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Tracce benjaminiane per un materialismo del corpo di Francesco Cappa

Ogni opera di Benjamin, significativa o minore, si presenta come una prova che introduce ad un enigma. Nello stesso tempo si d come un appiglio per la costruzione di una trama dipanante lenigma che un attimo prima era invisibile. Limmagine del mosaico, amata da Benjamin, viene subito in aiuto. Nel caso delle opere benjaminiane ogni singolo scritto insieme una tessera e il mosaico intero. Come se in ogni tessera fosse impercettibilmente rinvenibile lintero disegno composto da tutte le tessere o, per lo meno, risulti evidente un rimando ad un senso, ad una direzione che le sorpassa e che esse stesse ripresentano al loro interno. Lasistematicit, la scrittura di Benjamin stimolano la comunit brulicante dei suoi interpreti a ricavare dal corpo dei suoi testi ogni tema e argomento che possa essere rintracciato trasversalmente, verticalmente, orizzontalmente nella mappa ipnotica che questo anomalo pensatore ha costruito nellarco di poco pi di trentanni. Trentanni, quelli fra il 1910 e il 1940, che per caratteristiche uniche nel XX secolo non smetter molto presto di ammaliare e rinserrare fra le sue volute il desiderio e la curiosit di archeologi e genealogisti delle scienze delluomo. Tentando di mostrare alcune tracce negli scritti di Benjamin che risultino interessanti per una concezione, abbozzata certo, di un materialismo del corpo abbiamo deciso di rispettare la forma a mosaico del corpus benjaminiano. Sfruttando come centro di oscillazione e come riferimento primario il confronto di Benjamin con la figura e lopera di Franz Kafka, crediamo si possa stabilire pi facilmente un contatto non fuorviante con il tema che vorremmo mettere in luce. Il saggio che nel 1934 Benjamin dedica a Kafka ha caratteristiche particolari e oltre a rappresentare una tessera fondamentale nellorizzonte del suo pensiero ha un potere di rispecchiamento rispetto ad alcuni temi cruciali per tutta la riflessione, letteraria e filosofica, di Benjamin che attraverso il linguaggio attraversa il linguaggio.

1. Aspetti del gestuale fra Benjamin e Kafka


Limportanza e la fecondit del tema del gesto, inteso come uno degli aspetti pi problematici e affascinanti dellopera kafkiana, pu farsi risalire ad un interesse proprio di Kafka. Calimani riferisce che oltre cento pagine dei diari kafkiani sono dedicate alla frequentazione di un gruppo di attori che portavano il nome di Compagnia del dramma musicale yiddish polacco, ma che in realt erano un gruppo di girovaghi arrivati al Caf Savoy di Praga da Lemberg, lattuale Leopoli[1]. Questo incontro con un mondo lontano, misterioso e agli occhi del giovane Kafka, molto pi affascinante di quello evocato dalle sue visite in sinagoga, impression in profondit la fervida fantasia dello scrittore. Nonostante il livello abbastanza scadente e elementare delle rappresentazioni messe in scena dalla compagnia, Kafka veniva, ogni volta, rapito da quei drammi e da quelle commedie, in cui le melodie e i gesti acquistavano unaura magica, che riempiva le notti di quel giovane spettatore. Kafka divenne amico del capo e primo attore della compagnia, Isaac Lwy, con il quale faceva lunghe passeggiate insieme a sua sorella Ottla, fomentando le ire del

padre che disprezzava quellamicizia. Lwy era uno straordinario narratore, dotato di grande capacit affabulatoria e di un temperamento passionale e idealista che, molto probabilmente, generarono un intenso desiderio di emulazione nel giovane Kafka[2]. Kafka rest dunque affascinato non solo dai testi, ma anche dalla tecnica gestuale degli attori, dalla loro spontanea abilit di calcare la scena, e la musica degli spettacoli penetr profondamente nel suo animo risvegliando archetipi addormentati e suscitando in lui feconde tensioni fino ad allora sopite e incubi onirici. Da allora vide i suoi sogni come incubi teatrali. Semplice, irrealistico, ma con una sequenza fatta di rotture improvvise e di salti logici, il teatro yiddish si avvicinava singolarmente ai processi onirici[3]. Lattenzione particolare di Kafka per i gesti degli attori e per le loro espressioni, non casuale; basti pensare non solo alla particolarit dei gesti dei personaggi delle sue narrazioni, ma pure alla presenza della figura dellattore nelle sue opere, fino a giungere alla grande raffigurazione del teatro naturale di Oklahoma, che riunisce, in un solo punto, una molteplicit di temi cari alla poetica di Kafka. Su questo stesso argomento Friedmann scrive: Degli attori yiddish piacciono a Kafka soprattutto il linguaggio non ancora infiacchito e i gesti. Linguaggio e gesti hanno origine nel Medioevo: lo yiddish chiamato anche Mauscheln, come dialetto tedesco e i gesti come espressione di unepoca in cui la gestualit manuale non era ancora stata addomesticata dalletichetta dellet borghese[4]. Queste ultime parole di Friedmann introducono le considerazioni riguardo alla posizione di Benjamin rispetto al tema del gestuale nellopera di Kafka, che ora si verranno ad esporre. Benjamin si riferisce esplicitamente a questo tema per sottolinearne limportanza centrale nellottica in cui considera lopera di Kafka. Un minimo gesto[5] che sposta ere il primo ponte che Benjamin getta per consentirci di varcare la soglia del mondo delle immagini kafkiane. Subito, dalle prime battute del saggio, il lettore viene trasferito in unottica completamente diversa da quella canonica, che cerca di spiegare lopera letteraria, per trovarsi immediatamente immerso in un terreno interpretativo che pu inizialmente disorientare. Nei materiali e frammenti che Benjamin ha lasciato, nel suo personale dossier su Kafka, raccolti e ordinati da Schweppenhauser nei Gesammelte Schriften, si legge che senza trascurare il particolare divieto kafkiano che vieta ogni interpretazione della sua opera, bisogna comunque inoltrarsi a tentoni, con estrema cautela e diffidenza nel cuore dei suoi testi parabolici[6]. Benjamin invita a liberarsi dai preconcetti della critica accademica e, attraverso il commento, a rimettere in movimento, dallinterno, gli elementi essenziali che un testo contiene e che in esso vengono preservati. Secondo Allemann, Benjamin individua linterno del testo kafkiano proprio a partire dal valore che il gestuale acquista in esso. Per Benjamin il gesto non solo un elemento descrittivo, che condiziona nel lettore la rappresentazione del personaggio e delle sue azioni. Benjamin pensa piuttosto alle catene associative, alle costellazioni di immagini che Kafka stimola con una determinata postura o gesticolazione, con un battere di mani che son veri martelli a vapore[7]. La dimensione del gestuale introduce quella prospettiva della critica che evita, e allo stesso tempo contiene, sia linterpretazione naturale che designa quella psicoanalitica sia quella soprannaturale che coincide con quella teologica[8]. La dimensione del gestuale si pone come intermedia tra queste ultime e, sostiene Allemann, avvolge completamente il testo kafkiano e quello del saggio di Benjamin, aprendo la possibilit di una critica che entra in simbiosi con il testo, senza appiattirsi nellimitazione della sua cifra[9]. La dimensione della gestualit contemporaneamente il livello esegetico intermedio del testo letterario e lunico che non applicando dogmaticamente n i

precetti dellinterpretazione naturale n di quella soprannaturale, riesce ad addentrarsi e avvicinarsi allessenziale dellopera di Kafka. Lessenziale del messaggio kafkiano, come scrive Benjamin a Scholem, pu essere avvicinato solo a partire dalla funzione svolta dallelemento scenico e gestuale dei suoi libri[10]. Rispetto allanalisi proposta da Allemann, Rochlitz sembra seguire una linea interpretativa del tutto differente. Egli sembra pi legato a quella visione tradizionale che spezza in due il pensiero di Benjamin, tenendo come spartiacque la sua conversione marxista, che tanto influisce sulle sue riflessioni e ricerche degli anni che succedono al 1924 e al fatidico incontro con la Lacis e con Brecht. In questo senso Rochlitz pu affermare, senza mezzi termini, che: ci che conta per Benjamin esclusivamente la profonda compatibilit tra le convinzioni di un autore e il materialismo storico e questo gli sembrava poter valere nel caso di Kafka[11]. Il desiderio di Benjamin di rendere manifesti quegli aspetti dellopera di Kafka che meglio si adattano al materialismo storico[12], seguendo in questo senso i precetti di Brecht, entra in contrasto con limpossibilit di farlo nettamente, o almeno con lo stesso risultato ottenuto nel saggio su Kraus. Listanza e i motivi squisitamente teologici, ineliminabili e ineludibili, del saggio benjaminiano danno vita ad uninterpretazione difficilmente classificabile, che trova nellambiguit attribuita al gesto kafkiano lo spazio privilegiato in cui le due anime del saggio possono convivere senza contraddizione. Egli [Benjamin] fonda tutta la sua lettura sui gesti o motivi, sovente oscuri, attraverso i quali si esprime il fondo di ci che Kafka aveva da dire. Ma questa lettura in ultima istanza teologica [...] Benjamin situa nel punto di vista teologico lelemento del pensiero contemporaneo che ha maggiore rilevanza, precisamente [come esso appare] nelle immagini, nelle figure, nei gesti che rimangono oscuri agli autori stessi[13]. La presa di posizione di Rochlitz appena riportata parrebbe contraddire in modo palese la citazione precedente e invece adatta semplicemente linterpretazione del saggio su Kafka a quello che lo stesso Benjamin scriver nella sua ultima opera prima della scomparsa, quando nella prima delle tesi di filosofia della storia afferma che nella pratica critico-filosofica vincere deve sempre il fantoccio chiamato materialismo storico. Ma aggiunge immediatamente che esso pu farcela senzaltro con chiunque se prende al suo servizio la teologia, che oggi, com noto, piccola e brutta, e che non deve farsi scorgere da nessuno[14]. Il gesto acquista, sotto questo aspetto, una portata estremamente superiore a quella che lo denota come semplice elemento del tessuto narrativo. Il gesto diventa la chiave di una visione complessa dellopera di Kafka e, allo stesso tempo, una chiave di volta della pratica teorica di Benjamin, rispetto alla sua visione della realt e della storia. In questa visione convivono, acrobaticamente si potrebbe dire, materialismo e teologia; che pi che risolversi in una stilizzazione amorfa, priva di energie, nella distinzione creano un campo di forze in cui il pensiero possa orientarsi. Creano una figura del pensiero[15], per molti versi simile a quellellisse che Benjamin propone come schem a di comprensione dellopera kafkiana. In un altro punto del saggio del 34 su Kafka, in cui Benjamin affronta il tema del gesto nel rapporto che intrattiene con la descrizione del teatro naturale di Oklahoma, emerge pi chiaramente la rilevanza di questo tema rispetto alla sua riflessione di quegli anni. Benjamin scrive: in ogni caso il teatro naturale di Oklahoma rimanda al teatro cinese, che un teatro mimico. Una delle funzioni pi importanti di questo teatro naturale la risoluzione dellaccadere nel gesto. E si

pu andare oltre e sostenere che tutta una serie di studi e di storie minori di Kafka entrano in piena luce solo se vengono riferite, per cos dire, come documenti al teatro naturale di Oklahoma. Poich solo allora si pu vedere con certezza che tutta lopera di Kafka rappresenta un codice di gesti che non hanno gi a priori un chiaro significato simbolico per lautore, ma sono piuttosto interrogati al riguardo in ordinamenti e combinazioni sempre nuove. Il teatro la sede naturale di questi esperimenti[16]. impossibile pensare che Benjamin quando accosta i gesti degli attori naturali e dei personaggi kafkiani alla mimica del teatro cinese, non faccia riferimento, implicitamente, al teatro di Brecht, che proprio il teatro cinese, eminentemente gestuale, rivendica come uno, se non il pi importante, dei suoi precursori. Il riferimento si fa ancora pi stringente e probante, se si leggono in questottica le pagine pi dense del commento di Benjamin allattivit teatrale di Brecht e alla port ata politica e artistica della drammaturgia brechtiana. Risultano estremamente vicine a questa linea interpretativa le poche ma intense pagine intitolate Studi per la teoria del teatro epico, nelle quali la questione del gesto, della sua provenienza e della sua utilizzazione, occupano un posto privilegiato. Benjamin scrive: Il teatro epico gestuale. Si pu dire, a rigore, che il gesto il materiale e il teatro epico lutilizzazione appropriata di questo materiale [...] i gesti sono ritrovati nella realt . E precisamente ( questa una constatazione importante, connessa nel modo pi stretto con la natura del teatro) soltanto nella realt contemporanea[17]. Ci che risulta ancora pi interessante il modo in cui il commento al teatro di Brecht possa essere in sintonia con il commento al teatro naturale di Oklahoma che Benjamin propone nel saggio su Kafka, poche righe pi sotto rispetto a quelle gi citate in precedenza. Ogni gesto un evento, si potrebbe quasi dire: un dramma a s. La scena su cui questo dramma si svolge il theatrum mundi, di cui il cielo costituisce lo sfondo.[...] Kafka apre dietro ogni gesto come il Greco il cielo; ma come nel Greco che era il santo patrono degli espressionisti -, lelemento decisivo, il centro della vicenda, rimane il gesto[18]. Il confronto tra i due brani, tratti dai due testi di Benjamin, introduce per unambiguit che investe la funzione, o meglio le reali potenzialit, che il gesto pu avere. Il gesto kafkiano, per stessa ammissione di Benjamin, mantiene in s unambiguit costitutiva, che ne rispecchia anche la natura animale. Esso pertanto pu venire inteso in senso brechtiano come il gesto che parte integrante di un dispositivo dinterruzione. Otteniamo tanti pi gesti, quanto pi spesso interrompiamo unazione[19], scrive Benjamin. Sono proprio il carattere ritardante dellinterruzione, il carattere episodico dellincorniciamento che (detto tra parentesi) fanno del teatro gestuale un teatro epico[20]. Il gesto dellattore del teatro di Brecht allora carico di un significato che direttamente deve essere comunicato al pubblico e direttamente lo rende attivo. Questo teatro si pone come suo compito quello della conoscenza e delleducazione, dice Benjamin; il pubblico nellinterruzione diventa consapevole della falsit del processo di identificazione che sta al fondo del teatro borghese. Prende coscienza, grazie allo choc dellinterruzione, sia del messaggio che in quel preciso momento viene indicato dal gesto dellattore, sia della sua condizione quale , senza possibilit di attuare una comprensione che non implichi un reale avanzamento nel processo di autocomprensione del proprio ruolo sociale, rappresentato in quel momento allinterno del teatro. Daltra parte il gesto di Kafka non sembra avere queste caratteristiche e Benjamin non cerca di spiegare o solo comprendere la funzione precisa di quei gesti ma egli, come Kafka, si limita a mostrarli. Vengono in mente, per certi versi, pi i gesti dei personaggi di Beckett[21] che non quelli

di Brecht. Questi gesti non lasciano presagire, oltre se stessi, la speranza materialista di una rivoluzione, piuttosto lasciano interdetti, anche se sembrano alludere alla possibilit di una speranza. Allo stesso modo le paranoiche movenze dei personaggi beckettiani insieme eludono e mettono in evidenza la loro inesorabile impossibilit a muoversi e a far mutare la loro condizione reale. Lambiguit e limprecisabilit del valore di presagio di questi gesti rimanda ad una speranza di portata pi vasta di quella di cui si fa carico una rivoluzione politica. Questa speranza o quella del tempo della redenzione messianica o non speranza, sembrano dire quei gesti. Come in Beckett, anche in Kafka il gesto sembrerebbe far parte di un processo di destituzione delle false certezze dellindividuo che testimonia con il vano slancio limpossibilit di qualsiasi azione finalizzata. Testimonia forse di un significato perduto, ma perduto per sempre in quanto tale. Per questo il gesto non pu alludervi n indicarlo pi in alcun modo, la sua presenza solo la spia debolissima di una presa di coscienza necessaria. Nonostante questo il gesto rimane e allude alla possibilit di una saggezza che pu edificare e preparare ad una nuova speranza, solo se si accetta la perdita definitiva della saggezza tradizionalmente data in quanto tale. Scholem cos scriveva allamico da Gerusalemme nella lettera datata 6-8 novembre 1938: Se riuscissi a presentare il caso-limite della saggezza che ora Kafka effettivamente rappresenta [darstellt] come crisi della pura trasmissibilit della verit, avresti ottenuto un risultato davvero grandioso[22]. Cos scrive Benjamin nel saggio su Kafka: Questo gesto unisce la massima enigmaticit alla massima semplicit come un gesto animale. Si possono leggere per un buon tratto le storie animali di Kafka senza avvertire che non si tratta di uomini. Quando simbatte nel nome della creatura la scimmia, il cane o la talpa , il lettore alza gli occhi spaventato e si accorge di essere gi lontanissimo dal continente delluomo. Ma Kafka sempre cos: egli toglie al gesto delluomo i sostegni tradizionali e ha cos in esso un oggetto a riflessioni senza fine[23]. Risalta qui il rapporto che Benjamin stabilisce tra gli animali e il dimenticato, loblio: categoria fondamentale nellopera di Kafka che ne determina la tecnica narrativa[24].Loblio concerne sempre il meglio. per questo che tutti gli sforzi delluomo contemporaneo devono essere diretti a ritrovare il suo gesto perduto, a riprendere se stesso[25]. In conclusione Rochlitz ritiene che Benjamin interpreti le immagini e i gesti kafkiani alla luce di ci che questo critico definisce il paradosso dellestetica benjaminiana[26]. Con questa espressione Rochlitz intende quella particolare tendenza del pensiero e della critica di Benjamin che da un lato cerca, con ogni mezzo, di demolire i presupposti di unestetica autonoma, che perpetua se stessa come vuota estetizzazione dellarte. Dallaltro mentre mette in evidenza la capacit dellarte moderna di produrre immagini senza significato, cerca di attribuire proprio a quelle immagini, un significato teologico preciso, che sfugge necessariamente agli autori stessi che le hanno create. Questo paradosso si manifesta come il riflesso della visione duplice, bifronte che Benjamin adotta nella sua interpretazione dellarte e della storia. Quella stessa visione che gli permetter di osservare in Kafka il fallimento di un tentativo per superare larte in direzione di unautorit dottrinale ispirata dalla tradizione ebraica[27]. Questo giudizio di Rochlitz sembra abbandonare le cautele precedentemente adottate, e, cosa ancora pi rilevante, in piena contraddizione sia con lintento metodologico del saggio del 34, sia con le precisazioni di Benjamin degli anni successivi che, s, portano sempre pi al centro la questione del fallimento di Kafka, ma la spiegano in tuttaltro modo. Rochlitz qui dimentica, a nostro parere, di prendere in considerazione ci che scrive Benjamin a Scholem a proposito delle cause di questo fallimento, nella lettera del luglio del 1934. Benjamin

infatti spiega che in relazione agli interrogativi che emergono nel Processo, Kafka, oltre a mettere in dubbio ogni risposta dogmatica o dottrinale, proprio attraverso la sua arte cristallina e impietosa, non d risposte. Egli piuttosto, ed qui che fallisce, tenta di individuare, chiaramente, la struttura di quella risposta che invece di rispondere, elimina la domanda stessa. Una struttura della risposta che in qualche modo viene avvicinata anche se non afferrata saldamente dal modo particolare in cui Kafka si, e ci, ripone le stesse domande della tradizione, indicando le coordinate di una nuova prospettiva di inquadramento della risposta, proprio grazie a un gesto. Che estendendone il senso diventa anche il gesto della scrittura e il gesto di quella conversione di cui parla Benjamin nel suo saggio, che sposta ere e scardina il continuum temporale falsificante nel quale la storia dei vincitori si culla e costruisce in anticipo il suo revisionismo. Inoltre Benjamin scrive che proprio il gestuale nei suoi [di Kafka] libri, contiene accenni a uno stato del mondo in cui tali domande non hanno pi posto, poich le loro risposte, lungi dal fornire le informazioni richieste, sopprimono le domande stesse[28]. Dove la soppressione della domanda vista come il contrario della resa e come la capacit, rischiosa, attuata con lascia della ragione di spostare lordine discorsivo del problema. La capacit della critica letteraria-politica di creare lo spazio ulteriore di germinazione di un livello di problematizzazione delloggetto non pi cementificato nella tradizione, uno spostamento che nasce da una cesura nata insieme al commento dellopera darte, come discontinuit illuminante. 2. Verso un materialismo del corpo Molto spesso, per quanto riguarda il pensiero di Benjamin, la variet delle interpretazioni date e possibili, che scaturiscono dallanalisi anche di uno solo dei suoi testi, pi che aumentare loscurit delle sue posizioni, manifesta una ricchezza tipica della sua opera. Sempre tesa allo scandaglio della profondit delle questioni o degli autori presi in considerazione, la ricerca benjaminiana rende plausibili commenti diversi, a volte pienamente contrastanti, dello stesso topos del suo pensiero o di uno stesso scritto. Anche la questione del gesto non si esime dalla capacit di contenere in s delle proposte interpretative contrastanti. Se, come si appena visto, si pu privilegiare una lettura del tema del gesto che lascia poco spazio ad una visione non fortemente condizionata dalle considerazioni teologiche, c anche chi analizza la questione da unottica complementare ma opposta. Jger in un saggio, che useremo come sponda per le nostre considerazioni, che porta in calce il significativo titolo di Primato del gesto, esamina la questione del gestuale riferendosi allaltro polo del pensiero di Benjamin. Quello che pi direttamente fa riferimento al suo peculiare approccio alla teoria del materialismo storico e agli studi di filosofia del linguaggio, che proprio durante gli anni in cui scriveva il saggio su Kafka, venivano rispettivamente approfonditi e ripresi. proprio dai rinnovati interessi per la teoria del linguaggio che Jger prende spunto per la sua analisi. Solo due mesi dopo la pubblicazione parziale del saggio del 34, scorrendo attentamente la cronologia delle opere di Benjamin, si trova la prima versione di una lunga rassegna-recensione intitolata Problemi di sociologia del linguaggio, commissionatagli dallIstituto per la Ricerca Sociale di Adorno e Horkheimer, pubblicata nellanno successivo sulla rivista organo dellistituto. Leggendo con attenzione questa rassegna, che d conto delle pi importanti teorie sullevoluzione e sulle possibili origini del linguaggio, Benjamin manifesta, agli occhi di chi ha in mente la sua produzione di quel periodo e di quello successivo, una sua posizione sotto forma di simpatia, neanche troppo velata in fondo, per un autore piuttosto che un altro. Emerge inoltre dal taglio prospettico che Benjamin impone alla trattazione dellargomento, che la sua attenzione si concentra

sulla questione del gestuale, dellantropologia del gesto e sul ruolo che tale questione assume allinterno di queste teorie. Esponendo, infatti, gli elementi principali della disputa tra la teoria di Lvy-Bruhl e Leroy, Benjamin scrive: Nella disputa tra i due studiosi c un punto particolarmente importante. Si tratta del problema del linguaggio gestuale. Il suo veicolo pi importante la mano; secondo Lvy-Bruhl il linguaggio della mano il pi antico che incontriamo[29]. Leroy, spiega Benjamin, sembra avere la meglio sul suo avversario, poich afferma energicamente che il linguaggio gestuale non essendo diffuso in tutte le culture allo stesso modo e quindi senza eccezioni, non pu servire come anello di una catena di un movimento espressivo pi primitivo che porta al linguaggio[30]. Un sostegno costruttivo alle teorie fantastiche di Lvy-Bruhl viene per dagli studi di Marr che propone, molto semplicemente, una teoria che ha tutte le caratteristiche dellinoppugnabilit. E cio Marr si chiede: perch luomo, che non aveva ancora la facolt di disporre di un qualsiasi linguaggio sonoro articolato, per indicare o mostrare un oggetto non doveva usare uno strumento che, per come fatto, sembra nato apposta per assolvere nel migliore dei modi a questa funzione? Marr quindi conclude che le mani furono la lingua delluomo; la mimica facciale, i movimenti della mano e in alcuni casi anche quelli che interessavano tutto il corpo, erano perfettamente in grado di esaurire in se stessi i mezzi del creare linguistico[31]. Sembra quasi che Benjamin tracci un percorso, che deve corrispondere nelle linee generali a quello che lui stesso ha compiuto per orientarsi e prendere posizione allinterno di una problematica che in parte mette in discussione alcuni aspetti de sui studi giovanili sulla filosofia del linguaggio. Dalla teoria di Marr, che sosteneva che il maneggio degli strumenti doveva aver preceduto il maneggio del linguaggio, Benjamin passa agli esperimenti e alla teoria di Vygotski, che dimostra che il pensiero strumentale indipendente dal linguaggio e dalla sua padronanza. Qui Benjamin prende in considerazione i chiari risultati ottenuti da Khler con le sue ricerche sugli scimpanz. Questi esperimenti e la teoria di Vygotski portano la questione un gradino pi in l, dal punto di vista di Benjamin, poich accordano al gesto una rilevanza che non ha pi solo un valore genetico, ma riveste una funzione strutturale nellevoluzione del linguaggio. Il risultato di queste riflessioni la fissazione del punto geometrico in cui il linguaggio ha la sua origine dove si incontrano la coordinata dellintelligenza e una coordinata gestuale (mano o suono)[32]. La considerazione che chiude la rassegna benjaminiana anche quella pi interessante: rivela la simpatia dellautore per la teoria di Paget, la quale offre numerosi parallelismi co n le riflessioni di Benjamin che prenderanno corpo nelle densissime pagine di Sulla facolt mimetica. Paget parte da una definizione sorprendente del linguaggio. Egli, scrive Benjamin, lo intende come una gesticolazione degli strumenti linguistici, dove primario non il suono, ma il gesto[33]. In questa concezione il gesto chiede che la sua identit con il linguaggio venga riconosciuta. Lelemento mimico-gestuale si pone a fondamento di quello fonetico; allinizio il suono ha solo il compito di perfezionare il significato di un gesto mimico, secondo Paget, tanto che la sua funzione primaria solo quella di un supporto fonetico per un linguaggio gestuale ottico comprensibile in se stesso. Con il tempo il suono prese il sopravvento sul gesto solamente perch richiedeva uno sforzo fisico minore per lattore della comunicazione. Ci che conta per, sottolinea Benjamin, la rivendicazione del valore originario-fondante e della complessit propria del linguaggio gestuale. E cos, secondo Paget, larticolazione del gesto dellapparato linguistico rientra nella grande area della mimica corporea. Il suo elemento fonetico il veicolo di una comunicazione il cui sostrato

originario era costituito da un gesto espressivo. Con le tesi di Paget e Jousse alla superata teoria onomatopeica, che pu essere chiamata mimetica in senso stretto, si contrappone una teoria mimetica in un senso molto pi ampio. un grande arco, quello che la teoria del linguaggio percorre dalle speculazioni metafisiche di Platone fino alle testimonianze dei moderni [...] Se altri si sono limitati a tenere conto della funzione semantica del linguaggio, dimenticando il carattere di espressione che gli immanente, le sue forze fisiognomiche, a Paget queste ultime paiono invece degne e capaci di un pi ampio dispiegamento non meno delle prime[34]. Benjamin fu uno dei primi, fra i critici letterari, a mettere in evidenza limportanza che assume il codice di gesti rinvenibile in tutta la scrittura kafkiana[35]. Ma sicuramente fu uno dei pochi che riusc a sviluppare una teoria del gesto kafkiano che tenesse conto del potenziale semantico che un gesto riesce a mettere in agitazione, ogni volta che prende la meglio sulla narrazione effettiva di una vicenda, sostituendola e allo stesso tempo rafforzandone leffetto. Ma come si spiega questa particolare concentrazione sul tema del gesto? La risposta viene dalle considerazioni e convinzioni metodologiche che spingono Benjamin a un approccio inusuale allopera di Kafka; o meglio, inusuale se confrontato con i p ericoli e i limiti della ricezione iniziale di Kafka, contro la quale Benjamin voleva erigere il suo contributo. I tentativi pi imponenti di riferire lopera dello scrittore praghese ad una teoria o a una ideologia ben precisa, furono messi in atto dalle schiere di chi sosteneva linterpretazione teologica e da quelli che portavano in trionfo il vessillo della psicoanalisi. Benjamin comprendeva il pericolo dellarchiviazione del caso Kafka, ridotto a esempio, da una critica didattica che ne trasformava il contributo in una chiara quanto falsificante lezione. Proprio per questo, rileva Jger, Benjamin moltiplica i riferimenti utilizzati allinterno del suo saggio dalla fiaba indiana al racconto chassidico fino alla tradizione russa e tedesca in modo da inserire il pi possibile Kafka nella costellazione letteraria mondiale senza fornire al lettore la possibilit di fissarne la figura in una classificazione precodificata. Certo Benjamin non trascura completamente la lettura teologica e psicoanalitica, delle quali si trovano ampie tracce nelle sue riflessioni critiche sullimportanza della famiglia dello scrittore, sulle figure femminili, sul fato, la legge e la redenzione[36]. Ma ne svuota la tendenza totalizzante cercando di metterle in luce attraverso i loro legami e le loro manifestazioni con il gestuale, che viene, fin dallinizio, posto come la chiave privilegiata dellinterpretazione. Gi la scelta del gesto, come motivo fondamentale che permette di dispiegare i numerosi temi contenuti nel saggio, toglie energia ad ogni tentativo di interpretare i testi attraverso categorie imposte dallesterno; il gesto, elemento interno al codice kafkiano, impone unanalisi immanente dellopera, tratto peculiare della metodologia della critica benjaminiana. Lintento non quello di delineare una figura fissa che si attagli a Kafka e alla sua opera; nellimmagine del gesto come matrice di capacit di trasformazione si indica gi quale sar il tentativo dellintera critica. Si scavalca, con gli strumenti dellinterpretazione letteraria, lesigenza di valori stabiliti, stabili. Anche in questo saggio Benjamin pone i materiali, le correnti o gli autori che sono oggetto della critica, in movimento, inserendoli sulla soglia di una trasformazione che riguarda la storia e larte nel suo evolversi tra continuit e discontinuit. La metamorfosi, tema eminentemente kafkiano, diventa la legge formale di un modo di fare critica. Le strutture temporali del commento vengono divelte dal loro procedere in una continuit pacificante (che porta dallesposizione di una teoria sullautore alla sua conferma trovata nellopera), che non risponde alle esigenze effettive dellarte, e di conseguenza della critica. La struttura metamorfica del lavoro critico nella sua ciclicit, che continuamente torna o si dirige verso il suo cominciamento, apre lo

spazio di una nuova prospettiva che invece di chiudersi in un giudizio, si apre alla possibilit del suo continuo invalidamento. Abbiamo gi mostrato le considerazioni di Benjamin che vedono conservate nel gesto kafkiano le caratteristiche dellanimalit che lo caratterizza[37]. Proprio sulla significativit del passo citato pi sopra, Jger richiama lattenzione, sostenendone la stretta connessione con la frase che chiude il saggio del 34. Benjamin scrive: Uomo o cavallo, non pi cos importante, purch il peso sia stato tolto di dosso[38]. Lumanesimo reale, di cui Benjamin si fa portavoce, qui consacra attraverso limmagine del Desiderio di diventare un indiano kafkiano, il suo ideale. Anche la concezione dellumanesimo entra in crisi e vive il travaglio di un passaggio, di una trasformazione; il privilegio accordato alla figura umana abbandonato in favore di una solidariet tra tutte le creature[39]. Il tema che si vuole far emergere quello, molto importante per Benjamin, della ridiscussione del concetto di umanit, che non deve pi esprimersi attraverso la sopraffazione dellanimale, che decade a mero strumento per il soddisfacimento del desiderio di dominio delluomo. Benjamin approfondisce le sue ricerche e i suoi studi sul mondo delle pulsioni e delle esperienze infantili proprio con lintenzione di ridefinire un concetto ampliato di umanit. Cera anche un motivo molto pi urgente che spingeva Benjamin a rispondere ad unesigenz a di questo tipo. Gli studi esposti nella rassegna sui problemi della sociologia del linguaggio che riguardavano il linguaggio animale e quello infantile, erano diretti a criticare e contrastare la legittimit delle teorie del volkisch che stavano iniziando a diffondersi in quegli anni anche tra i detentori della cultura alta. Non bisogna mai dimenticare, a tal proposito, le parole che Benjamin scrisse a Martin Buber gi nel luglio del 1916 con le quali afferma, senza remore, che il suo stile e modo di scrivere insieme obiettivo e altamente politico[40]; e queste due tendenze vanno sempre tenute presenti anche nei suoi scritti che possono sembrare meno politici. Lorientamento verso la creatura, verso laffermazione della prossimit tra luomo e lanimale, costituisce la pi decisiva e la pi radicale obiezione che si possa pensare contro il razzismo: in opposizione alla gerarchizzazione biologico-genealogica delluomo, la de-gerachizzazione possibile dal momento in cui luomo stesso prende coscienza della sua animalit e, come Kafka, include dentro il suo campo dattenzione tutte le creature[41]. Partendo dal confronto fra larticolo sulla sociologia del linguaggio e il tema del gesto nel saggio su Kafka acquistano un senso anche gli esperimenti con la mescalina, intrapresi da Benjamin proprio mentre stava mettendo ordine tra i suoi appunti su Kafka. Jger riporta un appunto preso durante questi esperimenti con la droga, che Benjamin inizi il 22 maggio del 34, nel quale si trova un riferimento esplicito alle capacit espressive e di significazione che promanano dalla posizione delle mani e dalla loro tensione, durante la fase di sperimentazione, come annota Benjamin[42]. Ritorna qui, in una sede apparentemente estranea al contesto della nostra esposizione, lespressione linguaggio manuale con la sua eco. In questottica anche lesperienza della mescalina diventa leggibile come un momento dello studio di Benjamin sulle potenzialit del gesto e sulla teoria del linguaggio. Il rapporto controllato con le droghe leggere si trasforma in un esperimento mentale, in un dispositivo sperimentale grazie al quale si cerca di far emergere pi vividamente la traccia di un gesto perduto, si tenta di creare un ambito privilegiato della riflessione del corpo oltre che della mente in cui il gesto possa liberare qualcosa del suo significato, non dato nella consapevolezza quotidiana. Gli accenni, fatti da Benjamin nel saggio su Kafka, al teatro gestuale, quelli impliciti al teatro brechtiano e al teatro naturale di Oklahoma acquistano una densit di riferimenti almeno

raddoppiata se si tiene conto del significato che le sperimentazioni con le droghe avevano per Benjamin, gi dai tempi del suo soggiorno marsigliese del 1928[43]. In che modo linterpretazione dellopera di Kafka si interseca con le descrizioni della posizione catatonica delle mani di Benjamin sotto leffetto dellhascisch, si pu spiegare rifacendosi alle figure gestuali kafkiane per eccellenza: ossia agli aiutanti. Lo spiega rimandando a quei gesti incompiuti, goffi e maldestri, tipici dei due aiutanti dellagrimensore K., nel Castello kafkiano, che con la loro presenza sempre affannosa e sempre vana, rappresentano perfettamente la reale inconsistenza di ogni aiuto che proviene e che pu provenire dal Castello. Questi aiutanti incarnano un gestuale non ancora coordinato, non ancora pienamente sottomesso e condizionato dalla disciplina che comunque vige tra coloro che dipendono dal Castello. Nei loro gesti ancora riconoscibile linquietudine e la smania della gesticolazione infantile. Kafka li descrive come esseri instabili e succubi di unagitazione senza freni, in preda ad uno spasmo da drogato, sperimentatore dellebbrezza di una libert della e dalla ragione, non permessa dalle categorie dellordine costituito. Linterpretazione di queste figure il segno di una rinnovata attenzione verso quella parti colare esperienza dellinfanzia che, proprio in quegli stessi anni, Benjamin portava ad assumere un ruolo molto importante nella sua riconsiderazione del passato e del futuro della storia. Lo stadio e il mondo nebuloso richiamato da questa particolare infanzia, spingono ognuno a misurarsi con le possibilit di incursione di un passato lontanissimo, che pu ancora riscattarsi nel presente di una rinnovata attualit[44]. Questo passato quello imbalsamato nei corpi degli animali di Kafka, luoghi in cui si condensa al massimo la possibilit del riscatto e il diritto delloblio. Il gesto e la sua animalit non disciplinata lascia intravedere per un attimo la ricchezza del dimenticato, che sempre il meglio; rende possibile, proprio grazie alla sua apparente insensatezza e vanit, riprendere ancora una volta la riflessione su ci che dimenticato, sul materiale che subisce la presa delle forze delloblio, mostrando e rintracciando i confini del terreno di emergenza di questo materiale. Per Benjamin la catatonia delle mani (descritta negli appunti che riferiscono dei risultati degli esperimenti fatti con laiuto della mescalina) e la rappresentazione delle gesticolazioni degli aiutanti kafkiani, in certa misura, mettono in ordine i pezzi di una storia ormai pietrificata attraverso unimmagine vivente. Egli si apre alla considerazione dellimportanza del gesto animale come in precedenza si era aperto allo studio approfondito del gesto infantile: la continuit dordine tematico con la sociologia del linguaggio e il saggio su Kafka non pu passare inosservata. Oltre a mostrare questa continuit nellarco della riflessione benjaminiana si pu sostenere che la pratica teorica con la quale Benjamin si confronta fin dallinizio degli anni Trenta, che concentra sulla rilevanza degli aspetti di significazione del gesto, pu essere esaminata da un doppio punto di vista. Considerandola da un punto di vista storico-letterario, risultano fondamentali i contatti di Benjamin con le forme teatrali di quei tempi, con il teatro davanguardia e con limportanza della gestualit dei suoi attori e della funzionalit e versatilit delle mani nella loro mimica. Dal punto di vista filosofico, che complementare al primo, ci si imbatte nella questione spinosa, ma cruciale, delle particolari qualit che caratterizzano il materialismo benjaminiano. Si tratta nel caso specifico di ci che potremmo definire un materialismo del corpo, che poco ha a che fare con le ipotesi e i precetti dogmatici sullanalisi della realt del mondo esteriore, propri del marxismo ortodosso. Benjamin riprende un concetto fondamentale del marxismo, ma ne muta radicalmente linterpretazione e le conseguenze teorico-pratiche.

Egli parla di spazio corporeo quando deve rendere espliciti i riferimenti alla sua specifica concezione del materialismo e lo fa per la prima volta, in modo chiaro, nel saggio sul surrealismo. Il modo in cui Benjamin utilizza questa variante di un concetto marxista nel saggio del 1929 sul movimento surrealista, mette in primo piano la realt del corpo, descritta come quella pi interna alla dialettica della rivoluzione artistica e sociale. Il corpo , in un certo senso, lorgano della rivoluzione; il luogo privilegiato della ricezione dei fenomeni profondi che hanno determinato e possono determinare un cambiamento nella realt. In un passo di questo saggio Benjamin scrive: questo spazio sar ancora uno spazio immaginativo, e, pi concretamente, spazio fisico. Poich non c rimedio, tempo di ammettere che il materialismo metafisico di osservanza vogtiana e buchariniana non pu essere tradotto senzaltro nel materialismo antropologico testimoniato dallesperienza dei surrealisti [...] Anche il collettivo corporeo. E la physis che gli si organizza nella tecnica pu essere prodotta, in tutta la sua realt politica e oggettiva, solo in quello spazio immaginativo in cui ci introduce lilluminazione profana. Solo se corpo e spazio immaginativo si compenetrano in essa cos profondamente che tutta la tensione rivoluzionaria diventa innervazione fisica collettiva, e tutta linnervazione fisica del collettivo diventa scarica rivoluzionaria, solo allora la realt ha superato se stessa quanto esige il manifesto comunista[45]. Gi nel libro sul Trauerspiel si possono rinvenire tracce della centralit del rapporto tra la storia e il corpo (in quel contesto si trattava specificamente del corpo torturato) nel pensiero di Benjamin. E riferendosi alle considerazioni appena riportate, contenute nel saggio sul surrealismo, si pu sostenere che buona parte della teoria benjaminiana del gestuale quindi anche nella sua applicazione allesegesi kafkiana sia fortemente influenzata da movimenti corporali come li si trova descritti e considerati nel saggio del 29. Il suo pensiero sembra quasi prendere, si potrebbe dire, limpronta da quei movimenti. Un movimento del pensiero che sposta nel corpo, che tenta di rinvenire le tracce di questo travalicare. Considerazioni di questo tipo portano quasi a legittimare una vicinanza di sensibilit con la poetica e certe pagine di Antonin Artaud. Nellalveo di un materialismo del corpo possiamo trovare fra Benjamin e Artaud unanalogia nella riflessione teorica che viene rafforzata se la si spinge sotto la lente di una tensione irrisolvibile e sostanziale che oscilla fra materialismo e teologia, fra ontologia e concretezza micrologica. In definitiva la sensibilit benjaminiana non appiattendola troppo su quella surrealista non esclusivamente n di tipo letterario n di tipo filosofico. Benjamin considera decisivo per il suo particolare modo di affrontare e pensare i problemi contenuti in unopera darte lapporto proveniente da ambiti come quello che riguarda la mimica o il gestuale, la linguistica e la psicologia infantile, che possono apparire ad un critico accademico come aspetti secondari e del tutto trascurabili. Ma proprio su di essi si concentra lattenzione benjaminiana, destituendo ogni posizione critica che fissi in un giudizio perentorio ci che ha il diritto di stare al centro dellattenzione della critica e ci che invece irrilevante. La capacit sismografica di Benjamin di percepire gli impulsi che provengono direttamente dallinnervazione del corpo collettivo[46] presenta in certa misura unaffinit oggettiva con le procedure artistiche[47]. Una tale sensibilit, che sbaraglia ogni avvicinamento contemplativo allopera, gli permette di impostare il suo commento partendo dallinterno del testo, da quello sprofondamento[48] che necessario e costitutivo in ogni atto che voglia essere autenticamente critico. Questa sensibilit che monadologicamente trattiene Benjamin nella dialettica incessante dellalternanza tra il centro e la periferia, tra la figura e il dettaglio, gli permette anche di scoprire e tastare quei nodi tematici in cui il flusso di questa innervazione, che viene in rilievo nelle opere darte, si mostra al massimo della sua intensit.

Benjamin cerca di aprire una dimensione di ascolto interna al linguaggio attraverso la critica (sulla scorta di ci piacer molto al decostruzionismo). Quella stessa dimensione sulla quale insisteva Freud, nella quale le avanguardie cercavano di prendere dimora e dalla quale parlavano ad un nuovo pubblico metropolitano. Il linguaggio del corpo, la sua materia diventa quasi come riflesso immediato uno spazio privilegiato di questa ricerca, in tempi (linizio del XX sec.) in cui le ragioni del corpo erano ancora chiuse in quellastuccio culturale che Benjamin mise in luce nelle peregrinazioni del Passagenwerk, che ancora oggi non smettono di suggerirci qualcosa in pi sulla realt contemporanea. Il corpo e la sua lingua diventano o possono essere pensati come luoghi di riscatto di una verit storica e di comprensione della realt in mutamento. Il linguaggio per Benjamin il luogo privilegiato dellimmagine dialettica che in s realizza come in un lampo il recupero di quegli strati del passato che vengono repressi dalla tradizione dei dominatori, dallordine percettivo positivo e dal sistema delle sue memoires. Limmagine dialettica immediatamente anche uno strumento politico, come una cesura nel discorso e nel tempo che rende conto di unalternativa possibile, praticabile, eccentrica rispetto alla positivit dei discorsi e dei fatti. Praticabile poich si d come forma, come Gestalt, visibile a partire dal campo della realt, scaturita da una prospettiva differente ma profondamente legata alle possibilit della realt. Limmagine dialettica ridimensiona la tradizione, la rende conoscibile come qualcosa di non totalizzante e quindi di criticabile dentro un movimento dialettico fra dato e interpretazione, testo, critica e contesto. Se limmagine dialettica per la sua critica necessita di una lingua rinnovata che esprima il latente, si pu dire, con Benjamin, che il corpo ancora uno dei suoi spazi di esistenza privilegiati. Per questo il tema del gesto e del gestuale importante nelleconomia del pensiero di Benjam in. Il gesto kafkiano fa da leva per Benjamin, permette di creare unimmagine concreta che come una macchina metaforica interrompa il discorso del giudizio raziocinante che simpadronisce di ogni narrazione. Questo gesto, che in Benjamin coincide con latto della critica, interrompe e sovverte il fluire placido della temporalit borghese e fa riemergere con violenza il diritto alla presenza di un passato obliato e getta lo sguardo su un presente e un futuro non falsificante. La rilevanza del tema del gesto, in questa prospettiva, da un lato si lega alla concezione benjaminiana della temporalit e della storia; dallaltro si ritrova in tutta lattenzione per il nesso corpo-linguaggio, per la sua innervazione che rappresenta il luogo fisico-metaforico in cui le tracce del passato si conservano in modo chiaro, non disperdendo la loro potenzialit di cambiamento radicale.

[1] Cfr. R. Calimani, I destini e le avventure dellintellettuale ebreo. 1650-1933, Milano, Mondadori, 1996, pp. 241-242. [2] Ivi p. 244. [3] Ivi, p. 243. [4] F.G. Friedmann, Von Cohen zu Benjamin: zum Problem deutsch-judischer Existenz, Einsiedeln, Johannes, 1981, Da Cohen a Benjamin: essere ebrei tedeschi, Firenze, Giuntina, 1995, pp. 45-46.

[5] W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad. it. di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1994, pp. 276-277. [6] Cfr. B. Allemann, Benjamin e la critica, Itinerari 1-2 (1981), p. 8. [7] F. Kafka, Tutti i racconti, trad. it. di E. Pocar, Milano, Mondadori, 1994, p. 219; cfr. anche W. Benjamin, Schriften, trad. it. cit., p. 277. [8] In perfetta concordanza con linterpretazione di Allemann su questo argomento si pu segnalare quella di S. Weigel, Body and image space. Re-reading Walter Benjamin, trad. inglese di G. Paul, R. McNicholl, J. Gaines, London and New York, Routledge, 1996, p. 156. [9] Cfr. B. Allemann, Benjamin e la critica cit., pp. 9-10. [10] W. Benjamin G. Scholem, Teologia e Utopia. Carteggio 1933-1940, trad. it. di A. M. Marietti, Torino, Einaudi, 1987, pp. 148-149. [11] R. Rochlitz, Le dsenchantement de lart. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 169. Trad. it. nostra. [12] Va fatto notare che per esempio linterpretazione di Wolin del saggio su Kafka afferma esattamente lopposto: unopera [quella su Kafka] che non potrebbe essere immaginata pi lontana dai suoi interessi marxisti; infatti unopera che rappresenta un chiaro ritorno agli interessi messianici che hanno dominato i suoi [di Benjamin] primi interessi (R. Wolin, Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption, New York, Columbia Press University, 1982, p. 154. Trad. it. nostra). [13] Ivi, p. 170. Trad. it. nostra. [14] W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti trad. it. cit., p. 75. Qui, attraverso le stesse parole di Benjamin, si pu notare come la teologia assuma le stesse caratteristiche dellomino gobbo. [15] Sul tema dello statuto figurale del pensiero di Benjamin e della sua interpretazione in termini di una valorizzazione di quello che Blumenberg ha definito la semantica metaforica si vedano le belle pagine di Ch. Buci-Glucksmann, La Raion baroque: de Baudelaire Benjamin, Galile, Paris 1984, trad. it. La ragione barocca. Da Baudelaire a Benjamin, Genova, Costa & Nolan, 1992, pp. 136-139. [16] W. Benjamin, Angelus Novus, trad. it. cit., pp. 284-285. [17] W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, tr. it. di A. Marietti, Torino, Einaudi, 1976, p. 173. [18] W. Benjamin, Angelus Novus trad. it. cit., pp. 285-286. [19] W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione trad. it. cit., p. 174. [20] Ibidem.

[21] Cfr. sul tema di un possibile confronto tra Benjamin, Brecht e Beckett larticolo di J. Bruck, Beckett, Benjamin and the Modern Crisis in Communication, New German Critique 26 (1982), pp. 159-171. [22] W. Benjamin G. Scholem, Teologia e Utopia, trad. it. cit., p. 269. [23] W. Benjamin, Angelus Novus trad. it. cit., p. 286. [24] Cfr. R. Rochlitz, Le dsenchantement de lart cit., p. 172. Trad. it. nostra. [25] Ibidem. Trad. it. nostra. [26] Ivi, p. 173. Trad. it. nostra. [27] Ibidem. Trad. it. nostra. [28] W. Benjamin G. Scholem, Teologia e Utopia, trad. it. cit., pp. 148-149. [29] W. Benjamin, Critiche e recensioni. Tra avanguardie e letteratura di consumo, trad. it. di A. Marietti Solmi, Torino, Einaudi, 1979, p. 231. [30] Ivi, p. 232. [31] Ivi, p. 232. [32]Ivi, pp. 244. [33] Ivi, p. 247. [34] Ivi, pp. 250-251. [35] A questo proposito va riportata lindicazione di Allemann che precisa che gi ventanni prima della pubblicazione del saggio di Benjamin su Kafka, Oskar Walzel accennava allimportanza della muta gesticolazione nei racconti kafkiani e aveva perfino tracciato un parallelo con lanalogo procedimento riscontrabile in Heinrich von Kleist (B. Allemann, Benjamin e la critica cit., pp. 89). [36] Cfr. L. Jger, Primat du gestus. Rflexions sur un essai de Walter Benjamin: Franz Kafka, Europe. Revue littraire mensuelle, trad. fr. di P. Ivernel, 804 (1996), pp. 127-128. [37] Cfr. sullo stesso tema, con riferimento a Benjamin, anche G. Baioni, Letteratura e ebraismo, Torino, Einaudi, 1984, p. 185. [38] W. Benjamin, Angelus Novus, trad. it cit., p. 305. [39] L. Jger, Primat du gestus cit., p. 131. Trad. it. nostra. [40] Cfr. W. Benjamin, Lettere. 1913-1940, Torino, Einaudi, 1978, p. 24. [41] L. Jger, Primat du gestus cit., p. 132. Trad. it. nostra.

[42] Ibidem. [43] Jger fa notare che un riferimento a Kafka gi presente, se pur non particolarmente significativo, nei rapporti degli esperimenti con lhascisch datato 15 gennaio 1928: Nella fase satanica mi fu porto un libro di Kafka: Betrachtung. Lessi il titolo. Ma poi libro si trasform subito in ci che un libro nelle mani di un poeta diventa per uno scultore forse un po accademico cui stata commissionata una statua di quel poeta. Esso fu da me immediatamente integrato nella struttura plastica della mia persona e, di conseguenza, soggiogato in me in modo molto pi brutale e assoluto di quanto avrebbe potuto fare la pi distruttiva delle critiche. Ma fu ancora diverso: era come se fuggissi lo spirito di Kafka, e ora, nel momento in cui esso mi sfiorava, io mi tramutavo in pietra come Dafne sfiorata da Apollo si trasforma in edera (W. Benjamin, Sullhascisch, testimonianze di J. Selz, trad. it. e nota di G. Backhaus, Torino, Einaudi, 1980, p. 53). [44] Sul valore che i concetti di attualit e attualizzazione assumono nel discorso benjaminiano Campi scrive: Lattualizzazione viene concepita da Benjamin come il principio costruttivo che, mancante nello storicismo, invece peculiare del metodo materialistico dialettico (R. Campi, Felicit e storia. Osservazioni in margine allutopia gnoseologica di Walter Benjamin, in R. Campi, A. Cartoni (et al.), Circolazioni del discontinuo. Proust, Battaille, Benjamin e altri, premessa di P. Bagni, Firenze, Alinea, 1992, pp. 211-212). Per alcuni interessanti spunti sul concetto benjaminiano di costruzione cfr. R. Luperini, Costruzione di una costruzione: il Baudelaire di Benjamin, il moderno, lallegoria, Allegoria, 3 (1989), pp. 7-35, ora anche in R. Luperini, Lallegoria del moderno, Roma, Editori Riuniti, 1990, pp. 85-100. [45] W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, trad. it. cit., pp. 25-26. [46] Riflettendo sullaccento che Jger pone su questo aspetto della critica e della riflessione estetica benjaminiana, vengono in mente le parole, per certi versi vicine rispetto allintenzione interpretativa (anche se molto lontane rispetto al contesto teorico), che Formaggio utilizza nelle ultime battute del suo saggio su Picasso: Qui come nella gran parte dellopera pi viva di Picasso, il gesto segnico fondamentalmente metaforico, cio essenzialmente ed icasticamente artistico [...] parlano le opere di Picasso non per discorso, ma perch v una lingua intuitiva e corporea del tempo per ogni tempo (D. Formaggio, I giorni dellarte, Milano, Angeli, 1991, pp. 93-94). [47] L. Jger, Primat du gestus cit., p. 138. Trad. it. nostra. [48] In una pagina della sua tesi di dottorato Benjamin scrive: La grande critica non deve, infatti, come generalmente si pensa, insegnare attraverso lesposizione storica o educare attraverso i confronti, bens conoscere attraverso lo sprofondamento. Essa deve rendere conto della verit dellopera, quel conto che larte, non meno della filosofia, richiede (W. Benjamin, Il concetto di critica del romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, a cura di G. Agamben, trad. it. C. Colaiacomo, R. Solmi, A. Marietti Solmi, A. Moscati, G. Agamben, Torino, Einaudi, 1982, p. 174).