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I.E. CRDENAS CENTRO

MDULO DE FILOSOFA

CICLO VI GRADO UNDCIMO

TABLA DE CONTENIDO pg. 1. 1.1. 2. 2.1. 2.2. 3. 3.1. ONTOLOGA CONCEPCIN ONTOLGICA ANTROPOLOGA ANTROPOLOGA MEDIEVAL ANTROPOLOGA MODERNA EPISTEMOLOGA EL HOMBRE COMO PRODUCTO HISTRICO SOCIAL 4 4 5 5 6 7 7 8 11 11 12 12 12 12 13 13 14 14 15 15 15 18 18 20 21 23 24 26 29 30 31 32 32 33 33 34 35 35 36 37 38 39 46

EVALA TUS COMPETENCIAS 4. TICA 4.1. EL HOMBRE COMO VOLUNTAD Y COMO SER EXISTENCIAL 4.2. LA TICA DESDE LA PERSPECTIVA MEDIEVAL, MODERNA Y CONTEMPORNEA 4.2.1. Edad Media 4.2.2. Edad Moderna 4.2.3. Edad Contempornea 5. SOCIOLOGA 5.1. EL CONOCIMIENTO FCTICO, HISTRICO, DIALCTICO Y FORMAL 5.2. LA SOCIOLOGA EN LA MODERNIDAD Y EN LA ACTUALIDAD 5.2.1. Crisis de la modernidad 6. ESTTICA 6.1. LA ESTTICA MEDIEVAL, MODERNA Y CONTEMPORNEA 6.1.1. La esttica medieval 6.1.2. Esttica moderna 6.1.2.1. Renacimiento 6.1.2.2. Manierismo 6.1.2.3. Barroco y racionalismo 6.1.2.4. Empirismo 6.1.2.5. Ilustracin 6.1.2.6. Idealismo 6.1.3. Esttica contempornea 6.1.3.1. Formalismo 6.1.3.2. Iconologa 6.1.3.3. Neoidealismo 6.1.3.4. Marxismo 6.1.3.5. Pragmatismo 6.1.3.6. Novecentismo 6.1.3.7. Raciovitalismo 6.1.3.8. Empirismo lgico 6.1.3.9. Semitica 6.1.3.10. Fenomenologa 6.1.3.11. Existencialismo 6.1.3.12. Esttica postmoderna PRUEBA TIPO ICFES BIBLIOGRAFA

1. ONTOLOGA 1.1. CONCEPCIN ONTOLGICA Es la parte de la filosofa que investiga en qu consiste el ser y cules son los mbitos o regiones del ser fundamentales. Aunque este trmino se introduce en el siglo xviii para indicar la ciencia del ser en general (lo que Aristteles llam filosofa primera y luego recibi el nombre de metafsica), la ontologa ha sido una disciplina practicada por los filsofos desde el comienzo mismo de su historia. la ontologa es la disciplina filosfica ms importante. El resto de disciplinas (antropologa, teora del conocimiento, teologa racional...) dependen de un modo u otro de ella. Etimolgicamente la ontologa se puede definir como el logos o conocimiento del ente, y de forma tcnica se la suele definir como la ciencia del ente en tanto que ente. Ente es todo aquello que tiene ser; del mismo modo que llamamos estudiante a todo persona que estudia, o amante al que ama, ente es el trmino que podemos utilizar para referirnos a las cosas en la medida en que stas poseen ser. Desde este punto de vista las piedras, los animales, las personas, dios mismo son entes puesto que poseen algn tipo de ser, aunque cada uno a su manera. Los objetos matemticos e incluso los meramente imaginados tambin tienen un ser (estos ltimos un ser ficticio o irreal). Todas las ciencias o saberes se refieren o estudian los entes, unas los entes fsicos, como las ciencias fsicas, otra los entes matemticos, como la matemtica, otra los seres vivos, como la biologa; pero se fijan en un aspecto particular de cada objeto que estudian: la fsica estudia los seres fsicos como las piedras y tambin el cuerpo humano en la medida en que tienen dimensiones fsicas; los bilogos, por el contrario, estudian tambin al hombre pero en la medida en que est dotado de ciertas actividades y funciones que llamamos vitales. la ontologa tambin estudia las piedras, los animales, los nmeros, los hombres, pero fijndose en su ser, y trata de establecer la dimensin o caracterstica esencial que les define de ese modo y no de otro. Esto es lo que quiere indicarse con la segunda parte de la definicin tcnica de la ontologa: la ciencia o saber relativa al ente en tanto que ente, en tanto que dicho ente tiene o participa de alguna modalidad de ser. en este sentido, la ontologa es la ciencia ms universal de todas puesto que se refiere a la totalidad de las cosas y no hay nada que no caiga bajo su consideracin.

Se han dado distintas respuestas a las preguntas bsicas de la ontologa (en qu consiste ser y cules son los seres fundamentales); as, por ejemplo, para Platn el ser consiste en ser eterno, inmaterial, inmutable y racional, y los seres son de forma plena las ideas; para Santo Toms el ser consiste en ser eterno, infinito y dotado de consciencia y voluntad, y el ser pleno es dios; para Nietzsche el ser consiste en cambio, temporalidad, nacimiento y muerte e irracionalidad y los seres son los objetos del mundo fugaz de los sentidos. Aunque desde el comienzo de la filosofa todos los filsofos defendieron una u otra tesis ontolgica, se suele indicar que es Parmnides realmente el primero que de forma explcita tiene un discurso ontolgico, convirtindose as en el padre de la ontologa.

2. ANTROPOLOGA La Antropologa es una ciencia social que estudia al ser humano de una forma integral. Para abarcar la materia de su estudio, la Antropologa recurre a herramientas y conocimientos producidos por las ciencias naturales y las ciencias sociales. La aspiracin de la disciplina antropolgica es producir conocimiento sobre el ser humano en diversas esferas, pero siempre como parte de una sociedad. De esta manera, intenta abarcar tanto la evolucin biolgica de nuestra especie, el desarrollo y los modos de vida de pueblos que han desaparecido, las estructuras sociales de la actualidad y la diversidad de expresiones culturales y lingsticas que caracterizan a la humanidad. 2.1. ANTROPOLOGA MEDIEVAL Se atribuye al explorador Franois Pron haber sido quien uso por primera ocasin el trmino antropologa. Pron recogi en esa obra un conjunto de datos sobre los aborgenes de Tasmania, que fueron casi exterminados en los aos que siguieron al paso de Pron por la isla. Sin embargo, Pron no fue el primero ni el ms antiguo de quienes estaban interesados en la cuestin de la diversidad humana y sus manifestaciones.

Las facetas diversas del ser humano implicaron una especializacin de los campos de la Antropologa. Cada uno de los campos de estudio del ser humano implic el desarrollo de disciplinas que actualmente son consideradas como ciencias independientes, aunque mantienen constante dilogo entre ellas. Se trata de la Antropologa fsica, la Arqueologa, la Lingstica y la Antropologa social.Con mucha frecuencia, el trmino Antropologa slo aplica a esta ltima, que a su vez se ha diversificado en numerosas ramas, dependiendo de la orientacin terica, la materia de su estudio o bien, como resultado de la interaccin entre la Antropologa social y otras disciplinas.

Algunos autores consideran a fray Bernardino de Sahagn como uno de los antecedentes ms notables de la etnografa. De la misma manera que otros misioneros del siglo XVI, Sahagn estaba preocupado por las diversas maneras en que la religin de los indgenas podra confundirse con el cristianismo recin implantado. En el afn de comprender mejor a los pueblos nahuas del centro de Nueva Espaa, Sahagn investig de manera muy detallada la historia, las costumbres y las creencias de los nahuas antes de la llegada de los espaoles. Para hacerlo tuvo que aprender nhuatl. Luego, con el apoyo de algunos de sus informantes, organiz la informacin obtenida en

una obra pensada para un pblico ms o menos amplio. El resultado fue el Cdice Florentino, de vital importancia en el conocimiento de la civilizacin mesoamericana precolombina. Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon, quien escribi Histoire Naturelle (1749) donde se enlazan las ciencias naturales y la diversidad fsica de la especie humana (anatoma comparada) con la inquietud por comprender la diversidad de las expresiones culturales de los pueblos. De manera anloga, algunos pensadores de la Ilustracin como Montesquieu, Rousseau e incluso el matemtico D'Alembert abordaron la materia, y propusieron algunas hiptesis sobre el origen de las relaciones sociales, las formas de gobierno y los temperamentos de las naciones.

la escritura egipcia por Jean-Franois Champollion (1790-1832), en 1821, alter de forma radical las ideas tradicionales acerca de la edad del hombre. Posteriormente, a mediados del s. XIX, el reconocimiento de la validez del descubrimiento de Boucher de Perthes (1788- 1868) de utensilios humanos del Paleoltico, contemporneos de mamferos ya extinguidos. De este modo, la arqueologa y las teoras de Darwin concurran en ofrecer una imagen del hombre como la de un ser slidamente anclado entre las dems especies animales del pasado, que pasa de ser un antropoide carente de atributos culturales a transformarse en hombre a lo largo de un prolongado perodo de cientos de miles de aos.

2.2. ANTROPOLOGA MODERNA Para el establecimiento de una ciencia que incorporase las teoras filosficas y los programas generales ya elaborados, seran necesarios ciertos avances metodolgicos que no tuvieron lugar hasta finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. En esta poca se producen las primeras clasificaciones raciales sistemticas, como las de Linneo (17071778) y J. Blumenbach (1752-1840). Durante este mismo perodo surgi la lingstica moderna, dominada durante el s. XIX por la idea de que los idiomas podan clasificarse en familias y que los pertenecientes a una misma familia eran ramas de un tronco comn ms antiguo. Ello dio lugar al desarrollo de mtodos comparativos sistemticos con el fin de poder reconstruir el idioma ancestral. La regularidad de las correspondencias fonticas en idiomas emparentados fue presentada primero por R. Rask (1787-1832) y divulgada por J. Grimm (1785-1863) a comienzos del s. XIX, con lo que contribuyeron a consolidar la idea general de la existencia de regularidades en el cambio cultural humano. Otro tipo de descubrimientos realizados en este perodo ampliaron de manera importante el horizonte temporal del desarrollo humano y otorgaron legitimidad a la idea de un progreso cultural gradual. Por una parte, el desciframiento de

Es durante la primera mitad del s. XIX cuando la antropologa comienza a adquirir el rango de disciplina cientfica independiente y se crean las primeras sociedades etnolgicas o antropolgicas en Inglaterra, Francia y Alemania. En este ltimo pas, la palabra "Kultur" adquiere el sentido tcnico que reviste en la actualidad, trmino que ser posteriormente introducido en el mundo de habla inglesa por E.B. Tylor en su obra clsica "La cultura primitiva" (Primitive Culture), publicada en 1871. En una tan detallada como amplia panormica de la evolucin cultural humana y con una clara exposicin de las perspectivas tericas de una ciencia de la cultura, el libro de Tylor representa una obra fundacional en el desarrollo de la antropologa moderna.

3. EPISTEMOLOGA La epistemologa es la rama de la filosofa cuyo objeto de estudio es el conocimiento. La epistemologa, como teora del conocimiento, se ocupa de problemas tales como las circunstancias histricas, psicolgicas y sociolgicas que llevan a la obtencin del conocimiento, y los criterios por los cuales se le justifica o invalida, as como la definicin clara y precisa de los conceptos epistmicos ms usuales, tales como verdad, objetividad, realidad o justificacin. La epistemologa encuentra ya sus primeras formas en la Grecia Antigua, primero en filsofos como Parmnides o Platn. 3.1. EL HOMBRE HISTRICO SOCIAL COMO PRODUCTO

En Grecia, el tipo de conocimiento llamado episteme se opona al conocimiento denominado doxa. La doxa era el conocimiento vulgar u ordinario del ser humano, no sometido a una rigurosa reflexin crtica. La episteme era el conocimiento reflexivo elaborado con rigor. De ah que el trmino "epistemologa" se haya utilizado con frecuencia como equivalente a "ciencia o teora del conocimiento". Los autores escolsticos distinguieron la llamada por ellos "gnoseologa", o estudio del conocimiento y del pensamiento en general, de la epistemologa o teora del modo concreto de conocimiento llamado ciencia. Hoy en da, sin embargo, el trmino "epistemologa" ha ido ampliando su significado y se utiliza como sinnimo de "teora del conocimiento". As, las teoras del conocimiento especficas son tambin epistemologa; por ejemplo, la epistemologa cientfica general, epistemologa de las ciencias fsicas o de las ciencias psicolgicas.

Un ejemplo de la diversidad terica existente en la idea de epistemologa en la actualidad lo constituyen las concepciones de Popper y Piaget. Para Popper el estatuto de la epistemologa viene definido por tres notas: por el inters acerca de la validez del conocimiento (el estudio de la forma cmo el sujeto adquiere dicho conocimiento es irrelevante para su validez); por su desinters hacia el sujeto del conocimiento (la ciencia es considerada slo en cuanto lenguaje lgico estudiado desde un punto de vista objetivo), es decir, la epistemologa se ocupa de los enunciados de la ciencia y de sus relaciones lgicas (justificacin); y, por ltimo, por poseer un carcter lgico-metodolgico, es decir, normativo y filosfico. Sin embargo, para Piaget la epistemologa se caracteriza por principios opuestos a los de Popper, ya que a la epistemologa le interesa la validez del conocimiento, pero tambin las condiciones de acceso al conocimiento vlido; de ah que el sujeto que adquiere el conocimiento no sea irrelevante para la epistemologa, sino que sta debe ocuparse tambin de la gnesis de los enunciados cientficos y de los mltiples aspectos de la ciencia que trascienden la dimensin estrictamente lingstica y lgico-formal. La epistemologa para Piaget tiene adems un carcter fundamentalmente cientfico, es decir, terico y emprico, no metodolgico y prctico.

Aunque, como puede verse, los autores que se ocupan de la epistemologa estn lejos de obtener un acuerdo unnime respecto a los problemas principales con los que se enfrentan, ni tienen siquiera un acuerdo sobre el carcter de la propia disciplina a la que se dedican, s puede decirse de modo aproximativo que epistemologa es la ciencia que trata de conocer la naturaleza del conocimiento

humano, en sus principios reales y en su funcionamiento real, los tipos o clases de conocimiento y los caminos o mtodos que pueden conducir a su realizacin correcta en cada caso. Segn Javier Monserrat, estos son los amplios niveles en los que la reflexin del epistemlogo se mueve para cumplir adecuadamente sus objetivos cientficos: autoobservacin de los procesos cognitivos tal y cmo se dan en su propia experiencia o introspeccin; observacin de la estructura de la experiencia global de la realidad en que el hombre se encuentra, para tratar de entender cmo el hecho del conocimiento humano es en ella un elemento coherente; estudiar cmo se manifiesta el conocimiento, tal como es ejercitado por el hombre en la cultura dentro de la que vive; visin del curso de la historia y del desarrollo del

conocimiento cientfico; finalmente, reflexin cientfica sobre el conocimiento humano y elaboracin de investigaciones sobre l, que conduzcan a determinados ensayos epistemolgicos y a elaborar una idea cientfica de lo que ste sea. No es fcil distinguir la epistemologa de otras disciplinas afines o de otros saberes fronterizos con ella. Como todos los problemas de definicin de trminos, ltimamente se delimita atendiendo a la conveniencia o al consenso del uso, ms que a unas presuntas verdad o falsedad inexistentes. Pero incluso cuando el consenso existe es un consenso precario, puesto que en un saber dinmico y constituyente, como es el referido a la reflexin sobre el conocimiento, las fronteras con frecuencia se trasladan de territorios con facilidad.

EVALA TUS COMPETENCIAS MBITO ANTROPOLGICO 1. La antropologa filosfica se distingue de la antropologa cientfica en que no toma al hombre solamente como ser natural, sino adems como ser espiritual. Por lo tanto se puede decir que la antropologa filosfica y la antropologa cientfica: a) Aunque se preocupan por el hombre tienen diferencias considerables respecto de la pregunta que les da origen b) La antropologa filosfica se basa en la pregunta del hombre como ser fsico y biolgico c) La antropologa cientfica se diferencia de la filosfica en que se gua exclusivamente por el mtodo cientfico d) La antropologa filosfica supera a la antropologa cientfica porque ofrece respuestas exactas al problema de la existencia. 2. Aunque la antropologa filosfica se pregunta por el hombre, no se puede confundir con lo que se conoce como el conocimiento del hombre, pues este ltimo tiene en cuenta el conjunto de saberes entre los cuales est la psicologa y se dirige adems a las experiencias cotidianas para evitar reducir dicho acercamiento a lo simplemente biolgico, mientras que la antropologa filosfica por su parte, limita y a la vez extiende su cuestionamiento, a la esencia del hombre, de su puesto en el mundo y de su destino. De esta forma, se deduce que: a) La antropologa filosfica est alejada e incomunicada con las dems ciencias b) Es necesario mostrar las fronteras existentes entre la antropologa filosfica y el conocimiento del hombre c) Aunque el punto de partida es el hombre, la pregunta toma dimensiones distintas en los dos acercamientos d) La antropologa filosfica indaga por el hombre slo desde su aspecto biolgico 3. La antropologa filosfica toma al hombre en sus facultades, en sus habilidades, en su conducta, etc., es decir, lo considera como totalidad, razn por la cual se puede pensar que ella es el saber ltimo del hombre, la que posee la respuesta verdadera sobre este interrogante. Sin embargo, esta es una apreciacin muy apresurada y nos damos cuenta de ello al recordar que la antropologa filosfica: a) Necesita de saberes como la sociologa, la metafsica, la psicologa, etc., para realizar su tarea b) Carece de mtodos cientficos para lograr abarcar al hombre en su totalidad

c) Parte del principio que el hombre es inalcanzable e indecifrable por naturaleza d) Es una disciplina condicionada por la historia y por la cultura, lo que le impide postular principios MBITO ESPISTEMOLGICO 4. Para Descartes el error no slo est en la intervencin de la voluntad que lleva al entendimiento a juicios apresurados, sino est en los sentidos que pueden presentar una imagen falsa de la realidad. Por lo tanto, se podra pensar que Descartes propone un olvido total del hombre. Sin embargo, Descartes neutraliza esta lectura de su planteamiento al afirmar que: a) En el proceso del conocimiento se debe partir de simplificar las ideas complejas en ideas simples para asegurar un progreso en el mismo b) El hombre debe suspender el asentimiento hasta que el entendimiento vea con claridad y distincin la idea que se le presenta c) En el camino del conocer se deben tener ideas claras y distintas d) Debe dejarse de lado toda idea incomprendida por el entendimiento 5. Frente a la oposicin entre la razn y los sentidos como fundamento del conocimiento planteada entre racionalistas y empiristas respectivamente, Kant realiza una nueva lectura en funcin de los elementos presentes en la cognicin cuando dice .slo conocemos de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas. De esta manera supera dicha disputa al: a) Indagar las condiciones necesarias para construir una ciencia verdadera b) Invertir la forma de concebir el problema del conocimiento c) Realizar un examen analtico de las posibilidades reales de conocer d) Postular lo trascendental como condicin de posibilidad de conocimiento 6. Segn Descartes el hombre tiene dos medios para diferenciar un conocimiento verdadero de un conocimiento falso. En primer lugar cuenta con el entendimiento donde slo se conciben

las cosas que se pueden afirmar o negar. En segundo lugar tiene la voluntad, pues ella es la facultad libre que tiene el hombre de juzgar o de elegir qu conocimiento es verdadero o falso. De lo anterior se deduce que: a) La posibilidad que tiene la voluntad de elegir lo verdadero de lo falso lleva al hombre a juzgar errneamente un conocimiento b) El entendimiento y la voluntad participan en el acto de conocer en la medida en que estos elementos conducen al hombre a las certezas c) La voluntad conduce al hombre a decidir qu conocimiento es verdadero o falso sin haberlo sometido a un anlisis del entendimiento d) Entendimiento y voluntad son facultades que estn sometidas a la finitud y por tanto a la imperfeccin humana MBITO ONTOLGICO 7. Herclito basa la teora de la generacin del ser y del no ser en un logos que es el principio universal de todo lo existente y por lo tanto su fundamento. Este razonamiento se basa en que: a) La razn universal se concibe como un principio activo b) El movimiento de la naturaleza depende de la razn universal c) El orden en el cosmos depende del principio universal d) El logos posibilita el ser y no ser de cada elemento de la naturaleza 8. La existencia de la divinidad se ha expresado de diversas maneras, en el monismo ontolgico se concibe la existencia de un solo Dios, mientras que el pluralismo ontolgico sostiene la creencia en mltiples deidades. En este sentido, es posible afirmar que el monismo ontolgico es un planteamiento ms evolucionado que el pluralismo en cuanto: a) La unidad que plantea el monismo permite realizar ms fcilmente la generalidad propia de la ontologa que el pluralismo b) Las manifestaciones de la divinidad son estudiadas por el monismo y pluralismo ontolgico

c) El Pluralismo ontolgico se contrapone a la forma unitaria de lo absoluto d) La evolucin de un planteamiento frente al otro se da al interior de un contexto y de una historia de la humanidad 9. En la modernidad, el problema de la existencia de Dios dio un giro frente a la tradicin ontolgica anterior. En efecto, Spinoza expone una visin pantesta de la realidad en la que el universo es idntico a Dios y donde cada cosa contiene la sustancia de l. Por su parte Nietzsche postula en varios apartados de su obra, la muerte de Dios dentro de su crtica a la metafsica, toda vez que encubre una intencionalidad del pensamiento. Es correcto

plantear que el atesmo de Spinoza es retomado y radicalizado por Nietzsche al afirmar que: a) La filosofa escptica de Nietzsche radicaliza la crtica a la idea de toda teleologa e idea de causalidad b) Spinoza plantea la presencia de Dios en todas las cosas de la naturaleza, lo cual sugiere una forma de atesmo c) Nietzsche recurre a los argumentos pantestas de Spinoza para argumentar la imposibilidad de un Dios d) El concepto de Sustancia o Dios en Spinoza se plantea como natura naturans es decir la naturaleza que crea todo lo dems

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4. TICA La tica es una rama de la filosofa que se ocupa del estudio de la moral, la virtud, el deber, la felicidad y el buen vivir. La existencia del hombre, en el cual nicamente el ser se revela, se manifiesta como recibido, consiste en la apertura al principio absoluto. El hombre as no es solamente: ser con los otros existentes, ni solamente ser con las cosas, sino que constitutivamente es tambin ser abierto a Dios. Los hombres antes que ir a Dios, Vienen de l, o mejor, estn viniendo, porque la existencia es un continuo e ininterrumpido recibir del ser.

La tica estudia qu es lo moral, cmo se justifica racionalmente un sistema moral, y cmo se ha de aplicar posteriormente a los distintos mbitos de la vida personal y social. En la vida cotidiana constituye una reflexin sobre el hecho moral, busca las razones que justifican la utilizacin de un sistema moral u otro. Algunos han caracterizado a la tica como el estudio del arte de vivir bien, lo cual no parece exacto, puesto que si se reuniesen todas las reglas de buena conducta, sin acompaarlas de examen, formaran un arte, mas no una ciencia. La tica es una de las principales ramas de la filosofa, en tanto requiere de la reflexin y de la argumentacin, este campo es el conjunto de valoraciones generales de los seres humanos que viven en sociedad. 4.1. EL HOMBRE COMO VOLUNTAD Y COMO SER EXISTENCIAL El hombre es un ser contingente. Contingente significa que es pero podra no haber sido, que su existencia es un don, algo recibido gratis, como un valor del que no se puede disponer como dueos. El hombre es un ser contingente porque recibe la existencia, tiene el ser pero no es el ser. La categora del tener, recibir, exige una razn, un ms all del ente finito; el hombre no es su existencia sino que la recibe de alguien.

El Hombre no es feliz. El hombre quiere realizarse segn su proyecto, pero muchas veces esto no es posible. Cuantos seres humanos no alcanzaron siquiera un minuto de realizacin. Cules son las condiciones que se precisan para llevar a cabo nuestros proyectos. Siempre, hasta el hombre ms afortunado, queda insatisfecho de lo que es y de lo que hace. Dos soluciones parecen abrirse al hombre insatisfecho: o apagar sus deseos y quedarse tranquilo con lo que tiene, cortar su deseo de plenitud y de infinito y vegetar, vivir o morir, o buscar ms all del tiempo la realizacin de su ser. La primera tentativa no tiene posibilidad de xito. El hombre siempre espera algo ms de lo que tiene, tiende hacia le felicidad que nunca puede encontrar mientras viva. La muerte inexorable acabara con toda felicidad. La segunda tentativa es la que abre al hombre al hombre al ser absoluto, a un sentido ltimo de la existencia

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4.2. LA TICA DESDE LA PERSPECTIVA MEDIEVAL, MODERNA Y CONTEMPORNEA

4.2.1. Edad Media. Es un momento en el que la tica asume elementos de las doctrinas clsicas de la felicidad (el fin del actuar humano consiste en obtener el bien que nos hace felices) y los une a la doctrina cristiana (vista como Revelacin divina), especialmente segn la normativa que recogen los mandamientos. El fin ltimo del actuar humano es la caridad, que se consigue al vivir desde el Evangelio, y que permite al hombre acceder a la visin de Dios (en el cielo), donde el ser humano alcanza su mxima plenitud y el bien supremo. Diversos autores hablan de tica y segn perspectivas diferentes. Es oportuno recordar dos grandes nombres, san Agustn de Hipona y santo Toms de Aquino (especialmente en la segunda parte de la Suma de teologa, en la que se recogen numerosos elementos de la tica de Aristteles). Posteriormente, y tras las huellas de las ideas de Toms de Aquino, se desarrolla en el mbito catlico lo que luego ser conocido como principio de doble efecto. 4.2.2. Edad Moderna. Los filsofos ticos modernos trabajan con la mirada puesta, sobre todo, en el mundo antiguo (estoicos, epicreos, Platn, Aristteles), si bien con algunos elementos heredados de la Escolstica medieval. Descartes tiene algunos elementos de tica en su famoso Discurso del mtodo. Dentro del racionalismo, es Baruch Spinoza quien elabor de modo ms amplio y sistemtico una propuesta tica. En el mbito del empirismo, David Hume trabaj en diversos momentos para comprender los motivos profundos de las acciones humanas.

La gran revolucin tica moderna se realiza a travs de Immanuel Kant, que rechaza una fundamentacin de la tica en otra cosa que no sea imperativo moral mismo (deontologismo formal), pues si la moral se orienta a buscar la felicidad no podra dar ninguna norma categrica ni universal. Los filsofos idealistas desarrollaron esta moral del imperativo categrico. Hacen frente as al utilitarismo, al afirmar que el principio de utilidad no es el nico criterio de correccin de las acciones. 4.2.3. Edad Contempornea. La tica del siglo XX ha conocido aportes importantsimos por parte de numerosos autores: los vitalistas y existencialistas desarrollan el sentido de la opcin y de la responsabilidad, Max Scheler elabora una fenmenologa de los valores. Autores como Alain Badiou han intentado demostrar que esta principal tendencia (en las opiniones y en las instituciones), la cuestin de "la tica" en el siglo XX, es en realidad un "verdadero nihilismo" y "una amenazante denegacin de todo pensa-miento". Recientemente, y desarrollando un anlisis en profundidad de los orgenes y fundamentos de la tica, han aparecido diversos estudios sobre el papel de las emociones en el desarrollo de un pensamiento tico antifundacionalista, como ha indicado Richard Rorty. En las ltimas dos dcadas, el filsofo escocs MacIntyre establece nuevas herramientas de anlisis histrico-filosfico de distintas versiones rivales de la tica.

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5. SOCIOLOGA La sociologa es la ciencia social que estudia los fenmenos colectivos producidos por la actividad social de los seres humanos dentro del contexto histrico-cultural en el que se encuentran inmersos. En la sociologa se utilizan mltiples tcnicas de investigacin interdisciplinarias para analizar e interpretar desde diversas perspectivas tericas las causas, significados e influencias culturales que motivan la aparicin de diversas tendencias de comportamiento en el ser humano especialmente cuando se encuentra en convivencia social y dentro de un hbitat o "espacio-temporal" compartido. sentimientos. En cambio, el conocimiento cientfico intenta relacionar de manera sistemtica todos los conocimientos adquiridos acerca de algn determinado mbito de la realidad; es racional ya que no se limita a describir los hechos y fenmenos de la realidad, sino que explica mediante su anlisis, para la cual elabora formulas, enunciados, conceptos; es tambin objetivo, ya que no tiene que estar mezclado con ningn tipo de sentimiento; es claro y preciso; es fctico, o sea que parte de los hechos y luego vuelve a stos.

Los orgenes de la sociologa como disciplina cientfica estn asociados a los nombres de Henri de Saint-Simon, Auguste Comte, Karl Marx, Herbert Spencer, mile Durkheim, Georg Simmel,Ferdinand Tnnies, Vilfredo Pareto, Max Weber, Talcott Parsons, Alfred Schtz o Harriet Martineau. A pesar de esto, ya desde la Edad Media, pensadores de origen rabe, como Ibn Jaldn, realizaron reflexiones acadmicas que podran ser consideradas sociolgicas. 5.1. EL CONOCIMIENTO FCTICO, HISTRICO, DIALCTICO Y FORMAL El conocimiento proviene del deseo de conocer, indagar, investigar, ya que est ligado a la prctica vital y al trabajo de los hombres. Hay dos tipos de conocimientos: el conocimiento vulgar y el conocimiento cientfico. El conocimiento vulgar, es aquel que el hombre aprende del medio donde se desenvuelve, este conocimiento es vulgar, ya que aunque parte de los hechos, no trata de buscar relacin con stos, se basa de lo cotidiano y en los

Tambin trasciende de los hechos(descarta hechos, produce nuevos hechos, y los explica); es analtico, es decir que los resultados se obtienen de un anlisis; es especializado, ya que tiene especificidad en cada una de las ciencias; tiene que ser comunicable (poder darlo a conocer a otras personas); es verificable, debe ponerse en prctica; es metdico, es decir, que se debe aplicar una metodologa para explicarlo, y responde a una bsqueda intencionada, obedeciendo a un planteamiento donde se utilizan procedimientos metdicos con pretensin de validez; es sistemtico, ya que est construido por ideas conectadas entre si, que forman sistemas; es general, ubica los hechos singulares en pautas generales llamadas leyes; es legal, porque busca leyes y las aplica; es explicativo, ya que intenta de explicar los hechos en trminos de leyes, y las leyes en trmino de principio; es predictivo, para poder predecir los hechos y apuntar a las hiptesis; es abierto, ya que est listo para que siga en

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progreso, para que sea cambiado; y es til, es decir que tiene aplicacin prctica para el hombre. 5.2. LA SOCIOLOGA EN LA MODERNIDAD Y EN LA ACTUALIDAD En el umbral del siglo XXI, escenario de la transformacin de los estados nacin y de los procesos globalizadores ores que configuran un nuevo orden mundial, resulta promisoria la propuesta de Alain Touraine para hacer una lectura sociolgica de dichas transformaciones. Su tesis acerca de la modernizacin mutilada y, por ende, de la necesidad de un retorno a la m modernidad y el papel que, en ello, juegan los Actores y Sujetos sociales permiten reconocer que la profundidad y el rumbo que asumen los cambios no se deben slo a la expansin del mercado mundial, a la internacionalizacin del capital y al desarrollo de la informtica; por el contrario, el dinamismo de estas fuerzas impersonales responde a la actuacin de los seres humanos y a las relaciones que entre ellos establecen. La pretensin del texto se limita a recabar algunas notas sobre la propuesta del socilogo ilogo francs acerca del Sujeto social y su relacin con algunos de los ejes sealados por el autor: Crisis de la modernidad y retorno a la modernidad; Racionalidad y Subjetividad; y movimientos sociales portadores del Sujeto. 5.2.1. Crisis de la modernidad. En la visin de Alain Touraine, la historia de la modernidad es aqulla de la emergencia de actores sociales y culturales que bajo el impulso de la racionalidad instrumental fraguaron la sociedad industrial y a los Estados nacin. El siglo XIX XI fue de las clases sociales como el siglo XX de las naciones. El impulso de la modernidad cesa cuando la racionalidad instrumental se separa de los Actores sociales y culturales. Entonces el eros, el consumismo, la empresa y la nacin se desvinculan y ent entran en coalicin unos con otros. De esta forma, la modernidad entra en crisis y la sociedad deja de ser el espacio donde las instituciones y los Actores

sociales se corresponden por medio de la familia y de la escuela. Las condiciones de crecimiento econmico, mico, de libertad poltica y de bienestar individual no se dan de manera anloga e interdependiente. La economa se reduce a un conjunto de estrategias empresariales y stas son ajenas a un tipo de sociedad y de cultura. Entonces el sistema y los Actores se s encuentran totalmente disgregados. La modernidad asocia el progreso con la cultura y opone las sociedades tradicionales a las sociedades modernas. La posmodernidad viene a separar lo que antes estaba unido: define la cultura sin referencia al progreso de la racionalidad, la sociedad ya no est unida a ningn personaje ni categora social y se acentan las culturas locales. De igual forma, se disocian las conductas de produccin, de consumo y de vida poltica. Todo ello conduce a la desaparicin de los Sujetos sociales y en forma paralela, el Sujeto individual termina por descomponerse, al punto de d limitarse a una sucesin de representaciones representaciones de acuerdo al contexto. En consecuencia, en el anlisis social prevalece el pensamiento sistmico que descarta d la idea de Actor y de Sujeto y se centra en el sistema mismo y en la creciente diferenciacin de los subsistemas para los cuales, los otros subsistemas son simples entornos. En esta perspectiva se considera la vida social como un entorno del sistema a poltico. Estas interpretaciones son incompatibles con el pensamiento social heredado de los dos ltimos siglos, en particular con las nociones de historia, movimiento social y de sujeto. El mundo de hoy es un mundo que se debate entre lo objetivo y lo subjetivo, entre el sistema y los Actores. De un lado, el mundo parece global; del otro, los multiculturalismos parecen no tener lmites. En tanto que la ley del mercado destruye sociedades, culturas, movimientos sociales; la obsesin de identidad se aprisiona apri en polticas arbitrarias que no pueden sostenerse ms que en la represin y el fanatismo. Por el camino sistmico, al que conduce la racionalidad, no se vislumbra solucin por lo que se hace necesario redefinir la sociedad, recuperar lo subjetivo y retornar al Sujeto. Esto es as porque la modernidad racionalista

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aprision en instituciones represivas todo aquello que pareca resistirse a su triunfo. En lugar de ayudar a su desarrollo, le ha amputado la mitad de ella misma. Se puede concluir que no es posible la

modernizacin sin racionalizacin pero que tambin es indispensable la formacin de Sujetos que se sienta responsable frente a s y frente a la sociedad.

6. ESTTICA 6.1. LA ESTTICA MEDIEVAL, MODERNA Y CONTEMPORNEA La esttica estudia las razones y las emociones estticas, as como las diferentes formas del arte. La Esttica, as definida, es el dominio de la filosofa que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en su primera edicin) y 1758 (segunda edicin publicada) Baumgarten usara la palabra esttica como ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de sta con la belleza y los dems valores. Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominacin: calologa, que atendiendo a su etimologa significa ciencia de lo bello (kalos, bello). La esttica es la ciencia que estudia e investiga el origen del sentimiento puro y su manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su Crtica del juicio. Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexin sobre los problemas del arte. Si la Esttica es la reflexin filosfica sobre el arte, uno de sus problemas ser el valor que se contiene en el arte; y aunque un variado nmero de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, slo la Esttica analiza filosficamente los valores que en ella estn contenidos. 6.1.1. La esttica medieval. La esttica medieval era principalmente teolgica: la belleza est al servicio de la revelacin, sirve para expresar las verdades cristianas. El arte medieval se vio influido por la inmaterialidad de Plotino: para los autores medievales la belleza est en la expresin, no en las formas, es una esttica subjetiva. Las figuras artsticas pierden corporeidad, se pierde inters por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, se acenta la expresin, sobre todo en la mirada; los personajes se simbolizan ms que se Era un arte simblico, donde todos sus componentes (espacio, color, iconografa) tenan un significado, generalmente religioso. Fue en esta poca cuando se relacion por primera vez el arte con la belleza, sintetizado en la expresin ars pulchra (arte bello) presente en la obra golirdica Carmina Cantabrigensia (siglo XII). Por otro lado, en un intento de alegorizacin de la realidad inspirado en la tradicin mtica griega y en la interpretacin rabnica juda, los Padres y telogos cristianos desde Orgenes hasta Ambrosio de Miln, Juan Casiano y Juan Escoto representan. El arte tena en esta poca una funcin social, prctica, didctica. El artista o ms bien artesano no era creativo, realizando una labor que traduca conceptos colectivos y no individuales.

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Ergena desarrollaron un concepto simblico de la naturaleza, que tendra gran relevancia en el desarrollo posterior de la esttica en base a la interpretacin semitica de la realidad. El primer cristianismo se nutri de la filosofa neoplatnica (Plotino, Porfirio, Jmblico, Proclo), donde el mundo de las ideas de Platn o el Uno de Plotino se identificaban con Dios. La filosofa o, ms propiamente, teologa cristiana era pues sinttica, asimilando toda la tradicin grecorromana: en el terreno esttico, adoptaron la belleza espiritual de Platn, la belleza moral estoica, la concepcin artstica aristotlica, la retrica ciceroniana, la poesa horaciana y la arquitectura vitruviana. Se puede apreciar en la obra de autores como Orgenes, Lactancio, Tertuliano y PseudoDionisio: para Orgenes, el arte vena de Dios, que es el supremo artista: Dios es la belleza suprema, por lo que la bsqueda de Dios es un camino esttico. Tertuliano afirm que la naturaleza es creacin de Dios, y la cultura del diablo, por lo que el arte es una expresin del mal. Lactancio intent demostrar que lo feo es en realidad bello, en funcin de su utilidad. Para el Pseudo-Dionisio la belleza estaba en los atributos metafsicos de la trascendencia, es decir, est fuera del objeto. La obra de Dionisio es la cristalizacin del pensamiento de Platn adaptado a la poca: la luz es el bien siguiendo el modelo hiposttico de Plotino, es la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace sensible para las cosas terrestres a travs de la luz, siendo la luz inteligible el bien el principio trascendente de la unidad. As, la belleza es la participacin con la unidad. La belleza esencial de Dionisio es la de Platn (El Banquete), la belleza absoluta que depende de la razn. Asimila la belleza con Dios, por lo que en el mundo slo hay una belleza aparente, la belleza de las cosas es reflejo de la belleza divina. Tom de Plotino el concepto de una belleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza y bondad en una belleza supraexistencial. Asimismo, tom el concepto plotiniano de emanacin para afirmar que la belleza terrestre emana de la divina. En cuanto al arte, para Dionisio su nico objetivo es acercarse a la belleza perfecta. La esttica dionisiana ejerci una enorme influencia en el concepto cristiano de belleza, as como en la representacin artstica.

San Basilio asumi el concepto dualista griego de la belleza: por una parte, sta es la proporcin del conjunto; por otro, siguiendo a Plotino, es la propiedad de las cosas simples, presente en cualidades como la luz y el brillo. Afirm que hay dos clases de belleza, una humana y otra divina, siendo la primera superficial y subjetiva y la segunda primordial y objetiva. Defendi el concepto de pankala, segn el cual el mundo es bello, ya que al ser creacin de Dios refleja la belleza divina. Aun as, no cabe entenderlo con que todo lo visible sea bello y agrade por igual a todos los hombres, sino que todo es bello en cuanto cumple una finalidad.

San Agustn manifest que la belleza fsica es smbolo de la belleza divina, y exalt la belleza moral sobre la sensible. Frente a la esttica subjetiva de Plotino propuso una belleza racional, material. En Sobre la belleza y la conveniencia (De pulcro et apto), reflej una esttica sensualista de carcter estoico. Perdido este libro, en 384 escribi Confesiones, donde confes que la lectura de Sobre la belleza de Plotino le hizo convertirse al cristianismo. Agustn se senta continuamente atrado por las formas de las cosas que le rodeaban, vea en el mundo una belleza continua en las formas, que era deseable, atrayente y que, tras su conversin, tendra una funcin significativa. Haca una teologa esttica, reflejando en todos sus libros su concepto de belleza, dentro

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de una esttica semntica: la forma tiene un significado, los objetos naturales se convierten en signos para nuestra percepcin. Para Agustn la belleza es unidad, coherencia de las partes entre s, armona del conjunto. Durante la Baja Edad Media, y paralelamente al arte gtico, surgi la llamada esttica de la luz: la luz era smbolo de divinidad, lo que se reflej en las nuevas catedrales gticas, ms luminosas, con amplios ventanales que inundaban el espacio interior, que era indefinido, sin lmites, como concrecin de una belleza absoluta, infinita. Asimismo, se otorg gran importancia a la belleza del color, que adquiri en la Edad Media un significado simblico, expresando cada color un distinto atributo o cualidad, humana o divina. Robert Grosseteste habl del carcter matemtico de la belleza, identificndola con la luz metafsica, y distinguiendo tres tipos de luz: lux (Dios), radium (rayos de luz) y lumen (el aire lleno de luz). El lumen refleja en los objetos, por lo que stos resplandecen (splendor). Afirmaba que la luz es la belleza y adorno de toda creacin visible, as como que embellece las cosas y muestra su hermosura. Roger Bacon racionaliz la esttica de la luz, opinando que la incidencia de la luz en los objetos produce lneas, ngulos y figuras elementales. Hugo de San Vctor distingui entre belleza visible e invisible: la primera, presente en la forma, es percibida por los sentidos (imaginatio), mientras que la segunda se encuentra en la esencia y es captada por la inteligencia (intelligentia). La belleza invisible es la belleza suprema, que slo capta la mente intuitiva. El periodo bajomedieval fue el de la filosofa escolstica, que pretenda el estudio de Dios desde unos postulados ms racionalistas para lo que se basaron principalmente en la filosofa aristotlica, pero sin renunciar a la fe. Los escolsticos partieron de la teora formalista agustiniana y de la belleza contemplativa victoriana (de Hugo de San Vctor), y se centraron en cuestiones ms semnticas y estructurales de la belleza: definicin y esencia de la belleza, postura del ser humano ante lo bello, etc. Guillermo de Auvernia estableci que es bello lo que gusta por s mismo, as como que es bello lo que deleita a la mente (animum delectat) y lo que la atrae. Los escolsticos plantearon el carcter objetivo y condicional de la belleza, planteando una relacin

entre objeto y sujeto: para que un objeto nos guste, ste debe poseer unas cualidades que atraigan. Tambin recogieron la idea de belleza como proporcin entre las partes proveniente de San Agustn: en un texto franciscano del siglo XIII, la Summa Alexandri (por su autor, Alejandro de Hales), se especifica que es bello lo que tiene medida, forma y orden. San Buenaventura estableci que la percepcin es la afinidad entre los sentidos y los objetos, que proporciona accin, fuerza y forma: la accin da salud, la fuerza da bondad y la forma da belleza. Se estableca as una proporcin de adecuacin, que era cambiante, subjetiva. En contraposicin, propuso una proporcin de igualdad, que sera un ltimo estadio, inteligible, de la belleza, comparable a la unidad de San Agustn. En Itinerario de la mente a Dios deca que esta igualdad no vara, sino que hace abstraccin de las circunstancias de lugar, tiempo y movimiento. Para Buenaventura, la luz es la cosa ms agradable: la luz es la forma sustancial de los cuerpos, siendo por tanto el principio bsico de la belleza.

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Alberto Magno recogi dos teoras tradicionales sobre la belleza, la de la proporcin aristotlica y la del resplandor neoplatnico, sintetizndolas en base a la teora hilemorfista de Aristteles (la materia va unida a la forma): as uni proporcin y resplandor, resultando que la belleza se produce cuando la materia trasluce su esencia. Defini as la belleza como el resplandor de la forma en las diversas partes de la materia. Su discpulo Ulrico de Estrasburgo desarroll esta teora dividiendo la belleza en corprea y espiritual, a la vez que encontr en ella dos cualidades distintas: la belleza esencial, inherente a las cosas, y la accidental, ajena a ellas. Santo Toms de Aquino recogi la tesis de Alberto Magno de la belleza como esplendor de la forma. Opinaba que la percepcin de la belleza es una clase de conocimiento, exponiendo su teora en su obra magna, la Summa Theologica (1265-1273). En esta obra encontr una relacin entre el sujeto y el objeto (percepcin): el objeto se manifiesta como forma, y el sujeto percibe gracias a la sensibilidad; entre forma y sensibilidad hay una afinidad estructural. Para Toms belleza y bondad son lo mismo, aunque la belleza se dirige al intelecto y la bondad a los sentidos. Lo bueno es material, lo bello inmaterial; lo bueno hace desear, lo bello no tiene deseo de posesin. Distingua en la belleza tres cualidades: integridad, que es la estabilidad estructural del objeto un objeto roto o incompleto no puede ser bello; armona, es decir, la correcta proporcin de las partes de un objeto; y claridad, relacionando la belleza con la luz como smbolo de verdad, siguiendo la tradicin neoplatnica. Por ltimo, cabra citar a Dante Alighieri, que en su gran obra, La Divina Comedia junto a otros tratados, como Il convivio y De vulgari eloquentia, expres varios conceptos estticos, muy prximos a la esttica escolstica, pero con algn elemento innovador. De Santo Toms cogi su concepto de la belleza como consonantia y claritas, junto a la idea de una belleza espiritual aparte de la sensorial, y que la belleza perfecta slo se encuentra en Dios. Pero a la belleza entendida como un correcto ordenamiento de las partes) aadi un elemento metafsico: el amor. El amor es un poder csmico, que conduce a la divinidad. Para Dante, el amor es la fuente de la belleza, igual en la naturaleza que en el arte. El artista debe crear su obra inspirado por el amor. El arte representa a la naturaleza, que es

obra de Dios, por lo que tiene un carcter inefable: el arte es casi nieto de Dios. As, al relacionar arte y belleza, Dante abri el camino a la esttica renacentista, alejada de postulados teolgicos.

6.1.2. Esttica moderna 6.1.2.1. Renacimiento. La cultura renacentista supuso el retorno al racionalismo, al estudio de la naturaleza, la investigacin emprica, con especial influencia de la filosofa clsica grecorromana. La teologa pas a un segundo plano y el objeto de estudio del filsofo volvi a ser el hombre (humanismo). Asimismo, resurgieron los sentimientos nacionalistas, y el latn dej de ser la lengua universal para dar paso a las lenguas vernculas. La esttica renacentista se bas tanto en la antigedad clsica como en la esttica medieval, por lo que a veces resultaba algo contradictoria: la belleza oscilaba entre una concepcin realista de imitacin de la naturaleza y una visin ideal de perfeccin sobrenatural, siendo el mundo visible el camino para ascender a una dimensin suprasensible.

Se produjo una gran renovacin del arte, que volvi a estar inspirado en la realidad, imitando la naturaleza. Uno de los primeros tericos del arte renacentista fue Cennino Cennini: en su obra Il libro

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dell'arte (1400) sent las bases de la concepcin artstica del Renacimiento, defendiendo el arte como una actividad intelectual creadora, y no como un simple trabajo manual. Para Cennini el mejor mtodo para el artista es retratar de la naturaleza (ritrarre de natura), defendiendo la libertad del artista, que debe trabajar como le place, segn su voluntad (come gli piace, secondo sua volont). Tambin introdujo el concepto de diseo (disegno), el impulso creador del artista, que forja una idea mental de su obra antes de realizarla materialmente, concepto de vital importancia desde entonces para el arte moderno. El Renacimiento puso especial nfasis en la imitacin de la naturaleza, lo que consigui a travs de la perspectiva o de estudios de proporciones, como los realizados por Luca Pacioli sobre la seccin urea: en De Divina Proportione (1509) habl del nmero ureo representado por la letra griega (fi), el cual posee diversas propiedades como relacin o proporcin, que se encuentran tanto en algunas figuras geomtricas como en la naturaleza, en elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos rboles, el grosor de las ramas, etc. Asimismo, atribuy un carcter esttico especial a los objetos que siguen la razn urea, as como les otorg una importancia mstica. En otro campo de investigacin, Leonardo Da Vinci se preocup esencialmente de la simple percepcin, la observacin de la naturaleza. Buscaba la vida en la pintura, la cual encontr en el color, en la luz del cromatismo. Para Leonardo era ms importante el color que la lnea, y con ste cre sus composiciones, creando los contornos con una transicin de tonos (sfumato). En Tratado de la pintura (1651) expuso su teora del arte, el cual necesita la aportacin de la imaginacin, de la fantasa. La pintura es la suma de la luz y la oscuridad (claroscuro), lo que da movimiento, vida. Segn Leonardo, la tiniebla es el cuerpo y la luz el espritu, siendo la mezcla de ambos la vida. Nicols de Cusa trat la esttica en sus obras De mente, De ludo globi y Tota pulchra, donde recogi el concepto platnico de belleza como cualidad ideal, no material, siendo la idea la que forma el resplandor de la belleza (resplendentia pulchri). Para Cusa, el arte consiste en componer el

conjunto de la materia (congregat omnia), otorgando unidad a la pluralidad (unitas in pluritate).

En 1462 se fund la Academia de Florencia, donde surgi una importante escuela de corte neoplatnico, con autores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola y Angelo Poliziano. El ms relevante en el campo de la esttica fue Ficino, autor de De Amore, un comentario al Banquete de Platn, donde reflexion sobre la belleza y el arte. Para Ficino, Dios es el ms grande artista (artifex), mientras que el hombre slo capta el reflejo de la belleza, que es el acuerdo de la idea con la materia. Distingui dos clases de belleza: la claritas, procedente de Dios, es el reflejo de la luz divina en las cosas (la belleza de la naturaleza); la concinnitasprocede del hombre, y se basa en la armona, en la relacin de las partes con el conjunto. Sin embargo, aunque distingue dos bellezas, una corporal (de las formas) y otra incorprea (de las virtudes), ambas se subordinan a la percepcin mental, ya que incluso la belleza formal es percibida por la vista y elaborada por la mente, resultando igualmente incorprea. Para Ficino, la perfeccin interior crea la exterior, por lo que la belleza es una imagen espiritual (simulacrum spirituale). Asimismo, distingua entre belleza como tal (pulchritudo) y cosas bellas (res pluchrae), afirmando que los cuerpos pueden ser cosas bellas, pero no belleza en s misma, ya que estn sujetos a los cambios del tiempo. Tambin

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opinaba que la belleza slo es accesible a los sabios (cognoscentes), que son los nicos capaces de juzgarla (iudicium pulchritudinis), ya que poseen una idea innata de lo bello. Por ltimo, en Theologia platonica (1474), Ficino recogi toda la tradicin esttica neoplatnica y agustiniana y formul una nueva teora basada en el Fedn platnico, la de la contemplacin: en sta se produce una escisin del cuerpo con el alma, ascendiendo sta hacia el mundo de las ideas que describi Platn. Aqu el alma puede aprehender de forma inmediata la sensacin de la belleza.

ya no era el centro del universo. En Francia, Michel de Montaigne relativiz la verdad, que resultaba inalcanzable; en Espaa, Francisco Snchez dud del conocimiento humano, mientras que Baltasar Gracin afirm que la nica cosa que tenemos clara es el vaco.

Heredero de la esttica ficiniana fue Len Hebreo, un judo espaol exiliado en Italia, autor de Dilogos del amor (1535). Len continu con la tesis neoplatnica de la atraccin espiritual de la belleza, afirmando que el amor es la actitud natural del ser humano frente a la belleza. Tambin habl de la gracia que fij como categora esttica, que es la que atrae hacia la belleza, siendo en esencia una mezcla de belleza y bondad. Por ltimo, Agostino Nifo public en 1531 su tratado De lo bello, donde realiz un estudio histrico de los principales conceptos estticos desde los sofistas hasta los neoplatnicos, siendo uno de los primeros textos realizados sobre historia de la esttica. Nifo era filsofo y mdico, formulando una teora sobre el amor y la belleza de corte ms cientfico, en base a criteriosfisiolgicos. Giorgio Vasari, en Vida de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos (15421550), inaugur la era de la historia del arte como historiografa, poniendo especial nfasis en la progresin y el desarrollo del arte. Miguel ngel fue el principal exponente de un nuevo concepto de la relacin entre el arte y la belleza: as como hasta entonces se haba defendido que el objetivo del arte era imitar la naturaleza, siendo la belleza su resultado, Miguel ngel plante lo contrario, que el nico objetivo del arte es la belleza, y la imitacin de la naturaleza slo es un medio para llegar a ella. Uno de los principales innovadores en el campo de la esttica fue Gerolamo Cardano, escritor, filsofo y mdico, autor de De subtilitate (1550), que entre otros temas trat el arte y la belleza. Cardano elabor una teora que relacionaba belleza con

6.1.2.2. Manierismo. Con el manierismo se podra decir que comienza el arte moderno: las cosas ya no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza nica renacentista, basada en la ciencia, a las mltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Para los manieristas, la belleza clsica era vaca, sin alma, contraponiendo una belleza espiritual, onrica, subjetiva, no reglamentada resumida en la frmula non so ch (no s qu) de Petrarca. Apareci en el arte un nuevo componente de imaginacin, reflejando tanto lo fantstico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Era una poca de escepticismo, de relativismo, de desorientacin originada por las nuevas teoras astronmicas (Coprnico, Kepler), donde el hombre

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conocimiento: al ser humano le resulta bello aquello que conoce, aquello que percibe con la vista y el odo, o que capta con la mente. Para Cardano, las cosas sencillas son ms bellas, ya que son ms fciles de percibir; las cosas complejas, al ser de ms difcil captacin, pueden llegar a desagradar. Sin embargo, cuando las cosas difciles de captar por los sentidos o la razn que l denominaba subtilitas son aprehendidas por el ser humano, pueden proporcionar un placer incluso mayor que las cosas sencillas. Y as como la belleza es mayor cuanto ms perceptible, la sutilidad tambin incrementa cuanto es ms difcil de captar. Lo sutil se relaciona con la rareza, la dificultad, lo oculto, complejo, prohibido e inasequible, que sern las bases del arte manierista. Por otro lado, Giordano Bruno prefigur en sus teoras algunas de las ideas modernas sobre arte y belleza: la creacin es infinita, no hay centro ni lmites ni Dios ni el hombre, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno hay tantos artes como artistas, surgiendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiracin. Recogiendo el antiguo concepto de belleza como proporcin de las partes, opinaba que la belleza no proviene de Dios, pues ste es unicidad. En cambio, encontr la belleza en la naturaleza y en las obras humanas, especialmente el arte, la funcin del cual es multiplicar la belleza. Afirm que la belleza eleva los sentimientos del hombre, convirtindolo en poeta y hroe. Crea que la belleza no es nica, sino mltiple (multiplex), que es indefinida e indescriptible, y que es relativa, no hay una belleza absoluta. Tambin crea que depende del estado de nimo, y que puede suscitar diversos sentimientos desde la atraccin y la complacencia hasta el amor. 6.1.2.3. Barroco y racionalismo. El barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en los autores de la poca en un sentimiento de fatalidad, de dramatismo. El arte se volvi ms artificial, ms recargado, decorativo, ornamentado, destacando los efectos pticos, el ilusionismo. La belleza busc nuevas vas de expresin, cobrando relevancia lo asombroso, los efectos sorprendentes, y surgiendo nuevos conceptos estticos como ingenio, perspicacia o agudeza. Se pona nfasis en la conducta

personal, el aspecto exterior, reflejando una actitud altiva, elegante, refinada, exagerada, que cobr el nombre de prciosit. Cobr ms importancia el teatro, fiel reflejo de este dramatismo y de la artificiosidad del arte, destacando el teatro isabelino ingls (Shakespeare,Ben Jonson, Robert Greene, John Ford) y los corrales de comedia espaoles (Lope de Vega,Caldern), mientras que en Italia naci la Commedia dell'Arte, teatro itinerante con personajes arquetpicos como Arlequn, Colombina, Pagliaccio, Pantalone, etc.

William Shakespeare present en su obra diversos conceptos relacionados con el arte y la belleza: afirm que la belleza es el sentido de la vista, siendo el ojo el juez de lo bello (Trabajos de amor perdidos). Sostuvo que la naturaleza es el principal modelo para el arte: el arte es en s naturaleza (Cuento de invierno), es decir, el arte, como la naturaleza, crea vida. Pero adems, el arte puede superar a la naturaleza, ya que tiene un componente adicional, la imaginacin: el arte ensea a la naturaleza (Timn de Atenas). Por su espiritualismo y emotividad, as como su preponderancia otorgada a la imaginacin, se ha considerado a Shakespeare precursor de la esttica romntica. Francis Bacon intent en De dignitate et argumentis scientiarum (1623) clasificar las ciencias y las letras segn tres productos del intelecto: razn, memoria

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e imaginacin; de la razn vendra la ciencia, de la memoria la historia y de la imaginacin la poesa. Sin embargo, relacion las artes con los bienes corporales, de los que existen cuatro: salud, belleza, fuerza y placer; de la salud se ocupa la medicina, de la belleza la cosmtica, de la fuerza el atletismo y del placer las artes hedonsticas (artes voluptuarie). Estas ltimas se organizan segn los sentidos: la pintura con la vista y la msica con el odo. Formul una teora historiosfica sobre la relacin de la sociedad con el arte: en sociedades jvenes predominan las artes marciales, en las maduras las liberales y en las decadentes las hedonsticas. Tambin trat sobre la belleza, que para l no tiene reglas, no se circunscribe a cnones o proporciones: no hay ninguna belleza superior que no posea alguna rareza en las proporciones. Giovanni Pietro Bellori expuso en L'idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto, scelta delle bellezze naturali superiore alla natura (1672) una teora clasicista del arte que, sin embargo, le otorgaba una autonoma y una importancia de tal magnitud que sentaba en cierta medida las bases para el concepto moderno del arte. Bellori se fundamentaba en conceptos anteriores de la belleza, entendida como orden y proporcin; pero partiendo de aqu afirm que la belleza del arte es superior a la de la naturaleza, y que el principio del arte no consiste en la imitacin, sino en el reflejo de la idea. Esta idea no es nica sino mltiple, hay una idea para cada ente y objeto creado; y es evolutiva, correspondiendo a cada era un ideal distinto de belleza. Para Bellori, las ideas provienen del Creador, y los artistas al imitar a aquel primer artfice se forman a su vez en su intelecto un modelo de belleza superior, de modo que al mirarlo enmiendan la natura. En Francia el siglo XVII fue el siglo de la razn, filsofos y escritores como Descartes, Racine, Molire y Malherbe representan una bsqueda de la racionalizacin del pensamiento. Al escepticismo manierista sucedi un racionalismo de raz cientfica, que sentara las bases de la filosofa moderna. Descartes, en Discurso del Mtodo (1637), intent encontrar una nueva va de razonamiento, partiendo de premisas claras y empezando de cero cuando el camino se desva como ocurra con el relativismo manierista. Parti de la duda como mtodo filosfico, de la que

desprenda la existencia del individuo: mi duda soy yo dudando, es decir, pensando; por tanto, pienso, luego existo. Para Descartes, el arte est fuera del conocimiento, por lo que es dudoso, oscuro. Aunque no elabor ninguna teora esttica, la obra epistemolgica de Descartes y su bsqueda de un mtodo filosfico seran las bases de la esttica neoclsica. La filosofa cartesiana junto a la pervivencia del cientificismo aristotlico pusieron las bases de una esttica basada en la razn y en las normas de la naturaleza, lo que se percibi en los diversos tratados sobre arte de la poca: Racine defenda la inspiracin como forma de encontrar soluciones nuevas a la obra de arte; Charles Perrault dividi la belleza en clsica y arbitraria o artificial (inventatio); Charles Batteux, en Las bellas artes reducidas a un nico principio (1746), estableci la concepcin actual de bellas artes, separadas de las ciencias, con un principio de imitacin (imitatio). Por otro lado, filsofos jansenistas como Pierre Nicole remarcaron el carcter subjetivo de la belleza: en Delectus Epigrammaticus (1659) afirm que la subjetividad y disparidad de juicios se debe a que estn basados en primeras impresiones, cuyo criterio de lo bello es el placer. Sin embargo, percibe un carcter general en estas impresiones, concluyendo que la razn debe poder superar la arbitrariedad de estos juicios iniciales. Por su parte, Blaise Pascal expuso en sus Pensamientos (1670) la imposibilidad de describir la belleza, manifestando sin embargo que el deleite que provoca s es constatable como un fenmeno universal. Para Pascal, el ser humano tiene en su interior un modelo (modle) de belleza, y le parecer bello todo cuanto se ajuste a ese modelo. Para un moralista como Nicolas de Malebranche la belleza se encuentra en el alma, afirmando que deberas saber que en tu alma se encuentra toda la belleza que percibes en el mundo.Baruch Spinoza crea que la belleza no era una cualidad del objeto, sino un efecto del sujeto que lo percibe, manifestando en una carta de1665 que no atribuyo a la naturaleza ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque slo remitindonos a nuestra imaginacin se puede decir que las cosas son bellas o feas, ordenadas o desordenadas.

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6.1.2.4. Empirismo. El empirismo, desarrollado principalmente en el Reino Unido, se opuso al racionalismo francs, poniendo nfasis en las sensaciones, en la experiencia sensible, desarrollando notablemente la psicologa del arte. Los empiristas defendan la subjetividad del gusto, que deba librarse de reglas externas para ser eficazmente percibido por el individuo, que es el que interpreta los juicios estticos segn sus propios parmetros de opinin. Segn sus tesis, la belleza no es inherente a las cosas, sino que se encuentra en la mente del espectador, que la interpreta de forma totalmente personal, sentando as las bases del relativismo esttico.

determinados por la cultura, edad y temperamento del individuo. Para Hume, la belleza es una experiencia agradable, producida por la imagen que nos hacemos de sta. En su Tratado de la naturaleza humana (1739-1740) reflej una esttica utilitarista, ya que la belleza es un medio, la finalidad del cual sera el placer, la satisfaccin. Joseph Addison, en Los placeres de la imaginacin (1712), introdujo el gusto por cosas que estimulan la imaginacin, ligado a la esttica de lo sublime. Distingui tres cualidades estticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Tambin cre una nueva categora, lo pintoresco, aquel estmulo visual que aporta una sensacin tal de perfeccin que pensamos que debera ser inmortalizado en un cuadro. Addison relacion la belleza con la pasin, desligndola de la razn: la belleza nos afecta de forma inmediata e instantnea, como un golpe, actuando de forma ms rpida que la razn, por lo que es ms poderosa. Tom el concepto de lo sublime esbozado por el Pseudo-Longino en el siglo III a travs del Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria de Nicolas BoileauDespraux, y lo elev de categora retrica a general, trasladndolo del lenguaje a la imagen. Francis Hutcheson, en Indagacin sobre el origen de nuestras ideas sobre la belleza y la virtud (1725), describi la belleza como una facultad capaz de suscitar ideas de lo bello partiendo de cualidades fsicas que las provocan. La belleza no proviene de juicios intelectuales o reflexivos, sino que la percibimos cuando presenta una mezcla adecuada de uniformidad y variedad. El concepto de armona est en la naturaleza del sujeto, que es el que aprecia lo uniforme en la variedad. El conde de Shaftesbury, de la escuela neoplatnica de Cambridge, identificaba tica y esttica, afirmando que bueno y bello son un mismo concepto. En Caractersticas de los hombres, las costumbres, las opiniones, las pocas (1732) defini la apreciacin de la belleza como un sentido innato al ser humano, que le produce placer en su relacin con el mundo. La belleza es el primer paso del amor como en Ficino, en un proceso gradual, teleolgico, que va de la belleza material a la espiritual. Shaftesbury manifest que la sensibilidad es estimulada por la imaginacin, hablando de entusiasmo, que es un estado

Thomas Hobbes analiz en su Leviathan (1651) la imaginacin como un sentido decadente, que es el que persiste en la memoria al desaparecer los estmulos sensoriales externos. Esta imaginacin simple da paso a una imaginacin compuesta, que es la relacin de imgenes simples que crean nuevas imgenes en nuestro cerebro. Para Hobbes, la belleza es todo aquello que con su aspecto nos promete el bien. La teora de Hobbes sobre la asociacin de imgenes fue desarrollada por David Hume, quien opinaba que estas sensaciones comportan representaciones creadas por el ser humano, creando las ideas. En Del criterio del gusto (en Cuatro Disertaciones, 1757) intent hallar estndares o patrones objetivos de gusto, encontrndose con que los juicios estticos estn condicionados por factores subjetivos,

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exaltado que eleva el espritu, propio de los genios. Plante un tipo de gusto basado en esta sensibilidad entusiasta, que es innata, natural, aunque se puede educar. Para Shaftesbury el gusto es una aristocracia del sentido, una discriminacin de las sensaciones. Identific el gusto con la conciencia moral, para mejorar el espritu humano, lo que conduce igualmente al bienestar social, ya que produce una concordancia entre los sentidos y la razn. En arte, lo importante es el equilibrio, el conjunto unitario siguiendo el concepto de concinnitas de Alberti, relacionando arte y naturaleza, productos ambos de la armona del universo. Edmund Burke, en Indagaciones filosficas sobre el origen de nuestras ideas sobre lo bello y lo sublime (1757), retom la teora de Shaftesbury de la simpata como identificacin emocional. La belleza no se relaciona con ideas abstractas, sino con el sentimiento. Se opuso a la belleza como proporcin, destacando nuevas cualidades como la pequeez, la delicadeza, la variedad, la pureza, la 89 elegancia, etc. El gusto, como la belleza, es una experiencia gradual, que se puede educar, pero que no se puede reducir a una medida reglamentada. Para Burke, el arte es una manifestacin del sentimiento, que produce placer. Estudi igualmente lo sublime, que describi como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vaco, la soledad, el silencio, etc. Burke calific la belleza como amor sin deseo, y lo sublime como asombro sin peligro. As, cre una esttica fisiolgica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales. Tambin introdujo la categora de lo pattico, emocin igualable al placer como sentimiento, que proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos producen una purgacin, recogiendo de nuevo la teora de la catarsis de Aristteles.

entre la exuberancia tardobarroca del rococ y la sobriedad neoclasicista, entre la artificiosidad y el naturalismo. Comenz a producirse cierta autonoma del hecho artstico: el arte se alej de la religin y de la representacin del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrndose ms en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado. La Ilustracin supuso el paso de una razn normativa a una crtica, donde el conocimiento es un proceso continuo, en transformacin. El principal proyecto ilustrado fue la Enciclopedia, intento de sntesis del conocimiento universal, bajo la direccin de Diderot y D'Alembert.

6.1.2.5. Ilustracin. El siglo XVIII se fundament sobre una doble tendencia: el racionalismo cartesiano francs, que dio una esttica normativa, reglamentada lo que se reflej en la aparicin de las academias, y el empirismo ingls, que ofreca una esttica ms imaginativa. El arte tambin oscil

La esttica ilustrada se centr en cuestiones fisiolgicas, del hombre, haciendo una esttica de los sentimientos: Yves-Marie Andr distingui en Ensayo sobre lo bello (1715) tres clases de belleza: esencial, que es objetiva al estar por encima de cualquier consideracin humana; natural, igualmente objetiva pero a nivel humano,

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aunque ajena a opiniones de gusto; y arbitraria, 93 que es subjetiva y relativa. Jean-Baptiste Dubos, en Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura (1719), abri el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la esttica no viene dada por la razn, sino por los sentimientos. Para Dubos, el arte conmueve, llega al espritu de una forma ms directa e inmediata que el conocimiento racional. Hizo una democratizacin del gusto, oponindose a la reglamentacin acadmica. Dubos introdujo la figura del genio, como atributo dado por la naturaleza, que est ms all de las reglas. Voltaire tambin defendi la relatividad del gusto, aunque consideraba ste un producto de la educacin, orientndose hacia un gusto universal, racionalizado. Por su parte, tienne Bonnot de Condillac expuso en su Tratado de las sensaciones (1754) que la conciencia humana y, por tanto, el conocimiento es la suma de los cinco sentidos. Denis Diderot, considerado el primer crtico de arte moderno por sus comentarios sobre las obras de arte de los salones parisinos, defini la belleza como la percepcin de las relaciones, dependiente de la visin personal, negando una belleza absoluta, normativa. Su esttica fluctuaba entre una bsqueda de reglas racionales y un sensualismo de valores subjetivos, basndose en las sensaciones, las emociones. Habl tambin de la genialidad, que es un don de la naturaleza: el genio es un hombre que lleva las pasiones hasta sus lmites, sin romperlos. La teora de Diderot es el origen del concepto romntico de genio. Jean-Jacques Rousseau culmin la esttica del sentimiento: en Discurso sobre las ciencias y las artes (1750) identific la belleza con el orden natural, la armona de la totalidad recogiendo el concepto aristotlico. Relacion belleza y bondad, que son reflejos de la naturaleza. Para Rousseau, el hombre es bueno de forma natural, defendiendo 96 la vuelta a la naturaleza. En cambio, el marqus de Sade defendi el individualismo y el sensualismo, propugnando el aislamiento del hombre, sin orden social. Estudi las pasiones, los sentidos, defendiendo una moral basada en la soledad del ego, sin reglas, sin normas. Giovanni Giacomo Casanova tambin hizo una filosofa del individuo, de las pasiones, defendiendo una moral epicrea y creando un pantesmo materialista, donde la materia est en continua transformacin.

En Alemania, la Ilustracin fue heredera del racionalismo y de la obra de Leibniz y Wolff. Alexander Gottlieb Baumgarten en su obra Reflexiones filosficas acerca de la poesa(1735) y ms tarde en su Aesthetica (1750) fue el creador del trmino esttica y de su concepcin como disciplina filosfica. Baumgarten se fij en los clsicos (Platn, Aristteles) y en los Padres de la Iglesia, distinguiendo entre cosas conocidas (noeta) y cosas percibidas (aistheta): las conocidas vienen de la lgica, y las percibidas de los sentidos. Sistematiz la esttica como ciencia especial, defini su propio objeto de estudio e integr los conocimientos sensibles dentro de la filosofa de la poca. Distingui la lgica como una gnoseologa superior, y la esttica como una gnoseologa inferior. Baumgarten hizo una divisin en la facultad cognitiva: pensamiento claro (lgica) y oscuro (esttica). La lgica tiende a la abstraccin, acta por representaciones abstractas de la mente, mientras que la esttica es concreta, por representaciones sensibles; la lgica crea conceptos, la esttica tiene en cuenta el objeto; la lgica acta por signos convencionales (palabras),

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la esttica no se puede comunicar, las sensaciones no son traducibles en palabras. La comunicacin en esttica se efecta por simpata, compartiendo estados de nimo que se han vivido recprocamente. Johann Joachim Winckelmann es considerado el padre de la historiografa del arte, creando una metodologa cientfica para la clasificacin de las artes y basando la historia del arte en una teora esttica de influencia neoplatnica: la belleza es el resultado de una materializacin de la idea. Gran admirador de la cultura griega, afirm que en la Grecia antigua se dio la belleza perfecta, generando un mito sobre la perfeccin de la belleza clsica que an condiciona la percepcin del arte hoy da. En Reflexin sobre la imitacin de las obras de arte griegas (1755) afirm que los griegos llegaron a un estado de perfeccin total en la imitacin de la naturaleza, por lo que nosotros slo podemos imitar a los griegos. Asimismo, relacion el arte con las etapas de la vida humana (infancia, madurez, vejez), estableciendo una evolucin del arte en tres estilos: arcaico, clsico y helenstico. Gotthold Ephraim Lessing rechaz la idea de perfeccin de Winckelmann, afirmando que no puede haber un concepto de perfeccin universal para todas las pocas y todas las artes. En el Laocoonte (1766), aunque no rechaz la posibilidad de hallar un sistema que relacione todas las artes, critic las analogas absolutas como la frmula horaciana ut pictura, poesis (la pintura, como la poesa, una de las bases de la teora humanista del arte). Para Lessing, el medio que utiliza el arte son los signos (Zeichen), que frecuentemente son la base de la imitacin. La pintura y la poesa, examinadas en sus contextos imitativos, son distintas: la pintura resulta adecuada para la representacin de cualidades sensoriales, tangibles, pudiendo tan solo evocar elementos argumentativos; en cambio, la poesa realiza el proceso inverso. 6.1.2.6. Idealismo. El idealismo alemn, heredero del racionalismo y la alemana (esto es, de la escuela de Leibniz y Wolff), fue la corriente filosfica dominante en Alemania aproximadamente desde la dcada de 1780 a la de 1830, cuyos principales representantes fueron, partiendo de la discusin con el idealismo trascendental de Kant (a

quien a menudo, pero no siempre, se cuenta dentro del idealismo alemn), Fichte, Schelling y Hegel. A menudo definido por oposicin al realismo, el idealismo, gnoseolgicamente, es la doctrina segn la cual el conocimiento no se refiere a cosas en s, en sentido absoluto o trascendente, sino que, condicionado por el sujeto, nunca deja de consistir en contenidos mentales o intelectuales; a su vez, el idealismo metafsico es la posicin filosfica segn la cual todo lo verdaderamente real es slo de esencia ideal y espiritual. Segn Ferrater Mora, una caracterstica comn del idealismo postkantiano, a pesar de su diversidad, es el prescindir de la cosa en s que retena todava el idealismo kantiano, equiparando as el mundo con la representacin del mundo.

- Kant. Immanuel Kant, por la sistematizacin a la que someti a la recin nacida ciencia esttica, puede ser considerado el padre de la esttica contempornea. Una de sus primeras incursiones en la materia fue Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime(1764), pero su principal aportacin a la esttica la realiz en Crtica del juicio (1790), cuya primera mitad trata principalmente del juicio de gusto, y donde investiga la aspiracin a la validez universal en los

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juicios sobre belleza y sublimidad, partiendo de la premisa de su original subjetividad, su evidente particularidad para cada individuo. La principal influencia en el terreno de la esttica la recibi Kant del empirismo ingls, especialmente de Burke, cuyo sensualismo le hizo abandonar el intelectualismo que haba heredado de Leibniz y Wolff. En Crtica del juicio pretendi resolver la antinomia presente en las dos teoras predominantes y aparentemente opuestas esbozadas hasta entonces: el gusto como un proceso del intelecto y sujeto a criterios cientficos, o el gusto como sentimiento de origen subjetivo y arbitrario. Kant realiza un intento de sntesis, reconociendo el gusto como un producto de los sentidos y los sentimientos, y por ende subjetivo, pero destacando la tendencia a la universalidad racional que se manifiesta en l. Como seal Victor Basch en Ensayo crtico sobre la esttica de Kant: junto al imperativo categrico moral, Kant pone el imperativo esttico: juzga lo bello de tal modo que tu juicio pueda ser universal y necesario. Para Kant, el juicio de gusto pone en juego el entendimiento y la imaginacin, en una relacin de armona. Encontramos en las formas bellas una finalidad, pero no concreta el arte es necesario, pero no sabemos para qu. Kant se plante la pregunta de qu es lo que hace que nos guste una obra de arte, denominndolo facultad de presentar ideas estticas, que es la capacidad que tiene la forma bella en el arte. Es aquella representacin de la imaginacin que nos hace pensar, pero sin que ningn pensamiento le sea adecuado, ningn lenguaje puede expresarlo ni hacerlo inteligible. Las ideas estticas de Kant no implican un conocimiento racional, muchas veces son ideas que no podemos expresar con palabras. Para Kant, el arte no viene de aquello que representa: lo representativo lleva a lo significativo, pero si lo aplicamos al arte invertimos el proceso de conocimiento de la razn a lo sensible. Por tanto, el arte no ha de representar necesariamente la realidad. Afirmaba Kant que la esttica es una paradoja: es la conceptualidad sin concepto, la finalidad sin fin; por tanto, separ conocimiento racional y esttica, porque sta no tiene concepto. Para Kant, es bello aquello que sin concepto gusta universalmente,

rompiendo la idea de la perfeccin interna de la belleza: las cosas no son bellas en s mismas, sino por su impresin en nosotros. La universalidad del juicio esttico proviene de un estado suprasensible, comn a la naturaleza humana; as, la subjetividad esttica, al ser comn, propicia una cierta objetividad, basada en leyes naturales aunque no conocemos su procedencia. Las ideas estticas excitan el pensamiento sin un conocimiento conceptual. Al separar la esttica del conocimiento racional, Kant otorg a sta una base de autonoma, poniendo los cimientos de la esttica contempornea. En Crtica del juicio tambin sistematiz la categora esttica de lo sublime. Para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: as como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto; lo sublime, atraccin. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es lo absolutamente grande, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al inters de los sentidos, la cual evoca en nosotros las ideas prcticas (morales), en comparacin con las cuales es pequeo cualquier objeto de la 112 naturaleza, por grande que sea. Kant distingui un sublime matemtico (de la magnitud) y otro dinmico (de la fuerza); el matemtico se opone a la comprensin, mientras que el dinmico puede amenazar nuestra integridad fsica por ejemplo, una tormenta de mar.

- Schiller, Fichte y Schelling. Para Johann Christoph Friedrich Schiller la belleza es el objetivo de toda actividad humana, en la que se renen una facultad terica y otra prctica. En la esttica se renen estas dos facultades, dando una tercera, la de juego, que es una alternancia terica-prctica en una armona (belleza) de carcter tico. En Cartas para la educacin esttica del hombre (1795) distingui en el ser humano tres facultades, que denomin impulsos: un impulso material (Stofftrieb), otro formal (Formtrieb), y el de juego (Spieltrieb), conjuncin de los otros dos. El impulso de juego es el hombre esttico, el hombre equilibrado, que da a su impulso formal una especie de vitalidad, es el que piensa, conoce, pero

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tambin sabe vivir, disfrutar de los sentidos. La actitud esttica contribuye al bienestar del hombre en la sociedad. Partiendo de la idea de Kant de que la belleza es intermediaria entre lo sensible y lo inteligible, Schiller manifest que la belleza es un reflejo de lo natural: es un estado de armona, donde el sentimiento se corresponde con la ley, sin sacrificar la pasin. En la belleza todo es moral, es un estado de perfeccin. La belleza eleva del mundo sensible y conduce a un estado de gracia. Schiller tambin habl de lo sublime, en el que distingui tres fases: sublime contemplativo, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad; sublime pattico, donde peligra la integridad fsica; y superacin de lo sublime, en que el hombre vence moralmente, porque es superior intelectualmente.

en el seno del romanticismo, aunque slo trat de temas estticos de forma indirecta en algunas de sus obras, comoSobre el espritu y la letra de la filosofa (1795) y El destino del sabio (1811). Segn Fichte, tanto en el terreno de la filosofa como en el arte es el espritu el que, a travs de la imaginacin, produce obras singulares, cuyo origen no es prctico ni terico, sino esttico. Asimismo, otorga al arte una funcin proftica, antao reservada a videntes religiosos y lderes espirituales, y ahora desempeada por poetas y artistas, en los que se revela el espritu de forma original y espontnea, y cuya obra est destinada a la educacin de la humanidad. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, recogiendo el concepto del yo de Fichte, defendi el individualismo, el ser absoluto, investigando la relacin entre el yo y el no yo (objeto y sujeto). Identific la libertad con el yo absoluto: la accin del yo es una lucha contra el infinito, donde el hombre siempre ser derrotado. En Sistema del idealismo trascendental (1800) expres una filosofa de la naturaleza, que es un espritu en evolucin, que identifica con el yo. Cuando el hombre est en contradiccin con el mundo exterior es cuando comienza la filosofa, que es un intermediario entre el hombre y la naturaleza; esta escisin se supera con la poesa. Schelling acept una intuicin intelectual sobre la reflexin, pero sobre sta hay una intuicin esttica, propia del genio. Este momento es el de la unificacin entre el consciente y el inconsciente, lo objetivo y lo subjetivo, que slo se produce en el arte; por tanto, la filosofa debe volver a la poesa. Para Schelling, el espritu tiene tres fases: conocimiento (intelecto), accin (voluntad) y arte (genio). Schelling fue el primer filsofo desde Plotino en hacer del arte y la belleza la culminacin de todo un sistema filosfico: en Filosofa del arte(lecciones dadas entre 1802 y 1803, pero publicadas en 1859) expuso que el arte es el medio a travs del cual se expresan las infinitas ideas, que provienen de las distintas potencias presentes en la identidad absoluta que es el yo, y que se materializan de forma finita, siendo el principal vehculo de revelacin de lo absoluto. As, para Schelling, el arte es una representacin finita de lo infinito. Esta teora se halla igualmente en su obra Sobre la relacin entre las artes plsticas y la naturaleza (1807).

Johann Gottlieb Fichte puso las bases del pensamiento individualista romntico, de donde surgira la figura del genio como espritu exaltado. En Teora de la ciencia (1794) intent establecer una doctrina sobre el saber humano, las formas tericas de la razn. Para Fichte el conocimiento viene del yo, que es un yo absoluto, metafsico, un principio creador subjetivo, la autoactividad del espritu. As, Fichte neg la realidad exterior, ya que lo nico real es el yo, lo de fuera es incognoscible. Fichte introdujo la esttica kantiana

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- Hegel. As como Fichte representa el idealismo subjetivo y Schelling el idealismo objetivo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel representa el idealismo absoluto, estableciendo un saber absoluto previo a todo conocimiento, formado por ideas articuladas. La naturaleza es la manifestacin, la exteriorizacin de la idea. Hegel opinaba que el conocimiento avanza a travs de la confrontacin de opuestos: ladialctica se basa en el movimiento tesisanttesis-sntesis. Siguiendo a Herclito, afirm que todo est en movimiento, por lo que es ms importante el tiempo que el espacio, dando gran importancia al devenir histrico. Hegel fue el introductor del relativismo histrico, ya que para l toda poca tiene sus reglas y su verdad. Para Hegel, la Historia es el progreso del espritu, creando en Fenomenologa del espritu (1807) un sistema donde a la lgica sucede la filosofa de la naturaleza, y a sta la filosofa del espritu, que divide en tres conceptos: espritu subjetivo (antropologa, fenomenologa y psicologa), espritu objetivo (derecho, moral y tica) y espritu absoluto (arte, religin y filosofa).

forma gradual, dando las tres etapas del espritu humano. En Esttica (1835-1838), Hegel afirm que la belleza en arte es resultado de la idea que ha tomado forma la idea platnica, como perfeccin absoluta; la idea se refleja en la belleza artstica. Tomando las etapas del arte establecidas por Winckelmann, estableci tres formas de manifestacin artstica: arte simblico, clsico y romntico, que se relacionan con tres formas diferentes de arte, tres estadios de evolucin histrica y tres maneras distintas de tomar forma la idea.

Arte Simblico Clsico Romntico

Historia Infancia Madurez Vejez

Idea Desajuste Ajuste Desbordamiento

Forma Arquitectura Escultura Pintura, msica y poesa

Asimismo, influido por Winckelmann, tom su concepto de que la belleza es la materializacin de la idea: para Hegel, el espritu se forma en el pensamiento, pero ste es capaz de alienarse, proyectndose al exterior a travs del arte. As, el arte es el resultado de una alienacin del pensamiento humano, que tambin se puede producir a travs de la filosofa y la religin, de

En la idea, primero hay una relacin de desajuste, donde la idea no encuentra forma; despus es de ajuste, cuando la idea se ajusta a la forma; por ltimo, en el desbordamiento, la idea sobrepasa la forma, tiende al infinito. En la evolucin histrica, equipar infancia con el arte prehistrico, antiguo y oriental; madurez, con el arte griego y romano; y vejez, con el arte cristiano. En cuanto a la forma, la arquitectura (forma monumental) es un arte tectnico, depende de la materia, de pesos, medidas, etc.; la escultura (forma antropomrfica) depende ms de la forma volumtrica, por lo que se acerca ms al hombre; la pintura, msica y poesa (formas suprasensibles) son la etapa ms espiritual, ms desmaterializada. La creacin artstica no ha de ser una mmesis, sino un proceso de libertad espiritual. En su evolucin, cuando el artista llega a su lmite, se van perdiendo las formas sensibles, el arte se vuelve ms conceptual y reflexivo; al final de este proceso se produce la muerte del arte

6.1.3. Esttica contempornea. La esttica contempornea ha presentado una gran diversidad de tendencias, en paralelo con la atomizacin de estilos producida en el arte del siglo XX. Tanto la esttica como el arte actuales reflejan ideas

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culturales y filosficas que se fueron gestando en el cambio de siglo XIX-XX, en muchos casos contradictorias: la superacin de las ideas racionalistas de la Ilustracin y el paso a conceptos ms subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romntico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradicin y un rechazo de la belleza clsica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teoras cientficas: la subjetividad del tiempo (Bergson), la relatividad de Einstein, la mecnica cuntica, la teora del psicoanlisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologas hacen que el arte cambie de funcin, ya que la fotografa y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores produjeron la gnesis del arte abstracto, donde el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos. Tambin hay que valorar la progresiva disminucin del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer la gente, el arte grfico era el mejor medio para la transmisin del conocimiento sobre todo religioso, funcin que ya no es necesaria en el siglo XX.

que Umberto Eco denomin obra abierta: una obra que expresa con mayor libertad la concepcin del artista, pero que a la vez establece un dilogo con el espectador, al tener un nmero ilimitado de interpretaciones. A veces el arte est ms en la visin que le otorga el espectador que no en su propio proceso productivo, como en los readymade de Marcel Duchamp. El arte contemporneo est ntimamente ligado a la sociedad, a la evolucin de los conceptos sociales, como el mecanicismo y la desvalorizacin del tiempo y la belleza. Es un arte que destaca por su instantaneidad, necesita poco tiempo de percepcin. El kitsch, la nueva categora esttica surgida en el siglo XX, es la esencia de la fealdad, una copia de un objeto clsico sometida a retoques y exigencias de la mediocridad; es consumista, efmero, mecnico. Otra nueva categora es lo camp, aquella sensibilidad esttica basada en el mal gusto, en comportamientos exagerados, afectados, teatrales o afeminados, que transforma elementos culturales originalmente serios en objetos frvolos, insustanciales, donde se valora el artificio, la mediocridad, la ostentacin. El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultneamente: as como el arte clsico se sustentaba sobre una metafsica de ideas inmutables, el actual, de raz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). En una sociedad ms materialista, ms consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. As cobr especial relevancia el concepto de moda, una combinacin entre la rapidez de las comunicaciones y el aspecto consumista de la civilizacin actual. La velocidad de consumo desgasta la obra de arte, haciendo oscilar el gusto, que pierde universalidad, predominando los gustos personales. Las ltimas tendencias artsticas han perdido incluso el inters por el objeto artstico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de concepto. Hay una revalorizacin del arte activo, de la accin, de la manifestacin espontnea, efmera, del arte no comercial (arte conceptual, happening, environment).

Los movimientos de vanguardia pretendan integrar el arte en la sociedad, buscando una mayor interrelacin artista-espectador, ya que es este ltimo el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conoca. Es lo

6.1.3.1. Formalismo. El formalismo defiende el estudio del arte a partir del estilo, aplicando una metodologa evolucionista que otorga al arte una autonoma alejada de cualquier consideracin

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filosfica, rechazando la esttica romntica y el idealismo hegeliano, y acercndose al neokantismo. Su principal terico fue Heinrich Wlfflin, considerado el padre de la moderna historia del arte. Aplic al arte criterios cientficos, como el estudio psicolgico o el mtodo comparativo. Defini los estilos por las diferencias estructurales inherentes a los mismos, como argument en su obra Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915). Wlfflin no otorg importancia a las biografas de los artistas, defendiendo en cambio la idea de nacionalidad, de escuelas artsticas y estilos nacionales. Las teoras de Wlfflin fueron continuadas por la llamada Escuela de Viena, con autores como Max Dvok, Hans Sedlmayr y Otto Pcht.

6.1.3.2. Iconologa. La iconologa centra sus estudios en la simbologa del arte, en el significado de la obra artstica. A travs del estudio de imgenes, emblemas, alegoras y dems elementos de significacin visual pretenden esclarecer el mensaje que el artista pretendi transmitir en su obra, estudiando la imagen desde postulados mitolgicos, religiosos o histricos, o de cualquier ndole semntica presente en cualquier estilo artstico. As como la iconografa tiene por fin la simple descripcin de imgenes, la iconologa las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigedad y diversos significados e interpretaciones. Los principales tericos de este movimiento fueron Erwin Panofsky, Aby Warburg, Ernst Gombrich y Fritz Saxl.

Por otro lado, Alois Riegl fue el creador del concepto de Kunstwollen (en alemn voluntad artstica), una fuerza del espritu humano que hace nacer afinidades formales dentro de una misma poca, en todas sus manifestaciones culturales. Esta voluntad artstica est condicionada por la visin del mundo (Weltanschauung), fruto de la religin y del pensamiento cientfico fundamental. Para Riegl, la historia del arte es una historia del espritu del arte, una sucesin de estilos y una superposicin de stos sobre la conciencia cultural del momento. La historia del arte, por tanto, es entendida por la variacin de estilos, en funcin de estructuras simblicas, de su uso dentro de la colectividad, o de su funcin esttica ligada a la cuestin del conocimiento.

Erwin Panofsky estudi con igual esmero el arte antiguo, medieval y renacentista, intentando encontrar un sello distintivo comn en sus expresiones iconogrficas, para fomentar su teora de la cultura occidental como un complejo entramado de smbolos interrelacionados. En oposicin al formalismo, defendi la relacin del arte con el estrato cultural y el sentimiento espiritual de cada poca, postulando un sistema metodolgico que considera la historia del arte como una ciencia interdisciplinaria. Para Panofsky, una obra de arte es un objeto elaborado por el ser humano cuyo fin es la experiencia esttica. Por su

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parte, Ernst Gombrich postul que el impulso artstico es inherente al ser humano, sin necesidad de ninguna justificacin, sea histrica, filosfica o psicolgica, relacionando este impulso con el placer que el arte suscita en nuestra mente. Para Gombrich, el arte no tiene esencia ni definicin, pero no importa, lo nico definible es la sensacin que provoca en nosotros. Slo se puede estudiar a travs de los mecanismos mentales que lo producen, del anlisis de la ms profunda naturaleza humana, no determinada ni por las leyes naturales ni por aspectos culturales o sociales, sino por la interrelacin de todos ellos. 6.1.3.3. Neoidealismo. Benedetto Croce, en su Filosofa del espritu (1902), defini la esttica como ciencia de las imgenes, del conocimiento basado en la intuicin, en contraposicin al conocimiento de los conceptos presentes en la lgica. Para Croce, en nuestra conciencia hallamos impresiones, datos sensoriales que al clarificarse se convierten en intuiciones. Este proceso lo denomina expresar, que equivale a crear arte, estableciendo la frmula intuicin = expresin. As, el arte es un proceso donde una impresin se 190 intuye para formar una expresin. De forma anloga, pero otorgndole otro sentido, Henri Bergson tambin habl de intuicin: en Introduccin a la metafsica(1903) afirm que la intuicin el instinto hecho autoconsciente nos permite alcanzar la realidad (lan vital), que es deformada por nuestro intelecto. Vasili Kandinski fue uno de los principales promotores del arte de vanguardia, siendo pionero del arte abstracto con sus impresiones, improvisaciones y composiciones, donde otorg especial relevancia al color y las formas puras, as como la significacin de la expresin artstica. En De lo espiritual en el arte (1911) expres un concepto mstico del arte, con influencia de la teosofa y la filosofa oriental: el arte es expresin del espritu, siendo las formas artsticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platn, las formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a travs de la sensibilidad, de la percepcin. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal, accesible a cualquier ser humano.

6.1.3.4. Marxismo. La teora del materialismo dialctico formulada en el siglo XIX por Marx y Engelstuvo derivaciones estticas en el siglo XX, sobre todo en Rusia. De la obra de Marx se desprenda que el arte es una superestructura cultural determinada por las condiciones sociales y econmicas del ser humano. Para los marxistas el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no vea una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que 194 produce. Despus de laRevolucin Sovitica el arte, enmarcado en el realismo socialista, fue estandarizado en unos parmetros definidos principalmente por Maksim Gorki y Andri Zhdnov: el artista ha de ser catalizador de las fuerzas sociales, fomentando el proceso revolucionario marxista.

Georgi Plejnov fue el primero en intentar elaborar una esttica marxista. En Arte y vida social (1912), formul una esttica materialista que rechazaba el arte por el arte, as como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve. Para Plejnov, la esttica no puede tener otro fundamento que la sociologa. El contenido y la forma del arte estn determinados por las 196 condiciones objetivas de la evolucin histrica. Ernst Bloch fue uno de los primeros tericos del arte de vanguardia que surga entonces en la sociedad occidental, principalmente elexpresionismo alemn. En El espritu de la utopa (1918) intent revisar el estudio del arte por parte de la filosofa como un conjunto

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compenetrado con la evolucin histrica. Bloch defendi el arte no figurativo, relacionndolo con una concepcin utpica del hombre como un destino no revelado pero presente de forma 197 inconsciente en lo ms profundo del ser humano. Para Gyrgy Lukcs, en cambio, el arte de vanguardia era reflejo del irracionalismo burgus. Influido por Dilthey y su distincin entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espritu, aplic esta diferencia para establecer una ontologa del arte: si la ciencia trata con los hechos y con sus conexiones, el arte nos ofrece almas y destinos. Para Lukcs, el arte est ontolgicamente ligado a la verdad, a una verdad mtica perdurable en el trasfondo del hombre durante milenios. En Historia y conciencia de clase (1925) aplic la dialctica marxista al arte, concibiendo ste como una estructura profunda y recurrente inherente al devenir histrico a lo largo del tiempo. El arte es as un fenmeno mimtico que recoge los aspectos ms esenciales y universales de los acontecimientos histricos. Para Lukcs, el arte verdadero representa siempre la totalidad de la vida humana. Walter Benjamin incidi de nuevo en el arte de vanguardia, que para l era la culminacin de la dialctica de la modernidad, el final del intento totalizador del arte como expresin del mundo circundante. Intent dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un anlisis semitico en que el arte se explica a travs de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. Para l, la modernidad implica una fractura semitica que sumerge al hombre en la confusin, impelindole a su vez a una bsqueda de la verdad. Aunque aparentemente el arte tiene una funcin reconciliadora entre el hombre y el mundo, la propia naturaleza artificial de ste hace que nos conduzca a falsas premisas de verdad. En La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936) analiz la forma cmo las nuevas tcnicas de reproduccin industrial del arte pueden hacer variar el concepto de ste, al perder su carcter de objeto nico y, por tanto, su halo de reverencia mtica; esto abre nuevas vas de concebir el arte inexploradas an para Benjamin pero que supondrn una relacin ms libre y abierta con la obra de arte.

6.1.3.5. Pragmatismo. El pragmatismo defiende la interrelacin entre la esttica y la cultura, integradas ambas en el devenir de la vida humana, siendo fiel reflejo de la naturaleza. George Santayana, en La razn del arte (1903), se opuso a la separacin entre arte bello y arte til, distinguiendo en las bellas artes un doble papel de modelo y de parte esencial de la vida cognoscitiva. Asimismo, en El sentido de la belleza (1896), realiz un estudio del arte desde un aspecto psicolgico, afirmando que la belleza es placer objetivado. John Dewey, en Arte como experiencia (1934), defini el arte como culminacin de la naturaleza, defendiendo que la base de la esttica es la experiencia sensorial. La actividad artstica es una consecuencia ms de la actividad natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve. As, el arte es expresin, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, as como una interaccin entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor. Otorg al arte un sentido teleolgico, siendo la finalidad a la que est destinada la experiencia humana la que le proporciona un valor intrnseco.

6.1.3.6. Novecentismo. Movimiento clasicista surgido como reaccin al modernismo, el novecentismo fue un intento de renovacin cultural que pretendi adaptar la sociedad a las innovaciones producidas por el recin estrenado

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siglo XX. Su principal terico fue Eugeni d'Ors, fiel representante del concepto vanguardista del intelectual comprometido con las reformas sociales. D'Ors conect con el pensamiento premoderno desde la Ilustracin hasta Hegel que pretenda hacer un anlisis holstico del mundo, explicarlo en su totalidad, construyendo un sistema ideal ordenado y racional. Sin embargo, dej la puerta abierta a un cierto grado de desorden, de irracionalidad, que deba ser combatido mediante la inteligencia, donde la Verdad sera la esencia del conocimiento, regenerando los valores humanos, tanto polticos como morales, filosficos y estticos. Esta metafsica dorsiana se tradujo en una teora esttica donde el arte juega un papel fundamental como principio reformador de la sociedad, siendo la materializacin de su visin idealizada del mundo. La reflexin esttica de Ors fue la base de todo su sistema, reflejndose en su moral y sus teoras filosficas sobre poltica e historia. Sus teoras estticas se movieron entre un cierto neoplatonismo y el simbolismo de finales del siglo XIX, con influencia ruskiniana en su concepto social del arte. Para d'Ors, el arte es un mecanismo para comprender el mundo y, a la vez, reconstruir la historia, oponindose a la autonoma del arte y a la visin individual del artista donde se contrapone claramente al modernismo maragalliano. As, frente al arte por el arte propuso una esttica esencialista, donde el arte es un agente organizador, que reduce la variedad hasta llegar a la unidad, dando forma al mundo. A travs del arte se puede ascender de la realidad fenomnica hasta la realidad ideal, siguiendo la teora platnica. Para d'Ors, el arte representa conceptos dando forma a la variedad inherente en la naturaleza, facilitando la construccin de un ideal con orientacin moral y social, por lo que se convierte en un instrumento moralizador, con fines didcticos y reformadores. De ah el clasicismo presente en la teora dorsiana: el arte es una racionalizacin y humanizacin de la naturaleza, siendo la representacin figurativa la sntesis entre conocimiento actitud pasiva y pensamiento actitud activa. Desde esta esttica clasicista entiende pues la obra de arte como producto de una poca, que revela un sustrato cultural, centrndose en el anlisis figurativo para desentraar el sentido ontolgico de la obra de arte.

6.1.3.7. Raciovitalismo. Jos Ortega y Gasset fue creador de un original sistema filosfico basado en la razn vital, que se fundamenta en su famosa frase: yo soy yo y mi circunstancia. En La deshumanizacin del arte (1925) analiz el arte de vanguardia desde el concepto de sociedad de masas, donde el carcter minoritario del arte vanguardista produce una elitizacin del pblico consumidor de arte, reflejando un concepto nietzscheano de moral gregaria: negando la igualdad entre los hombres, puso una barrera entre los hombres egregios y los hombres vulgares, convirtiendo el arte en una aristocracia del gusto. Ortega apreci en el arte una deshumanizacin debida a la prdida de perspectiva histrica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia crtica el sustrato socio-cultural que conlleva el arte de vanguardia. La prdida del elemento realista, imitativo, que Ortega apreciaba en el arte de vanguardia, supona una eliminacin del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta prdida de lo humano haca desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clsico, suponiendo una ruptura entre el arte y el pblico, y generando una nueva forma de comprender el arte que slo podran entender los iniciados. La percepcin esttica del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad basada no en la afinidad sentimental como se produca con el arte romntico, sino en un cierto distanciamiento, una apreciacin de matices. Esa separacin entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana. Ortega combata el realismo artstico, especialmente las teoras de Ruskin, del que deca que tena una concepcin decorativa de la belleza. En cambio, defendi la belleza como una experiencia peligrosa, pues supone una

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ruptura con la habitual relacin que solemos mantener con las cosas. 6.1.3.8. Empirismo lgico. Durante el siglo XX surgi una nueva tendencia empirista el empirismo lgico que abordaba la filosofa, por una parte, desde una perspectiva positivista basada en la ciencia emprica que en el caso de la esttica aborda principalmente la psicologa y, por otra, desde el terreno de la metodologa, sintetizada en el anlisis filosfico. La primera vertiente produjo una esttica cientfica, aplicando a la esttica la investigacin psicolgica; y la segunda, una esttica analtica, que se centr en el problema del lenguaje, especialmente relacionado con la crtica de arte, intentando establecer una normativa en cuanto al mtodo de la expresin artstica.

travs de los canales sensoriales (percepcin) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolucin de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuracin tiene un carcter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos ltimos por s solos no podra llevarnos, por tanto, a la comprensin del funcionamiento mental. Se fundamentan en la nocin de estructura, entendida como un todo significativo de relaciones entre estmulos y respuestas. Intentan entender los fenmenos en su totalidad, sin separar los elementos del conjunto, que forman una estructura integrada fuera de la cual dichos elementos no tendran significacin. Sus principales exponentes fueronRudolf Arnheim, Max Wertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. La esttica analtica abord el fenmeno artstico desde la perspectiva del lenguaje, dilucidando los tradicionales objetos de estudio de la esttica arte, belleza, gusto desde la perspectiva del anlisis lingstico. La filosofa analtica tuvo su origen en Ludwig Wittgenstein y suTractatus logicophilosophicus (1921), donde afirmaba que buena parte de los problemas filosficos no provienen de la realidad o nuestra percepcin de la misma, sino del lenguaje y nuestra forma de expresarnos. Se distanciaba as de la metafsica, defendiendo el anlisis lingstico como mtodo de abordar las cuestiones filosficas. La esttica analtica rechaz el idealismo de Croce, del que criticaban su lenguaje enftico y redundante, defendiendo un lenguaje sencillo y racional, y postulando que no es necesaria una teora del arte para hablar de arte. Opinaban que todas las teoras han fallado a la hora de definir el arte, ya que ste no tiene definicin, es un concepto abierto. Sus principales representantes fueron Morris Weitz, Monroe Beardsley, Nelson Goodman y Arthur C. Danto.

La esttica cientfica tom como mtodo la psicologa, si bien se diferenci del psicoanlisis freudiano en que, as como ste relaciona los estmulos externos con el inconsciente del individuo, en el empirismo se analiza el objeto per se, estudiando el arte desde la perspectiva de la percepcin visual. Este punto de vista fue elaborado por la Escuela de la Gestalt, que afirmaba que estamos condicionados por nuestra cultura en sentido antropolgico, que la cultura condiciona nuestra percepcin. Tomaron un punto de partida en la obra de Karl Popper, quien afirmaba que en la apreciacin esttica hay un punto de inseguridad (gusto), que no tiene base cientfica y no se puede generalizar. Deca que llevamos una idea preconcebida (hiptesis previa), que hace que encontremos en el objeto lo que buscamos. Segn la Gestalt, la mente configura, a travs de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a

6.1.3.9. Semitica. La filosofa contempornea se ha preocupado ampliamente por el signo, el anlisis semitico. Igualmente, el inters de la antropologa por la mitologa clsica y primitiva ha comportado un creciente inters por los elementos simblicos del arte. Ivor Armstrong Richards y Charles Kay Ogden, en El significado del significado (1923), distinguieron en el lenguaje dos funciones, la emotiva y la referencial. De

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aqu dedujeron que la distincin entre lenguaje potico y cientfico se encuentra en la consideracin de la poesa como lenguaje emotivo, de donde se desprende que los juicios estticos son igualmente emotivos.

racional conocimientos adquiridos de la naturaleza, y la tecnologa facilita una forma de elaboracin prctica de estos conocimientos, la esttica proporciona al hombre la interpretacin de los valores, sean positivos o negativos. Estos valores nos son revelados a travs de signos que percibimos en el lenguaje comunicativo, que Morris denomin iconos, signos que contienen en s mismos las propiedades de aquellos objetos que describen. Para Morris, el arte es un lenguaje, el lenguaje para la comunicacin de los valores. Luigi Pareyson, influido por Croce, elabor en Esttica. Teora de la formatividad (1954) una esttica hermenutica, donde el arte es interpretacin de la verdad. Para Pareyson, el arte es formativo, es decir, expresa una forma de hacer que, a la vez que hace, inventa el modo de hacer. En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. As, en la formatividad la obra de arte no es un resultado, sino un logro, donde la obra ha encontrado la regla que la define especficamente. El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios especficos, debiendo hallar para su realizacin un proceso creativo e innovador que d resultados originales de carcter inventivo. Pareyson influy en la denominada Escuela de Turn, que desarrollara su concepto ontolgico del arte: Umberto Eco, en Obra abierta(1962), afirm que la obra de arte slo existe en su interpretacin, en la apertura de mltiples significados que puede tener para el espectador; Gianni Vattimo, en Poesa y ontologa (1968), relacion el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma ms pura y reveladora.

Ernst Cassirer realiz un encomiable intento de sintetizar estas teoras en una sola formulacin que denomin antropologa filosfica. En su Filosofa de las formas simblicas (1923-1929) elabor una teora, de raz neokantiana, donde defina las grandes formas simblicas presentes en la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia. As, el hombre se halla determinado por estas formas, que son una representacin de s mismo, por lo que cada una de ellas supone una distinta manera de concebir el mundo. La filosofa de Cassirer influy en Susanne K. Langer, que defini en La filosofa en una nueva clave (1942) el arte como smbolo presentacional o apariencia, que articula la vida emocional del ser humano; y Wilbur Marshall Urban, que en Lenguaje y realidad (1939) defini los smbolos estticos como smbolos intuitivos de naturaleza reveladora. Charles William Morris, en Fundamentos de la teora de los signos (1938), distingui tres formas primarias de discurso (cientfica, tecnolgica y esttica) en base a tres funciones bsicas: la informativa que expresa enunciados, la performativa que controla el comportamiento y la valorativa que ofrece valores. Por tanto, as como la ciencia permite al ser humano expresar de forma

6.1.3.10. Fenomenologa. La fenomenologa, formulada por Edmund Husserl, puso nfasis en la autonoma de la obra de arte, desligndola tanto del propio artista como del espectador, y buscando en la obra cualidades objetivas inherentes a la misma. Roman Ingarden, siguiendo las teoras de Husserl, estudi en Fenomenologa de la obra literaria (1931) dicha obra como objeto intencional, distinguiendo cuatro estratos en la literatura: el sonido, el significado, el mundo de la obra y sus aspectos esquematizados. Hizo una interpretacin realista de la fenomenologa,

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opinando que el arte refleja la realidad existencial, de forma compleja y estratificada pero expresiva y armnica.

la que lo elaboramos mentalmente, sino en la esencia del objeto que reproduce. 6.1.3.11. Existencialismo. El existencialismo recibi la influencia de Kierkegaard, reflejando una filosofa de la vida cuyo principal objeto de estudio es la existencia, tanto desde la ontologa como de la relacin del hombre con el mundo que lo envuelve. Martin Heidegger pretenda enfrentar la filosofa al arte, considerando la esttica metafsica como una utopa, ya que el arte est en continua transformacin y no se puede aprehender su concepto. Segn Heidegger, la metafsica reduce el ser a un objeto de estudio, perdiendo su esencia, hallando un no ser. De igual forma, la esttica pierde la nocin del arte al reducirlo a objeto de anlisis. El arte no se puede entender como producto, como objeto transmisor de valores y significados, sino como un proceso vivo y abierto, en continua transformacin y evolucin, como origen de mltiples procesos de comunicacin. En El origen de la obra de arte (1935) vio en el proceso artstico la primaca del ser respecto a la existencia, que se hace patente en la imposibilidad del lenguaje de nombrar el ser y su verdad. Para Heidegger, la verdad es a la vez revelacin y ocultamiento, pero, si es poetizada, se convierte en histrica: la poesa logra unir la revelacin y el ocultamiento presentes en la verdad, de forma que no logran ni la filosofa ni la ciencia. Al hacerse historia, la poesa y el arte en general reflejan de forma fidedigna la verdad y, por tanto, el ser.

Nicolai Hartmann concibi el arte como la elevacin del elemento emprico hacia un plano ms trascendental, en que sea reflejo de un mundo ideal y simblico. El artista trasciende el mundo material, expresando de forma simblica los valores y significados de la experiencia emprica. Para Hartmann el arte es intuitivo, no deductivo, defendiendo un concepto mimtico del arte: a travs de la representacin de la realidad, el arte evoca el mundo exterior a travs de una significacin trascendente, es decir, es la forma y no su significado la que nos llega de una forma trascendente. Mikel Dufrenne analiz en Fenomenologa de la experiencia esttica (1953) la diferencia entre los objetos estticos y el mundo circundante, encontrando que la nica diferencia estriba en el mundo expresado de cada objeto, es decir, su personalidad inherente. El objeto esttico no posee ningn valor por s mismo, sino en el acto subjetivo de su percepcin por parte del espectador. Asimismo, debe ser percibido de forma intrnseca, separada del sujeto que lo percibe. La obra de arte es fiel reflejo de la naturaleza que la origina, el artista slo puede desvelarla partiendo de sus cualidades intrnsecas. As, el arte expresa lo real en su verdad, es decir, no en su forma fsica o en

Hans-Georg Gadamer tambin concibi el arte como reflejo de la verdad, pero no de la verdad histrica de Heidegger, sino de la verdad intrnseca a la propia obra de arte, la verdad que genera la obra como obra en s. Para Gadamer, el arte es un aumento de ser, ya que la verdad de la obra de arte es la verdad del ser. En Verdad y mtodo (1960) analiz el arte como representacin de su modo de ser, haciendo una ontologa de la imagen: el arte no puede ser copia, ya que sta pierde su funcin al ser identificado el original; en la reproduccin artstica, representacin y representado, modelo e imagen, estn interrelacionados, revelndose en lo representado la esencia de la representacin, en una inseparabilidad ontolgica de la imagen que hace que sta imponga su propio ser para hacer ser lo

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representado. La imagen esttica tiene as para Gadamer un ser propio, que hace ser lo que representa, expresando del origen de la representacin ms de lo que ste pueda decir por s mismo. 6.1.3.12. Esttica postmoderna. Una de las ltimas derivaciones de la filosofa y el arte es la postmodernidad, teora socio-cultural que postula la actual vigencia de un perodo histrico que habra superado el proyecto moderno, es decir, la raz cultural, poltica y econmica propia de la Edad Contempornea, marcada en lo cultural por la Ilustracin, en lo poltico por la Revolucin Francesa y en lo econmico por la Revolucin nota 26 Industrial. Los postmodernos asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendan eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor social. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al arte por el arte, sin pretender hacer ninguna revolucin, ninguna ruptura. Ante la crisis del objeto artstico en los aos 1970, los postmodernos lo retoman como reivindicacin del arte como institucin, toda vez que ha fracasado la pretensin vanguardista de integrar el arte con la sociedad.

Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni ticas ni estticas; tan slo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repeticin de imgenes anteriores, que pierden as su sentido. La repeticin encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artstico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. Algunos de sus ms importantes tericos han sido Jean-Franois Lyotard, Jacques Derrida y Michel Foucault.

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PRUEBA TIPO ICFES MBITO ANTROPOLGICO 1. Para la alta Escolstica todo tiene un lugar en el mundo y los seres no estn aislados los unos de los otros sino que estn en una relacin mutua, porque todo est ordenado en vista de una existencia nica. Sin embargo, todos los seres van necesariamente separndose los unos de los otros en sus funciones diversas y concurren a la armona del conjunto. De esta forma, el lugar del actuar humano es un mundo que se construye sobre relaciones entre individualidades ms que sobre la individualidad singular. Lo anterior implica que: a) Si la criatura particular queda aislada muere b) El hombre inmerso en el mundo no puede ser pensado sino como un ente c) Toda misin del hombre debe estar concebida bajo la armona y relacin con los otros y con el mundo d) El universo creado es el mejor de los mundos posibles 2. Segn el pensador Alemn E. Husserl, todo el que seriamente quiere llegar a ser filsofo tiene que volver sobre s mismo por lo menos una vez en la vida e intentar derrumbar todas las ciencias admitidas hasta entonces y reconstruirlas. La filosofa es una incumbencia absolutamente personal de quien filosofa, quien debe tener como punto de partida su propio autoconocimiento. De lo anterior podemos inferir que Husserl: a) considera que la sabidura tiene como exigencia el conocimiento tradicional b) afirma que el conocer es un ejercicio con y a partir de los otros c) cree que el conocimiento como ejercicio prctico es un ejercicio de meditacin d) niega totalmente la ciencia y la filosofa 3. Pascal al comparar al hombre con el reino de la naturaleza dice que ste es "una nada en comparacin con el infinito, un todo con relacin a la nada, un medio entre nada y todo. Infinitamente alejado de comprender los extremos, el fin de todas las cosas y su principio le estn invenciblemente ocultos, en un misterio impenetrable. Es igualmente incapaz de ver la nada y el infinito en que se halla envuelto", Pascal., Fragment d. un trait du vide, en COPLESTN, Frederick. Historia de la filosofa, ed., Ariel, V.,4., cap., XVII, p.,160. Porque: a) el hombre se encuentra destinado a vivir en la ignorancia total b) todas las cosas se encuentran en mutua relacin y por lo tanto, conocer una implicara conocer todas c) el hombre carece de la posibilidad para conocer lo infinitamente grande d) el ser humano se encuentra separado de la naturaleza y por lo tanto le es imposible su conocimiento 4. Se conoce como voluntad la actitud o disposicin moral para hacer algo. Para San Agustn, el hombre posee voluntad pero ante todo conciencia moral, ya que para el obrar humano no es suficiente que el hombre conozca la ley divina sino que tambin es necesario que la pretenda, ya que el argumento central de la filosofa de San Agustn es que: a) el amor es lo nico real en el hombre b) la voluntad y el amor son exclusivas del hombre creyente c) el hombre debe ser conciente de sus actos voluntarios d) la voluntad est determinada por el amor 5. Se podra pensar que los hombres no tienen ninguna diferencia con los animales, pues dice Rousseau que si nos fijamos bien en un primer momento el hombre acta de la misma forma que stos, porque vive en funcin de calmar sus apetitos, con la nica preocupacin de mantenerse con vida. De esta forma, el ser humano sera explicado y determinado completamente por las leyes del mecanicismo igual que los otros seres. Sin embargo, Rousseau se aleja de esta conclusin al introducir a: a) la libertad como elemento diferenciador y particularizador del hombre b) la razn como manifestacin de superioridad del hombre frente al animal c) la condicin humana como elemento irreductible a los conceptos

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d) el alma como manifestacin de la infinitud a la que pertenece el hombre 6. En el mundo griego no hay mayor diferencia entre la tica y la Poltica, siendo la preocupacin de este periodo el actuar humano. En el marco de su visin del mundo, el hombre realizado es el llamado ciudadano, el cual ejerce autnomamente su libertad. Aunque hoy vemos que se intenta recuperar el concepto de ciudadana, las dificultades para lograr un consenso en este sentido son cada vez mayores, pues para el hombre contemporneo el ejercicio de la libertad es ms complejo. De acuerdo con esto podemos decir, que la ciudadana del mundo griego difiere de la contempornea en cuanto que la primera: a) participa activamente en la constitucin de las leyes b) acepta al Estado como eje controlador y determinante de la actividad humana c) estimula el hecho de que se lleve a cabo cumplidamente los deberes de ciudadano d) administra su conducta bajo los parmetros del marco legal 7. Segn Hobbes, el hombre es esencialmente antisocial, pues est guiado por sus pasiones, entre las cuales reina el egosmo. Ello lo lleva a utilizar todos los medios posibles para lograr lo que desea, es decir, la continuidad de su movimiento vital, o lo que es lo mismo, la conservacin de su existencia. Por esta razn, el hombre se ve obligado a buscar una solucin al estado de guerra que le es natural, optando por: a) dirigirse por medio de la fe para lograr fines comunes b) crear una sociedad en donde exista un solo poder que dirija a todos hacia fines comunes c) elaborar leyes y castigos ms radicales y eficientes d) renunciar cada uno de los individuos a su derecho natural que les impide obrar por consenso MBITO EPISTEMOLGICO 8. Escribe Pascal: .Dado que no podemos ser universales y saber todo lo que es posible saber

sobre todo, es preciso saber un poco de todo. Porque es mucho mejor saber algo de todo que saberlo todo acerca de una cosa; esta universalidad es lo mejor. Si pudiramos tener ambas cosas sera an mejor; pero al tener que escoger, hay que escoger aqulla. De acuerdo con esto, el hombre tiene que escoger como forma de conocimiento aquella que le permita conocer muchos temas aunque no logre profundizar en ninguno. Tal actitud es muy aconsejable, porque si un hombre profundiza demasiado en un nico tema y descuida los dems: a) llega a darse cuenta de la imposibilidad de tener un conocimiento universal sobre la existencia b) tiene que replantear su tema de investigacin y perder la informacin recolectada previamente c) puede caer en el error de creer que el suyo es el nico tema importante que existe en el mundo d) corre el peligro de convertirse en un especialista incapaz de orientarse en otros temas diferentes 9. Para Kant, al conocimiento a priori independiente de la experiencia se le opone el emprico o aposteriori, como un conocimiento menor en la medida en que no es universal ni necesario. Cuando pregunta sobre cul es el alcance del conocimiento a priori, distingue los juicios sintticos de los analticos. Su genialidad se evidencia al postular los juicios sintticos a priori mediante los cuales puede construirse una verdadera ciencia. De esta manera supera la tensin entre racionalismo y empirismo cuando afirma que: a) todo lo que sucede posee una causa b) todas las proposiciones matemticas son juicios sintticos a priori c) la verdad depende del principio de la existencia d) el principio de contradiccin es determinante a la hora de hacer ciencia 10. Frente a las doctrinas que afirman que el conocimiento se da exclusivamente por los sentidos y frente a aquellas que plantean la existencia de ideas innatas, Santo Toms toma distancia al:

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a) mostrar que el entendimiento en si mismo est vaco y proponerlo como pura sustancia b) establecer la intervencin del intelecto en la accin de lo divino c) afirmar que el objeto del conocimiento es irreductible a las cosas mismas d) realizar la separacin entre el conocimiento sensitivo y el conocimiento intelectual 11. La filosofa de Hobbes est marcada por dos elementos fundamentales como son el cientfico y el poltico. As, mientras que por un lado, la filosofa mecanicista de Hobbes busca afrontar el problema poltico de la constitucin de la sociedad intentando evitar la guerra civil, por otro lado, su filosofa poltica es una confirmacin de su pensamiento mecanicista. Por lo tanto, para Hobbes: a) es imposible diferenciar la poltica de la ciencia, pues ambas son filosofa b) la filosofa es un sistema complejo y articulado c) la vida en sociedad slo se entiende a partir de la ciencia d) las ciencias slo tienen sentido en la guerra 12. Frente a las dos corrientes filosficas preponderantes en la poca moderna, el racionalismo y el empirismo, las cuales sostenan por un lado, que el conocimiento tena su base exclusivamente en la razn, sin contar para nada con la experiencia y por otro lado, que el conocimiento dependa esencialmente de los sentidos, pues lo que est en la razn primero ha pasado por los sentidos, Kant afirma que en el conocimiento juegan un papel importante tanto la razn como la experiencia, puesto que: a) aunque el hombre posee conocimientos previos, necesita de la naturaleza para confrontarlos b) la materia slo se convierte en objeto cuando el hombre se relaciona con ella c) la materia por s misma responde las preguntas que el hombre le plantea d) la relacin del hombre con la materia permite conocer la sustancia 13. Para el filsofo L. Wittgenstein la gente est profundamente estancada en confusiones

filosficas, es decir, gramaticales, de manera que los problemas filosficos estaran ligados a problemas del lenguaje. Liberarse de estas confusiones presupone desprenderse de las conexiones inmensamente variadas de las que se est preso. Uno tiene que, por as decir, reagrupar por entero su lenguaje. De manera que la produccin de conocimiento se determinar por: a) el derrumbamiento de lo que hasta ahora se reconoce como ciencia b) un examen gramatical de los enunciados filosficos que estn interconectados en la reflexin c) una valoracin de los juegos o usos del lenguaje que determine cul es el error en el cual se incurre d) el establecimiento de un juego del lenguaje determinado para que ste sea reconocido como saber 14. Si el fundamento del conocimiento fuera la sensacin, habran tantos conocimientos como seres humanos, pues, en principio, no hay manera de saber si todos los seres humanos tienen las mismas sensaciones. Para Platn, esta problemtica se soluciona afirmando que los objetos sensibles son un reflejo de unas ideas abstractas, eternas, inmutables y objetivas, y como el alma en algn momento ha estado en contacto con stas, la posibilidad de conocimiento objetivo quedara garantizada. De lo anterior se deduce que: a) el conocimiento de los conocimientos fsicos se origina en la sensacin b) el conocimiento se fundamenta en el alma y no en la sensacin c) la objetividad del conocimiento depende de las ideas d) la objetividad del conocimiento depende de los objetos fsicos MBITO ESTTICO 15. Durante el Renacimiento italiano, los artistas concibieron rdenes ideales del hombre y del mundo en todos sus aspectos. Con tal finalidad, utilizaron entre otras herramientas la matemtica para estudiar las leyes de la perspectiva en la representacin del mundo y la anatoma para estudiar la construccin del

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cuerpo. Por esta razn se hicieron reconocer como poseedores de la verdad al: a) presentarse como inspirados por los dioses b) explorar todos los misterios de la Naturaleza y del hombre c) orientarse predominantemente hacia el conocimiento cientfico d) realizar el arte por propia iniciativa 16. El motivo central de la pintura de Caballero es el cuerpo. Para l, el cuerpo es todo, pues est cargado de todo lo que es significativo. Slo cuando dibuja un cuerpo se siente implicado de manera casi carnal, l pinta cuerpos para sentir el propio y as, en el momento de pintarlos todo se confunde y se mezcla. La pintura de Caballero, al estar cargada de tantas intensidades se aleja de lo meramente representativo, porque: a) las formas del cuerpo son plasmadas desde todos sus ngulos posibles b) lo que le interesa a Caballero es plasmar sus emociones a todo nivel c) el cuerpo pintado es el cuerpo propio sentido visceralmente d) el cuerpo pintado es aquello que surge del conocimiento de la propia anatoma 17. Kant al hablar del juicio esttico o juicio de gusto pone a la base del mismo al sentimiento. El sujeto se relaciona con el mundo a travs del placer que le permite sentirse vivo, sentirse en el mundo. Con la esttica se desarrolla la capacidad de compartir con el mundo, de interactuar con el mundo a travs del sentimiento. Por esta razn la esttica: a) se convierte en mediadora y posibilitadora de la relacin hombre mundo b) es ciencia de lo bello y permite al hombre refinar sus sentidos c) se especializa en encontrar lo bello que hay en el mundo d) habla de lo bello y refina la capacidad de juzgar eso bello del mundo 18. Para Schopenhauer la ms perfecta de las formas de arte es la msica, en particular la msica instrumental en la cual se encuentra plasmada de manera perfecta la representacin de la naturaleza, de manera que los tonos bajos son la representacin de las formas inferiores

de vida y los tonos altos las formas ms perfectas. De esta forma la msica cobra un especial sentido para el reconocimiento mismo de la vida, porque: a) la msica instrumental es manifestacin exacta de la voluntad de vivir b) expresa la superioridad del hombre c) se escapa a los lmites de la palabra d) Schopenhauer era amante de la msica sinfnica instrumental 19. Schelling muestra cmo a travs del arte se pone al descubierto el interior del filsofo, mostrando que en el arte y en las creaciones artsticas tienen su encuentro la naturaleza y el espritu, la ley y la libertad, el cuerpo y el alma, y que el filsofo se descubre en el arte cuando: a) reconoce en lo bello la infinitud propia del alma b) su obra lo lleva a la liberacin total y a la participacin de lo que traspasa los lmites c) se reconoce como creador de una obra que se constituye en smbolo del infinito d) hace descender lo infinito a la finitud a travs del smbolo 20. Para Descartes, la certeza en el conocimiento era fundamental, razn por la cual someti al anlisis de la razn no slo a la filosofa, a la lgica, a la fsica y a la psicologa, sino tambin al arte. Por lo tanto, se puede afirmar que para Descartes: a) el arte deba cumplir con las pruebas de la razn para demostrar su verdad b) era necesario un anlisis del arte para ver si su contenido era verdadero y esencial c) los principios del arte eran absolutamente racionales e inamovibles d) se deba realizar una crtica del arte para saber si era ciencia 21. Segn Hegel, el estudio de lo bello como objeto del arte es un estudio independiente del estudio de la naturaleza. La creacin artstica no puede estudiarse como una rama de la ciencia natural. En otras palabras, la belleza artstica es independiente de la belleza en la naturaleza. De acuerdo con lo anterior, Hegel critica: a) la concepcin segn la cual el estudio del arte y el estudio de la naturaleza son independientes

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b) todo intento de separar la esttica de la ciencia natural c) toda concepcin que subordine el arte al estudio de la naturaleza d) la concepcin de belleza en el arte como algo independiente de lo bello natural MBITO TICO 22. En tica por lo general se define la voluntad como una disposicin moral supeditada a la razn. Sin embargo, Schopenhauer estima que la voluntad es la fuerza por la que todo lo viviente y lo no viviente puede existir y obrar. Para l, la razn no es un rasgo de la voluntad, porque la razn es por completo ajena a las decisiones de la voluntad. De aqu se infiere que para Schopenhauer: a) podemos engaarnos al intentar explicar la conducta por motivos racionales b) la voluntad es el impulso de existencia de todo lo real c) es correcta la definicin tradicional de voluntad, ya que su lectura es ontolgica d) se incluyen los motivos racionales dentro de su teora voluntarista 23. En el siglo V a.C. la influencia de los sofistas en Grecia, la difusin del relativismo y el convencionalismo en cuestiones polticas y morales, as como los constantes pleitos condujeron a cada uno de los individuos a utilizar palabras como "justicia e inters de la ciudad" en sentidos diferentes, de acuerdo con su conveniencia. Por lo tanto, en Grecia: a) se lleg a la formulacin de sentencias falsas acerca de trminos como el inters por lo colectivo b) el amor a la verdad y la polis dej de existir c) la rivalidad intelectual entre los sofistas los apart del bien d) el bien y la virtud eran asuntos relativos y correspondan a las intenciones de cada persona 24. Las reflexiones contemporneas de la tica reconocen que el espacio en que sta recobra su vigencia es el de la poltica. El hombre contemporneo es un hombre que se encuentra separado del mundo en el que vive por el dolor que este mismo mundo le ocasiona. Sin

embargo, la poltica se convierte en el espacio para la tica en tanto que: a) el trabajo poltico es el de determinar reglas que medien la vida de la comunidad b) la poltica es el lugar del dilogo del individuo con las instituciones que le socializan c) el espacio poltico es el de la construccin de la pertenencia de un hombre a un estado d) la poltica es la ciencia que se ocupa de garantizar la vida en sociedad y la felicidad 25. Para algunos autores medievales, la razn humana es el principio del obrar humano y por tanto, obrar bien es obrar de acuerdo con los designios de la razn. Ockham, por su parte, postula una tica desvinculada de cualquier tipo racional. Todos los preceptos morales penden de la pura voluntad divina. De esta forma, un acto es malo nicamente porque Dios lo prohbe y bueno porque lo ordena, para alejarse por completo de los principios tradicionales del obrar humano que se basan en la razn humana Ockham propone: a) que Dios podra haber creado un orden moral en el que el robo, el crimen y el odio a Dios hubieran sido actos meritorios b) que Dios nos ha dado la razn exclusivamente para hacer ciencia c) que el obrar humano es independiente de la voluntad divina d) slo el hombre puede saber lo que es bueno o malo ya que l es imagen y semejanza del conocimiento divino 26. El desarrollo cientfico que ms afect a la tica despus de Newton fue la teora evolutiva de Darwin, la cual postula la supervivencia del ms apto. Nietzsche desarroll la tesis darwinista de la seleccin natural aludiendo que la conducta moral, defendida por el judeocristinianismo, era una doctrina esclava necesaria tan slo para el dbil. De esta manera aplic el principio de seleccin natural a los humanos al: a) afirmar que la vida de los hombres era una lucha incesante y despiadada por el poder b) sealar que la conducta moral tenda a permitir que el dbil impidiera la autorrealizacin del fuerte

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c) realizar una fuerte crtica a la moral y especialmente a la tradicin judeo cristiana d) postular que la accin tendra que estar orientada al desarrollo de un superhombre 27. La proposicin de Scrates de que aquel que conoce claramente el bien tambin lo quiere y lo realiza, resulta exacta en la medida en que una conducta plenamente buena, no slo incluye en s la bondad objetiva de lo querido, sino tambin la prioridad valorativa objetivamente fundada como lo mejor en cada caso. Sin embargo, algunos piensan que si se observa con cuidado las implicaciones de este enunciado, puede resultar un tanto ingenuo en cuanto: a) el saber no necesariamente conduce a una accin determinada b) la va de la experiencia demuestra que se puede obrar bien sin previa reflexin c) la accin buena no depende de una reflexin que la sustente d) el deseo y el conocimiento son fcilmente rebasados por la realidad de la vida 28. Los primeros representantes de la Patrstica sostenan que los hombres han recibido de Dios el libre albedro para que puedan optar por el bien o por el mal. Si en el ejercicio de esa facultad el individuo se inclina por el mal, tiene la posibilidad de volver a Dios por medio del reconocimiento del pecado y la realizacin de acciones moralmente buenas. De lo anterior se deduce que: a) la divinidad obliga al hombre a que cumpla su voluntad en obras de caridad b) la libertad humana slo es posible en el vnculo con un Ser supremo capaz de perdonar las acciones indeseables c) por medio del arrepentimiento sincero el hombre puede volver a integrarse en la unidad divina d) la culpa marca al alma humana para que sta jams alcance la felicidad MBITO ONTOLGICO 29. Tales de Mileto afirma que existe un material originario que persiste como esencia de todas las cosas aunque sean cambiantes, es decir, a

pesar de que stas tengan accidentes. Lo anterior quiere decir que cuando las cosas cambian y perecen, no desaparecen por completo, sino que sigue permaneciendo la esencia de las mismas, que en este caso Tales identifica con lo hmedo. Segn lo expuesto anteriormente se deduce que: a) la vida est determinada por el agua que siempre mantiene su mismo estado b) el agua es elemento creado por Dios para formar los objetos que existen en el universo c) las cosas del universo son alteraciones, condensaciones o dilataciones del agua d) el agua es el principio inmaterial que mantiene la vitalidad de todo lo existente en el cosmos 30. Anaxmenes explica todas las realidades del cosmos por procesos de condensacin o rarefaccin del aire. Cuando el autor observa la naturaleza, descubre que la rarefaccin del aire produce el calor y su condensacin origina el fro. Una condensacin cada vez ms fuerte formar el viento, la nube, la lluvia, la tierra, la roca y as sucesivamente. De esta manera, el filsofo establece que el principio originario de todo el Universo es el aire, porque: a) encarna perfectamente el papel de la divinidad b) es lo que respira y por eso es la esencia de la vida c) es un elemento que se puede observar exclusivamente en la experiencia d) constituye la fuerza vital que sostiene todas las cosas que existen 31. Spinoza sostiene que el mundo, las cosas y el hombre han sido producidos con una perfeccin suprema por una naturaleza perfecta. Este Ser supremo produce una infinidad de modos. Los modos infinitos inmediatos como el movimiento y el reposo, los infinitos mediatos como el orden comn de la naturaleza y, por ltimo, los finitos que son las cosas singulares conocidas por el hombre. De lo anterior se deduce que: a) la naturaleza creada se concibe slo en la medida en que se establece la existencia de Dios

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b) la causa primera del mundo son los atributos de la nica sustancia c) Dios es la nica sustancia que existe y lo dems son atributos o afecciones de los atributos de la divinidad d) Dios est constituido por la misma sustancia que la naturaleza 32. El materialismo plantea que el mundo material que el hombre percibe por los sentidos y al cul l mismo pertenece es la nica realidad y que la conciencia humana y el pensamiento, por trascendentes que parezcan, son tambin el producto de un rgano material, el cerebro. De lo anterior se puede deducir que: a) se debe concebir como irreal todo lo que se presente al individuo como un producto de la razn b) todas las cosas percibidas en la experiencia y las que se consideran ideales poseen alguna materia c) la materia es producto del espritu humano y as hay que entenderla d) lo real carece de la posibilidad de ser demostrado filosficamente 33. Para Epicuro, el miedo a la muerte no tiene sentido pues l niega la existencia de otra vida, afirmando que el alma se desintegra con el cuerpo, y por esta razn, el temor a un castigo en otra vida es infundado. As, podra decirse que Epicuro: a) est a favor de las doctrinas de la reencarnacin del alma b) le resta importancia a las doctrinas materialistas c) defiende la doctrina de la inmortalidad del alma d) est en contra de la doctrina de la inmortalidad del alma 34. Auguste Comte asegura que la realidad es todo aquello que puede ser conocido por la observacin y por la experiencia sensible. Por ello, el hombre no debe buscar el fundamento de todo lo existente en la accin y la voluntad de los dioses, o en la referencia a trminos metafsicos tales como causas, sustancias o facultades que son inherentes a las cosas mismas. Ahora bien, para Comte, es necesario renunciar a presupuestos teolgicos o

metafsicos para fundamentar lo que existe, porque: a) las cosas son relativas al punto de vista de cada individuo que busca un nico fundamento b) de lo contrario se cae en discusiones estriles y sin importancia c) slo los hechos comprobados en la experimentacin y en lo observable son objetos verdaderamente existentes d) debe existir el predominio de la imaginacin sobre la razn 35. Guillermo de Ockham se aleja de las posturas filosficas que consideran que hay una misma esencia para los seres que conforman una especie determinada. El error radica por ejemplo, en afirmaciones tales como que la esencia de hombre es la misma para todos los hombres o la de animal comn a todos los animales. As, un nuevo giro ontolgico es mostrar que son inexistentes los conceptos considerados universales y para ello la solucin consiste en describir que: a) la materia es un compuesto de la cual es mejor callar para determinar cada cosa particular b) cada cosa del Universo es individual y posee su propia sustancia que lo distingue de las dems c) cada cosa tiene una sustancia contingente que impide hablar de su realidad y por tanto, lo que existe es mera ilusin d) al igual que en la naturaleza, cada ser humano es nico e irrepetible gracias a un fundamento que lo muestra como este ser determinado

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BIBLIOGRAFA

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