ANTNIO DAVIS PEREIRA JNIOR

GLOSAS E SILNCIO EM JUAN JOS SAER

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria e Histria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Teoria e Histria Literria. Orientadora: Profa. Dra. Miriam Viviana Grate.

Campinas Junho de 2006

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

P414g

Pereira Jnior, Antnio Davis. Glosas e silncio em Juan Jos Saer / Antnio Davis Pereira Jnior. -- Campinas, SP : [s.n.], 2006. Orientador : Miriam Viviana Grate. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem. 1. Saer, Juan Jos, 1937- - Critica e interpretao. 2. Saer, Juan Jos, 1937-. Glosa. 3. Literatura argentina - Histria e crtica. 4. Circularidade narrativa. 5. Personagens. I. Grate, Miriam Viviana. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

BANCA EXAMINADORA

Profa. Dra. Ana Cecilia Olmos Prof. Dr. Luis Carlos Dantas Profa. Dra. Vilma SantAnna Aras (suplente) Profa. Dra. Ins Crcamo de Arcuri (suplente)

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Agradeo a

Miriam Viviana Grate Ana Cecilia Olmos Luis Carlos Dantas Danilo Abdalla de Paiva Denise Brtoli Braga Ktia Arajo Liliane Negro Livia Grotto Marcus Vinicius da Silva Pablo Simpson Ricardo Gaiotto de Moraes Rubiana Barreiros Simone Cristina Mendona de Souza Thas de Mattos Albieri Vernica Bulacio meus pais ngela & Davis Marcelo Bosso

Esta pesquisa contou com o auxlio financeiro da FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo.

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RESUMO
A presente Dissertao tem como objetivo perscrutar uma srie de recorrncias caractersticas da obra do escritor argentino Juan Jos Saer que, em ltima instncia, so reveladoras do sistema temtico normativo a que ela se submete, descrito pelo prprio autor como el eterno retorno de lo idntico , para, a partir delas, analisar que papel tm as personagens para a delineao do perfil de um determinado sujeito discursivo a que o texto d forma, responsvel, em grande medida, por propiciar seu assentamento sob o domnio do idntico e a gide da repetio. A anlise, embora se volte para o delineamento dos diferentes momentos da trajetria da obra, bem como para outros textos do autor, centra-se no romance Glosa, publicado em 1986.

ABSTRACT
The objective of the following Dissertation is to investigate a series of typical recurrences in the work of the Argentinian writer Juan Jos Saer which reveals its strong thematic regularity, described by the author himself as el eterno retorno de lo idntico and to analyse the role played by the characters on the outline of the profile of a specific subject of discourse shaped by the text, responsible for its setting under the domains of the identical and its characteristic sense of repetition. The analisys, though aimed at the outline of the course of his work, as to authors other texts, focuses on the novel Glosa, published in 1986.

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GLOSAS E SILNCIO EM JUAN JOS SAER

Fui al ro, y lo senta cerca de m, enfrente de m. Las ramas tenan voces que no llegaban hasta m. La corriente deca cosas que no entenda. Me angustiaba casi. Quera comprenderlo, sentir qu deca el cielo vago y plido en l con sus primeras slabas alargadas, pero no poda. Regresaba Era yo el que regresaba? en la angustia vaga de sentirme solo entre las cosas ltimas y secretas. De pronto sent el ro en m, corra en m con sus orillas trmulas de seas, con sus hondos reflejos apenas estrellados. Corra el ro en m con sus ramajes. Era yo un ro en el anochecer, y suspiraban en m los rboles, y el sendero y las hierbas se apagaban en m. Me atravesaba un ro, me atravesaba un ro!

Juan L. Ortiz

SUMRIO

APRESENTAO, 7 1. O ETERNO RETORNO DO IDNTICO, 15

I. Una concesin pedaggica: breve itinerrio pela biografia saeriana, 15 II. A narrao-objeto, 18 III. A configurao do lugar: a zona, 23 IV. Um buraco negro no texto, 28 V. Deslocando-se pelas redondezas do percorrido, 34 VI. Melancolia na zona, 41 VII. A arte de narrar, 47

2. GLOSA, 51
I. Um banquete na zona, 52 II. Silncios, 59 III. Escrita, mundo, poesia, 72

3. AS GLOSAS E

SILNCIO, 79

I. A proliferao da dvida, 79 II. El hombre no cultural, 84 III. procura de um ncleo slido, 94 IV. La misma Vez en el mismo Lugar, 106

CONSIDERAES FINAIS, 111 BIBLIOGRAFIA, 119

APRESENTAO
(...) Una ciudad es para un hombre la concrecin de una tabla de valores que ha comenzado a invadirlo a partir de una experiencia irracional de esa misma ciudad. Es el espejo de sus creencias y de sus acciones y si l alza contra ella no es que est denunciando sus defectos sino equilibrndolos. Cmo te dira. En cierta medida, el mundo es el desarrollo de una conciencia. La ciudad que uno conoce, donde uno se ha criado, la persona que uno trata todos los das son la regresin a la objetividad y a la existencia concreta de las pretensiones de esa conciencia. Por eso me gusta Amrica: una ciudad en medio del desierto es mucho ms real que una slida tradicin. Es una espcie de tradicin en el espacio. Lo dificil es aprender a soportala. Es como un cuerpo slido e incandescente irrumpiendo de pronto en el vaco. Quema la mirada. Hablando de la ciudad, deca. Me gusta imaginrmelos. Yo escribira la historia de una ciudad. No de un pas, ni de una provincia: de una regin a lo sumo. Envidio a la gente que no tiene imaginacin: no necesita dar un paseo por el sistema solar para llegar a la esquina de su casa. Salen a la puerta de su casa y ah estn: el buzn, el almacn con olor a yerba y queso fuerte, el paraso o el algarrobo agonizando en junio. Nosotros tenemos que confrontarlos con nuestro propio mundo espiritual antes de admitirlos. Reconozco que esta simpleza es algo que no puede elegirse, pero la aoro: es que, dando una vuelta tan larga, antes de aprender a tocar las cosas, uno est donde se lo ha buscado: en el aire. (...)1

O trecho apresentado acima parte de uma fala de Horacio Barco, personagem central de Algo se aproxima, conto do escritor argentino Juan Jos Saer publicado em seu primeiro livro, En la zona, de 1960. O texto narra um jantar no qual esto presentes dois casais de jovens amigos estudantes. Durante o tempo em que permanecem juntos, eles jogam conversa fora, matando el tiempo durante la mayor parte de la noche;2 falam sobre muitas coisas, sobre a loucura, sobre literatura. Miri, uma das garotas presentes, musica um poema escrito pela segunda das personagens masculinas (que escreve poemas e romances, mas no nomeada, apenas referida como l), e que versa sobre o esquecimento. Entre uma bebida e outra, Horacio Barco faz referncia trama da fbula do annimo do sculo XIII e do poeta com priso de ventre, segundo ele real, que talvez viesse a escrever um dia. ento, numa das vrias digresses que tm lugar durante a narrao, justamente no trecho retomado na citao anterior, que fala sobre o que pensa a respeito da relao entre a literatura e a eleio do espao delimitado de

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SAER, J. J. Algo se aproxima. In: Cuentos completos. Buenos Aires: Seix Barral, 2001. p. 517. Idem, ibidem. p. 520.

uma cidade como seu emblema. Uma cidade, talvez a regio que a rodeia, mas nunca um estado ou um pas: o que fascina Horacio Barco a imagem da uma cidade perdida em meio ao deserto. Nesse interstcio, no intervalo em que Barco insere a digresso, d-se um desdobramento textual. Na fala da personagem, sempre matizada pela ironia (Barco salienta em determinado momento que una manera de contribuir con la literatura es pensar sin escribir3), tanto possvel ler a explicitao de seus projetos enquanto intelectual, enquanto estudante que se interessa profundamente pelas letras, quanto vislumbrar um salto do texto para fora do que h nele de imediatamente argumental, a fim de tomar distncia e tratar com mais propriedade de si prprio, de sua prpria natureza. Mais: esse salto no indica apenas uma reflexo sobre Algo se aproxima; quase uma afirmao programtica. Do interior do texto, dessa fala de Horacio Barco, pode-se resgatar a explicitao de certas marcas que iro se imprimir por toda a literatura de Juan Jos Saer, responsveis por conferir os principais traos de seu projeto de escrita: tanto a reunio de amigos, cena to comum s narrativas, a tematizao da escolha da cidade a lo sumo una regin e a discusso das implicaes dessa escolha para o desenrolar da fico, quanto os aspectos relacionados apreenso do real e sua representao propriamente dita.4

H certas expectativas quando se um leitor formado pela narrativa saeriana; h certos traos caractersticos que de antemo se espera encontrar ali: os textos de Juan Jos Saer costumam se ambientar numa determinada cidade (que nunca nomeada), cujas ruas, praas, pontes, estradas e arredores vm sendo, desde suas primeiras publicaes, mapeados; tambm a presena de determinados habitantes do lugar quase garantida (alguns, como Carlos Tomatis, Horacio Barco, Pichn Garay, voltam a aparecer quase texto a texto; outros, como Willi Gutirrez ou Sergio Escalante, so retomados de quando em quando). No apenas isso, no entanto, aproxima as narrativas, dando coerncia ao conjunto da obra e forma ao aludido projeto narrativo do autor; no apenas suas personagens e o lugar que elas elegem como prprio lhes conferem unidade, construindo ainda, dadas suas
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Idem. p. 523. Para uma leitura centrada tambm nas relaes estabelecidas entre Algo se aproxima e a narrativa saeriana seqente, cf. GRAMUGLIO, M. T. El lugar de Saer. In: Juan Jos Saer por Juan Jos Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986. pp. 269-272, principalmente.

particularidades, o modo de o leitor se aproximar delas. Cada um dos textos de Juan Jos Saer retoma os anteriores e dialoga com eles na medida em que coloca em primeiro plano e problematiza certos temas que se mantm constantes: por um lado, a funo da memria e da conscincia, sua importncia para a maneira como opera a percepo no processo de se conceber o mundo; por outro, como isso se relaciona com o universo da representao. Nesse caso, trata-se da prpria representao literria, das possibilidades e impossibilidades de o texto ganhar forma, retomando, explicando ou descrevendo o mundo que supostamente existe fora dele. Como acontece com a obra de todo grande autor do sculo XX, desde Joyce e Proust, um desdobramento similar ao que se acabou de identificar em Algo se aproxima se impe: a literatura de Juan Jos Saer coloca em movimento um mundo prprio, um universo que vai se tornando largamente reconhecido devido a suas marcaes espaciais, aos caracteres que o habitam e s temticas que o animam, para, alm de interrogar o funcionamento desse mundo, problematizar a prpria narrativa, a representao, seus alcances. A prpria cidade, emblemtica do universo a que essa literatura d forma, aparece tambm como o lugar da representao. Quase como sinonmia para o literrio, ela abre espao para reflexes sobre suas especificidades: que lugar cabe a uma literatura com as marcas concernentes de Juan Jos Saer? Que toma forma no s margem Amrica Latina e no Europa , mas s margens da prpria margem Santa Fe e no Buenos Aires? A cidade se torna a metfora por excelncia dessa escrita; sua delimitao geogrfica equivale s demarcaes relativas aos domnios de uma tradio literria, tambm ela una especie de tradicin en el espacio. No se trata, no entanto, de uma tradio predeterminada, geograficamente delimitada. Eqidistante da Europa e do criollismo, afinal, a cidade saeriana se ergue mucho ms real que una slida tradicin. Seus limites esto na idia de aprender a tocar as coisas no lugar em que elas esto: el aire, nos termos de Barco ou, nas que mais tarde seriam palavras do prprio Saer: la selva espesa de lo real.5

Para Barco mas tambm para a narrativa saeriana , a cidade opera ainda como espelho, como o lugar da objetividade e da existncia concreta das preCf. SAER, J. J. La selva espesa de lo real. In: El concepto de ficcin. Buenos Aires: Seix Barral, 2004. pp. 259-263.

tenses de uma conscincia. A cidade, mundo literariamente criado, vista sempre como o desenvolvimento dessa conscincia. Tal afirmao implica na postulao de uma instncia discursiva, de um sujeito que aparece inextricavelmente ligado figura da cidade e, portanto, prpria literatura de Juan Jos Saer. Numa espcie de sinergia, tal sujeito, que tem a cidade como o nico resultado possvel de suas pretenses, s existe por conta de uma certa experincia irracional que mantm com ela. E tem como uma de suas principais marcas a falta de compreenso: o olhar queimado em decorrncia da viso que a cidade lhe oferece (ela, afinal, corpo incandescente em meio ao vazio, que ele est impossibilitado de apreender). Lidar com a cidade equivale, para esse sujeito, busca pela compreenso do que lhe alheio. Embora nunca realmente a alcance, ela lhe imprescindvel: ao mesmo tempo em que lhe d forma, a cidade tbua de valores, resultado, nica concreo possvel de si mesmo. Essa forte relao entre sujeito e cidade constitui mais um eixo do projeto narrativo saeriano (cf., por exemplo, os romances La vuelta completa, Glosa, La grande, e contos como Por la vuelta ou A medio borrar). Tambm esse sujeito, que vai se delineando discursivamente pouco a pouco ao longo dos textos e se revela um sujeito de traos melanclicos,6 torna-se um dos grandes responsveis pelo percurso traado pelo conjunto da obra: em busca de sua origem, da formao do lugar que lhe constitui, ele volta seu olhar para a pr-histria da cidade, tentando encontrar nela uma explicao, um sentido, que a cidade, pelo menos da maneira como a encontra em meados do sculo XX, no capaz de lhe fornecer (cf., por exemplo, o conto Paramnesia e os romances El entenado, La ocasin, Las nubes).

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So essas as marcas seguidas pela presente Dissertao no interior da narrativa de Juan Jos Saer. Tem-se como objetivo perscrutar essa srie de recorrncias caractersticas da obra do escritor argentino que, em ltima instncia, so reveladoras do sistema temtico normativo a que ela se submete, descrito pelo prprio autor como el eterno retorno de lo idntico7 , para, a partir delas, anali-

A idia de que esse sujeito discursivo se relaciona fortemente a uma dimenso afetiva de cunho melanclico, retomada pormenorizadamente no primeiro captulo desta Dissertao, foi desenvolvida por Julio Premat. Cf. PREMAT, J. La dicha de Saturno. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002. 7 Cf. SAER, J. J. SAER, J. J. Dos razones. In: La narracin-objeto. Buenos Aires: Planeta, 1999. p. 158.
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sar que papel tm as personagens para a delineao do perfil desse sujeito a que o texto d forma, e que em grande parte responsvel por propiciar seu assentamento sob o domnio do idntico e a gide da repetio. No primeiro captulo do trabalho, O eterno retorno do idntico, parte-se da idia de que esse idntico caracterizador da potica saeriana se relaciona a um duplo movimento, ligado tanto a certas preocupaes construtivas quanto a um retorno, nos argumentos das narrativas, a uma sempre retomada srie de questionamentos. Os textos de Saer, de forte carter metalingstico, atentam permanentemente, de uma maneira ou de outra, para a impossibilidade de a literatura dar forma ao dito mundo real, plasm-lo textualmente. A mmesis constantemente colocada em xeque. E, se parece improvvel que haja representao, justamente porque a realidade se encontra fora de alcance. Os textos se debruam, ento, sobre o forte desejo de conhecimento que caracteriza seu sujeito de enunciao; tratam de seu anseio por compreender para usar uma denominao do narrador de Glosa eso, esse universo que se mostra inapreensvel. A realidade e, com ela, a fugacidade da vida e a ameaa constante da morte se apresenta como um desafio ao entendimento. No sendo encontradas quaisquer explicaes definitivas, alastram-se a dvida e a incompreenso. Resta aos textos retroceder sobre o quase nada que se conseguiu e, retomando mais uma vez as perguntas de que partiram, sair novamente em busca de respostas. So essas retomadas que fundam a caracterstica circularidade da narrativa saeriana, cujas obras sempre reivindicam para si a capacidade de narrar no certezas, mas justamente as dvidas sobre a possibilidade de apreender a realidade, sempre fugidia, alheia a qualquer tentativa mais realista de representao. A fim de expor esse movimento, o primeiro captulo da Dissertao sintetiza o percurso traado por essa literatura, desde 1960, quando publicada a primeira coletnea de contos do autor, En la zona, at 2005, ano em que se edita postumamente o ltimo romance de Saer, La grande. Apresenta-se a importncia que adquire para a lgica narrativa a postulao do conceito de narracin-objeto em oposio noo de romance, bem como as diferentes maneiras como a modalidade mimtica resulta, de acordo com o caminho traado pela obra, numa impossibilidade seja ela textual (cf. La mayor, El limonero real) ou argumental (cf. El entenado, La pesquisa). Retoma-se a configurao do supracitado sujeito discursivo saeriano, instncia em parte responsvel pelo carter circular e pela feio melanclica do conjunto da obra, e se trata, por fim, da importncia da transgresso

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dos gneros para a composio textual, da almejada fuso da prosa e da poesia em textos que muitas vezes se pretendem hbridos. Paralelamente apresentao das marcas da fico saeriana, este captulo ainda revisa uma srie de trabalhos crticos que vm lidando com ela, sistematicamente, pelo menos desde a dcada de 70. Se a opo nesse primeiro momento por uma leitura de certa maneira panormica, que descreve o desenvolvimento geral da obra, no segundo captulo, Glosa: por uma msica infinita, abandona-se esse tipo de exposio e se centra num nico texto, o romance Glosa. Intenta-se averiguar de que modo aquelas marcas impressas pelo conjunto textual se fazem presentes nele. No mais um gesto horizontal de leitura, preocupado em detectar grandes movimentos, mas uma anlise vertical, que parte de uma pergunta motivada justamente pelo ttulo da obra: quais so as glosas que o romance mobiliza e a partir das quais se compe? Apresenta-se, em primeiro lugar, a relao intertextual existente entre o texto de Saer e o Banquete platnico, i.. a maneira como o romance ecoa o tratado filosfico, ainda que, ao contrrio dele, para no postular nada, constituindo-se ao redor de um silncio irredutvel. A seguir, resgatam-se os motes e as glosas que se multiplicam ao longo do texto para mostrar como, por meio de uma construo calcada na estrutura dos modelos potico e musical das glosas, a retomada exaustiva de determinados motes busca aludir justamente quilo que fica fora do texto, ao que impossvel dizer e que est em outro lugar. , afinal, o silncio um buraco negro inatingvel que diz respeito ao domnio do irremediable o que se glosa. No terceiro captulo, As glosas e o silncio, a leitura mais uma vez se abre para um conjunto de textos, a fim de que se trate do modo como, ao colocar sua estrutura em funcionamento, o romance de 1986 se torna tambm glosa dos outros textos do autor. Afinal, por meio de seu particular modus operandi, a narrativa ecoa aquela particular busca de compreenso e entendimento caracterizadora do conjunto da obra. Trata-se de mais uma maneira de reafirmar tanto aquele anseio pela cognio caracterstico de seu sujeito de enunciao quanto a impossibilidade de alcan-la. Nesse momento, por meio de uma breve retomada da novela Responso, do romance Cicatrices e dos contos Sombras sobre vidrio esmerilado, Amigos e La relacin de oro, anteriores ao surgimento de Glosa, bem como do conto El hombre no cultural, publicado catorze anos depois do romance, analisa-se como o modo pelo qual so construdas as personagens, no interior dessa

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literatura, fulcral no apenas para a constituio desse sujeito discursivo, mas para a compleio do eterno retorno que d forma obra. neste captulo ainda que se expe brevemente uma faceta da relao intertextual existente entre a obra saeriana e o pensamento freudiano.

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Por fim, antes de se comear propriamente, uma palavra sobre as escolhas metodolgicas deste trabalho. O movimento desta Apresentao, que j se inicia com a retomada de um trecho ficcional saeriano, espelha, de certo modo, o movimento geral de leitura empreendido por esta Dissertao, principalmente a partir de seu segundo captulo. O que se expe aqui sobre a literatura de Juan Jos Saer feito a partir do uso de termos advindos do interior dessa prpria literatura. L-se a obra a partir de seu prprio desdobramento auto-reflexivo; trata-se das glosas ali presentes de maneira tal que o prprio movimento dessas glosas espera-se acaba se reproduzindo no interior do estudo. Isso porque o prprio texto ficcional o que se utiliza para responder s inquietaes suscitadas por ele no decorrer da leitura, cujos limites se encontram justamente na espessura desse texto que se pretende entender. O trabalho, ao pretender analis-la, se mostra assim alm e aqum da obra sobre a qual se debrua. Alm porque, sendo exterior, tenta agregar sentidos ao que l. Aqum porque, como qualquer gesto de leitura, tem seus limites, diz menos sempre que o prprio texto literrio. Se conseguir, no entanto, realizar-se enquanto interpretao, retomar Saer para explicar Saer resultar no apenas em silncio frente obra, mas numa certa disposio de sua lgica narrativa, numa nova organizao particular de sua textualidade. Sua valorao, por conta disso, qui advenha dos sentidos que agrega obra quando seus textos so re-arranjados e confrontados, no com um discurso alheio a seu universo, mas com seus prprios pares.

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1. O ETERNO RETORNO DO IDNTICO

I. Una concesin pedaggica: breve itinerrio pela biografia saeriana

Em 1984, Mara Teresa Gramuglio solicitou a Saer um texto para o prlogo de uma antologia de contos e poemas do autor no qual aparece, justamente sob a rubrica Una concesin pedaggica, um dos raros momentos de sistematizao abertamente biogrfica levados a cabo por ele:
(...) s, nac en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937. Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos trasladamos a Santa Fe en enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al campo, a Colastin Norte, y en 1968, por muchas razones diferentes, voluntarias e involuntarias, a Pars. Tales son los hechos ms salientes de mi biografa.1

Pouco menos de dez anos depois, quando Graciela Speranza lhe pediu tambm uma curta narrativa biogrfica para completar sua apresentao no livro de entrevistas Primera persona, recebeu dele quase exatamente o mesmo texto, com mnimas alteraes: as razes da mudana a Paris deixam de ser voluntarias e involuntarias para se tornar apenas voluntarias.2 Elencar nessas poucas linhas sua biografia ilustra bastante bem a relao de distanciamento que Saer sempre procurou manter entre sua vida e obra. Para o autor, o que est em jogo no trabalho literrio , afinal de contas, o texto, no o homem por trs dele. Na citada entrevista a Graciela Speranza, Saer chega a afirmar que no vale a pena sequer se deter muito no assunto, no por razones de pudor no tengo ningn tipo de pudor ni de vergenza [escreve] sino porque me parece que no hay una metodologa viable para ocuparse del problema.3 Cabe aqui, no entanto, retomar algumas informaes de cunho biogrfico a fim de circunscrever minimamente a produo saeriana no interior da literatura argentina (ou, de maneira mais ampla, hispano-americana) da segunda metade do sculo XX.
SAER, J. J. Razones. In: Juan Jos Saer por Juan Jos Saer. op. cit. p. 10. SPERANZA, G. Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos. Buenos Aires: Norma. 1995. p. 149. 3 Idem, ibidem. p. 151.
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Cite-se, em primeiro lugar, o fato de Saer ter se mantido, sobremaneira em seu perodo de formao, na dcada de 60, numa colocao descentralizada com relao ao mainstream da produo literria em lngua espanhola do continente americano de ento. Seus primeiros livros so contemporneos a algumas das mais importantes publicaes de Julio Cortzar (Los prmios, 1960; Rayuela, 1963), Carlos Fuentes (Aura e La muerte de Artemio Cruz, 1962), Gabriel Garca Mrquez (El coronel no tiene quien le escriba, 1961), Alejo Carpentier (El siglo de las luces, 1962) e Mario Vargas-Llosa (La ciudad y los perros, 1963). No entanto, para alm do fato de no figurar entre os nomes sempre tomados como responsveis pelo boom da literatura latino-americana das dcadas de 60 e 70, sua produo tomou um caminho bastante diverso da desses autores relacionados, cada um sua maneira, com o realismo mgico.4 Tendo residido at 1968 no interior da Argentina, sua formao acontece fora de Buenos Aires, o centro literrio-cultural do pas. Entre finais dos anos 50 e incio dos 60, o escritor, ainda bastante jovem, faz parte do chamado grupo Adverbio, formado por uma srie de intelectuais santafesinos, dentre os quais podem ser citados Hugo Gola, Roberto Maurer, Jorge Conti, Ral Beceyro e Marylyn Contardi. nessa poca que toma contato com os textos de William Faulkner, Thomas Mann, Marcel Proust, com o roman noir e o nouveau roman que viriam a se tornar referncia constante no interior de sua produo ficcional e potica. Tambm nesse perodo, marca profundamente sua formao literria a estreita relao que o grupo mantm com a produo do poeta entrerriano Juan L. Ortiz, cuja importncia para a constituio do projeto de escrita saeriano notvel: a transgresso ou dissoluo dos gneros, a construo de uma regio (uma zona) que supera o determinismo geogrfico, a hegemonia musical (na construo potica, mas no s nela), o manejo da temporalidade discursiva e a problematizao da experincia do real so todas marcas do trabalho de Juan L. retomados como eixos de sua produo. Os primeiros poemas de Saer so publicados, a partir de 1954, na pgina literria de El Litoral, jornal de Santa Fe para o qual colabora profissionalmente por alguns anos. Em 1957, aparece ali o texto Un caso de ignorancia, que, trs anos depois, incorporado a seu primeiro livro de contos, En la zona. Impressa por uma editora local, a publicao marca o incio de uma vasta obra, que se estende
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Para um breve traado do boom e seus desdobramentos, cf. RUFFINELLI, J. Despus de la ruptura: la ficcin; e SOSNOWSKI, S. La nueva novela hispanoamericana: ruptura y nueva tradicin. In: PIZARRO, A. (Org.) Palavra, literatura e cultura. Campinas: Unicamp, 1995.

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por um perodo de mais de quarenta anos (La grande, seu ltimo romance, de publicao pstuma, de 2005).5 Depois de um perodo no qual leciona Crtica e Esttica na Escuela de Cine de Santa Fe, o escritor se muda, em decorrncia do recebimento de uma bolsa da Aliana Francesa, para Paris. Tal deslocamento parece reforar mais uma vez o carter excntrico de sua obra com relao ao que produzido na poca na Amrica Latina. Embora nunca tenha deixado de escrever em espanhol, o lugar de Saer no contexto literrio latino-americano das dcadas de 60 e 70 marcado pelas especificidades de um trabalho sempre marginal. Sua obra se centra na criao ficcional de uma zona, de um mundo prprio, povoado por um nmero recorrente de personagens, em textos que se pautam pela retomada e expanso de certas problemticas quase fixas. Hoje, facilmente detectvel, a partir da leitura do conjunto, o forte senso de coeso que lhe d unidade, fundado numa srie de recorrncias sobre as quais os textos se constroem. como se, apesar de um romance, ou de um conto, no ser a continuao do outro, de maneira linear, a partir do ponto em que a escrita do texto anterior tivesse sido suspensa, esse conjunto de elementos, sempre retomados, permitisse a identificao de uma histria nica que a obra, em sua totalidade, conta ou, mais precisamente, apontasse a existncia de uma histria que nunca se conta, j que cada um dos textos parece apenas um dos fragmentos de uma histria inapreensvel. por meio da construo dessa histria, que perpassa de alguma maneira todas as produes saerianas sem se revelar por completo em nenhuma delas, que a obra se constitui.6

Em quatro dcadas e meia, Saer publicou doze romances, quatro volumes de contos, trs de ensaios e um de poemas. Foram tambm editadas pelo menos duas antologias de seus textos ficcionais, bem como seus Cuentos completos. No Brasil, a publicao de sua fico relativamente recente. Ela vem sendo editada aqui apenas desde meados da dcada de 90: Bernardo Carvalho traduziu Ningum nada nunca; Jos Feres Sabino, O enteado; Paulina Wacht e Ari Roitman, A ocasio; Rubens Figueiredo, A pesquisa. O autor talvez seja mais conhecido no pas por conta da coluna que manteve no Caderno Mais!, do jornal Folha de S. Paulo, de 2000 at seu falecimento, na qual apareciam, com certa regularidade, tradues de alguns de seus ensaios e artigos de crtica literria. 6 Por conta de sua incompletude, o romance La grande, publicado postumamente em 2005, emblemtico desse movimento. Nos sete captulos originalmente previstos pelo autor, a obra narraria uma semana na vida de certas personagens habitantes da zona em meados da dcada de 90. O eixo ao redor do qual ela se estrutura a volta de Willi Gutirrez da Europa para a ciudad (sua partida aparece narrada em Tango del viudo, conto da segunda parte de En la zona). Em decorrncia da morte do autor, no entanto, seu ltimo captulo, correspondente narrao da segunda-feira, o ltimo dia dessa semana conforme o recorte temporal proposto, no chegou a ser redigido. Apenas um perodo o compe Con la lluvia, lleg el otoo, y con el otoo, el tiempo del vino. A princpio, a falta desse captulo deixa uma srie de questes em aberto, que no so respondidas pelo texto. (Duas delas, dentre outras: o que acontece, afinal, com Gutirrez? O que se revelaria ainda sobre o precisionismo, movimento de vanguarda local da dcada de 60, que objeto de pesquisa de duas de suas personagens?) Mas, em verdade, pouco prova5

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Por conta dessa sua feio bastante particular, a princpio a obra recebe a ateno sistemtica apenas de alguns colegas universitrios franceses do autor (como Hector Bianciotti e Albert Bensoussan, tradutor de sua obra para o francs), bem como de um grupo de crticos argentinos responsveis pela publicao da revista Punto de Vista (Mara Teresa Gramuglio, Mirta Stern, Beatriz Sarlo e Ricardo Piglia). apenas nas proximidades do fim do sculo, principalmente por conta do interesse de certa vertente da crtica pelo romance El entenado (1982) tomado como representante da nueva novela histrica ou da literatura argentina nueva7 que os textos de Saer passam a ser crescentemente tomados como objeto de estudo. Hoje, a obra amplamente discutida nos meios acadmicos argentinos, e vem sendo estudada internacionalmente cada vez com maior afinco.8 Na Frana, Saer foi catedrtico da Universidade de Rennes por trinta e quatro anos. Faleceu, trs anos depois de se aposentar, em 11 de Junho de 2005.

II. A narrao-objeto
Paralelamente fico e poesia, Juan Jos Saer escreveu tambm textos crticos, cuja publicao inicial se deu em peridicos, revistas literrias ou jornais. Parte deles foi reunida em livro, em dois volumes publicados em 1997 e 1999: El concepto de ficcin e La narracn-objeto, respectivamente. Nos ensaios, Saer explora os universos ficcionais de autores como Borges, Faulkner, Bioy Casares, Di Benedetto, Robbe-Grillet, Arlt, Kafka, Onetti; escreve sobre o nouveau roman e sobre o gnero epistolar; debrua-se ainda sobre tpicos mais amplos, como o percurso
velmente essas respostas apareceriam no romance. Ao contrrio, ainda que ele tivesse sido finalizado, provavelmente elas permaneceriam em aberto, insinuando apenas, e no postulando, uma srie de sentidos. Nas palavras de Carlos Gamerro, em sua resenha da obra, (...) La grande seguira estando inconclusa aunque Saer hubiera escrito el captulo final, y este captulo faltante permite que su incompletud pase del plano contingente al mtico: esa nica oracin del lunes es el final que La grande peda, as como para El castillo de Kafka el nico final posible es la falta de final. (...) Si los escritores no fueran seres de carne y hueso que tienen toda una vida por fuera de su obra, uno estara tentado a arriesgar la idea de que Saer muri para que su obra quedara inconclusa y alcanzara as su destinada perfeccin. Cf. GAMERRO, C. Una semana en la vida. Radar. 27/11/2005. p. 29. 7 Cf. MENTON, S. La nueva novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992. Mxico, D.F: Fondo de Cultura Econmica, 1993; BASTOS, M. L. Eficacias del verosmil no realista: dos novelas recientes de Juan Jos Saer. La Torre. Ano 4, n. 13, 1990. 8 Assinale-se aqui a redao, no Brasil, de duas Dissertaes de Mestrado sobre dois dos romances saerianos j traduzidos ao portugus. Elas atentam para os mecanismos de constituio e de intertextualidade presentes em El entenado e La pesquisa. Cf. THOMAZ, P. C. El entenado: a prxis potico-narrativa de Juan Jos Saer. So Paulo: USP, 2002; e QUEIROZ, J. M. Enigma e duplicidade em La pesquisa, de Juan Jos Saer. Campinas: Unicamp, 2004.

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histrico traado pelo romance, as relaes existentes entre a prosa e a poesia ou o lugar da crtica. Tais textos, no entanto, terminam por tratar tambm de sua prpria obra ficcional, j que, ainda que de maneira indireta, acabam colocando-a em discusso. No prlogo de El concepto de ficcin, o autor escreve que o resultado da juno dos artigos ali reunidos em livro pela primeira vez claro:
[...] en treinta aos, hay apenas un puadito de ideas y muchas repeticiones. Y, crase o no, esa insistente pobreza es lo que a mi modo de ver con ms razn los justifica.9

Mais do que uma certa retrica da modstia, a frase final dessa Explicacin parece aludir a um importante mecanismo presente no interior dessa crtica: mudam-se os referentes, escreve-se ora sobre Borges, ora sobre Faulkner ou sobre qualquer outro tema literrio, mas se acaba tratando, enfim, de algo que sempre o mesmo. H, disseminado por todos esses ensaios, um puadito de ideas que se repete porque, mais do que a qualquer um dos temas ali explicitados, alude-se constantemente a um lugar comum: constituio da prpria obra ficcional. Basta ler conjuntamente alguns poucos textos para que essa formulao se revele. Certas perguntas so retomadas ao longo de todo o conjunto: o que caracteriza a fico? Quais suas principais marcas? Que relao existe entre os conceitos de verdade, falsidade e fico? Por que, ao invs de romances, no sculo XX se devem escrever narrativas? Que diferenas so essas, afinal, existentes entre o romance e a narrao? Qual o lugar do escritor latino-americano? Retomamos aqui minimamente algumas das respostas propostas pelo autor a essas perguntas. Elas tambm indicam, afinal, a direo que segue sua literatura, os caminhos elegidos para sua construo.

E no aleatoriamente que empregamos esse termo, construo, para nos referir composio da obra. Para Saer, todo relato , antes de mais nada, uma construo, um objeto. Construo entendida em oposio noo de discurso, a uma noo bastante especfica de discurso, que vincula o texto diretamente re-

Cf. SAER, J. J. Explicacin. In: La narracin-objeto. op. cit. p. 8.

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presentao realista, representao de uma ideologia.10 Negar qualquer ligao com esse domnio no significa, obviamente, postular que a literatura saeriana se encontra fora de qualquer domnio ideolgico; emprega-se, porm, uma noo tambm bastante especfica do termo, diferente daquela presente numa disciplina como a Anlise do Discurso, por exemplo. As noes de discurso e de ideologia, nesse caso, remetem a conceitos bastante particulares: o discurso se vincula a uma concepo que Saer busca negar, quele tipo bastante especfico de literatura que se predispe representao realista, idia de que possvel representar algo j conhecido de antemo (uma ideologia) como seria el efecto que Venencia ha causado en sus autores, la legitimidad social de la homosexualidad, el catlogo circunstanciado de las ltimas discusiones lingsticas y retricas, la exuberncia de los pueblos latinoamericanos, las luchas heroicas del proletariado, etc..11 contra esse tipo de discurso que a narrao se ergue, munida de sua fora construtora. Toda narrao se torna ento um objeto, com a mesma autonomia dos demais objetos do mundo, e deve ser vista como um fim em si, de cuya sola realidad como objeto debemos extraer todo su sentido.12 Adendo importante: suas figuraes particulares no sugerem conceitos afirmativos, mas interrogaes e enigmas. Entrar em contato com esses conceitos essencial para qualquer abordagem crtica das obras ficcionais do autor. Seu conceito de narrao-objeto, afinal, fundamental para o desenvolvimento de sua literatura. A ltima afirmao de Saer no ensaio intitulado justamente La narracin-objeto :
[...] [las narraciones] cobran la misma autonoma que los dems objetos del mundo y algunas de ellas, ms grandes, las ms pacientes, las ms arrojadas, no se limitan a reflejar ese mundo: lo contienen y, ms an, lo crean, instalndolo all donde, aparte de la postulacin autoritaria de un supuesto universo dotado de tal o cual sentido inequvoco, no haba en realidad nada.13

Apesar de fazer referncia explcita s ditas obras maiores, tal afirmao se vincula claramente ao projeto saeriano de escrita. A noo de objeto se coloca como o centro de sua narrativa, na medida em que percorre sua obra um senso
Essa noo, embora tambm seja retomada em outros textos, aparece desenvolvida principalmente nos artigos Borges novelista, In: El concepto de ficcin. Buenos Aires: Seix Barral, 2004. pp. 273-281; e La narracin-objeto. In: La narracin-objeto. op. cit. pp. 15-30. 11 Cf. SAER, J. J. La novela. In: El concepto de ficcin. op. cit. p. 124. 12 Cf. SAER, J. J. La narracin-objeto. In: La narracin-objeto. op. cit. p. 24. 13 Idem, ibidem. p. 29.
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muito grande de autonomia. Como se ver mais adiante, cada uma das publicaes de Saer, cada um de seus romances, cada um de seus livros de contos, parece um fragmento, uma faceta do conjunto formado pela reunio de seus textos. Da a autonomia do conjunto. Por sua vez, a construo da zona saeriana aponta para uma literatura que no se coloca a servio da representao realista, mas que, ao contrrio, instala-se justamente no lugar de sua problematizao. A feio de objeto decorre de seu carter auto-referencial, que tem na circularidade narrativa um de seus pontos mais marcantes.

Para Saer, torna-se necessria uma separao entre os conceitos de romance e narrao: la narracin no es un documento etnogrfico ni un documento sociolgico, ni tampoco el narrador es un termino medio individual cuya finalidad sera la de representar a la totalidad de una nacionalidad.14 Repetir voluntariamente a circunstncia social por meio da literatura implica, para o autor, a produo de romances, ao passo que analisar a experincia e deslocar essa anlise para a tematizao da prpria prtica da escrita (entendida, portanto, como objeto) leva ao abandono do romance em favor da narrao. Para Saer, o romance representa, enquanto lugar da repetio, apenas um gnero literrio, ao passo que a narrao, mais ampla que ele, um modo de relao do homem com o mundo. Acrescente-se aqui que se Saer, conforme j se afirmou, conscientemente procurou se afastar do boom da literatura latino-americana das dcadas de 60 e 70, porque lhe interessava desvincular-se do que havia de nacionalizante no movimento. Enquanto essa fico podia chegar a confinar seus autores al gueto de la latinoamericanidad,15 Saer buscava justamente o contrrio: livrar-se de qualquer especificidade nacional e afastar-se de uma historicidade considerada pouco produtiva. Um escritor, para Saer, no tem nacionalidade. Todos eles so habitantes de uma mesma ptria: a espesa selva virgen de lo real, entendida no como instncia pronta a ser reproduzida, mas como lugar a ser problematizado. A vinculao entre a nacionalidade e a escrita apareceria sob o domnio do gnero romance, que, para o autor, tem datas de nascimento e morte bastante precisas: ele surge com a publicao do Quijote, no sculo XVII, e termina com a de Bouvard e Pecuchet, no final do XIX. Saer se apropria da distino benjaminiaSAER, J. J. La selva espesa de lo real. In: El concepto de ficcin. op. cit. p. 260. Idem, ibidem.

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na efetuada entre romancista e narrador, tomando-a como uma metfora, uma imagem a partir da qual afirma que o narrador aquele que explora, enquanto o romancista se encontra instalado em formas j vazias e que no tm mais sentido nem domnio sobre o real. Retomando o Borges de El arte narrativo y la maga e De las alegoras a la novela, delimita a existncia de duas grandes formas narrativas: uma que se pauta pela simulao psicolgica e outra que se guia pela exagerao das causalidades. O romance (aquele gnero em vigor do sculo XVII ao XIX) se baseia sempre numa ordem causal direta e natural, ao passo que, nas narrativas, os detalhes ordenam tudo, no havendo causalidade natural, tampouco realista. sempre o romance no as narrativas que aparece ligado ao realismo.

Para simplificar podra decir que de un lado est la narracin y de otro la novela: toda novela es una narracin pero no toda narracin es una novela. La novela no es ms que un perodo histrico de la narracin, y la narracin es una especie de funcin del espritu. La novela es un genero literario. Despus de Bouvard y Pecuchet la narracin ha dejado de ser novelesca. Si las novelas del siglo XX no son novelescas, y si Borges no ha escrito novelas, es porque Borges piensa, y toda su obra lo demuestra, que la nica manera para un escritor en el siglo XX de ser novelista, consiste en no escribir novelas.16

Ainda que se continue, no sculo XX, a escrever romances (a denominao das obras, afinal, continua sendo a mesma), dois grupos bastante distintos de escritores se distinguem para Saer. O primeiro, formado pelos romancistas, ainda buscaria legitimar com seus textos uma situao dada priori, por meio da representao realista. Outro, formado por un puadito de hombres aislados, preocupados em arrancar o romance de toda determinao extra-artstica, exploraria a lngua para elaborar uma construccin cuyo sentido es su forma misma.17 Para esses autores e para Saer, claro , as caractersticas a serem negadas pela escrita so o realismo, a causalidade linear, o psicologismo. Mais uma vez o que se ressalta que o romance do sculo XX deve ser entendido como um objeto, no como um discurso. Enquanto fico, a narrativa deve tratar justamente de colocar em evidncia seu carter complexo e no pretender de antemo saber como o suposto mundo

SAER, J. J. Borges novelista. El concepto de ficcin op. cit. pp. 280s. Retomar Borges, no ensaio, serve para que Saer exiba todas as facetas negadas do romance, desde suas razes ligadas epopia. Recuperar um conto como El sur permite ao autor realar os propsitos antiromanescos da escrita borgeana, tomando-a como stira que busca no afirmar, mas justamente produzir a derrocada do gnero. 17 Cf. SAER, J. J. La novela. In: El concepto de ficcin. op. cit. p. 124.
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real se encontra formado mesmo porque se entende que, em ltima instncia, formada por uma mescla entre o emprico e o imaginrio, a fico inseparvel dele. Ela no deve ser aceita como verdade, mas to somente como fico deve, portanto, moldando-se numa identidade total com aquilo de que trata, manter-se eqidistante do verdadeiro e do falso. Citando Cervantes, Stern, Flaubert e Kafka, Saer prope que ela se defina como uma antropologa especulativa, de forma a neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado [XIX], se obstinan en asediarla. Entendida as, la ficcin sera capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporndolos a su propia esencia y despojndolos de sus pretensiones de absoluto.18

Juan Jos Saer parte do princpio de que as narraes tm a mesma autonomia dos demais objetos do mundo. Criam seu universo prprio, problematizando os alcances da representao tradicional. Por isso, embora de natureza circular, o todo formado pelo conjunto de seus textos no almeja o absoluto, no aponta para a constituio de uma unidade totalizante. A reunio dos fragmentos, em Saer, no forma uma histria; aponta, ao contrrio, para a impossibilidade de narr-la. Voltando-se sobre si prpria (como um objeto fechado sobre si mesmo), sua literatura trata justamente da inapreensibilidade de sentido, no s da histria que no narra, mas tambm do chamado mundo real. A seguir, por meio de uma apresentao sucinta do caminho traado pela obra, examinamos a maneira como se d a construo desse objeto narrativo e do universo ficcional que o anima a zona saeriana , bem como o modo pelo qual os textos se relacionam entre si a fim de problematizar no s a representao, mas principalmente a instaurao de um sentido uno, inequvoco.

III. A configurao do lugar: a zona

o prprio Saer quem, num artigo escrito originalmente para o suplemento literrio do peridico argentino Clarn, buscando explicitar suas intenes acerca da publicao do romance La pesquisa (1994), conta que uma das primeiras difi18

Cf. SAER, J. J. El concepto de ficcin. In: El concepto de ficcin. op. cit. p. 16.

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culdades que a ele se apresentava ao se preparar para escrever era a obrigatoriedade de o texto se adaptar sua manera. Isso porque, de acordo com ele, apenas uma idia, por melhor que fosse, no justificaria um relato era sempre necessrio que ele tivesse alguma afinidade com o corpus que o precedia. No entanto, se a princpio o autor se diz remoer por causa da suposta heterodoxia que o projeto de La pesquisa parecia exigir, a certa altura do ensaio, escreve que:
(...) un da se impuso la evidencia liberadora: no solamente no transgreda nada, sino que ms bien estaba operando por ensima vez el eterno retorno de lo idntico. Sin darme cuenta, haba cambiado caballos por viejecitas, y estaba escribiendo otra vez la misma novela de siempre. (...)19

Embora seja sempre preciso resgatar as afirmaes de um autor sobre a prpria obra com certo cuidado, no poucas vezes, como acontece na citao acima, o olhar de Saer sobre sua produo se mostra acurado e lcido. Afinal, operar o eterno retorno do idntico um modo bastante profcuo de resumir, em uma nica expresso, os caminhos engendrados por sua produo. Desde sua primeira publicao, perpassa essa literatura um forte senso de coeso e unidade, capaz de possibilitar uma aproximao que a tome como um contnuo work in progress, como uma totalidade em constante processo de realizao, ou mesmo como a concretizao de um projeto to ambicioso quanto o da escrita de uma obra nica, constituda por um nico texto, infinito, que, ao contrrio do de uma obra total, no se fechasse nunca, j que, de acordo com sua lgica, uma continuao seguiria sempre hipoteticamente possvel.20 Essa profunda unidade permite ao leitor construdo por essa literatura depreender a existncia de alguns eixos centrais que o levam a tomar cada uma das obras publicadas por Saer como diferentes fragmentos desse suposto texto nico. Trs desses eixos relacionados ao modo como esse texto se volta para a problematizao da representao mimtica do real, para a maneira como ele trabalha com a experimentao da linguagem, e para o carter de auto-referencialidade que o constitui so retomados com mais vagar nesse captulo a partir dessa seo.

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SAER, J. J. Dos razones. In: La narracin-objeto. op. cit. p. 158. Tal mecanismo vem sendo reconhecido pela crtica saeriana pelo menos desde a dcada de 80. Cf. GRAMUGLIO, M. T. El lugar de Saer. In: Juan Jos Saer por Juan Jos Saer. op. cit. p. 262; BERG, E. H. Poticas en suspenso. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrs Rivera y Juan Jos Saer. op. cit. p. 138; e PREMAT, J. La dicha de Saturno. op. cit. p. 43.

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En la zona, publicado pela primeira vez em 1960 por uma editora santafesina, inclui os primeiros textos curtos de Saer, escritos a partir de 1957. Numa leitura realizada poca de seu surgimento, o volume possivelmente se apresentaria como uma obra regionalista. Tambm por ter sido publicado em Santa Fe, mas principalmente por se ambientar na cidade (nunca nomeada nos textos) e sugerir o registro do modo de vida de seus habitantes marginalizados e da vida intelectual local. Seu prprio ttulo pode encorajar essa leitura. No entanto, se se l o livro em retrospecto, j possvel encontrar em En la zona uma sntese de grande parte daquele universo sobre o qual toda a literatura saeriana ser construda; uma releitura desses contos amparada no exame de suas relaes com a produo saeriana ulterior os revela j responsveis pelo traado bsico e pela delimitao dos principais ncleos ao redor dos quais girar essa produo. En la zona se divide em duas partes. A primeira delas, intitulada Zona del puerto, trata, em nove contos e um poema, de um mesmo crculo de personagens que povoa as margens do Paran altura, como o prprio ttulo diz, da regio do porto: prostitutas, contrabandistas, cafetes, jogadores que se renem ao redor de mesas ilegais de jogo. Na segunda, Ms al centro, composta de quatro contos, entra em cena um grupo de amigos intelectuais que se rene para comer e conversar, principalmente sobre literatura. Uma releitura desses contos, amparada no s nas relaes estabelecidas entre eles e as publicaes saerianas subseqentes, como tambm nas relaes que os textos estabelecem com a tradio literria, parece desestimular aquela primeira leitura, de vertente regionalista, ou indicar uma outra via interpretativa possvel.21 Tomar o livro como um exerccio literriomimtico centrado nos costumes de uma dada regio se torna apenas uma das maneiras de entend-lo que funciona principalmente se se pensa nele isoladamente, sem relacion-lo com o restante da produo do autor. Nesse caso, mais do que se tornar registro de certas marcas exticas de determinado lugar conhecido priori, En la zona j aponta para a construo literria (empreendida por toda a literatura de Saer) de um mundo prprio. Seus contos so responsveis pela apresentao dos primeiros traos da zona que as obras seguintes trataro de retomar e ampliar a regio do porto, seus habitantes, os amigos intelectuais da cida-

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Para uma anlise comparativa mais detalhada e extensa entre En la zona e a produo saeriana seqente, bem como para uma viso das relaes entre seus contos e a potica borgeana, cf. CORBATTA, J. En la zona: grmen de la praxis potica de Juan Jos Saer. In: Actas del X Congreso de la Asociacin de Hispanistas. Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992.

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de, suas caminhadas, suas chacotas, suas interminveis discusses , bem como alguns de seus principais temas. Como acontece com a ficcional Santa Maria de Onetti, com a Yoknapatawpha de Faulkner, ou com o serto de Guimares Rosa, a zona, mesmo que a princpio parea buscar representar uma geografia real, pode ser encontrada apenas na literatura de Saer. Conforme os textos vo se sucedendo, torna-se mais claro que ela no existe fora deles, mas uma regio que vai sendo construda textualmente, texto a texto. Embora seja possvel detectar uma certa relao com a cidade argentina de Santa Fe, essa relao no s nunca explicitada (a zona nunca nomeada, a ciudad por onde circulam as personagens sempre, e simplesmente, a ciudad), como a idia de sua criao literria, conforme os textos vo se sucedendo, termina por sobrepujar a noo segundo a qual essa literatura buscaria representar a Santa Fe real. Pelo contrrio, se Santa Fe a zona presente ali, uma Santa Fe fictcia, criada, independente da real. Cada texto vai retomando uma srie de referncias (determinadas ruas, o rio, a ponte que o cruza, alguns lugares como o terminal de nibus, os Correios, algumas praas, cafs, restaurantes, prostbulos) que proporcionam ao leitor, como num mapa virtual sobre o qual ele pudesse marcar diversas trajetrias, o registro dos movimentos das personagens que povoam essa fico, mesmo daquelas que no se cruzam em nenhum momento das narrativas. assim, por exemplo, que ganham parentesco com as outras personagens saerianas Barrios e Concepcin, de Responso, novela de 1964. Embora elas no voltem a aparecer em nenhum outro dos textos do autor, seu lugar junto galeria formada por eles est garantido: elas circulam pelos mesmos lugares por onde passam Tomatis, Pichn, Rey, Leto, etc. possvel ler sua histria, por conta disso, em relao com as outras tramas presentes no interior da fico do autor, j que toda ela se volta para a construo de um mesmo universo narrativo, de uma mesma zona, um mesmo lugar, que no apenas geogrfico, mas tambm textual.22 A publicao do romance La vuelta completa (1966) e de duas outras coletneas de contos, Palo y hueso (1965) e Unidad de lugar (1967), torna cada vez mais clara essa modalidade constitutiva dos textos, por conta da estreita relao

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interessante chamar a ateno para o fato de que, apesar de a novela proporcionar a expanso da zona conforme descrita no primeiro livro de contos do autor, uma primeira leitura dela, realizada por Adolfo Prieto em 1968, opta por destacar sua relao com a literatura de testemunho dos anos do primeiro peronismo. Cf. GRAMUGLIO, M. T. El lugar de Saer. op. cit. p. 265.

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de intertextualidade que os une.23 Com o surgimento de Cicatrices (1969), esse peculiar modus operandi passa a ocupar tambm o primeiro plano da narrativa. Se at aqui a obra vinha colocando em atuao um sistema intertextual de referncias, agora o romance que reproduz, em seu prprio interior, essa estrutura. Cicatrices dividido em quatro partes, protagonizadas por personagens diferentes, que no tm uma ligao direta entre si, mas com um acontecimento especfico: o assassinato cometido por um deles, Luis Fiori, numa noite de primeiro de maio. Na primeira parte, ngel funcionrio de um peridico, responsvel pela seo policial. Presencia o interrogatrio de Fiori, que se suicida, jogando-se de uma janela antes sequer de abrir a boca. Narrado em primeira pessoa, embora registre as fortes impresses que o assassinato e o suicdio causam na personagem, o texto tambm se abre para interrogar a relao edpica estabelecida por ngel com sua me, quando entra em cena, para compor o tringulo amoroso, a figura de Carlos Tomatis, personagem recorrente na fico saeriana desde La vuelta completa. Na segunda parte do romance, Sergio Escalante um advogado que no exerce mais a profisso, conhecido de Fiori e de seus amigos. chamado por um deles para defender o assassino perante a justia, mas acaba indicando o advogado Marcos Rosemberg, personagem tambm presente em La vuelta completa. A terceira parte narrada pelo juiz responsvel pelo caso, que se v s voltas com uma traduo do Retrato de Dorian Gray. Na ltima, finalmente, o prprio Fiori quem narra os antecedentes do assassinato. Se retomo, de maneira bastante simplificada, a trama do romance, apenas para demonstrar como Cicatrices traz para o primeiro plano aquilo que j vinha atuando na obra, em seu modo de construo pelo menos, desde En la zona. A certa altura da ltima parte do romance, Fiori descreve como ele, sua esposa e filha procuram pelo cho do campo, em meio relva, um pato que acaba de ser abatido. Escreve:
Seguimos girando en redondo, haciendo chasquear los pastos con nuestros zapatos. Cada cual traza su propio crculo en medio del espacio abierto,

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Para a formao do universo literrio saeriano, a intertextualidade se configura como um importante espao gerador de significados. Ela pode ser identificada em seu interior funcionando de duas maneiras, pelo menos. Numa espcie de intertextualidade interna obra, cada um dos textos do autor faz referncias constantes aos outros, compondo-se a partir de uma srie de ecos textuais. Simultaneamente, estabelece-se tambm uma relao intertextual com uma srie de obras da tradio seja essa a tradio literria, filosfica, histrica ou psicanaltica.

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y por momentos los crculos se rozan. Entran uno en el otro, y se confunden.24

A descrio bastante especfica. Trata-se dos passos de trs pessoas, girando em crculos pelo campo, atrs do pato em que o homem acabou de atirar. No entanto, esse pequeno trecho , ao mesmo tempo, revelador da maneira como o prprio romance se constri. Porque, a partir da superposio de crculos aparentemente fechados (como o so os passos das trs personagens pelo campo), tomam forma as quatro histrias, dando origem a um emaranhado de tramas s em aparncia independentes (seus crculos, afinal, como os dos passos, se roam). O funcionamento do romance, por sua vez, bastante similar ao da obra saeriana como um todo, na qual h tambm um lugar que os textos sempre voltam a narrar (um lugar onde os inmeros crculos que lhe do forma se roam). Em Cicatrices, o que une as histrias o assassinato cometido por Fiori. J na obra, vista em conjunto, uma srie de elementos (problemticas, temas, a zona ou a forte presena de um determinado sujeito discursivo construdo por ela) proporciona uma leitura das produes ficcionais capaz de identific-las como um texto uno, cuja constituio sempre toma o que foi esboado desse texto at ento como ponto de partida para as novas fices.

IV. Um buraco negro no texto

Na dcada de 70, so publicados o romance El limonero real (1974) e o volume de contos La mayor (1976). Em 1980, editado Nadie nada nunca. As trs obras, alm de se pautarem pela continuidade do projeto iniciado em En la zona, propem um aprofundamento daquele exerccio metalingstico presente em Cicatrices, a ponto de chegarem a levar quase ao anulamento do texto literrio. El limonero real, que narra uma festa familiar de fim de ano da qual participa Wenceslao, um campons que habita os arredores da zona, exemplar nesse sentido. O romance se divide em nove ciclos, que narram, todos eles, uma mesma srie de acontecimentos. Cada um desses ciclos textuais reescreve os anteriores, adicionando pequenas variaes que apontam menos para a explicitao dos acontecimentos narrados do que para as dificuldades de narr-los. Se a imagem do limoeiro

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SAER, J. J. Cicatrices. Buenos Aires: Seix Barral: 2003. p. 283.

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importante porque (...) desde que lo recuerda, Wenceslao lo ha visto siempre igual, pleno en todo momento25 se a rvore remete imobilidade caracterstica da vida da personagem, apenas abalada pela morte de seu filho na cidade, ela tambm a imagem de um ciclo, j que contm, simultaneamente, todas as fases de sua evoluo. Nesse caso, torna-se metfora do modo de constituio do texto, que apresenta, em cada um de seus nove ciclos, diferentes etapas de seu processo produtivo. Segundo Mirta Stern, (...) el relato nace y muere nueve veces en el interior de su propio espacio textual (...) [y] la superposicin de las distintas partes no hara sino reconstituir un manuscrito, que torna legibles sus tachaduras, susticiones y expansiones.26 A contra-face do texto, o silncio resultante de suas impossibilidades, tambm incorporada a ele. Se a narrao se faz consciente de seus limites, ela obrigada a se desfazer, a se expor como buraco negro na pgina quando parece no dar mais conta de representar. o que ocorre no trecho apresentado a seguir. Voltando para casa sob o sol do meio-dia, Wenceslao desmaia. Em seu quarto, delirando sob a luz do lampio, observa algumas mariposas se chocarem contra o vidro do aparato, bem como suas sombras que se refletem na parede. Se a personagem perde momentaneamente a capacidade de verbalizar, para sinalizar sua afasia o texto tambm se desintegra:
(...) Ahora se me borra todo otra vez zdddzzzzzzzz. Todo borrado. Nono nonado. Enanan nenadas nas nos nuna nene none nena nana na ona none nanina. Nenin nanuno nenado nenacn. Nenado nenacn. Zac zac zaczac zddzzzz zddzzzzzzz zac zac zddzzzzzzzzzzz zaczaczac zddzzzzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzzaaaac zzzaaaaaaaaac Zddzzzzzzzzzzzzzzz

aaaaaaaaaaaaa aaaa aa a a agth agth srkk srkk aaaa aaa agtth srk srk agth agth ark srik srik a a agth aaagth aaagth a aa aaaa.27

Depois de se tornar nada, de se apagar, o texto d lugar a um novo processo de aprendizagem da escrita. A linguagem se reconstitui, primeiro a partir da repetio da primeira letra do alfabeto, depois pela retomada dos primeiros sons que emite uma criana ao falar. Essa deteno da narrativa (a mais radical do
SAER, J. J. El limonero real. Buenos Aires: Seix Barral, 2004. pp. 33s. STERN, M. Prlogo. In: SAER, J. J. El limonero real. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1981. pp. VIs. 27 SAER, J. J. El limonero real. op. cit. p. 148.
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romance) traz tona o relato da gnese das ilhas habitadas por Wenceslao e sua famlia. Nas palavras de Graciela Montaldo, (...) la mancha negra se convierte entonces no slo en la disolucin discursiva sino tambin en la instauracin de una nueva posibilidad de recomponer ese discurso a partir del cual sea posible retomar la narracin que se diluy en la oscuridad.28 A leitura de El limonero real, La mayor e Nadie nada nunca realizada por Mirta Stern que toma as obras como um grande meta-texto digressivo, constantemente voltadas sobre seu prprio discurso e marcadas pelo gesto do apagamento torna-se paradigmtica do modo de ler o Saer desse perodo. Para a autora, o ato de apagar
(...) alude, directamente, al acto mismo de escritura, reproduciendo su gesto material y quebrando la fluidez del contar seguido mediante la introduccin, en todos los niveles, de repeticiones idntica o ligeramente modificadas que reproducen el vrtigo de una correccin incesante.29

Essa interpretao ressalta dos textos seu permanente movimento concntrico, que d origem a uma narrativa que passa sempre pelos mesmos espaos para reelabor-los e voltar a narr-los. Trata-se tanto dos mesmos espaos fsicos, nessa obra topograficamente delimitada pelas ruas e pelo litoral vizinho de uma nica cidade, quanto da retomada dos mesmos lugares ou posies textuais, pautada pela quebra do eixo temporal progressivo e pela articulao de contnuas antecipaes e regresses anedticas. Retome-se a expresso Amanece/y ya est con los ojos abiertos, de El limonero real, ou No hay, al principio, nada, de Nadie nada nunca que cada uma das partes dos textos toma como ponto de partida, a fim de buscar se reconstruir sobre os escombros do j narrado (que sempre insuficiente para a conformao de uma histria) , e essas afirmaes passam imediatamente a fazer sentido.30 Esse movimento textual do apagamento explicitaria um desejo (sempre frustrado) de acrescentar algo ainda no dito quilo que j foi narrado, mas sempre deixando mostra o que se apaga antes de produzir alguma reformulao. O relato, segundo Stern, passaria a se consolidar por meio de

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MONTALDO, G. Juan Jos Saer: El limonero real. Buenos Aires: Hachette, 1986. p. 67. Essa obra traz, alm de uma leitura mais detalhada desse trecho de El limonero real, a anlise de outros de seus aspectos constitutivos. 29 STERN, M. Juan Jos Saer: construccin y teora de la ficcin narrativa. In: Hispamrica. no. 37, ano XIII, 1984. p. 16. 30 Os dois romances se constroem sobre uma srie de retomadas, tambm anedticas, mas principalmente textuais, que tm sempre como ponto de partida as expresses citadas.

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um processo de escrever-apagar-escrever, num espelhamento da maneira como se opera o trabalho sobre a palavra.31 Por meio da utilizao de certas tcnicas e procedimentos tambm caros ao nouveau roman, a histria desses textos da dcada de setenta trataria obsessivamente da histria de sua prpria produo. Uma reduo do desenvolvimento anedtico entraria em cena, em favor de uma maior reconcentrao dos textos em seu prprio suceder lingstico e discursivo, como possvel observar no trecho a seguir, de La mayor, conto de 1972:
(...) Ahora estuve o estoy todava estando en el primer escaln y estuve o estoy todava estando en el primer y en el segundo escaln y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escaln, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el sptimo y en el antepenltimo y en el ltimo escaln ahora. No. Estuve primero en el primer escaln, despus estuve en el segundo escaln, despus estuve en el tercer escaln, despus estuve en el antepenltimo escaln, despus estuve en el penltimo y ahora estoy estando en el ltimo escaln. Estuve en el ltimo escaln y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y estoy ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vaca, azul, sobre la que brilla, redonda, fra, la luna. (...)32

No texto, Carlos Tomatis (embora seu nome no aparea no conto, a presena, em seu quarto, do Campo de trigo de los cuervos, de Van Gogh, bem como a citao de uma coletnea de textos organizada por ele, Paranatellon, permitem sua identificao), retoma o episdio das madeleines de Proust e se prope, a partir da reencenao do momento original, mastigando uma bolachinha molhada no ch, a lembrar, a recuperar (...) un mundo. No entanto, segundo a narrativa, otros, ellos, antes, podan. (...) [Pero] ahora no hay nada, ni rastro, ni recuerdo, de sabor: nada (125). Recuperar o tempo, a partir de uma atualizao do mecanismo proustiano, parece (a princpio, pelo menos) impossvel. Se o passado almejado no vem to-

O gesto interpretativo de Stern no se resume apenas a detectar esse movimento; a autora trata tambm do lugar da memria para a constituio das narrativas e do carter pardico/intertextual da fico saeriana. Mas como interessa aqui imprimir as diferentes etapas da obra e a maneira como elas tm sido reconhecidas pela crtica no decorrer das ltimas dcadas, a especificidade desse ensaio est justamente no fato de Stern atentar para o texto saeriano enquanto meta-texto. Apesar de circunscrito principalmente s obras da dcada de 70, o mecanismo do escreverapagar-escrever passou a ser tomado muitas vezes como modelo do modo de narrar do autor em trabalhos crticos posteriores. Aqui no Brasil, por exemplo, a noo aparece retomada por Juliana Maia de Queiroz, em sua dissertao de Mestrado sobre La pesquisa. Cf. QUEIROZ, J. M. Enigma e duplicidade em La pesquisa, de Juan Jos Saer. op. cit. p. 14. 32 SAER, J. J. La mayor. In: Cuentos completos. op. cit. p. 127. A paginao, doravante entre parnteses no corpo do texto, refere-se sempre a essa edio.
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na, o texto trata, em registro irnico, de se compor a partir de retomadas mnimas de aes quase insignificantes (subir e descer, pela escada, do quarto at a cozinha, olhar a lua, sentar na escrivaninha e revisar um conjunto de textos guardados numa pasta verde, redigir o ttulo do conjunto num adesivo colado sua capa). A maior parte das pginas do conto se transforma num exerccio de escrita que passa cada vez mais veementemente a negar a possibilidade de o texto conseguir representar qualquer acontecimento significativo; o narrador passa a trabalhar com o uso exasperante da descrio de aes cada vez mais escassas. Como no trecho citado acima, mesmo a operao de narrar a subida dos degraus de uma escada se torna problemtica. O tempo existente entre a ao propriamente dita e sua narrao, sempre descompassado, parece bloquear o funcionamento do texto, que tem que marcar sua ineficcia (No.) e voltar a narrar o que j tentou narrar antes, buscando mais uma vez se conformar a seus objetivos (representar?). Consegui-lo, porm, continua fora do horizonte de possibilidades. Nova negao (a segunda ocorrncia de No.) leva a uma terceira tentativa, frustrada mais uma vez (no se narra peripcia alguma, afinal; apenas se aponta a existncia de uma terraza vaca, azul, sobre la que brilla, redonda, fra, la luna). O texto se assenta nesse constante fluxo entre tentar narrar, perceber a insuficincia do narrado, neg-lo e partir em busca de uma nova narrativa. Tomam o primeiro plano o trabalho com os tempos verbais e a prpria interrogao sobre a possibilidade de se narrar algo. Nas ltimas pginas do conto, porm, h uma reviravolta. Desistindo da narrao (mas ser mesmo uma desistncia, j que o texto ainda no se encerrou?), Tomatis apaga a luz e se deita. Surge, ento, a recordao:
(...) Estoy, entonces, en la oscuridad, y, mirando, prestando atencin, veo subir, lentamente, del pantano, como un recuerdo, el vapor: en una esquina del centro, o de la mente, o a una esquina, ms bien, del centro, o de la mente, como deca, por decir as, hace un momento, si esquina, o centro, o mente, o si momento, pueden, todava, como quien dice, querer decir, lo que viene viniendo desde dnde?, a una esquina del centro, entonces, en el sol de las doce, voy, despacio, desembocando. (...) (141)

Tomatis se lembra de uma cena vivida h algum tempo: numa das esquinas da rua San Martn, v a passagem de um nibus intermunicipal, cheio de estudantes, observa o caf Gran Doria, os transeuntes que passam por ali, sente o frio do inverno. Essa lembrana final coloca, de certa maneira, o texto j lido em xeque: a postura de La mayor era mesmo irnica com relao a Proust? Ou a ironia de
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Tomatis se dirigia a si mesmo, por tentar, voluntariamente, ainda que consciente desta impossibilidade, colocar em funcionamento o mecanismo da memria involuntria proustiana? Essa cena final, no entanto, apesar de permitir essa indagao, no possibilita a formulao de uma resposta unvoca. A imagem da lembrana, para Tomatis, sobe de los pantanos, brillando, fosforecendo, errabundeando, por un momento, y se esfuma (141). Como acontecia com a luz fosforescente da cozinha, descrita pela personagem pouco antes, que parecia tirar do negro, por um capricho apenas, e para nada, o mundo, antes de devolv-lo, impassvel, ao negro de onde inutilmente o havia arrancado, as imagens da recordao parecem se armar e se desmanchar, desintegrando-se, de maneira to problemtica quanto acontecia com aquelas cenas que a personagem no conseguia abarcar at ento. Desde a primeira vez em que surge no texto, a recordao tratada com forte distanciamento e grande dose de negatividade: as palavras mente, esquina e centro, no trecho citado, parecem no dar conta de represent-la. O texto parece oco, parece no dar conta, mais uma vez, de narrar. Estas so as ltimas linhas do conto:
(...) no hay, en el recuerdo de ese caf, ningn caf, y la bufanda amarilla, de la que debiera nacer la mancha amarilla que sube, ahora, sola, del pantano, flota, desintegrndose, en qu mundo, o en qu mundos? (144)

Do mesmo modo como acontecia com o registro das aes da personagem, transportar para o universo literrio a memria uma ao fadada ao fracasso. Tanto o mundo (que mundo?) quanto aquilo que rememorado (as palavras conseguem traduzir/transportar para o papel o que se recorda?) so inacessveis por meio da letra. A noo de apagamento, conforme proposta por Stern, abarca bastante bem esses textos publicados na dcada de 70 e incio dos anos 80, pautados cada vez mais pelo trabalho metalingstico e pelo questionamento das possibilidades de representao. Os romances El limonero real e Nadie nada nunca, bem como os contos de La mayor (e tambm alguns da coletnea Unidad de lugar, de 1967), ainda que marcados, cada um desses textos, por um conjunto de especificidades narrativas, se caracterizam por uma certa negao do acontecimento ou da anedo-

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ta, e conformam uma representao cada vez mais freqente do prprio ato da escrita, como condio e como desencadeante da fico.33

V. Deslocando-se pelas redondezas do percorrido

A publicao de El entenado, em 1982, indica uma mudana na trajetria esboada pela obra at ento. Se, depois da consolidao de uma circularidade narrativa nos primeiros trabalhos, os textos se voltam para uma metalinguagem que problematiza a representao, a partir de El entenado parece haver progressivamente um resgate do anedtico, de um enredo at certo ponto realista.34 Lida poca de seu surgimento, esta provavelmente pareceria a menos saeriana de todas as obras publicadas pelo autor. Saer levava escritos cinco romances, que apresentavam algumas marcas bastante caractersticas: todos eles se passavam numa regio geogrfica claramente delimitada e contavam com um certo nmero de personagens que reapareciam de texto em texto; a experimentao formal era recorrente (principalmente nos textos posteriores a Cicatrices), inclusive no que diz respeito ao tratamento dado ao tempo: linearidade no era, em definitivo, uma marca deles principalmente dos quatro romances editados entre meados da dcada de 70 e incio dos anos 80, que, caracterizados pela repetio e por reto-

Em 1978, No Jitrik j apontava a presena dessas constantes em seu ensaio sobre El limonero real. Para o autor, a narrativa, levando a instncias extremas o que j teria sido delineado por Onetti, no se debruaria sobre um sucesso reconhecvel, algo que pudesse ser medido e pesado positivamente, mas sim sobre a narrao mesma, sobre o obsessivo drama de narrar. O relato tomaria forma como relato de um relatar, como relato do trabalho de relatar. Assim, o texto de El limonero real se pautaria por um obsessivo no progredir da trama, causando tanto a suspenso dos efeitos de uma ao que supostamente deveria se desenvolver como argumento e seduzir por conta de sua variao, quanto o desencadeamento da repetio, que se tornaria um modo de atuar sobre a prpria cadeia significante, sobre a cadeia material do prprio texto. Segundo Jitrik, (...) obsesin, suspensin, repeticin, son como niveles de la insistencia, fuerza del significante, manifestacin del significante en tanto, insatisfecho, se reproduce sin cesar en la narracin que reabsorbe sus propios hilos sus modos y vuelve a hacerlos emerger. Hay, entonces, una reproduccin pero no de un algo externo al significante materia textual sino de la insistencia misma, o sea de aquello que ms da cuenta de su carcter incesante. Si hay obsesin, por lo tanto, no tiene por qu ser vista en los personajes ni en el narrador sino bien localizadamente en la narracin que aparece como un campo cruzado por fuerzas y no ya como un producto final en el que nada se mueve porque lo que se movi se hizo fuera de l. Cf. JITRIK, N. Entre el corte y la continuidad. Juan Jos Saer: una escritura crtica. In: La vibracin del presente. Trabajos crticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos. Mxico: Fondo de Cultura Econmico, 1987. p. 178. 34 J em 1986, Graciela R. Montaldo assinala que o romance volta a colocar em primeiro plano a representao e que a histria comea a ser novamente o eixo que organiza o relato. Cf. MONTALDO, G. R. Juan Jos Saer: El limonero real. Buenos Aires: Hachette, 1986. p. 7.
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madas e expanses de episdios anedticos mnimos, pareciam buscar explicitamente um divrcio com relao s categorias tradicionais de representao. Ao ser publicado, El entenado provavelmente acabou se tornando uma surpresa para um leitor acostumado a esses textos, j que apresenta uma trama claramente reconhecvel, tem uma estrutura bastante linear, e se pauta por uma narrativa em catarata, na qual abundam inmeros sucessos novelescos: na Espanha do sculo XVI, um velho passa suas noites de vero fechado num quarto e, rodeado por folhas de papel, velas, vinho e azeitonas, redige suas memrias. A grande aventura de sua vida diz respeito a uma viagem que faz Amrica, onde presencia, logo no segundo dia da expedio pelas terras supostamente virgens do continente, o assassinato de todos seus acompanhantes de viagem pelos ndios. O enteado o nico espanhol mantido vivo, e passa dez anos entre os indgenas. O romance narra o perodo que ele vive entre os colastins e o porqu de essa experincia ser to fundamental para a construo de sua personalidade. Narra, ainda, sua volta Europa, seu contato com o padre Quesada, que o ensina a ler e escrever, sua incurso numa trupe de atores com que viaja por todo o velho continente, apresentando um espetculo escrito por ele prprio, sobre sua convivncia com os ndios americanos. Mas como o sucesso no o satisfaz, a personagem abandona o grupo, adota algumas crianas e investe o dinheiro que lhe restou da experincia teatral numa tipografia. Passa a imprimir livros, a ensinar o ofcio aos filhos e a redigir suas memrias. A sensao de surpresa decorrente da leitura dessa trama chegou a ser assinalada por um dos primeiros textos crticos voltados para sua anlise, escrito por Mara Teresa Gramuglio ainda em 1984. Nesse primeiro momento, o romance representa quase uma anomalia em meio a uma obra que parecia to solidamente construda. Qual a relao, afinal, entre os ndios colastins sobre os quais a narrativa se constri, esse grumete espanhol e as personagens to caracteristicamente saerianas presentes nos outros romances?35 Hoje, no entanto, mais de duas dcadas depois de publicado, esse seu carter anmalo j praticamente inexistente. Saer publicou seis outros romances desde ento, que tiram, de certa maneira, essa marca do Entenado. Dois deles, La ocasin (1987) e Las nubes (1997), tm tambm a presena clara do dilogo com o relato histrico. Imaginar, na dcada de 70, que um romance de Saer pudesse vir,
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Cf. GRAMUGLIO, M. T. La filosofa en el relato. Punto de vista. no. 20, 1984. e BERG, E. H. Poticas en suspenso: migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrs Rivera y Juan Jos Saer. op. cit.

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de alguma maneira, a dialogar com esse registro pareceria altamente improvvel. Hoje, porm, possvel dizer que estabelecer certas relaes com o discurso histrico, para a fico saeriana, equivale a transportar no tempo a zona: o que permanece nesses romances, daquelas caractersticas comuns s anteriores, exatamente a regio em que eles se passam. No caso de El entenado, o local no qual se situa a tribo dos ndios colastins corresponde exatamente localizao atual do cenrio saeriano por excelncia, a cidade por onde circulam suas personagens to recorrentes. Esses ndios (e o enteado tambm, j que divide com os ndios, ou aprende com eles, a maneira de ver o mundo) so os antepassados das personagens que povoam as narrativas contemporneas.

El entenado se mostra, por conta justamente dessas variantes que adiciona ao modelo saeriano do 70, como um importante ponto de flexo no caminho traado pela obra do autor: a partir do romance, sua obra parece se abrir a certos modelos mais realistas de representao, retomando inclusive certas marcas tais como a cronologia e a linearidade. No h, isso bvio, um retorno esttica realista tradicional. Mas se, nas narrativas do 70, a impossibilidade da mmesis parecia ser de ordem formal (recorde-se o buraco negro em que se converte o texto de El limonero real), a partir de El entenado essa impossibilidade passa a fazer parte do argumento mesmo dos romances, como se a realidade ela-prpria passasse a escapar. O texto se abre mais representao, embora a realidade continue se esquivando. Se antes a literatura parecia buscar se divorciar do real por meio de procedimentos textuais que potencializavam sua inapreensibilidade, agora ele que se torna problemtico por si prprio: existe mais uma problematizao dessa suposta realidade do que da maneira de narrar propriamente dita. Nas palavras de Florencia Garramuo, o realismo que passa, a partir de ento, a ser o protagonista do romance saeriano.36 Apesar de El entenado retomar certas marcas realistas tais quais a linearidade e a cronologia, h uma diferena fundamental com relao ao realismo tradicional: a falta de certezas. Existe uma trama, uma histria que se constri de maneira mais linear, mas, ao mesmo tempo, a narrao contaminada pela dvida. O enteado, na Amrica, um estrangeiro; um espanhol que acaba de chegar ao
Cf. GARRAMUO, F. Las ruinas y el fragmento. Experiencia y narracin en En entenado y Glosa. Texto apresentado no II Congreso Internacional CELEHIS de Literatura. Mimeo.

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continente, capturado por uma tribo indgena que mata e se alimenta de todos os seus companheiros. Acima de tudo, ele no compreende o que acontece ao seu redor. Se na Espanha ele era um rfo, se no teve l nenhuma educao e foi obrigado a se virar por conta prpria nos portos, na Amrica a experincia se repete. Em territrio americano, o narrador se torna duplamente enteado, e tem que, aos poucos, dar conta, sozinho, de ir aprendendo os mais diversos signos, no s da lngua, mas tambm do comportamento colastin. Nos dez anos que passa no Novo Mundo, interpretar se torna sua ocupao primordial. Inclusive, parece ser exatamente essa, ao que tudo indica, a inteno da tribo ao deix-lo vivo, no o matando como aos seus colegas. Os ndios tm uma palavra, def-ghi, com a qual designam o enteado, mas que ele demora muito para decifrar. s nas ltimas pginas do romance que ns, leitores, encontramos a definio que ele consegue atribuir ao vocbulo:
(...) De m esperaban que duplicara, como el agua, la imagen que daban de s mismos, que repitiera sus gestos y palabras, que los representara en su ausencia y que fuese capaz, cuando me devolvieran a mis semejantes, de hacer como el espa o el adelantado que, por haber sido testigo de algo que el resto de la tribu todava no haba visto, pudiese volver sobre sus pasos para contrselo en detalles a todos. Amenazados por todo eso que nos rige desde lo oscuro, mantenindonos en el aire abierto hasta que un buen da, con un gesto sbito y caprichoso, nos devuelve a lo indistinto, queran que de su pasaje por ese espejismo material quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador.37

Um sinnimo possvel para def-ghi, segundo o enteado, seria justamente narrador. Mas, no fim da vida, ele parece assumir sua incapacidade de levar a cabo a funo; seu texto se torna falho, ele no tem qualquer certeza quanto ao gesto de conseguir passar para o papel a realidade indgena. No por uma impossibilidade lingstica, como acontecia com Carlos Tomatis em La mayor, para quem as palavras perdiam seu sentido (ou no o tinham, simplesmente), mas por ter convivido com os ndios e aprendido a pensar como um deles. E na lngua e no pensamento colastins, nada , as coisas apenas parecem para los indios, todo parece y nada es. Y el parecer de las cosas se sita, sobre todo, en el campo de la inexistencia (p. 148). Torna-se impossvel, portanto, afirmar qualquer coisa sobre esta suposta realidade inabarcvel, inexistente. Por isso, o enteado s pode especular, fazer conjecturas. Seu aprendizado est relacionado exatamente a perce37

SAER, J. J. El entenado. Buenos Aires: Seix Barral: 2004. pp. 162s. A paginao, doravante entre parnteses no corpo do texto, refere-se sempre a essa edio.

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ber este carter inexistente das coisas (e no a impossibilidade de serem representadas pela lngua). Seu trajeto parece inverter o curso histrico oficial: ele, um espanhol, no traz consigo para o novo continente o pensamento renascentista europeu, mas carrega de volta para a Espanha as incertezas indgenas, que passam a contaminar seu discurso. Se, a princpio, presenciar o comportamento colastin o havia feito pensar apesar de ser chocante para ele a antropofagia da tribo que os ndios se adequavam perfeitamente bem realidade que os cercava e que eram perfeitamente adaptados ao mundo, com o passar do tempo no s percebe que, na verdade, o contrrio era o que acontecia, como a negrura passa a ser uma marca caracterstica tambm de sua prpria personalidade. A personagem percebe que, ao invs de caber no mundo da maneira ideal como a princpio demonstrava, a tribo parece afundada num lodaal arcaico do qual deseja ardentemente se livrar. E, para esse narrador, seria exatamente por isso que os homens acabariam repetindo ciclicamente as cerimnias antropofgicas (sempre seguidas pelas orgias), com o intuito de abandonar de uma vez por todas esa grieta al borde de la negrura que los amenazaba, continua, [y que] vena sin duda de algn desastre arcaico (154). Repetir significa buscar certezas, j perdidas indefinidamente (e escrever no fim da vida suas aventuras tambm uma maneira ainda que, mais uma vez, infrutfera de buscar certezas menos fugidias).

Retomando: no conjunto da obra de Saer, a partir de El entenado, as experimentaes lingsticas que impossibilitavam o contato com a realidade parecem ceder passo para uma experincia ela mesma problemtica, duvidosa. o mundo, ou a vida, este ro arcaico que arrast[ra] los trastes de lo visible (189), que se mostra escorregadio, alheio. Ainda que a partir de diferentes caminhos, ao redor desse mesmo eixo que os livros seguintes de Saer se constroem. Glosa, por exemplo, romance de 1986 sobre o qual esta Dissertao se debrua mais detidamente no captulo seguinte, apresenta um texto que busca se aproximar de algumas experincias de vida irrepetveis, sempre traumticas, mas que s o consegue a partir de repeties obstinadas, que parecem no atingir, no entanto, o lugar almejado. Como se o que se busca estivesse, mais uma vez, em outro lugar. Volto, no entanto, a Glosa daqui a algumas pginas. Aqui, ainda que fosse possvel tecer comentrios sobre como a problemtica aparece nos outros roman-

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ces publicados desde ento, me atenho, devido ao carter sumrio destas consideraes iniciais, em apenas mais um deles, La pesquisa (1994), penltimo romance editado em vida por Saer.

Em La pesquisa, a narrativa se bifurca. Um grupo de amigos, formado por Pichn Garay, Carlos Tomatis e Marcelo Soldi, conversa, na mesa de um restaurante, sobre uma srie de assassinatos de velhinhas ocorridos em Paris, de onde Pichn acaba de voltar. Esse o primeiro enigma no solucionado do romance: quem o assassino dessas vinte e oito senhoras? De acordo com Pichn, segundo os jornais franceses, o serial killer seria Morvan, o detetive-chefe responsvel pela investigao. Uma srie de complicaes psicolgicas, de acordo com um relatrio preparado pela polcia e embasado na vulgata psicanaltica, justificaria os crimes. Entre elas, figuraria a problemtica relao de Morvan com o suicdio do pai, com o abandono pela me ainda quando beb, com a separao da esposa Caroline, ocorrida h pouco. O caso dado como encerrado; Morvan, diagnosticado como um esquizofrnico e enviado para uma priso psiquitrica. Tomatis, no entanto, que ouve toda a narrativa do amigo, acredita na existncia de outro desfecho para a investigao. Para ele, Morvan teria sido vtima de Lautret, um comissrio de polcia que, com a priso da outra personagem, viria a assumir seu cargo de detetive-chefe. Tomatis retoma os fatos narrados e prope uma segunda interpretao para os assassinatos, to verossmil enquanto narrativa quanto a primeira, segundo a qual o serial killer seria Lautret, que teria armado, com sucesso, um grande esquema para incriminar Morvan.38 Textualmente, as duas verses tm a mesma estatura; o romance no opta por nenhuma delas. Terminada a leitura, o enigma persiste. Se a partir da anlise dos fatos possvel postular a existncia de dois assassinos, o mistrio continua inalterado e a verdade ainda se mantm distante. A verso de Tomatis, ir38

No me parece gratuito, dado o trabalho com a duplicao empregado pelo romance (tanto das histrias quanto do desfecho da narrativa), que La pesquisa seja dedicado a Ricardo Piglia. Embora a srie de tesis publicadas pelo autor de Respiracin artificial diga respeito a textos curtos, ela parece representar grande fonte intertextual para a composio do romance saeriano. A terceira tese de Piglia sobre o conto, por exemplo, poderia, com alguns poucos ajustes, servir para descrever essa duplicao presente em La pesquisa: cada una de las historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble funcin y son usados de manera diferente en cada una de los dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin. Cf. PIGLIA, R. Tesis sobre el cuento. Formas breves. Barcelona: Anagrama, 2000. p. 106.

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nica, desconstri de tal forma a verso oficial, que esta se torna debilitada, oca. Por outro lado, qual a autoridade da personagem para, da Argentina, durante a informalidade de um jantar com amigos, propor uma verso que seja mais condizente com a realidade de fatos ocorridos em Paris, e de que ela no tinha conhecimento at ento? Resta do texto, por conta disso, com relao resoluo dos crimes, um espao vazio, uma interrogao. De maneira similar, tambm uma pergunta o que resta da segunda linha narrativa presente no romance. Os amigos, na tarde que antecede o jantar no qual conversam sobre as velhinhas parisienses, visitam a casa do j falecido poeta Washington Noriega, para analisar um datilograma encontrado em seu esplio por Soldi e intitulado En las tiendas gregas. Sua nica herdeira, a filha de Washington, reivindica para ele a autoria do pai, o que o grupo considera muito pouco provvel, j que la palabra novelista en labios de Washington tena siempre un matiz despectivo.39 Mais uma vez, apesar de uma srie de discusses travadas em torno da obra indita, La pesquisa termina e o mistrio continua irresoluto: a origem de En las tiendas gregas ainda ignorada. Esse breve esboo do romance, embora deixe de lado uma srie de desdobramentos, serve para mostrar como a obra gira, mais uma vez, ao redor de vazios. Se em El entenado o universo indgena era formado por aparncias e as coisas, marcadas por um forte senso de inexistncia, as narrativas de La pesquisa esto ligadas a dvidas que no se desfazem: quem o assassino das vinte e oito velhinhas? quem o autor de En las tiendas gregas? As questes permanecem em aberto. A realidade, mais uma vez, escorrega, no se deixa vislumbrar.40

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SAER, J. J. La pesquisa. Buenos Aires: Booket, 2003. pp. 67s. Cabe salientar aqui que, se at Nadie nada nunca as relaes intertextuais tambm se encontravam a servio de uma metalinguagem quase anuladora, a partir de El entenado se torna comum a retomada de certos gneros com os quais o texto passa a dialogar, sempre em sentido irnico, num trabalho que consiste principalmente em retir-los de seu lugar original, descontru-los e propor, a partir de certa reconstruo, algum outro tipo de abordagem. Assim, o romance de 1982 se pauta por reformulaes irnicas do romance autobiogrfico e memorialstico, do romance de formao, da picaresca e do barroco, ao passo que La ocasin e Las nubes recuperam, tambm para desdiz-los, o discurso positivista e as narrativas de viagem do sculo XIX, enquanto La pesquisa, com seu desfecho duplo, problematiza as premissas do romance policial tradicional. Para uma anlise mais detalhada desta retomada em El entenado, cf. THOMAZ, P. C. El entenado: a prxis potico-narrativa de Juan Jos Saer. op. cit.
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VI. Melancolia na zona

Assinalou-se at aqui como esses textos, desdobrando-se sobre si mesmos, resultam sempre em incompletudes, colocando a mmesis em xeque ora porque o prprio valor de significao da linguagem que parece escapar, ora porque o universo sobre o qual se debruam que se mostra nebuloso e incerto. No entanto, resta ainda salientar que este no se trata de um movimento apenas metalingstico, interessado em circunscrever, por meio do prprio texto literrio, o lugar que essa literatura assume como prprio. Tal movimento agrega tambm uma forte dimenso afetiva a esse conjunto de textos. Isso porque toma forma neles embora seja possvel dizer que, ao contrrio, d forma a eles um determinado sujeito discursivo cujas marcas afetivas so tambm fundamentais para a agregao dessa sua opacidade, desse seu forte senso estacionrio, e, portanto, dos sentidos que os textos carregam consigo (ainda que estes sejam apenas a indicao de que o verdadeiro sentido parece estar em outro lugar). Tal instncia discursiva no se relaciona diretamente figura emprica do autor, tampouco a uma presena textual especfica como o poderiam ser, por exemplo, o narrador ou as personagens embora estes ltimos no deixem de ser modos de manifestao desse domnio, j que, de maneiras variadas, do tambm forma a ele (so sua expresso no nvel imediatamente argumental41). O sujeito discursivo a que nos referimos aqui vai alm desse nvel primeiro, encontra-se na prpria materialidade textual, relacionando-se, portanto, esfera da enunciao. uma instncia que perpassa os textos, que toma forma virtualmente a partir da sobreposio de uma srie de tpicos, da incorporao de uma srie de gestos de escrita que vo reaparecendo de texto em texto (como, por exemplo, uma srie de imagens que remetem incomunicabilidade, a uma exterioridade inacessvel, ao insulamento). Julio Premat, num estudo de largo flego publicado em 2002, La dicha de Saturno, quem primeiro lana uma srie de hipteses interpretativas com relao a esse sujeito, por meio de uma leitura da obra saeriana amparada na retomada da psicanlise. O autor, alm de assinalar tambm as mudanas ocorridas no corpus depois da publicao de El entenado, foca-se no que ele chama de novela familiar saeriana: o caminho traado pela obra resulta para ele numa representacin del
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No terceiro captulo desta Dissertao, analisa-se com maior vagar de que maneira as personagens portadoras de uma srie de caractersticas que as aproximam de uma virtual personagem-matriz caracterizada pela dvida e pela incerteza funcionam no interior dessa lgica composicional. Cf. procura de um ncleo slido. p. 94.

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hombre, su evolucin y su relacin con el mundo.42 Sua hiptese interpretativa a de que os textos encenam relatos primarios, narrativas que do conta da formao do homem como ser racional e de palavra, bem como da constituio de sua percepo como indivduo, a partir da exposio e da expanso de certo tipo de fantasias edpicas. E a idia de que esse sujeito assume discursivamente uma posio melanclica43 se torna um conceito-chave para a compreenso do percurso dessa obra que se apresenta como una fbula que gira sobre s misma, una fbula que cuenta una prdida, un regreso, un nacimiento, todo un conjunto de procesos primarios para narrar, a su manera, los pasos dudosos de una afirmacin, de una verbalizacin (214). Premat trabalha sistematicamente com uma srie de retomadas textuais, a fim de demonstrar o papel exercido por esse sujeito no interior dos textos. Aqui, interessa apenas chamar a ateno para o fato de que discursivamente que tal instncia toma forma, e que, delineada virtualmente a partir de uma srie de escolhas textuais do reemprego de determinados termos e da retomada de determinadas imagens , ela alinhava tambm os textos entre si, aproximando-os semanticamente. Ao invs, porm, de recuperar algumas das anlises de Premat, vejamos como se d essa instaurao discursiva colocando lado a lado alguns trechos dos romances Cicatrices, El limonero real e Nadie nada nunca. Ser a partir de sua superposio que acompanharemos embora rapidamente como essa presena atravessa as narraes.

Em vrios momentos da terceira parte de Cicatrices, o juiz Ernesto vaga sem rumo pela cidade, de carro. D voltas por um determinado trecho do centro e
PREMAT, J. La dicha de Saturno. op. cit. p. 209. A paginao, doravante entre parnteses no corpo do texto, refere-se sempre a essa edio. Quando se refere s idias (ao autotematismo) e s paixes de Saer (ao que h de pulsional nos textos), Julio Premat esclarece que el nombre Saer no remite a una persona biogrfica, sino a una instancia construida por los textos, la del sujeto comn de todos los enunciados, la del organizador de las etapas de la obra, la que se perfila en tanto que responsable de las diferentes elecciones narrativas (21). Trata-se, portanto, tambm do reconhecimento daquele sujeito discursivo reportado por ns logo atrs. 43 Premat retoma Freud e seu Luto e melancolia para propor uma aproximao desse sujeito a uma posio vital tanto afetiva quanto metafsica de cunho melanclico. Para o crtico, o vazio que contamina a capacidade expressiva da obra se relaciona a um saber classicamente melanclico (para o qual la identidad es una ilusin, los ideales son horizontes imposibles de alcanzar, slo queda la incompletud, la frustracin, la montona espera de un desenlace ineluctablemente trgico, p. 126). Ainda nas palavras do autor, al igual que la literatura fantstica contempornea, las ficciones saerianas, gracias a la puesta em escena de la posicin melanclica, giran alrededor de un inexpresable, de una otredad ntima, afirmando a cada paso que nada puede saberse ni decirse que supere esa delimitacin de un pozo negro del sentido (132).
42

42

das cercanias da localidade, e seu carro aparece descrito com um pequeno ncleo, um pequeno universo involucrado na imensido ampla da chuva, desligado, por conta da forte presena de uma nvoa cerrada, do que h de imediatamente tangvel ao seu redor:
(...) Delante est la niebla. Forma un muralln blanco, cerrado. El automvil va entrando en ella como una cua reluciente, detrs de la cual la niebla vuelve a cerrar. Al entrar en la costanera nueva, ms amplia, sin puntos inmediatos de referencia, por un momento no hay ms que el automvil y la niebla, en una especie de inmovilidad. No hay ms que el gran globo blancuzco cuyas partculas giran en su lugar, como planetas diminutos, y el automvil movindose y dando la ilusin de no avanzar, tan uniforme es la densidad de la niebla. Pero de pronto a un costado la copa carcomida de un rbol que chorrea agua avanza lentamente y despus desaparece, quedando atrs, de modo que se revela por un momento que he estado avanzando aunque el volver a entrar en la niebla ms completa vuelva a tener la ilusin de la inmovilidad. (189s.)

A nvoa smbolo do no avanar caracterstico dos passeios do juiz. Remete sua iluso de imobilidade, sua espera por algo que nunca acontece, sua nsia pelo sentido que nunca se revela. Em outro romance, El limonero real, o mesmo signo volta a aparecer. Tratase, em sua primeira ocorrncia, da narrao do momento em que Wenceslao e seu pai chegam pela primeira vez ilha na qual a partir de ento fixaro morada:
La canoa se ha deslizado el ltimo tramo sin necesidad de los remos, uno de los cuales yace en el fondo de madera. La canoa toca la costa. La niebla rodea todo, compacta, hmeda y blanca, y ellos dos y la canoa son lo nico que se ve. No se ve ni el agua, como si la canoa y sus dos ocupantes, sentados uno frente al otro, constituyesen el nico centro mvil y corpreo flotando indeciso en la nada. (...)44

Como acontece com Ernesto, a nvoa remete perda da noo de espacialidade. Suspensos no nada (como o carro da outra personagem, aparentemente imvel, dava a impresso de vagar pelo nada), pai e filho se olham. o ltimo momento em que a segurana acompanha Wenceslao. Logo a seguir, seu pai o abandona na canoa para fazer uma inspeo pela ilha, e o filho apenas consegue identific-lo, por um curto espao de tempo, como unas manchas oscuras que relumbran hmedas y se mueven, transformandose, incesantes. Parecen la figura de un

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SAER, J. J. El limonero real. op. cit. p. 24.

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hombre vista a travs de un vidrio empaado.45 Resta, depois, a nvoa. E, sozinho na canoa, o garoto sente medo. Quando passa a acompanhar o pai, a nvoa se coloca permanentemente entre os dois. A imagem da cua ressurge no texto como metfora para a penetrao, no mais do espao fsico, como acontecia no caso do carro de Ernesto, mas da lembrana do cessar momentneo do silncio angustioso que acompanha a personagem no decorrer de toda a viagem:
Ahora que no se oye ni el chapoteo rtmico de los remos, cuyo susurro haba persistido hasta un momento antes, como una cua afilada penetrando en la masa espesa del silencio, Wenceslao siente que el temblor de las rodillas le sube hasta el estomago.46

E a imagem reaparece ainda em outros momentos do texto, inclusive numa ocasio em que pode estar tanto sendo narrado um sonho da personagem, quanto uma nova variao de seu j aludido desmaio sob o sol do meio-dia (aquele cuja narrao do delrio que o sucede, como vimos, resulta na desintegrao do texto, que se torna tarja negra sobre o papel). Em determinado momento do almoo comemorativo de fim de ano do qual participa, de olhos fechados, com o chapu sobre o rosto, fazendo a sesta s margens do rio, Wenceslao ouve a movimentao dos familiares a seu redor, e mentalmente imagina o que devem estar fazendo. H ento uma insero textual, cujos sentidos no remetem ao agora dessa sesta que se vinha narrando, mas que se mostram incertos, tm um carter fortemente delirante. No fica claro tratar-se de um sonho, de uma alucinao ou de uma lembrana distorcida de Wenceslao. Narra-se uma cena s margens do rio (tampouco se explicita se se trata do rio em frente ao qual o homem vive), de que fazem parte a personagem e uma cosa que ela avista na gua, cujas formas humanas possibilitam sua identificao com o corpo morto do filho do campons. Wenceslao mergulha, tenta alcan-la e trava com ela um angustiante embate corporal, que resulta, segundo com a lgica onrico-delirante da narrativa, num enforcamento:
(...) El resto pasa en la terrible oscuridad, bajo el agua negra. Su cuerpo [de Wenceslao] est metido en el agua como una cua que abriese un hueco en el que no hay lugar ms que para un solo. Ahora ha aferrado la cosa y siente que es un cuerpo desnudo que lucha con el suyo, un torbellino de brazos y piernas, respiracin muda y golpes ciegos, y puede palpar la cara y la cabeza, el pelo mojado y los ojos, y la boca apretados. El cuerpo trata de arrastrarlo hacia el fondo del ro, hacia el lecho de oscuridad barrosa, y entonces
45 46

Idem, ibidem. p. 25. Idem. p. 29.

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las manos palpan el cuello y comienzan a cerrarse sobre l. Las manos porque tiene manos aprietan durante un minuto o ms, y las sacudidas del cuerpo, primero enloquecidas, furiosas y violentas, van hacindose cada vez ms dbiles y espaciadas, menos tensas, hasta detenerse. Ahora no siente ms que un peso muerto que cuelga de sus manos y que la corriente tiende a elevar y arrastrar ro abajo. (...)47

Delrio, sonho, sentidos incertos, regresso (afinal, a imagem da cua remete, nesse caso, simbologia do ventre no qual no h lugar para mais de um s organismo), luta contra a morte e, apesar do duelo, o enforcamento como nico resultado possvel. Em Nadie nada nunca, imagens de um mergulho:
La masa confusa, tibia, es amarillenta, llena de nervaduras nervosas; hay, puede presumirse, un exterior desde el que esa luz llega. Deja escapar un murmullo profundo, asordinado, mltiple, diseminado alrededor y que permite entrever, por la presencia constante, su extensin. Pequeas convulsiones semislidas se levantan, por momentos, del fondo, y quedan durante largo rato en suspensin, como si las partculas que las componen estuviesen sometidas a leyes nuevas y rigurosas. Todo parece estar, todo el tiempo, en movimiento y expansin, pero de un modo entrecortado, sin apuro ni violencia. La masa es como elstica, apretada; avanzo, por decirlo as, con dificultad. Y cuando irrumpo, ruidoso, con un estruendo lquido, en la superficie, veo, bajo los rboles, a unos metros de la casa, ms all de de la franja amarilla de la playa, al baero y al hombre de camisa blanca y sombrero de paja que conversan, aunque a esta distancia no puedo escuchar sus voces. (...)48

A princpio, neste caso, como se trata de um mergulho, as percepes so amortecidas pela presena macia da gua, que borra contornos e precises. A justificativa para esse embaciamento se revela, no entanto, ilusria. A estranheza decorrente da profundidade do rio volta a se instalar, ainda quando no interior da prpria casa em que se vive por onde se anda:
(...) La casa est ligeramente ms fresca que el exterior. No est, aunque estoy en ella, de ningn modo ms prxima que cuando estaba en la vereda desierta vindolo (al caballo) caminar vacilante hacia la zona de sombra o que cuando miraba, en el fondo del patio, entre los rboles, la mancha amarillo humo sacudirse y poner la cinta de cuero que la ata al rbol en tensin. Las paredes blancas, las puertas negras, el piso colorado y los pocos muebles pegados a las paredes, la mesa grande, rodeada de sillas con asiento de paja, del cuarto principal, la cmoda a un costado, las camas en las tres habitaciones, los roperos, la mesa de luz con el ventilador detenido, la biblio-

47 48

Idem. p. 115. SAER, J. J. Nadie nada nunca. Buenos Aires: Seix Barral, 2004. pp. 19s.

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tequita, la heladera, todo, mientras deambulo sin fin preciso por la casa, pareciera estar acabando de salir, de emerger, trabajoso, de algo negro, sin forma, innominado. (...)49

Um fundo negro, desprovido de sentido, de forma e nome; inalcanvel. a escolha desse arcabouo imagtico (nvoa, lama, submerso) que vai aproximando as cenas entre si; a insistncia na retomada de um universo sempre hostil e disforme que impede o surgimento de uma viso clara, de uma iluminao, de um progredir em direo ao saber (recorde-se, de outro texto j citado aqui, El entenado, as imagens da negrura e de um lodaal arcaico que tomavam conta da tribo) essa insistncia que invoca, na obra, a presena daquele referido sujeito discursivo. Se as imagens a princpio se referem a um imediatismo do qual fazem parte as personagens descrio de situaes ligadas, nos casos anteriores, ora a Ernesto, ora a Wenceslao, ora a Gato Garay , h uma passagem desse nvel primeiro para o delineamento desse sujeito que toma forma a partir da prpria materialidade textual. Tais escolhas textuais so modos de fazer surgir no texto determinada dimenso afetiva. As imagens eleitas so recorrentes, e remetem a uma conscincia que imersa numa substncia sempre elstica embora apretada est sempre distante da apreenso de um sentido. Trata-se de um modo de narrar que conforma um determinado modo de ver e d origem a uma determinada configurao subjetiva. As escolhas poderiam ser outras, mas no o so; sempre ao redor de uma mesma conscincia abalada que se constri o texto. Gnese textual e gnese subjetiva caminham juntas nessa literatura, voltada, nunca de maneira linear, para os vai-vens que buscam verbalizar a emergncia de algo inquietante, no s relacionado s peripcias imediatamente argumentais, mas tambm ao surgimento de uma conscincia subjetiva e do prprio texto literrio. Nas palavras de Julio Premat:
Efectivamente, si la obra se cuenta a s misma, no lo hace solamente con la exposicin de sus procedimientos, ni con un distanciamiento irnico que desvaloriza las tcnicas novelescas utilizadas; es ms bien en la identificacin de la gnesis del texto con la gnesis de la conciencia racional, es en la ficcionalizacin de los etapas de organizacin del lenguaje y del sentido en el ser humano, es en la transcripcin paroxstica del papel del deseo en la aprehensin del mundo, es en ese terreno que la obra ocupa el primer plano de la comunicacin literaria. (214)

49

Idem, ibidem. pp. 52s.

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VII. A arte de narrar

Se as consideraes deste primeiro captulo visam a reconstruir, embora de maneira bastante sumria, tanto o caminho traado pela obra saeriana ao longo de seus quarenta e cinco anos de publicao, quanto os principais movimentos da crtica voltada para sua anlise, no possvel deixar de tratar (ainda que tambm de maneira sucinta) do profundo trabalho potico com a linguagem empregado por essa literatura. Em 1977, Saer publicou um conjunto de poemas intitulado El arte de narrar, expresso que, quando utilizada para dar nome a um livro de poesia, capaz de revelar a forte tenso existente, no s no volume, mas no conjunto da obra, entre a poesia e a narrao, entre os procedimentos poticos e a prosa. Aquele universo circular presente nos textos ficcionais invade El arte de narrar. Washington Noriega, os gmeos Garay, Adelina Flores, so todas personagens presentes ali. Retome-se, por exemplo, o poema El fin de Higinio Gmez, narrado por Carlos Tomatis, que instaura um dilogo imediato com o argumento Biografa de Higinio Gmez, publicado em La mayor. No entanto, no s certos nomes, lugares e situaes recorrentes nas fices reaparecem nos poemas, como eles acabam se construindo ao redor daqueles mesmos eixos temticos que do sustentao aos textos em prosa. Cito a seguir a Elega Pichn Garay:
Deberes y un cielo, azul, que se hunde en el ramo de las tardes que atravieso como quien se levanta, ciego, desde una cama de ceniza. Bienaventurados los que estn en la realidad y no confunden sus fronteras.50

O poema se constri em torno daquela j explicitada sensao de frustrao e de nostalgia com relao experincia que, nas palavras do prprio Pichn Garay, narrador do conto A medio borrar, nos rechaza, rodendonos, inerte.51 No
50 51

SAER, J. J. El arte de narrar. Buenos Aires: Seix Barral, 2000. p. 85. SAER, J. J. A medio borrar. In: Cuentos completos. op. cit. p. 168.

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confundir fronteiras o desejo da personagem (similar quele do grumete espanhol que busca um ponto de apoio para conseguir registrar a realidade dos ndios em El entenado), para quem lo que est ocurriendo en el tiempo, lo que est ocurriendo ahora, el tiempo de las historias en el interior del cual estamos, es inenarrable.52 Se narrar impossvel, resta apenas a cegueira, aquele n negro (a negrura com a qual tambm se deparavam o enteado e os ndios) representado aqui pela cama de cinzas de onde o eu-lrico se levanta para enfrentar a irrealidade de seus deveres e suas tardes. Tambm a poesia saeriana tem como sujeito algum que busca, infrutiferamente, atingir uma determinada regio do real. A partir da diversidade dos temas que aparecem ali (os poemas dialogam com a tradio clssica, com Eliot, com a tradio gauchesca, com o procedimento borgeano da criao de biografias fictcias), a problematizao desse real se traduz em novas tentativas (que reescrevem relatos do prprio autor) de narrar a percepo e a memria, que resultam (como naqueles relatos) em impossibilidades. outra faceta do procedimento do escrever-apagar-escrever proposto por Stern para descrever as narrativas do 70. Tentar recuperar o presente resulta em epifanias fugazes, que redundam em vazios nessa potica construda a partir da negatividade. Nas palavras de Edgardo H. Berg:
Prosa y poesa en Saer, lejos de constituir dos mundos textuales autnomos y enfrentados, son fragmentos de un hbeas y de una potica que podramos denominar de la negatividad. Caminos paralelos de un errabundeo por los bordes de una lengua que se sabe opaca y oscura, porque la certidumbre de lo real se ha vuelto territorio de una prdida.53

E se a circularidade temtica das narrativas contamina tambm a poesia, os procedimentos poticos j haviam se convertido em maneira de construir aqueles textos em prosa: os limites entre os gneros tendem a se confundir e se entrecruzar no conjunto da obra. Desde En la zona, a poesia se faz presente em meio aos textos ficcionais; nessa primeira coletnea, o poema Paso de baile serve de interldio entre sua primeira e segunda partes. A partir de ento, possvel elencar uma srie de procedimentos constitutivos similares, nesses textos povoados por uma grande quantidade de escritores e poetas: Sombras sobre vidrio esmeri-

52

53

Idem, ibidem. p. 157. BERG. E. H. Poticas en suspenso. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrs Rivera y Juan Jos Saer. op. cit. p. 152.

48

lado, por exemplo, que o primeiro conto de Unidad de lugar, narra o processo de criao de um poema; em Lo imborrable, dois sonetos escritos por Carlos Tomatis sintetizam as duas grandes linhas de fora sobre as quais o romance se constri; a epgrafe de Glosa, mais uma vez um poema de Tomatis, retomada em diversos momentos da narrativa. Se os poemas contm, tanto quanto a prosa, os ns problemticos convergentes de toda a produo do autor, os textos narrativos no s trazem alguns desses poemas no seu interior, como so compostos primordialmente a partir de procedimentos poticos. O prprio Saer, em diversos momentos, enfatizou a importncia desse mecanismo de construo: se a princpio a prosa trabalha com a expanso caracterstica das narraes e a poesia com a condensao, sua literatura trata de embaralhar essas posies e de incorporar relaciones ms complejas entre un sistema de elaboracin potica (potica en el sentido de la poesa como gnero), y las leyes de organizacin de la prosa[:] repeticiones, construccin rtmica y produccin de versos en los textos de prosa, bsqueda (por momentos) de nudos en los cuales el nivel denotativo persiste.54 Assim, cada uma das narrativas apresenta uma estruturao que eminentemente potica. Se giram ao redor de um mesmo ncleo de questes o que as aproxima e possibilita at mesmo que seu conjunto se identifique como um texto unitrio , seu modo de construo o que lhes d individualidade. Saer afirma, nesse sentido, que a forma chega a ser o que conta em primeiro lugar numa narrativa. Segundo ele,
Es la atmsfera, el tiempo del relato, el lenguaje, la entonacin, lo que debe crear su propio mundo y tratar de ponerlo en rbita, podramos decir, no como una causa o un efecto se pone en una lnea de causas y efectos, o como el punto se pone al lado de otro punto en una lnea, sino como un astro que es captado por otro en un sistema, con una autonoma respecto de los otros en un plano propio. Un poco como el sistema solar, en el que cada cuerpo tiene su rbita, su masa, su atmsfera, pero forma parte de un sistema. (...) Cuando empiezo a escribir una novela o un cuento mi problema es que tiene que ser totalmente diferente de los otros y parecerse. Dejo el parecido un poco librado a la fatalidad ontolgica podramos decir siguiendo el aforismo de Buffon segn el cual el estilo es el hombre o a la repeticin que podramos llamar neurtica. Pero lo importante es lograr una estructura lo suficientemente autnoma.55

54

PIGLIA, R. & SAER, J. J. Dilogo. Santa Fe: Centro de Publicaciones, Universidad Nacional del Litoral, 1995. pp. 12s. 55 Cf. SPERANZA, G. Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos. op. cit. pp. 153s.

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2. GLOSA
As recorrncias que caracterizam o idntico que d forma literatura saeriana esto relacionadas a dois movimentos seminais. Os textos, de forte carter metalingstico (mesmo os publicados depois de El entenado), colocam permanentemente em xeque a mmesis, indagando-se sobre a possibilidade de darem forma ao mundo. Tornam-se a expresso, assim, de uma subjetividade melanclica, qual parece estar fora de alcance apreender ou compreender a realidade, sempre inenarrvel. Eis o domnio quase paradoxal no qual o trabalho saeriano se situa: os textos reivindicam para si a capacidade de representar, desde que no sejam narradas certezas, mas justamente as dvidas sobre a possibilidade de apreenso dessa suposta realidade, sempre fugidia, alheia a qualquer tentativa mais realista de aproximao. De acordo com o caminho traado pela obra, a mmesis resulta sempre numa impossibilidade, seja ela textual ou argumental. Diferentemente do captulo anterior, que delineou essas grandes linhas de fora por meio de um breve estudo panormico de alguns textos, este trata de uma nica obra, a fim de explicitar como as problemticas apontadas anteriormente se manifestam em sua composio. O romance tomado aqui como foco de anlise, Glosa, tambm parece fadado quele fracasso que caracteriza o conjunto da obra. Se entram em cena as inmeras glosas sobre as quais o texto se constri, porque nenhuma delas d conta de dizer aquilo que, desde o princpio, sabe-se indizvel. As pginas que seguem centram-se justamente no exame das glosas que configuram o romance, cujo ttulo j sintetiza magistralmente por conta das mais diversas acepes do termo , as relaes estabelecidas entre o texto e esse desejo de explicar o intangvel, bem como as vinculaes entre sua lgica composicional e a poesia, a msica. Antes disso, no entanto, so apresentadas as ligaes existentes entre Glosa e aquele que parece ser seu grande mote intertextual: o Banquete de Plato.1
1

Alm de fazer referncias constantes a outros textos do interior da prpria obra, numa espcie de intertextualidade interna, cada um dos textos de Saer postula, nas palavras de Mirta Stern, uma presencia coextensiva de otra ficcin (j se apontou aqui, por exemplo, como o conto La mayor se contri por meio de um claro dilogo com Em busca do tempo perdido). Em verdade, para a auto-reflexiva literatura saeriana, e ainda de acordo com os termos de Stern, reescribir

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I. Um banquete na zona
O texto do Banquete platnico tem incio quando, subindo de sua casa em Falera para a cidade, Apolodoro interpelado por Glauco, que pede ao conhecido informaes sobre uma determinada reunio na qual estiveram presentes Agato, Scrates e Alcibades, e que foi cenrio de uma srie de dissertaes sobre o amor. O encontro, porm, que aconteceu por ocasio do recebimento de um prmio literrio por Agato, teve lugar h muitos anos; Apolodoro no esteve presente nele porque, na poca, era ainda uma criana. Glauco revela j ter ouvido um relato sobre o banquete, levado a cabo por Fnix, que teria sido, no entanto, incapaz de narr-lo com preciso. Apolodoro, por sua vez, declara tambm ter ouvido uma narrativa sobre aquela noite, realizada por Aristodemo, o mesmo homem que a narrou a Fnix. O prprio Scrates teria confirmado a sua exatido. A partir da, enquanto caminham juntos para a cidade, os dois retomam as conversaes travadas no encontro em questo. Est bem, foram mais ou menos assim [as palavras de Aristodemo]2 desse modo que Apolodoro inicia sua exposio. Fazendo uso de estruturas que retomam a fala de outrem sobre os fatos narrados (Como dizia, segundo Aristodemo...), o homem conta a chegada de Scrates comemorao, a maneira como se decidiu que o deus elogiado ali seria o Amor, bem como os elogios propriamente ditos realizados por Fedro, Pausnias, Erixmaco, Aristfanes e Agato. Por fim, Apolodoro retoma a crtica de Scrates aos discursos anteriores, e suas proposies segundo as quais o amor no poderia ser um deus, j que no seria crvel a existncia de um deus que carecesse do Bom e do Belo. Porque, para Scrates, o amor seria justamente a necessidade daquilo que no se tem: a necessidade do Belo, do Bom. Seria algo entre o divino e o mortal, um grande esprito responsvel
continuamente, como cita, otro discurso literario, implica reinscribir la distancia que separa los presupuestos implcitos en su conformacin de lo real, de la realidad misma; y, al mismo tiempo, destacar la articulacin que se plantea entre su espesor ideolgico particular y el del discurso que lo cita. Por esta va, la escritura de Saer manifiesta uno de sus presupuestos fundamentales: el de comportar siempre un determinado modo de significar la literatura, que condiciona, genera o mediatiza su modo de significar la realidad. Cf. STERN, M. El espacio intertextual en la narrativa de Juan Jos Saer: instancia productiva, referente y campo de teorizacin de la escritura. Revista Hispamrica vol. 49, n. 125, 1983. p. 981. Para uma anlise detalhada das relaes que se estabelecem entre a obra e a tradio por meio da intertextualidade e da reescrita, cf. ainda PREMAT, J. Tradicin, saber, reescrituras. In: La dicha de Saturno. op. cit. pp. 299-382; e GARRAMUO, F. Genealogas culturales: Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contempornea. Rosario: Beatriz Viterbo, 1997. pp. 99-132, principalmente. 2 PLATO. Um banquete. In: Dilogos. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix, 1963. p. 41.

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pela comunicao entre esses dois plos, transmitindo a um as mensagens do outro. O ente amvel que deve ser belo e mimoso, no o amor, que, em ltima instncia, o desejo da imortalidade, o desejo de gerar e se renovar imortalmente na Beleza; por meio dele que a natureza mortal procura a eternidade. A longa narrativa de Apolodoro sempre constituda a partir da retomada de outras falas (ele recupera a narrao de Aristodemo, que se volta sobre os elogios propostos pelos homens presentes no banquete; estes, por sua vez, constroem seus discursos a partir de inmeras citaes literrias; o prprio Scrates resgata uma conversa com a estrangeira Diotima, que o teria feito enxergar as caractersticas do amor que expe durante o jantar) , a longa narrativa de Apolodoro culmina nas declaraes do filsofo sobre o amor e na proposio de que ele se relaciona, nos homens prenhes da alma, dedicao ao pensamento, capaz de atingir a Beleza divinal invarivel. Glosa, sexto romance de Saer, editado na Argentina pela primeira vez em 1986, apresenta um ponto de partida similar ao do Banquete. Numa manh ensolarada da primavera de 1961 (embora o primeiro pargrafo do romance aponte o carter arbitrrio de uma possvel datao exata do que se narra ali), ngel Leto decide descer do nibus antes do ponto em que normalmente o faz e andar algumas quadras por San Martn, a principal avenida da cidade. Logo no segundo quarteiro da caminhada, ouve um assobio. Trata-se de um chamado do Matemtico, um conhecido que acaba de voltar da Europa, e que passa a andar a seu lado pelas prximas dezenove quadras. Assim como, no dilogo platnico, Glauco interpelara Apolodoro a respeito do banquete no qual Scrates estivera presente, o Matemtico tambm objetiva ouvir de Leto a narrativa de uma srie de discusses ocorridas numa festa, a do sexagsimo quinto aniversrio do poeta Washington Noriega, da qual no pde participar por conta da viagem. Embora Botn, um amigo que o Matemtico encontrara numa travessia de balsa na semana anterior, j tenha transmitido a ele todos os acontecimentos mais importantes daquela noite, a personagem julga necessrio ouvir tambm a verso de ngel, que, no entanto, revela no haver estado presente comemorao (ele no fora convidado). No podendo, portanto, ouvir o que Leto tem a dizer sobre a festa, o Matemtico que passa a narr-la, tomando por base aquilo que Botn lhe contara. Dessa maneira, se o texto do Banquete resgata o jantar em que esto presentes Agato, Scrates e Alcibades para tratar das relaes existentes entre o amor e a busca da Beleza e da imortalidade, em Glosa a narrativa gira ao redor de

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uma srie de discusses travadas pelo grupo de amigos presente no aniversrio de Washington, que se relacionam, por sua vez, problematizao irnica de conceitos tais quais vida, morte e identidade, e tm como ponto de partida a desculpa que uma das personagens, Noca, o fornecedor dos peixes a serem assados, usa para justificar seu atraso. Sempre retomando a verso de Botn (que recupera, por sua vez, a fala de outras personagens estratagema que o narrador explicita constantemente por meio do uso exasperado de verbos discendi: dice el Matemtico que le dijo Botn que dijo Tomatis3), o Matemtico vai reconstruindo pouco a pouco a cena na qual Noca teria justificado seu atraso dizendo que seu cavalo tropeou e quebrou uma pata, e a discusso quase apaixonada que a afirmao gera depois que o homem abandona o local. Cohen, o psiclogo responsvel pela churrasqueira, teria sido o primeiro a lanar a questo: cavalos podem tropear? Afirma que no. Os cavalos agem por instinto puro, e o ato de tropear seria contrrio a essa noo. Beatriz retruca: os cavalos, portanto, no morrem. Agem por instinto e, como a finalidade mais bsica do instinto visar pela manuteno da vida, so imortais. Entre uma considerao e outra, as personagens comem, bebem, riem. Depois de permanecer por muito tempo em silncio, apenas ouvindo as falas dos demais presentes e refletindo (numa posio simtrica socrtica), Washington prope uma nova situao a partir da qual, segundo ele, o problema discutido poderia ser visualizado, agora sim, em toda sua complexidade. Porque, por su posicin en la escala zoolgica, ms bien preeminente, el caballo posee una densidad biolgica y ontolgica excesiva (80), o que no lhe possibilitaria ser o melhor objeto de anlise nesse caso. A questo deve ser analisada sob outra tica. O poeta traz tona, ento, um episdio que envolve no cavalos, mas mosquitos. No vero anterior, enquanto se ocupava da redao de quatro conferncias sobre os ndios colastins, em Rincn Norte, trs desses insetos que ele descreve, segundo Botn, como ocho milmetros de vida palpitante (91) o rondavam: o primeiro deles sequer se aventurou, no entanto, a tentar qualquer aproximao; o segundo chegou a pousar em seu rosto, mas alava vo imediatamente quando a mo se erguia para tentar abat-lo; quanto ao terceiro, foi esmagado logo na primeira vez em que buscou se aproximar da face do homem. Segundo o Matemtico,

SAER, J. J. Glosa. Buenos Aires: Seix Barral, 2003. p. 64. A paginao, doravante entre parnteses no corpo do texto, refere-se sempre a essa edio.

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esse episdio narrado por Washington que daria conta de elucidar aquelas questes para as quais o cavalo de Noca teria se apresentado como um smbolo falho.

A maneira como exponho aqui os episdios no reflete, no entanto, o modo como eles so apresentados no romance. Porque, se a princpio h uma relao de similitude entre a narrativa de Glosa e a estrutura do Banquete, essa semelhana se quebra quando o romance opta por colocar em primeiro plano a caminhada dos amigos e pulverizar, por assim dizer, aquela discusso travada no decorrer do jantar comemorativo. No texto filosfico, a cena do encontro de Glauco e Apolodoro serve para promover a reencenao detalhada daquela reunio de intelectuais que visava a celebrar o triunfo literrio do poeta Agato e que culminou na crtica de Scrates aos elogios do Amor realizados ali. No jantar sempre referido, mas nunca propriamente narrado de Glosa, Washington assume uma posio que , at certo sentido, equivalente do filsofo. Ele critica a maneira como a discusso conduzida e prope uma nova perspectiva a partir da qual se torna possvel compreender verdadeiramente o problema em questo. Sua resoluo, no entanto, fica fora do romance. Isso porque, enquanto no Banquete as eventualidades da caminhada de Apolodoro e Glauco no importam, so deixadas de lado a favor da fala de Scrates, em Glosa, a narrao sempre mediada pelo presente da caminhada de ngel e do Matemtico, e levada a cabo por um narrador que no (totalmente, pelo menos) onisciente. O romance acompanha as personagens por um trajeto de vinte e uma quadras, narrando as mais diversas circunstncias envolvidas no percurso: como os dois atravessam as ruas, como vo reconhecendo rostos familiares, como param de ouvir muitas vezes o que o outro diz para observarem a movimentao a seu redor, etc. Embora aqui se elenquem os trechos mais salientes da discusso realizada pelos amigos no aniversrio de Washington em poucas linhas e de maneira linear, eles so desenvolvidos no romance por meio de inmeros vai-vens. Chegar a cada esquina faz com que a narrao se interrompa; encontrar algum conhecido sempre faz com que o Matemtico repita mecanicamente uma lista de cidades percorridas durante sua viagem Europa, emita um curto julgamento de valor sobre cada uma delas (como neste exemplo da pgina 25: La Baule, a pesar de que era pleno verano el mar estaba helado; Praga, gran parte de la obra de Kafka se explica cuando uno llega; Brujas, pintaban lo que vean; Pars, una lluvia inesperada) e suspenda temporariamente a narrao; encontrar Carlos

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Tomatis na porta da redao de um jornal leva a diversos comentrios sem relao direta com o que vinha sendo narrado at ento, mas tambm retomada do que j se disse sobre a festa, porque Tomatis esteve presente nela e oferece uma verso sobre o jantar discrepante, na maior parte das vezes, daquela oferecida ao Matemtico por Botn. Por causa dessas inmeras suspenses, s nas ltimas pginas do romance que o Matemtico revela a ngel a relao que Washington enxerga entre o episdio dos mosquitos e o do cavalo de Noca. No entanto, quando a personagem se aproxima finalmente dessa enunciao, tratando de como a controversia teria se esclarecido, os dois amigos chegam a uma esquina e, depois de atravessarem a rua, Leto tropea no meio-fio. Desde o momento em que abandonara a calada anterior, a personagem j demonstrava sinais de distrao, preocupada porque o Matemtico, to entretido com seu relato, poderia no perceber a aproximao da esquina e levar, ele, um tombo. Depois que ngel se recompe, acende um cigarro, com as mos ainda trmulas, e se pe a esperar pela concluso. Surge um medio pariente do Matemtico, com quem este troca algumas palavras a respeito de uma pelcula hollywoodiana, visivelmente contrariado. Para ngel, o episdio mais um daqueles tantos que j retardaram a revelao, mas depois de o Matemtico se livrar do homem, recuperndose de sus contrariedades intrafamiliares, [l] retoma su relato (...): Con esa respuesta, como te deca, [Washington] dio por terminada la cuestin (...) (209). s ento que Leto compreende,
(...) despus de un momento de esfuerzo infructuoso, como se dice, que la famosa respuesta, la explicacin final de esa serie de sobreentendidos que a partir de una noche de invierno, transitarn a travs de evocaciones cada vez ms inciertas y borrosas, que las frases rebuscadas y acriolladas de Washington que parecan ser la resolucin del enigma, el Matemtico, cuya referencia es Botn, ha debido proferirlas en un momento en que l no lo escuchaba, sin duda cuando cruzaban la calle en la cuadra anterior, uno segundo antes de que l Leto, no? absorto en sus propios pensamientos, se llevara por delante el cordn. (210)

No resta, da controvrsia do cavalo e dos mosquitos, mais que seu silenciamento. O narrador, que acompanhava os pensamentos de Leto, no se preocupa em esclarecer para o leitor o que o Matemtico deve ter dito num momento de distrao da personagem. Diferentemente, portanto, do texto filosfico cuja estrutura o romance toma como ponto de partida (e cujas proposies tm sido alvo de inmeras anlises e comentrios durante sculos), da discusso de Glosa o leitor

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capaz apenas de entrever um no-dito. Se a obra aparece composta a partir de uma marcante intertextualidade com o Banquete, esta ligao se ampara em circunstncias quase secundrias do texto platnico: o encontro dos dois amigos, sua caminhada, as diferentes verses narradas sobre uma festa na qual algo importante foi dito. Em Plato, Scrates fala, enquanto Washington, em Glosa, se mantm calado ou diz meias-palavras seu discurso no reproduzido pelo narrador. A fala do Matemtico, por sua vez, que elucidaria a questo, se perde em meio s eventualidades de uma manh ensolarada de caminhada.

esse no-dizer que permite a Mirna Solotorevsky analisar o romance a partir da proposio de uma srie de connotadores de escrituralidad.4 Para a crtica, o termo glosa, presente no ttulo da obra, se relacionaria justamente a essas variaes sobre o aniversrio de Washington que o texto prope sem que, no entanto, d conta de efetivamente apreend-lo e narr-lo. A construo em abismo sobre a qual os diversos nveis do romance se desdobram (relativos narrativa que oferece Botn ao Matemtico acerca da festa; ao relato que o Matemtico sustentando-se no discurso de Botn destina a Leto; verso de Tomatis) proporcionaria a dissoluo do acontecimento original em verses textuais que no ofereceriam nenhuma garantia de veracidade, alm de indicar a opo do romance pelo plo da escrita, em oposio ao plo mimtico. Para Solotorevsky, o suposto acontecimento referido por Glosa a noite da festa em si teria sua existncia permanentemente desconstruda pelo texto, graas configuracin de um nivel de indecibilidad. Sobre as variaes acerca do aniversrio de Washington, a crtica chega a afirmar que la presuposicin de un pre-texto enigmtico sera irnica en cuanto se entiende que lo nico que hay respecto de ese acontecimiento, es aquello que, con aparente incertidumbre, el relato crea.5 Essas afirmaes certamente do conta de uma srie de caractersticas do texto, que no narra propriamente a festa, mas apenas retoma discursos construdos a respeito dela. Nesse sentido, o aniversrio de Washington perde realidade para se tornar texto, para ser criado enquanto texto. a partir da recuperao de diversas falas que o romance procura uma aproximao com aquilo que busca narrar, sempre partindo do que algum disse sobre algo que supostamente
SOLOTOREVSKY, M. La relacin mundo-escritura. Gaithersburg: Hispamrica, 1993. Idem, ibidem. p. 198.

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aconteceu nessa noite em que nenhum dos dois conhecidos esteve presente. E mesmo essas falas no aparecem ali de maneira literal; ms o menos que o texto as reproduz:
Segn Botn, Dib que, despus de haber abandonado filosofa, abri un autoservicio, trajo tres botellas de whisky (Caballito Blanco, aclar, admirativo) Botn, no? y empezaron a comer. Y dice Botn que Barco dijo (ms o menos): Si atribuimos un tropezn a la casualidad, es evidente que un caballo puede tropezar. Pero si consideramos que un tropezn es un error, es decir el desvo de una accin necesaria, va de cajn que los caballos no tropiezan. En eso adhiero al punto de vista del asador. Y Cohen (tambin ms o menos): Yo no tengo ningn punto de vista. Me limito a inferir, de la nocin de instinto, la consecuencia que se impone. Y Beatriz (tambin ms o menos y, para Leto, que escucha lo que cuenta el Matemtico, siempre armando un cigarrillo): Si aceptramos la nocin de instinto que nos propone el asador, deberamos llegar a la conclusin de que los caballos no se mueren. (...) (63) (...) Washington, dice el Matemtico, no deca nada. (...) Botn, en el puente superior de la balsa, dice que Washington no deca nada. Dice Botn, dice el Matemtico. (...) (64)

Essa srie de discursos construdos sobre outros discursos que proporcionaria ao texto um constante trabalho metalingstico, responsvel pelo esvaziamento de sua funo mimtica. A noite da festa tanto no pode ser retomada, que as elucubraes de Washington so apagadas do romance. Em certo sentido, a estrutura de Glosa, ao retomar a do Banquete, desconstri ironicamente a possibilidade de uma enunciao filosfica que no questiona a instaurao de uma verdade inequvoca. A conversa dos amigos, afinal, no capaz de reconstruir, como era possvel a Apolodoro e Glauco retomar a crtica de Scrates, a fala do poeta sexagenrio. O texto se volta por isso sobre seu prprio discurso, retoma a si mesmo, questiona sua funcionalidade. A verdade deixa de ser um alvo e se torna, tambm ela, um decir:
Y as. A decir verdad es un decir, no? Botn, en el banco de la popa, haba, casi en seguida de empezar, hablado de eso, de la llegada de Rita, Elisa y Hctor, para referirle el estado de ebriedad avanzada, como se dice, de los dos pintores, puesto que, un poco culpable de haber perdido la balsa de las diez a causa, seguro, de la trasnochada de la vspera, haca un intento inconsciente como dicen, de minimizar su propio comportamiento exagerando el de los otros. (...) (190)

O fato de o romance se voltar para a problematizao de suas prprias impossibilidades discursivas se reflete numa insistncia, por parte do narrador, em sublinhar o carter meramente convencional da linguagem e sua tendncia a
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sublinhar o carter meramente convencional da linguagem e sua tendncia a se converter em clich (chamando a ateno, por exemplo, para o carter muitas vezes oco de certas expresses lingsticas: es un decir, no?; como dicen). No entanto, apesar de o plo da escrita estar fortemente presente na obra, conforme afirma Mirna Solotoresvky e confirmam os dois pargrafos citados anteriormente, Glosa no se resume a esses exerccios lingsticos; o romance se abre busca pela apreenso de uma experincia mais palpvel que a daquela festa que no consegue narrar. Se no h qualquer verdade a ser enunciada, se Washington no Scrates e no postula nada, a obra sai em busca de outros enredos possveis, a ponto de se transformar num caleidoscpio narrativo sempre voltado para essa tentativa de apreender algo relativo experincia vivida embora se abra tambm para o registro da frustrao que acompanha esse esforo. Anseia-se pelo registro dessas experincias de vida que so experincias traumticas de vida , mas no se consegue efetiv-lo, mesmo a partir de uma srie de repeties/glosas obstinadas. Mais uma vez, portanto, se silencia. Como veremos a seguir, por conta dessa sua obstinao, quase uma compulso repetio, o romance se pe a trabalhar num campo de tenso existente entre o indizvel (o plo da escrita apontado pela autora) e o desejo apesar da impossibilidade de sua concreo de narrar experincias conformadoras de um mundo.

II. Silncios

 


O ttulo Glosa, estampado na capa do romance, j indica, para um suposto

leitor que toma entre as mos o livro pela primeira vez, um pouco daquilo em que consistir seu exerccio de leitura. Glosa, entre outras acepes, a explicao ou o comentrio de um texto obscuro ou difcil de se compreender. E realmente o romance se centra numa srie de explicaes (mesmo que por vezes elas se tornem apenas tentativas de explicao) que, a princpio j que esta a primeira obscuridade a aparecer na trama , se relacionam tentativa de o Matemtico reconstruir para ngel aquela discusso acontecida dois meses antes, durante o aniversrio de Washington, relativa aos obscuros cavalo de Noca e mosquitos trazidos tona pelo poeta.6
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Curiosamente, talvez por ser a primeira glosa a aparecer no corpo do romance e a mais recorrente nele , essa festa tenha sido escolhida para batiz-lo em sua traduo francesa

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 impossvel, no entanto, resumir a trama do romance a isso; o sistema das glosas presentes nele bem mais complexo do que esse j apresentado. Sua trama primeira, a que se narra linearmente, justamente a dessa caminhada que os dois amigos realizam por San Martn, na qual conversam sobre a festa de aniversrio. No entanto, o enredo se dilata, e surgem, ao lado dessa noite em Colastin, outros fatos obscuros que passam a ser tambm glosados. Temporalmente, inclusive, a narrativa se expande: o tempo da caminhada, construdo pelo narrador no presente do indicativo, cede passo para a introduo tanto do passado quanto do futuro. A tradicional diviso entre os trs tempos se torna irrelevante para a construo do texto, perde sua operatividade; Glosa passa a ser tecido a partir de uma intrincada conjuno entre os trs tempos verbais. A certa altura, o narrador registra o seguinte desejo do Matemtico:
(...) Si el tiempo fuese como esta calle, sera fcil volver atrs o recorrerlo en todos los sentidos, detenerse donde uno quisiera, como esta calle recta que tiene un principio y un fin, y en el que las cosas daran la impresin de estar alineadas, de ser rugosas y limpias como casas de fin de semana bien parejas en un barrio residencial. (...) (89)

Se operar com o tempo dessa maneira, instalando-se fora dele, no est ao alcance da personagem, para a lgica composicional do romance isso possvel. Embora a impresso que resulta do texto no seja a de que as cosas esto alineadas, Glosa se constri a partir da interpenetrao de diversos registros temporais, e a caminhada se torna, para utilizar expresso do prprio Saer, metfora del tiempo y del espacio entero.7 Por conta da retomada do fluxo de conscincia das personagens, o passado invade, a todo momento, o presente da caminhada, proporcionando a narrao do suicdio do pai de ngel, da doena imaginria de sua me, do traumtico envolvimento do Matemtico com a figura de um poeta da capital. E, se as personagens no podem saber o que lhes reserva o futuro, o narrador (fazendo uso, nesse caso, de uma grande dose, ainda que irnica, de oniscincia) capaz de transport-las no tempo, a fim de narrar o casamento do Matemtico, o desaparecimento de sua esposa Edith, o passeio da personagem com Pichn por Paris, ocorrido dezoito anos depois da manh de sua caminhada com ngel, a crise depressiva de Tomatis e, por fim, o suicdio de ngel.
(Lanniversaire, traduo de Laure Guille Bataillon), a despeito dos sentidos vrios suscitados pelo ttulo espanhol original. Cf. ROINAT, C. Romans et nouvelles hispano-americains. Guide des ouevres et des auteurs. Paris: LHarmattan, 1992. 7 Cf. BIANCO, A. Entrevista a Juan Jos Saer. Punto de vista. 53, XVIII, 1995. p. 38.

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Na dedicatria de Glosa, Saer chama comedia ao texto, que dedica aos amigos Michel, Patrick e Pierre Gilles, praticantes da gramtica, da homeopatia e da administrao, tres ciencias verdaderas. No entanto, embora de sua leitura resulte muitas vezes o riso, este parece se relacionar mais com algo da ordem da ironia que do cmico propriamente dito. Por que, ento, comedia? Para Mirna Solotorevsky, a prpria tendncia ao plo da escrita que se constri no texto a partir de um nvel ldico, pertencente ao registro da comdia. A cena do tropeo de Leto seria exemplar nesse sentido. O tropeo do cavalo de Noca, suposta imagem reveladora de uma verdade s melhor exposta, segundo Washington, pela figura dos trs mosquitos, tem seu sentido definitivamente perdido para a personagem porque esta que tropea, durante a caminhada, e no ouve, por conta disso, as explicaes do Matemtico. O episdio, para a autora, seria s mais um dentre vrios outros presentes no romance, portadores de um ethos ldico ou burlesco. A meu ver, no entanto, preciso matizar um pouco o uso do termo, relacionando-o ao efeito resultante do entrecruzamento temporal caracterizador da narrativa. No gratuita sua escolha por Saer para figurar na dedicatria, haja vista o fato de o texto, a certa altura, definir o termo de uma maneira bastante especfica. Vejamos. Como sinonmia de representao ou ao ou sentimento fingido, o vocbulo comedia recorrente no romance. Aparece, porm, relacionado ao estilo cmico ou comicidade alguns poucos pargrafos antes de Leto levar seu tombo, quando ele se distrai da narrativa do Matemtico e comea a pensar na possibilidade de o amigo vir a se distrair e cair:
(...) Una cada despus de ese incidente podra transformar en algo dramtico una situacin que, en general, forma parte del repertorio de la comedia la comedia, no?, que es, si se piensa bien, tardanza de lo irremediable, silencio bondadoso sobre la progresin brutal de lo neutro, ilusin pasajera y gentil que celebra el error en lugar de maldecir, hasta gastar la furia intil y la voz, su confusin nauseabunda. (198)

Esse trecho d corpo a uma definio, interior prpria lgica da narrativa, do termo utilizado por Saer na dedicatria: Glosa pode ser pensado como comedia desde que se entenda comdia por essa tardanza de lo irremediable, como esse silencio bondadoso sobre la progresin de lo neutro. Porque, menos centrado na

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comicidade que na ironia, o romance, se no d conta de representar a noite do aniversrio de Washington, se abre para a incorporao de outras experincias todas elas fadadas a um mesmo desfecho irremediable. A dedicatria apresenta, dessa maneira, um termo-chave para a compreenso do texto. Antes mesmo de comear a l-lo, o leitor j se depara com um paradoxo que ser nele fundamental. Dois pontos indicam que a primeira epgrafe da obra, apresentada sem autoria logo depois da dedicatria, serve como uma explicao para o que se designa ali por comedia: but then time is your misfortune father said. A frase, retirada da segunda parte de O som e a fria, de William Faulkner,8 e lida como referncia ao termo, indica a profunda relao existente entre a temporalidade e a instaurao desse irremediable, pertencente ao domnio do trgico. Glosa uma comdia porque seu texto ainda no uma tragdia. Nas palavras do prprio Saer:
Y bueno, aqu, habrs notado que en el tiempo real de la novela, la novela termina bien. Y se es un poco el sentido de la comedia. Es decir que mientras se puede detener un poco el tiempo, hay comedia. Pero si el tiempo contina, toda comedia termina en tragedia. Pero en el tiempo real de la novela, es decir el que va desde la primera cuadra hasta la ltima, se es el tiempo real, ah todo termina bien.9

Glosa pode ser pensado como uma comdia na medida em que o nico acontecimento que efetivamente narra o dessa caminhada realizada pelos dois amigos numa manh de primavera por San Martn, e que adquire um estatuto excepcional frente queles outros elencados pelo romance. Essa caminhada (duplicada na caminhada realizada, dezoito anos depois, pelo Matemtico e Pichn por Paris) representaria justamente a postergao de uma tragicidade inevitvel, no seria mais que uma ilusin pasajera, o silencio bondadoso sobre la progresin de lo bruto de que falava o narrador ao descrever as preocupaes de ngel com um possvel tropeo do Matemtico. A caminhada narrada em Glosa uma comdia
Na traduo ao portugus: (...) O pai disse que o homem o somatrio de suas desgraas. A gente fica achando que um dia as desgraas se cansam, mas a o tempo que a sua desgraa disse o pai (...). FAULKNER, W. O som e a fria. Trad. Paulo Henriques Britto. So Paulo: Cosac&Naify, 2004. p. 100. Grifo meu. 9 LINENBERG-FRESSARD, R. Enrevista con Juan Jos Saer. Ro de la Plata. no. 7. Paris, 1988. pp. 155-159. Em outra ocasio, Saer se pronunciou da seguinte maneira sobre a comdia: Creo que la comedia es un gnero que tiene muchas posibilidades en la medida en que puede juguetear en forma placentera con lo terrible. (...) en las buenas comedias (...) uno ve que hay siempre una especie de perversidad que est presente. Para m, las ms grandes comedias que se han escrito son las de Shakespeare. All hay siempre una especie de sonrisa resignada sobre un gran fondo de amargura. Entrevista de Leonardo Moledo. Clarn, 15/01/1987. Apud SOLOTOREVSKY, M. La relacin mundo-escritura. op. cit. p. 199.
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porque se encontra fora do fluir do tempo; operar com a temporalidade (como acontece quando a narrativa se volta para o passado ou para o futuro) implica em abandonar este registro e retomar o que irremediavelmente trgico. Esse hecho tan insignificante como es el hecho de caminar veinten cuadras en ms o menos una hora que, mais uma vez segundo o prprio Saer, insignificante en s,10 apesar desse aparente vazio significativo, o contraponto que permite o apagamento das contradies e das marcas ocasionadas pelo fluir do tempo, e chega a proporcionar, ainda que de maneira efmera, a irrupo da alegria:
(...) Por alguna razn que ignora y en la que, por supuesto, no est pensando, los recuerdos y los pensamientos de Leto se interrumpen y Leto ve la calle, los rboles, el edificio del diario, los autos, el Matemtico, el cielo, el aire, la maana, como una unidad ntida y viva, de la que l est un poco separado pero bien presente, en todo caso en un punto justo y necesario del espacio, o del tiempo, o de una sustancia, fluido o lugar sin nombre que es sin duda el ptimo, y en el que todas las contradicciones, sin que lo haya pedido, ni siquiera deseado, benvolas, se borran. (...) Leto empieza a ver el conjunto, con el Matemtico incluido, no como autos, ni rboles, ni casas, ni cielo, ni seres humanos, sino como un sistema de relaciones, de cuya creacin no es sin duda ajena la combinacin de movimientos diferentes, el Matemtico hacia adelante, los autos cada uno en sentido distinto, las cosas inmviles cambiando de aspecto y lugar en correspondencia con las que se mueven, todo en proporcin perfecta y casual sin duda, de modo tal que, vivindolo, o sintindolo, o como deba llamarse a su estado, pero sin pensarlo, Leto experimenta una alegra sbita, franca, de la que no sabe que es alegra y que acompaa, agudizndolas, sus percepciones. (...) (55)

Esse prazer, que advm da relao sensorial estabelecida pelas personagens com a manh de primavera (em outros momentos da narrativa, o Matemtico que o vivencia), das epifanias que esse contato un poco separado, num punto justo y necesario del espacio, o del tiempo, possibilita, se contrape quilo que o transcorrer do tempo lhes reserva. Ao voltar-se para a narrao do passado das personagens, o romance abandona esse lugar sin nombre que es sin duda el ptimo, ocupado pelo presente da caminhada, e se debrua sobre as problemticas relaes familiares de ngel Leto e as decepes do Matemtico frente impossibilidade de sistematizar toda e qualquer coisa a partir de proposies derivadas de um ansiado pragmatismo. O narrador recupera uma srie de episdios que vo sendo tambm incorporados como glosas a serem desenvolvidas pelo texto, ao lado das incessantes retomadas do aniversrio de Washington por parte das personagens. Instalar ngel e o Matemtico no domnio do tempo significa confront10

Cf. BIANCO, A. Entrevista a Juan Jos Saer. op. cit. p. 38.

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los com situaes traumticas, ainda no suficientemente assimiladas e, por conta disso, esvaziadas assim como a narrao da festa do poeta de sentido: Leto no compreende a relao existente entre seu pai e sua me, tampouco o tringulo que se estabelece entre o casal e Lopecito; para a personagem, todos seus familiares se encontram envolvidos numa representao sem sentido, que culmina no suicdio do pai, que abala ainda mais as fracas estruturas familiares, e ocasiona a mudana de me e filho de cidade, bem como o surgimento de uma espcie de parania em Isabel: para a mulher, o marido (l, que sufri tanto, 15) no teria se suicidado, no teria sido agente de seu destino, mas vtima de uma fatalidade, de uma doena irreversvel; por conta desse raciocnio, um ano depois de sua morte, Isabel detecta em si mesma sinais que indicam a presena de um cncer em seu organismo. Embora os mdicos o neguem, a personagem est certa de que sua doena no mais que o prolongamento natural daquela que atingiu o marido. Para Leto, seu pai e sua me so pessoas completamente estranhas; de Isabel, chega a afirmar que seu comportamento lhe insondvel. Trazendo para o primeiro plano o passado da personagem, o narrador coloca o leitor em contato com seu desejo algo pueril de compreender essas relaes, e com a impossibilidade de consegui-lo Leto aparece perdido em meio a algo que, en su interior, como la carcoma al mueble, roe por anticipado su expectativa ante toda posible intensidad (29). Com relao ao Matemtico, o passado pode ser representado pelo que a prpria personagem chama, com maisculas, de el Episodio, cujo recuerdo es como una fotografa o una imagen sombra estampada en el interior de su cabeza (31). A histria, que a princpio chega a parecer trivial, acaba se revelando traumatizante: certa feita, o Matemtico havia entrado em contato com um poeta da capital, com quem [dara] al mundo, a do, el tan esperado texto definitivo sobre la teora de la versificacin (34). No entanto, durante uma visita do poeta cidade, apesar de este prometer se reunir com a personagem, uma srie de desencontros impede que os dois se vejam. O Matemtico passa a madrugada procurando o poeta de carro por bares, cafs e restaurantes, at que os sentimentos de humilhao e raiva causados pelo desprezo do homem por ele cedem passo desesperacin que sentimos cuando comprobamos que, por intenso que sea nuestro deseo, los planes de lo exterior no lo tienen en cuenta (37). O episdio acaba se tornando o primeiro de uma srie que o impele a uma reviso de sua auto-imagem; a personagem, para quem os sentimentos e emoes deviam, at ento, fazer parte de uma teoria ou

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uma estrutura passvel de formulao matemtica, empez a sentir que la persona que crea ser se desmantelaba pieza por pieza, y en su lugar flotaban a la deriva astillas y fragmentos de un ente desconocido que tenan, con su propio ser, un aire de familia, pero parecan, respecto de las ideas, emociones y sentimientos, arcaicos y desmesurados (38). Ser deixado de lado pelo poeta e ver menosprezados seus Catorce puntos relativos a toda metrica futura fazem com que se abale no Matemtico aquela sua at ento inflexvel crena no pragmatismo. Da ferida aberta nessa noite, [de] esa quemadura, que durante semanas haba transformado su interior en una llaga viva, resta uma reminiscencia dolorosa (39) que passa a acompanhlo. Aos poucos, o Matemtico vai percebendo a impossibilidade de realizar um de seus maiores desejos: construir uma equao que d conta de abarcar, matematicamente, a realidade ou, segundo suas palavras, lo visible ms lo invisible. En todos sus estados. Yo ms todo lo que no es yo. Esta calle ms todo que no es esta calle. Todo en todos sus estados. Todo (159). Chega a construir uma, que, no entanto, no d conta da tarefa a que se prope. A realidade parece perder cada vez mais sua suposta capacidade de se deixar apreender. Relentes del Episodio se tornam freqentes, inclusive durante a caminhada realizada ao lado de Leto.

H, no romance, uma duplicao do momento ptimo da caminhada, vivido, dessa vez, exclusivamente pelo Matemtico. Em 1979, num avio entre Paris e Estocolmo, a personagem se lembra de gargalhadas ocorridas na vspera, durante uma conversa travada com Pichn Garay num passeio pelo bulevar SaintGermain, em Paris. Tambm as duas personagens, assim como o Matemtico e ngel Leto na caminhada central do romance, ocorrida dezoito anos antes dessa segunda, acabam falando sobre o sexagsimo quinto aniversrio de Washington (no qual, para Pichn, que participou da festa, o Matemtico havia tambm estado presente). Lembrar-se das risadas, no interior do avio que, entre as nuvens, persista en su detencin ilusria en el limbo algodonoso que bloqueaba las ventanillas (140) representa um novo momento de bem-estar para a personagem, mais efmero, no entanto, que aquele vivido durante os pouco mais de sessenta minutos de caminhada ao lado de ngel, por San Martn, em 1961. Isso porque de imediato o Matemtico se recorda de um sonho seu o, mejor dicho, de su pesadilla (idem) , o qual, aliado aos tremores do avio, vem confirmar personagem que assim como a manh de primavera se encontrava no domnio da comdia por

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estar fora de uma tragicidade que se tornaria incontornvel apenas mais tarde tambm esse momento, esse limbo[,] era transitrio, una tregua de la diversidad, y que cada una de las vibraciones [del avin] reactualizaba el tiempo, el espacio, la materia, las pasiones (141). Esse pesadelo parece retomar (para narr-lo de novo, de outro lugar) o Episodio: do mesmo jeito que o encontro no ocorrido com o poeta da capital aparecia ligado desintegrao de sua personalidade, o pesadelo se relaciona tambm ao desfazimento de sua integridade, ao desaparecimento do Matemtico enquanto presena corporal. No sonho, a personagem encontra, na rua de una ciudad imprecisa y desierta (idem), uma tira de papel com seu prprio retrato. Ao desdobr-la, os retratos se multiplicam; variam apenas as expresses da personagem (to convencionais quanto as de um ator de televiso de terceira ordem). Por fim, a textura do papel muda e o Matemtico percebe estar desenrolando por entre seus dedos a prpria pele.
() Y cuando grit, sentndose en la cama del hotel, en la oscuridad, sin comprender todava que se trataba de una pesadilla, fue porque haba empezado a comprender antes de despertar que cuando la cinta terminara de desplagarse, en el lugar que ocupaba su cuerpo, no quedara nada, ningn meollo, ningn signo, ni siquiera algo que ese cuerpo puramente exterior hubiese estado trayendo dentro nada, no?, aparte de un vaco, una transparencia, el espacio invisible y otra vez homogneo, la cama pasiva de la luz que l haba credo su reino y en el que sin embargo ninguno de sus rastros se imprima. (144)

O pesadelo do Matemtico desaparecer, deixar de existir, tornar-se espao vazio, nada. Dissoluo de uma auto-imagem centrada na idia de autocontrole, possibilidade no apenas de morrer, mas de no deixar rastros, sinal algum de existncia. O pesadelo o reinstala no domnio do tempo, na iminncia daquilo que irremediable mas que se coloca por vezes em suspenso; a ameaa de sua desintegrao, afinal, o que se aproxima (trata-se, como se ver a seguir, de uma poca de mortes e desaparecimentos); o pesadelo afasta definitivamente a efemeridade daquele momento ptimo que proporcionaram a caminhada de 1961 ao lado de Leto e a recordao, pouco antes, no interior do avio, da caminhada por Paris ao lado de Pichn. E se naquela manh de primavera sempre algo da ordem do traumtico o que tira as personagens de uma felicidade absolutamente transitria, lanando-as, por meio do fluxo da conscincia, para o passado (Episdio, suicdio do pai de Leto), tambm algo do mesmo nvel o que as aguarda no futuro, como

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confirma a narrao voltada para acontecimentos do perodo localizado entre 1961 e 1979.

Carlos Tomatis a figura responsvel pelo trampolim narrativo que acaba possibilitando o abandono das personagens, na primavera de 61, em determinada altura de San Martn e a narrao de sua condio futura. Enquanto ouve o engenheiro qumico falar sobre o episdio dos trs mosquitos narrado por Washington, Leto avista Tomatis na entrada principal da redao de um jornal. A personagem aparenta claramente no estar num bom dia, mas muda bruscamente sua fisionomia quando percebe a proximidade dos amigos. Em vo: ambos j haviam captado seu estado de nimo verdadero (108):
(...) est, desde que abri los ojos en su cama, en un estado turbio y doloroso, del que la camisa arrugada, el pantaln lleno de manchas y la barba de tres das son la manifestacin exterior, del mismo modo que la expresin ausente y preocupada. Desde el despertar, la realidad lo amenaza la realidad, no?, que es otro nombre, y de los menos felices, posible para eso, y que puede ser, a causa de su opacidad obstinada, adversidad y amenaza. () (104)

Conforme caminha ao lado dos amigos, Tomatis passa tambm a reconstruir os episdios da comemorao em Colastin, na qual esteve presente. No entanto, sua verso sobre essa noite, matizada pela caracterstica ironia da personagem, bastante diferente da que vinha sendo narrada pelo Matemtico. Sua inteno parece ser tirar a autoridade dos participantes daquele debate desencadeado pela justificativa de Noca: as consideraes de Cohen, por exemplo, que parecen sutiles, seriam na verdade um esforo intelectual desencadeado pela maior inteligncia de sua mulher, Silvia, cosa que l suportaba a duras penas (119s.); da mesma maneira, a fala de Washington, para ele, precisaria ser reconsiderada com cautela: de Washington, por ejemplo, insiste, es difcil saber cundo habla en broma o en serio, y el hecho de que haya permanecido en silencio durante tanto tiempo antes de intervenir a l le da bastante mala espina (121). Assim, se a festa agora narrada diretamente por algum que esteve presente nela, a narrativa deixa claro que essa nova verso continua sendo to parcial, to desligada da verdade quanto a que vinha sendo realizada pelo Matemtico; , afinal, a amenaza que leva Tomatis a tecer, dessa maneira, tais consideraes. Seu estado, alterado pela ameaa que emana da realidad que vai sendo
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renomeada ao longo do texto como eso, o perceptible, o Todo, a Cosa, e chega a ser descrita como lo que est o acaece o en lo que se est y se acaece esse seu estado que leva a personagem a propor uma nova variante interpretativa para as intervenes de Washington: seria de destino que o poeta estaria falando (123). E, para a economia narrativa de Glosa, justamente esse o papel das intervenes de Tomatis no decorrer da caminhada: recolocar as personagens em contato com seu destino, retir-las do calor prazeroso dessa manh de primavera, na qual podem se dar ao luxo de divagar enquanto caminham juntas pela larga avenida da cidade, e realoc-las no devir da histria, antpoda dessa manh. o futuro, problemtico, o que vem tona. A certa altura da caminhada, Tomatis, dizendo ter tambm [escrito] un comunicado esta maana (numa referncia irnica s cpias do comunicado de imprensa da Associao de Qumica que o Matemtico carrega consigo para distribuir), retira do bolso uma folha e l o poema que serve de trampolim para o narrador abandonar o presente e passar a tratar de uma segunda caminhada, aquela realizada em Paris pelo Matemtico e por Pichn Garay, dezoito anos depois da caminhada com ngel por San Martn. A mudana temporal se d quando o narrador, depois de se deter sobre as reaes do Matemtico e de ngel perante a leitura de Tomatis, escreve que, em 1979, a bordo de um vo de Paris a Estocolmo (pouco antes de se lembrar de seu pesadelo), o Matemtico reencontra em sua carteira a folha com o poema, que lhe fora presenteado pelo amigo em 1961. Tal poema, na verdade, no desconhecido dos leitores: ele aparece como a segunda epgrafe do romance, depois da frase de O som e a fria. Ei-lo:
En uno que se mora mi propia muerte no vi, pero en fiebre y geometra se me fue pasando el da y ahora me velan a m.

Alm de sua presena no corpo do romance proporcionar a irrupo da narrativa no futuro, essa quintilha parece conter, em germe, os episdios ocorridos dezoito anos depois da caminhada por San Martn parece servir de mote para sua narrao. Em oposio acolhedora primavera de 1961, em Paris faz frio, est escuro, inverno. A atmosfera prazerosa que envolvia aquela primeira manh de caminhada no existe mais. Nessa segunda ocasio, os amigos se encontram por

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causa da reunio de um grupo de exilados polticos com deputados socialistas franceses. No intervalo de dezoito anos que separa as duas caminhadas, o horror da Histria perpassa a vida das personagens: na Argentina, ngel faz agora parte da guerrilha, que acaba por lev-lo ao suicdio; o Matemtico se exila na Frana depois que Edith, a mulher com quem se casara, desaparece, vtima da ditadura de seu pas de origem. Elisa e Gato, duas personagens presentes na festa do sexagsimo quinto aniversrio de Washington, tambm desaparecem. Agregando ainda informaes sobre o falecimento do prprio poeta, assim que o narrador, logo depois de tratar do encontro do Matemtico com Pichn, se refere, em um nico pargrafo, s mortes:
El ao anterior [1978], en mayo, Washington ha muerto de un cncer de prstata; en junio, el Gato y Elisa, que estaban viviendo juntos en la casa de Rincn desde que Elisa y Hctor se separaron, han sido secuestrados por el ejrcito y desde entonces no se tuvo ms noticias de ellos. Y para los mismos das, aunque se haya sabido un poco ms tarde, Leto, Angel Leto, no?, que desde haca aos viva en la clandestinidad, se ha visto obligado, a causa de una emboscada tendida por la polica, a morder por fin la pastilla de veneno que, por razones de seguridad, los jefes de su movimiento distribuyen a la tropa para que, si los sorprende, como dicen, el enemigo, no comprometan, durante las sesiones de tortura, el conjunto de la organizacin. Y Leto ha mordido la pastilla. El Matemtico, por otra parte, est bastante al tanto de todas esas cosas, puesto que, sin estar muy de acuerdo con sus ideas, ha compartido con su mujer, durante varios aos, hasta que la mataron, en mil novecientos setenta y cuatro, esa existencia singular. () (130s.)

Esse pargrafo se localiza mais ou menos na metade do romance. A partir de ento, as circunstncias que envolvem essa srie de desaparecimentos e mortes passam a ser tratadas com mais vagar pela narrativa: do forma a um novo corpo de motes a serem desenvolvidos em novas glosas pelo texto. Como o Matemtico se encontrou com Edith, seu casamento, a convivncia dos dois, como evoluiu a participao de Leto no interior de grupos de guerrilha como se o sistema de glosas do romance estivesse em constante expanso, essas so todas situaes para cuja narrao o texto passa tambm a se voltar, lado a lado com as retomadas do aniversrio de Washington (e, conseqentemente, das discusses a respeito do cavalo de Noca e dos mosquitos do poeta) e da explicitao do fluxo de conscincia das personagens (cujo teor remete sempre narrao de seu passado). O prprio Tomatis no est alheio ao mecanismo. Se, na manh de primavera, est dominado por eso, pelo medo de sucumbir (si voy a... y el universo entero tam-

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bin va a... tarde o temprano va a... va a..., 109), no futuro passar por uma sria crise depressiva, desencadeada pela doena e morte da me. Por mais, no entanto, que o texto se volte para a amenaza, por mais que a srie de mortes e desaparecimentos seja enumerada pelo narrador de Glosa, nenhum desses acontecimentos efetivamente narrado pelo romance, assim como j acontecera com o suicdio do pai de Leto. Sobre Washington, o romance s faz referncia ao fato de ter falecido devido a um cncer de prstata, em maio de 1978; de Edith, Gato e Elisa, s se sabe que so seqestrados; quanto s outras personagens, sua morte (esse acontecimento inenarrvel por excelncia) tambm elipsado pelo texto: o pai de Leto encontrado apenas uma semana depois do suicdio; e quanto duplicao dessa sua ao (o suicdio do filho, muitos anos depois), ela narrada da seguinte maneira:
() Y, volviendo un poco a tientas hasta la mesa de luz, y recogiendo de la muesca del cenicero el cigarrillo para darle dos o tres pitadas antes de aplastarlo, [Leto] se llevar la pastilla a la boca con un gesto rpido que antes de morderla, sostenindola un instante con los dientes sin hacer presin, deber expeler el humo de la ltima pitada. (234)

Llevar la pastilla a la boca: porm no no interior do romance que a leva; Leto morrer, mas por ora permanece vivo. O gesto de mastigar a pastilha tanto fica fora do texto, que o narrador abandona a cena que vinha descrevendo minuciosamente at ento, no quarto em Arroyito, para voltar a contar que, no presente da caminhada de 1961, como est llegando a la esquina, Leto gira la cabeza y mira hacia la plaza. O futuro, e o horror que ele carrega consigo, cede passo mais uma vez para aquele presente atemporal da caminhada de ngel e do Matemtico.

Talvez o conjunto de todas essas instncias narrativas situadas temporalmente, com relao a 1961, no passado e no futuro que tenha levado Mirna Solotorevsky a identificar no romance o predominio del polo escritura sobre el polo mundo.11 Porque, embora faa uso de diferentes estratgias de composio e recorra a diversos tempos verbais para tentar narrar certas experincias fundamentais da biografia de ngel Leto, do Matemtico e de Tomatis, muitas vezes a narrativa acaba redundando em silenciamentos, em ns que o texto no chega a desa11

SOLOTOREVSKY, M. La relacin mundo-escritura. op. cit. p. 252.

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tar: as implicaes do Episdio, o significado das mortes, ou a relao entre a percepo e a configurao da realidade. Mas isso no significa no trazer o mundo para dentro do texto (ainda que para trat-lo a partir de certas especificidades composicionais). Porque, do mesmo modo como Glosa nega a verbalizao de qualquer tipo de afirmao filosfica positiva quando no d voz s postulaes de Washington encenando, ao invs de expor concluses, o prprio questionar filosfico, a incerteza da busca , no narra as experincias propriamente ditas, mas as perplexidades decorrentes de um determinado conjunto de experincias apresentadas sob a insgnia da adversidad y amenaza (104). Nesse sentido, esses episdios narrados no futuro no se diferenciam tanto daqueles descritos na seo anterior, e que formam a primeira srie de glosas sobre a qual se debrua o texto: como se, conforme avanassem suas pginas, o romance fosse se desdobrando sobre novas cenas que voltam a ecoar aquelas j narradas antes; como se a razo de elas estarem ali adviesse de seu parentesco com o cavalo de Noca e os mosquitos de Washington, cujo sentido ltimo silenciado por Glosa ou como se, ao contrrio, os trs mosquitos aparecessem para predizer, por meio de suas trs posies relativas, as diferentes formas de cada uma das personagens lidar com o que existe de terrvel em seu futuro (violncia, morte, esquecimento). Ao passo que a expresso es como los mosquitos de Washington passa a ser sinnima, para o grupo de amigos, de qualquer instncia de existencia dudosa, os episdios narrados pelo romance se voltam para experincias tambm cheias de dvidas, sem que seja possvel sanar nenhuma delas. O esquema das glosas , assim, posto mais uma vez em funcionamento: para tentar explicar certos episdios obscuros, o romance retoma uma srie de outros que, por sua vez, no esclarecem o anterior e nem se esclarecem a si/por si prprios. Desse modo, Glosa resulta numa srie de silenciamentos advindos justamente da tentativa de narrar (mimetizar) certas experincias traumticas de vida.

Resta, por fim, indicar que um certo modo potico de composio que se torna modelar para a estruturao do romance. Ao redor do silncio constitutivo das narrativas entrelaadas que do forma a Glosa, h a configurao potica disso que no se pode dizer: os motes se multiplicam, como numa estrutura potica que se pretenda, ainda que virtualmente numa tentativa de colmar o silncio problemtico , infinita.

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III. Escrita, mundo, poesia

Afirmou-se anteriormente que a leitura realizada por ns de Glosa difere da de Mirna Solotorevsky na medida em que a autora enxerga claramente na obra uma tendncia ao plo da escrita em detrimento do plo mundo, enquanto, para ns, tal tendncia no existe. A nosso ver, ao invs de se inclinar para algum deles, na tenso existente entre os dois plos que o romance se situa. Abandonar, portanto, o plo da escrita e partir apenas de seu enredo para propor uma anlise da maneira como ele composto como fizemos at agora no d conta de esgotar todas as nuanas de seu modus operandi. Isso porque o exerccio mimtico em Glosa (negado e ao mesmo tempo almejado) se estrutura a partir de uma composio pautada por certos princpios poticos, que apontam justamente para a retomada do plo da escrita. H uma constante encenao desse jogo de foras: embora no exista na obra um predomnio do metalingstico, o texto no s se orienta por uma srie de particularidades construtivas, como est, sim, consciente de seus mecanismos de constituio, rechaando constantemente qualquer possibilidade de objetividade, ao mesmo tempo em que busca se ancorar em experincias, ansiando pela retomada (ainda que problemtica) do plo mundo. Um primeiro exemplo desse mecanismo. Quase no final da primeira parte do livro, ao tratar de uma viagem de ngel para a casa dos avs, o narrador enumera, por uma pgina, as mercadorias que o av vendia em sua mercearia, e que se constituam, para a personagem, como signos da infncia. Entre tecidos, tabaco, bebidas, sal, e muitos outros produtos, figuravam as caixas de aveia Quaker. So elas que despertam na personagem e, por conseqncia, no narrador maior interesse; dentre todos os artigos expostos, so essas caixas que exigem dele(s) maior ateno:
(...) sobre todo, las cajas de Quaker Oats con el dibujo del hombre que tiene en la mano una caja de Quaker Oats ms chica con un hombre ms chico que tiene en la mano una caja de Quaker Oats todava ms chica con un hombre ms chico todava que tiene una caja ms chica de Quaker Oats con un hombre todava ms chico que tiene en la mano, no?, ms chica todava, no?, en fin, as, no?, como... no? (...) (70)

O produto, cujo logotipo bastante popular, apresenta no rtulo a imagem de um senhor, sorridente, segurando uma caixa de aveia Quaker, na qual, por sua

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vez, possvel discernir a presena do mesmo senhor, que segura uma nova caixa. As caixas se multiplicam (virtualmente, pelo menos) ad infinitum. Sua lembrana representa, para Leto, o lugar da infncia; sua fascinao pelo desenho estampado no papelo o remete a suas vacaciones, de verano o de invierno, en casa de sus abuelos (idem). Mas possvel ler tambm nessa descrio, como num espelhamento segundo indica o texto: as, no?, como... no? , a explicitao daquele mecanismo da incorporao das glosas para a constituio do prprio romance, esboado logo acima. Esse um dos muitos trechos que, ao mesmo tempo em que busca retomar experincias significativas de vida das personagens, reflete a prpria estrutura de Glosa, que sempre embute novas linhas narrativas assim como o faz o desenho da caixa no interior daquelas que j vinham sendo narradas. Fundem-se o metalingstico e o mimtico.

Na seo anterior, ao tratar do plo mundo mostrando que a partir de um certo conjunto de experincias traumticas que a obra se compe , chamamos a ateno para o fato de que o ttulo Glosa, estampado na capa do livro, j indica a seu leitor um pouco daquilo em que consistir sua leitura. Expusemos, ento, a maneira como o texto se converte em glosa ao se voltar para o esclarecimento de determinadas passagens obscuras (das quais o episdio do cavalo e dos mosquitos apenas um dos exemplos), constituindo-se ao redor de uma srie de tentativas de explicao e retomando constantemente um certo nmero de episdios para tentar compreend-los (como vimos, se compreender impossvel, a prpria incompreenso que acaba por trazer tona novos episdios, realimentando o mecanismo das glosas, multiplicando-as). De acordo com essa primeira acepo do termo, o ttulo se relaciona s tentativas empreendidas pelo romance de trazer o mundo para o texto. O mesmo ttulo, no entanto, suscita ainda outros sentidos, relacionados, dessa vez, ao modo de a obra se compor, ao peso que tambm tem nela o plo da escrita. Como se sabe, o termo glosa, para alm de designar os comentrios que buscam tornar o obscuro inteligvel, ou seja, para alm de se referir quela tentativa de elucidao empreendida pela obra, tambm o nome de um certo tipo de composio potica. O ttulo, desse modo, faz tambm referncia maneira como o romance se utiliza do elemento potico em sua construo. No s porque ele se constri a partir de dois motes retomados ao longo do texto (as duas epgrafes que

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se seguem dedicatria), mas porque, assim como em todo o conjunto da obra de Saer, o esmero com uma composio textual potica se faz presente de maneira indubitvel desde seu primeiro pargrafo. A vinculao entre prosa e poesia fundamental para a literatura saeriana resulta, em Glosa, numa linguagem que busca se instalar no limite entre o prosaico/coloquial e o potico. Curiosamente, uma das primeiras resenhas do romance, publicada por Rita Gnutzmann em 1988, afirma o contrrio. Para a autora, el elemento potico, tan atractivo en [la] narrativa anterior [de Saer] y todava presente en El entenado no se ha salvado en Glosa.12 No nos parece assim. Leiamos, por exemplo, o trecho citado a seguir:
(...) Poco a poco, el hervor del da se ha mitigado, y el ronroneo interno que atraviesa, montono, con su tren de apariciones, la parte iluminada de la mente, se ha ido entrecortando, gracias a la punta clara de atencin que, como el filo de un diamante, ha venido abrindose paso para relegar, con ajustes sucesivos, los pliegues de lo oscuro. A partir de cierto momento, despus de varios intentos trabajosos, los pliegues se retiran y las caras del diamante, emergiendo de la oscuridad, se concentran en la punta transparente que se estabiliza y se fija, para despus alcanzar la perfeccin al desaparecer a su vez, diseminada en su propia transparencia, de modo tal que no nicamente el ronroneo, que es tiempo, carne y barbarie, sino tambin el libro y el lector desaparecen con ella, despejando un lugar en el que lo intemporal y lo inmaterial, no menos reales que la putrefaccin y las horas, victoriosos, se despliegan. De tanto en tanto, la mano izquierda, independiente del resto del cuerpo, se desliza hasta el plato de ciruelas, recoge una y la lleva, sin error posible, a la boca que se entreabre para recibirla, triturarla con los dientes y escupir, despus de unos momentos, en el hueco de la mano que se ha vuelto a elevar, el carozo casi sin rastro de pulpa, que la lengua y los dientes, por su propia cuenta, han separado con minucia y facilidad para reenviarlo despus al exterior. El libro, que se mantiene apoyndose en otros apilados horizontalmente, oblicuo como una biblia sobre un atril, no manda ms ruido que el que hacen los dedos del lector al aferrar, gracias al deslizamiento del ndice previamente humedecido en la punta de la lengua y la preson del lugar, el ngulo inferior derecho para pasar a la pgina siguiente; y, sin embargo, un tumulto silencioso llena la cabeza de Washington. Espacio y tiempo, arremolinndose contra el lector inmvil, son impotentes para disolver y hacer circular este tumulto, y resbalan en los bordes inmateriales del cuerpo, sin poder penetrar en el ncleo inmaterial que es su corolario. (92s.)

No pargrafo, que ocupa exatamente uma pgina da obra, o narrador descreve a ateno dispensada por Washington ao ler um livro. E tal descrio realizada de maneira eminentemente potica: a virgulao, constante e responsvel quase pela formao de versos ao longo do texto, impe um ritmo bastante carac12

GNUTZMANN, R. Glosa. Revista Iberoamericana. 1987-8. pp. 1045s.

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terstico prosa, presente em todo o romance; o nvel conotativo se evidencia por meio da comparao empregada no trecho para descrever a ateno a invocao da imagem do corte do diamante, que abre espao frente aos pliegues de lo oscuro e impe, a partir de sua prpria transparncia, a dissoluo tanto do tempo, da carne y barbarie, quanto do livro e do prprio leitor. ainda por meio dessa imagem que o texto explicita como o ncleo inmaterial da ateno, que o corolrio dos bordes inmateriales del cuerpo, fica livre do espao e do tempo que se amontoam ao redor do leitor, e que so incapazes de afastar o tumulto silencioso [que] llena la cabeza de Washington, caracterizador da imaterialidade da leitura. No nos parece ausente, nessa descrio, uma srie de elementos composicionais poticos. Pelo contrrio. Esse poderia, inclusive, ser um trecho utilizado para ilustrar a afirmao de Saer, j retomada no captulo anterior, segundo a qual uma de suas intenes primordiais incorporar relaciones ms complejas entre un sistema de elaboracin potica (potica en el sentido de la poesa como gnero), y las leyes de organizacin de la prosa.13 Se muitas vezes no existe uma unidade entre as diversas cenas retomadas pelo romance, o elemento que as unifica exatamente a linguagem utilizada pelo narrador para tentar se referir a elas. H um conjunto de expresses e construes fixas de que ele lana mo sistematicamente a fim de estruturar o texto. E essa retomada de certas construes textuais (desde expresses como la Misma Vez y el Mismo Lugar, como se dice, y as, ms o menos, no?, at cacoetes formados por construes sintticas mais complexas) aparece como a transposio, para a prosa, do mecanismo de funcionamento das glosas poticas. O texto se torna, independentemente do episdio que narra, uma composio que visa a instaurar seu sentido a partir de relaes estabelecidas com o prprio tecido textual que vinha sendo construindo at ento.

A poesia tem tambm um papel determinante na macro-estruturao do texto. Sua organizao fundamentalmente potica se torna essencial para a agregao de sentidos, por parte do leitor, para o que glosado no romance, para a constante retomada dos episdios presentes nele. Elenquemos aqui um exemplo de como isso se d. no interior da narrao da caminhada de ngel Leto e do Matemtico pela principal avenida da cidade,
13

PIGLIA, R. & SAER, J. J. Dilogos. op. cit. p. 13.

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numa manh ensolarada de outubro de 1961 (embora o prprio texto aponte para a arbitrariedade da datao), que se inserem as narrativas de todos os outros episdios presentes no romance. A caminhada, como j se sabe, no narrada de um s flego; ela interrompida sempre quando da insero de algum novo episdio, seja este relativo ao passado ou ao futuro das personagens. A esse modo de construo textual corresponde uma imagem traada pelo prprio deslocamento fsico dessas personagens: o fluxo de sua caminhada interrompido, regularmente, sempre quando elas atingem cada uma das esquinas presentes ao longo do trajeto. Cessar a marcha momentaneamente para que olhem ao redor antes de atravessar a rua um equivalente s incessantes interrupes que do lugar s inseres textuais que tomam conta da narrativa. Este um dos primeiros trechos que narram um cruzamento:
La esquina, en la que las dos hileras de autos que recorren San Martn en ambas direcciones aminoran, tiene esta particularidad: como la calle transversal corre de Este a Oeste, la sombra de la hilera de casas desaparece, y como no hay nada que intercepte los rayos del sol que brilla en lo alto de la calle, calle y vereda estn ahora llenas de luz, en tanto que la sombra de Leto, que ha aparecido de un modo sbito proyectndose sobre las baldosas grises, tal vez un poco ms corta que el cuerpo, se estira ahora hacia el Oeste. Cuando Leto est por bajar de la vereda gris a la calle empedrada, su sombra se quiebra en el filo del cordn en la vereda de enfrente y cuando los zapatos de Leto tocan las baldosas, sigue deslizndose por la vereda hasta que Leto entra en la sombra de la hilera de casas y su propia sombra desaparece. (...) (21)

Jogos de imagens, de luz e de sombras, a projeo do corpo no espao, a explorao do espao que circunda a personagem. A cada nova esquina, para este conjunto de tpicos que a narrativa se volta. No apenas cessa a conversa dos amigos, como at mesmo o fluxo de seus pensamentos obrigado a se interromper, porque chegam ao fim de uma quadra, e a proximidade da rua exige deles uma certa dose de ateno. De esquina em esquina, o ambiente que envolve Leto e o Matemtico se torna protagonista do texto. A partir de certo momento, o leitor j sabe que, dentro em pouco, a narrativa se voltar mais uma vez para aquele jogo de imagens, para a relao existente entre a luz e as sombras, para a descrio desse lugar que temporariamente ocupado pelos amigos. A manh de primavera, como vimos, equivale narrativa do que vir a ser, mas ainda no trgico; suspenso do tempo, que sempre traz consigo de acordo com a lgica dessa fico adversidad y amenaza. um pouco do prazer

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que advm do contato com essa manh que retomam esses trechos dedicados narrao do ato de atravessar a rua. Luzes, sombras, jogos de imagens, o calor do sol; o universo ao redor das personagens parece, nesse momento prazeroso, abarc-las. Por vezes, de maneira irnica ou at mesmo caricatural , que essas cenas acabam por se contrapor aos signos do terror que caracterizam o romance quando volta a se instalar nele a temporalidade desditosa:
(...) Aqui, afectuoso, casi paternal, el Matemtico agarra a Leto por el brazo izquierdo, para protegerlo contra la agresin eventual de alguno de los autos que vienen por la transversal, rodando, amenazadores, desde la cuadra anterior, donde han acelerado despus de atravesar la bocacalle, segn el sistema habitual de conduccin automovilstica en las ciudades ajedrezadas: aminoracin y frenos antes de llegar a la esquina, acelerador una vez pasada la bocacalle, disminucin de velocidad a partir de la media cuadra, y as sucesivamente, lo cual, teniendo en cuenta que que la longitud de las cuadras es ms o menos constante, le da al sistema, a pesar de su esencia contradictoria, un carcter bastante regular. Por encima de la cabeza de Leto, el Matemtico, en un segundo, analiza los datos que recoge de un vistazo escrutando hacia el Oeste la transversal: los autos parecen bien adaptados al sistema freno-acelerador antes y despus de la bocacalle, y los tres que estn llegando al cruce con San Martn, uno detrs de otro, a juzgar por la distancia invariable que los separa no obstante la velocidad decreciente del primero, pareciera que, manteniendo la tendencia de aminoracin, van a detenerse para dejar pasar los autos que llegan perpendiculares por San Martn y los peatones que cruzan la bocacalle, de modo que el Matemtico, decidido, arrastra a Leto por el brazo, hacindolo trastabillar cuando bajan del cordn a la calle y obrigndolo a aumentar la extensin y la velocidad de sus pasos mientras cruzan, y puede decirse que el Matemtico, que no ha dejado un solo instante de vigilar alternadamente los autos, que vienen por la transversal, los que podran doblar, bruscos, desde San Martn y el cordn de la vereda hacia la que se estn dirigiendo, recin se siente liberado de su responsabilidad cuando trasponen el cordn, ya que no suelta el brazo de Leto ni contina su relato hasta que no verifica que ya pueden encaminarse sin peligro por la vereda. (...) (78s.)

Resta ao leitor um sorriso no canto dos lbios quando l sobre o que imbui o Matemtico de to grande senso de responsabilidade: a possibilidade de agresso de algum carro ameaador. em oposio ao que se narrar depois que ganha relevo a ironia presente no trecho. Aquilo por que o Matemtico se preocupa se torna ninharia perto do terror, do irremediable que se alastrar a seguir pelo texto. Se, como vimos na seo anterior, o romance tenta, por um lado, explicar, i. glosar uma srie de episdios incompreensveis (por que caracterizados pelos signos da morte), ele tenta, por outro, recuperar/registrar algumas possibilida-

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des ainda que efmeras de prazer. E, durante a narrao da caminhada, o atravessar das esquinas um lugar privilegiado para este tipo de observao. E, conforme avana a leitura, a constante retomada do enquadramento da cidade acaba tambm, de certa maneira, por apresentar uma equivalncia com o modo como se organiza a narrativa. Assim como o ngulo reto das esquinas interrompe abrupto la vereda (99), a narrao vai se interrompendo de tanto em tanto para o acrscimo de novas linhas narrativas, ou para a retomada de outras, mantidas at ento em suspenso. a esta forma de se constituir das cidades que as trs partes em que se divide Glosa intituladas, respectivamente, Las primeras siete cuadras, Las siete cuadras siguientes e Las ltimas siete cuadras fazem referncia.14 A estrutura do romance e a da prpria caminhada narrada nele se refletem: se esta serve de moldura para aquele conjunto de episdios retomados pelo romance como glosas (o aniversrio de Washington, o passado e o futuro das personagens), tambm ela prpria aparece emoldurada pelo cruzamento das esquinas (retomado textualmente como um mote). Tema e forma (o plo mundo e o plo da escrita) se desdobram um sobre o outro.

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Saliente-se aqui que, dentro de cada uma dessas subdivises do texto as nicas formalmente marcadas , seria possvel traar outras, equivalentes narrativa de cada uma das quadras presentes no romance, que, virtualmente, acabariam por se tornar cada um de seus captulos, sempre separados uns dos outros por um interldio representado pela passagem das esquinas.

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3. AS GLOSAS E O SILNCIO
Enquanto o captulo anterior tratou da maneira como, por meio de suas inmeras glosas e repeties, Glosa marca o desejo e a impossibilidade de representar, neste, retomam-se algumas outras obras de Saer num movimento de leitura mais panormico, similar ao do primeiro captulo desta Dissertao para assinalar como essas glosas e repeties no retomam apenas aqueles motes presentes no interior do romance, mas se constituem a partir de certas idias espalhadas por todo o conjunto da narrativa saeriana. Mais especificamente, dentre todas as recorrncias que lhe so caractersticas, interessa-nos pontuar de que maneira a construo das personagens contribui para a configurao daquele sujeito discursivo responsvel pelo carter melanclico dessa literatura.1 Para isso, a anlise se volta justamente para o modo de se constituir dessas personagens caracterizadas pela dvida e que, parcialmente, pelo menos, so responsveis por propiciar o assentamento do conjunto textual saeriano sob o domnio do idntico e a gide da repetio.

I. A proliferao da dvida
Em Glosa, o texto gira ao redor daquilo que no pode ser dito; tentar represent-lo, em decorrncia disso, resulta na instaurao de fissuras que no se podem preencher. O exerccio de escrita empreendido ali pelo narrador consiste exatamente em no se furtar dessas fissuras, em aceit-las e se pautar pelo silncio caracterstico desse no-lugar; em buscar respostas, ainda que de antemo se saiba de sua inexistncia. Glosam-se episdios, multiplicados como motes, porque o irremediable est fora de alcance. E o significado desse irremediable fica j explicitado desde antes do incio propriamente dito do romance, desde o poema, j citado no captulo anterior, escrito, de acordo com o jogo ficcional, por Carlos Tomatis e estampado como epgrafe depois da dedicatria: En uno que se mora/ mi
1

No primeiro captulo desta Dissertao, por meio da retomada de uma srie de consideraes de Julio Premat, delineou-se minimamente como toma forma nos textos um determinado sujeito discursivo, de forte cunho melanclico, cujas marcas so fundamentais para a agregao de sua opacidade e de seu forte senso estacionrio. Cf. Melancolia na zona. p. 41.

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propia muerte no vi/ pero en fiebre y geometria/ se me fue pasando el dia/ y ahora me velan a m.2 Desde essa epgrafe at a ltima pgina (que fala da derrocada dos deuses), esse no-lugar por excelncia, esse buraco negro cuja experincia no permite verbalizao que o texto circunda: a morte. possvel escrever sobre ela (como o faz Tomatis na quintilha e o romance por meio de suas glosas), mas seu mistrio persiste, sua inefabilidade. Entre o passar do dia e o velrio encontra-se seu silncio, inexprimvel. O prprio narrador el que suscribe (65); um servidor (70) que no tem domnio completo daquilo que narra se coloca numa posio anloga das personagens. Assim como o discurso destas tateante, impreciso, assim como elas no conseguem dar sentido sequer narrao de uma festa de aniversrio ocorrida alguns meses antes, tambm ele constri o texto desconfiado, sinalizando sua ineficcia. Arma a cena a fim de assinalar, a partir dos mais diversos ngulos possveis, a perplexidade do homem frente sua pequenez e falta de compreenso diante dessa teia (cujo nome pode ser tanto Universo ou simplesmente eso) que o circunda. Pra a, no entanto. Colocar em funcionamento o mecanismo do incerto sua funo enquanto servidor; narrar certezas, movimentar-se em terreno seguro, no.3 A dvida, assim, contamina em Glosa todas as instncias envolvidas no texto: caracterstica das personagens; d forma posio do narrador; torna-se tambm marca do lugar ocupado pelo leitor. A certa altura da primeira parte do romance, por exemplo, l-se:
El suicida insolente, piensa, mirando con disimulo al Matemtico, el vrtice de cuyo entrecejo atestigua una reflexin laboriosa que, aunque Leto no pueda saberlo, e incluso ni siquiera lo interese, es ms o menos la siguiente: dnde nace el instinto? pertenece al individuo o a la especie? hay continuidad de individuo a individuo? el individuo ulterior retoma el instinto en el punto que lo ha dejado el anterior o reconstruye, a partir de cero, todo el proceso a la vez? es sustancia, energa, reflejo? qu es la nocin de instinto? cmo fue formulada por primera vez? por quin? dnde? por

A incluso da quintilha como epgrafe de Glosa sugere que texto e paratexto devem se aproximar intimamente para a construo dos sentidos da obra. O poema de Tomatis extrapola o lugar circunscrito que ocupa no interior do romance; torna-se epgrafe e aponta, ainda, como se ver adiante, para a caracterizao do lugar por excelncia que ocupa a personagem saeriana no interior de sua fico. 3 Eis importante ligao existente entre esse narrador e o da literatura faulkneriana. Uma caracterizao do narrador da obra do escritor estadunidense coincidente com essa bastante salientada nos Dilogos entre Saer e Ricardo Piglia. Nas palavras de Piglia: El que narra no sabe lo que est pasando. Es ah que Faulkner empieza a construir un sistema por el cual el narrador trata de narrar una historia para saber de qu historia se trata. In: Dilogos. op. cit. p. 46.
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oposicin a qu? qu cosa, en el ser viviente, no sera instinto? y despus, olvidndose de Noca, del caballo de Noca, del instinto, de las imgenes que ha reconstruido gracias al relato de Botn en el balsa, el sbado anterior, en el puente superior, las imgenes del cumpleaos de Washington en la quinta de Basso al cual ni siquiera ha asistido pero del que ya tiene, hasta el fin de sus das, sus propios recuerdos, las otras preguntas, que martillean, continuas, en el fondo y que a veces pasan al primer plano, sbitas, y que nos acompaan, nos modelan, nos determinan, nos dan el ser, las viejas preguntas que empezaran a subir con el alba africana, que resonaban en Babilonia, que se escucharon en Tebas, en el Asia Menor, en las orillas del ro Amarillo, que cintilaban en la nieve escandinava, el soliloquio de Arabia, de Nueva Guinea, de Koenisgberg, de Matto Grosso, y de Tenochtitln, preguntas cuya respuesta es la exaltacin, es la muerte, es el sufrimiento, es la locura, y que titilan en cada parpadeo, en cada latido, en cada presentimiento quin puso el huevo del mundo? qu son lo interno y lo exterior? qu son el nacimiento y la muerte? hay un solo objeto o muchos? qu es el yo? qu son lo general y lo particular? qu es la repeticin? qu estoy haciendo aqu?, es decir, no?, el Matemtico, o algn otro, en algn otro tiempo o lugar, otra vez, aunque haya un solo, un solo, que es siempre el mismo, Lugar, y sea siempre, como decamos, de una vez y para siempre, la misma Vez. (75s.)

Com a frase entre aspas que abre o pargrafo, o narrador encerra uma longa digresso na qual apresenta, durante vrias pginas, o que se passa pela cabea de ngel Leto durante determinados vinte e sete segundos de sua caminhada ao lado do Matemtico. Em seguida, apresenta a reflexo laboriosa que, nesse mesmo espao de tempo, realiza a outra personagem. A primeira srie de questionamentos de que ela formada (dnde nace el instinto? pertenece al individuo o a la especie? hay continuidad de individuo a individuo? etc.) est diretamente vinculada retomada das conversas ocorridas durante a festa de aniversrio de Washington Noriega, que vm sendo narradas pelo Matemtico a Leto. A noo de instinto, tpico suscitado pela justificativa do entregador de peixes para seu atraso, fora um dos muitos discutidos, durante o jantar comemorativo, pelo grupo de amigos sentado ao redor do aniversariante. Sua retomada desencadeia, num dos muitos momentos de silncio da caminhada realizada durante a manh ensolarada de primavera (num que durou exatamente vinte e sete segundos), essa primeira srie de reflexes da personagem: qu es la nocin de instinto? cmo fue formulada por primera vez? por quin? dnde?... A conversa sobre o cavalo de Noca descortina, no entanto, uma segunda srie de interrogaes. Durante a conversa dos amigos, entre uma bebida e outra, esse objeto primeiro entra em dissoluo e d espao a questionamentos de maior amplitude, desvinculados desse referencial primeiro. O episdio do cavalo de Noca termina por gerar bifurcaes: Botn, na balsa, relata ao Matemtico (que, por sua
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vez, durante a caminhada, narra a Leto) como ele d lugar problematizao de conceitos tais quais vida, morte e identidade. Da mesma forma, no trecho citado acima, o prprio Matemtico, partindo das imgenes que ha reconstruido gracias al relato de Botn en el balsa, mas esquecendo-se do cavalo de Noca, do aniversrio de Washington e do prprio Botn, passa a se interrogar sobre coisas cuya respuesta es la exaltacin, es la muerte, es el sufrimiento, es la locura: quin puso el huevo del mundo? qu son lo interno y lo exterior? qu son el nacimiento y la muerte? hay un solo objeto o muchos? qu es el yo? qu son lo general y lo particular? qu es la repeticin? qu estoy haciendo aqu?. O episdio do cavalo de Noca, que d incio ao raciocnio, torna-se resqucio e cede lugar a questionamentos cuja amplitude muito maior que a de seu ponto de partida. A anedota se perde: no se tratam mais de divagaes calcadas sobre um acontecimento especfico, mas de perguntas que nos acompaan, nos modelan, nos determinan, nos dan el ser. No se trata mais do cavalo de Noca, tampouco do prprio Matemtico (o narrador mesmo indica a possibilidade de ser algn otro): trata-se, na verdade, de ns. como se o Matemtico se dissolvesse, tornando-se mero invlucro de um ncleo comum a todos os seus semelhantes, de um ncleo cujas razes arcaicas e perenes pudessem se encontrar em todos os representantes da espcie humana. Surgem, ento, as velhas perguntas que empezaran a subir con el alba africana, que resonaban en Babilonia, que se escucharon en Tebas, en el Asia Menor, en las orillas del ro Amarillo, que cintilaban en la nieve escandinava, el soliloquio de Arabia, de Nueva Guinea, de Koenisgberg, de Matto Grosso, y de Tenochtitln, que no fazem parte do domnio individual, mas que so questionamento pertinente a todo Homem esse algn otro de que fala o narrador e que pode ser, alm do prprio Matemtico, ngel Leto, qualquer outra das personagens ou at mesmo o leitor do texto. Os que duvidam, os que no sabem, se proliferam.

Esse um dos modos de se configurar a circularidade narrativa saeriana. Ela no existe apenas porque um texto remete a outro ou faz referncia ao argumento de outros. O conjunto da obra tambm circular porque, apesar das variaes na maneira de faz-lo, toda ela gira ao redor desses mesmos questionamentos, numa constante retomada da tenso existente para utilizar os termos do Matemtico entre o general (essas dvidas caracterizadoras de cada uma das

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personagens, e que pertencem no ao domnio do indivduo, mas coletividade) e o particular (o que existe de biogrfico, de individual, em sua construo). Ainda que seja possvel, a partir da leitura desse conjunto textual, ter uma noo mnima acerca da biografia de suas personagens mais recorrentes, o trabalho com sua criao individualizada parece subordinado a essa sua construo coletiva. O prprio Saer, em entrevista a Alejandro Blanco, assinala que en [sus] personajes no hay nada biogrfico, son simplemente momentos.4 E no seria exagero acrescentar que, muitas vezes, como se todas elas estivessem estacionadas num mesmo momento, como se fizessem parte de um mesmo domnio, como se, em ltima instncia, fossem todas diferentes concrees de uma mesma e nica personagem.

J se assinalou aqui diversas vezes como a histria narrada por Glosa parece se diluir, fluida. Os tempos se misturam, se embaralham. A narrativa procura se assentar no presente, mas o tempo no s fugidio, alheio ao alcance das palavras, como o fantasma do irremediable faz com que o narrador (que se encontra to longe da verdade como as personagens) se volte para a narrao de seu passado e seu futuro, relativizando sempre qualquer certeza possvel por meio de seu caracterstico no?. Por meio dessa histria que no se narra, a escrita de Glosa coloca em cena a grande trajetria da obra de Saer, condensando-a: a histria que no se apreende no romance remete quela histria que a narrativa saeriana, quando tomada em conjunto, no conta. Glosa-se no romance uma srie de acontecimentos e de construes lingsticas que, apesar de retomadas exausto, no permitem que se vislumbre um todo. A linearidade no existe, as recorrncias no servem para a delimitao de um universo reconhecvel. So facilmente visualizveis no romance de 1986 seus principais temas e acontecimentos, mas como se eles constitussem pequenos episdios, embaralhados. Mais ainda: se a ordem cronolgica funcionasse no interior do conjunto da obra de Saer, seria possvel dizer que Glosa justamente por meio das repeties e glosas que lhe do forma retoma (com relao aos textos publicados antes dele) e antecipa (com relao aos posteriores) no s a problemtica da desintegrao de qualquer histria que se pretenda narrar, como tambm a opo por desestruturar os elementos mais cruciais da narrativa,

Cf. BLANCO, A. Entrevista a Juan Jos Saer. Punto de vista, 53, XVIII. nov./1995.

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ou seja, o espao, o tempo, as aes e, finalmente, as personagens marcadas, essencialmente, pela dvida.

Embora seja possvel identificar em muitos textos a presena do mesmo modo construtivo destas personagens que se mostram como mltiplas facetas de uma mesma personagem-matriz opta-se, aqui, por um recorte mnimo, formado pela novela Responso, pelo romance Cicatrices e pelos contos Sombras sobre vidrio esmerilado, Amigos e La relacin de oro, anteriores ao surgimento do romance de 1986, bem como El hombre no cultural, publicado catorze anos depois de Glosa. No entanto, justamente porque a cronologia em Saer no funciona linearmente mas se mostra cclica , inicia-se a anlise pela leitura do ltimo conto citado.

II. El hombre no cultural

A leitura deste que um dos mais recentes contos publicados por Saer, includo na coletnea Lugar (2000), permite a identificao de um mecanismo de construo j presente em obras muito anteriores ao texto, e que talvez sirva para explicar aquela tenso sugerida anteriormente entre a caracterizao biogrfica das personagens (o particular da pergunta formulada pelo Matemtico) e o momento nico que todas elas reiteram ao longo dos textos saerianos (aquele geral que pertence, no ao domnio do indivduo, mas ao da espcie). O conto, de acordo com denominao do prprio Saer, pode ser entendido como um prolongamento futuro5 de Glosa. Ele construdo de forma epistolar; trata-se de uma carta de Tomatis, escrita na Argentina e endereada ao Matemtico, que reside agora na Sucia. Tomatis narra ao amigo suas relaes com o tio Carlos, falecido farmacutico de quem herda no somente o nome, mas tambm uma pequena fortuna que lhe possibilita abandonar o jornal e passar a viver sem trabalhar. Tomatis escreve que esse seu tio sempre teve interesses filosficos bastante variados, porm que, s vsperas de sua morte, parecia estar concentrado em um
Expresso utilizada pelo autor no artigo que trata da gnese de La pesquisa e Las nubes. Cf. Dos razones. In: La narracin-objeto. op. cit. p. 157.

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objeto nico, a que chamava la exploracin interna del hombre no cultural.6 Comparava-se a um arquelogo ou a um gegrafo, e sempre falava do desejo de publicar um opsculo cujo ttulo seria Manual de espeleologa interna, por meio do qual apontaria semelhanas entre a constituio do interior humano e a constituio da terra. Apesar de morrer antes de redigi-lo, dialogava bastante com o sobrinho acerca de suas idias. A semelhana entre a constituio do homem e a da terra adviria do fato de s ser possvel conhecer a existncia do ncleo, em ambos os casos, por meio de algum efeito indireto. Segundo o sobrinho, era nestes termos que o tio lhe explicava o que procurava:
(...) A veces me explicaba que lo que buscaba cuando descenda hacia el fondo de s mismo, no era un supuesto hombre de Cromagnon ni algn homnido anterior, africano o javans, sino algo ms arcaico todava, demorado entre los lmites entre vida y materia que deban subsistir en alguna parte, en el fondo de nosotros, el chorro de sustancia anterior a la forma en el que las meras reacciones qumicas de los elementos combinados de manera aleatoria unos con otros, se encaminaban hacia la opcin vida, animal, hombre, yo, etctera, la franja incierta en la que, durante un lapso incalculable, la repeticin del modelo todava no haba comenzado, y de la que deban sin duda quedar rastros en cada uno de nosotros. (...) (13)

Para atingir esse estgio, salientava o homem, seria preciso passar por grutas interiores, da conscincia vida e da vida matria, sempre correndo o risco de se perder no mais negro e fundo dos abismos. Quando fazia bom tempo, o tio se sentava no ptio numa grande cadeira de madeira branca, esticando as pernas de tal forma que formassem com o tronco um ngulo obtuso, e cobria com a palma de uma mo o dorso da outra, permanecendo imvel por dez ou quinze minutos, at que abria repentinamente os olhos, olhava em volta, e voltava a se colocar de novo imvel. Tomatis escreve imaginar, nas longas horas em que o tio ficava assim sentado, um duplo infinitamente pequeno dele que estaria passeando por suas cavernas interiores, em busca de seu prprio elo perdido, o tal homem no cultural. Seria, no entanto, impossvel a esse homenzinho reduzir a distncia entre ele e o suposto fundo que buscava. A partir de certo momento da descida, o eu pareceria apenas um espelhismo esquecido, assim como a conscincia um sonho vago e incoerente. Escreve Tomatis:

SAER, J. J. El hombre no cultural. In: Cuentos Completos. op. cit. p. 12. A paginao, doravante entre parnteses no corpo do texto, refere-se sempre a essa edio.

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(...) Y realizaba [el to] ese descenso peligroso con el nico objeto de alcanzar por fin la zona informulada, virgen de todo contacto humano y que sin embargo segn mi to no nicamente subsiste en el hombre y subsistir mientras el hombre dure, sino que es su fundamento, el flujo prehumano que lo empuja hacia la luz, lo expone un momento en ella y por fin, con la misma energa caprichosa y neutra, lo arroja al centro mismo de las tinieblas. (14)

Tio Carlos ficava sentado no fundo do ptio at que anoitecia. Alguns parentes o consideravam louco. Outros apenas davam de ombros e tomavam a expresso busca do homem no cultural como um eufemismo para fazer a sesta. Mas a Tomatis lhe parecia que, quando o tio se levantava e ia ao fim da tarde at a geladeira buscar vinho, ele vinha de muito mais longe que do fundo do ptio. De muchsimo ms lejos, segundo ele.

Eis, em poucas palavras, um esboo do conto, cuja personagem principal aparece construda por meio de uma riqussima rede intertextual com o pensamento freudiano. Durante toda a descrio das idias de tio Carlos realizada por Tomatis, isto , de sua busca pelo homem no cultural, existem referncias quase explcitas a essa operao. O fato de ele se comparar a um arquelogo ou a um gegrafo, por exemplo, toca numa das metforas mais usadas por Freud quando da construo do movimento psicanaltico, a da escavao arqueolgica (basta retomar, nessa direo, a importncia de Pompia e da arqueologia na anlise de Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen7). O Manual de espeleologa interna e o desejo de comparar a constituio humana constituio da terra, alm de retomarem mais uma vez a metfora apresentada anteriormente, tocam no ponto nodal da teoria psicanaltica (a existncia do inconsciente), ao propor que impossvel conhecer a existncia do ncleo, a no ser por meio de algum efeito indireto. At certo ponto, a psicanlise parece funcionar como leitmotiv para o conto. Muitos anos depois da publicao da Interpretao dos sonhos, tio Carlos, no quintal de sua casa, enquanto faz a sesta, procura teorizar sobre a existncia do homem no cultural, sem a intermediao direta da teoria psicanaltica, mas, ainda assim, retomando-a. O mecanismo intertextual continua em funcionamento quando as idias de tio Carlos sobre o tal homem no cultural comeam a ser narradas. A idia de buscar no um supuesto hombre de Cromagnon ni algn homnido anterior, africa7

FREUD, S. Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen. In: E.S.B., vol. IX. RJ: Imago, 1996.

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no o javans, sino algo ms arcaico todava, demorado entre los lmites entre la vida y la materia retoma, em certo sentido, a problemtica das pulses de morte propostas por Freud.8

O prprio Saer, num artigo de 1973 intitulado Freud o la glorificacin del poeta,9 tece algumas consideraes acerca da relao existente entre a literatura e a psicanlise. O ponto central do artigo reside na proposio de que a psicanlise no toma simplesmente a literatura como um de seus objetos de anlise (como se poderia primeiramente pensar visto ter Freud tratado de obras literrias para o desenvolvimento de seus conceitos), mas toma da literatura os instrumentos a serem tornados metodologia tambm psicanaltica: a anlise, assim como a literatura, uma atividade essencialmente verbal, que no investiga, em ltima instncia, os fenmenos psquicos, mas o discurso que os representa. Desse modo, os jogos de palavras, a transmisso oral dos sonhos, o dilogo analtico e a associao livre seriam o material especfico do trabalho analtico depois de terem sido o da literatura durante sculos. Partindo desse pressuposto que Saer ressalta o fato de a poesia no fornecer contedos para a psicanlise examinar, mas seu prprio repertrio metodolgico. Se, por um lado, o ensaio esclarece as relaes existentes entre a literatura e a psicanlise quando do surgimento desta ltima, por outro, escamoteia certas relaes que se instalaram entre ambas no decorrer do sculo XX, j que, depois de seu estabelecimento, a psicanlise tambm se tornou fonte para a literatura, tendo a relao entre os dois campos se convertido numa relao de mo dupla. Afinal, depois de incorporar seu repertrio metodolgico, a psicanlise veio a ser incorporada pela prpria literatura, seja como arcabouo metodolgico, no caso da anlise literria, seja como temtica a ser trabalhada ficcionalmente.
A idia de que a obra de Saer apresenta um forte intertexto com o pensamento freudiano, conforme j explicitado no primeiro captulo desta Dissertao, no nova. Apesar de trabalhar com outros conceitos psicanalticos que no o das pulses de morte, Julio Premat, em sua leitura, parte da idia de que a fico saeriana assimila pragmaticamente a teoria freudiana, propondo justamente que se pe em jogo em seus relatos a atitude melanclica do homem frente ao desejo e impossibilidade de se obter aquilo por que se anseia. O autor examina como em todo o conjunto da fico saeriana se d a retomada do romance familiar freudiano, e chega a definir a literatura de Saer como a exposio e a expanso de certos tipos de fantasias edpicas, e como um eco literrio do mito da criao da conscincia e da sexualidade humana, sempre de acordo com este que um dos maiores relatos explicativos do pensamento contemporneo: a psicanlise. Cf. PREMAT, J. La dicha de Saturno. op. cit. p. 41, principalmente. 9 Cf. SAER, J. J. Freud o la glorificacin del poeta. In: El concepto de ficcin. op. cit. pp. 152156.
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No parece, no entanto, enquadrar-se em nenhum desses dois casos a retomada da psicanlise em El hombre no cultural. Mais do que servir simplesmente ficcionalizao de uma teoria inicialmente alheia ao universo literrio, retomar Freud coloca em evidncia, nesse caso especfico, no a teoria psicanaltica, mas um dos mecanismos de construo mais caros prpria fico saeriana. Retomar as pulses de morte serve para evidenciar aquele momento nico que as personagens recolocam em movimento nos mais diversos textos de Saer; descortina o mecanismo de construo dessas personagens. Vejamos. O homem no cultural procurado por tio Carlos remete ao conceito de pulso de morte conforme apresentado em Alm do princpio de prazer (1920),10 obra na qual, partindo da anlise do trauma e da compulso repetio, Freud caracteriza as pulses como um impulso que precisa ser abandonado pela influncia de foras perturbadoras mas que, a partir da atuao de uma compulso repetio, torna-se um impulso destinado a restaurar aquele estado anterior de coisas que teve de ser abandonado. Tal descrio leva Freud a tomar os impulsos como a mais alta expresso da inrcia da vida orgnica: as pulses no seriam um fator impelidor no sentido da mudana, mas a expresso da natureza conservadora da substncia viva. A ttulo de exemplificao, a embriologia retomada por Freud, e o fato de que todo animal vivo obrigado a recapitular, mesmo que de maneira transitria e abreviada, as estruturas de todas as formas das quais se originou ajudam-no a propor que haja uma compulso orgnica a se repetir. Se a teoria aceita, os fenmenos de desenvolvimento orgnico no devem ser atribudos a pulses internas que os impulsionam, mas a influncias externas perturbadoras e desviadoras. Freud aponta para o fato de que a entidade viva no tem o desejo de mudar; as condies, ao se alterarem, que no permitem que se repita constantemente o curso das coisas. Esse traado bsico leva Freud a propor, em ltima instncia, que da tenso surgida um dia na substncia inanimada a fim de torn-la viva tenha se originado a primeira pulso: a pulso a retornar ao estado inanimado. Num sentido bastante schopenhaueriano, a pulso de morte encarnaria o propsito da vida.

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FREUD, S. Alm do princpio do prazer. In: E.S.B., v. XVIII. RJ: Imago, 1996.

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Quando, em El hombre no cultural, a figura de tio Carlos aparece construda como sombra da figura do criador da psicanlise, o dilogo entre sua busca por algo ms arcaico todava, demorado entre los lmites entre la vida y la materia e as pulses de morte propostas por Freud fica evidente. O homem no cultural procurado pela personagem se relaciona intertextualmente quela substncia inanimada a partir da qual surgiu o que daria origem um dia ao homem, de acordo com a teoria psicanaltica. No conto, a descrio freudiana do surgimento da primeira pulso, aquela que busca o retorno ao no-esforo caracterstico da vida inanimada, reaparece na descrio que tio Carlos tece a respeito dos limites entre a vida e a matria. Segundo ele, esses limites deban subsistir en alguna parte, en el fondo de nosotros, como el chorro de sustancia anterior a la forma en el que las meras reacciones qumicas de los elementos combinados de manera aleatoria unos con otros, se encaminaban hacia la opcin vida, animal, hombre, yo, etctera, la franja incierta en la que, durante un lapso incalculable, la repeticin del modelo todava no haba comenzado. (13) Se o que tio Carlos busca o retorno a esse momento-zero no qual ainda no se uma substncia viva, tampouco algo inanimado, o que est em jogo , mais uma vez, o desejo pelo domnio do incompreensvel; o anseio pelo entendimento de alguma coisa que est fora dos horizontes possveis de conhecimento da personagem. Sua fragilidade perante o universo que habita se reflete aqui no esforo vo por descobrir algo sobre o nada caracterizador do que no vida. Sua sapincia ironizada pela narrativa de Tomatis: embora tio Carlos tivesse interesses filosficos variados, o mximo que consegue retomar, quase de maneira caricatural, por meio de um ritual cotidiano que caracteriza seu comportamento, as reflexes freudianas, impotentes perante seus anseios existenciais.

Esse mesmo desejo assim como a impossibilidade que o acompanha caracteriza muitas das personagens saerianas. Retomar Freud, em El hombre no cultural, equivale ento a colocar em primeiro plano aquele questionamento caracterizador do momento nico no qual se encontram essas personagens. No entanto, embora esse mecanismo da busca pela compreenso de um homem no cultural irrecupervel seja posto em funcionamento por toda a narrativa de Saer, como se ver brevemente a seguir, as circunstncias que o emolduram so vari-

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veis. Os textos o retomam permanentemente, mas em contextos ou situaes distintos. Para tratar da especificidade do conto, para alm da retomada irnica da teoria freudiana empregada pelo texto, preciso expandir aquele seu esboo, delineado pginas atrs. Existe algo aqui ainda no explicitado, e que se relaciona duplicao de seus narradores. Apesar de, como carta, o conto aparecer escrito na primeira pessoa do discurso, tendo Tomatis como narrador, um segundo narrador em terceira pessoa se faz presente, intermediando o contato entre o leitor e o texto dessa carta. Trata-se, na verdade, da narrao do que estaria escrito numa carta enviada por Tomatis ao Matemtico, ou mesmo da narrao da prpria redao da carta, como se a lssemos enquanto Tomatis a redigisse. Durante todo o conto (com algumas poucas excees, tratadas a seguir), esse narrador em terceira pessoa aparece por meio de intervenes de pouca variao textual. responsvel pela insero de expresses tais quais le escribe ou le escribe Tomatis al Matemtico, seja no incio, no meio ou no fim dos pargrafos narrados em primeira pessoa pela personagem. Entretanto, em trs momentos, as intervenes desse segundo narrador so mais longas. Retomo primeiro exatamente a mais longa delas, localizada quase na parte final do conto, por meio da qual o narrador se incumbe de relembrar os leitores de certos acontecimentos j narrados alhures no conjunto da fico saeriana:
(...) La inmovilidad total [del to] poda durar diez o quince minutos, y los que no lo conocan solan pensar que estaba dormido o que todas sus funciones biolgicas estaban interrumpidas, pero de pronto abra los ojos, pestaeando un poco y paseando la mirada vaga y remota por lo que lo rodeaba, como sin verlo, durante unos segundos, y despus, volvindolos a cerrar, correga su posicin en el asiento y se quedaba de nuevo inmvil, le escribe Tomatis al Matemtico, que tuvo de irse a vivir a Estocolmo hace unos aos, cuando los militares mataron a su mujer, y anduvieron buscndolo a l con el mismo fin en la poca de la dictadura, aunque l no comparta las ideas polticas de su mujer, pero por lealtad haba decidido discutirlas solamente en privado con ella. Era el propio Tomatis que, un poco menos de treinta aos antes, le haba puesto el sobrenombre de Matemtico, por el que casi todo el mundo lo conoca, cuando se enter de que, aunque la metafsica y la lgica no le eran indiferentes, estudiaba en realidad ingeniera qumica. (14)

A partir da metade do trecho citado, um narrador onisciente em terceira pessoa se descola da narrao de Tomatis sobre o tio para falar um pouco sobre o Matemtico, interlocutor na narrativa da outra personagem. Ao final, relembra o

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episdio no qual Tomatis apelidou o engenheiro de Matemtico e, mais significativamente, narra, em poucas linhas, o que fez com que a personagem abandonasse a Argentina e passasse a viver na Sucia. Essa insero uma retomada bastante resumida e concentrada de determinado trecho de Glosa: na segunda parte do romance, como se sabe, durante uma de suas vrias digresses temporais, so narrados o casamento do Matemtico, o desaparecimento de sua esposa Edith por motivos polticos e o conseqente exlio do Matemtico na Sucia. Ao retomar tais acontecimentos, esse trecho acaba por dar ao texto uma nova dimenso, evidentemente poltica: a busca do homem no cultural, isto , a retomada da pulso de morte freudiana pela personagem tio Carlos, aparece ligada, por conta dessa interveno do narrador, ao trauma causado pela violncia do regime ditatorial. Repetir e voltar a um estado anterior de coisas, reproduzindo fielmente o modelo freudiano, liga-se ao grande trauma sofrido pelas personagens em decorrncia da violncia do regime. Dessa maneira, esse segundo narrador responsvel pela exposio de certas circunstncias traumticas que intensificam a angstia existencial desencadeada por aquele desejo de compreender o que o narrador de Glosa, devido justamente sua inapreensibilidade, chama simplesmente de eso seja ele o Todo, o Universo, a Realidade, o Nada.

H, porm, ainda uma nuana a ser salientada, pautada no matiz autoreferencial do conto. Afinal, qual a importncia de esse narrador relembrar, a todo instante, durante a narrao sobre o tio Carlos, que se trata de uma carta de Tomatis endereada ao Matemtico? Vejamos a citao a seguir:
(...) l, mi to Carlos, del que hered tambin el nombre, se quedaba en su casa a leer en el fondo del patio, bajo los rboles si haca buen tempo, o en su estudio bien caldeado por una chimenea en las tardes de invierno. S lo que estars pensando despus de leer la frase que precede: que me dej no nicamente su nombre y su fortuna, sino tambin ciertas rarezas de comportamiento. (...) (12)

Trata-se de um trecho do primeiro pargrafo do conto. certo que nele Tomatis exercita seu caracterstico humor, realando o fato de ter herdado do tio o comportamento bon vivant. No entanto, ao reler o conto, depois de descobrirmos o que significa a busca pelo homem no cultural, as ciertas rarezas de comporta-

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miento sobre as quais escreve Tomatis parecem ganhar tambm um segundo sentido. A personagem faz questo de afirmar que herdou do tio no somente o dinheiro e as casas, mas tambm o nome e certas particularidades de carter, relacionadas no s ao modo de levar a vida, mas tambm maneira de (tentar) compreend-la. A busca do homem no cultural, conforme narrada no conto, tambm algo que Tomatis herda do tio (vide, por exemplo, no s as reflexes da personagem contidas em La mayor, mas tambm os motivos de sua crise depressiva, descrita em Glosa e Lo imborrable). Eis a importncia de esse segundo narrador relembrar o tempo todo que no se trata apenas da narrao das idias do tio Carlos, mas que elas esto contidas numa carta endereada ao Matemtico e escrita por Tomatis: as idiossincrasias da personagem servem para explicitar um importante mecanismo de construo reiterado constantemente pelo conjunto da obra saeriana. Realar a correspondncia entre os amigos sinaliza para a importncia de se ler o conto tomando como um dos focos da leitura seu carter autoreferencial. O intertexto com a psicanlise e a incluso desse segundo narrador realam as correspondncias existentes entre a construo da personagem tio Carlos e a de diversas outras personagens que povoam o universo saeriano.

Finalizada a leitura do conto, possvel voltar a um dos trechos citados no incio desse captulo e perceber de que maneira o homem no cultural j se faz presente nele. Afinal, as perguntas que, segundo o Matemtico, martillean, continuas, en el fondo y que a veces pasan al primer plano, sbitas, y que nos acompaan, nos modelan, nos determinan, nos dan el ser, las viejas preguntas que empezaran a subir con el alba africana, que resonaban en Babilonia, que se escucharon en Tebas, en el Asia Menor, en las orillas del ro Amarillo, que cintilaban en la nieve escandinava, el soliloquio de Arabia, de Nueva Guinea, de Koenisgberg, de Matto Grosso, y de Tenochtitln no so outra coisa que uma antecipao desse chorro de sustancia anterior a la forma en el que las meras reacciones qumicas de los elementos combinados de manera aleatoria unos con otros, se encaminaban hacia la opcin vida, animal, hombre, yo, etctera, la franja incierta en la que, durante un lapso incalculable, la repeticin del modelo todava no haba comenzado. El hombre no cultural explicita o mecanismo de construo segundo o qual as personagens saerianas adquirem dois fundos: um particular e individual, pautado em sua caracterizao biogrfica, histrica, e outro geral e coletivo, re-

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tomado constantemente como um momento nico que volta a se repetir em cada uma delas, pertencente, como questionamento existencial, no a seu domnio individual, mas coletividade, ao Homem. A certa altura de Glosa, por exemplo, a respeito da personagem ngel Leto, o narrador escreve:
El hombre que se levanta a la maana, que se da una ducha, que desayuna y sale, despus, al sol del centro, viene, sin duda, de ms lejos que su cama, y de una oscuridad ms grande y ms espesa que la de su dormitorio (...) (14)

Trata-se da explicitao do domnio arcaico ao qual pertence a personagem. E, em verdade, tal descrio poderia se relacionar a qualquer uma das personagens saerianas. Em retrospectiva, essa escurido ms grande y ms espesa que a do quarto de dormir de ngel tambm aparece relacionada com aquele ncleo procurado por tio Carlos, ao homem no cultural, quele lugar de onde parece partir a construo das personagens do autor. A busca pelo homem no cultural independe do tempo e do espao em que se passa a ao (est presente tanto em tio Carlos, quanto em Leto ou em qualquer outra das personagens que povoam a contempornea Santa Fe, bem como nos ndios colastin do sculo XVI, em El entenado, ou em Bianco, no sculo XIX, em La ocasin); no pertence ao campo da individualidade, mas se relaciona nsia por um ncleo slido, figurao de um desejo que constitui, independentemente de certas variveis, a todas estas personagens. O desejo da existncia desse ncleo e a certeza de que por conta dele possvel driblar de alguma maneira a incompreenso, o nada ou a morte que possibilita que essas personagens vaguem pela atmosfera fantasmagrica da fico saeriana.

Essa busca pela localizao do homem no cultural uma das peaschave responsveis por colocar o mecanismo ficcional em funcionamento. Por conta disto, apresentam-se a seguir, antes de retomar Glosa, alguns outros textos do autor Responso, Cicatrices, Sombras sobre vidrio esmerilado, Amigos e La relacin de oro , a fim de delinear de que maneira essa busca se encontra presente neles.

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III. procura de um ncleo slido

Responso, novela publicada em 1964, apresenta um enredo bastante linear, calcado numa rede causal bem construda. No h hesitao por parte do narrador: se a desgraa se instaura na vida da personagem, por uma srie de motivaes claras e bem especificadas. O texto acompanha a derrocada de Barrios, experonista que, aps ser demitido e humilhado em decorrncia da queda do general, perde a esposa, o dinheiro e a dignidade em mesas de jogo. Acompanhamos, durante a leitura do romance, cerca de dez horas da vida do ex-sindicalista, desde um ch que toma durante uma visita casa da esposa, de quem est separado h seis anos, e de onde sai carregando emprestada uma mquina de escrever que vende mais tarde para conseguir dinheiro para o jogo, at a manh do dia seguinte, quando se recolhe sem dinheiro e machucado, j que apanhara ao ser flagrado roubando duas fichas de um jogador grado. Mas, ainda que de maneira absolutamente sucinta (a dvida com relao s possibilidades e alcances da representao, por exemplo, elemento fundamental dos textos posteriores, ainda no uma pea presente aqui), Responso j apresenta alguns indcios da configurao dessa personagem que se depara com o irremediable e caracterizada por incertezas e hesitaes. A certa altura da novela, por exemplo, o narrador escreve sobre Barrios:
(...) Haba ido perdindolo todo, desde su nacimiento; ya no tena infancia, ni juventud, ni mujer, ni amigos, nada. Tal vez lo conveniente era no haber nacido, teniendo en cuenta que cada una de las pequeas cosas de la vida era fugaz y perecedera. La vida misma tena ese carcter, era as, fugaz y perecedera. En lo profundo de s mismo, casi sin advertir lo que significaba, Barrios pens que si se analizaba la cuestin desde ese punto de vista, el de la brevedad de la vida, el sufrimiento tena un sentido, el de ayudarnos con su presencia a reducir la importancia de la muerte. (Ay, eso era atroz, pens Barrios; la muerte era atroz). (...)11

Essa reflexo sobre a atrocidade que, em verdade, ainda mais execrao que reflexo propriamente dita se insere num contexto bastante particular: a novela se debrua fortemente sobre o processo histrico vivido pela Argentina durante e logo aps o primeiro perodo peronista (nas palavras de Adolfo Prieto, a obra chega a ser descrita como documento de poca o testimonio de conductas in-

11

Cf. SAER, J. J. Responso. Buenos Aires: Seix Barral, 2004. p. 67. A paginao, doravante entre parnteses no corpo do texto, refere-se sempre a essa edio.

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dividuales12). A conduta de Barrios est diretamente ligada perda do emprego no Sindicato de Imprensa, acontecimento frente ao qual no consegue reagir; h na obra uma motivao sempre bem especificada textualmente ( diferena do que se d em Glosa, em cujo texto as razes histricas mais diretas se mesclam a uma angstia existencial atemporal). Em Responso, tudo acontece em decorrncia da queda de Pern e conseqente demisso de Barrios. S em alguns poucos momentos, como no pargrafo citado anteriormente e tambm no que se transcreve a seguir, a personagem capaz de tomar certo distanciamento com relao a seu momento histrico imediato, passando a pensar, de maneira mais generalizada, no no desfecho que a trama na qual se encontra enredada exige, na sua desgraa, mas no fim cabvel a todo ser humano:
(...) Sbitamente, sin proponrselo, tuvo conciencia de que todos los que rodeaban aquella mesa de juego, haban sido, igual que l, condenados a vivir, y que nadie se hallaba plenamente a gusto en la existencia. Pero era demasiado tonto o simple pensar que por el hecho de tener cierta inclinacin al juego, o a la bebida, o a lo que fuese, ya se estaba demostrando una interioridad trgica y desdichada. Poda decirse directamente que cualquier hombre era la prueba de una interioridad trgica y desdichada, por el solo hecho de ser hombre. Aunque no alcanzara a formularlo claramente, los sentimientos indicaban a Barrios que quiz el hombre y su rasgo distintivo, la conciencia, eran una florescencia superflua de la vida, y que lo ms prudente, ya que no poda exterminar a todos los hombres de la faz de la tierra era sentir compasin por toda la humanidad. (...) (124)

assim que esse tipo de reflexo surge pela primeira vez na obra saeriana. Estes so os primeiros momentos em que a morte aparece no texto como uma ameaa atroz e, apesar disso, como a nica certeza cabvel humanidade. Assim como em trabalhos subseqentes, em que esta ser uma tpica de primeira ordem, nos dois trechos citados, o sofrimento e o carter perecvel da vida no se apresentam de maneira particularizada; no se trata apenas da histria de Barrios. A vida mesma passa a ser descrita como fugaz y perecedera, do mesmo modo como no s a personagem, mas todo homem passa a ser possuidor de uma interioridade trgica e desgraada. A vida se torna pena a ser cumprida. Nesses trechos do romance, j se encontra presente, ainda que maneira embrionria, a tenso existente entre o biogrfico, isto , entre a maneira como a personagem aparece tomada

12

Apud. STERN, M. Prlogo. In: SAER, J. J. El limonero real. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina S.A., 1981. p. II.

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como individualidade construda historicamente de maneira verossmil, e aquele momento nico que volta a se repetir na constituio de cada uma delas. No entanto, se Responso ainda trabalha com a verossimilhana e com a construo de uma rede de causalidades bem estruturada, os textos publicados a seguir por Saer, conforme apontado na trajetria da obra delineada no primeiro captulo desta Dissertao, abandonam esse modelo. E, alm de se pautarem cada vez mais pela experimentao formal, aprofundam essa reflexo que aparece, ainda s de forma incipiente, em Responso. Frente atrocidade final, o passar do tempo se torna cada vez menos apreensvel. O texto incorpora as dvidas sobre a capacidade de a memria dar um sentido ao vivido e sobre as possibilidades de o prprio texto literrio atualiz-lo. Viver passa a ser debater-se constantemente contra o esquecimento, entre os signos de uma morte obstinadamente presente. Retomo a seguir um conto publicado em 1966 e exemplar com relao ao rumo tomado por esses novos textos: Sombras sobre vidrio esmerilado.13

Em linhas gerais, o conto, narrado em primeira pessoa pela poetisa Adelina Flores, trata do momento em que, numa tarde cinzenta de janeiro, sentada numa cadeira e olhando os contornos do cunhado que se formam sobre o vidro polido da porta do banheiro, ela escreve um poema. A criao desse texto acompanhada desde o surgimento de seus primeiros versos (Sombras; Sombras sobre; Cuando una sombra sobre un vidrio veo) at a adio da ltima rima, passando por momentos de hesitao da autora e pela refutao de trechos e idias. Sua escrita motivada pelas sombras que a personagem v esboadas na porta do banheiro, e pelas reflexes desencadeadas a partir da observao desses contornos. Ao contrrio do que acontece em Responso, no entanto, o conto no se pauta por uma estrutura temporal linear. Na verdade, o tempo um dos aspectos problematizados pelo texto, que j se inicia por reflexes de Adelina acerca de sua configurao:
Qu complejo es el tiempo, y sin embargo, qu sencillo! Ahora estoy sentada en el silln de Viena, en el living, y puedo ver la sombra de Leopoldo que se desviste el cuarto de bao. Parece muy sencillo al pensar ahora, pero al descubrir la extensin en espacio de ese ahora, me doy cuenta enseguida de la pobreza del recuerdo. El recuerdo es una parte muy chiquitita de cada ahora, y el resto del ahora no hace ms que aparecer, y eso muy pocas veces, y de un modo muy fugaz, como recuerdo. Tomemos
13

Cf. SAER, J. J. Sombras sobre vidrio esmerilado. In: Cuentos completos. op. cit. pp. 215-228. A paginao, apresentada entre parnteses no corpo do texto, refere-se sempre a essa edio.

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muy pocas veces, y de un modo muy fugaz, como recuerdo. Tomemos el caso de mi seno derecho. En el ahora en que me lo cortaron, cuntos otros senos crecan lentamente en otros pechos menos gastados por el tiempo que el mo? Y en este ahora en el que veo la sombra de mi cuado Leopoldo proyectndose sobre los vidrios de la puerta del cuarto de bao y llevo la mano hacia el corpio vaco, relleno con un falso seno de algodn puesto sobre la blanca cicatriz, cuntas manos van hacia cuntos senos verdaderos, con temblor y delicia? Por eso digo que el presente es en gran parte recuerdo y que el tiempo es complejo aunque a la luz del recuerdo parezca de lo ms sencillo. (215s.)

A narrao, quando se refere s cenas da personagem sentada na cadeira, sempre realizada no presente. Mas no s essas cenas: a percepo da complexidade do tempo leva a uma proliferao de agoras no texto, construdos de acordo com os vai-vens subjetivos da narradora: nicamente esa sombra es ahora, y el resto del ahora no es ms que recuerdo (217), ahora Susana debe estar bajando lentamente las escaleras de mrmol blanco de la casa de mdico; agarrndose del pasamanos para cuidar su pierna dolorida; ahora acaba de llegar a la calle y se queda un momento parada en la vereda sin saber qu direccin tomar (219), ahora la sombra sobre el vidrio esmerilado me dice que Leopoldo ha terminado de afeitarse (225), ahora Susana descubre por fin cual es la direccin conveniente y comienza a caminar con dificultad, debido a sus dolores reumticos (227), etc. etc. O agora, que poderia parecer to simples a princpio refere-se, afinal, ao agora de uma personagem sentada numa cadeira observando as sombras do cunhado refletidas na porta do banheiro e escrevendo , imediatamente problematizado. Enquanto olha de sua cadeira para essas sombras, a personagem se intera de uma nica cena de toda la extensin en espacio de ese ahora e se d conta de quo pobre a sua percepo, no s desse, mas de qualquer momento. O conto se funda na problematizao dessa categoria narrativa. O tempo no mais linear como em Responso; torna-se subjetivo. Tambm a pequena amostra de realidade para a qual a personagem olha, e que a inspira, fugidia: Adelina v simplesmente sombras esboadas sobre uma superfcie de vidro polido. Como numa reconstruo do mito da caverna, a personagem, nesse momento, no tem acesso direto ao mundo, v apenas sombras que se formam em contraste com a luz eltrica. E, ainda que desvinculado desse episdio particular (apesar de motivado por ele), sobre isso que fala o poema que a personagem compe: algum que v a desintegrao de um corpo e de sua sombra busca um sinal que dure contra as formaes do esquecimento.

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Durante toda a extenso do conto, os versos do poema vo sendo apresentados aos poucos, mesclados narrativa de Adelina, entre parnteses, como se pode ler a seguir:
(...) El techo de la sala de espera es alto; yo he estado ah cientos de veces, muy alto, y el juego de sillones de madera con la mesita central para las revistas y el cenicero es demasiado frgil y chico en relacin con ese techo altsimo y la extensin de la sala de espera, que originariamente era en realidad el vestbulo de la casa. (Algo que am Veo una sombra sobre un vidrio. Veo algo que am hecho sombra, proyectado hecho sombra y proyectado Veo una sombra un vidrio. Veo algo que am hecho sombra y proyectado). (...) (219)

Reconstitudo em sua totalidade o que no feito no texto , talvez o poema resultasse assim:
Veo una sombra sobre un vidrio. Veo algo que am hecho sombra y proyectado en el reflejo oscuro sobre la transparencia del deseo como sobre un cristal esmerilado En confusin, sbitamente, apenas vi la explosin de un cuerpo y de su sombra Ahora el silencio teje cantilenas ms largas que duran ms que el cuerpo y que la sombra Ah si un cuerpo nos diese, aunque no dure, cualquier seal oscura de sentido como un olor salvaje que perdure contra las formaciones del olvido Y que por ese olor reconozcamos cual es el sitio de la casa humana como reconocemos por los ramos de luz solar la piel de la maana.

No poema, da cena vista por Adelina, recupera-se a imagem das sombras do cunhado, que a personagem amou um dia, mas que abandonou em favor da irm, Susana no texto criado por ela, as sombras se refletem no s sobre o cristal do vidro da porta do banheiro, mas tambm sobre la transparencia del deseo (lembre-se que Adelina se manteve virgem por toda a vida, a despeito de dividir o mesmo teto com o homem que ama). Mas, en confusin, sbitamente, o poema parece se afastar dessa cena originria, e remete desintegrao desse corpo, sua exploso e de sua sombra. Tematizar a inacessibilidade que caracteriza, para Adelina, o amor faz com que o poema passe a tratar de morte, do silncio que teje cantilenas ms largas/ que duran ms que el cuerpo y que la sombra, do desejo
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fremente por cualquier seal oscura de sentido, por meio do qual reconozcamos cual es el sitio de la casa humana. O que se busca um ponto de apoio, que permita dar vida um sentido frente solido e passagem do tempo, sempre fugidio, inapreensvel. A tentativa de descrever e entender o tempo retomada por Adelina em diversos trechos do conto. Num deles, a personagem o toma como un hilo delgado, transparente, como los de coser, al que la mano de Dios le hace un nudo de cuando en cuando y en que la fluencia parece detenerse nada ms que porque la vertiente pierde linealidad (223). A princpio, ainda que de modo muito fugaz, s as recordaes seriam capazes de dar a impresso de sua reconstruo. Mas entre n e n, entre recordao e recordao da personagem, s ilusoriamente que o tempo se expande e se torna palpvel, assim como era ilusoriamente que a viso proporcionava a apreenso do momento presente. Trata-se sempre de iluses. Por isso, se Adelina primeiro descreve o tempo como um fio transparente, troca depois a metfora pela de uma linha marcada a lpis e interrompida de vez em quando com uma cruz porque cruz significa muerte (idem). As esperanas se perdem mais uma vez e a personagem, por meio da simbologia dessas marcas a lpis, remete diretamente fugacidade que caracteriza tambm as recordaes frente fora destruidora da morte. Alm disso, ainda que ilusoriamente expandidos e passveis de apreenso, no so quaisquer momentos, mas momentos de morte os que esto presentes nas recordaes do passado trazidas baila pela poetisa: a morte da me, colada sua roupa e querendo lhe dizer algo; a morte do pai, que se transforma numa reproduo em pedra do que o homem vivo havia sido at pouco antes; a imagem do casal formado pela irm e pelo cunhado, seminus numa pedra s margens do rio Colastin, que a personagem relaciona sua prpria morte, j que, a partir desse episdio, ela se anula, se suicida para que a irm e o cunhado sigam sua histria. Em seu prprio corpo, esse fantasma no se faz presente apenas nos mais diversos sintomas de sua idade avanada: a cicatriz que carrega no lugar do seio direito amputado se torna um smbolo de sua onipresena irrefutvel. A morte ainda toma conta do texto se infiltrando sinestesicamente pelos interstcios da narrativa: a personagem ouve, no ranger da cadeira de balano, o ranger dos prprios ossos; na descrio da imagem da me morta, a personagem salienta a possibilidade de perceber a presena dos ossos da mulher, senti-los e v-los; Adelina est vestida de cinza da mesma maneira como a cidade aparece

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envolta por uma massa cinzenta que denuncia uma febre surda e estacionria; a personagem, por fim, estabelece uma forte relao entre o cinzento da cidade e o crculo mrbido de claridade que a cor condensa. Quase no final do conto, por fim, Adelina afirma que se balana em sua cadeira, rodeada por la luz griz del atardecer que se condensa alrededor de mi cabeza como el resplandor de una llama ya muerta (228). Se as recordaes so, a princpio, a nica entidade capaz de proporcionar um encontro (ainda que parcial) da percepo subjetiva com o mundo, com a exterioridade e com os outros, se parecem, at certo momento, responsveis pela anulao das perdas ocasionadas pelo passar do tempo, tambm elas acabam se mostrando ineficientes: os ns da narrao de Adelina aparecem envoltos numa atmosfera mrbida e atroz, so eles prprios cruzes, momentos de perdas definitivas, que no fazem mais que realar a ordem fugaz y perecedera da vida.

H, no entanto, que se assinalar a manuteno, at o encerramento do texto, da tenso instaurada entre a busca de cualquier seal oscura de sentido e sua inexistncia (ou a inexistncia de um sentido completo, pelo menos). Dessa forma, os ltimos pargrafos do conto fundam uma determinada maneira de se tentar compreender o irremediable. Adelina escreve:
(...) Odiamos la vida porque no puede vivirse. Y queremos vivir porque sabemos que vamos a morir. Pero lo que tiene un ncleo slido piedra, o hueso, algo compacto y tejido apretadamente, que pueda pulirse y modificarse con un ritmo diferente al ritmo de lo que pertenece a la muerte no puede morir. La voz que escuchamos sonar desde dentro es incomprensible, pero es la nica voz, y no hay ms que eso, excepcin hecha de las caras vagamente conocidas, y de los soles, y de los planetas. Me parece muy justo que mam odiara la vida. Pero pienso que si quiso decrmelo antes de morirse no estaba tratando de hacerme una advertencia sino de pedirme una refutacin. (229)

No trecho final do conto, Adelina toca na idia de que existe, para alm da fugacidade das recordaes, algo capaz de se esquivar morte. Segundo ela, lo que tiene un ncleo slido piedra, o hueso, algo compacto y tejido apretadamente, que pueda pulirse y modificarse con un ritmo diferente al ritmo de lo que pertenece a la muerte no morre. o desejo de refutar a desintegrao do prprio corpo o que faz com que a personagem imagine a existncia desse ncleo slido de pedra ou osso, possuidor de um ritmo diferente ao da morte e capaz de manter a vida.
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Junto dele, Adelina identifica ainda a existncia de uma voz incompreensvel que soa desde o interior e que, apesar de incompreensvel, seria a nica voz, a nica coisa que existe. justamente sobre essa idia que se debruam muitos dos textos posteriores de Saer, nos quais as personagens continuam essa mesma busca por um sentido. No entanto, assim como acontece nesses textos futuros, o que j aparece marcado no ltimo pargrafo de Sombras... a improbabilidade da correo desse raciocnio: a presena interior dessa voz, afinal, no vale muita coisa para qualquer possvel afirmao certeira ela nunca deixa de ser incompreensvel.

a partir da publicao do romance Cicatrices, porm, que se inicia efetivamente a proliferao da dvida pela obra, alastrada por meio da multiplicao dessas personagens que no sabem e que tencionam, todas, contornar de alguma maneira esse fantasma do incompreensvel. O romance de 1969 reatualiza, desde o ttulo, uma das problemticas fundamentais expostas por Adelina: a partir do cruzamento das quatro histrias que narra, a obra no s retoma o signo das cicatrizes enquanto representao da mutilao e da desintegrao do corpo humano, mas como heridas de la comprensin y de la extraeza (106), decorrentes da ignorncia do homem frente sua prpria condio mortal. Como no poema de Adelina, busca-se, mais que tudo, um ponto de apoio. No entanto, as cicatrizes agora deixam de ser individuais; as aflies humanas se coletivizam, a ponto de Fiore, a respeito do assassinato glosado pelo romance, escrever:
Entonces comprendo que he borrado apenas una parte, no todo, y que me falta todava borrar algo, para que se borre por fin todo. (301)

A morte da mulher no suficiente para que a agonia se dissolva; seria necessria a extino daquele ncleo slido apontado por Adelina para que se borre por fin todo. Seria necessria a extino do prprio homem. Em Cicatrices, alm de uma mesma trama de fundo ligar as personagens presentes nas quatro partes do romance, vrios outros aspectos ainda do coerncia s histrias e as aproximam do ponto de vista da construo de um universo indiferenciado, por onde circulam essas personagens que so, em certa medida, tambm indiferenciadas. Significativamente, na terceira parte do livro, num de seus encontros com ngel, o juiz Ernesto declara:

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(...) No emitas ideas vulgares, le digo [a ngel]. Es un consejo. Pensar ideas vulgares es antiesttico. Nadie es mejor que otro porque est libre, o en la crcel. No se est mejor afuera que adentro. Las personas vivas no son ms felices que las personas muertas. Es todo una masa informe, gelatinosa, en la que nada se diferencia de nada. Todo es exactamente lo mismo. (...) (198)

Apesar de ngel ser um adolescente rfo de pai que enfrenta problemas de relacionamento com a me; Sergio, um viciado em jogo; Ernesto enfrentar uma sria crise emocional e Fiore assassinar a esposa, encerrando assim um relacionamento insustentvel; apesar de partir das mais diversas motivaes, a narrao de todas essas personagens parece povoada por um mesmo conjunto de idias. As quatro (retomando o teor daquelas reflexes tecidas por Barrios e o tema caro poeta Adelina Flores) refletem sobre as (im)possibilidades de compreenso humana, frente, principalmente, atrocidade de sua desintegrao. ngel, j na primeira parte do romance, toca nessa questo a partir de um lugar bastante especfico: o da proliferao das individualidades, de sua multiplicao por meio da figura de um duplo. A partir de certo trecho da narrativa, passa a escrever sobre as vrias vezes em que, andando pela rua, havia dado de cara consigo mesmo:
(...) Era tan igual a m estaba vestido con una camisa azul descolorida y un pantaln blanco, exactamente iguales a los que yo llevaba que en el brazo derecho que dejaba descubierto la camisa de mangas cortas alcanc a descubrir una cicatriz idntica a la ma, una mancha alargada y blancuzca que el sol de verano no haba podido socarrar. (...) (76)

ngel encontra esse duplo algumas vezes, mas nunca consegue alcan-lo. Depois de persegui-lo muitas vezes em vo, a personagem comea a pensar que, na verdade, cada um de ns deve ter seu prprio duplo, mas que os espaos por onde cada um deles circula os crculos formados por esses espaos so fechados e se tocam apenas por acidente. ngel enxerga esse raciocnio como um sintoma de loucura, mas a prpria caracterizao da loucura se relativiza:
(...) No poda haber una cama idntica repetida hasta el infinito en la que un tipo como yo, repetido tambin hasta el infinito, pensara en la posibilidad de que el tipo y la cama estn repetidos al infinito. Una cosa as era la locura. Pero al levantarme pens que no era menos locura que hubiese una sola cama y un solo tipo, y que lo nico terrible en la cuestin de mi doble era la posibilidad de que l estuviese viviendo una vida que yo no poda vivir. (...) (78)

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Mas ngel, afinal, tem sua individualidade garantida ou muitos? No conjunto da obra de Saer, vrios textos apresentam personagens homnimas ao narrador da primeira parte de Cicatrices. O romance anterior, La vuelta completa (1964), coloca entre o grupo de amigos intelectuais da cidade ngel Leto, a mesma personagem (com nome e sobrenome) que volta a aparecer em Glosa e no conto Amigos, publicado em La mayor (1974). O conto La relacin de oro, escrito em meados da dcada de 60, mas s publicado em 2000, nos Cuentos completos, tambm tem como protagonista uma personagem chamada ngel, que, assim como em Cicatrices, no apresenta sobrenome. Trata-se, no entanto, da mesma personagem daquele romance, de um de seus duplos? Se impossvel afirmar, com certeza, que sim ou no, no deixa de ser produtivo refletir sobre a multiplicao desses ngel; averiguar, tomando como sugesto o trecho de Cicatrices em que a personagem encontra pelas ruas duplos de si mesma, de que maneira esses trs ngel podem vir a se constituir como duplos de uma mesma personagem-matriz. Em La relacin de oro, conto que narra o encontro de uma dessas personagens homnimas com sua amante, ngel escreve:
Ahora es cuando pienso cmo sera matarla [a Eva]. Me hecho a rer. Cada vez que la cosa va a empezar, pienso cmo sera matarla. He ledo no s donde que los hombres son sombras de algo. Los cuerpos no son sombras. Los hombres son cuerpos, no sombras. Y pienso en su muerte para imaginar qu es lo que podr comprender cuando no est en su cuerpo, para saber si hay en ella alguna sombra ms ntida que su cuerpo. Digo sombra, y no misterio. Porque su cuerpo es el misterio, no su sombra. Dejo caer la copa, que choca contra la mesita y se rompe. La he dejado caer para que se rompa.14

Mais uma vez o signo das sombras se faz presente, numa relao bastante especfica entre corpo, sombra e desintegrao. Mas a relao estabelecida entre os termos confusa: embora ngel deixe claro que o homem que causa as sombras ou seja, que los cuerpos no son sombras , busca descobrir, matando Eva, do mesmo modo como Adelina imaginava um ncleo slido que impossibilitasse a morte corporal, se hay en ella alguna sombra ms ntida que su cuerpo. Trata-se de una cuestin experimental:15 destruir o corpo para encontrar o que dele subsiste.

14 15

Cf. SAER. J. J. La relacin de oro. In: Cuentos completos. op. cit. p. 286. Idem, ibidem. p. 287.

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Em Amigos, da mesma natureza a reflexo de ngel Leto acerca do dirigente sindical que est prestes a assassinar:
(...) Lo que entra en el mundo, pens Leto, ya no vuelve a salir. La infinitud de estrellas seguiran, quieras que no, errabundeando con nosotros adentro. Y a medida que se desplegaba, como el pjaro que se come a sus huevos, el tiempo iba borrando los acontecimientos, sin dejar de la vida humana otra cosa que su presencia indeterminada, una especie de grumo solidario que iba reducindose y encostrndose en algn punto impreciso del infinito y del que todos los individuos, como consecuencia justamente de su condicin mortal, formaban parte. Ese grumo, pensaba Leto, tena una sola cualidad: era imborrable. Su presencia haba producido una alteracin irreversible, sacando al universo de su pura exterioridad; despus de su aparicin, nada seguira como antes, y la muerte la muerte de un amigo, la del hombre que iba a matar, su propia muerte era un accidente insignificante.16

Para ngel Leto, o passar do tempo responsvel por apagar os acontecimentos e torn-los resqucios, sin dejar de la vida humana otra cosa que su presencia indeterminada.17 Tais resqucios se relacionariam eliminao da ordem puramente individual, ao descortino de um cogulo del que todos los individuos, como consecuencia justamente de su condicin mortal, formaban parte. Seja em La relacin de oro, seja em Amigos, o que as duas personagens homnimas problematizam no deixa de ser aquela franja incierta da qual, segundo tio Carlos, em El hombre no cultural, deban sin duda quedar rastros en cada uno de nosotros. Seja nomeada como uma sombra, um cogulo ou uma presena indeterminada, a busca do homem no cultural se faz presente em cada um desses textos, na voz de duas personagens homnimas. E ela ressurge tambm em Glosa. significativo o trecho do romance, j citado no ensaio anterior, em que, como num eco da cena do duplo repetido infinitamente descrita pelo ngel de Cicatrices, ngel Leto, relembrando as viagens de sua infncia casa do av, centra-se na descrio do armazm do homem, e sobretodo, na recordao das
(...) cajas de Quaker Oats con el dibujo del hombre que tiene en la mano una caja de Quaker Oats ms chica con un hombre ms chico que tiene en la mano una caja de Quaker Oats todava ms chica con un hombre ms chico todava que tiene una caja ms chica de Quaker Oats con un hombre todava ms chico que tiene en la mano, no?, ms chica todava, no?, en fin, as, no?, como ..., no? (...) (70)
16 17

Cf. SAER, J. J. Amigos. In: Cuentos completos. op. cit. pp. 191s. No gratuito, portanto, seu sobrenome Leto , que pode ser pensado como referncia ao Letes, o mitolgico rio do esquecimento.

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Lado a lado da leitura do trecho realizada no captulo anterior, possvel esboar outra. O final da citao aponta para um desconforto de ngel com relao recordao. O que os trs pontos apagam no se refere, afinal, apenas relao da lembrana com o episdio do aniversrio de Washington e maneira de o Matemtico (e tambm o romance) narr-lo. O desenho do homem na caixa de Quaker Oats, reproduzido, em potencial, at o infinito, desconcerta ngel Leto da mesma maneira como imaginar a possibilidade de haber una cama idntica repetida hasta el infinito, na qual existe un tipo como yo, repetido tambin hasta el infinito, havia desconcertado o ngel de Cicatrices. Porque se trata, no fim das contas, de personagens cujo princpio construtivo o mesmo; algo se repete nelas, como se todas, em potencial, fossem duplos de um si mesmo repetido indefinidamente. E isso no s com relao aos vrios ngel (embora a homonmia sirva para explicitar o mecanismo). Na segunda parte de Cicatrices, por exemplo, o juiz responsvel pelo caso de Fiore retoma por sua vez a questo, a partir de um novo lugar. Ernesto sofre de insnia e, nos poucos momentos em que consegue dormir, atormentado por um sonho que sempre se repete: v, avanando a partir da escurido, um desfile de gorilas, que tem por cume um ritual de acasalamento. Esse sonho aparece descrito por Ernesto como um rumor que invade seu sono. A imagem do gorila, porm, tanto faz referncia a uma figura humana ancestral, quanto se relaciona a qualquer homem contemporneo ao juiz, j que, em sua narrativa, Ernesto designa pelo termo qualquer concidado:
(...) En la primera esquina, un gorila solitario, envuelto en un impermeable azul y con un sombrero hundido en el crneo, de modo tal que apenas si se le ve la cara, se encoge para toser. Despus paso a su lado y queda atrs. (187)

O juiz parece atormentado pelo peso de uma ancestralidade que carrega consigo; v-se como mais um dos integrantes das geraes e geraes de gorilas que passaram pela Terra, mas sabe, na verdade, que a contribuio pessoal oferecida por cada um deles para a concretizao do desfile do qual fazem parte assim como a sua prpria nula. Tal desfile s toma forma porque os gorilas se multiplicam e se anulam, enquanto indivduo, a favor da horda. A biografia de cada um

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dos gorilas-homens escassa; pode ser resumida sobreposio de um par de aes, conforme explicita Ernesto durante mais uma de suas conversas com ngel:
(...) No tienen ms que cuerpo. Un cuerpo que comienza en la punta de los dedos y termina dentro del crneo, en una explosin. Los hombres son un rebao de gorilas salido de la nada. Y eso es todo. Tal vez son algo ms que gorilas, dice ngel. No, nada ms, digo yo. Gorilas que buscan alimento y se devoran unos a otros, de mil maneras. La nica bendicin que los hombres han recibido es la muerte, digo yo. (...) (227s.)

Ernesto, assim como ngel, se v atormentado pela sensao de que sua individualidade se encontra ameaada. Em verdade, ento, sua posio est apenas em outro lugar a partir do qual tambm possvel repensar aquelas questes suscitadas no s pelos ngel de Cicatrices, Glosa e dos contos citados que se alastram pelos textos e que, em ltima instncia, podem ser condensadas no desejo e na afirmao de sua impossibilidade de existir um ncleo slido capaz de propiciar a refutao do irremediable.

IV. La misma Vez en el mismo Lugar

A ttulo de concluso, voltemos a Glosa. Ter conscincia da impossibilidade do que se deseja e narrar para reafirmlo (tanto o desejo quanto essa impossibilidade): ao colocar mais uma vez essa idia em funcionamento, Glosa se torna tambm glosa desses outros textos saerianos; multiplica a busca por compreenso presente neles, ecoando-a a partir de seu peculiar modus operandi. O romance parece retomar acontecimentos fundamentais da vida de ngel Leto e do Matemtico, mas em verdade no muito o que narra sobre eles, j que, quando colocados lado a lado com o relato da noite do aniversrio de Washington, tambm esses supostos momentos biogrficos fundamentais se relativizam e revelam sua inapreensibilidade. O mecanismo das glosas e das repeties funciona, ento, no s como a grande fora motriz responsvel por colocar em evidncia, poeticamente, o carter inenarrvel dos episdios trazidos tona pelo romance, mas tambm para assinalar que, em qualquer ocasio, em qualquer texto, repetese e glosa-se porque a representao em si mesma se torna impossvel, j que a compreenso necessria para desencade-la utpica.

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Frente a essa impossibilidade, a especificidade do narrador de Glosa consiste em armar seu relato colocando-a justamente em destaque, por meio da repetio incessante de frmulas verbais que chamam a ateno para seu carter incontornvel. Se representar qualquer coisa, em qualquer tempo ou lugar improvvel, tudo no romance se homogeneza: o tempo no aparece como uma linha progressiva, mas, ao contrrio, parece sempre retomar uma anterioridade j vivida, enquanto os lugares, apesar da diversidade geogrfica, aparecem descritos como sendo sempre os mesmos. Textualmente, isso se traduz em frmulas amplamente retomadas (la Misma Vez; el Mismo Lugar), como no trecho apresentado a seguir, em que narrada, na segunda parte do romance, a caminhada do Matemtico e Pichn Garay por Paris:
(...) Los dos cuarentones vestidos con ropas juveniles, se han separado del resto de, como se dice, compatriotas, y se han puesto a caminar despacio bajo el sol inesperado de febrero, fro, y hmedo sobre todo, como ya ha sido consignado por otros, no es cierto, muchas veces, aunque se trate, como deca un servidor desde el principio, de la misma, siempre, tambin desde el principio y hasta el fin, si hubo, como dicen, los que dicen saber, principio, y si habr, como pretenden, fin deca, no?, la misma Vez, en el mismo, no?, como ya dije varias veces, en el Mismo, a pesar de la ciudad, de Buenos Aires, de Pars, de Upsala, de Estocolmo, y ms afuera, todava, como deca, Lugar. (...) (130)

Fragmentos como esse, que aparecem constantemente por toda a extenso do romance, deixam clara a inteno do narrador de destacar que, apesar da diversidade espao-temporal, trata-se sempre de uma mesma vez e de um mesmo lugar inalcanvel. Trata-se, em ltima instncia, sempre da retomada dos mesmos questionamentos: possvel compreender? possvel narrar alguma coisa que no se compreende? possvel que haja a narrao quando o irremediable o que se pretende narrar? tomar essas perguntas como ponto de partida que acaba fazendo com que a mquina ficcional emperre e trate sempre de um mesmo Lugar a ser narrado. Apesar das diferenas existentes entre as mais diversas instncias espaotemporais, elas passam a ser similares em um aspecto fundamental: o de se esquivarem da possibilidade de se deixar narrar, tornando-se um grande bloco unitrio e inapreensvel. Essa idia de unidade aparece marcada desde o primeiro pargrafo do romance sobre o qual j se teceram alguns comentrios no captulo anterior:
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Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el diecisis, o el veintids o el veintitrs tal vez, el veintitrs de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos que ms da. (13)

Tanto faz. Afinal, o que o romance glosa so aqueles mesmos questionamentos atemporais que j se faziam presentes em Responso, Cicatrices e nos contos analisados sucintamente na seo anterior deste captulo. A dvida caracterizadora da circularidade narrativa saeriana se reatualiza, sob uma nova tica composicional. E, assim como o texto suscitado por essa unidade espacial e temporal circular e sempre inapreensvel, as personagens aparecem mais uma vez construdas de maneira muito prxima umas das outras, apresentando tantas caractersticas comuns a ponto de ser possvel pensar que, mais uma vez, nenhuma delas tem sua identidade garantida e que todas elas so, no fundo, diferentes facetas de uma mesma personagem-matriz caracterizada pelo horror que se sente frente sua desintegrao irrefutvel. Retome-se, por exemplo, para confirmar esta afirmao, um trecho do incio do romance, no qual Leto descrito como o centro do horizonte no qual est submerso, como o centro de un horizonte material que le manda, en ondas constantes, ruidos, texturas, brillos, olores. A esta descrio, acrescenta o narrador: si, de golpe, [Leto] desapareciese, el centro cambiara de lugar (18). Ora, se cada uma das personagens um centro, o centro e, conseqentemente, a individualizao, passam a no existir. Cada uma dessas personagens ocupa, afinal, tambm o mesmo Lugar. Elas parecem estacionadas num mesmo momento, tomadas por dvidas que colocam os textos em movimento, embora estes no dem conta de san-las. Retome-se mais uma vez aquele trecho, j citado neste captulo, no qual os questionamentos pessoais do Matemtico se transformam em perguntas pertinentes a qualquer ser humano. Esta parece ser a principal caracterstica comum a essas personagens, e que d a elas uma unidade: elas esto todas rodeadas pelo mesmo fantasma, capaz de torn-las, frente a ele, indiferenciadas. Discutir sobre tropees de cavalos (ou sobre qualquer outra coisa lembre-se de Adelina, dos ngel, de tio Carlos) leva, em ltima instncia, discusso de questes de amplitude muito maior, que tm todas como eixo central a problematizao da individualidade e da morte, como num eco das j citadas perguntas formuladas pelo Matemti-

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co: qu son el nacimiento y la muerte? hay un solo objeto o muchos? qu es el yo? qu son lo general y lo particular?.

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CONSIDERAES FINAIS
So muitas as recorrncias a partir das quais se funda a literatura saeriana; sua principal marca so as relaes que cada uma das obras que lhe do forma travam com o conjunto a que pertencem. Trata-se do estabelecimento de um sistema de relaes intertextuais muito forte, colocado em funcionamento desde sua primeira publicao, quando se inicia a edificao da zona por onde os textos posteriores circulam. No se trata, no entanto, apenas de uma determinao geogrfica; uma srie de elementos o que caracteriza a zona saeriana: a delimitao de um lugar (a ciudad e seus arredores); um certo nmero de personagens recorrentes; a retomada de determinadas problemticas e temas; a forte presena de um certo sujeito da enunciao, que assume uma posio discursiva de cunho melanclico; o esmero com uma construo lingstica potico-musical. no interior desse sistema de referncias, a que o prprio Saer chamou o eterno retorno de lo idntico, que a leitura levada a cabo por esta Dissertao procurou se instalar. Interessa-nos agora refazer o caminho por ns percorrido, retomando as principais marcas de nossa argumentao.

Em primeiro lugar, tratando de uma srie de textos, buscamos, ainda que por meio de um estudo panormico, que aliasse nossa prpria leitura a consideraes da crtica especializada, armar um quadro que conformasse minimamente os diferentes momentos da trajetria da obra, publicada ao longo de 45 anos. Retomamos alguns traos da biografia saeriana, a fim de expor de que maneira seus textos, escritos inicialmente no interior da Argentina e depois em Paris, onde o autor fixou residncia em 1968, conscientemente se afastam do realismo mgico, to em voga na produo literria em lngua espanhola do continente americano da segunda metade do sculo XX. na direo oposta de um gueto de la latinoamericanidad que Saer trabalha. Ele no procura vincular-se a algum projeto qualquer que seja este de carter nacionalizante; interessa-lhe, ao contrrio, problematizar e nunca simplesmente reproduzir aquilo que ele prprio chamou de la espesa selva virgen de lo real. Sua literatura se constitui como

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um objeto (como uma construo autnoma de cuya sola realidad como objeto debemos extraer todo su sentido), na medida em que se guia por um grande senso de autonomia, no se colocando a servio da representao realista, mas problematizando-a por meio de seu carter auto-referencial, marcado pela circularidade narrativa. Salientou-se como, para a constituio de tal projeto de escrita, o contato de Saer com a obra do poeta entrerriano Juan L. Ortiz de quem o grupo Adverbio, do qual o autor fazia parte na juventude, era bastante prximo de importncia seminal, j que a transgresso ou a dissoluo dos gneros, a construo de uma regio que supere o determinismo geogrfico (uma zona), a hegemonia musical (tambm nos textos em prosa), o manejo da temporalidade discursiva e a problematizao da existncia do real so todas marcas do trabalho de Juan L. com as quais dialoga a produo saeriana. Calcado num forte senso de coeso, o conjunto dessa produo pode ser tomado como um contnuo work in progress, como a construo constante de uma obra nica, constituda por um nico texto, infinito, que, ao contrrio do de uma obra total, no se fecha nunca, j que uma continuao segue sempre hipoteticamente possvel. Isso porque, embora circular, tal texto no almeja pela constituio de uma totalidade, no aponta para a formao de uma unidade. Ao invs de circunscrever uma histria, a impossibilidade de narr-la que ele indica. A unicidade de um sentido inequvoco se esvai; a inapreensibilidade no s da histria que no aparece ali, mas tambm do chamado mundo real que a narrativa, voltando-se sobre si prpria, coloca em movimento. Retomando uma srie de consideraes da crtica que vem se dedicando ao estudo da obra pelo menos desde a dcada de 70, a dividimos em trs momentos. O primeiro deles, que se inicia em 1960 com a publicao da primeira coletnea de contos do autor, En la zona, aparece marcado conforme indica o ttulo da obra justamente pela constituio dessa zona ao redor da qual gira sua produo ulterior. Afirmamos que, como acontece com a ficcional Santa Maria de Onetti, com a Yoknapatawpha de Faulkner, ou com o serto de Guimares Rosa, a zona, embora parea a princpio representar uma geografia real a cidade argentina de Santa Fe , pode ser encontrada apenas na literatura saeriana, j que textualmente que vai sendo construda, por meio de uma imbricada rede de referncias. texto a texto que vai tomando consistncia uma srie de lugares caractersticos da ciudad (certas ruas, o rio, a ponte, os cafs, prostbulos, etc.), por onde circulam

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as recorrentes personagens que povoam essa fico. Alm de En la zona, tambm aparecem predominantemente marcados pela construo desse lugar o romance La vuelta completa (1966) e as coletneas de contos Palo y hueso (1965) e Unidad de lugar (1967). Cicatrices, romance de 1969, inaugura um segundo momento da obra, diferente do anterior por conta da forte metalinguagem na qual o texto passa a se assentar. Embora dem continuidade ao projeto iniciado em En la zona, tanto este romance quanto El limonero real (1974), Nadie nada nunca (1980) e a coletnea de contos La mayor (1976) so marcados por um aprofundamento constante do exerccio metalingstico, e se situam na derrocada de qualquer possibilidade de uma representao de cunho mais realista. O acontecimento negado em favor da encenao cada vez mais freqente do prprio ato da escrita. Se no d conta de representar, o texto coloca em primeiro plano um constante jogo entre o escrever, o apagar e o tornar a escrever. o prprio trabalho sobre a escrita a matria prima do relato. Num terceiro momento, depois da consolidao de uma circularidade narrativa e da incurso por uma metalinguagem problematizadora do prprio ato da representao, a obra passa a se guiar pelo resgate embora nunca de modo completo daquele carter anedtico que havia abandonado anteriormente. Volta-se a um enredo que , at certo ponto, realista. Vimos como a publicao de El entenado, em 1982, um marco nessa mudana de trajetria. A partir de ento, h uma certa amenizao no modo de se problematizar a linguagem, e o metalingstico passa a dividir a cena com a retomada de uma realidade que , no entanto, inabarcvel, inexistente. Se antes a dvida girava ao redor da possibilidade de a linguagem passar para o papel uma suposta experincia, por mais trivial que fosse (vide La mayor), agora a prpria experincia que tambm se torna duvidosa, escorregadia, que no se deixa vislumbrar. Os textos, nesse terceiro momento da obra, caracterizam-se pela tenso encenada entre aquilo a que chamamos (apropriando-nos de uma denominao de Mirna Solotorevsky) de o plo mundo a tentativa de mimetizar certas experincias sempre traumticas de vida e o plo da escrita a metalinguagem que continua atuando nele para marcar o lugar do silncio, do que ele no pode narrar e que fica sempre fora dele. Delimitados os trs principais momentos dessa literatura, tratou-se, ainda, da importncia dada em seu interior para o trabalho potico com a linguagem. Chamamos a ateno para a forma como a circularidade caracterstica dos textos

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em prosa invade o volume de poesias El arte de narrar (1977), assim como salientamos que as narraes em prosa so compostas a partir de procedimentos primordialmente poticos. Ainda buscando uma caracterizao mais geral da obra, apontou-se a presena de um certo sujeito discursivo que toma forma nesses textos ou que, ao contrrio, d forma a eles. Salientamos que tal instncia no se resume nem figura emprica do autor, tampouco a uma presena textual especfica como o poderiam ser o narrador ou as personagens embora estes ltimos no deixem de ser, como vimos depois, uma de suas formas de manifestao. A constituio desse sujeito relacionado diretamente esfera da enunciao perpassa os textos, e toma forma virtualmente a partir da sobreposio de uma srie de tpicos, da incorporao de uma srie de gestos de escrita que vo reaparecendo de texto em texto. Trata-se de um modo de narrar que d origem a uma determinada configurao subjetiva. Retomando algumas consideraes de Julio Premat, mostramos como uma srie de imagens que remetem incomunicabilidade, a uma exterioridade inacessvel e ao insulamento agregam aos textos uma forte dimenso afetiva de cunho melanclico.

Se, nesse primeiro momento, por meio de uma leitura panormica, nosso trabalho buscou delinear as grandes linhas de fora presentes no interior da obra saeriana, ele a seguir voltou-se para a anlise de uma nica obra o romance Glosa, publicado em 1986 , a fim de explicitar como as problemticas apontadas anteriormente se manifestam em sua composio. Examinar as diversas glosas que o configuram nos serviu para trabalhar com a forte relao de espelhamento existente entre o romance e o conjunto textual de que faz parte: se entram em cena essas inmeras glosas sobre as quais o texto se constri, porque nenhuma delas d conta de dizer aquilo que, desde o princpio, sabe-se indizvel. O romance est fadado quele mesmo fracasso que caracteriza o conjunto da produo do autor. Vimos, em primeiro lugar, como o Banquete de Plato funciona como o grande mote intertextual da obra. Mas, ainda que ecoe o tratado filosfico, salientamos que Glosa no postula nada; ao redor de um silncio irredutvel que se constitui. Enquanto o texto de Plato resgata o jantar em que esto presentes Agato, Scrates e Alcibades para tratar das relaes existentes entre o amor e a bus-

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ca da Beleza e da imortalidade, a narrativa de Glosa tambm gira ao redor de uma srie de discusses travadas por um grupo de amigos presentes numa comemorao, mas da controvrsia debatida ali no resta mais que um silenciamento. A intertextualidade com o Banquete se apia em circunstncias quase secundrias do texto platnico: o encontro de dois amigos (ngel Leto e o Matemtico), sua caminhada, as diferentes verses narradas sobre uma festa na qual algo importante foi dito. A diferena fundamental entre os dois textos est no fato de que, em Plato, Scrates fala, ao passo que, em Glosa, Washington, o poeta que usufrui ali de uma posio simtrica do pensador, se mantm calado ou diz meias-palavras seu discurso no , em nenhum momento, reproduzido pelo narrador. Por sua vez, a fala do Matemtico, que poderia tambm elucidar a questo, acaba por se perder em meio s eventualidades da manh ensolarada de caminhada. Vimos que, na verdade, ao invs de optar pela narrao propriamente dita da festa, ao redor dessa caminhada que se estrutura o romance. O passeio dos dois amigos, que se encontram por coincidncia nas ruas do centro da ciudad numa manh ensolarada de primavera, serve de ponto de apoio para o caleidoscpio narrativo que se torna Glosa, ao colocar em cena uma srie de entrecruzamentos temporais, voltando-se para a narrao do passado e do futuro dessas personagens. Se no h mais uma verdade a ser enunciada, como em Plato, o texto se volta para a tentativa de apreender algo relativo experincia vivida; surgem, ento, lado a lado com a narrativa da festa de aniversrio de Washington, outros enredos que se pretende abarcar. As glosas se multiplicam. Se no h compreenso, o prprio questionamento que passa a ser encenado, a busca pela resoluo de enigmas que j se sabe, desde o incio, insolveis. ao redor do carter inefvel da vida e da impossibilidade de se compreender a morte que se configura Glosa. A leitura enfatizou que o presente da caminhada s pode se tornar metfora del tiempo entero y del espacio entero por adquirir um estatuto excepcional frente aos outros tempos e espaos elencados pelo romance. assim que se explica, a nosso ver, a denominao comedia com que, na dedicatria, o texto aparece qualificado. Glosa pode ser pensado como uma comdia na medida em que o nico acontecimento que efetivamente narra o desse passeio realizado pelos dois amigos, que se encontra fora do fluir do tempo. De acordo com a lgica da narrativa, essa caminhada representa justamente a tardanza de lo irremediable, no mais que uma ilusin pasajera, que o silencio bondadoso sobre la progresin de

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lo bruto. Operar com a temporalidade implica em abandonar este registro e retomar o que irremediavelmente trgico e que, por conta disso, no pode ser efetivamente narrado : no s o horror da Histria (o trauma da ditadura, dos seqestros, da guerrilha), mas tambm o acontecimento inenarrvel por excelncia, cuja experincia no permite verbalizao: a morte. Glosa resulta, ento, numa srie de silenciamentos advindos justamente da tentativa de narrar (mimetizar) certas experincias traumticas de vida. Por fim, nossa anlise do romance tratou do modo como se d na obra a encenao daquele jogo existente entre o exerccio mimtico (a retomada do plo mundo, almejada e ao mesmo tempo negada, j que se trata sempre de acontecimentos que no se podem dizer) e a explicitao de certos princpios composicionais, essencialmente poticos (a retomada do plo da escrita, de uma metalinguagem que posta em funcionamento para salientar que algo no pde ser dito, que resta do texto um silenciamento, e que, por conta disso, sobre si prprio que ele se volta, sobre seu prprio funcionamento que nele se passa a refletir).

A terceira parte do trabalho se voltou novamente para a anlise de uma srie de textos, com o intuito de apresentar como se d a construo das personagens na obra de Saer. Procuramos demonstrar que a maneira de se constiturem elas aparecem, como vimos, marcadas permanentemente por uma mesma dvida, por um mesmo desejo um dos aspectos responsveis por propiciar o assentamento do conjunto textual saeriano sob o domnio do idntico e a gide da repetio. Baseando-nos principalmente nos trabalhos de Julio Premat, j havamos tratado anteriormente da existncia de um determinado sujeito discursivo, de forte cunho melanclico, cujas marcas so fundamentais para a agregao de sua opacidade e de seu forte senso estacionrio. Afirmamos, ento, que ele no se relacionava exclusivamente nem figura emprica do autor, tampouco a uma presena textual especfica como o poderiam ser o narrador ou as personagens, embora tenhamos salientado que estes ltimos no deixam de ser uma de suas formas de manifestao. Buscamos mostrar, na parte final de nosso trabalho, como isso se d, voltando a nossa ateno para a anlise dessas personagens que tratam de reencenar tanto aquele anseio pela cognio caracterstico do sujeito de enunciao em questo, quanto a impossibilidade de alcan-la.

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A leitura do conto El hombre no cultural foi fundamental para a postulao de seu mecanismo de construo. Mostramos como, ao retomar certos tpicos psicanalticos principalmente por meio do estabelecimento de relaes intertextuais com as pulses de morte freudianas , o texto descortina tal mecanismo, de acordo com o qual as personagens saerianas adquirem dois fundos: um particular e individual, pautado em sua caracterizao biogrfica, histrica, e outro geral e coletivo, retomado constantemente como um momento nico que volta a se repetir em cada uma delas, pertencente, como questionamento existencial, no a seu domnio individual, mas coletividade, ao Homem. Procuramos demonstrar como essa busca pela localizao do homem no cultural (i., o desejo pela configurao de um ncleo slido capaz de driblar de alguma maneira a incompreenso, o nada ou a morte) uma das peas-chave responsveis por colocar o mecanismo ficcional em funcionamento. Aps analisarmos o conto, retomamos alguns trechos da novela Responso, publicada em 1964, para expor os primeiros indcios da configurao dessa personagem que se depara com o irremediable e caracterizada por incertezas, dvidas e hesitaes. Lendo Sombras sobre vidrio esmerilado, conto publicado em 1966, tratamos da relao que se estabelece, para sua caracterizao, entre a memria, a escrita e o fluir do tempo. Finalmente, afirmamos que foi a partir do surgimento de Cicatrices, em 1969, que se instaurou efetivamente a proliferao da dvida pelo conjunto da obra, alastrada pela multiplicao dessas personagens que podem ser tomadas, todas, como reflexos de uma mesma personagemmatriz. Uma srie de personagens homnimas (ngel; ngel Leto) tomou lugar central no decorrer dessa anlise. Isso porque, embora seja impossvel afirmar que se trata sempre da mesma personagem a no ser nos casos em que elas apresentam tambm o mesmo sobrenome , ficou claro que, seja em Cicatrices, seja em Glosa, La relacin de oro ou Amigos, todas se aparentam, j que a busca pelo homem no cultural se faz presente em todos esses textos, reiterada pela presena desses ngel que funcionam quase como duplos de um si mesmo repetido indefinidamente. Por fim, mostramos como, em Glosa, as personagens aparecem mais uma vez construdas de maneira muito prxima umas das outras, reatualizando, sob uma nova tica composicional, a presena daquela personagem-matriz que , em parte, responsvel pela circularidade narrativa da literatura saeriana.

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