REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Ao XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp.

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MEMORIA E IMPUNIDAD A TRAVS DEL IMAGINARIO CINEMATOGRFICO: L A M UJER SIN CABEZA (LUCRECIA MARTEL, 2008) Y E L SECRETO DE SUS OJOS (JUAN JOS CAMPANELLA, 2009) Ana Moraa Shippensburg University
Resumen En este artculo se estudia la conexin entre las pelculas argentinas La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) y El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009). Ambas obras muestran la tensin creada por las leyes de olvido y perdn que siguieron a la Guerra Sucia en la Argentina de los 70 y los 80. Ambas pelculas sondean de qu manera se contamin la justicia ordinaria por las medidas tomadas en los crmenes polticos, an dcadas despus de los acontecimientos. Los personajes de estas pelculas tienen una compleja percepcin de la justicia, distorsionada por el terrible impacto de los crmenes de lesa humanidad y el incumplimiento de la justicia. La consecuencia inmediata fue la devaluacin de la vida humana, y los sentimientos de culpa y dolor de los personajes de ambas pelculas, al tiempo que presenciamos la compleja lucha entre la memoria y el olvido. Palabras clave: justicia, guerra sucia, Argentina, memoria, olvido. Abstract This article explores the connection between the Argentine films The Headless Woman (Lucrecia Martel, 2008) and The Secret in Their Eyes (Juan Jos Campanella, 2009). Both works show the tension created by the laws of impunity following the Dirty War in Argentina in the seventies and eighties. Both films probe the manner in which the civil law was contaminated by actions taken on political crimes, even decades after the events. The characters of these films have a complex perception of justice, distorted by the terrible impact of the crimes against humanity and breaches of justice. The immediate conse-quence was the devaluation of human life, and feelings of guilt and pain of the characters in both films, while witnessing the complex struggle between memory and forgetting. Keywords: justice, Dirty War, Argentina, memory, forgetting.

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Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea slo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sera vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no sera inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razn, nuestra accin, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada. (Mi ltimo suspiro, Luis Buuel) el drama vacilaba antes de posarse en los hombros de su destinatario (La pregunta de sus ojos, Eduardo Sacheri)

Tal como lo hizo el cine espaol durante las dcadas posteriores a la muerte de Francisco Franco, la revisin de la injusticia y la impunidad creada por una cruenta dictadura se ha vuelto una entendible obsesin tambin en el cine argentino. Si bien los crmenes cometidos durante la dictadura argentina y la Guerra Sucia son temas recurrentes en tantas pelculas que hoy produce este pas, en el caso de La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) y El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009) el centro se desplaza a la justicia criminal en lo civil en la Argentina de hoy1. Mientras la pelcula de Martel se centra en la impunidad que se agencia un grupo de integrantes de la clase media de la provincia de Salta, la de Campanella (centrada en los 70 y el presente) sondea el prembulo a una larga lista de privilegios generados por la impunidad de los que gozaran los militares, y su consiguiente extensin al mbito de la justicia civil. En ambas pelculas no se discute (pues no se aplica) el impacto de las Leyes de Punto Final y la de Obediencia Debida, que exime de culpa a gran nmero de implicados en delitos polticos. A pesar de esto, el espectador en ambos casos percibe cmo las vidas de los personajes estn afectadas por la accin de ciertos grupos polticos y clases sociales que se amparan en las ventajas del olvido de crmenes que atentan contra los derechos humanos en la Argentina durante la Guerra Sucia. Es as que el ejemplo de la impunidad en lo poltico se extiende, como un carcoma, a otros mbitos, y es la respuesta aberrante a un pacto social entre sectores privilegiados que, en su momento, produjeron provechosas alianzas con instituciones represoras.
El secreto de sus ojos recibi Premio de la Academia de Cine de Hollywood como Mejor Pelcula en Lengua Extranjera (2010). Juan Jos Campanella tambin realiz El mismo amor la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001, tambin nominada para el Oscar) y Luna de Avellaneda (2004).
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Es por dicho pacto, legal y silencioso a la vez, que crmenes como un accidente automovilstico fatal y una violacin seguida de un asesinato son olvidados. En el primer caso (presente en la pelcula de Martel) esto sucede porque una mujer elige callar su culpa y la red social en la que vive decide encubrirla, aunque el espectador nunca est seguro de lo que realmente pas en esa ruta solitaria en la provincia de Salta. En el caso de la pelcula de Campanella, la impunidad sobreviene gracias a la existencia de un sistema que estaba en proceso de instrumentar tanto el terror como su encubrimiento en la dcada del 70 y despus. Debemos considerar la opinin que Josefina Ludmer vierte en su libro El cuerpo del delito. Un manual cuando, despus de rastrear el concepto de delito segn diversas escuelas, concluye que el delito es un esquema cuadrangular que implica al delincuente, la vctima, el estado y la sociedad civil, y ms adelante indica que todo delito es, para muchos criminlogos, poltico (18-20). Si es as, entonces nuestro esquema se reduce, pues las variables delincuente y estado coinciden en el caso de la pelcula de Campanella, mientras que la coincidencia es entre delincuente y sociedad civil, conectada con el estado, en el caso de la pelcula de Martel. Es probablemente entonces, como sugiere la crtica argentina, que el delito se vuelve poltico. El otro lado de esta realidad es la necesidad humana del olvido, que a su vez funciona como justificacin al proyecto del indulto. Romano, el personaje que representa a la burocracia ideolgica de la dictadura del 76 en El secreto de sus ojos, informa a personajes y audiencia sobre una realidad sin precedentes: La Argentina que se nos viene no est en los libros. De acuerdo con esto, no hay referente histrico previo en el que insertar la barbarie de esos aos. El socilogo chileno Toms Moulian explica la naturaleza del duelo y la afliccin en el contexto del terrorismo de estado: En esta situacin de duelo, la afliccin personal de los deudos se mezcla con la prdida general de un proyecto histrico, en un pas contaminado y paralizado por la ideologizacin del asesinato poltico y la impunidad que rodea los actos de violencia y terror (24). En las pelculas que me ocupan estos sentimientos se enmarcan en la rbita privada y oscilan tmidamente en direccin a la pblica, sin involucrar necesariamente el ser colectivo de la nacin, y sin embargo, estn contaminados por la corrupcin poltica que involucr a la sociedad civil. En el rincn de lo personal y lo privado afectado por el impacto

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del terror y la injusticia, yacen historias como las que estas pelculas cuentan. La pregunta sin responder que resuena es: cuntas ms historias como stas podran ser contadas? En ambas pelculas los personajes se enfrentan al desafo que representa la memoria. En el caso de La mujer sin cabeza, la protagonista sufre temporalmente la flagelacin de los recuerdos a fin de preservarse de la posible responsabilidad de sus actos. Por otra parte, con respecto a El secreto de sus ojos, el prosecretario del juzgado busca recuperar del pasado un delito acontecido tiempo atrs, como una forma de hacer justicia, y la mejor forma que encuentra para lograr este propsito es la palabra y por ello decide escribir una novela. Busco demostrar cmo ambas pelculas analizan el procedimiento por el cual, ya no la impunidad por crmenes polticos, sino su patolgico ejemplo, se traslada tambin a la justicia civil, como una mancha que se extiende sin remedio. Como siempre, el cine, arma meditica eficaz por lo masiva, denuncia sutilmente esta proliferacin de la enfermedad social, construyendo as un imaginario de respuesta, que alerta y acta, una vez ms, como la contracara del olvido. La manufactura de un xito El otorgamiento del Oscar a una pelcula latinoamericana obliga al espectador crtico a preguntarse por las motivaciones que animan a la Academia de Hollywood a tomar tal decisin. Luego, cuando vemos El secreto de sus ojos advertimos, adems, un esfuerzo por parte del director para producir una pelcula que hable a la audiencia estadounidense y a un pblico latinoamericano globalizado a la vez. Campanella, en esta produccin, opta por un lenguaje a menudo convencional, distinto del de las pelculas de Martel, y que cuesta vincular a las producciones del nuevo cine latinoamericano. Vale la pena recordar que, si hoy el cine latinoamericano del cambio de milenio ampla su pblico, produce en gran escala y compite en varios mercados a un nivel que no era previsto hace cincuenta aos, es gracias a la capacidad de ruptura y reposicionamiento del fenmeno cinematogrfico que los directores del cine del subdesarrollo, cinema novo, cine imperfecto o tercer cine impulsaron. Ellos crearon el antecedente del actual, con productos visuales que alimentaron la unicidad y capacidad de desafo e hicieron pensar a directores, actores y a todas las figuras involucradas en el proceso de creacin que el

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mismo deba ser concebido como un acontecimiento poltico. Los directores y tericos ms conocidos son los cubanos Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea; los argentinos Fernando Birri, Fernando Solanas y Octavio Getino; el brasileo Glauber Rocha. Estos directores no slo crearon un nuevo lenguaje, sino que produjeron una ideologa que trascendi el marco cinematogrfico para trasladarse desde y hacia el mbito de la reflexin ideolgica. Estas experiencias unieron en los 60 y 70 a directores de diferentes pases del tercer mundo. Zuzana M. Pick (304) percibe al nuevo cine latinoamericano como tensado entre la modernidad y la tradicin que ilustra la identidad latinoamericana; un arte que fue agente de cambio, promovi la resistencia y la revolucin y valor la economa de recursos como parte de su lenguaje y una esttica innovadora. Lucrecia Martel nunca se ha subscrito a la influencia de estos idelogos y creadores y el lenguaje de Campanella no lo asocia directamente con las estrategias del cine de los 60 y 70. Sin embargo, los creadores de las ltimas dcadas del siglo XX y el cambio de milenio apelan a un lenguaje y a planteos ideolgicos que son el procesamiento de aqullos que produjo el nuevo cine latinoamericano. Prueba de ello es la necesidad de rever el pasado reciente (con el mpetu del anlisis histrico, casi como sustituto de ste), de proveer ensayos de respuestas donde el ejercicio de la ley slo ha dejado preguntas y de apelar a los retazos de la memoria (en el sentido de Homi Bhabha) a travs del documental o de documentos infiltrados en la ficcin cinematogrfica2. Mientras que las tcnicas se sofistican, por otro lado, siempre est el compromiso por mostrar realidades que se insertan en mapas que alternan lo local y lo global, dando perspectivas que interpretan el mensaje de las diversas tensiones sociales, como ya lo haban hecho los tericos iniciales que mencionamos.

Bhabha seala que la identidad nacional se labra con la coexistencia de dos tipos de discursos: el pedaggico, de naturaleza histrica, en el cual el pueblo es el sujeto y objeto del mismo, y otro con el que alterna, llamado performativo, que se manifiesta en scraps, patches, and rags of daily life, y se convierte en signos de una cultura nacional. Los restos de la vida diaria, y entre esto, la memoria de eventos que pertenecen al pasado particular y colectivo de los sujetos nacionales es lo que a menudo rescata la prctica cinematogrfica (297).

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Hay diferencias entre la novela de Eduardo Sacheri, que inspira la pelcula de Juan Jos Campanella, y el producto cinematogrfico. La esttica visual est dada por el cromatismo, la elegante ambientacin y el manejo bien pensado de los planos que se alternan para crear una sensacin de claroscuro constante. Por momentos, para el espectador, la pelcula se siente como una rica fiesta, en escenas con cortinados que repiten el color granate de la rosa en un vaso y la chaqueta de la Jueza (Soledad Villamil) quien, con razn, es llamada por Espsito Su Alteza: la actriz tiene una presencia irresistible que se suma a la plstica general del filme3. Tambin hay que atender el manejo que el director hace de los smbolos (la mquina de escribir a la que le falta la A y que es la representacin de lo que siempre falta en la historia de ese desdichado acontecimiento) o la acumulacin de expedientes que es una imagen constante en el juzgado, smbolo de la lentitud de la justicia (lo cual es una forma de la injusticia). Todo esto es, si se quiere, fcil y esperable para el espectador latinoamericano que ve la pelcula; un espectador que tiene gran entrenamiento en las tcnicas narratolgicas del cine y la televisin al estilo hollywoodense, que se caracteriza por su agilidad narrativa, la persecucin de la intriga y el balance de los ingredientes que hacen exitoso un texto con las grandes simplificaciones a las que apelan ciertas formas masivas4. De la misma manera, el guion cinematogrfico decide no slo realzar la historia de amor entre Espsito e Irene (a diferencia de la novela de Sacheri), sino que adems agrega el tema de la importancia de la pasin para los seres humanos, lo cual uniformiza a los personajes de Espsito, Morales, Gmez e incluso Sandoval en la lista de las debilidades humanas. Tambin se realza el personaje de
En la novela, el protagonista se llama Benjamn Chaparro. Una audiencia latinoamericana entendera el apellido del personaje (persona rechoncha) como una prdida de solemnidad para el personaje de Darn. Los guionistas (Sacheri y Campanella) eligen el apellido Espsito, que era el apellido convencional que en cierta poca se le daba en el Ro de la Plata a los nios que eran abandonados en los orfanatos del estado. De esta manera, Benjamn pasa a ser un don nadie, como le dice su antagonista, Romano. (El diccionario electrnico de la Real Academia Espaola establece sobre la palabra expsito: adj. Dicho de un recin nacido: abandonado o expuesto, o confiado a un establecimiento benfico). 4 Juan Jos Campanella (Argentina, 1959) estudi cine en Estados Unidos,
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Irene, que Sacheri muestra lateralmente, y abre las posibilidades del gnero sexual como elemento integrante de la historia, lo cual enriquece la pelcula (mientras la novela plante los acontecimientos con abrumador protagonismo masculino). Tanto el guion de Sacheri y Campanella como la novela terminan la historia con la esperanza del amor entre Irene y Benjamn. Pero la novela muestra al ltimo sufriendo trastornos de la memoria, que el lector percibe como un anuncio de Alzheimer, lo que podra acosar al personaje (ms anciano que el que Darn propone) y funcionara adems como un anuncio de que la historia del crimen jams ser contada y que el temido olvido, tambin en crmenes como ste, gana la jugada. Campanella nos muestra la prisin que construy Morales, quien al comienzo del relato era una vctima de la situacin, para convertirse hacia el final en un carcelero, y nos muestra asimismo al victimario (Gmez), convertido en vctima. Sacheri, ms sofisticado, presenta a un Morales que ha muerto, no sin antes matar a su vctima, y le pide (deja una carta) a Benjamn que entierre el cadver de Gmez en el fondo de su casa, en una tumba sin nombre, antes de llamar a la polica, a la que deber ocultar la esencia de lo sucedido. Es de preguntarse qu razn me anima a centrar mi estudio en esta pelcula? Su buena ejecucin, sus belleza visual, la limpieza de una historia bien contada y sus personajes atrayentes. Pero lo que me resulta ms atractivo es la impresionante propuesta ideolgica que deja numerosas interrogantes, conflictos y soluciones que no son convencionales. En pocas palabras, Campanella produjo un Oscar, pero all donde se detiene el efectivo producto cinematogrfico comienza un texto con una opcin tica que problematiza lo pensado hasta ahora en la literatura y cine de tema carcelario. Es contar la historia una forma de hacer justicia? Como ya expliqu, la traslacin de una situacin de privilegio de la que gozaron los ofensores de la ley civil, promovida por el mal ejemplo de las leyes de impunidad, es un tema poco mostrado y discutido. La pelcula de Campanella tambin nos enfrenta al tema del perseguidor y el perseguido y el verdugo y su vctima, junto a sus complejas relaciones, que mucha de la literatura carcelaria y bibliografa analtica ha estudiado sobre Argentina. Por otra parte, la resolucin final de la historia en la novela y en la pelcula le dice al es-

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pectador que, quizs, los familiares de las vctimas tienen derecho a procurarse la justicia por su propia mano. Finalmente, es inevitable detenerse en la consideracin de la memoria perdida, el terror ante el olvido y la recuperacin del ser amado perdido y de la justicia a travs de la palabra, y eventualmente, de actos alternativos de justicia. Benjamn (oficial primero del juzgado, no un abogado, como insiste l), en un recurso que es una suerte de mise en abme en el caso del texto de Sacheri, crea una novela autobiogrfica con elementos testimoniales. Una vez escrita, la archiva (con la meticulosidad con que Sandoval lo haca con los expedientes en el juzgado) porque no la considera valiosa literariamente y duda de su habilidad como narrador. El personaje busca recuperar, a travs de la palabra, la memoria antes de que la misma se extinga; sta, para l, es una forma de hacer justicia, o al menos de salvar del olvido a las vctimas. Para stas y sus familiares, la agresin es doble: como se ha establecido, son vctimas de la agresin y del olvido ante la impunidad. Fernando Reati nos recuerda las conexiones entre amnista, amnesia y anestesia, trminos de un proceso que tiene al olvido en su centro. En la introduccin a su libro, que Reati titula Breve historia de la impunidad (ver Bergero y Reati, eds.), el autor hace una revisin del periodo que comienza con la eleccin de Ral Alfonsn (candidato del Radicalismo) en 1983, acontecimiento que cierra la dictadura que haba empezado en 1976. Meses antes, las autoridades de la Junta argentina haban dado a conocer el Informe Final de la Lucha Antisubversiva, por el cual se justificaba todo lo actuado durante la guerra sucia de los 70 (Bergero y Reati 14) para lo cual elaboraron un decreto que les avala la amnista. Alfonsn, posteriormente, lo anul y cre la CONADEP (Comisin Nacional Sobre Desaparicin de Personas), a fin de hacer una investigacin a fondo (bajo la conduccin del escritor Ernesto Sbato). Esta comisin document unos nueve mil casos de un total de treinta mil desapariciones (estimadas). De all surgi el libro Nunca Ms (de 1984). En 1985 comenz el juicio a los integrantes de las tres Juntas militares gobernantes entre 1976 y 1983 (Bergero y Reati 14). Las demandas siguieron, y para evitar juicios masivos, el Congreso emiti la Ley de Punto Final (1986), que exculpaba a muchos de los integrantes de las instituciones militares participantes en los acontecimientos represivos (Bergero y Reati 14). Se produjo el levantamiento de los Carapintadas (1987), militares rebeldes que exigieron

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el fin de los juicios. Alfonsn logr controlarlo, pero meses despus sancion la Ley de Obediencia Debida, que limitaba an ms el alcance de los juicios, bajo la fundamentacin de que numerosos oficiales eran inimputables jurdicamente por su condicin de subalternos. En 1989, Carlos Menem, presidente peronista conservador, indult a los pocos que estaban siendo juzgados, y con otro indulto (en 1990) dej libres al resto de los acusados, en nombre de la reconciliacin nacional. En 1994 los capitanes Antonio Pernas y Juan Carlos Roln admitieron ante el Senado el uso de torturas de manera sistemtica (sin haber, con esto, perdido el apoyo de Menem) (Bergero y Reati 15). Un ao ms tarde, el capitn Adolfo Scilingo confes haber participado en vuelos militares durante los cuales se arrojaba detenidos vivos al mar. Menem lo calific de desequilibrado, pero ms denuncias contra militares hechas por sus subordinados se sucedieron. Dice Reati que la ola de mea culpas oficiales conmovi a la sociedad argentina (Bergero y Reati 16), pero no reabri los casos ni modific las leyes. Beatriz Sarlo en su libro Tiempo pasado habla de una modalidad no acadmica de narracin del pasado, que, a mi entender, podra incluir el cine. Sarlo explica que tal forma de escritura
escucha los sentimientos comunes del presente, atiende las creencias de su pblico y se orienta en funcin de ellas. Eso no la vuelve lisa y llanamente falsa, sino conectada con el imaginario social contemporneo, cuyas presiones recibe y acepta ms como ventaja que como lmite (15).

Ejemplo de esto es el testimonio y las variedades comerciales que despiertan la desconfianza, la crtica y tambin la envidia rencorosa de aquellos profesionales que fundan su prctica solamente en la rutina del mtodo, pero aclara la autora que el mercado les da legitimidad (Sarlo 17). Seala que los actos de memoria (testimonios, cartas, diarios) sustituyen otras fuentes de reconstruccin como instrumento jurdico. La posicin de la autora es que se debe ensear el pasado, especialmente el que se vincula al terrorismo de estado, pues es un captulo que debe quedar abierto. De hecho, dada la naturaleza de lo que se entiende por impunidad, no hay manera de cerrarlo. Pero los familiares de las vctimas buscan algo que va ms all de la retrica, necesitan la justicia convertida en acto fsico. Hay que

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tener en cuenta que, en la pelcula de Campanella, los temas de la impunidad, justicia, memoria y olvido se rozan, en circunstancias prcticamente paralelas, pero diferentes, vinculados a la justicia en lo civil. La lnea es fina, las teoras se pueden aplicar, pero es necesario estar atento a las diferencias sustanciales, sin dejar de alertarse sobre las similitudes. Cabe preguntarse, y este trabajo abunda en preguntas que no necesariamente es mi tarea contestar, qu validez tiene la conclusin que los guionistas aplican a la historia, en la cual las vctimas tendran derecho moral a convertirse en verdugos, y hasta qu punto, no sera sta una forma de cruzar la lnea tica entre los unos y los otros. Nos recuerda Beatriz Sarlo que el sujeto que habla en textos de tema carcelario o en testimonios, en general, es alguien que no se elige a s mismo como narrador o testigo, sino que ha sido elegido por condiciones tambin extratextuales (Sarlo 43). Esto se aplica a la necesidad que siente Benjamn de escribir una novela con elementos autobiogrficos. Tambin est presente en la pelcula el ingrediente de sanacin (Sarlo [51] menciona el trmino ingls healing), el cual es importante motivacin escrituraria en textos testimoniales. Por su parte, en El secreto de sus ojos, Morales, el marido de la vctima, no cree en la reivindicacin de la injusticia y la recuperacin de la memoria por la palabra; Morales quiere actos de justicia, no retrica. El sentimiento de empata natural (y por qu no, de catarsis) asalta al espectador; ste siente que no hay manera de culpar al familiar de la mujer violada y muerta. Benjamn, por su parte, concibe la recuperacin de la memoria en su funcin compensatoria, ante la inaccin judicial que a l tambin lo afecta, como una vctima ms o menos indirecta de los hechos. Sarlo (61) dice que nadie, excepto los culpables, cuestiona el testimonio de las vctimas. Esto es problemtico, dice la autora, porque mientras la discusin sobre el tema de la justicia es necesaria, todo testimonio debe ser verificado. Realza la abundancia de detalles que est presente en los testimonios como un elemento enriquecedor. De hecho, en el comienzo de la novela de Benjamn (y de la pelcula de Campanella) la voz del narrador novelesco dice que la maana en que Liliana fue asesinada es una instancia que Morales, su esposo, nunca olvidar (la mermelada, el camisn, la mano, el rayo de sol, el sabor del t, la conversacin). Pero al marido (confiesa l mismo

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aos despus), se le van borrando de a poco todos los recuerdos que crea atesorar, y el olvido lo aterra tanto como la injusticia. Para Benjamn, el procedimiento de recuperacin de la memoria es minucioso. Pronto, el prosecretario jubilado va a descubrir que Morales se propici la justicia por su propia mano por lo que Benjamn haba definido, desde el punto de vista legal, como homicidio calificado por violacin, lo cual ameritaba una condena de cadena perpetua, pues en Argentina no existe la pena de muerte. En su oportunidad, Morales, al escuchar al funcionario jurdico dar esta explicacin, le aclara que l lo prefiere as. Anota que una inyeccin hara al asesino morir demasiado rpido y la muerte sera liberadora. Morales le explica a Benjamn que no cree en la pena de muerte porque no es justo: Sabe lo que dara yo por una inyeccin as? Que viva muchos aos! As se va a dar cuenta que todos estos aos estn llenos de nada. De esta manera, el espectador comprende que la idea principal de la pelcula es la reconstruccin de la memoria y la posibilidad, altamente problemtica, de la justicia alternativa en su forma ms primaria ante la impunidad que contamina a la justicia ordinaria, impidiendo un estado de derecho. Tanto Sacheri como Campanella sondean el tema de la contaminacin moral y legal que los abusos de la dictadura (y la posterior Ley de Obediencia Debida) representaron para los familiares de todas las vctimas de crmenes polticos o no. Parecen decirnos, y sta es la mdula que consagra el filme argentino premiado, que sta es una escalofriante posibilidad, que cuando una nacin enfrenta el desmoronamiento del estado de derecho en mltiples maneras, las bases mnimas de dicha comunidad estn quebradas para siempre; todo lenguaje futuro vinculado a la justicia ser puesto en duda, toda estructura legal ser potencialmente invlida y pasible de ser sustituida por decisiones que no responden a un estado de derecho ni a la democracia. Por tanto, para cuando la pelcula termina, comprendemos que nos est proponiendo una solucin escalofriante: si no hay manera de hacer justicia a travs de la ley, alguien podra considerar la vuelta a la justicia de ojo por ojo, diente por diente como una respuesta lgica del ser humano. Esto plantea un problema real, no slo tico: las vctimas y sus familiares e implicados (y Benjamn estara incluido en esta lista) pasan de ser tales a ser victimarios y, si as es el caso, estaramos hablando de otra dimensin de la justicia, una que

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habita en un rea primaria, bsica, de los sujetos, pero que se siente necesaria. El ser humano tiende, por naturaleza, a procurrsela; la ley es una produccin racional, que al ser contradicha por la impunidad, que habita en lo irracional, puede generar mrtires o sujetos como Morales. Notemos que, en la secuencia en que Benjamn descubre la crcel privada, el prisionero es mostrado en su debilidad y con su rostro marcado por cicatrices. El espectador imagina que ha sido golpeado y torturado. Recordamos entonces que Morales no crea en la pena de muerte, pues sta hace breve el sufrimiento y ayuda a una salida rpida del culpable. Michel Foucault seala que el castigo est concebido como una forma de curar el cuerpo y el alma en tiempos modernos (Foucault 10). En el caso de las dictaduras, el castigo fue una fuente de control y supresin; en el caso de la crcel privada de Morales, el castigo ejecuta la venganza/justicia que la ley no permite. Foucault realza la limpieza con que se producen hoy en da las ejecuciones por pena capital.
Cuando se acerca el momento de la ejecucin, se pone a los pacientes inyecciones de tranquilizantes. Utopa del pudor judicial: quitar la existencia evitando sentir el dao, privar de todos los derechos sin hacer sufrir, imponer penas liberadas de dolor. [] De este doble proceso desaparicin del espectculo, anulacin del dolor son testigos los rituales modernos de la ejecucin capital (Foucault 19).

Esto es lo que desalienta a Morales. El viudo gua sus actos tomando como referencia las palabras de Benjamn respecto a la naturaleza del delito y al castigo que le correspondera al reo si lo pudieran apresar. La muerte del culpable (si la ley la previera, an por mano propia) nunca hubiera sido suficiente, es demasiado civilizada para las necesidades de Morales. Cuando la ley falla, Morales se encarga de hacerla cumplir. Su ejercicio de la ley es subjetivo y su justicia elige la privacidad, pues es consciente de la ilegalidad de su eleccin. No espera que Gmez aprenda nada, ni que se redima de ninguna manera. Morales supone y espera que esta forma de propiciarse justicia por su propia mano le proporcione alivio por una situacin no cerrada, una herida eternamente abierta. Morales necesita dejar de ser vctima (rol insoportable) para ser verdugo. En una de las escenas finales de la historia de Morales, tanto en la novela como en la pelcula, vctima, verdugo/torturador y representante del

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poder judicial se renen para ejecutar una justicia privada alternativa, mientras Benjamn representara la justicia que, una vez ms, propicia el indulto (nunca denuncia a Morales). No hay que olvidar que, en el presente de la narracin, los personajes han presenciado todas las formas de indulto y las leyes que instrumentaron el olvido de los desaparecidos, los crmenes y atentados a los derechos humanos, ya que se ubica en el tiempo presente del espectador. Es interesante ver cmo Campanella produce varios guios para el espectador no inocente, aqul que tiene una mirada involucrada en los hechos histricos. En uno de ellos nos muestra, estacionado en la puerta de la quinta de Morales (ahora convertida en crcelsolitario para el socipata que es Isidoro Gmez) una camioneta marca Ford Falcon (Un amigo de fierro, como deca su slogan ms famoso); el auto que manejaba la polica argentina y los escuadrones de la muerte durante la dictadura, o como dice Diana Taylor, the car most often used for the military abductions [by both] military and paramilitary forces that imposed their dominance on the public roads (Taylor 110). Reati, en su artculo sobre la presencia del Ford Falcon (El Ford Falcon: un cono del terror en el imaginario argentino de la posdictadura), no slo en la narrativa y cinematografa referida a ese periodo , sino tambin presente en la iconografa histrica del momento, nos recuerda cmo cada poca tiene la suya, la cual funciona como un referente para un lugar de memoria (Reati 385). La iconografa del Ford Falcon es hoy la contracara de lo que representan los pauelos blancos de las Madres de la Plaza de Mayo, y se agrupa ms bien con el smbolo de la venda o la capucha (Reati 386). Nos recuerda que esa versin del Ford comenz a fabricarse en 1963 y se produjo durante 30 aos, con ms de un milln de unidades. Oscuramente, Reati nos recuerda que dicho modelo sedan provea de espacio a cinco adultos y tena un bal grande, lo cual lo haca ideal para transportar personas secuestradas (Reati 387). Incluso, segn datos recabados por Reati, en el 2006 se present una demanda civil y penal contra la Ford Motor Company en la provincia de Buenos Aires por complicidad en los arrestos y torturas de docenas de personas (Reati 389). Estos ejemplos son ms que suficientes para mostrar la fuerza de este cono histrico en el imaginario de la dictadura y el poder de su imagen cuando es asociada con Morales, vctima convertido en ver-

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dugo, o proveedor de justicia a falta de la respuesta institucional; un sujeto sin esperanza habitando una sociedad masivamente herida. En una de las conversaciones entre la jueza y su amigo, hablando del pasado, una Irene madura le explica a Benjamn, recin jubilado y novel escritor, qu es lo que a ella, jueza, le importa en la vida: La justicia, o una justicia. Mi vida entera fue mirar para adelante. Atrs no es mi jurisdiccin. Me declaro incompetente. Ella misma dir que En una novela no hace falta escribir la verdad. Y entonces, quin recuerda? Qu futuro tiene una nacin si se niega a s misma este derecho, si an aqullos que participaron de la pasin de los otros y sufrieron la decepcin de la justicia, pasado el tiempo, ven el olvido como reconciliacin? Al respecto, Diana Taylor cita, muy afinadamente, a Ernest Renan en su famoso ensayo sobre la naturaleza de la nacin. He aqu la versin extendida de dicha cita:
Forgetting, I would even go so far as to say historical error, is a crucial factor in the creation of a nation, which is why progress in historical studies often constitutes a danger for [the principle of] nationality. Indeed, historical enquiry brings to light deeds of violence which took place at the origin of all political formations, even of those whose consequences have been altogether beneficial. Unity is always affected by means of brutality (Renan 11).

Como queda establecido (y si bien Renan no consider formas de violencia que afectan a las naciones en esta etapa de la modernidad), el olvido es fermental y clave en la constitucin nacional; es recomendado como frmula para la supervivencia nacional, y en ese contexto, incluso la brutalidad se justifica en pos de la unidad nacional. La posibilidad de un dilogo abierto, apuntando a la sanacin de una nacin toda y sus sujetos, no est concebida por el terico francs. Como deca antes, Juan Jos Campanella agrega en su pelcula el ingrediente dramtico de la pasin como un mvil humano, que Sacheri no incluy en su novela. Segn el director argentino, todo ser humano tiene una pasin a la que no puede renunciar. El recurso es cinematogrficamente efectivo e introduce posibilidades dramticas (Gmez es atrapado por su pasin por Racing Club, su equipo de ftbol favorito; Benjamn renuncia a su pasin por Irene durante dcadas, pero no puede renunciar a la pasin de Morales por Lilia-

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na, y tampoco puede este ltimo; la pasin por el alcohol hace morir a Sandoval). Pero lo problemtico de la explicacin de Campanella para la nocin de justicia que Morales aplica (primaria y tan antigua como el hombre mismo) es que el director argentino individualiza y particulariza lo colectivo: Morales no puede renunciar a su pasin por su mujer muerta, por tanto ejecuta la justicia por mano propia, cuando en realidad l es uno ms de los miles desatendidos por la justicia. Su solucin es privada y secreta y sera problemtica si la aplicaran los familiares de las vctimas de la Guerra Sucia, pues el dao fue colectivo a la vez que individual. En esta zona tambin lucha lo objetivo con lo subjetivo cuando se trata de la historia de los hechos y la percepcin del pasado como una construccin. Al respecto, dice Beatriz Sarlo: El pasado es siempre conflictivo. A l se refieren, en competencia, la memoria y la historia, porque la historia no siempre puede creerle a la memoria, y la memoria desconfa de una reconstruccin que no ponga en su centro los derechos del recuerdo (derechos de vida, de justicia, de subjetividad) (9). Esta contaminacin de la impunidad por los crmenes polticos en el mbito de lo civil no slo refleja la corrupcin, sino la no viabilidad de un proyecto nacional que debera abrir una nueva etapa, pero no logra hacerlo, sin embargo. A medida que pasa el tiempo, el pasado se fosiliza y la visin de las vctimas es la de un territorio desrtico que no deja lugar a actos de justicia de ninguna naturaleza. Y ms adelante, seala Sarlo:
Las vistas del pasado (segn la frmula de Benveniste) son construcciones. Precisamente porque el tiempo del pasado es ineliminable, un perseguidor que esclaviza o libera, su irrupcin en el presente es comprensible en la medida en que se lo organice mediante los procedimientos de la narracin, y por ellos, de una ideologa que ponga de manifiesto un conti-nuum significativo e interpretable de tiempo. Del pasado se habla sin inte-rrumpir el presente y, muchas veces, implicando tambin el futuro (13).

Pero las imgenes del pasado acompaan a las vctimas y sus familiares como una constante repeticin y, eventualmente, se vuelven insostenibles. se es, a mi entender, un importante elemento de la tesis de la pelcula de Campanella. Por ltimo, y para quien busque un anlisis de El secreto de sus ojos desde el punto de vista de la mirada, la pelcula ofrecer intermina-

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bles oportunidades. Mi interpretacin no va en esa direccin, pero vemos a un Benjamn que descubre al asesino observando las fotos de la familia, y stas son imgenes que hablan. La mirada del espectador descubre la mirada de los personajes que revelan amor y deseo; tambin hay miradas como la de Benjamn al salir de la finca de Morales: un primer plano que Campanella hace del perfil del veterano investigador un ojo que se abre y un pmulo que se distiende, un perfil contra el paisaje de la campaa argentina, para marcar la comprensin repentina de los hechos en su inmenso contexto, en el momento justo en que se produce la anagnrisis, cuando el personaje tiene la completa certeza de la naturaleza de los acontecimientos en su dimensin trgica. Espectador y personajes son inquisidores, y esto se expresa en la mirada. Unos saben lo que el otro no sabe, lo cual es el procedimiento formal del thriller, otra apelacin de la narracin a un espectador familiarizado con el lenguaje que Hollywood saluda. La impunidad es un privilegio de clase Nada ms diferente que el lenguaje de Lucrecia Martel comparado con el de Campanella. La directora argentina realiz (entre otras) La cinaga (2001) y La nia santa (2004) antes de La mujer sin cabeza (2008). Todas ellas se centran en su Salta natal, en todas aparecen los indios collas en contraste con las familias numerosas de clase media. En las tres pelculas de Martel las mujeres son personajes principales, y estn presentadas como poseedoras de identidades que se muestran al espectador: ninguna de las protagonistas de Martel parece estar completa como ser humano, son rompecabezas de s mismas. Martel proviene de la clase media saltea y elige mostrarla bajo una cruda luz. En una entrevista hecha por la prensa cinematogrfica estadounidense, la directora, interrogada acerca de la conexin entre sus pelculas y su historia personal, declar a su interlocutora Chris Wisniewski:
Yes, all of the films are more or less memories. You know, family is like a swimming pool too. If you want to understand things that you see in the spread of social life, if you focus on the family, you can see it immediately. And the desire amongst family members, its closely linked to the gap between classes and to the social tendency to want a social class closed, like a caste, while the gap between classes gets bigger (Reverse Shot).

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La alusin a la piscina y al agua es habitual en las pelculas. Adems, Martel dice en una entrevista hecha por Juan Cinelli:
Viste esa frase que dice soy de Salta y hago falta? Bueno, no me sale decir Soy de Buenos Aires y hago falta como si uno, en un lugar que lo perturb, vuelve a generar una perturbacin. Pero no que te perturb malamente, sino que preform, que te organiz la experiencia de cierta forma. Y volver te permite hacer el proceso inverso (Suplemento Cultural de El Pas).

Dice Gonzalo Aguilar (47) que la pelcula La cinaga empieza y termina con un accidente. En La mujer sin cabeza el accidente es el centro de la pelcula, la cual gira en torno a la veracidad del hecho y a la necesidad de ocultarlo, si es que hubo un accidente fatal. As como el agua todo lo ronda y lo invade, en lluvias, piscinas hechas en lugares equivocados e inundaciones que cubren el canal cerca del lugar del accidente, y las aguas se contaminan con cuerpos muertos, de la misma manera, las pelculas de Martel (y sta no es la excepcin) estn signadas por los cuerpos alterados. Candita (Ins Efrn) tiene una hepatitis que nadie vigila adecuadamente y que vemos expandirse; Vernica es una dentista y la vemos ejercer su profesin; la ta Lala est vieja y enferma; la protagonista deambula por un hospital despus del accidente. En las otras dos pelculas de Martel la tendencia es similar: hay cuerpos golpeados en peleas o cadas, algunas mortales; cuerpos enfermos, con enfermedades reales o imaginarias, comunes o excepcionales (en La nia santa, Helena padece el sndrome de Mnire) o se trata de cuerpos contaminados con piojos o perturbados con diferentes tipos de alimaas. Como sea que se los presenta, los cuerpos de los sujetos de Martel tienen una existencia precaria y amenazada, estn inseguros de su existencia, u otras veces reflejan sus dudas respecto a su derecho a la existencia como sujetos, y no parecen encontrar una cmoda ubicacin en su mundo. En el caso de La mujer sin cabeza, el accidente (perro o nio? un nio tratado como un perro, en su muerte, por Vernica?), ms que mostrarnos a las vctimas, nos muestra al victimario, quien tambin sufre un accidente en su interior. Detengmonos a considerar la significacin del accidente en la vida humana. Es un hecho que sucede en una fraccin de segundo y a menudo cambia la naturaleza de la vida de los sujetos para siempre. Funciona como un shock, con un

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impacto fsico y emocional que a veces es irreversible. Por supuesto que representa en muchos casos la muerte (o al menos, diferentes formas de muerte) o el fin del mundo y la vida tal como lo conocamos hasta entonces. En el caso de la pelcula de Martel que nos ocupa, la protagonista y sus pares de clase y familia deciden desconocer las implicancias que el accidente tiene para las vctimas. Joanna Page nos recuerda lo importante que es la posibilidad del escndalo en estas sociedades reducidas del interior de la Argentina: The threat of scandal is always present in the films bourgeois household but always imagined to take place beyond its boundaries (181). En el mundo pequeo burgus que Martel nos muestra, las familias de clase media de provincias funcionan como un sistema de castas, defendiendo un pacto social que parece decir que deben preservarse los privilegios al precio que sea. Al respecto, dice Martel:
Well, you can have doubts about whether she kills someone or not. But the film is very clear with how she decides to deal with this possibility, and how the family and social class decide to react to the situation. There is a beautiful and at the same time horrifying mechanism in society: if you want to protect someone, you can disown his or her responsibility across his or her class. This sounds really beautiful, but it only works for some layers of society. The film reveals a blurred moment of a womans life, and shows how things become more secure by making certain things disappear (Reverse Shot).

La mxima que afirma que las herramientas del amo nunca desmantelarn la casa del amo se relaciona con las afirmaciones de Judith Butler, apoyndose en Michel Foucault, cuando nos recuerda que el filsofo francs afirma que juridical systems of power produce the subjects they subsequently come to represent (Butler 2). Tanto el peronismo y el radicalismo en el poder produjeron leyes y sistemas de apoyo a la clase militar en la pos dictadura tal como la dictadura los produjo para s misma. A nivel ms domstico, las clases medias de provincias, hicieron la traduccin local de esa enseanza, acorde con lo que vemos en las pelculas de Martel. Todos ellos tienen el respaldo de una cultura del indulto y el encubrimiento, que es de lo que se trata este anlisis. Retomando el tema del accidente, Aguilar va, de alguna forma, en direccin similar, pues dice en su captulo sobre La Cinaga, alu-

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diendo a la proliferacin de accidentes y cuerpos marginados por los daos:

Por supuesto que puede pensarse en casualidades, pero, cundo se ha visto en el cine argentino semejante proliferacin de ruinas y cuerpos desacompasados? Ser que los cambios en la dcada del 90 han sido tan profundos, abruptos e inesperados que el accidente es una de las posibles figuras para pensar y volver a narrar el presente? (Aguilar 47-48).

El cuerpo herido puede pensarse como el smbolo de la destruccin social, pero en el caso de La mujer sin cabeza es el acontecimiento inicial mismo el que nos permite ver a las clases dominantes en ejercicio de sus privilegios. A mi entender, y como lo dice la misma Martel, esto no es proteccin de un sujeto por sus pares sociales, ni siquiera es un rutinario asunto de corrupcin social de la que, desafortunadamente, vemos muchos ejemplos en la sociedad. Esto es, ms bien, el reflejo de una conciencia que va ms all de lo local, del pacto social a escala provinciana. Los sujetos de la familia de Vernica saben cmo vincularse, y como una suerte de crimen organizado, saben cmo sacarse de encima algo tan serio como un accidente con un conductor que se da a la fuga. El mal ejemplo est vivo y saludable en la sociedad misma, las leyes de olvido e impunidad que proliferaron como forma de proteccin de las dictaduras funcionan como un vago ejemplo y corroen el imaginario nacional. Ya no se trata de apelar a la corrupcin, sino de seguir un ejemplo que se considera vlido. La ley no admite excepciones, pero la impunidad, no es ella misma una excepcin en el contexto legal y constitucional? Cuando la familia de Vernica hace llamadas telefnicas que se le ocultan a la mujer, llevan el auto fuera de la ciudad para arreglarle los golpes, hacen desaparecer archivos mdicos y hasta pruebas del alojamiento en el hotel, no estn, los hombres de la familia, en actitud autoritaria, siguiendo el ejemplo corrupto que hizo a una clase poltica defender su derecho a ser intocables ante los abusos cometidos, adems de proteger a un miembro del clan? Al espectador le parece que el accidente lo ha sufrido Vernica, pero nadie considera a las vctimas. Quizs fue un perro, sa es la conclusin ms confortable, o un humano, un indio colla, percibido como un perro tirado en la ruta; un maloliente cadver en el canal despus de la inundacin, alguien que ya no ayudar a proveer los servicios al jardinero de Vernica, como sola hacerlo.

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Clase, raza, privilegios y violacin de la ley se cruzan en la pelcula de Martel. Un contexto de infracciones de los ms bsicos derechos humanos reina en un pas, un rea continental, deberamos decir (si consideramos la generalidad de la situacin), y dejar pasar un accidente de esta naturaleza parece algo dentro de las posibilidades que permite el imaginario de la ley en la Argentina del cambio de milenio. Sin embargo, porque una mujer no es artfice, en la mayora de los casos, de estos actos de impunidad, para los cuales se necesita poder (o proximidad con quienes lo tienen), su nico recurso es apoyarse en aqullos que pueden agenciarle proteccin a ella (lo cual no la hace menos culpable). El proceso es irracional, inconsciente en el sentido literal del trmino: Vernica entra en un estado de shock y literalmente, pierde la cabeza: no sabe quin es, dnde est (aunque todo es familiar y todos parecen conocerla) y no reconoce a aqullos que la rodean. Curiosamente, este estado de ausencia no es advertido por quienes conviven con ella, pues tal es la intensidad de la ajenidad en las relaciones familiares que Martel suele presentar en sus pelculas. Pero esto tambin nos habla de una red familiar entretejida que funcionar como amortiguador de las crisis que el sistema familiar enfrenta. Sin embargo, como dice Hugo Ros: Nadie parece escuchar a nadie, lo que acenta el tema de alienacin y desintegracin de la familia (Ros 16). Ros ms adelante seala que tambin [h]ay fragmentos del dilogo que no escuchamos, que no nos estn permitidos (17). En La mujer sin cabeza los hombres manipulan la situacin y parecen tener prctica, un buen conocimiento de las autoridades y la recomendacin a Vernica es que no piense ms y que se olvide. La fragmentacin interna y que est presente en los vnculos familiares est presentada por una abundancia, especialmente en el comienzo de la pelcula, de planos que dividen la imagen, capturando la figura humana en desplazamiento, y dejando en el centro de la toma una diversidad de superficies y planos, diferentes colores, brillos y texturas, para mostrar los diferentes lados del asunto. Cuando Vernica llega a su casa, luego de pasar la noche en el hotel, sin an saber quin es, se refugia en el bao a la llegada de su marido y su imagen queda marginada por la cmara, mientras sta capta el interior de la habitacin y el afuera, desde donde se perciben las manos del marido golpeando el vidrio de la puerta del bao y se oye su

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voz. La abundancia del claroscuro y de los mltiples planos es una constante en esta pelcula como no lo fue en otras. Despus de todo, estamos hablando de la fragmentacin de la identidad de alguien, y sa es la ms efectiva manifestacin visual que la directora elige para ello. Al respecto puede citarse lo que Joanna Page dice a propsito de la pelcula de Martel La cinaga: Establishing shots are rarely used, convencional transitions between scenes are often omitted, and dialogue is not a motor for plot advancement. Montage techniques emphazise instead the unresolved, the truncated, and the elliptical (184). Ejemplo extremo de la fragmentacin de la memoria es la Ta Lala, que recuerda mal a la gente que ve en el video del casamiento de Vero. Sin embargo, a veces sentimos que recuerda lo suficiente, como sucede con los ancianos, a quienes el pasado les llega framente, y no temen juicios sobre quienes los rodean en el presente. Es interesante resaltar que, cuando Ta Lala ve a los hombres de la familia en el video (el marido de Vernica, o a Juan Manuel, el primo abogado con quien Vernica tiene relaciones sexuales la noche del accidente) ella los llama irnicamente los senadores de la provincia, alerta sobre su actitud patriarcal. Los personajes son percibidos, antes de ser vistos: los gritos de los muchachos collas jugando cerca del camino; la voz del marido; las voces llamando a los muchachos. Se alude a olores (el olor de la descomposicin de un cuerpo en el lugar del accidente) y perfumes. Se oye a Jos Cafrune, como pasa en cada pelcula de Martel, anclaje local para historias que no renuncian a lo provinciano. Dominique Russell estudia la importancia del sonido en las pelculas de Martel y dice, refirindose a la forma indirecta en que se centra la atencin en La Cinaga: Almost everyone is scarred or bruisedIn the background, there is the promise of a Miracle since on television we hear from believers who have seen the Virgin Mary appear on a water tank (4). Martel tampoco renuncia a las imgenes cristianas en La mujer sin cabeza, pues stas anuncian que, aunque la busquen, los personajes no tienen salida. Todas las pelculas de Martel tienen la presencia de lo catlico, en general a travs de la imagen de la Virgen Mara, o aludiendo a la naturaleza de la virginidad a nivel cristiano (como en La nia santa). Es una tradicin y una esperanza que los personajes guardan, pero que el espectador pone en duda en cuanto aparece. En la casa de la Ta Lala, llena de muje-

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res de la familia y nios, los vecinos vienen a entregar la imagen de la Virgen Mara, para que reciba la ronda de rezos. Apenas se ve la caja que contiene la pequea imagen sagrada, pero se oye la voz de una de las mujeres que dice: La Virgencita est inmunda. Le manosearon el mantito. Sentimos que, si la imagen virginal es salvacin, no es se el mensaje que est dndole a la protagonista con su apariencia deteriorada. El personaje de Vernica sabe que est en falta, aunque quede la duda (un perro o un muchacho colla?); tambin est la cuestin de su preocupacin moral ante el hecho, su cobarda al no hacerse cargo de sus responsabilidades como ciudadana. Cuando lo confiese a su marido en la tienda le dir: Mat a alguien en la ruta. Como el esposo no entiende la naturaleza de la afirmacin hecha abruptamente, ella repite: Me parece que atropell a alguien. Pero ella misma cre la ilusin. Cuando le preguntaron qu le pas al auto, ella no quiso dar explicaciones y dijo: Se me cruz un perro en la ruta. Esa excusa ser el cdigo, o la verdad, que los hombres de la familia usarn (Te asustaste. Es un perro), pero las llamadas son tomadas lejos de Vernica, las conexiones polticas de la familia salen a relucir, y si el sonido de la pelcula anuncia lo que suceder, el silencio de los hombres manipulando la situacin es una ausencia que habla por s misma. All, lo que cuentan son las miradas de los hombres dirigidas a Vernica, y la mirada final de su prima, en el hotel, una cmplice que la acusa y la compadece, silenciosa tambin. El primo Juan Manuel tiene gran familiaridad con la polica, y eso anuncia encubrimiento. Una vez que se confirma la ausencia de delito (fue un perro), instantneamente se inicia la duda en la mente de Vernica, y la culpa. Se cambia el color de pelo, trata de regalar con atenciones al hermano de la supuesta vctima, mira el peridico con ansiedad, va al hospital y al hotel buscando su propio rastro de aquella noche, la noche de la tormenta (y el accidente). El espectador tiene la conviccin, con una dbil sombra de duda, de que Vernica mat a uno de los chicos collas, que la cmara se preocup de mostrarnos al comienzo, mientras nos engaaba sabiendo que a nosotros tambin nos traicionara la percepcin. Lo que la pelcula nos muestra no es el espectculo del dolor, pues a Martel no le interesa ni el melodrama ni el efecto dramtico en su formulacin tradicional. Lo que nos muestra es el fro clculo del posible culpable ante un acontecimiento del que sera responsable y

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cmo la red social, cmplice, libera a unos de sus pares, gracias a los privilegios de una clase de provincia en un pas que tiene demasiado entrenamiento y tolerancia cuando se trata de perdonar a aquellos que atentan contra la vida humana. Conclusiones Como ya seal antes, las polticas de olvido de los crmenes cometidos durante la Guerra Sucia se anuncian en la pelcula El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009), mientras que La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) muestra una sociedad provinciana de la pos dictadura que no piensa dos veces antes de aplicar cualquier estrategia que sea necesaria para salvar a uno de los suyos y defender su status quo. Lo que el espectador presencia no es lo que fcilmente se llama corrupcin, sino, a mi entender, la laxa percepcin de la ley y del valor de la vida, que un inminente estado de abuso de los derechos humanos, como fue en el comienzo de la dictadura del 76 (en el caso de la pelcula de Campanella) y el presente periodo , signado por el olvido de crmenes y el perdn a la mayora de los culpables (en la pelcula de Martel) acredita y vuelca sobre la sociedad en general. El imaginario cinematogrfico del cambio de milenio refleja las secuelas de una situacin de asuncin y consecuente olvido del ataque a la vida humana, mientras Campanella va ms all y nos muestra la justicia alternativa, humana (inevitable?) cuando el estado de derecho se niega a los ciudadanos y una nacin opta por el olvido de crmenes masivos. BIBLIOGRAFA
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