em 2 pessoa, como em Nesse caso, Reynaldo Santos Neves, por que ter subido esses degraus [...] (NEVES, 1989, p. 80) e Mas afinal, Reynaldo Santos Neves, o que pretendia voc, ordinariamente to contido [...] (p. 137); e em 3 pessoa, com certa frequncia, como em Em outras palavras: imperceptvel, quase invisvel aos olhos comuns, aos do heri ela saltava aos olhos como se sua figura [...] (p. 17). Essa troca de vozes discursivas chega ao ponto de dissociar as trs num s pargrafo:
O autor, eu lavo as mos e me mantenho suo neste assunto delicado: deixo o heri achar, se lhe apraz, que amado sob a forma de dio: que Sueli o odeia perdida e apaixonadamente: deixo-o desfrutar desse efmero momento de triunfo sobre Sueli. Um triunfo merecido, talvez, embora eu seja suspeito para diz-lo, j que minhas simpatias se inclinam naturalmente para o heri: mas merecido pelo menos porque houve perseverana (coisa rara) da parte dele e, da parte dela, falta de serenidade. Sueli podia t-lo liquidado com um simples golpe final de sua indiferena, e ele no estaria agora aqui contando a sua histria. No o fez? Renasce, fnix (p. 114).
Do mesmo modo, autor, narrador e personagem se decompem no seguinte trecho:

Eu, como autor, no acredito na paixo de Sueli por meu heri mais do que como narrador e personagem. Mas se, como personagem, devo tornar a palavra de Sueli em artigo de f, como autor prefiro muito mais ficar com o elisabetano Philip Sidney: No is no negative in a womans mouth (p. 85).
Outro recurso de grande recorrncia neste romance a metalinguagem, que muitas vezes beira mise-en-abyme:
Posso escrever, at, um romance inteiro de palavras e mais palavras e intitul-lo Sueli (p. 27). Estava ali, gritante minha frente, a epgrafe do romance que eu me havia furtado a escrever. A epgrafe estava ali, a nica epgrafe possvel e me convocava, me intimava, a escrever o romance: como desperdiar uma epgrafe dessas? [...] Um romance que, com uma epgrafe dessas, s se poderia chamar Sueli. De uma s ddiva, portanto, o Acaso me entregava, de bandeja, ttulo e epgrafe do romance. O resto, as mos obra, o corao ao alto, era comigo (p. 154). Posso at, de vez em quando, vir a lembrar-me com certa nostalgia dos dias em que estive a servio deste romance, ajudando-o, como autor, a se escrever: mesmo afastado, mesmo sem nada mais a ter a ver com ele, nunca hei de esquecer o romance chamado Sueli, de Reinaldo Santos Neves (p. 172).
O efeito da metafico, que muitas vezes, para usar um termo tradicional da teoria literria e da lingustica, produzido em inseres do tempo da enunciao em meio narrativa, cria a iluso de uma voz fora do romance porque fora, ou alm, do romance como caso amoroso, do tempo do enunciado: 322
Mas Carlos Chenier me confessa e me embaraa: descobriu no dia de hoje (estivemos juntos mais cedo, do lado de fora do romance) que eu no sou o sujeito fechado e arrogante que durante anos me deu a honra de pensar que eu era (p. 14). Aqui ficava uma frase que foi suprimida como ociosa por sugesto de Sylvana, leitora fixa deste romance em progresso. Acontece porm que, nessa misteriosa dimenso que eu chamaria de Dimenso Histrica, e que bem ou mal serve de fonte para este Texto de Fico, a exposio na Galeria no era a de Caulfield e, no sendo de Caulfield a exposio na Galeria, qualquer referncia a Laforgue fica de antemo prejudicada (p. 21). , esperava faz-lo rpido, mas no consegui. A primeira verso, sem os captulos finais, deixados para depois, terminei em novembro de 86. Logo aps, porm, muita coisa comeou a mudar na minha vida real (p. 168).
Essa presena fora do romance tambm se revela nos dilogos travados com a personagem Sylvana de Oliveyra (Silvana de Oliveira contaminada por TheComedy of Y?), que atua como cmplice da produo do romance no dito tempo da enunciao, cujos conselhos, opinies e comentrios entremeiam a narrativa. Unem-se a esse efeito de mostrar as engrenagens alguns supostos rascunhos e anotaes do autor antes da produo de Sueli, chamados de SL Notas p/ um romance (p. 156-162). Isso tudo nos d tambm uma sensao de descobrirmos os bastidoresda criao (ARFUCH, 2010, p. 60), especialmente num caso como Sueli, em que a metafico, aliada a esse efeito de real, para retomar um termo de Arfuch e Klinger, refora a iluso de mostrar detalhes da ordem do particular que remetem para o ofcio, a rotina, os mtodos, e ao mesmo tempo para o inesperado, o novo, o lampejo, de forma que aguam a curiosidade do leitor a conhecer o processo de germinao de uma obra literria, assim como ocorre em entrevistas com escritores. Depois de tudo o que foi apresentado, o que poderamos concluir? Ao longo do que foi dito, ficou-nos claro que a autofico no se limita coincidncia onomstica entre autor, narrador e personagem, tampouco a um simples contrato de confiana mtua entre aquele que escreve e aquele que l. De modo geral, o autor na contemporaneidade tem conscincia de sua performance, de sua atuao na vida pblica. O autor de uma obra de autofico, como Reinaldo Santos Neves, ousa um passo a mais: elaborar um texto em que o eu surge como um dos suportes da narrativa embaar ainda mais as fronteiras entre realidade e fico. Nesse sentido, o eu se multiplica e assume variadas facetas a cada momento, como no caso de Sueli, em cuja orelha Reinaldo assume o desdobramento de si mesmo, apresentando-nos esse outro eu que o Reynaldo com y.
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Acreditando que nem toda realidade construda pelo real e nem toda literatura feita s de fico e h os que dizem que toda escrita autobiogrfica , qualquer discurso proferido carrega ambas as cargas: a real e a ficcional. A autofico, por sua vez, eleva essas cargas a um patamar em que no h primazia de uma sobre a outra, prevalecendo sempre o impasse, a indeciso. O resultado uma obra ardilosa como Sueli em que o importante no se deixar estagnar de modo confortvel em alguma das mil e uma armadilhas da linguagem, no cair no calabouo de uma verdade ou de uma fico.
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Traduo de Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: ______. O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 57-64. DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Galimard, 2001. FOUCAUT, Michel. A escrita de si. In: ______. tica, sexualidade, poltica. Org. e sel. De Manoel Barros da Motta. Trad. de Elisa Monteiro e Ins Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004. p. 144-162. (Col. Ditos e Escritos; v. V). FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: ______. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Trad. De Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. p. 264-298. (Col. Ditos e Escritos). HALL, Stuart. Nascimento e morte do sujeito moderno. In: ______. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 2. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 1988. p. 23-46. KLINGER, Diana Irene. A escrita de si o retorno do autor. In: ______. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. p. 19-57. NEVES, Reinaldo Santos. Sueli:romance confesso. Vitria: Cultural/FCAA, 1989. SALGUEIRO, Wilberth. Pleonasmo e onanismo enquanto tcnicas de construo literria (uma leitura de Sueli, de Reinaldo Santos Neves). In: AZEVEDO FILHO, Deneval; NEVES, Reinaldo Santos; SALGUEIRO, Wilberth (Org.). Bravos companheiros e fantasmas 4: estudos crticos sobre o autor capixaba. Vitria: Edufes, 2011.
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FISSURAS DE UM AUTOR NA FICO: ESCRITURA E EU EM EL ESCRITOR Y EL OTRO, DE CARLOS LISCANO

Selomar Claudio Borges (UFSC)
Este trabalho pretende abordar alguns aspectos da relao escritor-escrita e do roce entre factualidade e fico, questes discutidas e ficcionalizadas em El escritor y el otro do escritor uruguaio Carlos Liscano. O livro expe a figura do escritor, criatura que disputa a supremacia da voz com o outro, personificao do homem do dia-a-dia, e reflete o que a produo literria de Liscano vinha propondo:reflexes sobre os limites entre o homem de carne e osso e sua posta em escrita, bem como sobre as vicissitudes da criao ficcional, com narradores e personagens discutindo o seu prprio papel, de escritores ficcionalizados, de autores que reavaliam e pem em cheque seus poderes demiurgos. Contrape-se a ambiguizao do texto ao abuso na crena em uma verdade irrefutvel, que aposta em um binarismo radical e que outorga ao escritor um papel centralizador, homogeneizador e logocntrico. Pelo contrrio, na sua ceno-grafia desnuda-se o autor sem assertivas, dbio, dividido. Alm disso, aos poucos Liscano parece desinteressar-se de inventar um nome para o eu que conta, o que contribui para a ambiguidade da voz que discursa no texto, ainda mais para aqueles que apostam em ver num texto ficcional marcas que induzam ao relato de uma almejante verdade referencial do escritor. Em El escritor y el otro no s uma voz, seno diversas delas, optaro pelo uso do nome prprio Carlos Liscano. Nessa performao autoral todas as vozes narrativas falam de si, de sua experincia, de suas lembranas, de seus medos e anseios, todas almejam o indivduo. Porm revela-se a diversidade do eu, do eu que se cria como fico, fico fragmentada e fragmentaria pelas prprias incises do sujeito figurado. O texto de Liscano ao apelar, no trato do contar, diversas vezes autorreferencialidade, a dados reconhecidos como da histria pessoal do homem pblico, e tambm do Uruguai, suscita como que um entrecruzamento de escritas, caminhos que se contaminam mutuamente, jogo ambguo. Ambguo por gerar fronteiras pouco claras entre o relato de vida e o fingimento total na criao, problematizao apropriada no debate contemporneo acerca do gnero e do discurso. O leitor se depara com um narrador, escritor na trama, que faz, sem escrpulos, inmeras menes a um possvel mundo real do escritor factual de mesmo nome. Portanto, 325
facilmente o leitor pode ser levado a considerar seu texto como relato de vida, pura e simples, autobiogrfico como um todo, testemunhal como atrao de entretenimento. desse possvel reducionismo que queremos fugir, no refutando totalmente a tenso gerada pela presena de diversos elementos paradoxais no texto, em especial sobre vida e escritura, por isso tentamos imiscuir-nos na sua riqueza de possibilidades, onde justamente a fico a protagonista. Cremos que s uma leitura algo ingnua optaria por ver numa obra que se oferece como ficcional a revelao de uma verdade individual, j que este conceito, de antemo, parece-nos pouco aceitvel. Nietzsche diz:
O eu uma pluralidade de foras quase personificadas, das quais ora uma, ora outra se situa no primeiro plano e toma o aspecto do eu; desse lugar, ele contempla as outras foras, como um sujeito contempla um objeto que lhe exterior, um mundo exterior que o influencia e o determina. O ponto de subjetividade mvel. (NIETZSCHE Apud BARTHES, 2005a, p. 91).
E Barthes,preocupado com o processo subjetivo e, por que no, tambm pragmtico, do querer-escrever, este como prpria matria da escritura, mas tambm como autonmia, ou seja, escritura que remete a si, de seu prprio nome, diz: Mais valem os logros da subjetividade do que as imposturas da objetividade. Mais vale o Imaginrio do Sujeito do que sua censura. (BARTHES, 2005a, p. 4). Barthes reflete sobre a escrita de vida que para ele a vida escrita num sentido transformador da palavra escritura, uma nova escrita de diviso, que provm da fragmentao, at mesmo da pulverizao do sujeito. Diz:
Essa diviso o desvio, a volta necessria para reencontrar uma adequao, no da escrita com a vida (simples biografia), mas das escritas e dos fragmentos, dos planos de vida. [...] Escrita da Vida = quanto mais a escrita e a vida se fragmentam (no buscam unificar-se abusivamente), mais cada fragmento homogneo [...] (BARTHES, 2005b, p. 172).
J Pozuelo Yvancos (2010) trabalha com o conceito figurao do eu, em que um eu pessoal pode adotar formas de representao diferentes representao biogrfica ou existencial, ainda que adote retoricamente alguns protocolos dela. O terico espanhol argumenta que a identidade real biogrfica que se imbrica ao conceito de autofico se adere ao entendimento de que a representao do eu pessoal exclusiva ao possuir um fundo autobiogrfico, ou seja, que a figurao desse eu se resolveria ao relacionarmos texto e vida, quando esta s uma das tantas possibilidades do texto narrativo literrio. No devemos esquecer que a referencialidade ficcional no representa um eu alheio a este mundo construdo da fico. A voz de quem escreve pode ironicamente remedar a voz de quem existetanto fantasioso quanto imaginativo, em uma palavra: quixotescamente Dom
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Quixote quando perguntado se em realidade existia Dulcinia responde que Deus saberia se existia ou no, se seria fantstica ou no. O certo que existia em sua imaginao. A prpria diviso em dois em El escritor y el otro revela-se desencadeadora de toda uma reflexo sobre o ato de escrever fico e dessa diviso se pode pensar numa unio, numa relao de foras inseparveis, como parece ser a prpria discusso na obra de Liscano sobre a indivisibilidade entre vida e obra. Como se duas mos, a que escreve e a que no escreve, como conceitua Blanchot, estivessem ao mesmo tempo em luta e comunho, pela vida da palavra, pela escritura:
Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo imponerle silencio. A esa palabra incesante agrego la decisin, la autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi mediacin silenciosa, la afirmacin ininterrumpida, el murmullo gigantesco sobre el cual, abrindose, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitud que es vaco. Este silencio tiene su fuente en la desaparicin a la que est invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su dominio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que no escribe, la parte de s mismo que siempre puede decir no y que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir. (BLANCHOT, 2002, p. 23).
El escritor y el otro mostra um escritor duvidando de suas atribuies autorais primrias: Por lo menos yo no soy capaz de hacer que la historia contine. (LISCANO, 2007, p. 19). Parodia Liscano seu prprio labor ao ficcionaliz-lo e ficcionalizar-se. A voz narrativa ao dizer: Escribir es un arte quieto, me digo. Y ni siquiera s qu significa eso (LISCANO, 2007, p. 15), lembra-nos aquilo que Barthes (2004c) comenta acerca dos surrealistas e a escrita automtica: que em certa medida, ao deixar-se levar pela mo que escreve, com toda a rapidez, num fluxo proposto a vencer o pensamento da mente individual, o escritor aceita, a partir disso, uma escrita coletiva, contribuindo para a dessacralizao do autor. Ou seja, Liscano feito papel a justa imagem do indivduo que se pergunta, e responde como que tentando convencer-se, que pensa e depois, talvez, repense. Aquilo que Foucault (1998) se refere pluralidade de egos presentes nos discursos providos da funo-autor, em que o discurso de um dispersa os demais discursos simultneos dos outros eus. Foucault (1998) se pergunta o que um nome de autor e como funciona. Seguro de que no se trata de pura referncia, conceitua que o nome prprio do autor tem funes que extrapolam a simples indicao do que este sujeito escreveu e, igualmente, o estrito nexo com o sujeito nomeado. Diferente dos demais nomes prprios, o nome do autor tampouco ser um figurante de fcil substituio no discurso, seja por um pronome ele ou eu, seno que tem papel de destaque no discurso por trazer consigo referncias e significaes 327
mltiplas que indicam tipos de discursos que tero na sociedade certo estatuto, muito diferente aos discursos do cotidiano. Liscano como autor pode estar marcando sua presena no procedimento de presena aparentemente remarcada em seu texto atravs do mesmo nome prprio de um personagem, que tambm autor e escritor, e alm disso atravs das vozes desse personagem (que pode ainda ser aceito como vrios) que se confundem. No entanto, essa aparente presena se expressa apenas no gesto de afirmar a expresso de outro, gesto que, segundo Agamben (2007), o inexpresso em cada ato de expresso. Ele, ao faz-lo, problematiza o ato mesmo, pois pe em jogo a vida real do sujeito bifurcado que no teria expresso distinta de um discurso cotidiano, do que tende a desaparecer, a fala transitiva de Barthes. Sem esta posta em escrita, a expresso do sujeito no mundo (aqui ficcionalizado) seria apagada, ou talvez existisse com menores rastros em registros carcerrios 1 , semelhantemente s vidas reais dos homens infames investigados por Foucault e que, segundo Agamben (2007, p. 60), foram
[...] postos em jogo (joues) [...] expresso ambgua, que as aspas procuram sublinhar. No tanto porque jouer tambm tem um significado teatral (a frase poderia significar tambm foram colocadas em cena, recitadas), mas porque, no texto, o agente, quem ps em jogo as vidas, fica intencionalmente na sombra.
No texto o personagem-autor Liscano teatraliza sua apario constante, no quer ficar sombra, ainda que afirme: [...] pas de la primera persona [...] a Liscano como sombra que pasa por las pginas de una novela (LISCANO, 2007, p. 110). O certo que se dramatiza sombra, e na aparente voz do outro que tambm sua, ao mesmo tempo est a outra voz do outro, a do homem do dia-a-dia, a do discurso transitivo; nelas se esconde o autor. El escritor y el otro apresenta uma dificuldade para alm daquela do que escrever: a dominao do homem do dia-a-dia por essa alteridade escritor, enfim, pela literatura.Reclama o narrador dessa situao:
[...] descansar y un da despertarme, que haya sol y que todo sea suave, ligero, y que yo me haya olvidado de ser quien soy y no tenga necesidad de pensar en escribir, de pensar en decir, de pensar en construir el mismo personaje que se cuenta, que soy yo. Porque yo soy lo que escribo y no soy nada ms que eso. Y como lo que escribo es lo que es, entonces yo no soy nada. Extranjero de m mismo, yo no debera existir. (LISCANO, 2007, p. 28).
Carlos Liscano esteve preso de 27 de maio de 1972 a 14 de maro de 1985 acusado de pertencer guerrilha urbana como membro do Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros um pouco antes do Golpe de Estado de 1973 que instalaria no Uruguai uma das mais repressivas ditaduras da Amrica do Sul. J havia sido detido e expulso da Fora Area por sua postura contestatria (ver em referncias: LISCANO, 2010).
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Percebemos essa preocupao, ou constatao, igualmente tornada fico com Jorge Luis Borges, fato invocado por Liliana Reales (2009). Em Borges y yo(1974) se plasma a conflitiva relao entre o homem privado e o homem pblico (o escritor). A pequena diferena est em que no texto borgiano o outro o escritor, enquanto que Liscano parece dar nova leitura questo ao chamar de outro ao homem privado, talvez querendo definir a submisso que este lhe deve ao escritor. Contudo, apesar de o tom que Borges parece adotar no seja o de intensa luta, este deixa claro a imposio do escritor ao homem cotidiano:
[...] yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero esas pginas no me pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. (BORGES, 1974, p. 808).
Ainda, o narrador Borges salienta a supremacia da escritura: As mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. (BORGES, 1974, p. 808). Entrevistamos Liscano e ele mesmo nos comentou sobre essa relao:
En El escritor y el otro trat de decir que el escritor se qued con la vida de Liscano. Creo que sucede siempre, o le sucede a muchos escritores. El que fue ya no existe, el escritor se qued con todo. Pero hay momentos, instantes, en que el individuo logra recuperarse, ser el que era. Es una ilusin. La invencin del escritor hace que el individuo nunca llegue a ser el que iba a ser si no se hubiera hecho escritor. A veces siento que s, que logro volver al que fui, al que iba a ser, cuando me encuentro con amigos que me conocieron cuando no era escritor. Ellos dan testimonio de que Liscano existi. El resto del tiempo el escritor se encarga de todo. Es que la escritura creativa, en mi concepto, es un modo de vivir que afecta todos los rdenes de la existencia: los trabajos, las lecturas, los afectos. Se vive para escribir. Aunque uno no escriba, los objetos de reflexin son los de un escritor. No hay escapatoria. (LISCANO, 2009, p. 3).
Contudo, a partio em dois parece sempre remeter a um terceiro, a um ele, com a escritura querendo a voz primeira. Deleuze (2006, p. 14) escreve: No so as duas primeiras pessoas que servem de condio enunciao literria; a literatura s comea quando nasce em ns uma terceira pessoa que nos retira o poder de dizer Eu (o neutro de Blanchot). E Blanchot (2002) parece querer comentar, distncia e em outro tempo, o que o narrador-escritor de Liscano problematiza, pois o francs diz que escrever fazer-se eco do que no pode deixar de falar, ao mesmo tempo que se faz um profundo silncio que tem sua fonte na desapario a que est convidado aquele que escreve. como um murmrio incessante que se une autoridade do prprio silncio. Escrever uma entrega ao que no tem fim, tambm aceitar o risco de comear. Na sua incessante desapario a palavra do escritor parece estar carregada de impessoalidade j que o poder de dizer eu tambm vai desaparecendo. Blanchot ainda articula que o domnio do escritor no reside na mo que 329
escreve, [...] esa mano enferma que nunca deja el lpiz, que no puede dejarlo, porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene [...] (BLANCHOT, 2002, p. 21) , o domnio estaria numa outra mo, a que no escreve, que intervm tomando o lpis e afastando-o, portanto, o domnio est no poder de deixar de escrever, de interromper o que se escreve, entregando-se ao instante:
Escribir es lo interminable, lo incesante. Se dice que el escritor renuncia a decir Yo. Kafka seala con sorpresa, con un placer encantado, que se inici en la literatura cuando pudo sustituir el l al Yo. Es verdad, pero la transformacin es mucho ms profunda. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla, que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela nada. [...] Del Yo desaparecido, conserva [o escritor] la afirmacin autoritaria aunque silenciosa. Del tiempo activo, del instante, conserva el corte, la rapidez violenta. As, se preserva en el interior de la obra, est contenido all donde no hay nada contenido. Pero por esto la obra tambin conserva un contenido, no es toda interior a s misma. (BLANCHOT, 2002, p. 22, 23).
O escritor est, pensamos, no meio de uma batalha de foras, no tem certeza se quem fala o eu, pois nem ao menos sabe quem o eu, tampouco est satisfeito de que quem fala ningum; a pura confuso do controle da mo e da voz do escritor com a mo e voz do outro que d a sensao de desvario consciente impregnando o texto de El escritor y el otro. Barthes retomando postulados da psicanlise, e postando olhos em quem escreve, traz conceituao a diviso entre o Ideal do Eu e o Eu Ideal. O primeiro, o Ideal do Eu, o lugar de exigncias do sujeito, do lado do simblico. J o Eu Ideal a forma segundo a qual o sujeito aparece, ou quer aparecer; est do lado do imaginrio. Segundo Barthes (2005b), h uma dependncia do Eu Ideal com relao ao Ideal do Eu, do imaginrio ao simblico, e que a escrita estaria do lado simblico, no entanto com a instncia do Eu Ideal sempre presente. Diz: Um referencial se estabelece entre a postulao do Ideal do Eu (Escrita) e a postulao do Eu Ideal (imaginrio fora da escrita), que empurra o sujeito para a escrita, obrigando-o a escrever infinitamente. (BARTHES, 2005b, p. 73). Portanto, a face que quer mostrar o Eu Ideal pode ser a do escritor pblico, daquele que se orgulha do seu ofcio. Mas aqui nos referimos a um orgulho diferente presente no discurso do escritor ficcionalizado de Liscano, orgulho associado necessidade de escrever que o consome como dor, mas que ao ser infligido por tal fardo, o do ter que escrever, almeja-o cada vez mais, e sente o prazer de t-lo. Esse orgulho o do Ideal do Eu, quer que saibam de si, da sua dor tambm, mas em primeiro lugar que saibam que ele um sujeito que escreve, que para isto existe. Diz Barthes: 330
[...] escrevo, portanto conveno a mim mesmo (Ideal do Eu), mas, ao mesmo tempo, constato que: no, o que escrevi no meu eu inteiro; h um resto, extensivo escrita, que eu no disse, que constitui meu valor inteiro, e que preciso, a qualquer preo, dizer, comunicar, monumentalizar, escrever: Valho mais do que aquilo que escrevo. Esse resto, ou esse excedente, essa sobra da escrita que a escrita deve recuperar, esse sursis que devo explorar, escrevendo de novo, at o infinito, o Eu Ideal, a pro-tenso que ele impe ao Ideal do Eu, Escrita. (BARTHES, 2005b, p. 75-76).
O personagem-escritor de Liscano ao instalar-se como aquele que deve escrever e, portanto, tomar as rdeas da vida do outro em busca da escritura, se pe do lado do Ideal do Eu pela necessidade intrnseca do artstico, enquanto que o fazer artstico, no conceito emprico do escritor, a prpria funo artstica que brota do Eu Ideal, que se atreve a dar um destino por meio da escrita do desejo de ser escritura. Ao no ser escritura, mas antes um excedente inexpresso da escrita (BARTHES, 2005b, p. 79), o escritor tende ao sujeito, ao eu de um homem, repleto de sentimentos e buscador deles.Isso sentido no conflito escritor e outro do nosso livro, por um lado na luta constante de que a escritura deva ser subordinada manifestao do indivduo, do humano, e que, portanto, ela tida como um apndice, como diz Barthes.No entanto, vamos mais longe, pois no livro de Liscano h sempre a noo de ver a escritura como extenso do indivduo quando na voz daquele outro,o que pensa ser o criadordo escritor. Porm, quando a voz parte de um sujeito totalmente dividido e sem comando sobre suas aes, tem-se a noo de que o sujeito a extenso da escritura. Nenhuma voz no livro parece conceber a noo de apndice, qual seja a de ter o outro como apndice, seno como extenso que aos poucos vai dominando o um, at fundir-se em uma coisa s, que ter a supremacia do escritor, este aqui entendido agora com as noes bem postadas nele prprio, ou no que representa, do Eu Ideal, aquele que se sente maior que a escritura, e do Ideal do Eu, onde se encerra o primeiro, ou seja, na escrita.Por isso, no fim das contas, o que Barthes quer com o seu valho mais do que aquilo que escrevo umapostulao extensiva e no gradativa, por isso ser diferente de umpossvel postulado eu sou melhor do que aquilo que escrevo. E mesmo que seja extensivo um ao outro, no deixa de sempre dar a impresso da diviso, como tambm da necessidade de falar de si e de seu mundo, relaes insistentemente postuladas em El escritor y el otro, e que Barthes (2005b, p. 79) expe desta maneira:
O Eu Ideal, sentindo-se maior do que a escrita (Eu valho mais), gostaria de poder testemunhar acerca dele mesmo: acerca de suas intenes, de suas qualidades, do fato de ele ser um cara legal. Ele quer que algum d testemunho, faa-lhe justia, seja seu fiador, auctor, autor; ele quer ser autor dele mesmo, quer que sua escrita d testemunho de tudo o que, nele, ultrapassa a escrita.
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No entanto, o Eu Ideal ao tornar-se escrita sente que perde valor, no consegue reproduzir-se, coincidir vida com grafia, por isso o recomeo infinito da e na escrita, com o intuito de escrever(-se) com escrita exata, querendo-se nela inteiramente. E ao escrever de si, tenta testemunhar aproximando o vivido ou sentido daquilo que escreve, como que buscando uma contra-escrita. E forja para si a noo de um outro:
[...] no posso ficar satisfeito com o testemunho que dou de mim mesmo, se no o estender a outros, pois como posso ter valor se no fao justia aos outros? Ora, criar o Outro, saber fazlo, este o papel do romance [...] chamo de Romance no um gnero historicamente determinado, mas toda obra em que h transcendncia do egotismo, no em direo da arrogncia da generalidade, mas na direo da sim-patia pelo outro, simpatia de certo modo mimtica. (BARTHES, 2005b, p. 80-81).
Todos os livros de Liscano parecem testemunhar o prprio testemunho. Romances, ainda que saturados de hibridismo, que atestam o predomnio do eu, e lugar do ensaio escrito do escritor-fico e do homem feito na escrita. Romance que na concepo de Barthes (2005b) no apenas uma forma literria determinada, mas uma forma de escrita capaz de transcender a prpria escrita, que busca refletir o Eu Imaginrio (Eu Ideal), tal qual, para ns, a extenso do eu, do Eu Ideal, o sujeito que se pe a contar e, sobretudo, a escrever sobreisso em El escritor y el otro.Ele que d testemunho de um outro, extenso de si claro, mas como outro que d suporte sua vida como escritor. Tanto o escritor quanto o outro tm na escritura o seu nascimento e vida, e tambm sua morte:
Escrever no sensato porque se entregar inteiramente, completamente ao olhar (= leitura) do Outro (Escrever = Ideal do Eu, Simblico, Linguagem); quando escrevo, no termo de minha escrita, o Outro fixa objetivamente minha subjetividade, nega minha liberdade; ele me pe no lugar do Morto. (BARTHES, 2005b, p. 83-84).
At a morte carnal o escritor quer sobreviver prpria escrita, a sensao de liberdade na tentativa de escrever um livro aps outro, para vencer o monumento da obra escrita, decreto de sua morte, a sua subjetividade no jogo, a sua tentativa de continuar vivo. Quando o escritor de Liscano escreve (na fico) no expressa s a afasia do outro, mas tambm a prpria, pois no consegue abarcar tudo, mostrar-se inteiramente; ou no movimento contrrio, o homem do dia-a-dia ao no conseguir exprimir tudo o que sente e pensa, tem no escritor (para ele o outro) a escrita como via possvel. Blanchot (apud BARTHES, p. 85) comenta: Cada vez que o artista preferido obra, essa preferncia, essa exaltao do gnio significa uma degradao da arte, o recuo diante de sua potncia prpria, a busca de sonhos compensatrios, seria para Barthes 332
outro exemplo, atual, dos que tm a obra como morte.Contudo, aquele que escreveu A morte do autor(uma dcada atrs) sugere outro olhar, quando diz:
Admiro [o comentrio de Blanchot], mas isso me parece uma imobilizao excessiva baseada na oposio pessoal / impessoal H uma dialtica prpria da literatura (e creio que ela tem futuro) que faz com que o sujeito possa ser revelado como uma criao artstica; a arte pode ser posta na prpria fabricao do indivduo; o homem se ope menos obra se ele faz de si mesmo uma obra. (BARTHES, 2005b, p. 85-86).
justamente o que o texto de El escritor y el otro tambm sugere na encenao do indivduo que cr numa nova vida a partir da obra que se constri com material dessa prpria construo e da vida anterior a ela. Por uma parte o livro com seu elevado tom intimista, tendendo confisso, reflete um eu que se mostra desvelado, ao tempo que no oculta a posta em escrita desse eu que se revela ficcionalizado, como que dizendo: estou simulando que sou fico mas na verdade o que quero revelar-me.Por outra parte, ao tensionar a vida do indivduo na escritura parece o texto revelar que somente escritura, que o sujeito do dia-a-dia s tem vida na escritura, que o escritor criado tampouco tem vida fora dela, ou seja, h um apagamento da importncia do eu e a transferncia dela para a existncia enquanto escrita. Para Barthes (2005b) o eu o pronome do imaginrio, portanto, prximo do Eu Ideal. No caso de Liscano, este eu, posto em cena na escrita, se encaixa no que Barthes (2005b, p. 86) chama de clssico moderno, ou seja, o Eu incerto, trapaceado. Tal aluso nos recorda o que, em outro momento, o crtico francs escreve sobre a ambivalncia da individuao, noo esta que, grosso modo, consiste em reportar caractersticas especiais doindivduo (como sua irredutibilidade, nuance fundadora, etc.) a determinado momento seu. Ou seja, em dado momento o eu-Liscano fortalecido em sua individualidade, no que tem de imagem que reivindica ou complacente com este individualismo. Em outro, no extremo contrrio, desfaz o sujeito, [...] o multiplica, o pulveriza e, em certo sentido, o ausenta oscilao entre o extremo impressionismo e uma espcie de tentao mstica da diluio, da anulao da conscincia como unitria: muito clssico e ultramoderno (BARTHES, 2005a, p. 92). Assim que, no pensamos que o discurso do narrador de Liscano esteja condicionado a uma leitura onde vejamos um binmio homem do cotidiano (feliz em sua condio descompromissada com as questes elevadas) e homem que escreve (cheio de problemas e reflexes mltiplas) como uma oposio violenta entre a bipartio do eu. Vemos um cruzamento de foras egoicas no prprio sujeito ficcionalizado, como numa 333
convivncia, no pacfica, dessas foras, com trnsito mtuo.Atendo-nos ceno-grafia da vida e da obra de Liscano, presentes em seus livros, evitamos justificar sua escritura pela vida, instituir uma hierarquia entre duas foras que, para ns, esto interligadas, porm no uma por sobre a outra. Barthes (2004d) critica a tendncia que habitualmente se tem em considerar que a vida de um escritor deve nos informar sobre sua obra, como que numa autenticao da obra pelo bigrafo. Pareceria que ao mostrar que foi vivida a arte fortalecida com um algo de realidade. Mas para Barthes, Proust inverte esse preconceito: [...] no a vida de Proust que encontramos em sua obra, sua obra que encontramos na vida de Proust (BARTHES, 2004d, p. 173), pois a sua obra irradia fragmentos na vida do homem e que parecem preexistir-lhe. Isso diz Barthes porque nota que as vidas paralelas de Proust e seus narradores (principalmente Marcel) s se encontram em rarssimos pontos. Mas o que dizer do Liscano-narrador, quando suas vidas paralelas se encontram em muitssimos pontos? Nisto gostaramos de parodiar a Barthes: no a vida de Liscano que encontramos em sua obra, nem a sua obra que encontramos em sua vida, mas uma incerteza do que o qu, de onde termina uma e comea a outra, certa ilegibilidade na leitura, o que faz legitimar tanto vida comoobra, legitimar artisticamenteuma vida, como legitimar a arte como vivida, ou se se quer: ilegitimar as duas pelaprpria interferncia mtua.
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes.So Paulo: Boitempo, 2007. BARTHES, Roland. A preparao do romance I: da vida obra. So Paulo: Martins Fontes, 2005a. ______. A preparao do romance II: a obra como vontade: notas de curso no Collge de France 1979-1980. So Paulo: Martins Fontes, 2005b. ______. A morte do autor. In: ______. O rumor da lngua. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004c. p. 57-64. ______. Inditos, vol. 2: crtica. Traduo: Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2004d. BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. Madri: Editora Nacional, 2002.
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Simpsio III
O TEXTO DE PAULO COELHO: DA PERIFERIA PARA O CENTRO

Adriana Pin
Introduo
No empenho de promover a leitura, de levar a populao a ter acesso a livros, est subentendido, geralmente, que esses textos devem ser de qualidade, ou seja, conter uma linguagem bem elaborada associada a uma imaginao incomum, original, criativa. E aqui comea a seleo e a excluso, pois para a crtica literria, intelectuais e estudiosos da Literatura, em geral, nem toda leitura vlida. H textos de qualidade e outros no. Cria-se, portanto, um impasse, em que grande parte da populao no tem contato, no l, no se interessa pelos cnones, tidos como ideal de leitura. Os motivos so diversos e complexos: falta de repertrio lingustico e intelectual, baixo poder aquisitivo para comprar um livro... Em contrapartida, consomem os de mais fcil acesso, encontrados em bancas de revista, ou aqueles considerados mais interessantes, o mais lido/vendido do momento. Diante dessa situao, assume-se ora uma postura de excluso por parte de alguns intelectuais, acadmicos, escritores, crtica literria e outros; ora um lucrativo negcio por parte da indstria cultural. E os best-sellers, literatura de autoajuda e esotrica, entre outros, vo construindo a terceira margem da Literatura. O itinerrio da escrita construdo por Paulo Coelho circunscreve um gradativo deslocamento das margens at o centro, tornando-se um fenmeno de "marketing" no mbito da Literatura. Sabe-se do grande sucesso editorial que o autor, tanto no Brasil como na Europa, Estados Unidos e em outros pases, no entanto, parte da crtica literria brasileira o v com bastante reserva , no que se refere qualidade de suas obras. Adentrando a narrativa coelhiana, percebe-se que no s pela estratgia de marketing que o escritor to lido. H, no texto de Paulo Coelho, um segredo que move o leitor, pgina a pgina, algo alm do cotidiano, do olhar racional, da cincia. A linguagem simples, chegando at o leitor comum. Elementos do tipo: a teoria dos 336
cristais, cristianismo popular, sabedoria rabe, astrologia, alquimia, irracionalismo, misturados numa religio globalizada para o milnio atraem o leitor de Paulo Coelho. Mas quem esse leitor? Qual sua condio histrica? Por que Paulo Coelho to lido num universo em que pouco se l? Busca-se discutir as questes apontadas, a partir da obra O Demnio e a Srta. Prym de Paulo Coelho, a qual narra a chegada de um misterioso estrangeiro a uma pequena cidade chamada Viscos, um vilarejo esquecido no tempo e no espao, em cujo contexto ser desenvolvida a histria de seus habitantes, alterada e invadida por um homem e uma pergunta inquietante, relativa vida, morte e ao poder.
O demnio e a Srta. Prym: elementos da narrativa coelhiana Viscos, uma cidadade perdida no tempo e no espao que pode ser qualquer uma das tantas que existem no mundo , configura-se no ambiente da narrativa em anlise. Apesar do narrador no localiz-la num pas, especificamente, a cidade parece pertencer ao continente europeu, pois se menciona que o lugar tem como antepassados os celtas. Uma cidade de 281 habitantes, cujo clima, "nove meses de inverno e trs meses de inferno", obrigava os habitantes em apenas noventa dias realizar todo o trabalho de aragem do campo, adubao, semeadura, espera, colheita, armazenagem de feno e corte de l. Tinha trs ruas, uma pequena praa com uma cruz, algumas casas em runas, outras bem conservadas, um hotel, uma caixa de correio num poste, uma igreja com um pequeno cemitrio ao lado. Era um reduto de marginais, prostitutas e aventureiros, o qual perdurou por mais de dois sculos, como maldio dos celtas, segundo a crena, por terem sido derrotados pelos romanos. At que "o grande legislador Ahab", depois de convertido por So Savin, conseguiu transform-la num vilarejo de "homens e mulheres de boa vontade". At a chegada do estrangeiro, a cidade "apresentava-se" como um lugar tradicional, de gente honesta e de valores slidos. Contudo, estava cada vez mais difcil manter esses valores. Segundo o narrador, todos os moradores de Visco sabiam que estavam insistindo em viver em um mundo que j havia terminado. Na verdade, faziam parte da ltima gerao de agricultores e pastores que h sculos povoavam aquelas montanhas e tentavam fazer com que os visitantes acreditassem que o lugar era um paraso perdido, entretanto nunca nenhum destes resolver ficar. Praticamente j no havia mais jovens e crianas ali, 337
pois aqueles que podiam, iam estudar em cidades mais prsperas, estabelecendo-se e constituindo famlia. Um dos elementos presentes na narrativa coelhiana a abordagem da mutao vertical que o mundo vem sofrendo com a globalizao. Em O Demnio e a Srta. Prym, Viscos mais uma das tantas "aldeias" que sofrem com esse processo, na tentativa de manter sua cultura local, porm os prprios habitantes j no acreditam mais nisso: [...] "Mais cedo ou mais tarde chegariam as mquinas, o gado seria criado longe dali, com rao especial, o vilarejo talvez fosse vendido para uma grande firma, com sede num pas estrangeiro, que o transformaria em uma estao de esqui." (COELHO, 2000, p. 15). Essa busca por um novo territrio tambm est presente em outras obras de Paulo Coelho, como O alquimista, cujo personagem central sai de sua aldeia procura de novas experincias, de novos lugares, pessoas diferentes..., entretanto, depois de vivenciar tudo isso, este volta para sua aldeia, pois descobre que sua essncia est ali; o grande tesouro encontra-se em sua aldeia e ele precisou distanciar-se para ach-lo. O mesmo no acontece com Chantal Prym. Ela finalmente descobre que no quer viver em Viscos e vai embora, com seu tesouro. O tesouro, em O alquimista, da ordem dos valores,representando a procura e o encontro da verdade na existncia humana; o tesouro, em O Demnio e a Srta. Prym, de ordem material, concreta: onze barras de ouro. Considerando que O alquimista foi publicado pela primeira vez em 1988, e O Demnio e a Srta. Prym, em 2000, doze anos de diferena, pode-se compreender, possivelmente, as posturas diferentes dos personagens, representando as mudanas ocorridas com a globalizao. J na primeira metade do sculo XX, como uma primeira leitura, Adorno previa indcios do que seria a globalizao, no sentido de uma homogeneizao:
A cultura contempornea a tudo confere um ar de semelhana. Filmes, rdio e semanrios constituem um sistema. Cada setor se harmoniza em si e todos entre si. As manifestaes estticas, mesmo a dos antagonistas polticos, celebram da mesma forma o elogio do ritmo do ao. As sedes decorativas das administraes e das exposies industriais so pouco diferentes nos pases autoritrios e nos outros. (ADORNO, 2002, p. 7).
Adorno parece prever as diferenas sociais globais com a transnacionalizao da economia e da cultura, as quais iriam aumentar em larga proporo no contexto do psguerra, desafios para o sculo XXI. A globalizao pode ser entendida como o pice do neoliberalismo. Seu itinerrio marcado com O caminho da servido, de Frederico Hayek, escrito em 1944, cuja obra veicula a quebra dos limites dos mecanismos de mercado por parte do Estado, pregando 338
liberdade total Economia e Poltica. Com a crise de 1973, o mundo capitalista ps-guerra caiu numa extensa e profunda recesso, associando baixas taxas de crescimento com altas taxas de inflao. A partir da, as ideias neoliberais intensificam-se. Os primeiros intelectuais do neoliberalismo postulavam que as razes da crise se localizavam no
poder excessivo e nefasto dos sindicatos e, de maneira geral, do movimento operrio, que havia corrodo as bases de acumulao capitalista com suas presses reivindicativas sobre os salrios e com sua presso parasitria para que o Estado aumentasse cada vez mais os gastos sociais. (ANDERSON, [19--], p. 3)
Assim, isso impossibilitava o lucro das empresas e provocava a inflao, gerando, por conseguinte, a crise. Iniciou-se, portanto, um combate ao poder dos sindicatos, em que a estabilidade monetria deveria ser a meta primordial do Estado. H uma ateno dos gastos com o social e a criao de uma reserva de trabalho para desestruturar os sindicatos o desemprego. Ocorrem, tambm, reformas fiscais, com a finalidade de reduzir os impostos sobre os rendimentos mais altos e sobre as rendas. A partir dos anos 80, o neoliberalismo triunfa, principalmente onde o capitalismo mais avanado Europa e Amrica do Norte , difundindo-se posteriormente pela Amrica Latina e por outras regies. Com o enfraquecimento dos sindicatos e a descrena em outras instituies, como a Poltica, os cidados se apoiam na agilidade dos meios de comunicao de massa e no consumo privado de bens para atender a seus interesses. primeira vista, a globalizao pode apresentar um carter homogeneizador, entretanto, o fato desta envolver vrias naes faz com que haja diferenas na sua estrutura. Diferenas estas que, s vezes, traduzem-se como desigualdades:
O processo de globalizao, portanto, no parece produzir a uniformidade cultural. Ele nos torna, sim, conscientes de novos nveis de diversidade. Se existir uma cultura global, seria melhor conceb-la no como uma cultura comum, mas como um campo no qual se exeram as diferenas, as lutas de poder e as disputas em torno do prestgio cultural. (FEATHERSTONE, 1997, p. 31)
A partir da segunda metade do sculo XX, a comunicao de massa se submete ao controle do lucro, ocorrendo a interveno da indstria cultural. O cidado agora se interessa em alcanar qualidade de vida, em detrimento a representar uma causa, uma opinio pblica. O sonho da modernidade o bem-estar para todos sofreu um corte ocasionado pela globalizao, em que nem todos tm direitos aos bens de consumo, ficando a produo e distribuio destes novamente restritos s elites. 339
Retomando a trama da narrativa, esta se desenvolve a partir da chegada de um estrangeiro. H quinze anos Berta, uma senhora idosa e a mais antiga moradora de Viscos, esperava por ele: o demnio. Um estrangeiro, trazendo em sua bagagem o fantasma de um passado doloroso, chega at Viscos com uma pergunta: "O homem , em sua essncia, bom ou mau? E para testar a integridade do ser humano, ele lana a sua proposta, elegendo como mensageira Chantal Prym:
Meu prazo de uma semana. Se no final de sete dias, algum na aldeia aparecer morto pode ser um velho que j no produz mais, um doente incurvel, ou um deficiente mental que s d trabalho, tanto faz a vtima este dinheiro ser de seus habitantes, e eu concluirei que ns todos somos maus. Se voc roubar aquela barra de ouro, mas a cidade resistir tentao, ou viceversa, concluirei que h bons e maus, o que me coloca um srio problema, porque isso significa uma luta no plano espiritual, que pode ser ganha por qualquer um dos lados. Voc acredita em Deus, planos espirituais, lutas entre anjos e demnios? (COELHO, 2000, p.26-29)
O que se sabe, relatado pelo prprio estrangeiro, de ser um empresrio muito rico, 52 anos, tendo sofrido uma tragdia no passado: a perda de sua esposa e duas filhas num sequestro, as quais foram assassinadas. Esse fato leva o estrangeiro a uma descrena na humanidade, mas, para ter certeza de que o ser humano realmente mau, ele vai at Viscos, testar os valores dos habitantes do vilarejo. Essa temtica (O Bem e o Mal), to comum em obras literrias, abordada na obra de forma explcita, sendo um elemento corrente na narrativa coelhiana. A personagem Berta representa a voz da sabedoria, ainda que muitos na aldeia a chamem de bruxa, por causa de seus poderes psquicos. Outro personagem em condio similar o rabe Ahab, o qual transformou o lugar, tornando-o um ambiente exemplar. Sabedoria rabe e alquimia/bruxaria elementos explorados, tambm, na prosa de Paulo Coelho. Apesar de haver um padre na aldeia, poucos frequentam as celebraes, conservando, ainda que de forma velada, as tradies religiosas da antiga civilizao celta. Esse mistrio que perpassa suas histrias, uma aura mstica, tramas alm do cotidiano convencional move o seu texto, envolvendo o leitor. Um aspecto peculiar desta obra a mstica que h em torno dos nmeros, construindo toda uma simbologia. A aldeia tem sete dias para decidir o que fazer diante da proposta do estrangeiro. O sete o nmero mstico por excelncia. Ele usufrui de uma srie de privilgios, no apenas entre os ocultistas como tambm em todas as religies e seitas, das mais primitivas as mais modernas. A obra O Demnio e a Senhorita Prym representa a concluso da trilogia "E no stimo dia", seguindo Na margem do rio Piedra eu sentei e chorei (1944) e Veronika decide morrer (1998). O nmero trs (TRS, 2011, p. 1), 340
para a numerologia, mgico e misterioso e est relacionado vida de Jesus Cristo. Em O Demnio e a Srta. Prym, o Bem aparentemente vence o Mal, o que denota uma relao com Jesus, o que justifica ser a ltima obra da trilogia. So 281 (2+8+1= 11) habitantes, em Viscos, em busca das onze barras de ouro. O nmero onze (ONZE, 2011, p.1), na Numerologia, representa o poder. Finalmente, o ano da publicao da obra: 2000 virada do milnio, tempo de mudanas no mundo. Interessante observar os esconderijos das barras de ouro. As dez, o estrangeiro esconde-as em uma formao rochosa, em forma de guia. A outra, eles a enterra num buraco em forma de Y. Considerando a simbologia como forte elemento da narrativa coelhiana, possvel interpretar o primeiro esconderijo como uma opo para os
habitantes de Viscos, uma vez que as dez barras so direcionadas a eles: o acesso ao poder por meio do assassinato ou uma evoluo espiritual, o que aconteceria caso eles no cometessem o assassinato. De acordo com o dicionrio de smbolos, a guia (GUIA, 2011, p. 1) representa tanto o desejo de poder quanto elevao espiritual. Quanto ao segundo esconderijo, este tm formato de Y. Segundo a filosofia chinesa, o smbolo "yinyang" (YIN-YANG, 2011, 1) representa o princpio da dualidade: yin o princpio passivo, noturno, escuro, frio; yang o princpio ativo, diurno, luminoso, quente. Diante desse esconderijo, Chantal Prym tem dois caminhos: o do Bem e o do Mal. Na viso do estrangeiro, "o Bem e o Mal tm a mesma face; tudo depende apenas da poca em que cruzam o caminho de cada ser humano" (COELHO, 2000, p. 50) Chantal Prym sabia que sua revelao mudaria profundamente a rotina de Viscos. E finalmente decide contar tudo para os habitantes da aldeia. Muito antes da revelao da jovem, o estrangeiro j iniciara o processo de corrupo dos habitantes do vilarejo, pagando rodadas de bebida e valorizando o lugar e os costumes da regio, o que enaltecia os moradores de Viscos, fazendo com que estes o considerassem um bom homem. Mas a partir da revelao que se conhece toda a hipocrisia e ambio daqueles habitantes. Num silncio coletivo, a cidade decide quem vai morrer, cujo veredicto dado pelos que comandam o vilarejo: o prefeito e o padre. A vtima escolhida Berta, revelando todo o preconceito e crueldade daqueles habitantes, pois se trata de uma senhora bastante idosa, vista por eles como improdutiva e intil. H um mascaramento que tenta amenizar a atitude, o que ironicamente feito pelo padre, o qual considera a morte da personagem como um ato heroico, pois com as barras de ouro, Viscos poder tornar-se uma cidade promissora. Com argumentos bblicos, ele tenta convencer a cidade que algum deve 341
morrer pelo bem da comunidade. E para ocultar a culpa de toda a cidade pelo asassinato, prope que todos os habitantes atirem ao mesmo tempo no alvo, assim no haver um culpado. Como num ritual celta, os habitantes caminham em direo a um monolito que ficava a meia hora de caminhada de Viscos. Eis o lugar do sacrifcio. Tudo transcorre para a execuo de Berta e a vitria do Mal. Mas resta o ltimo segredo da narrativa:
O recm-chegado demnio olhou para o lado, e viu que a luz da senhorita Prym, antes ameaando crescer, agora j estava de novo quase desaparecendo; pena que o seu companheiro no estivesse ali para ver sua vitria. O que ele no sabia era que os anjos tambm tm sua estratgia: neste momento, a luz da senhorita Prym havia se ocultado apenas para no despertar a reao de seu inimigo. Tudo que seu anjo precisava era que ela dormisse um pouco, para poder conversar com sua alma, sem a interferncia dos medos e culpas que os seres humanos adoram carregar todos os dias. Chantal dormiu. E escutou o que precisava escutar, entendeu o que era necessrio entender. (COELHO, 2000, p. 144)
E o ltimo segredo revelado, constituindo-se no clmax do enredo. Chantal Prym chama a ateno dos habitantes , a fim de que examinem as barras de ouro. Para isso, convoca nove mulheres, as quais verificam que as barras tm data e nmero de srie. Para a numerologia (NOVE, 2011, p.1), o nmero nove significa "[...] o nmero da iniciao: assinala o fim de uma fase de desenvolvimento espiritual e o incio de outra fase superior." E isso que acontece, nesse ponto da narrativa, com a cidade de Viscos. Chantal Prym ento argumenta, confiante, com total autocontrole, dizendo que a aldeia no poderia apossar-se do ouro, devido ao seu registro, sendo facilmente identificadas, no podendo ser apresentadas ao banco sem a explicao de sua origem. Tambm no poderiam matar o estrangeiro, pois ele tinha amigos influentes que facilmente iriam descobrir tudo. Assim, todos desistem de executar Berta, a qual estava sedada (ideia tambm do padre, a fim de "amenizar" a crueldade) e descem a ladeira em silncio. Viscos volta a sua rotina, e como castigo, o prefeito obrigado a fazer um monumento (uma fonte) em homenagem Berta, que continua, da sua casa, no seu sbio silncio contemplativo, a observar a cidade. Cumprindo o acordo, refeito durante a narrativa, a senhorita Prym torna-se a nica dona das onze barras de ouro, assinando todos os papis necessrios para isso, com o consentimento e auxlio do estrangeiro. Este fez Chantal Prym tomar um novo rumo, mudando profundamente a vida dela, vencendo seus medos, por meio do autocontrole, concentrao e pela sua aparente opo pelo Bem. Quanto ao estrangeiro, na concepo da senhorita Prym, no a confirmao da teoria que ele sempre buscou, mas sim convencer a si mesmo que o homem pode ser bom, caso 342
contrrio, no teria criado toda aquela estupidez. A cidade perde sua aura de honestidade e de valores slidos, tornando-se o que sempre foi: "[...] igual a qualquer outra aldeia do mundo, e tudo que se passa nela se passa em todos os continentes, cidades, acampamentos, conventos, no importa onde."(COELHO, 2000, p. 131).
A recepo do texto de Paulo Coelho pela crtica literria e pelo leitor
Do ponto de vista de Elosio Paulo, analisando a obra:

Os maus so castigados, mas no se trata exatamente de uma vitria do bem ou de uma derrota do mal. O desfecho do romance, na realidade, encerra uma vitria da Razo: o raciocnio sherlockiano proporcionado pelo anjo de Chantal que resolve o problema. Sintomaticamente, essa racionalidadepode ser extrapolada para o enredo como um todo, uma vez que O demnio e a senhorita Prym o mais bem articulado, em termos de tcnica narrativa, de todos os livros de Paulo Coelho. claro que no perfeito, mas o domnio dos meios que ele revela, a ser aprimorado ou pelo menos tido como meta, muito far pelos romances seguintes, exceto O zahir, que representa em muitos sentidos uma recada na prolixidade e na falta de rumo das primeiras obras. Embora estejam longe de ser primores da tcnica narrativa, os dois livros seguintes do autor chegam a uma qualidade inimaginvel para o leitor atento de O dirio de um mago ou As valkrias.S no vale acreditar, com isso, que finalmente Paulo coelho virou um grande escritor para alm do que dizem as vendagens impressionantes de seus livros. (PAULO, 2007, p. 98)
Embora sua crtica ainda localize a narrativa coelhiana margem da Literatura ou do que se convencionou chamar a alta literatura, Elosio Paulo aponta a obra em anlise como um avano na escrita de Paulo Coelho. Em geral, a academia e a crtica literria brasileiras recebem a produo deste com um certa reserva, no que se refere qualidade da sua obra, ou simplesmente recusam sua leitura. Em contrapartida, Paulo Coelho um fenmeno de marketing, no Brasil, Europa, Estados Unidos... Por que esse escritor to lido? Como ocorre esse processo de identificao entre o leitor e sua obra? Quem esse leitor? Essas questes parecem no ser to bvias e necessitam de uma investigao, mas sem aquele olhar viciado, geralmente direcionado obra coelhiana. Segundo Romancini (2002), o percurso do escritor vem sendo construdo h muito tempo, desde 1973, quando publica a obra O teatro na educao, revelando seus interesses na juventude: escrever e fazer teatro. Foi professor de teatro em entidades pblicas do Rio de Janeiro e de Minas Gerais. Trabalhou, tambm, como jornalista e viajou para fora do pas, tendo contato com a cultura hippie dos Estados Unidos. Editou o Manifesto de Krigha, em quadrinhos, expressando a ideologia da Sociedade Alternativa, contida nas letras de suas msicas. Porm essa publicao foi recolhida pela polcia por ensinar a fazer um 343
badogue (estilingue). Em 1974, passou por um curto autoexlio nos Estados Unidos. Tambm foi preso, sequestrado e torturado pelos paramilitares. Um certo dia, sentiu a presena do mal e abandonou as seitas ocultistas com as quais tinha se envolvido at ento. Aps o fim da parceria com Raul Seixas, trabalhou como executivo da Polygram, sendo demitido em 1978. Em 1982, publica seu terceiro livro: Arquivos do inferno, obra com intenes mais ambiciosas, em termos literrios. Em 1986, publicado o Manual prtico do vampirismo, apontando o poder comunicativo de Paulo Coelho, a esta altura, ministrando palestras em feiras esotricas e divulgando a obra, com bastante sucesso. Mas com a publicao de O dirio de um mago (1987) e O alquimista (1988) que se tornou um grande vendedor de livros, j pela editora Rocco. As estratgias de marketing utilizadas para divulgar as obras foram cruciais para o sucesso. A partir da, Paulo Coelho passa a ser um escritor conhecido internacionalmente, acumulando sucessos. Buscando delinear um perfil do leitor de Paulo Coelho, h uma divergncia entre Romancini (2002) e Maestri (1999):
[...] se deve, no nosso entender, recusar explicaes demasiadamente simplificadoras, como as que colocam em foco somente consumidores ingnuos em busca de consolao, ou que projetam no campo cultural diretamente as transformaes ocorridas no mbito sociopoltico, para explicar o sucesso mercadolgico de Paulo Coelho. Como ocorre em grande medida, na anlise sobre o autor em questo, realizada por Maestri (1999). (ROMANCINI, 2002, p. 7)
Em sua obra, Maestri (1999), numa anlise sociocultural detalhada, busca evidenciar as razes do sucesso de Paulo Coelho, destacando o momento histrico e cultural em que vive o leitor da obra coelhiana um sujeito com uma frgil identidade cultural, em meio ao consumo exagerado, motivado pelo neoliberalismo e pelo rompimento das fronteiras, num mundo agora globalizado, facilmente capturado pela temtica esotrica. Entretanto,Romancini (2002), mais uma vez, discorda:
Essa articulao entre esse vis esotrico e o contexto poltico-social neoliberal a nica possvel? No nosso entender, provavelmente no. possvel tambm construir outros sistemas de oposies, bem como problematizar outras analogias mas isso, naturalmente, questiona a ideia de um sentido social dado de modo to uniforme e exterior aos sujeitos. (ROMANCINI, 2002, p. 24-25)
necessrio conhecer o leitor da obra coelhiana, estabelecendo um contraponto com os estudos tericos e crticos a respeito dela, considerando o processo histrico desse leitor, suas experincias, sabendo que "[...] entre o livro e seus consumidores no existe apenas uma relao de imposio cultural. H tambm uma articulao entre 'antigas estrias, que vm de um lastro de memria, e partem para uma outra denotao da sede de 344
ouvir e narrar'". (FERREIRA apud ROMANCINI, 2002, p. 145). Com o sucesso no mercado editorial e sua entrada na Academia Brasileira de Letras, Paulo Coelho definitivamente se desloca da periferia para o centro. Dessa forma, j no basta mais vender livros, mas sim ser reconhecido como escritor.
Eagleton (1997), em sua obra, desconstri algumas concepes e critrios de Literatura geralmente utilizados para atribuir valor a uma obra, deixando em aberto essa discusso. Conforme Schwarz (1987, p. 161):
Elogiam-se autores porque escrevem bem, porque tm memria de anedota curiosas, porque tm familiaridade com aspectos remotos da vida nacional, porque experimentam com a linguagem, mas no porque tenham compreendido em profundidade o presente. [...] Numa correspondncia inventada por ele mesmo, a fim de fingir um clima de crtica e debate que no Brasil da poca no existia, Jos de Alencar faz que uma leitora proteste contra a falta de grandeza das personagens de Senhora. O romance responde sua leitora fictcia dizendo que se trata de algo proposital. Justamente, ele havia retratado o que chama de "o tamanho fluminense" de nossos dramas humanos, um tamanho por assim dizer "diminudo".
At o Romantismo, apenas uma minoria tem acesso arte. Com a ascenso da burguesia, ocorre uma democratizao das manifestaes artsticas, em que se difunde a prosa romntica atravs do jornal, editada em captulos, isto , o romance-folhetim, tornando-se a literatura mais acessvel. Em decorrncia disso, ocorre a profissionalizao do escritor devido a grande demanda. Com a vinda da famlia real portuguesa ao Brasil, em 1808, um novo pblico destaca-se em face essa difuso literria pela imprensa: o feminino. Este, como o pblico burgus em geral, considerado menos intelectualizado, na opinio da aristocracia, pois desconhece as convenes da literatura clssica, tradio cultural do ocidente. Segundo a elite aristocrtica, os romances publicados destacam sempre uma trama amorosa, constituda de um sentimentalismo intenso, seguindo um esquema simples de elaborao, cujo desfecho ora triste (geralmente ocorrendo a morte), ora feliz, tornando-se, assim, mais acessvel ao nvel cultural do pblico burgus daquela poca. Embora a prosa romntica tenha sofrido uma inferiorizao, naquela poca, inegvel seu lugar e valor na literatura brasileira, sendo hoje recebida de outra maneira. Situao similar ocorre com outros autores e obras, com o passar do tempo. Outros exemplos poderiam ser citados, como Jorge Amado, as histrias em quadrinhos... Segundo Santiago (1982, p. 128):
[...] Cada nova gerao procura, pois, modificar o status quo artstico pela radicalidade, questionando o conceito e o fazer vigentes da literatura, trazendo para a cena artstica um produto que tematiza a crise e que, a partir dela, ganha significado. Inmeros so os textos, podemos j ver em perspectiva histrica, que esto ficando apenas porque representam a originalidade do movimento.
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O valor que se atribui a uma obra depende, parece assim, mais do seu tempo e espao, isto , da sua condio histrica. Em que contexto a obra produzida e recebida, quem a recebe, como, quando... tudo isso torna-se crucial para entender a recepo da arte. Retomando Eagleton (1997, p. 16):
No existe uma obra ou uma tradio literria que seja valiosa em si, a despeito do que se tenha dito, ou se venha a dizer, sobre isso. "Valor" um termo transitivo: significa tudo aquilo que considerado como valioso por certas pessoas em situaes especficas, de acordo com critrios especficos e luz de determinados objetivos. Assim, possvel que, ocorrendo uma transformao bastante profunda em nossa histria, possamos no futuro produzir uma sociedade incapaz de atribuir qualquer valor a Shakespeare. Suas obras passariam a parecer absolutamente estranhas, impregnadas de modos de pensar e sentir que essa sociedade considerasse limitados ou irrelevantes. Em tal situao, Shakespeare no teria mais valor do que muitos grafitos de hoje. E embora para muitos essa condio social possa parecer tragicamente empobrecida, creio que seria dogmatismo no considerar a possibilidade de que ela resultasse de um enriquecimento humano geral.
A crtica que recebe a obra de Paulo Coelho com certa reserva, geralmente se baseia na construo da linguagem, essencialmente, incorrendo em comparaes aos cnones da literatura. A crtica argumenta a deficincia da linguagem, o uso corrente do lugar-comum e a repetio quanto abordagem temtica, entre outros "problemas". De fato, isso acontece, principalmente no que se refere sintaxe, apesar de ser apontado, muitas vezes, com um certo exagero. Certamente, o prprio autor tem conscincia disso. Mas insiste em escrever assim. claro que, no seu itinerrio como escritor, nota-se realmente algumas mudanas. Apesar destas necessitarem de uma investigao mais apurada, percebe-se um significativo deslocamento do texto de Paulo Coelho, da periferia para o centro: viso mais racional, aperfeioamento da tcnica narrativa, ingresso na academia. Parece que a condio de grande sucesso editorial mundial j no basta ao escritor, o qual deseja tambm o reconhecimento da crtica.
Paulo Coelho parece saber quem o seu leitor:

Voc mexeu no ouro continuou ele. Se tivesse que escrever um livro sobre sua experincia, acha que a maior parte dos leitores, enfrentando todas as dificuldades que enfrentam, sendo frequentemente injustiados pela vida e pelos outros, tendo que lutar para pagar a escola dos filhos e a comida na mesa essas pessoas torceriam para que voc fugisse com a barra? (COELHO, 2000, p. 73).
No se trata de subestimar o leitor, de localiz-lo numa posio inferior (e consequentemente a obra), mas sim de entender que cada leitor um sujeito histrico, em construo. Durante esse processo, este vivencia experincias com as mais diversas leituras. 346
Quanto mais esse sujeito for exposto a essas gama de textos, maior ser seu universo lingustico e sua interao com o mundo. Decidir, no entanto, por qual obra ele deva comear o seu itinerrio, qual ele deve ler ou no ler desconsiderar sua existncia, sua identidade. A indstria cultural pode exercer, sim, uma influncia negativa, manipular, descaracterizar, entretanto o leitor no totalmente ingnuo. Se ele l Paulo Coelho, por exemplo, h uma identificao, e entender esse processo entender o presente.
ADORNO, T. Indstria cultural e sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. GUIA. In: GUEDES, G. Norma culta. 2007. Disponvel <http//www.dicionariodesimbolos.com.br.htm> Acesso em: 29 set. 2011. ANDERSON, P. Neoliberalismo: origem e conseqncias. Vitria: SEEB, [19--]. COELHO, P. O alquimista. So Paulo: Gold, 2007. ______. O demnio e a senhorita Prym. So Paulo: Objetiva, 2000. EAGLETON, T. Teoria da Literatura: uma introduo. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997. FEATHERSTONE, Mike. O desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e identidade. So Paulo: Studio nobel/SESC, 1997. MAESTRI, M. Por que Paulo Coelho teve sucesso. Porto alegre: AGE, 1999. O MISTRIO DO NMERO TRS. In: Mr. Tlaloc. S.l., s.n., 2007. Disponvel em:<http://www.wingdings.com.br/artigo_misterio_do_numero3.htm> Acesso em: 28 set. 2011. Os nmeros nove e onze. In: Simbologia sagrada. S.l., s.n., s.d. Disponvel em:<http//www.numerologo.com.br.htm> Acesso em: 29 set. 2011. PAULO, E. Os 10 pecados de Paulo Coelho. So Paulo: Horizonte, 2007. ROMANCINI, R. Apropriaes de Paulo Coelho por usurios de uma biblioteca pblica: leitura popular, leitura popularizada. 208 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Esttica do Audiovisual) Programa de Ps-Graduao em Cincias de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002. 347 em:
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O AUTOR COMO N: LITERATURA, MULTIDO E SINGULARIDADES NA ERA DAS REDES

Alemar Silva Arajo Rena1
Sou famoso na Ganz Europa, e a senhora no conhecida na Ganz Europa e deve pagar-me multa. Cada palavra minha ser ouvida, cada uma das minhas afirmaes ser pensada, transmitida, impressa. Eu hei de mostrar quem sou! O Senhor me diz: dados; mas se j estamos abarrotados de dados e no sabemos o que fazer com eles! Fidor Dostoivski, O crocodilo, 1864
Em Problemas da Potica de Dostoivski, de 1929, Mikhail Bakhtin nos oferece um brilhante estudo da polifonia no romance dostoievskiano e dos novos paradigmas estticos que este instaurou em relao tradio romanesca no sc. XIX. Ao se afastar do monologismo do romance ideolgico oitocentista e da dialtica hegeliana da anttese que gera a sntese, ou da imagem da conscincia sensvel que se torna conceito puro em seu desfecho, a importncia de Dostoivski, enquanto artista, no se esvanece; pelo contrrio, intensifica-se na medida que exige maior habilidade para conceber seus heris na multiplicidade de conscincias independentes e plenivalentes. Se, por um lado, o autor perde espao enquanto idelogo, aquele cuja voz homofnica se faz sentir nos interstcios da trama, dos dilogos, da obra e, por conseguinte, da Histria, por outro ganha como artista capacidade de retratar no apenas o homem no sentido lato e universal o romntico em processo de formao (passagem da contradio resoluo) na concepo hegeliana mas o homem perante o outro e atravessado pelo olhar do outro, homem de ideias ao qual o acabamento inacessvel, que no extenso pura de uma meta formal ou ideolgica una perseguida pelo criador. A viso artstica de Dostoivski se constitui antes pela coexistncia e interao da conscincia do que por sua formao. Trata-se de uma viso do mundo no espao, no no tempo. (BAKHTIN, 2002)
Doutorando em Literatura Comparada pelo Programa de Estudos Literrios da FALE/UFMG e professor do Centro Universitrio Metodista Izabela Hendrix.
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Nos interessa observar que, como ainda aponta Bakhtin, se valendo das concluses de Otto Kaus, as mudanas no paradigma esttico em Dostoivski no teriam sido possveis seno como reflexo ou expresso autntica de uma sociedade a que, com o avano do capitalismo, seguiu-se tambm o crescimento do nmero de habitantes, a intensa mistura de culturas, valores e costumes no espao pblico (e privado) da polis. Desta forma, o capitalismo destruiu o isolamento das vozes dos mundos que o precederam, fez desmoronar o carter fechado e auto-suficincia ideolgica interna desses campos sociais. Em sua tendncia a tudo nivelar () o capitalismo levou esses mundos coliso e os entrelaou em sua unidade contraditria em formao" (idem, p. 18-19). De Charles Baudelaire em Sobre a modernidade (1859) a Gabriel Tarde em A opinio e as massas (1898), passando por Gustave Le Bon em Psicologia das multides (1895), o fim do sc. XIX e incio do sc. XX seriam marcados pelo espectro dos grandes aglomerados de corpos, realizado efetivamente no fortalecimento das organizaes trabalhistas e das demandas por direitos, mas simultaneamente atravessado pelo advento da publicidade, dos meios de massa, das infraestruturas normativas do Estado, e uma parafernlia tcnica, corporativa e institucional capaz de regular a coletividade, como to bem descreveu Foucault nos seus estudos sobre o biopoder e a sociedade disciplinar e regulamentar. tambm por Foucault que podemos compreender mais claramente a formao da figura do autor ao longo da Era Moderna. 2 Em sua conhecida conferncia Sociedade Francesa de Filosofia em 1969, intitulada O que um autor (FOUCAULT, 2001, p. 264298), Foucault observa que precisamente sobre a necessidade do controle do discurso, desde o nascimento do livro impresso e sua disseminao, que vai se constituir as primeiras funes autor na modernidade:
O discurso, em nossa cultura (e sem dvida, em muitas outras), no era originalmente um produto, uma coisa, um bem; era essencialmente um ato um ato que estava colocado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lcito e do ilcito, do religioso e do Blasfemo. Ele foi historicamente um gesto carregado de riscos antes de ser um bem extrado de um circuito de propriedades. (idem, p. 274-275)
Neste ponto vale frisar que nos interessa aqui pensar o autor por uma perspectiva tecnoeconmica e biopoltica, num plano diverso de uma abordagem da autoria pelo vis esttico ou semntico (o que implicaria levar em conta questes extremamente complexas e amplas como a intencionalidade, a esttica da recepo, a hermenutica do discurso, a filologia, etc.). Para tais abordagens, cf., alm da conferncia de Foucault aqui citada, o cap. O autor, de O demnio da teoria, de Antoine Compagnon (2001).
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Porm, para Foucault propriamente no momento em que a marca autoral do discurso passa a funcionar em um sistema de propriedade (sendo regulada no mbito do direito do autor, suas regras de reproduo e comercializao) que a transgresso que pertencia ao ato de escrever adquiriu cada vez mais o aspecto de um imperativo prprio da literatura (idem, p. 275). Curiosa constatao na medida que se situa o nascimento do autor literrio no irrompimento do capitalismo e seus mecanismos de apropriao do discurso esttico. Falamos tambm de um sistema, de um conjunto de prticas e interesses relativos ao mercado, s editoras, ao marketing, comunicao de massa, crtica especializada que vm, desde o incio, se articulando e fortalecendo em torno do autor. somente no instante que o novo surge como valor, por cuja instaurao o autor ao mesmo tempo condio e responsvel, que se desenha o seu lugar em meio multido. Se a autntica polifonia dostoievskiana das vozes dialgicas e imiscveis refletem um novo arranjo social o encontro ou choque de mundos no espao complexo da polis , a potente figura autoral que a se manifesta no menos atravessada por este mesmo estado de coisas. Assim que
[...] a prtica de visualizar (nos meios de massa) a literatura tambm inclui um novo tipo de fetichismo referencial que corresponde ao axioma de reconhecimento fcil e total, uma exigncia bsica de toda estratgia slida de marketing. A exibio do mundo possvel literrio na sua verso mediatizada, sua visibilidade, tende a uma percepo de uma presena quase fsica do autor, dos personagens e do cenrio [...] (VLASSELAERS).
A multido, a despeito de sua presena cada vez mais marcante no campo poltico, jamais protagonizou o agenciamento pblico do discurso esttico na modernidade, no obstante as utopias das quais foi objeto. E, como mostrou Duchamp com seus ready-mades, ao fim e ao cabo, na Era Moderna a originalidade e grandiosidade romntica do gnio nunca estiveram de fato desvinculadas dos processos de reificao e vice-versa; Marcel Duchamp desempenhou o golpe primeiro ao teatro de aparncias que ainda persistia; Andy Warhol e a Pop Art o golpe mortal, de tal maneira que Barthes, no texto A morte do autor, publicado um ano antes de O que um autor? de Foucault, e um ano aps o movimento de 68, resume as condies de existncia da figura autoral at ento:
O autor uma personagem moderna, produzida sem dvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair da idade mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f pessoal da reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou, como se diz mais nobremente, da pessoa humana. Ento lgico que, em matria de literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalista, que tenha concedido a maior importncia pessoa do autor. O autor reina ainda nos manuais de histria literria, nas biografias de escritores, nas entrevistas dos peridicos, e na prpria conscincia dos literatos, ciosos por juntar, graas ao seu dirio ntimo, a pessoa e a obra; a imagem da literatura que se pode encontrar na cultura
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corrente est tiranicamente centrada no autor, sua pessoa, na sua histria, nos seus gostos, nas suas paixes [...] (BARTHES, 1988, p. 66)
Hoje, o movimento rizomtico, no-linear, veloz e tomado por territorializaes e desterritorializaes que percebemos estar em curso na cultura nos leva refletir em que medida a desinstitucionalizao e descentralizao da prtica criativa e dos seus agentes perifricos (crtica, mercado, mdia) oferecem condies para afirmarmos que novas mudanas no paradigma autoral esto em curso e correspondem ao nascimento de uma multido enquanto potncia criativa e discursiva. A flexibilidade da informao contida na forma de bits nos HDs das mquinas conectivas rompe tecnicamente com um sculo de sistemas de produo e propagao analgica de contedos, tecnologias cujo acesso se manteve restrito a pequenos grupos devido s limitaes legais e de custeio infraestrutural/operacional, mas tambm porque representaram (e representam) um lugar especfico de poder, controle e perpetuao de interesses de mercado. Entre as consequncias que j agora podemos sentir a partir da interveno da nova realidade sociotcnica, est o aumento do nmero de vozes (ou ns) na esfera pblica cotidiana para a casa dos milhes, talvez bilhes. Efetivamente, cada leitor ou espectador tornou-se, em um perodo assustadoramente curto da Histria, e de forma global, tambm produtor de contedos. Sem dvida, essa atomizao das aes, das falas, dos canais, isto , a difuso sem precedentes das conscincias, ideias e valores individuais afeta o cerne da figura autoral. Se um indivduo morre, dir Baudrillard, sua morte um acontecimento considervel, enquanto que se mil indivduos morrem, a morte de cada um mil vezes menos importante (2002, p. 156). Mas tal ocorrncia no se d somente porque, em uma multido formada por infinitos gestos, cada gesto torna-se incapaz de se projetar a todos ao mesmo tempo como se v nos meios um-todos mas precisamente porque, na promiscuidade que se instaura, a prpria lgica da industrializao da cultura abalada, uma vez que grande parte dos contedos que agora circulam no corresponde s expectativas do mercado, nem do ponto de vista legal, nem do ponto de vista dos (re)usos permitidos pelas novas mquinas. Neste sentido, a se d, sem a presena de um movimento revolucionrio nos termos de um novo marxismo, uma subverso (mas no aniquilao) das expectativas mercantilistas na qual, como vimos, a figura do autor se encontra vinculada.
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Mesmo que um nome, real ou no, seja recorrentemente utilizado, neste ambiente em que a efemeridade impera, no se espera muito mais destas marcas do que o prprio reflexo do mapa fluido e dinmico no qual se encontra, isto , a experincia de um corpo que agencia numa certa dose de anonimidade, numa lgica de microescalas ou molecular. Evidentemente, tambm os nomes reconhecveis, aqueles que so reproduzidos exausto, ad infinitum, nos meios massivos, no somente esto sendo constantemente retomados como so, de fato, o principal destino ou interesse dos usurios do mapa. Assim que se pode dizer que a rede mundial de computadores (a WWW) consiste, como por certo toda rede aberta, de estruturas e pontos de conexo em constante comunicao com o exterior; se alimenta indefinidamente por inputs e procedimentos (ou substratos de procedimentos) alheios a ela. Como efeito, tem-se que entre os 10 termos mais utilizados no Brasil na busca por notcias no Google em 2011 estavam: BBB, BBB11, Flamengo, Globo e jogos. Mesmo sendo (ou justamente por ser) em si um sistema que se pauta pela descentralizao dos agenciamentos, das produes, das trocas, dos nomes, a WWW est sujeita, a todo instante, replicagem, em algum nvel difcil de mensurar, mas certamente no ignorvel, dos hbitos, valores e sentidos produzidos sob a regncia de procedimentos estranhos a ela. Assim que Deleuze e Guattari vo dizer, a respeito do seu rizoma mas, de qualquer forma, se assim quisermos, tambm a respeito do nosso: toda vez que uma multiplicidade se encontra presa numa estrutura, seu crescimento compensado por uma reduo nas leis de combinao. (1995, p. 14) Se por um lado so raros os agentes nascidos do agenciamento coletivo de uma multido conectada que se tornam, dentro da prpria lgica descentralizada, grande referncia para um grande nmero de usurios por um longo perodo de tempo, com frequncia os nomes que na Web circulam so justamente modelos e referncias que j chegaram ao mapa como imagem-decalque, sobrecodificados. Adicione-se a isso o fato de que a prpria inventividade nos espaos em rede pode estar sujeita a apropriaes, usos, operaes que replicam as lgicas corporativas e centralizadas das antigas mdias e podemos entender, mas no nos subscrever por inteiro, as preocupaes de pensadores como Francisco Rdiger: no ciberespao as funes adicionais, como formao cognitiva, articulao poltica e desenvolvimento da criatividade, so extraordinrias, no s pela resistncia do meio sua prtica, quanto pelo contexto em que ele surge e se movimenta (2008, p. 20). Assim so, por exemplo, as recentes redes sociais, que, embora no ofeream contedos para alm dos anncios personalizados, determinam ou limitam, a 353
partir de suas prprias infraestruturas fechadas, os tipos de trocas, parcerias e invenes possveis. Se tornam decalque do mapa, sobrecodificao, na medida que se totalizam e neutralizam a diferena estrutural enquanto potncia. No entanto, nos termos que aqui nos interessa, lgica das redes importa o papel do agenciador, aquele que remixa, se encaixa numa determinada etapa de um processo que no tem nem origem nem uma meta suprema, que j no feito de unidades, mas dimenses, ou antes de direes movedias (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 32). Trata-se de realidades e procedimentos com carter artstico e no-artstico sobre os quais tomamos conscincia h mais de um sculo a polifonia e as vozes imiscveis em Dostoivski, as colagens de materiais extremamente diversificados nas vanguardas, no Cubismo, no Dadasmo, a espontaneidade da potica surrealista, o dialogismo, as heterogeneidades constitutivas pensadas por Bakhtin, etc. , mas que se tornam, hoje, corriqueiros e ganham novo estatuto nas trocas e intervenes digitais. Fragmentos de discursos esto deslocados, nomes prprios so expropriados e reapropriados por desconhecidos que se fazem passar por outros, fragmentos formais e tcnicos so reutilizados (reterritorializados) de formas no previstas por seu autor. De fato, no h aqui vaticnio de uso ou poder sobre as formas. O sample, o loop, os bancos de dados, a cpia ilegal, as redes peer-to-peer, os blogs, e at mesmo as redes sociais so espaos de processo, de inacabamentos e constante afetao mtua. Vivemos a cultura do remix, das multides discursivas na esfera pblica, amontoados de amadores e profissionais, estranhos e conhecidos que se cruzam, se ajudam, se tocam. O que estes novos procedimentos fazem com as noes de autor e autoria? No nosso entendimento, as desconstri a ponto de tornar pouco expressivos tais termos. Por isso falamos, na falta de palavra melhor, de agenciador, tomando emprestado o conceito agencement
(agenciamento) em Deleuze e Guattari. Pois um agenciamento diz respeito a movimentos de territorializao e desterritorializao, apropriao e expropriao, da instabilidade do desejo e das afetaes nos agenciamentos moleculares, mas igualmente das codificaes preestabelecidas e institudas em um agenciamento estratificado, molar, duro. Falamos deste poderoso e complexo conceito de forma ligeira, porm apenas a ttulo de sugesto. Acreditamos que as redes nos revelam, no plano do agenciamento maqunico, um rico campo de observao da natureza dos encontros, das afetaes, das linhas de fuga, assim como das estratificaes e sobrecodificaes. As possveis aplicaes da filosofia de 354
Deleuze e Guattari nesta abordagem foram experimentadas por ns, recentemente, em livro (RENA, 2009). Assim, aqui nos deteremos em breves explicaes. Das funes autor entrevistas por Foucault, pouca coisa fica de p frente ao agenciamento maqunico posto em curso. De fato, a potncia contida na topologia das redes se deixa transparecer menos por aquilo que se sabe a priori ao que se busca a repetio de uma imagem-modelo estvel do que por aquilo sobre o qual ainda pouco ou nada se sabe. Um agenciador ciberntico entrev, a todo momento, a possibilidade da singularidade no encontro com o inesperado, com a imprevisibilidade do fluxo de um n ao outro; se inscreve no como centro funcional, estabilizador, mas como coletividade, elemento interconectado e ativo: A rvore filiao, mas o rizoma aliana, unicamente aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como tecido a conjuno e e e (DELEUZE E GUATTARI, 1995, p. 37). Admitimos, desde j, que aqui tambm h riscos: paralisia, comunicao confusional (SFEZ, 2007, passim), operao (indiferena enquanto obsesso operativa) (BAUDRILLARD, 1990, p. 53), acondicionamento do vcio, etc. Substitui-se assim a potncia da singularidade pela impotncia do mecanicismo neutro ou mesmo patolgico. Ou ainda, no extremo do agenciamento, a esquizofrenia. No se trata mais, como diria ainda Baudrillard, da exaltao da vontade nem da afirmao soberana de um acontecimento, de um devir, e sua consagrao por um signo imutvel, como queria Nietzsche a recorrncia viral dos microprocessos, inelutvel tambm, mas que nenhum signo potente torna sensvel imaginao. (2002, p. 157) Mas tendo o imprevisvel como positividade, o agenciador que se constitui enquanto um tipo especfico de corpo desejante e as subjetividades maqunicas esto sempre em vias de se singularizar. Um desconhecido que procura um outro porque possuem interesses similares e se tornam parceiros; um poema que chama a ateno de um jovem que o faz circular entre conhecidos e desconhecidos; o autor que responde, nas redes sociais, as perguntas dos leitores. Este ltimo o caso do ganhador do Prmio Nobel de literatura, Salman Rushdie, que ao receber de uma leitora no seu canal no Twitter a pergunta "Got to admit:stuck on grand inquisitor chapter in #brotherskaramazov can anyone explain it in, say, 140 characters?" retornou: "The Inquisitor condemns Christ for giving men too much freedom, admits that the Church follows the Devil. Does that help? Estivemos por 200 anos ou mais acostumados em ver o autor pelos olhos dos crticos, estudiosos, jornalistas, editores, gravadoras, estdios, agncias, TVs, revistas, etc., que ocupavam (e ainda ocupam) a funo bem definida de selecionar, julgar, esclarecer, 355
estabilizar e at explicar os textos. O que acontece com estas instncias quando algum como Salman Rushdie abre uma conta numa rede social e se prope a escrever pequenos fragmentos de obras em meio s suas conversas diretas com seus leitores, responder perguntas sobre grandes clssicos ou pequenos fatos literrios? O que acontece quando um servio como o Lulu.com se prope por apenas 300 dlares a cuidar da produo grfica, registro de ISBN e distribuio nas grandes livrarias on-line de um livro, e at preparar a impresso e envio caso um comprador prefira o papel tela? 3 Dizemos papel tela, e no o contrrio, porque hoje, na Amazon, a maior livraria do mundo, j se vende mais livros digitais do que impressos. Mas voltemos, o que acontece ento? A quantidade de nomes no universo da literatura e da cultura se multiplica indefinidamente; torna-se obsoleta a figura do intermediador; leitor e criador se aproximam. Faz nascer, num extremo destas mudanas, um tipo de agente que prioriza o processo, o encontro, a reapropriao, a ao, a experincia em detrimento da memria de longo prazo, da estabilidade (do sentido, da forma, do nome), do comrcio como fim, das corporaes, das grandes referncias. No so, no entanto, movimentos que se excluem ou anulam, esto, na maior parte do tempo, se interagindo e autoafetando.4 Se na modernidade as vozes no se multiplicavam facilmente por restries tcnicas mas em seguida porque antes de uma voz se tornar voz haveria de ser destrinchada, avaliada, escalada e, eventualmente, aprovada (mesmo que reprovada, pois a reprovao tambm pode interessar ao jogo paradoxal do capital!) hoje todas estas barreiras vm sendo minadas por uma tecnocultura que se marca, efetivamente, pela participao das multides. No lugar da crtica as comunidades; no lugar do anncio o boca a boca; no lugar dos prmios o ranking; no lugar do gnero o nicho; no lugar do hit a cauda; no lugar das entrevistas as redes sociais; no lugar dos filtros a imediaticidade; no lugar da revista os blogs; no lugar do tradutor um bando; no lugar da crtica os fruns; no lugar da biografia a rede. Est claro que os efeitos desses novos arranjos maqunicos sobre a cultura e o saber no so os mesmos de outrora, no tempo em que se buscava os clssicos. Devemos
3
Num primeiro esboo deste texto usamos o termo luz em vez de tela. Optamos por tela, num segundo momento, porque certos aparelhos para leitura de livros digitais hoje usam uma tecnologia, que no emite luz, chamada tinta eletrnica (e-ink). Estas telas so tambm chamadas de papel eletrnico (e-paper). 4 O pesquisador americano Henry Jenkins vai falar, do ponto de vista mais institucional, mas no somente, de narrativas transmdia, em que as histrias nos meios de massa esto em constante interao com as dinmicas das redes. Um filme que se estende a um jogo, o qual lhe acrescenta novidades trama, uma novela que se estende em um blog, no qual os leitores intervm, uma ideia da trama que se desenvolve num frum com a participao dos espectadores, leitores, etc. A esse processo, Jenkins deu o nome de cultura da convergncia. Cf. Cultura da convergncia: a coliso entre os velhos e novos meios de comunicao (2009).
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continuar a esperar que venham? Seno, pelo que devemos esperar? Onde ficaro as profundas reflexes, as brilhantes incurses, o tempo do progresso linear e o tempo sem tempo, lentamente decantado, Bakhtin em Dostoivski, Agamben em Benjamin, Benjamin em Baudelaire, Deleuze em Kafka, Kafka em Dostoivski, Foucault em Nietzsche, Barthes em Foucault? Devemos entrever, no constante resgate e busca das grandes vozes e referncias estveis, um lugar de resistncia? Est a, em tal projeto, um dos papis fundamentais dos intelectuais e da academia no sc. XXI? Ou corre-se o risco, ao se resistir s novas velocidades, de perdermos por completo a, ainda que fina, fundamental linha que une o pensamento acadmico ao cotidiano? No cabe academia introduzir nestas dinmicas, no a resistncia (quando no o preconceito), mas a dose necessria de reflexo crtica para que, na complexidade da atual realidade, avancemos? Vivemos ainda sob a ampla sombra das grandes referncias e cones, e, embora, como mostramos entender, as grandes vozes sejam intrnsecas ao capitalismo tal qual o conhecemos at aqui, as novas lgicas e temporalidades so hoje igualmente inevitveis, e por esses indcios talvez possamos afirmar, como o fazem tantos outros pensadores da cultura e do chamado capitalismo imaterial, que a sociedade de mercado e consumo esteja efetivamente entrando em uma nova fase. Por outro lado, o entrelaamento do capital, Estado, produtores, artistas e at ONGs naquilo que George Ydice chamar de convenincia da cultura (2006) se fortalece enquanto estratgia integrada de desenvolvimento, levando ao limite a institucionalizao da cultura e da arte. Uma coisa certa, porm; o enfraquecimento do comrcio (ou, para todos os efeitos, da replicagem da imagem-modelo) na produo imaterial nas redes fora do campo de ao dos sistemas de regulao da propriedade, enfim, as aes de remixagem, colaborao, troca infinita injeta diferenas irrevogveis no estatuto daquele que produz nos novos ambientes.5 Seja como for, a cultura como a conhecemos no sculo passado vem aos poucos deixando de existir, e com ela, uma figura de autor (e obra, livraria, crtica, academia, etc.) qual nos acostumamos a ponto de esquecermos que nem sempre foi assim. Pelo contrrio, seu nascimento diz respeito a um episdio, por assim dizer, que sequer planejamos. Como lembra Barthes, o fenmeno autor tem sido varivel; nas sociedades etnogrficas, a narrativa nunca assumida por uma pessoa, mas por um mediador, xam ou recitante, de
5
E este no um movimento espontneo e consensual, existe hoje uma luta de gigantes em curso (a multido, o Estado, as corporaes), em que a abertura instaurada pela WWW corre riscos constantes de revogao, no Brasil e no exterior.
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quem, a rigor, se pode admirar a performance (isto , o domnio do cdigo narrativo), mas nunca o gnio (1998, p. 66). Ou ainda Foucault: o autor () , sem dvida, apenas uma das especificaes possveis da funo sujeito. Especificao possvel ou necessria? Tendo em vista as modificaes histricas ocorridas, no parece indispensvel, longe disso, que a funo autor permanea constante em sua forma, em sua complexidade, e mesmo em sua existncia. (2001, p. 288)
ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forensi Universitria, 2002. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1998. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. BAUDRILLARD, Jean. A troca impossvel. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002. ______. Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 2002. ______. A transparncia do mal: ensaios sobre fenmenos extremos. Campinas, SP: Papirus, 1990. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 2001. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia vol. 1. So Paulo: Editora 34, 1995. DOSTOIVSKI, Fidor. O crocodilo e notas de inverno sobre impresses de vero. So Paulo: Ed. 34, 2000. FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1999. ______. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema Vol. III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. 358
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RETRATO DO AUTOR COMO ANIMAL LEITOR

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Id., p. 199, grifos meus.

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O FENMENO DA REINVENO LINGUSTICA NA NARRATIVA AFRICANA CONTEMPORNEA

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1. Apresentao do nosso problema

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2. Uma bateria de conceitos incomuns

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3. A face quntica da nossa realidade:

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