Entrevista Laura Lima

EU NUNCA ENSAIO
Laura Lima
Entrevista concedida revista Arte & Ensaios, com a participao de Ronald Duarte, Ins de Arajo, Felipe Scovino, Daniel Toledo, Simone Michelin e Analu Cunha, no Rio de Janeiro, em 19.10.2010.
I NEVER REHEARSE | Arte & Ensaios interviews Laura Lima, with Analu Cunha, Daniel Toledo, Felipe Scovino, Ins de Arajo, Ronald Duarte and Simone Michelin in the artists studio in Rio de Janeiro, on August 19, 2010.
Ronald Duarte De onde vem Laura Lima? Ins de Arajo Voc vem de uma formao de filosofia e vai direto para uma coisa que no exatamente performance. Ficamos nos perguntando como que, para voc, comea essa inscrio artstica. Seu percurso singular, e seu trabalho no se adequa s categorias... Laura Lima Posso responder indo bem l no passado, na casa de uma carioca, minha me, que no gostava da cidade em que morava, no interior de Minas, uma cidade sem muitos insumos culturais, eu diria... enquanto todos eram supercatlicos, em casa falvamos de marxismo, Lula, operrio no poder, Cuba, da possibilidade e liberdade de sermos ateus. Para os outros, parecia a casa dos malucos, simpticos hereges. Esses assuntos eram tabu, por se tratar ainda dos anos 70 e 80, minha infncia e adolescncia. Acho que isso j d uma discrepncia na forma de ver o mundo; voc comea a ficar meio estrangeiro. Ns assumamos esse desterro profundo, um tipo de incomunicabilidade. Nasci nesse estrangeirismo. Ao me mudar para o Rio e entrar num proceso de adaptao, nunca perdi essa sensao. Eu costumo brincar, dizendo que A Gentil Carioca1 o que porque tem um elemento destoante, que seria uma mineira, uma vez que meus dois scios, o Mrcio e o Neto, so cariocas. Ao chegar ao Rio, ainda adolescente, minha adaptao foi muito lenta, sem amigos. Meus irmos tambm estavam morando aqui; o mais velho fazia medicina, e eu e o mais novo, vestibular para direito. Cheguei a cursar quase dois anos e abandonei tudo devido a um acontecimento que seria responsvel por uma grande mudana em minha vida, na maneira de olhar o mundo e de encontrar a arte e a filosofia. Eu e meu irmo mais novo temos uma diferena muito pequena de idade, e, nessa poca, quando estvamos nos tornando adultos, ele teve um surto psictico. Evidentemente, foi uma dor profunda, mas aquilo se tornou inaugural para que eu olhasse o mundo e a existncia de uma maneira completamente diferente. Estou falando precisamente da construo da linguagem e dos smbolos. na loucura que tudo comea.
Jantar mudo do RhR, Primeiro Movimento Sede do RhR em Copacabana, 1999 Administrao de Laura Lima. Foto: Laura Lima
Prestei vestibular para filosofia e comecei a frequentar o Parque Lage. Eu nunca havia ouvido nem visto nada sobre arte contempornea, mas gostava de escultura, que na minha cabea era a mais tradicional que vocs podem imaginar, apesar de eu intuir que poderia transformar-se em outra coisa. Simone Michelin Quando tu comeaste a pensar, quando chegaste l no Parque Lage, estudando paralelamente filosofia, que tem toda uma afinidade com o campo da arte, logo no comeo do teu trabalho voc j cria um aparato terico, certos conceitos, como no caso do RhR. Minha pergunta nesse sentido tem a ver com um conceito e toda essa estranheza que a Ins comentou... RD Hoje estvamos conversando a respeito do RhR, sobre o que o define; o que ? LL Eu posso falar, mas entrar nisso agora vai ser um exerccio sbito, porque existe toda uma construo anterior. O RhR iniciado em 1999, e eu ainda estou falando da poca em que comecei no Parque Lage, em 1991, construindo posteriormente, a partir de 1994, o que vai ser a base do meu pensamento de arte. IA Comeamos a conversar sobre o RhR por conta de uma construo sua, dessa filosofia da ornamentao e a questo das roupas e do corpo... LL uma trama; vamos pens-la a partir de seus acontecimentos desencadeantes. Em 1994, participei de uma exposio na Praia do Arpoador, em Ipanema, produzida pela Ju, do Circo Voador. Meus colegas eram Mrcio Botner, Edson Barros, BobN, Ana Torres, Adriana Varella, Suzy Coralli, Otvio Avancini, Mrcio Ramalho, entre outros. Para essa exposio, eu trouxe uma vaca da montanha para uma praia urbana. Ela ficou l, o dia inteiro, e no final do dia o Jorge Mautner tocou violino para ela. O deslocamento e a imagem dessa vaca foram marcos para eu, a partir de ento, poder trabalhar com coisas vivas, depois de ter ficado encerrada no meu apartamento em Copacabana cheio de coisas mortas e putrefatas, que foram as minhas primeiras experincias e que eu nunca quis mostrar, por entender que eram exerccios, ensaios de algo que viria mais tarde. RD Com quem voc estudou no Parque Lage? LL Estudei com Joo Carlos Goldberg, fiz Iole de Freitas e, de vez em quando, assistia aula do Reynaldo Roels; e a Faculdade de Filosofia era o universo paralelo integrado; os colegas eram basicamente esses citados, mais o Cabelo, que no participou dessa exposio da praia. O bom do Parque Lage era a convivncia; isso que dava a sustncia mais definitiva; voc v o outro trabalhando, construindo a obra dele o tempo todo, vai vibrando com aquilo, maravilhoso, vai-se dando conta de pesquisa, de processo, de escolha. Optei por no fazer belas-artes como uma questo poltica; nessa poca as belas-artes no haviam passado pela transformao que ocorreria anos depois. Os cursos que fiz me deixaram au-
Vaca da montanha, 1994 Foto: vivia21
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sente de um saber tcnico, o que me fez trabalhar mais densamente as questes simblicas e o aparato conceitual geral da obra. Eu construa um sistema de anotaes, com desenhos e palavras, que eu j considerava um entre essas duas coisas, uma vez que no eram desenhos independentes que falavam per se, nem textos que encerravam a descrio de uma ideia. Eu organizava as ideias com essas anotaes, criava minha prpria biblioteca de referncias e devires, e o exerccio de filosofia era importante nesse processo. A obra com a vaca, as anotaes e a filosofia foram o incio do que seria o Homem=carne/Mulher=carne, reunio de diversas ideias a serem construdas com a presena de seres vivos, principalmente os humanos. A partir da comecei a criar um sistema de construo e um glossrio intrnseco a isso. Parece spero dizer assim, seres vivos, mas o H=c/M=c tratava da carnalidade das coisas, do mundo, da existncia, matria purssima e total as pessoas que participavam das imagens, s quais eu dava tarefas a serem cumpridas no eram mais importantes do que os aparatos que eu construa para a realizao das imagens. Essa maneira de construir com a participao de pessoas, discutindo sua moldagem e carnalidade atravs da tarefa em prol de uma imagem total, seria a deflagrao do fato de que eu no estava trabalhando ideias de performance historicamente, como outros artistas da poca e de referncias dos anos 60 e 70, como, comodamente, as pessoas tentavam enquadrar. Fui-me dando conta disso lentamente, observando as obras que criava. Claro que de sbito eu no havia fechado 100% aquela conceituao na minha cabea, e tinha quem dizia que aquilo era performance; comearam a chamar de performance ou, ento, de escultura, e tudo aquilo me irritava, eu percebia que as coisas no encaixavam; eu estava ansiando por um universo de nomes diversos daqueles, de neologismos; eu precisava de outra coisa. Definitivamente, a necessidade de um glossrio surgia no horizonte. O Homem=Carne/Mulher=Carne gerou, ao todo, cerca de 40 anotaes, obras diversas, entre elas as primeiras performances compradas por um museu brasileiro, o Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 2000. Ao mesmo tempo, a vitria de um rigor e uma ironia pela palavra que empregaram. IA O desenho era como a linguagem? LL Era uma anotao aquilo. Tentando me fazer entender nesse aspecto, curiosamente passei por um episdio com a Lygia Pape que foi engraadssimo. Eu era muito nova e fui fazer uma palestra sobre processo com a Lygia Pape e a Adriana Tabalipa. A Adriana foi a primeira e comeou pelos seus desenhos; na minha vez, eu disse que anotava, mostrei o slide com uma figurinha dessa anotao, um corpinho puxando e tal. A obra apontava para outra e ia criando seu prprio universo. Quando mostrei os slides na palestra, foram primeiro as anotaes, depois mostrei o que culminava, a obra com as pessoas, as situaes construdas. Num breve histrico do que eu tinha feito at ento, contei que participara de uma exposio em So Paulo com vrios colegas que comearam nessa poca, como o Marepe, o Jarbas, o Cabelo; contei que fazia parte de uma galeria em So Paulo, numa poca em que isso no existia no Rio, e estvamos inventando lugares, como a praia, para fazer exposio; apesar de saber desse universo de So Paulo, ele parecia to distante! Eu queria deixar claro esse deslocamento de no ter as coisas assimiladas, de desenho no ser desenho como linguagem decodificvel, da sensao absurda de iniciar uma participao no mercado, coisa que eu no estava pensando que acontecesse to rapidamente. Contei que o galerista falava que minhas fotos eram lindas! Minha performance! E ficava p..., dizendo que no era performance; e ele queria fazer uma exposio com as fotos da minha performance, e eu dizia que jamais! Aquilo no era o meu trabalho! Apesar disso tudo, quando a Lygia Pape foi falar, disse: Esses procedimentos de belas-artes, es-
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sas artistas que ficam desenhando. Pensei: caramba, ela me deu uma alfinetada, e na Adriana tambm, mas fiquei quieta, torcendo para que ningum tivesse percebido; e, claro, todo mundo percebeu! A primeira pergunta foi sobre a questo do desenho como suporte e a relao com as belas-artes. Ela falou, e depois eu falei que queria esclarecer que no desenhava, era uma anotao de ateli; aquilo era um processo; abri meu caderno e mostrei as minhas frases, que parecem com desenhos, mas eu tenho um glossrio interno: anotao, H=c/M=c, pessoa=carne, desenho sobre planos (que no eram desenhos, mas recortes) etc., etc. Virei-me para a Lygia e disse que, por exemplo, se tivesse feito o Divisor, seria um desenho e comecei a explicar por que, por causa do plano, dos cortes. Ela entendeu, mas sustentou a coisa como uma crtica real iminente contra o desenho, aparentando ignorar minhas explicaes, e encerrou a conversa dizendo que no tinha formao em belas-artes para ficar desenhando; que sua formao era de filosofia. Isso foi engraado! SM Que glossrio esse? E por que ele aparece? Qual a funo, o que ele diz? Est renomeando coisas? RD Estamos falando desde o incio desse glossrio, e est todo mundo curioso! LL O glossrio aparece para tentar criar uma noo interna sobre a obra, arranjar palavras que definam essas intenes de mundo, como essa estria de desenhar sobre tecido, sem estar desenhando, porque se est cortando. Ou a ideia de que, apesar de a pessoa que participa da obra H=c/M=c ser hierarquicamente igual aos aparatos na mesma imagem que ambos constroem, se sabe que inexoravelmente ela uma pessoa, com caractersticas prprias, por isso chamar de pessoa=carne (outra palavra para esse glossrio); a idiossincrasia que a obra carrega por no ser 100% controlvel, como se deseja antes, e porque trabalhar com seres vivos flertar com um insondvel e escorregadio universo. A questo da carnalidade, por exemplo. Essa carne seria isso, essa construo sem hierarquia de uma carnalidade do mundo. Isso sem falar de outros termos que vo aparecendo posteriormente, como at mesmo a ausncia de uma palavra que substitua o termo universal e predominante performance, criando um buraco negativo no acmulo de palavras que um glossrio pressupe. A trama que vai sendo tecida com esses termos e significantes que dizem respeito obra, ainda que se ancorem historicamente. Afinal, no se constri uma obra de arte em estado de isolamento, porque ela devir histrico, sempre necessria. SM Explique o que esse glossrio, o RhR, o que esse conceito. RD Esse glossrio no comea agora, tem o do RhR, mas que se estende at hoje. LL Ele comea a aparecer com Homem=Carne/Mulher=Carne. um glossrio interno e intrnseco, e existe para aquelas obras. Depois crio obras que possuem filosofias de construo diferentes das do H=c/M=c, em que no mais dirijo as pessoas=carne com tarefas. Ao mudar completamente as filosofias de construo das obras, comeo a dar-me conta de que so Instncias diferentes, que reestruturam a potica da obra como um todo, dando outras perspectivas. Essas Instncias no esto isoladas, comungam entre si. E s vezes um termo aparece flertando com vrias Instncias como o caso da Filosofia Ornamental. A esse glossrio j acrescentei duas palavras: Instncias e Filosofia Ornamental e assim seguimos desvendando-o. RD Voc desloca esse espao filosfico que paira, como voc est falando, desse corpo carne? LL Essa pergunta complicada. Voc perguntou se eu desloco a filosofia com que estou me referendando?
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RD Sim; desse objeto que voc usa como corpo/carne. LL deslocado, com certeza; outro universo. Comeo a criar um sistema em si, sendo ainda um saber despedaado, que se vai construindo nessas imagens, como se ali tivesse outro tipo de filosofia, com estrutura prpria. Em nenhum momento falo da filosofia de um filsofo; mas, por ter-me exercitado filosoficamente, eu construo minhas opinies sobre mundo e arte. RD Entendo; uma reconstruo. IA No entendi muito bem esse glossrio; e a minha pergunta tem a ver com a da Simone: voc o mostra junto com os trabalhos quando os apresenta? LL No. O glossrio aparece na criao da obra; aparato crtico e terico para quem escreve ou para quando eu mesma fao uso desse aparato ao falar da minha potica, como agora, dando esta entrevista. Quem escreve, com certeza, vai fazer uso dele. IA Ele um instrumento de trabalho para voc? LL um instrumento que aponta para a prpria obra, para saber por que preciso dizer isto ou aquilo, percebendo paradoxos na obra. Por exemplo, em Homem=Carne/Mulher=Carne, eu comeo a falar sobre essa carnalidade, a objetificao; s que estou de frente para uma pessoa; j fiz a obra e no foi com aquela mesma pessoa, j tem uma questo diferente, um ser distinto do outro, algum dado de construo dessa carne que uma personificao qualquer, e a comea a aparecer inevitavelmente o modo de cham-la de Pessoa=carne e paulatinamente vou construindo uma subdiviso. IA O glossrio um modo de voc ir criando diferenas cada vez que constri o trabalho? de ir desviando? LL Sim. Por exemplo, uma coisa que ningum conhece, nunca mostrei muito, mas precisei, em certo momento, criar situaes impossveis, porque o exerccio de tarefas para as pessoas=carne no foi suficiente, eu precisava ir alm e criei situaes extremas para essas pessoas, que no tem nada a ver com exausto, mas com situaes extremas de construo para o corpo. Foi quase concomitante ao Homem=Carne/Mulher=Carne, que so as Tatuagens Dimensionais. Ornamentaes para o corpo com um sistema potico de cartas ao doutor para inseres dessas possibilidades no corpo de interessados. Como exemplo: cirurgias que inserissem dobradias em partes determinadas dos ossos para mudar o movimento da pessoa, ou torn-la mais dobrvel, o que seria til em nibus lotados, por exemplo. IA Quando? LL 97. Homem=Carne/Mulher=Carne aparece em 95 e at 98 crio toda a estrutura de ideias; so trs anos de concentrao nisso. Eu vinha com as funes que moldavam essa carne uma discusso escultrica , que definiam essa imagem. RD verdade que H=c/M=c tinha essa particularidade de no poder ter atores? LL No bem assim. Acho mais fcil trabalhar com no atores, que no tm camadas de saber; a pessoa realiza a tarefa sem precisar acessar aqueles cdigos todos sobrepostos. No atores pressupem carne menos informada. fcil para a construo da obra, mas nem sempre fcil encontr-los. Mas isso tem a ver com processo de construo, no o mote principal da minha obra. Muitas tarefas so to especficas
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e exigem tanta concentrao, que a prpria obra neutraliza essas camadas de saber. Por outro lado, isso no uma regra to cruel. E a imagem da obra e o processo para constru-la so tais, que em muitos momentos aparecem participantes assim iniciados, e eles podem ser fantsticos. De qualquer forma, atores ou no, trabalhar com gente algo insondvel e camicase. Vou fazer agora uma exposio na Casa FranaBrasil, e o Rodrigo Moura, curador que se tornou meu amigo, percebendo que estou penando muita coisa, muita produo me perguntou: Est com saudade de uma coisa que voc nunca fez, que o caso do suporte da pintura? Que chegar e botar a coisa l, no que isso desmerea; mais por esse lado da batalha de sempre atualizar essa imagem com as pessoas. diferente por outro aspecto: parte dessa obra sai, vai para casa, pega nibus, no dia seguinte volta; o risco que corro de essa imagem no estar l no dia seguinte gigantesco, mas to fascinante esse limiar tnue... IA Como voc escolhe as pessoas? Como as contrata? LL Depende. Hoje em dia j entendi que a instituio um corpo, como eu sou um corpo que est fora das minhas obras; entendo assim tambm; a instituio um corpo, uma estrutura que funciona tambm para conseguir outros corpos. Dependendo da demanda, aciono a famosa profissionalizao. Quando isso acontece, penso em Kafka (risos), alis, penso sempre em Kafka (mais risos).
HCMC bala, 1996 Foto: vivia21
SM Voc tem falado do corpo, corpo, corpo, corpo; esse o paradigma? Esse o centro, a finalidade? O que esse corpo? o homem, a humanidade? LL no sentido de humanidade, no sentido de como podemos pens-la. A questo da carnalidade, reificao do humano. um exerccio interessante, poltico, de construo de smbolos poticos. Tambm da imposio histrica da arte europeia, do pensamento ocidental. O Neto, meu scio, diz que no somos ocidentais; eu adoro isso. RD Mas voc se distancia... LL No, eu no me distancio, eu sou parte dessa carne. A carnalidade aqui colocada como possibilidade potica de construir; eu precisei disso como artista. Se tivesse que construir na minha forma mais primeva, o que sou eu? Com que vou trabalhar no mundo? Precisei de uma coisa que tivesse uma trama de vivncia, e de uma coisa que fosse mais insondvel; para isso trabalhei um tempo com coisas que apodreciam e imagens que sumiam. Jogava bala para riacho chupar e ia embora; fazia coisas que sumiam o tempo todo, para depois comear a trabalhar com gente. Mas existe um controle em todas as obras; poderia jogar a bala em qualquer riacho que achasse que coubesse, j existia uma ideia que sustentava inicialmente. O trabalho do Homem=Carne/Mulher=Carne a mesma coisa, tem as tarefas, como fazer, e depois os museus vm comprar a obra e eles tm um monte de regras que tm de seguir, porque seno aquilo no a minha obra. Dou aquele modus operandi gigantesco, e no pode mudar nem uma coisinha sequer.
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SM tipo um contrato que a instituio tem que assumir contigo como artista? LL No cheguei a redigir um contrato, mas como se fosse uma instruo de responsabilidade histrica consigo mesmo como instituio, porque preciso responder com qualidade e assumir seu prprio papel. RD Mas passa mais por a o cerne do trabalho dessa construo, dessa possibilidade contratual do que o discurso corpo/espao. LL maior que isso. Posso falar sobre o corpo como uma discusso x; por exemplo, fiz uma exposio na Laura Alvim que se chamava Nuvem. Eu estava to interessada naquela fumaa, apesar de parecer s pessoas secundria, e o ttulo era isso; tem essa construo constante que do saber, da vida, da arte, esse fluxo de coisas, uma paisagem que muda o tempo todo. Estava mais interessada nisso. Voc entrava no lugar, e a primeira coisa era uma lmpada; j era estranho, porque poderia ser fogo; aquilo era o candelabro de Digenes que andava na Antiguidade anunciando procuro o verdadeiro homem, e vai sempre com aquela lmpada... e aquele que procura o verdadeiro homem s encontrar partes na minha exposio, pois s existem braos e orelhas saindo da parede. Felipe Scovino Acho que seu trabalho constri um canal de dilogo muito especfico com estes trs artistas, cada um dentro da sua especificidade: Lygia Clark, Hlio Oiticica e Flvio de Carvalho. Todos esto pensando o corpo da forma que voc acaba de colocar: no dentro de um espao fsico, mas de uma situao muito especfica. A Lygia, por exemplo, na questo da desapario do corpo quando ela traz os Objetos sensoriais, o Flvio de Carvalho pensando o corpo como um ato irnico, e se apropriando da interlocuo entre arte e moda. LL E ainda nem falamos do RhR... FS Pensando nessa questo do corpo, o Flvio entrando com o modo social de se usar esse corpo e depois o Hlio pensando o corpo como um lugar suspenso no campo social. Eu trouxe esses trs artistas porque queria que voc falasse um pouco sobre essa expresso que voc usou, carnalidade, ou como voc opera o corpo, ou como voc pensa. Esses artistas tambm no conseguiram qualificar o que foram aquelas aes para eles. Voc estava falando da sua relao com o museu e, por exemplo, o Flvio de Carvalho... No h fisicalidade para a Experincia n. 2, apenas relatos. E essa histria articula-se na oralidade; esse trabalho no vendido, feito de forma fotogrfica porque algum o fotografou, seno teria desaparecido. So situaes que, de certa forma, foram sequestradas pela histria da arte, e em que muitas vezes o artista no tem domnio sobre sua prpria produo. Como se d essa passagem, a reverberao desse trabalho?
Candelabro de Digenes, 2009. Foto: vivia21
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HCMC Quadris, 1996 Foto: vivia21
LL Eu comungo de algumas dessas coisas, sim. Meu glossrio me serve e no encontro a palavra para responder ao uso da palavra performance. Crio um sistema, mas sei que ele um rigor sem rigor; porque admito coisas insondveis, paradoxos construtivos, a vida como uma onda de mar revolto. Me lembro de que quando recebi um telefonema dizendo que minha obra ia ser adquirida por um museu; tudo bem, at porque o grupo desse museu, o ncleo contemporneo, j estava vivenciando h um tempo o meu jeito de lidar com a parte do mercado; a princpio, porm, eu no tinha um objeto de arte especfico e falei que ia fazer um modus operandi. At hoje tenho que atualizar coisas, talvez porque precisei perceber que a obra como estava ainda possua uma fragilidade, ou o sistema que tinha criado precisasse se adaptar a este novo fato: a coleo e o acervo de um museu. Quando o MAM de So Paulo adquiriu essas obras foi em 2000 houve um estardalhao nos jornais de l: Museu brasileiro compra pela primeira vez performances, que eram as minhas obras. Por um lado era interessante voc ver a instituio tentando lidar consigo mesma, saindo da inrcia e se atualizando, mas, por outro, o glossrio ainda era o mesmo, o instrumental era sempre o mesmo, e eu nem usava a denominao performance. Ento corri para organizar, porque j fiquei preocupada, e minha preocupao maior era depois, quando eles fizessem inmeras vezes a minha obra, se eles realmente iam ser srios; sabia que era responsabilidade minha organizar aquilo num determinado aspecto. At hoje sinto que existem certas fragilidades. Uma vez abri um catlogo em que havia essa obra que eles tinham produzido so dois caras unidos pelos quadris, um trabalho que apresentei na Bienal de So Paulo de 98 , e vi que as fotos eram muito estranhas; no era a minha obra. Quase tive um troo! SM Por qu? LL No sei se o cara do museu no estava para acompanhar o processo quando o fotgrafo foi fotografar as duas pessoas... l estavam dois caras fazendo caras e bocas; no era o meu trabalho! Mas foi aquela histria, a foto no passou pela minha avaliao nem, provavelmente, pela avaliao dos responsveis pela
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obra no museu. A obra era apenas dois caras unidos pelos quadris e deviam movimentar-se desse modo peculiar, s isso, sem caras e bocas. FS Teatralizando. LL E no teatro mesmo! Precisa da instruo. Eu jamais ensaio; outra coisa que considero to camicase quanto trabalhar com gente. Chego l, e a pessoa pergunta se pode experimentar um pouquinho para ver se assim mesmo que quero, e digo que de jeito nenhum. IA So pessoas diferentes cada vez que a obra refeita? LL So sempre outras pessoas. IA E voc escolhe? LL Se estou ainda viva e participando da montagem, sim. A instituio sabe como porque tem todo esse modus operandi estruturado. Mas a obra foi feita para se independer de mim. SM E a experincia? LL de todos. Apesar de nunca ter usado muito essa palavra experincia, porque na poca em que comecei ela vinha to carregada dos anos 60 e 70, que pensei que, se a usasse, ela cairia sobre mim como um terremoto. Tomava o maior cuidado e tinha que dizer s pessoas que no me interessava pela experincia delas. Tinha dado a tarefa a elas, e era uma tarefa que moldava a imagem, e tinham que cumprir aquela funo. No me interessava pela vida pessoal delas e nem pelo que iriam pensar depois. No era nenhum tipo de construo de sujeito. SM Seria como os minimalistas usando materiais industriais para evitar qualquer manifestao do gesto do artista ou de uma personificao dessa qualidade autor na obra? Pode ser algo assim? LL Pode ser, um pouco. Mas no se esquea de que existe o desejo do artista e tambm a pessoa=carne informada por uma tica de construo da obra. SM Uma certa impessoalidade a que se prope. Voc no tem uma histria, voc uma matria. FS uma situao de doao que voc faz? Voc doa uma instruo? LL No sei se doao a palavra certa. Me soa dadivoso demais. RD Provocao. Afetao. FS Proposio; propor melhor do que doar. LL Uma vez, conversando com o Basbaum, ele ia escrever um texto para uma revista americana sobre o meu trabalho e chegamos exatamente nesse ponto sobre o que seria essa relao. E ele me devolveu dizendo que parece que eu pego essa carne que chega at mim, com atitude de convencimento da obra claro que o outro no um inocente e crio uma tica para a obra acontecer, e ela tem que acontecer de acordo com as instrues. Vocs lembram do canibal que ps anncio na internet procurando pretendentes para serem comidos e realmente apareceu um candidato? Pois , o Basbaum chamou o texto de A artista como predadora (risos).
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Comecei a ser mais criteriosa com as instrues, mais detalhada, a partir de um fato que aconteceu anos atrs, quando a pessoa=carne sacou um cigarro de modo jocoso enquanto a obra acontecia. Fiquei em estado de choque; foi a nica vez que isso aconteceu. SM Como foi? LL Cheguei de avio uma hora e meia antes, mas tinha dado as instrues de como queria a pessoa=carne, e s apareceu esse cara que era um performer. Tive uma sensao estranha, por saber que ele era um performer, mas, como no estou conceitualmente interessada no que minha obra acrescenta dele, sem alternativa, segui em frente. O cara se mostrou sensacional, foi timo, disse que havia entendido tudo, entendeu que eu no ensaiava, e isso no o abalou. IA Ento tem um limite com o qual voc joga... voc est esperando tambm reconhecer at onde sua regra controla a situao, voc tambm est nesse aprendizado? LL O tempo todo. At hoje no atualizei algumas coisas que, acho, devem ser mandadas para os museus. A obra simples na verdade; as regras so simples. FS Mas sempre haver o imprevisvel. LL O corpo sempre imprevisvel, e isso o mais fascinante. No estou propondo isso no sentido de tomara que esse cara me sacaneie; tenho uma tica interna, uma coisa simples, eu estou dizendo para voc fazer isso; voc topa? SM um compromisso que tu estabelece, a tica no respeito a esse compromisso? LL Exato. Ento, em Belo Horizonte, o cara estava doido para participar da exposio com seu prprio trabalho e no conseguiu; resolveu imbricar no meu, me sabotou. No percebeu que a atitude poltica dele era de quinta categoria. Ele foi e sacou um cigarro! Tinha escondido um cigarro na obra! Fiquei em estado de choque. Claro que isso foi fascinante, mexeu comigo; como se a obra tivesse voltado para mim, algo desconhecido; meu Deus, o que essa obra que estou criando? FS A briga no com ele e sim de voc com seu trabalho. LL Exato. Podia ter dito para ele que era um idiota, mas fiquei olhando para minha obra, e ela se voltando para mim. Eu j o via como minha obra. RD Revoltada! (Risos.) IA Mas essa dimenso ficcional que voc vai criando este, alis, o tema da revista, relao arte e fico, Fices , tenho a impresso de que faz seu trabalho se diferenciar do que a performance, do que a filosofia, do que a literatura, porque ele um pouco disso tudo. LL o que tenho visto ou sentido e o que eu gostaria (risos). IA A impresso que tenho dessas imagens vivas que nelas sempre h alguns esgotamentos das representaes; elas nunca so representacionais, mas um trabalho sempre com a representao. No s essa sua relao com a construo viva e esse pensamento de uma humanidade, mas tem algo tambm do momento presente, dessa era miditica, dessas brigas e resistncias com essas outras imagens, que no
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so imagens vivas, mas esto a, no comrcio das imagens; o seu um trabalho que circula e que tambm se impe como imagem.
Analu Cunha Ao mesmo tempo, voc afirma que no gosta da reproduo das imagens. Daniel Toledo Voc pensa o registro das imagens porque ele no pensado, como voc falou, nesse exemplo de ser um registro de um trabalho que no o seu, que est sendo feito da forma errada. AC Desculpe, Laura, a performance na falta de uma palavra melhor acontece ali naquele momento como imagem, a imagem aquela que acontece na experincia. LL No reconheceria minha obra numa documentao exposta numa exposio de arte. E eu me refiro a todas essas obras que so construdas e vividas com pessoas. Do ponto de vista potico, eu precisava vivenciar todas aquelas coisas, aquela anima. Me acharia cara de pau, como se usasse numa festa um vestido que no foi feito para mim; morreria de vergonha. Simplesmente a obra no uma fotografia dela e no teria como defender a ideia, no saberia nem como comear a primeira frase. As imagens fotogrficas ou em vdeo so documentaes seja para publicao ou para entrar no acervo como informao, mas no me serviriam nem quando aplico o modus operandi. A no ser que construa uma obra nesses suportes mencionados, e isso outra coisa, diferente das obras a que me refiro agora. Eu nem uso vdeos de meus trabalhos para mostrar como funciona quando estou conversando com uma pessoa=carne, nem mesmo uma foto. Se ele tiver me gugado (de Google) antes, uma coisa; mas na hora da conversa diferente. Ou seja, eu chego para fazer os Quadris, que uma obra de que j falamos aqui, e no mostro nenhuma foto e nem um vdeo; s o aparato que vo utilizar. Seno vou dizer ao cara como aquele corpo tem que ser no corpo de outra pessoa. Uma massa viva nunca igual a outra. AC Tem uma construo da imagem a que uma imagem da experincia, mas uma imagem mental, que fica. LL Tenho as ideias e, a princpio, o resto parece ser o resto; o conceito j foi dado. Mas no bem assim; posso repensar muitas obras, constru-las de maneira um pouco diferente. Poderia, ento, dizer que ensaio enquanto vejo junto com o pblico minha prpria obra? Ento tudo ensaio sempre, no sentido de devir. IA E voc diz que as ideias so como palavras, como Homem=Carne/Mulher=Carne. LL Quando fiz toda a organizao do Homem=Carne/Mulher=Carne e chamava isso de ideias, estabeleci algumas definies, e da j comea o modus operandi, que para as pessoas entenderem como uma marcao. Seno comeam a colocar duas mulheres na obra que defini como homens, como os quadris por exemplo. So livrinhos organizados com essas ideias todas. Tanto que, quando sai uma imagem em catlogo, sai como Homem=Carne/Mulher=Carne Quadris; Homem=Carne/Mulher=Carne Dopada, e a vai todo aquele compndio de ideias. J filmei coisas minhas e, quando no filmo, depois me arrependo; mas no vejo. Tenho um monte de fitas que nunca nem rebobinei; no consigo ver. Vejo a obra junto com as pessoas. Lembro que tinha pensado na menina pulando corda na poa de gelatina, para a exposio Antarctica Artes com a Folha. E eles escolheram esse trabalho. Eu tinha inventado uma obra que, com certeza, no sabia fazer do ponto de
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vista tcnico. Entrei em crise porque no sabia fazer a gelatina, mas tenho uma tia que qumica e disse que me ajudaria. Ela foi pesquisar: gelatina, gel so coisas que juntam muita bactria, e vi que a obra apresentava um problema, e ela me ajudou com toda a tecnologia de cosmticos. Fui a um laboratrio em So Paulo, e o cara me deu um vidrinho deste tamanho, mnimo, com um vermelho intenso, que fazia no sei quantos mil batons. Primeiro joguei aquele gel, e tem que ser rpido, e eu concentrada joguei o vermelho e tinha que acontecer na hora! A menina j tinha chegado, j tinha separado a camisola e nem sabia o que ia fazer; claro, eu j tinha conversado com ela, mas criana tem uma demanda de testar, e eu dizia que era s na hora; o tratamento com criana tambm muda um pouco. Mas no deixei de dizer que ela era um objeto uma coisa de princpio, a tica do trabalho. AC Voc no tem problemas com documentao em texto? LL Documentao para catlogo pode ser em texto ou imagem. O que estou falando de a minha obra ser exposta como tal; nesse sentido. diferente, por exemplo, de um artista como o Tino Sehgal, que no deixa fotografar nem filmar a sua de jeito nenhum. Fizemos uma exposio juntos; j sabia disso, tanto que nessa exposio o curador resolveu deixar as pginas em branco para atualizar o pensamento dele, mas com os textos dos artistas; ele admitiu o texto, mas no admitiu a imagem. E o que aconteceu com esse negcio de no treinar, no ensaiar... quando a menina entrou na gelatina, todo mundo olhando para ela, at eu! eu nunca tinha visto; era algo que tinha criado, mas era s uma ideia, e ela comeou a fazer o negcio, ela usava uma camisolinha branca, achei que ela ia se sujar; cara, ela foi tomada por aquele vermelho gosma, tinha gosma para todo lado, entre os dentes dela, e eu me lembro de que fiquei em transe! No acreditava naquilo que estava olhando, no tinha imaginado que seria to intenso. Como no trabalho dos dois caras; a primeira vez que vi, eu sabia como era porque d para dimensionar mais ou menos, mas nunca tinha visto a imagem acontecendo na minha frente. Outra coisa: a imagem indo embora, e eu ficando para trs. Entrava na Bienal de So Paulo e perguntava se algum tinha visto dois caras unidos pelos quadris passando por ali, e diziam que haviam passado h dez minutos, e eu saa correndo pelo pavilho, e, chegava l, os caras j tinham subido e estavam nas salas histricas do Magritte, do Bacon, passando por debaixo da roleta; perdia a obra pelo Pavilho, tinha que ca-la; s vezes demorava hora e meia para ach-la, e ela se deslocando pelo Pavilho da Bienal. IA A impresso que me d de um esgotamento das imagens. LL Das imagens, mas no das pessoas. IA Por isso eu acho meio ficcional. SM Essa questo da fico... onde ela aparece? e tu concorda que tem fico no teu trabalho? ficcional?
HCMC Gelatina,1996 Foto: vivia21
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IA No estou tentando enfatizar isso, s uma forma de construo ou de desconstruo que ele passa tambm; ele passa por umas transgresses do que quer que voc possa pensar que seja uma representao. Como voc falou, primeiro voc est construindo algo que nunca viu antes, e este o grande desejo do artista, construir algo que ele nunca viu e que o trabalho reatualize essa primeira vez tambm. Isso no d para situar, mas tem uma construo, tem umas histrias que voc vai tecendo a dentro ou desfazendo... RD E voc v isso como fico isso que voc est dizendo? IA Me pergunto se isso no uma dimenso ficcional; talvez no seja a melhor palavra... LL Depende de onde e quando. J trabalhei com uma parte ficcional diretamente, quando fiz um texto para a exposio na situao de artista curadora. RD Isso l na Bienal do Mercosul? LL , quando curei o Pavilho do Absurdo. Na hora de responder a minha parte com o texto, porque era necessrio, no me vi escrevendo um texto como curador, impossvel isso! Quer saber, eu at poderia tentar, mas por que iria fazer? Tratava-se de uma curadoria de artista, eu queria abrir fendas. Ento no vou mostrar que sou uma boa garota sendo uma boa curadora, ou vice-versa; vou continuar produzindo possibilidades poticas, e decidi no escrever um texto de curador. Pensei: vou abrir espao para uma escritora, com tradio em fico, trabalhar comigo, em colaborao; e convidei a Mrcia Bechara. Disse-lhe que o texto possua algo de servio, de documentao, de pensamento sobre a exposio, mas que deveria flertar absolutamente com a literatura. E isso j era uma vontade de dizer sobre minha prpria insatisfao com muitos textos crticos. A ideia ficcional era a seguinte: como estava lidando com a questo do absurdo, disse para a Mrcia que queria chegar no galpo para montar a exposio como artista curadora e queria que o galpo se tornasse uma persona, que comeasse a conversar comigo. Que trouxesse o prprio embate da ideia e do espao, que tange a todos os envolvidos com arte. E nesse ponto alucinatrio, ficcional, surgiu a ideia de ter uma estrutura de texto de pea de teatro, at para se discutir a forma do texto, flertar com outras linguagens, confundir e criticar o comportamento tradicional de textos sobre exposies. Tivemos muitas conversas por e-mail, skype; ia explicando o que era, e ela vinha com seu estilo, e nossos estilos se confundiram num texto s, em colaborao. s vezes tentava escrever do jeito dela, e vice-versa no se sabe exatamente de quem cada frase. FS O catlogo da Alemanha [exposio envolvendo artistas da galeria A Gentil Carioca, incluindo Laura, no IFA em Berlim no ano de 2010] foi assim tambm? Tem o real e o ficcional? IA Qual era o real? LL Qual era o ficcional? Vai l, historiador de arte! (Risos.) RD Defina agora! FS Leia e decifra-me. LL Viva e decifra-me.
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RD Mas acho que existe uma tangncia em vrios trabalhos seus que, poderamos dizer, passaria por esse ficcional e que no tem nada de ficcional; o prprio RhR no tem nada de ficcional, voc acha que tem? Pelo contrrio, ultrarreal. LL Ele virou fico do ponto de vista de que voc j conta o passado; as pessoas no acreditam. Como? Vocs passaram oito horas num jantar mudos? RD Talvez at nesse retorno em contar ele ganhe um peso ficcional, mas ele ultrarreal. IA Existe at uma interveno social do trabalho, devida a essas aes. LL Voc est falando de representao. Sabe de onde vem RhR? Representativo hfen Representativo, a abreviao das letras tornou-se um grunhido, uma palavra gutural, visceral. O hfen junta duas representaes de mundo, quaisquer que sejam, mas no hfen que estamos interessados no RhR. No meio, buraco, abismo unindo representatividade. Comea assim. No incio eu fazia as minhas obras. A primeira vez que aparece o RhR, em 1999, eu j estava fazendo exposies, criava aquelas situaes poticas, construa todo esse sistema conceitual da obra, esse glossrio interno, entendia que ele se deslocava para um lugar de arte, uma galeria, um museu, etc., mesmo que no fosse para um lugar bvio, tinha todo um arsenal, tinha uma redoma que garantia uma sanidade qualquer; saber-se que se trata de arte. Eu tinha um universo de filosofia que ficava ali naquele exerccio, fulaninho pensa assim, outro no, aquela briga de poder e de pensamento e ao mesmo tempo tinha a minha coisa pessoal, dentro de casa, que era ver uma pessoa construir outra fala, de repente, e ainda possuir o mesmo corpo, a mesma cara. Estou falando da presena da esquizofrenia dentro de casa. Aquele corpo o mesmo, aquela pessoa a mesma uma situao que voc no sabe onde coloca. Aqui nesta entrevista, na minha obra, na linguagem, o tempo todo eu falo dessa construo entre poesia, razo, sentido, loucura, existncia, poder. E eu estava pensando justamente nessa construo racional, quando ela aparece; uma coisa to construda, to cheia de redoma para as coisas fazerem sentido. Ento comecei a olhar o que estava fazendo. No fico fechada s num grupo de ideias, fao um monte de coisas, vou atirando para um monte de lados porque preciso, como se fosse uma escapatria, um solo necessrio, e a comeam a aparecer outras Instncias. RD Voc est falando disso tudo, e eu estava l no ateli pensando no RhR, me lembrando dessa fora dele, dessa presena, e no sei se aonde queremos chegar na entrevista, mas pelo menos, pegar o mago, o feedback, o start que seu trabalho apresenta o tempo todo. Acho que o RhR coloca isso bem claro porque parece que voc acessa um inconsciente coletivo de imagens, de um status quo da imagem daquele monge ou do muulmano, de uma religiosidade ou de uma fora dessa presena fsica. LL De perto ou de quatro, ningum normal (risos). De longe voc tem uma circunspeco com o Uniforme-Desenho e quando se chega perto e as pessoas perguntam o que voc ?, que o que acontecia no RhR, e a pessoa comeava a falar... como assim, no tem funo nem objetivo especfico? Por que voc est vestindo isso?; Isto um Uniforme-Desenho... o integrante do RhR respondia; mas foi voc quem fez?; Este aqui no, mas tem outro que fao porque corruptvel; e da comea toda a confeco do glossrio do RhR. O rudo que uma situao sem sentido provoca um tipo de hfen. As pessoas procuram o tempo todo sentido nas coisas. RD E da multiplicao? vocs chegaram a fazer uns 15?
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LL Que 15, meu amigo! Muito mais! Eu tinha todo esse meu pertencimento vida racional; sou o artista, vou l e crio uma obra de arte, ponho ali, crio toda a redoma. Um dia tarde comprei uns tecidos e chamei umas pessoas para irem a minha casa, recortei esses uniformes, so tecidos dobrados, assim; corto e colo com a cola quente, muito rpido de fazer; fao o corpo, chapeuzinho, insgnia, fica uma coisa meio durona, rija; o tecido no comeo era gorguro. Liguei para uns amigos na poca no tinha e-mail, foi em 99, estava comeando; isso me interessa, essas redes; imagine o RhR agora, facebook, dez mil em pouco tempo! (Risos.) RD Bombava! LL A ideia seria esta, uma progresso geomtrica. Liguei para uns amigos dizendo que ia fazer uma reunio em casa e que queria apresentar uma coisa para iniciar e que podiam convidar amigos dos amigos e assim por diante. E apareceram aquelas pessoas noite na minha casa. Isso j fico, no lembro pormenores, mas disse que era uma artista para quem no me conhecia e situei toda essa histria que estou contando para vocs; disse que fazia aquelas coisas, colocava em redomas, sempre em situaes de arte, mas que precisava de outra coisa para continuar ou para entender, precisava fazer aquilo que era iniciar algo que no seria uma obra de arte, mas que eu, como artista, iria doar para este Organismo (era a palavra que parecia mais amorfa para chamar essa coisa) coisas da minha faco (a aparece outro termo para o glossrio), sou do universo da arte, de filosofia. E perguntavam mas que uniforme esse?, e eu dizia que iramos trazer esse uniforme para o cotidiano; eu fiz o Uniforme-Desenho como uma doao como artista j tinha feito uns desenhos assim em tecido branco e tinha chamado de desenho e j tinha um histrico ali, do plano, do corte, tanto que os Costumes, que vou construir mais tarde, so todos assim, por mais que voc veja detalhes, so todos da superfcie, tem toda uma construo conceitual para chegar ali. E o Uniforme como uma mancha se entremearia na cidade. IA Eu no entendi, um plano? LL O Uniforme-Desenho vem do plano bidimensional, o tecido dobrado e recortado que colado nas bordas e preenchido pelo corpo, no um corte de alfaiate, que mais tridimensional. Os Costumes tambm vm do plano, do rolo de vinil e so dobrados infinitas vezes e recortados. Assim aparece a ideia de desenho nas minhas obras, desenhos construdos pela tesoura, pelo corte. Acabo arrumando uma complicao conceitual para mim mesma, pensando nestes detalhes de construo da obra, mas impossvel evitar... afinal mais tarde eu usarei tambm o suporte tradicional de desenho, com canetas douradas que sero os Ouro Flexveis. IA O corte como um plano vertical que entra num plano horizontal? LL Nunca pensei assim; uma coisa mesmo de instrumento, como se aquilo fosse um lpis que cria uma linha num plano e no espao. IA Mas muda de plano; estou tentando perguntar se isso um rebatimento. O tempo todo voc est explicando que as roupas no so tridimensionais, mas sempre um plano.
Ouro flexvel, 2005 Foto: vivia21
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LL Quando fao, sim; depois elas ganham o espao real pelo espao do corpo. Voc poderia falar que o tecido do alfaiate tambm um plano que faz isso, mas ele constri tridimensionalmente, cria uma outra coisa, que seria essa verticalidade; eu no, vou na coisa chapada e simplesmente desenho, igual criana quando faz roupinha de boneca e j corta os braos na roupa numa tesourada s. Coloco dois planos do tecido (frente e costas) juntos, dou uma tesourada nica contnua, voc identifica o corpo, detalhes, e o corpo vai encher s depois, mas continua sendo desenho; desenho preenchido, um Uniforme-Desenho. Voltando, tinha feito os Uniformes com as insgnias entendi que ia administrar aquilo com uma certa burocracia e criei as insgnias, que eram a representao de passagem de tempo; elas sempre mudavam, indicando Movimentos diferentes, e elas eram feitas com caneta Bic inicialmente, como aluso assinatura de um documento, da burocracia, mas eram impressas para que todos possussem a mesma insgnia inicialmente. Ento no dizamos 99, dizamos Primeiro Movimento. No comeo, eu disse s pessoas que toparia administrar o incio daquilo tudo, ir reunindo informaes, fazendo dirios, relatrios meus num sistema que eu mesma inventava de organizao. Aquele gesto fazia tanto sentido quanto a circunspeco que o Uniforme apresentava inicialmente. Mas eu sabia que, com tantas pessoas, aquele organismo arquitetnico era para se desfazer, porque no possua regras, sentido, objetivo, funo. De integrantes se tornariam desintegrantes. Tudo o que o RhR se tornou veio de perguntas soltas, ideias de rituais sem sentido, conversas longas sobre o Organismo. Quem chegava na sede do RhR, que na poca era o meu apartamento em Copacabana, podia encontrar cpsulas vazias e podia tom-las. As pessoas passaram a andar por a de Uniforme; iam tanto a exposies de arte quanto a correios, supermercados; passeavam de Uniforme do RhR por puro lazer. E o Uniforme foi-se modificando, como as insgnias foram mudando a referncia de tempo... os integrantes se multiplicaram, apareceram integrantes de outros pases que tinham acesso ao RhR. Pensavam que ramos uma sociedade inicitica, mas no tinha nada disso, qualquer um que intencionasse portar o Uniforme se tornava um Integrante. Portar era termo do glossrio; no usvamos a palavra vestir. O RhR comeava a aparecer, era uma mancha, a insgnia era uma mancha; e j entendia aquela circunstncia como uma mancha, matria viva, e tinha que ir para a vida, tinha que se espalhar numa geometria orgnica, numa arquitetura social, e comear a criar rudos, que seriam esses hfens. No primeiro dia eu chamei de Representativo hfen Representativo, mas logo ele se tornaria s RhR. Ento criei esses sistemas rituais porque precisava me ancorar em alguma coisa; desde o primeiro dia apresentei as plulas com cpsulas vazias e criei um sistema ritual em que as pessoas tomavam aquelas plulas sem nada teve gente que me contou que foi ao banheiro abrir aquilo para ver que troo era aquele que eu estava dando e cada um saiu com seu Uniforme e a instruo de fazer outros adiante, medida que as insgnias fossem mudando, e eu estava burocraticamente organizando as informaes tenho uma srie de informaes organizadas que nunca mostrei a ningum, mas deve haver uma publicao daqui a algum tempo sobre os Movimentos de que fui administradora. Disse-lhes que eu seria a administradora e eles, os integrantes e depois iam ser desintegrantes, e ficava todo mundo perguntando afinal, que coisa era aquela, e eu tambm no sabia. Ento as pessoas saram com seus Uniformes, e a nica coisa que aconteceu ali foi uma fagulha para que as pessoas comeassem a usar aquilo no cotidiano. Houve uma poca que o pessoal do meu prdio em Copacabana abria a porta e via quatro pessoas
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portando o Uniforme com insgnia. Aconteciam coisas desde o cotidiano mais raso. Tinham integrantes de vrias faces: artistas, faxineiros, advogados, poetas, profissionais liberais, atores, psiquiatras, at Sebastiana, que trabalhava l em casa e no sabe ler nem escrever, todos integrantes. E o glossrio ia aparecendo dessa convivncia sem respostas exatas. IA Vocs se encontravam sempre? LL Em inmeros lugares da cidade, do mundo, e amos tambm a exposies de arte; s vezes as pessoas perguntavam se aquilo era obra de arte e de quem era, e respondamos que aquilo no era uma obra de arte, era um Uniforme-Desenho... E me questionavam: para que isso?, e eu respondia que no tinha funo nem objetivo, e isso comeava a criar um desconforto e a haver buracos. Como eu disse, tinha gente que achava que eu tinha uma sociedade inicitica, mas a inteno era oposta, contaminar-se! RD Seita esotrica! LL Me lembro do dia em que o Basbaum foi l em casa para escrever aquele texto que comentei e quando ele entrou, por acaso, tinham aparecido uns integrantes do RhR com os uniformes para me visitar; no chamei, eles apareceram. Tinha um que morava na Mar, no usava nenhuma roupa por baixo, vinha pelado sob o Uniforme por causa do calor. Ns ficvamos muito em aeroporto tambm. Vocs sabiam que os aeroportos so zonas neutras de legislao? E por isso amos para l. s vezes era tambm para despedir de outros integrantes de outros pases que iam embora, em sua viagem transatlntica portar o Uniforme num hfen geogrfico. SM Que um no lugar LL Isso antes de 2001; depois de 11 de setembro as pessoas ficaram mais paranoicas. Uma vez viajei com uma freira fantstica a meu lado, e ela me perguntou se ramos religiosos, e respondi que no, que aquilo era um Uniforme-Desenho, e contei a ela, que ficou fascinada, dizendo que cabea incrvel ns tnhamos! No 11 de setembro, aquilo parecia to nico e no se entendia o que estava acontecendo que, em casa, resolvi portar meu Uniforme-Desenho e fiquei vendo aquelas imagens mostradas simultaneamente e ao vivo em todo o mundo. Liguei minha cmera e gravei. Quem olha esses arquivos pode achar que fico, uma montagem, mas aconteceu exatamente naquele dia.
Movimento 1. Envelope vazio sobre transferncia, 1999 Foto: vivia21
Jarbas partindo para a Espanha, 2000 Foto: vivia21
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RD Quanto tempo durou o RhR? LL No sei, eu fui administradora por dois anos e meio. IA Mas houve outros administradores? LL O Artur Leandro, supostamente, administrador at hoje. RD Esse trabalho ficou. LL No obra de arte! RD O RhR uma atitude, ento? LL Ele tem um mpeto existencial e se desvanece. RD Essa atitude marcou e ficou. LL Sim, aconteceram muitas coisas; um dia o Artur me ligou dizendo que no dia seguinte era 7 de setembro e que iria parada; fui com ele e mais um monte de gente. Ns andvamos, e as pessoas ficavam olhando... detalhe, no comentei ainda que tnhamos a bandeira em movimento parada: uma bandeira que mostrava o tecido flamejando, mas rijo. Nesse dia foi uma coisa enlouquecida, como se a realidade toda estivesse volta, e aquele negcio ali fixo! (Risos.) Estvamos sendo monitorados o tempo todo, como acontecia nos aeroportos. A experincia da viagem com o Jarbas para Pontevedra, na minha opinio vejamos o que ele acha , mais prenunciava o trabalho dele depois, na Bienal de So Paulo. Uma experincia que se torna um deslocamento pode transfigurar-se em arte. O Jarbas viajou com o Uniforme para Pontevedra, na Espanha, como vrios integrantes, que se encontravam em Madri a convite do Reina Sofia. Conversvamos sobre isso o tempo todo; era de todos e no era obra de arte. Como podemos dizer, por exemplo, da Sebastiana, no universo dela, como chamar aquilo de arte? E o que ela doava, o que ela fazia? E o Basbaum entrou l em casa, era a primeira vez que ele ia, e havia vrias pessoas portando o Uniforme; ele achou que eu tinha preparado e perguntou se aquilo era o grupo RhR. Disse que eram meus amigos e que tinham aparecido, e ele desconfiou, achando que eu tinha armado! E ns andvamos por toda Copacabana; eu via mais aquela dimenso
No alto: Parada militar, 1999. Foto: vivia21 Embaixo: Madri, members street, dezembro/2000 Foto: vivia21
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dali, mas tinha o pessoal que morava em outros lugares. Uma vez eu estava passando, e um cara gritou Olha o RhR! (risos). AC A primeira vez que vi seu trabalho foi o Puxador na Fundio Progresso. Tive um grande impacto potico com aquele trabalho e na ocasio pensava como era legal voc trazer uma categoria da histria da arte a minha leitura era essa , que era a paisagem, para a vida real. E voc est falando o tempo todo de trazer para o cotidiano, para a vida real essas experincias, colocar em Copacabana, rodar por a; poderia falar mais sobre isso? LL Isso o RhR, uma experincia de um terreno que no se define bem e que fadado a desaparecer, porque tudo que no precisa simplesmente perseverar ou vencer. Eu contribuo com minha faco; claro, existe o meu interesse nisso, e assim se forma o desforme, medida que vai existindo. E o Puxador era isso mesmo, intencionava trazer a paisagem para dentro de um lugar de exposio, como os pintores fizeram por tantos sculos. Naquele dia do Puxador apareceram integrantes do RhR para visitar a administradora em uma de suas exposies de arte (risos). AC Mas no corpo das pessoas, na vida real? RD Foge ao seu controle emocional! LL Como assim? RD Tudo isso tem tanta anima, tanta fora, que foge ao seu controle emocional. LL Queria que fugisse mesmo. Era uma aberrao dizer que eu era uma administradora, porque no se tratava de controle, mas de acmulo burocrtico de informaes; tinha uns ques irnicos na histria. Nesse caso de que voc estava falando, tem uma relao com o Flvio [de Carvalho], com o lado social. No RhR, eu no tinha essa dimenso em relao ao Flvio; no conhecia profundamente o trabalho dele e tambm no sabia o que o RhR se tornaria, mas acho que obrigatoriamente tem que ir l e ver o que o Flvio est querendo fazer e dizer. Alm do mais, eu estava juntando minha histria com a filosofia. A filosofia e a produo de sentidos eram o que realmente me interessava para vivenciar o RhR. Lembro que isso apareceu muito nos Costumes, que funciona nesse vis em relao vida, mas est dentro da redoma de arte. A Loja dos Costumes, seria uma loja porque um lugar reconhecvel, onde coloco aquelas vestimentas que voc acopla ao corpo no sentido da ornamentao. E da Loja deve ir para a vida. SM o trabalho da Bienal?
Puxador, 1998-2002 Foto: vivia21
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LL O da Bienal de 2006 a segunda coleo. Os Costumes aparecem azuis em 2001. Os Novos Costumes, transparentes em 2006. Funciona assim: a pessoa chega no lugar e reconhece uma loja; algo deve soar familiar; ela reconhecer um instrumental de comportamento ali: espelho, as coisas penduradas e a atendente que chega e pergunta se a pessoa quer uma ajuda, ela treinada para isso. um lugar reconhecvel, cria uma situao de comportamento e quando voc chega perto, percebe o que : so possibilidades da ornamentao, mesmo que as mais inesperadas possveis, como ornamentar o joelho, unir pescoo e cotovelo com volpia visual, dobras e recortes. E essa questo diferente do RhR, pois est diretamente relacionada com a ornamentao e decorao na histria da arte. Duas coisas me interessam nessa questo de decorao e ornamentao: poder e a curiosa existncia de tantas dobras que ganham o espao. Depois de um sculo de arte conceitual, a ornamentao decorativa soa como pecado e nonsense. O ttulo Costumes pressupe vestimenta e ato de acostumar-se; acostumar-se com as ornamentaes para a vida. A construo dos Costumes outro dado importante: do plano, eu dobro, recorto, sobreponho. No por acaso. Minha conscincia construtiva, concreta. Mas o excesso e a volpia criam ornamentaes. A pessoa que adquire um Costume pode pendur-lo como uma escultura em casa ou coloc-lo no armrio e deve us-lo. IA Mas as pessoas compraram l? LL No. Tem a coisa do comportamento; h peas de todos os preos, mas no era para vender e criar um sistema l, no quis fazer isso. Me interessa o comportamento. A Loja no loja por causa da questo financeira e sim por seu comportamento na sociedade. Voc entrar num lugar e reconhecer o comportamento daqueles instrumentos. SM Voc est falando nesta palavra comportamento; antes tnhamos comentado o corpo. Teria alguma coisa maior, como uma pulso que te chama para essa tua produo, de sentido, de conhecimento dessas tuas intervenes na vida? Essa questo do comportamento, a relao da humanidade com esse comportamento. Tu poderia pensar algo que fosse o ponto principal da tua investigao ou tu v como uma coisa mais difusa, mais flutuante? LL O comportamento a insero poltica desse corpo, do lugar a que ele pertence, a medida de seus valores, de seus gestos. No H=c/M=c pessoa, pessoa=carne, reconheo na pessoa seu pertencimento a algo ou a si mesma, sua identidade. Entendo o meu processo atravs de localizaes e o meu poder de artista de determinar. Todas so categorias de comportamento; repetindo ou fazendo, em arte sempre uma forma de falar sobre seu significado. Tudo isso so sistemas de encaixes, encaixes polticos, sociais. As faces que aparecerem no RhR so as contribuies de pertencimento, de saberes. Eu estava comentando sobre as Tatuagens Dimensionais em que comeo a criar algumas que eram, a princpio, complicadas para realizar nos corpos, de fato, impossveis. Procedimentos aplicados ao corpo como retirar as plpebras da pessoa, transplantar dedos, aumentar o nmero de dobras no corpo para a pessoa caber melhor em transporte coletivo, em casas diminutas. Um sistema ficcional, evidentemente. Fazia toda a instruo e Cartas para o doutor, que eram as cartas para mostrar como seriam os procedimentos cirrgicos. Desenhava aquilo nuns livros de madeira enormes, que eram as peles das madeiras,
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Novos costumes, 2006 Foto: vivia21
Madeira dobradura,1997 Foto: vivia21
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so aqueles slices que fazem das madeiras. Os assuntos se misturavam medida que iam rasgando, os desenhos se perdiam. IA Eles tm mais um estatuto de anotao? LL Sim, eram anotaes e Cartas para o doutor com os estatutos e procedimentos cirrgicos. Isso acabou porque comecei a olhar aquilo pensando que tinha que colocar na vida, num sistema social. Lembro que, antes do Uniforme-Desenho do RhR, criei o Uniforme do Empreendedor; estou falando de uma coisa totalmente dentro de ateli e que ningum viu direito, depois descambou para ser outra coisa em outra potncia; como se contaminasse de alguma maneira outras Instncias do pensamento. Ento criei os empreendedores uniformizados que se relacionariam com diversas situaes, como coisas dramticas e ficcionais, por exemplo. Tinha uma Tatuagem Dimensional que achava muito dramtica, piegas, que era a me que no queria ver o filho sofrer, ento havia as mquinas que tiravam o corao dele. Ela ficava com o filho, que no sofreria, e ia visitar o corao. Seu corao era um transplante Tatuagem Dimensional. Eu desenhava o corao, tinha uns desenhos complicados, a me visitando o corao do filho. Tinha muito a ver com um universo fantstico de comics, tanto pela fico, como pelos desenhos/anotaes. RD Isso era um desenho? LL So as anotaes desses livros.Tinha outras coisas como: o tenista joga com uma mo e pega a bolinha com a outra, ento para que outros dedos na mo que pega a bolinha sero necessrios? Transplantavase para a mo que usa a raquete, possibilitando mais movimentos ao corpo do tenista. RD Voc desmontava o humano, tudo o que era desnecessrio ali! LL Tinha o segurador de sorriso, era uma cirurgia que acoplava um aparato que repuxava a face e a pessoa ficava sempre sorrindo. IA Voc tem esses trabalhos? LL Esto guardados, inditos; no lido com essas imagens h dez anos! FS curioso como se comporta na sua obra o que chamamos de escritos de artista ou registros ou ainda hipteses, que em algum momento podem virar realidade ou no. No seu caso voc no d tempo para que essa hiptese, lembrando a fala da Ins, se transforme em fico, porque ela se transforma em realidade logo depois. curioso observar na sua fala que o seu registro no se coloca como arquivo, ele est sempre querendo se tornar real, mesmo que isso no acontea, apesar de que nos parea que em algum momento ele se tornar. LL Eu j deixei a obra e posso morrer em paz! (Risos.) FS um arquivo que no feito por linhas, por palavras, ele feito de imagens, isso tambm curioso. LL Tudo comea porque eu tinha medo de minha memria que era a minha vontade de enlouquecer.Todo esse sistema de escrita que se entende normalmente pelo desenho diferente da palavra. Eu fazia anotaes de detalhes porque sabia que poderia esquecer alguns deles. Mas todo o start de qualquer potica se dava por uma anotao. Por exemplo, os Faises com comida, eu queria fazer uma coisa que no sabia bem o que era, comecei a anotar, que eram desenhos, que depois viraram um banquete servido para aves vivas.
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Faises com comida, 2005. Foto: vivia21
SM O do CCBB? LL Sim, em 2005. Olhando as pinturas de natureza-morta, tinha essa coisa da beleza dos bichos mortos; ento inverter, colocar anima nisso, e aquilo realmente existir nesse banquete sendo comido pelos pssaros, uma inverso, como se tivesse uma autossuficncia ali qualquer e ao mesmo tempo esse servio elaborado por algum, um humano, a sociedade, o burgus, o poder, a beleza, a decorao, o chef de cuisine! Quando comecei a fazer arte, qualquer voltinha que voc desse era um pecado; 100 anos de conceito e tal, viramos soldados do conceito. Comecei a dar uma voltinha aqui e acol, para eu mesma detestar a princpio, e procurar entender a voltinha, e criar rudos internos e pensar diretamente a ornamentao como um conceito e chamei de Filosofia Ornamental. SM So esses conceitos que estava querendo enfatizar um pouco neste encontro, porque uma coisa que voc vem desenvolvendo desde o comeo e no acho que seja uma coisa completamente normal no procedimento dos artistas. Me parece que esses conceitos vm muito depois. FS Ou antes. Acho que no caso da Laura esses conceitos vm par a par. Ela comeou a falar da histria do glossrio concomitante... RD Uma hora o conceito ganha, outra o trabalho. O tempo todo voc fica empurrando para a frente. LL Ontem meu analista disse que no sabia por que eu continuava nessa histria de querer ser uma pessoa normal! Tudo o que eu no sou... (risos). E ele falou para passar essa pgina e aceitar! Mas a coisa da
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menina mineira, que tem que ser bem-comportada porque todo mundo vai falar, mas que esconde muitos segredos em sua existncia! (Risos.) SM Brincadeiras parte, o quanto do lugar em que a pessoa nasceu vai informar. LL Espao e comportamento. SM Para completar o raciocnio, quando tu prope uma coisa e fala da tica, por exemplo, isso tem que ser respeitado, existe um acordo que tem regras que tu, artista, colocou, e isso curioso porque agora a costura que fao a seguinte tenho medo de enlouquecer. RD claro, tem que estabelecer regras para no enlouquecer mesmo! LL Um ponto de racionalidade qualquer. Que a redoma da arte, que o museu ou galeria supostamente j tm uma desculpa, voc pode at tocar certos pontos, mas, ainda assim, estamos atenuados por alguma coisa. Na realidade, eu encontrei no cotidiano uma volta de uma loucura que percebia na cidade em que vivia, dentro da minha casa, a diferena de discursos, a questo da virtude na filosofia, ficava olhando para tudo, admirada, s vezes aterrorizada. E isso tudo est no trabalho, a fantasmtica do trabalho, sem que alcance pontos de vista morais, mas poticos. Os mistrios das coisas como so e se apresentam. SM E esse veio surrealista voc reconhece no trabalho? LL Mais no sentido de imagem. O surrealismo deles eu at desconheo. Me lembro de que consegui uma raridade, o Manifesto Surrealista, e que nem consegui ler direito. Li Cantos de Maldoror, de Lautramont, e foi fantstico. RD O Manifesto do Andr Breton. LL Fascinante! E, por vezes, maante. FS Ainda tem a histria que os surrealistas tm um glossrio... RD Voc tem um glossrio particular gigantesco, quase um Aurlio a, por conta de voc recriar o mundo e voc tem um pluralismo dentro do seu trabalho, uma liberdade de possibilidades. LL Que supostamente eu domino, mas que so tambm cheios de tropeos, de autoironia. RD E voc tem uma vigilncia o tempo todo, no sei se vem da filosofia, mas voc se preocupa com voc mesma. Tem Laura e Laura, uma que conhecemos, que esta que est a, e tem outra, que toma conta dela... LL Tem um monte de Lauras perversas; mesmo quando eu construo uma obra que no feita com meu prprio corpo e eu posso sair por a p ante p ouvindo o que esto falando da minha obra, eles no conhecem minha cara, me misturo ao pblico (risos). Na Bienal de So Paulo do Paulo Herkenhoff, da Antropofagia, houve aquela avalancha Lygia que veio por cima de mim. Fiz o trabalho, e a obra passou, e ouvi um cara que estava na minha frente (ele no sabia que eu estava atrs dele) dizendo que isso! Lygia Clark! e eu ria e achava justo que ele no soubesse o que era aquilo ainda, eu estava comeando a imprimir, ao mesmo tempo ainda estava construindo vrios detalhes sobre aquilo. Eu precisava viver aquilo ali na frente, sem ensaio, sem esse controle. Mas certa de que eu estava indo para outro lado.
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RD Tem um livro do Noam Chomsky sobre a questo da liberdade do conhecimento que mostra exatamente essa situao de voc sair de algum lugar pensando o que vai encontrar em outro lugar, mas ele diz que voc j sabia tudo antes de ter sado do lugar em que estava. Esse deslocamento para saber o que voc j sabia. Eu vejo o seu trabalho o tempo todo nesse montante, no s no RhR, ou numa atitude, queria tambm chegar nas galinhas com penas coloridas, no em um trabalho especfico. LL Pois eu lhe digo de uma obra que tem um pouco a ver com esse universo que voc est discutindo e que tem uma coisa de representao em relao histria da arte, que vai ser os Nmades. Toda pessoa pode ter todas as paisagens acumuladas, at dos lugares em que ela no foi, mas viu em livros, por exemplo, exposies imaginrias em lugares que talvez nem existam mais, como aquelas fotos de exposies imaginrias em museus antigos que estavam na mostra que fiz na Laura Alvim. Mas os Nmades so essas pinturas que no sou eu quem pinta, chamo a Adri Ricardo, que uma artista copista autodidata eu a escolhi pela potncia tcnica , e crio mscaras, uma exposio de pintura tal e qual, tendo que ser diferente dos Costumes, a pessoa no tem que chegar l e mexer, fica na parede como pintura, mas so mscaras ao mesmo tempo, tm uma etnografia estranha. Ela pinta o quadro e me entrega assim e eu vou l e corto, dobro, boto os olhinhos em lugares especficos e fao as paisagens saltarem, que so as plantas que ela copia de livro de botnica, comeo a fazer as avencas saltarem da paisagem, acoplo as pinturas de botnicas como uma pele na paisagem. Essas paisagens esto l no livro de arte, outra recorrncia em algumas obras, imagens de referncias da histria da arte; ela pinta retirando as pessoas da imagem copiada e original e, a pessoa que supostamente olha para a pintura, v que uma mscara tambm, e que no tem ningum na paisagem, ela olha e v a paisagem, mas tambm poderia estar por trs dessa paisagem porque ela s se atualiza porque existe algum que fala que aquilo uma paisagem. Essa pessoa cerca a ideia de pintura como representao nesse sentido; alm disso, tambm j cansei de olhar para a cara das pessoas e ver uma tempestade, ver que ela uma paisagem invertida. IA De quando esse trabalho? LL De 2007. IA Voc mostrou aqui no Rio? LL Sim. Prmio Marcantnio Vilaa, no Museu Histrico Nacional. FS Mas os ltimos trabalhos tambm tm referncia na histria da arte?
Galinhas de gala, 2004 Foto: Cadu d'Oliveira
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LL Desde l atrs, no H=c/M=c, quando voc olha os pelos de um homem com as sobrancelhas alongadas por cabelo e a mulher com os pelos pubianos alongados... um tableau vivant e as referncias so inoculadas. No estou dizendo que uma pintura x, mas existe essa atmosfera da pintura; j outros so referncias diretas, como As Trs Graas olho para a histria da arte e observo, tanto nas pinturas quanto nas esculturas, que todas as trs graas se tocam. Eu as separo e construo todos esses movimentos por tecidos, e a nica tarefa que eu dou a de ficarem de p, de uma forma relaxada, tranquilamente. SM Tem o Baile tambm? RD Chegando naquela histria do pssaro que lhe falei outro dia, tem um desenho seu que um corpo com cabea de pssaro e que bem Max Ernst. LL Talvez voc esteja falando de umas mscaras que fiz para o MAM de So Paulo. RD Cabea de Pssaro. LL So cabeas de pssaro transparentes, que so do baile do pessoal do Ncleo Contemporneo; eles pediram 100 para poder ter dinheiro para comprar a prxima coleo para o acervo. Um projeto bem legal, os artistas comprados produziam mscaras para o baile, e angariava-se dinheiro para outras aquisies.
Baile, 2003 . Foto: vivia21
SM Fala um pouco do seu Baile, que uma obra de arte.
LL Ele aparece em 2003. Tinha que pensar uma obra para a Bienal do Mercosul e resolvi criar algo em cima de comemorao. Folheando um livro no Louvre, vi a imagem dessa pintura annima de uma celebrao: Baile na Corte de Henrique III, 1581, annimo. Imediatamente pensei que em qualquer civilizao comemora-se. O problema de entender outras civilizaes que voc no consegue recriar exatamente; o problema do antroplogo o do narrador; como ele, narra uma coisa a que ele no pertence e que no conhece; um drama essa condio, algo que se deve ter cuidado, admitir no saber, seno se tirano. Mas a celebrao, seja na vida ou na morte, existe, e aquelas pessoas ali naquele livro do Louvre e isso tudo vou discutir no Ouro Flexvel a penso em toda a histria, nesse caso da civilizao ocidental. Nesse adestramento de viso, por isso nunca quis fazer belas-artes como graduao, achava que aquilo devia ser um trem fantasma, eu surtaria! RD Acho que o ttulo da entrevista vai ser esse... FS Trem fantasma? RD Trem fantasma, s para provocar. LL Era o que meu pai dizia quando entrava no meu ateli; ele dizia que entrar na minha casa era como entrar num trem fantasma. Ele entrava em casa e tinha que se abaixar porque tinha um tecido na frente, abria a geladeira e encontrava umas imagens congeladas, s vezes tinha um corao com zper congelado, ou patas de porco, carcaa de coelho, eram minhas primeiras imagens... IA Voc disse h pouco eu sou o artista LL Estou dizendo que a obra minha, no para a pessoa sacar um cigarro... IA Eu sei, mas, assim como voc tem uma conscincia dessa posio de artista e dessa insero dentro de um circuito artstico, fico me perguntando se para voc tambm importante colocar uma questo no da mulher, mas do feminino, porque tem muita eroticidade no seu trabalho e essa uma questo. Como falou o artista, voc poderia ter dito a artista. LL O artista como arqutipo ou imposio lingustica de dominantes. IA Mas tem um significante a feminino que voc est o tempo todo trabalhando. Voc o puxa, voc fala na menina, estou insistindo, mas acho importante... LL Esse erotismo que voc enxerga, essa parte sexual est muito mais na minha obra quando olho a sociedade e entendo esse componente como uma coisa muito mais irracional. Para mim um terreno que paira em outra circunstncia; agora, existe uma questo de poder colocada? Existe. Existem as identidades? Existem. Mas acho que na obra, na potica, por exemplo, prefiro o puxador a a puxadora. SM Por qu? LL Acho que essa carga uma relao dessa fora com a fora da humanidade ligada a essa ideia masculina do msculo. Ao mesmo tempo que liga ao gnero, arquetpico. Se coloco uma mulher puxando, muda todo o sentido. IA Mas voc coloca o gnero, voc fala mulher=carne, homem=carne
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Vagina, 1996 Foto: vivia21
LL Eu defino representatividades nesse caso; mas h obras que so As trs graas. IA Baile tem relaes galantes tambm... LL Tem uma obra que talvez vocs no conheam, que a metade do corpo de uma mulher que sai de uma parede em posio ginecolgica. Dentro da vagina eu enfio uma escultura e dela saem inmeros fios que desenham no espao, desenham com ns, pontos de croch errados, a penetrao faz sentido a, poderia ter pensado em enfiar no cu do cara, mas quis que fosse fmea! Sei que esse trabalho mexe com arqutipos... menos violncia e mais um puta gozo, so lindos esses fios no espao. IA No quis perguntar de uma bandeira feminista, mas do feminino dentro do trabalho. Acho que uma das foras dele, at que ele seja meio monstro, meio masculino ou masculino tambm, cria essa fico de um feminino para alm de um feminino. AC Tem a imagem da mulher que pinta com sua prpria menstruao. LL Meu pai ficava apavorado comigo, eu era bem meninota, e por um lado era bem aterrorizante, eu pegava essa tinta feminina, aquele negcio que to ntimo, to prtico que o absorvente e antes que chegasse a menstruao, eu botava prolas, fazia uns troos meio riscados, desenhava com a linha de costura e na minha casa, no cho, botava velas com minicaixes e velava aquilo at o nono ms, que seria essa relao com vida e morte. Quando chegava o dcimo, eu saa com aquilo e enterrava nos canteiros de prdios h muitos enterrados em canteiro de prdio em Copacabana! Mas ningum conhece essa parte jurssica da minha obra. IA A vida subterrnea de Copacabana! Esse seu mapeamento subterrneo de Copacabana! LL Era onde eu morava.
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RD Isso no um trabalho? LL Era uma obra minha sim! As primeiras, nunca atualizei isso, nunca publiquei. FS Mas est enterrada. AC Voc ficou nove meses, tempo de uma gestao... RD Freud aqui o tempo todo LL Acho que foi em 93, e tinha essa geladeira velha cheia de imagens congeladas que eu congelava, gelo com coisas dentro, e que tenho pensado em reeditar... AC No gosto de entrar na questo da maternidade, mas j que falamos de menstruao, voc falou de nove meses, perodo de uma gestao. RD Voc trabalhou cada absorvente. AC E a gestao do seu filho, como foi isso para a sua criao? Um galerista da dcada de 1980, no vou falar o nome... RD O Thomas Cohn, todo mundo j sabe! (Risos.) AC Ele no gostava que as artistas ficassem grvidas, porque iria na contramo da criao artstica... RD At hoje ele pensa assim. LL Ele deve ser partidrio dos cintos neomalthusianos do Admirvel mundo novo, do Huxley. Tenho uma amiga artista que reclama de o meio no a chamar mais. Eu com seis meses de Orfeu nascido fiz a exposio na A Gentil Carioca. Desde que ele nasceu eu o levo debaixo do brao para o mximo de viagens que posso fazer com ele. Ano passado eu fui a Porto Alegre umas 20 vezes, por conta da curadoria de artista, e ele ia junto. A cabea do artista nunca para, no h risco para o trabalho de arte. Pelo contrrio, pode ser muitssimo estimulante a maternidade. Mulher pare e pronto, simples. IA Mas tem uma relao com as referncias da histria da arte que achei engraado porque estvamos comentando esse trabalho em que a referncia que voc est pegando um quadro de um artista homem. Tem uma brincadeira nisso, nesse quadro que voc pinta com a menstruao... LL Ah, o Rafael! Aquele de mulheres com boquinhas polidas, que era o ideal da poca. Cad aquela bocarra da Marilyn Monroe? meio gozador, irnico! H muito tempo que no falo dessas obras; so a minha arte rupestre (risos). SM Ficamos com duas pendncias, uma em relao ao artista galerista e outra que eu queria colocar, que essa tua experincia internacional de circulao; hoje isso uma coisa que acontece com muito mais facilidade; h dez anos era muito diferente, h 20, ento, era extraordinrio que um artista fosse a bienais e feiras. Estou me lembrando de textos de Mrio Pedrosa ou do prprio Ferreira Gullar que nos anos 60 escreve a Teoria do no objeto, que uma coisa fabulosa, e, assim como alguns crticos ou tericos, alguns artistas brasileiros sempre andaram no cerne do que seria o contemporneo, no momento que est acontecendo, inaugurando coisas. Nas tuas propostas em relao ao que seria considerado depois per-
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formance, ou a partir da performance, quando tu comea a lanar esses trabalhos, a tua viso da histria, vamos dizer que leve talvez uns dez anos para que seja um procedimento, que passe para o interesse comum com esse tipo de proposta, e algumas galerias comeam a descobrir isso, algumas que so bastante conhecidas tambm, alguns artistas bastante conhecidos... Como voc v essa relao dos brasileiros com os estrangeiros?
LL Esta conquista de terras fazendo o caminho oposto ao da colonizao fantstica. Sem ser inocente, a disputa de poder real. A Gentil foi fazer uma exposio de seus artistas em Nova York na Daniel Reich Gallery, e apareceu l um crtico da Time Out que todo mundo dizia que era terrvel, e ele gostou da exposio e gostou especialmente do meu trabalho que era os Novos Costumes. E por acaso ele foi no arquivo que o atendente da galeria tinha da Gentil, onde eles exibiam numa pequena tev um vdeo com imagens diversas sobre a Gentil, sobre mim, havia muitas imagens do Baile. No artigo da Time Out, ele fala superbem do meu trabalho, da surpresa de me encontrar ali, mas no final do artigo observa que infelizmente a artista tem uma obra muito parecida com a de fulana e se mostra desapontado. Acontece que o Baile foi mostrado um ano antes da obra dessa artista que, em 2004, teve uma boa repercusso em NY, na Bienal de Whitney. Alm do mais, minha obra razoavelmente diferente, mas como existe uma defasagem de informaes, entre outras coisas mais... AC uma artista americana? LL Ela fez um vdeo na Bienal animando uma pintura do Velazquez. Muito bonito. preciso entender o meio, suas estratgias. Sinto falta de mais publicaes de arte no Brasil; aqui muito caro imprimir um livro, isso uma pssima estratgia. Por outro lado, o crtico poderia ter feito uma simples consulta ao Google e teria a informao correta sobre as datas. apenas uma questo de poder, pode acontecer. IA Voc sente que tem de qualquer maneira um limite na receptividade da produo? LL Eu tinha ido recentemente aos EUA, e essa coisa toda em cima da Marina Abramovic e tambm de outros artistas que tinham feito exposies dessa natureza por l, e estava em voga uma discusso muito intensa sobre a questo da performance, de muitas obras que a princpio as pessoas entendiam como performance e que agora essas mesmas pessoas esto dizendo que no performance. Isso excelente! Evidentemente outras categorias apareceram em relao a esse assunto na histria da arte do sculo passado. E no h novidades em questionar. Mas, com a exposio da Marina no MoMA e do Tino Sehgal no Guggenheim, s se falava disso. A Marina disse uma coisa muito interessante: que com a crise era mais fcil mostr-la no MoMA, j que nunca a tinham convidado para uma exposio individual dessa monta. Pessoas custam menos do que transportes e seguros de obra de arte. No caso da Marina, at onde sei, no h problemas com o termo performance, mas os outros artistas comearam a questionar isso agora; sentiram necessidade de colocar outros processos construtivos, outros termos que no os usuais. Eu j expus h dez anos com alguns deles no exterior e na poca, em conversas e palestras em comum, fiquei levando essa bandeira de no ser performance. verdade que me senti um ET, ningum estava batendo nessa tecla. Mas aqui, na mesma poca, o Tunga criava o termo instaurao, que se aplicaria ao caso dele, algo entre performance e instalao. Genial. A Lisette Lagnado na poca tentou seguir com essa denominao, colocando a questo de termos, e aplic-la ao meu trabalho, uma vez que eu no havia aparecido com uma palavra nova, e ao do Cabelo tambm, mas a coisa no vingou, pois havia diferenas conceituais
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na aplicao obra de cada artista. A tentativa, porm, foi sensacional, o aparecimento do termo instaurao foi incrvel. FS A histria da arte infelizmente escrita sob o ponto de vista eurocntrico. Europa e EUA... muito difcil algum brasileiro, latino, furar esse bloqueio. LL No uma questo de eu cheguei primeiro e voc foi mais lento. Todos ganhamos quando questionamos, a arte ganha de forma geral. A nica coisa que quero dizer que devemos estar cientes daquilo que produzimos, que uma arte muito boa, atentos a questes de insero na comunicao dessa boa arte, fazendo cada vez mais exposies, publicando mais livros... FS Mas no questo de estudar, no interessa a eles. Eles querem sempre ser os pioneiros, so os que trazem inovao. Agora, acho muito curioso a Marina Abramovic refazer performances. LL Ah, isso um assunto interessante. Na exposio da Marina existia uma composio de temporalidade diferente, a reposio das pessoas nas obras para que a obra seguisse da abertura do museu at a hora de encerramento do expediente. A rotina deve ser assumida como dado, seno corre-se o risco de a obra no ter a mesma verve. At onde sei, isso foi uma novidade para a Marina, e deve ter sido uma experincia muitssimo intensa. Com a experincia de exposies com pessoas, para algumas obras especificamente, sei que no posso repetir as pessoas de um dia para o outro, porque a obra perde. Se a pessoa cai na rotina para fazer a obra acontecer, perde a intensidade. Isso acontece por exemplo na Marra do H=c/M=c. Os dois esto atados pelo topo da cabea por um capuz duplo e devem lutar, sem que haja vencedor. Imagino que deve dar um friozinho na barriga deles antes de comear, e eles respondem um ao gesto do outro e lutam porque desconhecem seu oponente. Se repetirem j sabero com quem esto, e a obra perde. FS Mas isso tambm uma imposio do museu americano. SM Como funciona essa obra em Inhotim? Como ela apresentada? Qual o sistema? Como possvel sua existncia num lugar como Inhotim? LL Elas estavam naquelas supercoletivas que eles fazem em alguns pavilhes das obras colecionadas por eles. Compraram duas obras que so Homem=carne/Mulher=carne Dopada e Homem=carne/ Mulher=carne Marra. Marra o que o boi faz quando junta sua cabea no outro boi medindo foras, competindo. IA Como fica no acervo? LL No acervo fica o modus operandi; h uma srie de informaes que eles mesmos vo catalogando em relao quilo, alm das minhas anotaes e instrues. S que tem que atualizar; tenho interesse, mas no consegui fazer ainda por causa do fluxo de coisas que uma produo exige; a ideia de gravar uma fala minha, eu conversando com essas pessoas para eles colocarem em vdeo daqui a 200 anos estou eu l, nenhum botox (risos). Colocar tipo clique aqui para perguntas mais frequentes, algo assim; mais ou menos o que quero fazer para deixar minha fala arquivada no museu, para cada obra. Eles j sabem, tanto que querem produzir isso comigo.
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Dopada, 1997-2002 Foto: Adriano Pedrosa
Tinha meu espao e duas obras; acontece que no meu espao no poderiam estar as duas obras juntas, uma dormindo, tem outra temperatura, a outra lutando; uma ia passar por cima da outra. Ento decidimos que amos colocar, alternadamente, uma e outra. Eu, ainda viva, cheguei l, e fizemos as obras (risos). RD Eu ainda viva timo! LL Eu tenho que brincar com isso. Acho que consegui fazer uma obra que para alm de mim; eu no preciso estar mais aqui; diferente do artista que trabalhou a prpria imagem na performance, que est focando questes diferentes. Tenho essa sorte de ter seguido esse vis; poderia ter enveredado por uma poesia diferente. Casos como o de Mrcia X me preocupam em relao instituio. Como administrar sua permanncia? ela tem uma obra forte e contundente, e precisa ser sempre pensada na hora de exposies. Cada artista pensa de uma maneira, o problema no est na Mrcia, que foi sempre genial, o problema fica para a instituio, que tem responsabilidade quanto a isso. Em Inhotim, fiz como sempre fao; escolhemos as pessoas. Primeiro, apresentei a obra, era uma massa de pessoas, estvamos pensando numa exposio que tinha que ter uma mudana constante e que ia durar quatro meses! E quando falo do humano matria, comea a pipocar gente que gosta da coisa transcendente do performer, do controle, a hierarquia no topo da questo e etc. Lembro que para Dopada tinha muito mais gente do que para Marra, porque as pessoas querem fazer Dopada porque tomam comprimido e dormem. Elas tm atrao pelo comprimido (risos).
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RD Qual o remdio que voc d? LL Dormonid 15mg. SM Dormonid hipntico. Sinapses... desligam em minutos e s acordam cinco horas depois! LL Com esse trabalho acontecia constantemente, era preciso um monte de mulher fazendo isso. Cada dia da semana uma; assinam documento cientes de que esto tomando remdio, coisas da instituio. Nessa obra tem que tomar, porque no teatro; ningum finge que dorme. Se o espectador olha para minha obra e tem dvidas, outra questo! IA Voc guarda essa documentao? ficam na instituio todos os protocolos dos procedimentos? LL Eles vo organizando do jeito deles. Eu mandei para Inhotim uma cpsula/caixa grande que voc abre e tem o tubo de croch que conecta a cabea na arquitetura, a camisola, aqueles grampinhos que ficam na cabea, umas ventosinhas que encaixam na parede e a caixa de comprimidos. Achei engraado que eles mantiveram a minha primeira caixinha. Tem a receita mdica prescrevendo aquilo para aquela obra e na Marra tambm, numa cpsula/caixa, os capuzes; abre e est tudo disposto, para a pessoa s pegar, encaixar e comear a lutar. Mas essa cpsula para o acervo, no para ser exposta. DT Acho importante voc falar da artista galerista. LL Eu j fazia um trabalho que era apresentar um artista para o outro, j existia isso no cotidiano, que mais ou menos o que a gente faz; no uma galeria pr-forma, e ela comeou em 2003. RD Voc a nica mulher entre dois homens de personalidade fortssima... SM Comeou com o Franklin tambm? LL Teve o Franklin Cassaro, que ficou nos primeiros trs meses e que dizia uma frase sensacional: fazendo e aprendendo, porque ningum sabia no que ia dar. No passado, o Mrcio sempre brincou comigo, que seria meu agente, mesmo eu tendo galeria em So Paulo na poca. Um dia falei por que ele no virava logo um galerista, j que gostava disso, e ele bancou. Ele mesmo prenunciava isso, ele nasceu para isso; impressionante a verve do cara! Ele foi l, A Gentil Carioca Mrcio persona, inteiro. E foi maravilhoso ter encontrado o Neto; cada um de um jeito; o Neto tambm tem uma paixo incrvel pelas coisas, pela vida, pelos detalhes. Eu sou uma mulher de sorte com esses dois incrveis. Entrei com tudo, apostando, e eles tambm. Eu j havia vivido tipos de sociedade intelectual com o Marssares, com quem fui casada, e criamos o Vivia21. J tinha administrado o RhR. Essa contaminao do outro absolutamente maravilhosa. Ningum vive sozinho. RD Como surgiu o nome Vivia21? LL Foi Marssares quem batizou; no sabamos que nome dar, e ele apareceu com esse. E comeamos a falar muito de atravessamento. Na poca tinha o aparecimento de muitos coletivos que apregoavam a dissoluo da autoria. No atravessamento era diferente; muito importante voc conseguir ao menos apontar onde aparece a ideia, mesmo sendo uma fagulha, porque nessa capilaridade voc entende esse
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histrico das influncias e das convivncias. Ns achvamos que o atravessamento, que chamvamos de conceito fluido, era mais interessante do que simplesmente falar que a obra de todos, apesar de que existe uma implicao poltica importante nessa afirmao. Os artistas que vinham e conviviam no RhR comeavam a ouvir sobre o atravessamento, e percebemos que muitas pessoas que estavam ali o tempo todo, mas diziam que no eram integrantes e no se identificavam em portar o Uniforme-Desenho, mas o tempo todo faziam coisas, e comeamos a achar que estavam fazendo atravessamento tambm. Esse conceito acabou sendo desenvolvido e muito usado por alguns artistas, como o Jarbas e o BobN, mais tarde. RD Voc acha que esse atravessamento seria um anti RhR e uma ao do Vivia21? LL No. Ele era o RhR tambm, no h negao aqui. Tudo acontecia ao mesmo tempo; o RhR, e eu vivenciava com o Marssares as coisas do Vivia21, que ramos s ns ali, cama e caf, aquela coisa do dia a dia e muitas ideias sendo pensadas pelos dois. IA um equilbrio legal das vrias instncias, do singular, do casal, do grupo; no fica um bloco. LL Tudo sendo vivido ao mesmo tempo, e enquanto isso eu fazendo exposio do meu trabalho aqui e acol... O Vivia21 era um personagem que no tinha cara e ao mesmo tempo tinha, chegamos a fazer uma exposio do Vivia21, e ningum sabia que era eu e o Marssares. Fizemos at curadoria na Galeria do Poste! SM E essa experincia com A Gentil? LL O que eu ia dizer da Gentil que pensvamos em fazer uma coisa que no sabamos exatamente o que era; sabamos um pouco, definimos algumas coisas: seria uma galeria comercial com atitude poltica; tnhamos que conseguir as coisas, s que no sabamos que cara ia ter. Eu tive um grilo, por um lado, que era fazer uma coisa que poderia no ter nada a ver comigo, mas comeamos a perceber que A Gentil Carioca era uma coisa que no era nem eu, nem o Mrcio e nem o Neto e que era uma experincia que eu j tinha com o Vivia21. Isso me deixava tranquila por um lado, porque eu tinha aquela situao de controle total do Homem=carne/Mulher=carne, e A Gentil Carioca aparece como uma atitude poltica mesmo, com a experincia que j tnhamos de trabalhar com outras galerias, querendo exatamente entender esse instrumental. Eu tinha vrios amigos, artistas, colegas com aquela questo do pudor, que precisa mesmo ser discutida, a relao do mercado de arte, a qualidade etc., justo; mas alguns condenavam esse universo do mercado, questionando como se poderia tocar esse terreno pecaminoso! (Risos.) No acho que o artista tenha que ser naf; ele tem que entender esses sistemas de relao, sem negar muitas ferramentas da sociedade, como o mercado, por exemplo. Passei a vida com minha me sociloga falando de Marx e dinheiro, e tinha aquele histrico de esquerda. Eu entendi tudo isso como uma circunstncia de poderes que precisavam dialogar; voc pode inocular, entra num negcio e espalha a sua coisa ali dentro, um tipo de espionagem. O artista deve ser, antes de tudo, um forte. RD Gentil, vocs so trs figuras. LL Gentil aquele que tambm utiliza algumas estratgias de convivncia para alcanar anseios, e o nosso caso a arte. Convencer um colecionador a ter na parede uma coisa que ele jamais imaginou que pudesse ter, o buraco da Renata [Lucas], por exemplo. Chegar l e com perspiccia conseguir atualizar algo que
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tem tradio de estar aqum, que o mercado, aproximar um pouquinho mais, sem pudor, se deixar, se permitir, como jogar com isso... em nenhum momento batendo o p na porta; afinal, somos todos parceiros da mesma festa. FS engraado porque o que era estranho h 15 anos hoje em dia j no e pode ser comercializado. No estou falando exatamente de A Gentil, mas de um ponto de vista geral. SM Acho tambm que A Gentil, no sei se tu concorda, abriu um espao que era muito pequeno no mercado carioca, que um espao para o jovem artista. Concorda? LL Sim, tambm. Mas d vazo para uma srie de coisas acontecendo e tambm possibilita o aparecimento de pessoas que j estavam h um tempo por a. Muitas vezes chega l curador que no tem nada a ver com os nossos artistas, e apontamos para onde tem que ir; uma agncia de muitas pessoas circulando. SM Acho que, depois do Projeto Abre Alas, que j tem quantos anos? FS Cinco anos. SM Me parece bem contundente a mudana nas galerias cariocas depois disso. LL Ns sempre fomos amigos, nossa relao sempre foi de parceria, amizade com todas as outras galerias. Algumas galerias muito importantes querem estar junto porque uma representa o meu trabalho, outra, o do Neto; h sempre uma tima relao, desde o comeo. RD Obrigado, Laura.
NOTA 1 Espao de arte localizado no Centro histrico do Rio de Janeiro, a galeria A Gentil Carioca foi aberta em 2003 por Laura Lima, Mrcio Botner, Ernesto Neto e Franklin Cassaro. Seu endereo eletrnico http://www.agentilcarioca.com.br/
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EU NUNCA ENSAIO

Vaca da montanha, 1994 Foto: vivia21

HCMC Quadris, 1996 Foto: vivia21

HCMC Gelatina,1996 Foto: vivia21

Ouro flexvel, 2005 Foto: vivia21

Movimento 1. Envelope vazio sobre transferncia, 1999 Foto: vivia21

Jarbas partindo para a Espanha, 2000 Foto: vivia21

Puxador, 1998-2002 Foto: vivia21

Novos costumes, 2006 Foto: vivia21

Madeira dobradura,1997 Foto: vivia21

Faises com comida, 2005. Foto: vivia21

Galinhas de gala, 2004 Foto: Cadu d'Oliveira

SM Fala um pouco do seu Baile, que uma obra de arte.

Vagina, 1996 Foto: vivia21

Dopada, 1997-2002 Foto: Adriano Pedrosa

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