El museo contemporneo y la esfera pblica Jos Luis Brea Libertad, igualdad, fraternidad.

Este triple canto orden una cierta agitacin ciuda dana, una efervescencia callejera que cambi radicalmente nuestro mundo. Por debaj o de su proclama lata mucho, toda una forma diversa de comprender la existencia h umana, lo social, la misma concepcin moral del existir del hombre en la tierra, e so que haciendo todava un homenaje desde lejos a Hannah Arendt podemos llamar "la condicin humana". Lo que all emerga posea un alcance entonces todava difcil de interp retar, y en cierta forma no puede dejar de resultarnos misterioso que esa procla ma compartida, encendida como una chispa de complicidad prendida simultneamente e n una gran multitud de los espritus, nos interpele tanto todava. Tanto, que no est ara demasiado errado el punto de vista que sostuviera que todo el tiempo histrico venido despus, despus de aquel encendido canto, ha tenido ms que nada como sentido y encargo -el de interpretar el significado, o si queris el de drselo en los hecho s, de aquellas tres proclamas. Libertad, igualdad, fraternidad. Quiero con esto decir que nuestro tiempo, aunque tan alejado en apariencia de la tensin histrica que diera vida a aquella proclama, bebe todava el mismo reto, que es un reto no resuelto. Como ha escrito Charles Taylor, en Fuentes del yo, "an es t por entender la inslita combinacin de grandeza y peligro, de grandeur et misre, qu e caracteriza a la edad moderna. Percibir plenamente la complejidad y la riqueza de la edad moderna es percibir hasta qu punto estamos todava inmersos en ella, pe se a todos los intentos de rechazarla". Si el punto de vista defendido por Taylor es cierto, y yo lo comparto en buena m edida, toda la construccin de la identidad moderna, del yo en ella, depende de la posibilidad de definir al sujeto en un orden moral, de responsabilidad sobre la propia accin pblica. Eso significa que toda la contempornea tendencia a afirmar lo s poderes y derechos del yo, de la interioridad, la privacidad o la intimidad, f racasara siempre si quisiera ignorar esta dimensin moral que se proyecta en el esc enario de lo pblico, sobre la que se basa y estructura toda la construccin del yo moderno. Dicho de otra manera, y vamos entrando en materia: que para la modernid ad -y para nosotros mismos, habitantes de su legado- el mbito del yo y la privaci dad es un constructo dependiente de la esfera de la accin prctica prioritariamente , y por serlo as viene obligadamente sometida a su dialctica con la esfera de lo c olectivo, de lo pblico, de lo social. Dicho de otra forma, todava: todo aquello qu e podramos llamar, tomando ahora la expresin de Giddens, "las transformaciones de la intimidad", debe necesariamente contemplarse en el contexto de las propias tr ansformaciones de lo pblico caractersticas de las sociedades actuales -ya que cual quier especulacin acerca de la consistencia constitutiva del yo pasa por el recon ocimiento de su ubicacin en el espacio de lo pblico, de la ciudad. Esto es, y si m e permits que resuma ahora en un pequeo epigrama, que en la modernidad la la const ruccin del yo, de la identidad, se cumple en un orden primordialmente poltico (tam bin en el sentido en que polis es la ciudad, el territorio de los varios , de los mlti ples ), y que cualesquiera estructuras de la intimidad o de la privacidad poseen n ecesariamente su proyeccin en el dominio de lo pblico, y que es la dialctica proble mtica que se establece entre ambas esferas la que alimenta de complejidad la mism a realizabilidad de aquella triple y encendida proclama: "libertad, igualdad, fr aternidad". Me gustara que se retuviera esta sugerencia -e incluso que se la reconociera en la rbita del trabajo que a mi modo de ver ha llevado ms lejos en su radicalidad la reflexin poltica sobre el sentido del capitalismo en las sociedades actuales. Me refiero al Antiedipo de Deleuze y Guattari, publicado hace ahora ya 30 aos, y a s u puesta en evidencia de cmo un modo de construccin de la subjetividad es por ente ro dependiente (por serlo de ordenamiento especfico del espacio de la representac in), de la hegemona de un modelo histricamente determinado -y desptico por cierto- d e organizacin social y poltica del mundo: el modo del capitalismo. Bajo ese punto de vista, la produccin experimental del yo y los dominios de la identidad y el su jeto pueden pasar a incluso ser concebidos como trabajos de intervencin radical,

y el desarrollo de "estrategias de la intimidad", o de agenciamientos experiment ales en el orden de la gestin del deseo y sus figuras, se despliega en un campo p olitizado de trabajo revolucionario, capaz adems de proyectar su eficacia transfo rmadora a toda la esfera de lo social mismo. # Se ha dicho que el conflicto poltico esencial de lo moderno es irresoluble porque los objetivos de libertad e igualdad (o libertad y justicia) son incomponibles. Esta es una idea casi generalizada en el universo de la filosofa moral y poltica contempornea, y la resolucin que unos u otros pensadores proponen suele atravesar la priorizacin de una u otra idea reguladora, en detrimento de la segunda. Si hab lamos de pensadores neoliberales, veremos cmo ponen el nfasis en una idea debilita da de libertad, poco menos que identificada con la mera libertad de actuacin en e l mbito de las relaciones econmicas, y en que el pluralismo de las visiones del mu ndo y las ideas del bien no es superable, por lo que no cabe pensar ninguna conc eptualizacin de una idea de justicia o del bien comn que no sea puramente procedim ental -esto es, limitada a la mera moderacin regulativa del conflicto de los inte reses. Si hablamos en cambio de los pensadores comunitaristas, lo que parece inadecuado es considerar como punto de partida la afirmacin de la irreductible libertad del individuo, toda vez que pensar a ste fuera de su posicin en un contexto comunitar io dado significa desconocer la verdadera condicin del yo, impensable fuera de su posicionalidad en el seno de una comunidad, compartiendo sus creencias, sus rel atos constituyentes y los hbitos de comportamiento regulados por ellos. Aqu una id ea de la justicia ya no meramente procedimental es pensable, desde la defensa re visada de un posible socialismo radical, cuya realizabilidad no se concibe en lo s trminos de ningn esencialismo histrico, sino como resultado de la eleccin de una o pcin plausible a partir de la mera radicalizacin del mismo proyecto democrtico. La toma de partido a favor de constituirla en hegemnica no atraviesa entonces y nunc a la suspensin del dilogo pblico o el conflicto de las interpretaciones sino que ju stamente al contrario depende de la radical multiplicacin de los escenarios del d ilogo pblico -o lo que es lo mismo, de la produccin activista de lo pblico como domi nio polticamente activo. Sea como sea, parece que inevitablemente aflora en este debate sordo entre disti ntas concepciones polticas el eco de un clsico conflicto de las esferas: la de lo pblico y la de lo privado. Un conflicto larvado en todo el despliegue del mismo p royecto moderno, que acaso tenga el misterio de su resolucin justamente en la ter cera de las voces, la de fraternidad. Qu podra ella -la idea de fraternidad- significar hoy, todava? Puede que todo el mi sterio del engranamiento no resuelto entre lo pblico y lo privado, e incluso entr e los ideales de libertad y justicia -resida justamente aqu, en esta necesidad de repensar y dar sentido (y resolver entonces en los propios hechos) la misma ide a de fraternidad. Una idea que sin duda concierne de modo muy especfico a la esfera de la experienc ia esttica -pues es en ella donde se despositaba el contenido mismo del sentimien to de gregariedad, de comunidad. Su dimensionamiento antropolgico, all donde un co ncepto meramente instrumental de la idea de razn especulativa como garante de la capacidad de juzgar coincidentemente era trascendido. La experiencia, en efecto, de la coincidencia no condicionada en el juicio de gusto -era en ltima instancia el argumento mximo de reconocimiento de hermandad de la especie humana que los i lustrados podan imaginar. Y por ende esa experiencia de hermandad antropolgica -so bre la que se apoyan tanto todas las estticas de la catharsis como las estticas de la solidaridad al estilo de la rortyana- esa experiencia de hermandad se afirma ba como principal motivo de la fruicin esttica. Dicho de otra forma: el origen del placer esttico no era puesto por ninguna experiencia sensorialista del objeto co mo tal: sino por la experiencia de reconocimiento de una semejanza estructural c on los otros sujetos en la coincidencia incondicionada en el juicio de gusto, e

n la valoracin del objeto y en la misma experiencia, nombrada como tal con acuerd o unnime, de la belleza. Resulta evidente que ese sueo de universalidad hermanada de la especie humana en el juicio de gusto es un sueo roto, cuyo etnocentrismo en torno a unos imaginario s compartidos por la organizacin especfica e histricamente determinada de una hegem ona cultural ha sido ya puesto en evidencia, por lo que la pregunta que ahora se alza es desde dnde, y cmo, restaurar el "efecto de hermandad", la experiencia de f raternidad, de comunidad. Quizs es de ella de lo que habla Agamben, cuando en ese hermoso libro que es "La Comunidad que viene", quizs el ms enigmtico ensayo en su exquisita brevedad de los que estn brillando en este final de milenio, cuando en ese hermoso libro sugiere: "seleccionar en la nueva humanidad planetaria aquellos caracteres que permitan s u supervivencia, remover el diafragma sutil que separa la mala publicidad meditic a de la perfecta exterioridad que se comunica slo a s misma -sa es la tarea poltica de nuestra generacin". Una tarea, nos atrevemos a aadir, que sin duda compromete d e manera directa, y por las razones que ya hemos ido insinuando, a la misma esfe ra de la esttica, de la experiencia artstica. Una esfera esttica, en todo caso, y p or su parte, explcitamente politizada -obvio es decirlo.

# La tensin dialctica entre lo privado y lo pblico no ocupa un lugar marginal en el proyecto ilustrado, su discusin es central a toda la construccin de la visin modern a del mundo. La misma idea de una razn especulativa -lo que con Kant podramos llam ar una idea de la Razn pura- no es pensable al margen de la disposicin de un mecan ismo de "puesta en lo pblico", en el escenario del contraste dialgico, de los prop ios juicios, de las propias opiniones. No es extrao que los intentos contemporneos de reconstruccin de aquel sujeto trascendental kantiano se resuelvan siempre en la construccin especulativa de un mbito pblico de intercambio del pensamiento, de l a accin comunicativa: por ejemplo, en la idea de una razn pblica de John Rawls o en la de una Comunidad de Comunicacin en Habermas. El mismo carcter sinttico de los j uicios, y la naturaleza "convergente" de los procesos de la razn, permita confiar en que de la confrontacin de las opiniones (el kantiano pblico enunciarse del pens amiento) cabra esperar la obtencin de un consenso superador. La confluencia entre el mecanismo cognoscitivo, productor de verdades cientficas, tericas digamos, y el mecanismo de construccin social, poltica, de la "verdad jurdica", de la verdad prct ica y moral, era requerido -y en ello precisamente se fundaba la presuncin de una ndole moral del sujeto, fludamente habitante a la vez de su propio interior autnom o e incondicionado, de su propia "privacidad", y de la polis, de la ciudad, de l o pblico. Todo la construccin histrica del estado de derecho y la democracia parlamentaria, como el instrumento capaz de garantizar que no se interrumpa ni lesionaba la libe rtad o autonoma de la voluntad individual por encadenarse al mandato de la ley pr omulgada por el derecho -si es que ste en efecto resultaba emanado de un proceso de acuerdo en lo pblico asistido potencialmente al menos por la totalidad de la c iudadana-, dependa, y depende, precisamente de esta dialctica. Podramos incluso ente nder que toda la tradicin hegeliano-marxista de la izquierda no hizo otra cosa qu e intentar extraer las consecuencias directas de esta fe ilustrada en el mecanis mo de la puesta en pblico del propio pensamiento como mecanismo de construccin dob lemente valiosa de verdad cientfica y valor moral. Toda vez que esa fe habra de ne cesariamente desembocar en una afirmacin del carcter "trascendental" del espritu, d el carcter pblico del sujeto de la historia, y consiguientemente en la afirmacin de la plena legitimidad de legislar la totalidad del universo de las relaciones po lticas y econmicas precisa y nicamente desde la consideracin del inters comn, pblico ncluso all donde l llegara a suponer el rebasamiento o la denegacin del privado. Evidentemente fue ah donde la dialctica privado / pblico revel, histricamente habland o, su carcter contradictoro -y fue Habermas quien en su anlisis de la esfera de la

publicidad burguesa puso esta contradiccin en evidencia de manera ms clara. Si la de lo pblico surge en la ilustracin como esfera implcitamente impoltica -e incluso antipoltica, puesto que su misin era preservar la libertad de expresin pblica del pe nsamiento contra el poder poltico, contra la ingerencia estatal- lo cierto es que su politizacin progresiva en los siglos XIX y XX, toma definitivamente cuerpo en un programa orientado precisamente a la construccin histrica de un sujeto colecti vo de la Historia -que cuestiona y posterga los propios derechos del individuo, de la privacidad. La reaccin burguesa contra ese proceso evidencia que el carcter impoltico con el qu e surge la estructura de la publicidad, de la esfera pblica, no era inocente: sin o plenamente instrumentada por los intereses de dominacin de la clase entonces en ascenso. La despolitizacin de la esfera de lo pblico -cuyo modelo originario por cierto no era otro que la tertulia literaria- estaba en realidad presupuesta y r equerida desde su nacimiento, y aunque ella diera pie al mecanismo parlamentario e incluso a todo el experimento socialista, su desactivacin como estructura poli tizada resultaba fundamental, movida por un inters bien poco altruista. Con su produccin en efecto no se trataba tanto de garantizar los derechos del li bre pensamiento, la libertad de interpretacin del mundo o la defensa de la propia idea del bien -como de asegurar la plena autonoma de la voluntad, de la libertad de actuacin, en el orden de las relaciones econmico-productivas, en la esfera mis ma del mercado. Que su restriccin a ello colapsaba toda posibilidad de eliminacin final de la totalidad de las relaciones de dominio del hombre por el hombre esta ba claro -toda vez que la presuncin de un acceso en igualdad de condiciones a esa libre accin era una falacia evidente, rpidamente desenmascarada por la crtica de l a ideologa. La emergencia como tal de una genuina esfera de lo pblico, polticamente activa, ha bra entonces de ser rpidamente neutralizada. Ello -mediante procesos que sera aqu im posible intentar reconstruir, pero entre los que la misma mediatizacin de lo polti co y la conversin en espectculo de todo el dominio de la representacin no son los m enos importantes- se ha cumplido ya plenamente en las sociedades actuales. Es a partir de ello que cobra pleno sentido la afirmacin de Habermas: en las sociedade s actuales, el dominio de lo pblico no est dado como tal dominio activo -sino que su construccin es, en todo momento y a cada ocasin, tarea. O la tambin conocida afi rmacin de Kluge, recordndonos que la produccin de una esfera pblica es en las socied ades contemporneas inevitablemente efmera, eficaz slo por un tiempo muy breve y cad a vez un objetivo ms seriamente amenazado. # Abandonar aqu definitivamente esta reflexin acerca de lo pblico y lo privado en abst racto -y la cuestin de su despolitizacin programada en las sociedades actuales-, c uestiones que estoy seguro reaparecern en el debate, para centrarme a partir de a hora y en exclusiva en la consideracin de la suerte de un dispositivo especfico, q ue si no me equivoco tiene que ver con este mismo impulso moderno de produccin de un dominio de lo pblico -y su crisis actual con la misma desactivacin como esfera polticamente activa de lo pblico en las sociedades actuales. Me refiero, como es obvio, al dispositivo musestico, y en particular al museo de arte contemporneo. Puesto que ello es bien conocido, no me extender en plantear una genealoga moderna del museo que lo relacione con el propio proyecto ilustrado. Para lo que aqu nos interesa, me limitar a sugerir que obviamente la aparicin histrica del museo en el contexto del proyecto ilustrado tiene que ver con esa vocacin ecumnica caractersti ca que aspira a establecer una definicin genrica y universalizada de la misma cond icin humana. En trminos generales cabe en primer lugar decir que el museo depende de una concepcin "enciclopdica" -clasificable, archivstica, como Foucault ha mostra do- del saber, del conocimiento. Si hacemos referencia a dos tipos de museos esp ecficos -el antropolgico y el de arte- encontraremos que este dispositivo emergido para inventariar y repertorizar los saberes (y hacer pensable su sumatorio abst racto), tiene adems una segunda misin todava ms importante: referirlos a la propia h

istoria del hombre como productor del mundo e inventar a ste como tal trascendent al universal, como humanidad, como especie que se afirma ms all de toda particular idad -es en ese sentido que Foucault deca que el hombre era un invento reciente. Ya hemos sugerido hasta qu punto el efecto primordial de la experiencia esttica e s el del reconocimiento mutuo en un orden de gregariedad -el reconocimiento en e l compartir un imaginario no slo individual, privado, sino universal, comn a todos los hombres. De ah que el museo -si se quiere como broche o eslabn final de una s ucesin de construcciones del espacio pblico que empieza en el teatro y sigue en el jardn barroco y en la fiesta cortesana, y termina en la exposicin universal o el parque temtico contemporneo- de ah digo que el museo resulte el episodio ms refinado y con mayor potencial para esta produccin no slo de lo pblico como espacio, como t opos: sino tambin de lo pblico como lugar del mutuo reconocimiento en la identidad compartida, justamente en el presunto compartirse universal de la experiencia e sttica. El objetivo del museo es la produccin del sujeto universal, colectivo, la produccin misma de lo pblico, de la propia "condicin humana" como universal y predi cable de todo sujeto de conocimiento y experiencia. Si esa condicin humana fuera pensable como tal, en efecto y definitivamente, el m useo sera su casa en la tierra. No el gobierno o el estado, no el parlamento de l as naciones o la declaracin universal de los derechos del hombre: donde la totali dad de los hombres se llamaban a mutuo reconocimiento de una identidad universal compartida -era justamente en el territorio del museo. Y para ser ms precisos, e n el museo de arte, por recibir l el encargo de inventariar el repertorio de las formas capaces de reclamar el reconocimiento complacido, la fruicin catrticamente compartida, de la especie toda, el inventario de los objetos de gusto capaces de espontneamente obtener el consenso universal de los espritus. A un ilustrado le cabra concebir que la norma del juicio deductivo matemtico no ne cesariamente lo obtendra, o que la afirmacin de la autonoma de la voluntad tampoco: pero siempre estara convencido de que la escucha de una sinfona o la contemplacin de la Giocconda lo obtendra de modo espontneo y sin duda. En ella, en el territori o de la experiencia esttica -y de ah la importancia de su educacin para el proyecto moderno- el ilustrado encontraba ese factor de hermandad ltima, de mutuo reconoc imiento definitivo: de ah que al respecto su topologizacin pblica resultara fundame ntal. No hay, podramos decir cargando las tintas, experiencia esttica privada. Slo en tanto se diera en lo pblico cobraba tal experiencia esttica sentido. No es, por tanto, que el museo responda al proceso de democratizacin de las sociedades cont emporneas. Es que ese proceso -entendido en trminos rigurosamente modernos- proyec ta justamente sobre el museo el encargo de producir el dispositivo de escenifica cin histrica en el dominio pblico de ese imaginario universal que hara creble la pres uposicin de existencia de la humanidad -del universal hombre- como tal. # La definicin de un mbito de comunicacin autntica, directa y no mediada, para la tota lidad de los seres humanos, para el universal hombre, habra sido entonces el obje tivo ltimo del museo, cuya responsabilidad no es otra que dar soporte, en el orde n de la representacin, a la fantasmagora de una res-pblica, de un dominio de la int eraccin pblica entre los espritus universal y no mediada. La significacin e importan cia extra-artstica del dispositivo est entonces a la vista: es l el que recibe el e ncargo de hacer pensable el sueo de una comunicacin directa y universal entre los sujetos de conocimiento, dando en l fundamento no slo a la forma de organizacin soc ial y poltica que histricamente emerge en ese momento -el estado de derecho apoyad o en la democracia parlamentaria: lo que podemos llamar la forma republicana com o tal-, sino tambin una conceptualizacin especfica del instrumento de legitimacin ge nrico de los discursos y enunciados de saber, la razn misma, y ello tanto para los dominios puramente especulativo-cientficos como para la misma esfera de los comp ortamientos prcticos, para la esfera de la moral y la tica. No es necesario decir que ese es justamente el primer nivel al que cabe hablar del fracaso del museo como tal. El sueo universalista de una comunidad global de

los espritus se revela un sueo inconsistente, cuando no un sueo interesado de domin acin: el sueo etnocntrico -y logocntrico- de un modelo cultural hegemnico. La fantasm agora universalista -prendida en el museo como en la feria universal- choca con l a evidencia de la dispersin de los imaginarios, de las particularidades diferenci ales de lo cultural, con la multiplicacin de las formas del ordenamiento simblico. Y el sueo de un repertorio unificado, espontneamente reconocible como patrimonio unnime del universal hombre capaz de apuntalar un orden en lo pblico de consenso uni ficado, sirve por entero a los intereses de dominacin de una conceptualizacin espe cfica del sujeto -racial, sexista y culturalmente orientado- en sus pretensiones de ser reconocida como modelo universal. Frente a esa topologa universalista y unificadora que alienta la conceptualizacin moderna, ilustrada, del museo, el contemporneo afloramiento a la evidencia de la dispersin de la diferencia cultural reclama al contrario un sistema fragmentariza do y disperso de heterotopas, de escenarios multiplicados en una red ajerrquica de representaciones de la diferencia, de lugares para la disposicin de imaginarios multiplicados. Lo que se soaba bajo la perspectiva de la convergencia enciclopdica en un sueo de encuentro ecumnico se dispersa ahora en un sistema satelizado y excntrico de lugares otros, de "plats", en los que comparecen de forma efmera y estra tgica las puntuales emergencias de un imaginario desregulado, estallado en el riz oma contemporneo de la multiplicacin de las diferencias -que ms que a la encicloped ia ilustrada se parece ahora a aqul catlogo delirante y febril que Bouvard y Pecuc het comenzaran a elaborar, y nada ni nadie podra ya nunca culminar. # La fantasa de una comunicacin universal y autntica entre los espritus, que alienta l a aparicin moderna del museo, fracasa a un segundo nivel: aqul para el que ese sueo de inmediacin y autenticidad colapsa en la emergencia irreversible de las indust rias culturales -que irrevocablemente absorben la institucin musestica a su seno. La fantasa de un orden de las relaciones de comunicacin entre sujetos, no sometido a su reduccin cosificada bajo la prefiguracin de la forma de la mercanca, se desva nece, restando nicamente la evidencia de su integracin como engranaje en el seno d e un sistema del arte exhaustivamente organizado bajo el mandato regulador del t ejido econmico-productivo. En vez de constituirse en el instrumento eficaz para a segurar una recepcin universal de la experiencia esttica, no reservada a una clase privilegiada de los sujetos de conocimiento, el museo se transfigura en eficien te operador integrado en un sistema del arte exhaustivamente organizado en los tr minos de la industria cultural. Se cumple de esa forma una reduccin de las dos vas -coleccionismo pblico, coleccio nismo privado- que instrumentan la distribucin social del conocimiento artstico ba jo una prefiguracin comun: la de la reduccin de la obra de arte a su forma mercanca . El museo fracasa as tambin como dispositivo garante de un acceso pblico y no rest ingido al patrimonio del valor esttico -para convertirse en un mero aparato efect ivo para la plena instrumentacin del inters comunicativo por la industria cultural , su supeditacin a la regulacin por el mercado. En esas condiciones, los sueos de u niversalizacin de la experiencia esttica -en lo que habran de apuntar a una extincin del existir separado de lo artstico como tal, proyectndose por tanto de modo aport ico en la emergencia histrica de un dominio autnomo de la institucin-Arte- se desva necen. A su rebufo no aparece sino una desasosegante relacin de tensin autonegador a mantenida, resuelta en el agonismo de una histresis crtica -que obliga a jugar e l incmodo papel del agente doble, para utilizar la expresin que Hans Haacke hizo cl ebre- cuando no en la actualmente entronizada falsa conciencia cnica, tristemente adoptada por una gran mayora de los artistas -para no hablar del resto de los ag entes sociales implicados en la escena. # Se tratara entonces, me parece, de proceder de urgencia a un desmantelamiento sis temtico de la misma idea moderna de museo, mostrando lo inevitable de su fracaso en cuanto ideal regulador, para a partir de ello desenmascar su funcionamiento e fectivo como puro mecanismo legitimador del estado de cosas existente, un estado

de cosas caracterizado por la plena absorcin del sistema del arte por la industr ia cultural en su contempornea forma espectculo. Me atrevera a decir que ese desman telamiento desenmascarador -y la produccin estratgica de dispositivos alternativos de afloramiento de un dominio pblico no depotenciado polticamente- ha sido, en mu y buena medida, uno de los ms constantes leit motivs de las prcticas artsticas crtic as de la segunda mitad de siglo -y lo cierto es que algunas de las lecturas crtic as que con mayor fortuna estn empezando recientemente a revisar su historia apunt an en esta direccin. No soy historiador, ni tengo vocacin alguna de parecerlo, as q ue no es en modo alguno mi intencin reconstruir aqu esa pequea historia crtica. Por lo que a mi se refiere, mi nica intencin ahora ya es catalogar, muy brevemente y para terminar, alguna de las direcciones en que esa produccin experimental del (no)museo ha sido abordada, desde el terreno de las mismas prcticas artsticas, y si acaso especular por un momento, para terminar en ello, con una consideracin de los potenciales de futuro que a esas estrategias de resistencia contra- o postmusesticas pueden hoy reconocrseles. # La primera es una lnea de global cuestionamiento de la misma autonoma del arte -y quizs toda la rbita del conceptualismo est marcada por ese objetivo, que es un obj etivo de autorreflexin crtica, de autonegacin. Podramos ejemplificar de manera parad igmtica esta lnea estratgica en el concepto ampliado de arte y la idea de escultura social de Beuys. Se trata aqu de plantear una crtica frontal al mismo existir sep arado de la institucin-Arte, operando en una direccin de extincin global de los dis positivos sobre los que se estructura su misma historicidad efectiva. As, se trat ara de poner en suspenso la regulacin por la forma mercanca de la obra de arte: al respecto no son esprios todos los procesos de desmaterializacin de sta, todas las r eferenciaciones al proceso, al trabajo con el propio cuerpo y la accin, a la inte rvencin en el paisaje o el espacio de la vida cotidiana, ... en definitiva todos los procesos que plantean una alternativa al condicionamiento de objeto -siempre sometido a su alienacin por el poder transfigurador de la mercanca. Simultneamente , se trata de poner en suspenso la organizacin social de la divisin del trabajo, e liminando -cuando menos en lo que a la experiencia esttica se refiere- la diferen cia entre productor y consumidor, entre artista y hombre comn. La declaracin beuys iana de "todo hombre es artista" vuelve a aparecrsenos paradigmtica, siendo el obj etivo ltimo la reapropiacin integral de sus potenciales de experiencia por parte d el sujeto de conocimiento. Por ltimo, y como tercer nivel de este horizonte de ex tinciones figuradas que comprometen el cuestionamiento frontal de la autonoma del arte, el de su propia institucin pblica en tanto que cristalizada en aparato de e stado. La defensa beuysiana de una democracia directa vuelve sin duda a aparecer se como el mejor ejemplo de este planteamiento. Tan obvio es que este triple jue go cuestiona desde luego en profundidad la existencia de la propia institucin mus estica, como que la respuesta de sta no puede ser otra que la transformacin efectiv a de sus estructuras para dar en ella cabida y absorber todo aquello que tan fro ntalmente la cuestiona -obteniendo a cambio una legitimidad aumentada y, a la ve z, neutralizando el valor de resistencia especfica que todo ello conllevaba. # La segunda lnea de actuaciones -y creo necesario disculparme por recurrir a frmula s que en su voluntad de clarificacin casi pedaggica es seguro que incurrirn en cons tante simplificacin- se dispone bajo una perspectiva ms oblicua y estratgica: no dnd ose como misin tanto la negacin y el cuestionamiento frontal de la misma existenci a autnoma de la institucin-Arte -cuanto una intervencin estratgica en ella, buscando la generacin especfica de dispositivos alternativos de produccin de esa esfera pbli ca, en los mrgenes, fisuras y periferias de la propia industria cultural, dndose p or objetivo la apertura y produccin de territorios, de dominios o dispositivos, e n los que hacer imaginables procesos discursivos autnomos de comunicacin directa, autntica y no mediada. Sin duda, todo el desarrollo de dispositivos mediales -tod o lo que se ha llamado media.art- participa de este propsito. La generacin de disp ositivos independientes de distribucin del conocimiento artstico -desde el espacio alternativo o el trabajo en el espacio pblico, social o urbano, a la web indepen

diente, pasando por el propio trabajo en el entorno crtico de la revista o en la misma produccin media.artstica estrictamente concebida y desarrollada como tal-, e sa generacin de dispositivos se plantea aqu como objetivo operativo inmediato de g eneracin de modos de exposicin y distribucin social del conocimiento artstico defini tivamente post-museales, para los que el entorno espacializado del museo como to pos, como lugar organizador de la recepcin social de las prcticas comunicativas, c arece de atributos definitivamente tentadores. Las transformaciones a las que aqu el museo es convocado poco menos que rozan sus lmites. Muy en concreto por una razn casi estructural que afecta al modo mismo de ser de los objetos cuya recepcin pblica le corresponde administrar: toda vez la n aturaleza especficamente medial -y por tanto deslocalizada- de dichos objetos y s u carcter cada vez menos sustanciado en una referencia material inmediata, requer idora de un dispositivo espacializado de organizacin de la recepcin pblica, es una realidad histrica cada vez ms indiscutible. Que a partir de ello al museo no le qu eda otro remedio que reestructurar sus dispositivos de recepcin pblica, y los modo s de contemplacin que sea capaz de articular, parece una evidencia. Como lo es qu e cada vez se ver ms impelido a estructurarse como dispositivo multimedial de comu nicacin social -y menos como contenedor espacializado de objetos estticos, como me ro repertorizador del inventario presuntamente estabilizado del valor esttico . Cada vez ms, en definitiva -y sin duda ese es el futuro del museo- como sistema o con stelacin diseminada de dispositivos deterritorializados operando a favor no del a sentamiento y la estabilizacin de un genrico universalista del valor esttico, sino al contrario a favor de la multiplicacin exponencial de los imaginarios colectivo s y las escenas de su encuentro activado en el dominio de lo pblico. # Creo que estos son algunos de los desafos que al museo le cumple en nuestros das afrontar. Para lograr hacerlo -resistiendo tanto a la presin que lo atrae al seno de las industrias del entretenimiento como a la instrumentacin poltica que proyec ta en l un inters exclusivamente legitimador de su propia actuacin- no creo que dis ponga de otro instrumento que el mismo que le dio nacimiento. Su capacidad de ge nerar como activa una esfera pblica -de encuentro activo entre ciudadanos, entre sujetos de conocimiento y voluntad reunidos para discutir y libremente decidir s obre la conduccin comn de los asuntos que les conciernen, reunidos para, en ltima i nstancia, producirse y reconocerse en su diferencia recproca como genuina comunid ad -como tl vez esa anunciada por Agamben comunidad que viene . Acaso deba el museo en ello, y de cualquier forma, aplicarse mucho, pues vienen tiempos y posibilidades tecnolgicas que muy previsiblemente le rebasen en sus cap acidades -sobre todo por lo mucho que rebajan los requerimientos infraestructura les necesarios para cumplir tales funciones. Si ello es as, puede que en efecto y muy pronto, el museo habite en tiempo prestado -y nuevos dispositivos neomedial es de distribucin social de la experiencia esttica comiencen a rebasar su hegemona contempornea. # Sea ello as o no, creo que las radicales transformaciones que en el mbito de lo vi sual estn teniendo lugar en las sociedades contemporneas sealan un doble reto. Para los gestores pblicos responsables de estas instituciones, el de actuar con prest eza y visin histrica frente a lo crucial de las transformaciones en curso. Y para cada uno de nosotros, el de comprometer nuestro trabajo para lograr que el sen tido de esas transformaciones no se resuelva en mera absorcin de las prcticas artst icas por las industrias del entretenimiento, y sirva en cambio y todava -cuando m enos tentativamente- a los intereses de generacin de plataformas de comunicacin di recta y no mediada, al desmantelamiento de la representacin como instrumentadora de toda nuestra relacin con los mundos de vida, a la construccin efectiva de nueva s formas de comunidad que, sin confundirse con la forma expropiada que ellas ado ptan en lo meditico, permitan el encuentro y el dilogo libre y participativo en un dominio de lo pblico no neutralizado. Una responsabilidad que, sin duda, es de alcance poltico -y que es forzoso asumir , dejando atrs el clima de decepcin anticipada que delega toda la responsabilidad

de la historia, after the facts, en las ciegas manos de los procesos que rigen l os sitemas sociales (lo que en ltima instancia significa abandonarlos al mejor in ters e las industrias). Cualquier cosa que las prcticas visuales, lleguen a ser, n uestra responsabilidad es intervenir para conducir sus procesos de transformacin conforme a objetivos ticos, sociales y polticos, libre, voluntaria y racionalmente definidos y asumidos. Es mucho lo que est en juego. No slo el futuro de las propias prcticas de la comuni cacin visual, sino tambin -y reconociendo la tremenda incidencia de stas en el mund o contemporneo, su capacidad casi absoluta de condicionar los mundos de vida actu ales- el de la totalidad con la que ellas se relacionan, en la que ellas se insc riben. Como quiera que sea, y sea cual sea la posicin que particularmente adoptem os frente a ello, sa -y es muy grande- es ahora, en efecto y definitivamente, nue stra absoluta y propia responsabilidad -como artfices de un tiempo que ahora ya, y si no me equivoco, ha comenzado. El presente texto desarrolla una conferencia impartida dentro del ciclo "Interte xtos y conteminaciones", organizado por la Direccin General de Museos de la Gener alitat Valenciana y coordinado por Jos Miguel Corts y David Prez. El conjunto de la s conferencias ha aparecido en un volumen colectivo publicado con el mismo ttulo en la coleccin Signo Abierto de la Generalitat de Valencia.