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Accademia di Belle Arti di Roma

A.A. 2006/07

Lorenzo Bruschini

ARTE E ANIMALIT

Cattedra di Tecniche dellIncisione Salvatore Armando Marchese

Corso di Pittura Prof Andrea Volo

ARTE E ANIMALIT

E, forse, anche la sfera pi luminosa delle relazioni col divino dipende, in qualche modo, da quella pi oscura che ci separa dall`animale.

Giorgio Agamben

INDICE

Introduzione 1 Oltre i miti di fondazione: arte parietale e animalit 1.1 1.2 1.3 2 Considerazioni sull`arte preistorica L`arte dell`uomo primordiale Il grande animale p.1 p.2 p.9

Occidente e animalit: dalla zoofisiognomica alla zooantropologia 2.1 2.2 2.3 L`animale specchio dell`uomo Storia della fisiognomica animale Zooantropologia p.15 p.19 p.49

Animali da pensare 3.1 3.2 Gilles Deleuze e il divenire-animale L`aperto. L`uomo e l`animale secondo Giorgio Agamben p.54 p.58

Artisti ed animalit 4.1 4.2 Francisco Goya : Los Caprichos Il bestiario surrealista 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.2.5 4.2.6 4.2.7 4.3 Loplop: Max Ernst e il suo doppio Victor Brauner Tori e cavalli in Pablo Picasso Andr Masson Salvador Dal Alberto Savinio Mino Maccari p.61 p.66 p.68 p.74 p.77 p.83 p.86 p.89 p.93 p.95

L`animalit nell`opera di Francis Bacon

L`animale nell`arte contemporanea 5.1 5.2 Considerazioni introduttive Joseph Beuys p.98 p.102 p.118 p.119 p.121

Conclusioni Indice delle figure Bibliografia

Introduzione
Attraverso questa tesi ho cercato di approfondire il tema dell`animalit nell`arte. Trattandosi di un tema complesso, che chiama in causa la relazione dell`uomo con gli animali, ho tentato di osservare il fenomeno da diverse angolature, talvolta completamente indipendenti, altrove complementari o anche in contraddizione tra loro. Ho fatto riferimento a discipline diverse quali la storia dell`arte, la filosofia, la psicoanalisi, la zooantropologia e la paleontologia e ho potuto cos verificare le incertezze e le esitazioni dell`uomo di fronte a questo tema. L`animalit, come si vedr, stata e continua ad essere periodicamente considerata come qualcosa di opposto all`umanit, da respingere. Sovente stata usata come un criterio per distinguere l`uomo dall`animale, ed stata abitualmente attribuita di preferenza alla bestia. Ma la si pu anche ritenere una qualit comune ai due. Certamente essa viene a seconda dei casi respinta o accettata dall`uomo, ma impossibile ignorarla. Nel Primo Capitolo, scavalcando i miti di fondazione della pittura e della scultura riportati da Plinio il Vecchio, mostrer l`importanza decisiva che la relazione con gli animali ha avuto per la genesi dell`espressione dell`uomo attraverso il segno e la pittura. Due diverse autorevoli interpretazioni circa le decorazioni parietali della pittura preistorica, oltre a sfatare l`idea comune, secondo cui nelle grotte si tratterebbe della rappresentazione di scene di caccia, permettono di superare una visione antropocentrica e autarchica della nascita dell`arte e di riflettere sull`impulso originario che l`animalit ha dato all`attivit espressiva dell`uomo. Nuove discipline quali l`etologia umana e la zooantropologia, che studiano l`uomo in quanto animale e la relazione dell`uomo con gli animali, hanno dimostrato come vada riconosciuta l`importanza di questa relazione nello sviluppo della cultura umana, al di l di qualsiasi lettura mitica che luomo occidentale ha dato dello sviluppo culturale, come il mito di Prometeo. Proporr dunque l`ipotesi di Emilio Villa circa il senso originario della presenza animale nelle prime manifestazioni umane, che egli collega al tema del sacrificio. L`autore mostra anche l`attualit che l`animalit pu ancora avere

nell`espressione artistica.

Riferir poi di un`ipotesi distinta, quella di Benot

Berthou, che analizza il concetto di animalit nell`arte parietale secondo un`altra interessante prospettiva, mostrandoci un`umanit preistorica altrettanto incerta di quella contemporanea riguardo alla definizione di un limite tra uomo e animali, ricercato attraverso il segno. Cancellato successivamente dai miti di fondazione delle arti plastiche, l`animale persiste per nelle teorie e nelle pratiche artistiche. L`animale e per suo tramite il mostro hanno tradizionalmente rivestito un duplice ruolo nell`arte: un ruolo simbolico e morale, in quanto specchio dei vizi e delle virt umane, e un ruolo metaforico, in quanto emblema di una presa di posizione, di volta in volta metafisica, politica e/o filosofica. Di fatto, stato e rimane uno dei temi maggiori dell`intera storia dell`arte, e nel corso dei secoli si rinvengono numerosissimi ed importanti esempi, sia di carattere allegorico, come per esempio i bestiari, sia di carattere realistico, come l`arte animalista, sia di tipo misto, come nel genere della natura morta, che partecipa di entrambi. Nel Secondo Capitolo analizzer il modo in cui l`uomo ha pensato nella nostra cultura la sua relazione con gli animali. La storia della fisiognomica animale (zoofisiognomica) indicher l`impatto, gravido di conseguenze, che il pensiero aristotelico circa la separazione tra l`animale e l`umano ha avuto nel contesto dell`evoluzione del pensiero occidentale, permeando la nostra cultura ed influenzando l`intera storia delle vicende sociali, politiche, religiose ed artistiche fino ai drammi del Novecento e oltre. La relazione tra l`uomo e gli animali poi il campo di studio privilegiato di una nuova disciplina, la zooantropologia, di cui introdurr brevemente le principali caratteristiche. Il concetto di animalit stato dunque ed tuttora oggetto di riflessione da parte di importanti filosofi: per quanto attiene al presente, dar conto nel Terzo Capitolo delle osservazioni di due importanti pensatori al riguardo, Gilles Deleuze e Giorgio Agamben. Prendendo spunto dalla celebre affermazione di Claude LviStrauss, secondo cui lanimale nella storia delluomo non buono solo da mangiare, ma anche buono da pensare, vedremo come il francese Gilles Deleuze abbia concepito il concetto del divenire-animale rivolgendolo in particolare all`opera di

Francis Bacon e per altri versi all`arte astratta. Per il filosofo italiano Giorgio Agamben la riflessione sull`uomo e sull`animale, travalicando i confini dell`arte, si pone come un`urgenza improrogabile. Nel Quarto Capitolo, dopo un approfondimento introduttivo sull`opera grafica di Francisco Goya, qui considerato per l`uso del simbolismo animale che caratterizza i Capricci, l`attenzione viene posta sul concetto di animalit, cos come si incarnato in alcune espressioni artistiche del Novecento e nell`arte contemporanea. Senza avere l`obiettivo di effettuare l`inventario delle innumerevoli circostanze in cui gli artisti nel Novecento e in questo inizio di XXI secolo si siano rivolti agli animali o all`animalit nel contesto della loro espressione, lo studio sar piuttosto riferito ad alcuni esempi circoscritti, che ben esprimono alcune interessanti modalit di espressione artistica tramite il ricorso all`animalit. Nel Surrealismo il ricorso al simbolismo animale e alle molteplici ibridazioni che ne scaturiscono si collega strettamente alla nascita della psicoanalisi con i suoi simboli. Saranno analizzate nello specifico le caratteristiche del bestiario surrealista per quanto concerne l`opera di Max Ernst, Victor Brauner, Pablo Picasso, Salvador Dal, ed Andr Masson. Per l`Italia saranno analizzate alcune opere di Alberto Savinio e di Mino Maccari. Il concetto di animalit subisce diverse declinazioni: si vedr in quale modo esso si sia incarnato nell`opera di Francis Bacon. Far nuovamente riferimento in questo caso alle osservazioni di Gilles Deleuze. Nel Quinto Capitolo tratter dell`animalit nell`arte contemporanea. Oggi pratiche artistiche quali la performance e l`azione, con l`animale partner, o l`installazione, con l`animale oggetto, si associano al cambiamento della rappresentazione classica degli animali e del loro simbolismo e veicolano sovente un obiettivo etico e/o politico. Inoltre attualmente giocoforza rivedere la posizione dell`uomo contemporaneo rispetto agli animali stessi, cos come rispetto all`intero regno vivente, e sembra necessario abbandonare la definizione ormai classica dell`uomo come altro dall`animale.

Nello specifico, attraverso l`analisi del pensiero e del lavoro di Joseph Beuys, prender in esame l`utilizzo, tipico dell`arte contemporanea, dell`animale sia vivo che morto all`interno dell`opera, con le implicazioni che tali pratiche fanno nascere.

CAPITOLO PRIMO Oltre i miti di fondazione: arte parietale e animalit

1.1

Considerazioni sull`arte preistorica Nell`arte preistorica, e in modo pi specifico nell`arte parietale, l`arte delle

caverne, la figura animale onnipresente. Peraltro solo l`animale raffigurato nelle grotte, e questo a svantaggio degli altri soggetti: il contesto naturale assente; non vi si trova alcun vegetale; l`uomo soltanto abbozzato, e la sua rappresentazione non raggiunge mai la chiarezza delle figure animali. Di fronte a questa egemona della figura animale, alcuni paleontologi e pensatori hanno fatto delle ipotesi sui rapporti tra animalit ed umanit nell`arte parietale. L`abate Breuil parl cos per primo di magia della caccia, mettendo l`accento sull`empatia esistente tra l`uomo e l`animale. Questa interpretazione va per incontro a numerosi ostacoli: gli animali che comportano dei segni che possano evocare delle frecce o delle ferite sono rari; gli animali pi rappresentati sono i grandi erbivori come il cavallo, il bisonte o il toro, non gli animali pi consumati, ovvero le capre e gli stambecchi. Riporto nei seguenti paragrafi due visioni dell`arte paleolitica, due interpretazioni distinte circa il significato che la raffigurazione di animali nelle grotte pu avere avuto per l`uomo preistorico. Ritengo le due diverse interpretazioni estremamente attuali per la definizione di una ricerca artistica in riferimento all`animalit, per la luce che gettano l`una sulle pulsioni primarie del gesto artistico, l`altra sul bisogno pi che mai attuale di riflettere sull`esistenza o meno di un limite tra uomo e animale.

1.2

L`arte dell`uomo primordiale Secondo il poeta e critico d`arte Emilio Villa (Milano 1914 Roma 2003) la

zoomorfia e la teriomorfia paleolitiche, nel loro complesso e nelle loro ragioni, costituiscono la presentazione di esecuzioni sacrificali di natura simbolica, ovvero, per il pensiero dell`uomo paleolitico, di una natura non solo analoga ma interamente identica al sacrificio rituale concreto (Villa, 2005). Per esempio, riferendosi alle grandi opere ideografiche della grotta palermitana dell`Addaura (fig. 1), Villa vi scorge la rappresentazione di un sacrificio umano, forse per autostrangolamento, con allestimenti rituali di carattere acrobatico-funerario: in essa le due figure umane, soggetto e oggetto del sacrificio, si presentano forse come ittiomorfiche, inducendo Villa a pensare che ci possa avere un rapporto con la pesca preistorica del tonno.

1.

Ma non si tratta di una scena magica, quanto piuttosto della dimostrazione che il mondo della pesca parte integrante della concezione del sacrificio: e perci si avr un uomo-pesce. L`uomo-uccello appare invece in uno scomparto tra i pi suggestivi delle grotte di Lascaux, in una scena che per Villa figura un sacrificio di

intenzione funeraria (fig. 2). L`animale colpito, da cui colano fiotti di sangue, e l`uomo, un cadavere al di sotto dell`animale, formano un unico contesto. Il bisonte ha la testa fortemente incassata e contorta, ripiegata sul petto. Sotto il ventre ha forse una fuoriuscita di materia viscerale, o forse una massa scrotale espressa enfaticamente. Il pelo irto al di sotto della testa, mentre i segni sul collo e sulla groppa potrebbero essere dei tagli simbolici inerenti al sacrificio. L`uomo appare con la testa di uccello e mani da palmipede (ha solo quattro dita), spettrale e vuoto. L`ideogramma intensificato dalla raffigurazione di un uccello, appostato pi in basso al suo fianco, da cui forse cola un rivolo di sangue.

2.

La differenza stilistica tra il grande bisonte e l`uomo di natura espressiva, e va attribuita al fatto che l`animale rappresentato ancora come vitale e

vitalizzante, mentre l`uomo cadavere, privo di vita, per Villa il morto che attende dal sangue della vittima il nutrimento rigeneratore. Anche l`uccello di natura simbolica: deve essere stato sacrificato per symbolum, come sembra dimostrare il segno di una freccia uncinata volto in direzione del piccolo animale. Anche l`uomo visto parzialmente sotto forma di uccello, e ci lo inserisce nella sfera della immaginazione funeraria. Sempre in riferimento alle pitture delle grotte di Lascaux, Villa osserva come le celebri scacchiere policrome, impropriamente definite blasoni di Lascaux, rappresentino tombe multiple. Le tombe giustapposte a scacchiera, o la tomba singola, sopra le quali scende simbolicamente il sangue della vittima per trasferire la vita al morto (o al malato) si inseriscono nel contesto del sacrificio funerario o terapeutico. Esse sarebbero strutture simboliche sepolcrali, che si riferiscono a fosse per sepolture rannicchiate o per sepolture verticali. L`autore specifica che il sacrificio preistorico non pu essere inteso come religioso, n come magico, o mitico o animistico. Il sacrificio presitorico nutritorio e uccisorio: le sue finalit sono esclusivamente inerenti alla propria natura di espressione e di simbolo. Non vi rapporto col divino o con lo spirito. E` un dinamismo nutritorio ad animare il sacrificio preistorico: per Villa si pu supporre un rapporto distruzione-creazione, uccisione-rigenerazione. L`iniziativa dell`uomo primordiale del tutto offensiva: il coltello di silice, il bastone da scavo, il cuneo grondante sangue o che incide la pietra, sono tutti strumenti per aggredire ed uccidere, non per difendersi. Uccidere l`esperienza assoluta del primo vivente, come ferire, entrare, penetrare, estrarre, sviscerare, espellere. L`atto di uccidere appare legato agli impulsi primari della fecondit e come ogni atto umano primario, una volta ripetuto intensivamente finisce per istituirsi in rito e di conseguenza in culto. L`intero pantheon figurale dell`uomo paleolitico sembrerebbe inteso alla espletazione di quel rito, il culto sacrificale, il sacrificium. L`arte paleolitica nella sua complessit ideografico-simbolica trae potere dall`uccidere sacrificale. Il sacrificio fonte espressiva, emissione violenta di energia. Il sacrificare ristabilire equilibri di energia minacciati dal loro stesso dinamismo.

Con l`azione concreta del sacrificio, uccisione dell`animale o dell`uomo da parte dell`uomo, l`uomo mette in moto l`essenza stessa del reale, ricostituisce, rigenera il mondo. Nella caverna l`uomo paleolitico non effettua mai il sacrificio autentico (sembra che nessuna belva sia mai entrata viva in una caverna), bens quello simbolico. Ma per lui non c` differenza di sostanza tra l`animale in carne ed ossa e la figura dell`animale, cio il suo simbolo. Essi sono la manifestazione di un`unica e medesima sostanza che il divino, il mondo. Dunque l`uomo disteso sotto al bisonte pu essere letto come un rito sacrificale, celebrato simbolicamente sulla parete per un morto (forse il morto era stato portato nella grotta, o vi era sepolto). I morti devono essere nutriti dalla carne e dal sangue di una divinit. La bestia, oggetto e soggetto dell`atto sacrificale, il Nutrimento Assoluto, perci bestia-dio. Per divino l`uomo primordiale intende Nutrimento Perenne, per Dio intende il Nutriente-Nutritivo Assoluto. E allora l`uomo primordiale, consumatore del divino, mimando interiormente e simbolicamente con il gesto grafico la solennit dell`uccisione, del massacro, rigenera continuamente l`omogeneit uomo-dio, ha in mano l`azione definitiva divinizzante. Per l`uomo di allora mangiare l`uomo il Nutrimento, cos come mangiare la bestia equivale ad accrescere, ampliare, risospingere la vita. Non doveva neanche esistere secondo Villa la paura di esser mangiati, tanto questo doveva coincidere con urgenze vitalistiche del tutto naturali. Se dunque di arte si pu parlare in riferimento alle manifestazioni dell`uomo paleolitico, si dovr farlo per l`autore nel senso di un`arte che ferisce il mondo, il divino; un`arte come strumento sacrificale. E il segno costituisce la manifestazione primitiva, l`antecedente del simbolo. Il segno come un taglio o una incisione, una ferita o una lacerazione, determina una fuoriuscita di sostanza dal corpo ferito: si pone quindi come che l`arte paleolitica ci ha lasciato simbolo dell`iniziativa dell`uccidere nel compimento simbolico del rito sacrificale. Per Villa gli animali e gli esseri viventi portano quasi tutti i segni della violenza sacrificale. Ma secondo l`autore non si tratta in nessun caso della narrazione di episodi di caccia, ma sempre e in ogni caso di celebrazione del rito sacrificale. Il segno in quanto segmento puro e gruppi di segmenti trae sempre la sua origine dalla violenza originaria, dall`uccidere come azione unica e pura. Il taglio segue gli impulsi della violenza, configura l`intensit di un`azione, quella del lacerare, che in

origine ebbe per strumento anche l`unghia. Lo strumento dell`incisione (di pietra, di osso, di avorio o di legno) agisce sulla carne nel rito concreto; nel rito simbolico agisce invece sulla pietra, che il corpo del mondo (la pietra divinit, cos come porzioni di divinit sono le parti degli animali come l`osso e l`avorio). L`uomo allora scarnifica la pietra incidendovi dei segni (cos come scarnificava l`animale e seppelliva la salma scarnificata, secondo un usanza giunta fino ai tempi storici e la carne doveva essere servita al banchetto funebre) fino a quando la potenza dell`azione simbolica si perfezioner e il segno inciso lascer il posto a quello dipinto. Affievolendosi cos l`analogia realistica (nel senso del gesto), il simbolo si accresce di intensit. Se la lacerazione dell`animale scolpito con taglio profondo porta ancora il ricordo della violenza attiva sul corpo dell`animale vero, la traccia dipinta un simbolo puro del segno originario, la violenza contenuta, affinata, ma anche pi mentale. Pi l`uomo attiva mentalmente la forza del simbolo, pi il segno si inaridisce e si affievolisce, e viceversa, fino al punto in cui la pittura, che riproduce il mondo a due dimensioni, sostituisce la ritualit sacrificale con un simbolo di superiore efficacia sacramentale, come il sacramento dell`eucarestia nel culto cattolico sostituisce con un sacramento-simbolo l`azione sacrificale di tipo cannibalistico. stato il segno stesso per Villa a creare il modo di liberarsi per fare una conquista: dilatandosi fino a divenire contorno. Il segno traccia e cos definisce sulla stessa pietra divina (corpo del mondo) il dominio del divino percepito e finalmente raffigurato: la forma animale e la forma umana. Facendosi contorno, il segno conserva una propria ferocia: ogni porzione identificata della figura al contempo atto e vita. Le corna sono vita, le gambe sono vita, i visceri sono vita. Una testimonianza dell`identit tra segno e contorno Villa la indica in molti documenti paleolitici, tra cui l`animale del ciottolo proveniente da La Colombire (Alta Savoia), mammut o renna, equide o bovide, che si esalta dentro l`intricatissimo contesto del segno sacrificale puro (fig. 3). Lo stesso segno sacrificale fortemente iterato si pu tramutare in una suggestione figurativa: dal segno iterato emerger la figurazione del pelame o delle ciniere. Da un certo punto in poi il pelo degli animali entrer nella figurazione, spesso i segni sono tracce di lacerazioni sacrificali e pelo, criniera. I segni della lacerazione sacrificale sembrano seguire l`intenzione di sezionamento anatomico sul

ventre e sul collo sulla renna di Les Combarelles, in modo che azione e simbolo si manifestano come una medesima realt. Dunque, concependo la violenza come elemento interno di un meccanismo naturale di passaggi da uno stato energetico all`altro, il sacrificio diviene un atto nutritivo che permette di ristabilire l`equilibrio. Di sostituzione in sostituzione si giunge alla decisione di dare la forma, che comporta il trasferimento della veemenza in quello che sar il campo estetico.

3.

Per Villa il simbolo primordiale era soprattutto espansione e iterazione di un segno, della cui immediatezza e concretezza partecipava: un segno che non mirava a descrivere n a comunicare, ma che costituiva la celebrazione di un atto violento, che quello dell`uccidere, del sacrificio mediante il quale l`uomo non spiegava n imitava la realt esterna, ma affermava la propria partecipazione a un Tutto divino, affermando al tempo stesso la propria capacit di generare forme non rispondenti ad un uso meramente pratico, come avviene anche nel caso dell`amigdala. Tale manufatto, espressione e testimonianza degli uomini di quelle ere lontane (quaternaria, pleistocenica e olocenica), indica per l`autore una intenzionalit complessa: concepita per uccidere e procurarsi nutrimento per il sostentamento, essa

anche e senza contraddizione strumento di chirurgia sacrificale, ovvero oggetto liturgico, forse anche merce di scambio e certamente opera artistica. Tale artefatto va infatti inteso come una grande dichiarazione da parte dell`uomo, che produce uno strumento come amplificazione della sua struttura anatomica. Di pi, l`uomo offre una manifestazione unica: inscrive sullo strumento primordiale i segni della sua mente che organizza. Se era necessario che lo strumento avesse una punta o una lama, non si pu dire lo stesso dei segni che reca incisi, quelle scheggiature che mostrano esplicitamente una facolt di concepire, individuare e intensificare la natura ritmica dello spazio. Considerazioni sull`arte attuale Tutta l`opera di Emilio Villa suggerisce il recupero quasi alchemico di una cosmogona del non visibile come metafora dell`esistenza, che trova nel percorso di A. Burri e degli artisti di Origine un referente esemplare. Il gruppo artistico Origine, costituitosi nel 1949 tra Milano e Roma e formato da M. Ballocco, A.Burri ed E. Colla sosteneva, nel quadro del dibattito italiano del secondo dopoguerra tra formalisti e realisti, il ritorno a una sintassi primaria di forme e colori lontano da compiacimenti decorativi. Nello specifico, tramite le riflessioni sull`arte parietale l`autore intende restituire al simbolo decaduto, ovvero all`arte del nostro tempo, l`energia e l`incanto dei quali era espressione l`arte primordiale. Il simbolo attuale per Villa, che scrive intorno alla met degli anni Sessanta, impoverito e minacciato dall`avanzata del concetto e del nostro modo di intendere la Storia. Egli aspira invece ad un`arte che non smarrisca per strada la propria primigenia veemenza. La relazione tra arte parietale e attuale si fa molto sottile. Qualcosa accomuna l`uomo di quelle epoche lontane con l`uomo contemporaneo. L`autocreazione dell`uomo avviene a partire da una incorporazione fisico-alimentare dell`animale: [] l`uomo eseguisce se medesimo traendo fuori di s l`animale, dopo averlo inghiottito. L`uomo ha dentro l`animale; se ne libera, per sacrificarlo e restituirlo alla vita, uccidendolo, con il segno. Il fatto determinante quello del digerire: [] per l`uomo paleolitico si deve dire l`uomo ha digerito l`animale . L`animale ucciso con il segno e cos sostituito, sembra sempre con il segno (ovvero al di l

dell`uccisione simbolica) potere, in alternativa, risorgere intatto. La restituzione sta nell`uso restitutivo del linguaggio simbolico, ovvero nell`uso poetico della parola. L`animale da restituire in vita costituisce per Villa un compito artistico attuale e collegato alle ragioni dell`inconscio. Equivalenza tra operosit artistica e vissuto erotico, sublimazione della violenza, pratica individuale della sovranit da parte di un creatore che riassume narcisisticamente in s il valore della sua opera.

1.3

Il grande animale Secondo un`altra prospettiva, lo studioso francese Benot Berthou fa notare

come le figure animali dell`arte parietale appaiano concatenate nel contesto di sovrapposizioni, combinazioni e associazioni: un`animalit mostrata in modo confuso e labirintico (Berthou, 2001). Per questo autore si lontani dalla saintet di cui parlava George Bataille o dall`idea di sacrificio che risuona in Villa. Nel mezzo di questa matassa, le rappresentazioni dell`uomo hanno una posizione discreta e originale: i segnali, i simboli, le tracce sarebbero i segni di una umanit smarrita nell`estrema confusione dell`animalit. In effetti certe parti delle grotte sono occupate da figure maestosamente inserite, presentate in una fissit che per l`autore si deve senza dubbio ad una saintet. Ma altrove la figura animale presa in un disordine che rimette in questione la sua leggibilit: essa diviene l`oggetto di una vera e propria interferenza o disturbo. in particolare il caso delle sovrapposizioni intensive di figure: nella grotta di Gargas si trova su una zona murale piana un insieme di pi di trenta figure incise e sovrapposte. La rappresentazione di un grande toro copre quasi tutta la superficie e delle altre figure vengono ad inscriversi al di sopra e dentro questa figura. Non temendo affatto la confusione dell`insieme, l`uomo paleolitico ha inoltre tracciato delle linee di striature e di tratti paralleli, che sovraccaricano ulteriormente la composizione e la rendono quasi illeggibile. Esmpi di questo tipo non sono rari nell`arte parietale: il Grand Plafond di Rouffignac, la Conque aux cerfs di Peche-Merle Pi estesamente, la figura animale l`oggetto di ogni sorta di incrocio: combinazioni, quella tra cavallo e

bisonte la pi frequente; spezzettamento, come nel treno posteriore di cavallo a Font-de-Gaume e nella testa di leonessa alle Combarelles; e poi ibridazione, quando due parti di animali formano una creatura ibrida. L`animalit non esiste senza intersezione; trattata secondo la modalit della matassa, della confusione. Per riprendere i termini di Jean-Louis Schefer, il mondo animale un labirinto di forme, tutte le specie confuse, una massa orientata di movimenti, un grande animale, gonfio di tutte le specie (Schefer, 1999). Ed proprio questo grande animale che rappresenta per Berthou uno degli aspetti pi enigmatici di questa arte preistorica, che accenna ad un altro rapporto con l`animalit. In altre epoche, ed in altre forme artistiche, l`animale apparso come una creatura generatrice di senso e di ordine per l`uomo: presentato secondo una gerarchia, e la figura di un animale dato cristallizza certe pratiche. Nell`arte parietale la figura animale all`inverso legata alla forma del labirinto, che rende, per definizione, qualunque orientamento problematico. Essa ammette l`erranza piuttosto che la spazializzazione, mette l`accento sul cammino pi che sulla localizzazione. In questo labirinto grafico occorre leggere l`immagine, seguire una linea che disegna la colonna vertebrale di un toro, ma, se lo sguardo cambia direzione, si scopre il collo di un cavallo. L`animale appare nel garbuglio; la sua forma stessa non che una configurazione di intrecci.

4.

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Non occorre pertanto secondo l`autore confondere labirinto e disordine. Questo intrico di figure richiede una sicura padronanza del disegno e una paziente osservazione della natura. Si tratta di tracciare l`animale in tre o quattro tratti, di suggerire la bestia tracciando una colonna vertebrale: occorre una certa maestria per restituire nel chiuso della caverna la silhouette di un erbivoro. Il disordine di queste composizioni d`altronde soltanto apparente. Per esempio, nel Grand Plafond di Rouffignac cinquanta figure sono disposte tra due archi di cerchio formati da figure di cavalli e di stambecchi (fig. 4). Le figure centrali sono ora illeggibili ma per Berthou si pu supporre che la rappresentazione a grandezza naturale di un cavallo accogliesse delle altre figure, come lascerebbe intendere la presenza di un mammouth, appena abbozzato, e delle corna di bisonte. La forma della matassa non dunque vana, ma rivela un progetto. Nella grotta, l`animalit non mai presentata come qualcosa di organizzato: non si trova nessun gregge, nessun branco. La fila di cavalli di Lascaux non conta che tre individui e non costituisce un`immagine fedele del loro comportamento sociale. L`animale appare de-territorializzato e rappresentato al di fuori di qualunque quadro naturale e sociale, ed qualche volta posizionato con la testa in basso, come se non fosse legato alla terra dalla forza di gravit. Al contrario, l`animalit intera viene presentata tramite una propagazione, come se si trattasse di pensare delle connessioni grafiche tra specie animali, di pensare la loro confusione piuttosto che le loro distinzioni. Ci che si tratta di rappresentare proprio questo grande animale, forte dellincontro di tutta una fauna, pieno di tutte le forme delle bestie, ma ugualmente di tutti i movimenti. Lanimale cos correntemente raffigurato in una variet di attitudini, come lo mostra particolarmente un rilievo della grotta di Lascaux effettuato dallAbate Glory, che egli ha intitolato cinematica del cavallo. L`animale raffigurato al trotto, al galoppo, al passo I preistorici hanno voluto cogliere i movimenti pi correnti degli animali, rappresentare una creatura che dispieghi un`attivit nel suo ambiente: il cavallo effettua un gorgheggio, gratta il suolo prima di lanciarsi. Questa cinematica si inscrive cos in un lavoro intellettuale tipico dei pensieri primitivi, caratterizzato da ci che Lvy-Strauss presenta ne Il pensiero selvaggio come una vera e propria scienza del concreto, ovvero un appetito di conoscenza obiettiva e un`attenzione sostenuta verso le propriet del reale. Ma ci non impedisce

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che, se vi uno sforzo naturalista nell`arte parietale, esso enigmatico: c` un naturalismo senza natura e senza gravit, che intreccia e mette in sospensione delle fedeli riproduzioni di animali. Il grande animale della grotta impregnato di questo insieme di posizioni e attitudini di fronte al mondo: spiare, cacciare, combattere, avanzare Per l`autore, quel che si osserva qui un modo di essere nello spazio, un modo di prendere la misura del proprio ambiente, una facolt di gestire e di condividere degli spazi vitali. E forse il volto di questa animalit paleolitica si pu intravedere nella testa del bisonte che fa la guardia all`ingresso della grotta di Bernifal, nelle cerve che si fiutano su una parete di Font-de-Gaume, o nel cavallo che nitrisce a Lascaux L`animalit sarebbe allora rappresentata sotto l`aspetto della confusione e della variet, della profusione e dell`animazione, e non come un insieme di creature immobili, dai limiti e dalle specie chiaramente definiti. Si pone dunque altrimenti il problema per questo artista primitivo: non si tratta di far apparire l`animale nell`evidenza di una mimesis, nella maest di una rappresentazione. Per Georges Bataille, precisamente questa capacit di figurarsi le cose ed il mondo che distingue l`uomo dall`animale. Non vi sarebbe alcun paesaggio in un mondo in cui gli occhi che si aprono ad esso non apprendano quello che vedono. Lo sguardo dell`animale non vede nulla, poich solo l`uomo, la coscienza, pu secondo Bataille vedere veramente, ed questo ci che lo distingue dalla bestia. Ora, l`uomo di Lascaux non preoccupato del paesaggio: talvolta una traccia naturale tra i blocchi rocciosi utilizzata come una linea di terra per presentare una fila di animali, ma non si trova nessun procedimento che denoti la volont di abbracciare una qualunque estensione, di situarsi di fronte ad un`entit cos massiccia come un mondo. innegabile che la figura esiste, e raggiunge una magnificenza ben illustrata dalle pitture della sala dei tori di Lascaux, ma tutto avviene come se non fosse quello il problema per i paleolitici. Tutto avviene, secondo Berthou, come se l`arte parietale non costituisse un`impresa di figurazione del reale e del mondo animale, non si attaccasse a questa adesione indelebile della coscienza alle cose. C` qualche paradosso nel sostenere che la figura sia un mezzo, uno strumento di interpretazione, ma questo paradosso invita l`autore a ripensare l`umanit e l`animalit in termini diversi rispetto a Georges Bataille.

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Il posto della forma della figura umana si inscrive in questo stesso paradosso: essa notevolmente assente. Le figure umane sono in numero minimo rispetto alle figure animali, e rompono con il naturalismo di queste ultime: si riducono talvolta ad un cerchio, due quadrati e una curva, come nel caso del fantasma di Marsoulas. Altrove, l`uomo rappresentato come una creatura ibrida: personaggio cornuto nella grotta di Trois-Frres, uomo col becco a Lascaux Per contro, l`uomo ha dei rappresentanti nella grotta: mani, in positivo e in negativo, tracce digitali, incisioni parallele, numerosi segni dalle forme molto diverse aviformi, claviformi, tettiformi - che accompagnano spesso le figure animali (fig. 5). L`uomo non presente in questo corpus animale se non per metonima gli uomini sono dei peni, le femmine delle vulve e delle curve o per una sorta di stratagemma formale. Mai raffigurato, l`uomo rappresentato da tutto un sistema grafico.

5.

Cos, nella grande composizione di Gargas, si trovano molteplici serie di striature, di linee di tratti parallele. Nella confusione dell`affresco, l`uomo fa dei bastoni, dispone degli elementi ritmici. Si scoprono simili serie di tratti altrove nella grotta, cos come un gran numero di mani in positivo dalle forme variegate: in un caso, si vedono tre dita; altrove manca una falange. L`uomo si contenta di interventi

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enigmatici e discreti, che contrastano con l`onnipresenza delle figure animali. L`abate Breuil aveva suggerito che certi dei segni disposti nella grotta di Niaux potessero costituire una sorta di segnaletica di avvertimenti per segnalare i pericoli della grotta. Per quanto contestabile, questa interpretazione suggerisce che questi simboli avessero una funzione originale, un ruolo di faro, di indicatore, nell`immensit della grotta. I segni dell`uomo avrebbero allora un ruolo discreto di segnale, servirebbero all`orientamento. La questione allora: perch la rappresentazione dell`uomo prende la forma di una segnaletica? Perch l`uomo ha dei rappresentanti senza essere mai rappresentato? In effetti, tutto avviene come se, in seno al grande animale, l`uomo, cos come si fa in un disegno, lasciasse una zona chiara per bilanciare un insieme sovraccarico. Tale zona di riserva si staglia sul fondo di un materiale abbondante e onnipresente, ma si tratta di svincolarsi dalla rappresentazione di questo materiale pi che di imporsi ad esso, di segnalarsi pi che di mettersi in evidenza. La zona di riserva, questo spazio bianco, mostra un`assenza, indica la presenza di colui che non vuole o non pu apparire. Per questi tempi primitivi secondo Berthou, l`animalit non un problema di figurazione o di espiazione, si tratta in misura maggiore di un continente, di una estensione biologica che necessita di segnali e di riferimenti, che occorre mappare per poterla misurare. L`animalit non mostrata come altro dall`uomo: essa presentata evocando una comunanza tra le specie e gli interventi umani. E questo grande animale sarebbe la figura di un`animalit abbondante e onnipresente di cui occorre prendere la misura, in seno alla quale l`uomo deve pensare se stesso.

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CAPITOLO SECONDO Occidente e animalit: dalla zoofisiognomica alla zooantropologia

2.1

L`animale specchio dell`uomo Nella cultura l`animale esiste sempre attraverso l`uomo, sia che si tratti di

animale domestico che selvatico. L`uomo definisce tutte le categorie degli animali in base a ci che le distingue dal genere umano, e tutto nel nostro linguaggio esprime un rapporto gerarchico stabilito e sempre riaffermato nei secoli. Come vedremo pi avanti, solo il tramonto dell`antropocentrismo e la nascita di nuove prospettive di analisi della relazione tra uomo e animali ha portato a una nuova visione di questa gerarchia. L`umanit, sempre incerta su se stessa fino all`arroganza, non ha potuto fondare la definizione di se stessa se non su ci che essa rifiuta: la propria animalit. interessante chiedersi come gli artisti si siano figurati la coppia ancestrale uomoanimale, ovvero come attraverso le rappresentazioni visive essi abbiano stabilito dei legami tra queste due categorie di esseri viventi. Gli artisti guardano spesso l`uomo come un animale e reciprocamente l`animale come un uomo, ristabilendo la circolarit, la continuit e la complementariet fra le specie. Ma anche gli artisti, come tutti gli uomini, non possono escludersi da questa relazione. L`arte, attivit umana per eccellenza, sovente rimanda a comportamenti animali e l`artista stesso si compiace a immaginarsi sotto forma di bestie emblematiche del suo potere o della sua impotenza. D`altronde, qualunque sia il carattere di queste immagini, esse rimandano sempre chi le osserva a se stesso. Ma certamente nella figura dell`Altro che si scoprir l`animalit, nei tratti del proprio vicino. Questo il senso della fisiognomica animale, interpretazione dei tratti del viso in base alla loro similitudine con quelli degli animali. L`animale diviene in questo senso l`intermediario tra l`individuo e l`Altro.

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L`animale stato spesso percepito come un lontano antenato, che fa di lui ugualmente un essere superiore tramite il suo collegamento ancestrale con le mitologie e con i miti di fondazione delle civilt. il passato dell`uomo, tanto vero che ciascuno di noi lotta contro la sua bestialit istintiva, contro la sua animalit primordiale, temendo che essa possa riemergere pi frequentemente di quanto gi non avvenga nelle varie vicende di cronaca nera o di guerra. I crimini contro l`umanit commessi da bestie selvagge o mostri che vivono tra noi, fanno rinascere ogni volta la paura di vedere la nostra animalit prendere il sopravvento, il timore di un ritorno alla bestia, non privo di un certo fascino per l`orrore. Tale rapimento che nasce di fronte allo spettacolo della bestialit, sia di origine umana che animale, un sentimento che fa vacillare la nostra umanit. L`enigma che la sfinge pose a Edipo, la cui vita era alla merc del mostro ibrido, era quello di identificare qual l`animale che cammina a quattro zampe, poi a due, infine a tre: la sfinge domandava all`uomo di identificarsi, al rischio della sua vita. ancora al prezzo della loro vita che i giovani sacrificati si addentravano nel labirinto di Minosse, dove li attendeva il Minotauro, altro mostro ibrido. Questo prodotto di un`unione bestiale rappresenta per Michel Foucault lo specchio della morte e della nascita, luogo profondo e inaccessibile di tutte le metamorfosi. I racconti leggendari di fondazione risuonano di questa essenza animale tramite la figura della metamorfosi. I miti, quando stabiliscono l`identit delle civilt, sovente rinviano l`uomo ad un`origine fantasmatica e bestiale. Si creduto di riconoscere delle rappresentazioni di tali ibridazioni sulle pareti delle grotte decorate di animali selvaggi. Tutte le mitologie comunque vi si riferiscono. I Greci accoppiano gli uomini e gli dei, spesso trasformati in animali per mascherare il loro statuto divino, non umano. Tra gli exploits amorosi di Zeus, il cigno di Leda, l`aquila di Ganimede o il toro di Europa sono le incarnazioni mitologiche di questi rapimenti che elevano gli uomini a se stessi, al punto che essi si prestano a queste unioni contro natura. Da queste talvolta nascono gli eroi, uomini che beneficiano di poteri divini. Essi hanno permesso all`umanit di sopravvivere alle calamit o di acquisire dei vantaggi indispensabili all`esistenza.

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Altre civilt In numerose civilt il confronto con l`animale un rito di passaggio, che si tratti di sacrificarlo, combatterlo o per accoppiarvisi. La cerimonia tradizionale della circoncisione presso i Masai in Africa associa questa mutilazione rituale al sacrificio di un bue o di una pecora, la cui pelle servir a raccogliere il sangue dell`adolescente. Cos la caratteristica distintiva che integra l`individuo al gruppo associata al sacrificio di un animale. Questo atto sembra dover separare il giovane adulto dal suo passato affinch divenga un membro della comunit. Sono ancora gli animali che, il giorno dei funerali presso i Leshei dell`Assam in India, vengono sacrificati affinch la loro anima possa guidare quella del defunto, aiutandolo a ritrovarsi sulla via delle reincarnazioni. Maschere e costumi rituali operano talvolta la metamorfosi degli attori di tali cerimonie, conferendo loro una natura divina. Il pensiero selvaggio delle religioni cosiddette primitive identifica volentieri l`uomo a degli animali che gli conferiscono una parte dei loro poteri. da questa ibridazione e da questa unione che nascono la conoscenza e il potere magico degli sciamani. Attraverso il riferimento ad alcune specie con le quali si identificano, le trib potenziano i propri tratti identitari. Nella Grecia antica, Clistene caratterizza le trib doriche grazie a dei riferimenti animali, definendoli asini e maiali. Ma al di l di questi dati precisi, le identificazioni animali delle etne passano senza dubbio attraverso altri fattori rivelatori della dimensione inconscia. L`istinto sessuale spesso il pi evidente elemento dell`animalit dell`uomo. Le unioni bestiali, che uniscono esseri umani e animali, non sono esclusivi della mitologia greca. I Gilyak, popolazione dell`isola Sakhalin al largo tra Russia e Giappone, credevano che un uomo colpevole di bestialit venisse mutato in bestia, stabilendo cos fermamente il loro limite di umanit. Altre culture fanno di queste unioni un mito fondatore della loro identit o di quella di un altro gruppo. Gli Eschimesi dell`Isola di Victoria ritengono che gli uomini bianchi siano nati da una donna fecondata da cani. Si vede qui come l`esistenza di un`altra razza o di un altro popolo caratterizzato da una fisionomia differente venga spiegato tramite un`ibridazione (Baridon, Guedron, 2004).

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Mitologia ed animali Che si tratti di rendere conto della nascita o della morte, della formazione delle societ o dei pericoli che la minacciano, i miti esplorano nelle relazioni con l`animale i lineamenti dell`umanit. Se i miti hanno una tale persistenza nella storia delle civilt, proprio perch essi ne impregnano in modo durevole l`immaginario. Non all`intelligenza che essi si rivolgono: conferendo un`immagine a racconti incredibili di favole, di genealogie di divinit, delle loro rivalit e dei loro amori, i miti finiscono per fecondare le culture e le civilt. Tali immagini acquisiscono tanta pi forza quanto pi esse sono ripetute, reinterpretate dalla letteratura o rappresentate dalle arti visive. Il progetto delle Metamorfosi di Ovidio, inesauribile repertorio iconografico dell`arte occidentale, fu di riscrivere in una lingua poetica la mitologia greco-romana e il momento in cui gli uomini e gli dei cambiano di forma. Ciascuno di questi momenti il pretesto per la narrazione di una storia. ancora la potenza evocatrice delle immagini che qui si manifesta. Nulla di sorprendente allora se le descrizioni di queste metamorfosi abbiano fornito altrettanti soggetti agli artisti. Essi utilizzarono in questo tipo di produzione, ma anche nel ritratto e in altri generi, questo immaginario del mito. Inoltre si appoggiarono su una lunga tradizione che aveva teorizzato le analogie tra le apparenze umane e animali. Queste partecipavano, come ogni scienza divinatoria, della volont di interpretare la forma umana tramite il riferimento alle caratteristiche degli animali. I comportamenti distintivi di ciascuna specie, assunti a criteri psicologici, si ritroveranno nell`indizio formale della loro presenza nell`uomo. Il raggiungimento della forma umana perfetta, come l`Apollo del Belvedere, appunto quella che non rinvia ad alcun riferimento animale. Lo studio degli zoomorfismi umani fu dunque il mezzo privilegiato per apprezzare il grado di compimento delle qualit dell`umanit in rapporto a quelle dell`animalit.

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2.2

Storia della fisiognomica animale L`idea che l`osservazione del mondo animale potesse fornire delle chiavi per

la comprensione dell`uomo era gi acquisita a partire dall`Antichit. Nei suoi scritti consacrati alle scienze naturali, Aristotele testimonia del posto preponderante che occupava allora il sapere analogico, in quanto strumento utile per conoscere la parte invisibile dell`essere. Se dissezionare un corpo umano era vietato, non era lo stesso nei confronti dei cadaveri di maiali, scimmie o cani. Si poteva ben giudicare delle parti interne dell`uomo attraverso le somiglianze che esse presentavano con quelle di altri animali. Per lo meno per le parti situate al livello del ventre e del basso ventre, considerate le pi animali, nella misura in cui assicuravano le funzioni di sussistenza e di riproduzione. C` un fatto che colpisce, come attestano i primi scritti che hanno per oggetto la conoscenza del carattere e delle inclinazioni degli uomini tramite l'osservazione del loro aspetto e del loro comportamento: l`analisi del funzionamento dell`anima umana fu ugualmente caratterizzato da questa focalizzazione sull`animale, ben presente nella Storia degli animali di Aristotele. Esistono in effetti, presso la maggior parte degli animali, delle tracce di questi stati dell`anima che, nell`uomo, si manifestano in un modo pi differenziato. Poich docilit o ferocia, dolcezza o fermezza, coraggio o vigliaccheria, paura o sicurezza, intrepidit o furbizia, e, sul piano intellettuale, una certa sagacia, sono queste delle somiglianze che si ritrovano presso un gran numero di animali, e che ricordano le somiglianze organiche di cui abbiamo trattato (cit. in Baridon, Guedron, 2004). I fondatori della fisiognomica animale hanno cos affermato che le somiglianze morfologiche esistenti tra alcuni tipi umani e certe specie animali rivelino nei primi delle caratteristiche psicologiche o morali, collegate agli animali ai quali essi sono imparentati. Un trattato a lungo attribuito ad Aristotele considera che delle narici molto larghe e schiacciate, come quelle dei buoi, annuncino la pigrizia; un naso grande come quello dei maiali, la stupidit; dei nasi appuntiti, come quelli dei cani, l`umore collerico; il naso camuso, come i leoni, la magnanimit; il naso aquilino, come le aquile, l`audacia. Appare cos un principio fondamentale e costantemente riaffermato lungo la storia: l`opposizione manichea tra il bene e il male, il forte e il

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debole, il coraggioso e il pauroso, il virile e l`effeminato L`efficacia di queste categorie sar rafforzata dalla complementariet dei due sistemi di rappresentazione, l`uno fondato sull`immagine, l`altro sul testo. A partire dal Medio Evo, mentre la fisiognomica penetrava in Occidente con le prime traduzioni dei trattati antichi e arabi, la tradizione scolastica imponeva a poco a poco dei paralleli tra i temperamenti, i peccati e gli animali, mortali e viziati per natura. Considerati come altrettanti abbozzi imperfetti dell`uomo, gli animali furono a poco a poco integrati in una sorta di bestiario moralizzato, che attraverso differenti proiezioni antropomorfe, rimandava l`immagine di passioni o di difetti tipicamente umani. Allo stesso tempo, delle figure zoomorfe e degli esempi di espressioni del volto cominciarono ad apparire nei trattati d`arte medievali e nelle raccolte di modelli utilizzati dagli artisti. Jurgis Baltrusajtis (1903-1988), storico dell`arte francese di origine lituana, ha analizzato le modalit con cui queste forme siano proliferate e si siano diversificate nelle decorazioni scolpite o nei margini dei manoscritti. Senza dubbio le molteplici analogie e i confronti tra elementi umani e animali propri dell`arte medievale non interessano unicamente esseri umani con alcuni animali il capriccio ornamentale. Il principio secondo cui la prossimit morfologica di certe categorie di permette di valutare il loro valore e il loro comportamento, poteva effettivamente essere rivisto all`interno di un programma didattico e morale. I Padri della Chiesa non avevano affermato che con la Caduta l`uomo aveva perduto la sua perfezione originale per cadere nell`imperfezione degli animali? Nel diritto ebraico l`adulterio, la sodoma e la pederasta erano gi assimilati alla bestialit. Messi sullo stesso piano dell`omicidio volontario, questi crimini si vedevano sanzionati con la pena di morte. Sembra logico che, nella sua impresa di fortificazione della famiglia e di consacrazione del matrimonio, il Cristianesimo abbia vigilato a mantenere questa tradizione dell`anatema. Ovviamente non era necessario che un pittore o uno scultore fossero impregnati di teorie fisiognomiche perch dotassero i loro avversari di fede diversa di teste di bruti bestiali. Nelle arti figurative, queste analogie non avevano sovente che un valore generico. Ma appunto, le molteplici combinazioni di elementi antropomorfi e zoomorfi nella rappresentazione del male procedevano da un simbolismo morale che rinviava alla vulnerabilit del nostro essere spirituale, minacciato dal peccato. Non

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un caso certamente il fatto che San Tommaso d`Aquino abbia voluto liberare i corpi dei risorti da qualunque funzione animale (Agamben, 2002). Ci nondimeno va ricordato che un suo contemporaneo, il poeta Reinmar von Zweter, ha descritto l`immagine dell`uomo perfetto prestandogli degli occhi di struzzo e un collo di gru, due orecchie di maiale e un cuore di leone, mani come artigli d`aquila e di grifone, piedi come zampe d`orso. Gli occhi di struzzo, spiega, guardano amabilmente, i maiali hanno l`udito piu` fine di tutti gli animali, il leone la pi nobile delle bestie, l`orso la pi furiosa, gli artigli del grifone mantengono stretto tutto ci che prendono, le zampe daquila sono generose e giuste, e il collo della gru il segno della riflessione (Baridon, L., Guedron, M., 2004). L`ambivalenza che ogni rappresentazione che confronti l`uomo all`animalit sembra generare vale per il testo come per l`immagine. Quando gli artisti medievali dovevano mostrare i peccati capitali, potevano evocare il leone per la Collera, il rospo per l`Avarizia, il cane per l`Invidia, il pavone per l`Orgoglio, il caprone per la Lussuria, l`asino per la Pigrizia, il falco per la Gola. Ma l`associazione dell`uomo all`animale non era univoca e rimandava talvolta a un contenuto perfettamente positivo attraverso il simbolismo delle Virt Cardinali e delle figure allegoriche della Prudenza, della Castit o della Saggezza, per non parlare di questa o quella rappresentazione di un San Cristoforo cinocefalo o di evangelisti animalizzati ispirati alle visioni di Ezechiele. D`altro canto, poich il volto non aveva se non eccezionalmente la funzione di fissare un carattere individuale, questa associazione si faceva generalmente in modo emblematico o allegorico. Certe fisionomie caratterizzate circolavano comunque tramite le monete e le medaglie. Esse fornivano delle informazioni sui tratti del volto di imperatori o di altre figure rese celebri dagli storici e presentavano spesso dei caratteri zoomorfi. Svetonio, nelle Vite dei dodici Cesari, aveva accompagnato ciascuna biografia di imperatore con la descrizione del suo aspetto fisico. Nella misura in cui il lettore vi trovava dei numerosi paralleli con il carattere, le azioni e i tratti dei personaggi, egli poteva essere tentato di leggere questa opera e le altre concepite secondo lo stesso principio come altrettante gallerie fisiognomiche. Poco a poco, Caligola fin per divenire il tipo della crudelt, Vitellio della voracit, Claudio dell`imbecillit e via di seguito. Inoltre, quando vennero rappresentati sopra delle

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monete, alcuni Cesari si videro associati a degli animali simbolici incaricati di corrispondere all`interpretazione delle fonti testuali. Con il Rinascimento i principi della fisiognomica comparata hanno conosciuto unestensione senza precedenti in Europa e hanno influito direttamente su alcuni aspetti della produzione artistica. Come mostrato dalla caratterizzazione molto forzata delle fisionomie nei grandi cicli narrativi e dalla nascita del ritratto come genere autonomo, la societ medievale di tipo comunitario ha allora progressivamente ceduto il passo alla societ moderna, piuttosto individualista, in cui l`uomo si posto come soggetto di studio e riflessione. Si pu senza dubbio affermare che il modo di utilizzare le analogie zoologiche nelle arti visive sia sensibilmente evoluto nel corso del periodo. A partire dal Quattrocento appaiono effettivamente alcuni esempi di composizioni dipinte in cui si rivelano assimilazioni visive tra le figure di santi e gli animali che servivano loro da attributo. comunque nel campo del ritratto individuale che il principio dell`analogia animale ha allora conosciuto le sue applicazioni pi originali. Essendo la nascita del ritratto ormai legata ad un`analisi pi diretta della realt oggettiva delle fisionomie, si potrebbe pensare che le analogie zoologiche non dovessero pi prendervi parte. Ma cos facendo si dimenticherebbe che le nuove immagini concepite dai pittori e dagli scultori dovevano non soltanto fissare i tratti degli individui, ma anche evocare la loro anima, ovvero elevare i modelli fino ad una tipologia la cui commemorazione era ritenuta altamente legittima. Per alcuni teorici umanisti poi, le arti visive dovevano sforzarsi di rimandare a dati talmente impalpabili come il temperamento o gli slanci dell`anima degli esseri umani, per poter cos pretendere di superare il proprio statuto di arti meccaniche. Alla fine, impegnandosi a ricostruire il carattere del loro modello tramite il ricordo che ne avevano, i ritrattisti optarono spesso per delle soluzioni di compromesso. Si spesso osservato che a differenza dei loro colleghi fiamminghi, i ritrattisti italiani hanno instaurato un rapporto diretto tra l`osservatore e il personaggio ritratto solo a partire dalla seconda met del XV sec., privilegiando fin l una presentazione di profilo che restava molto vicina alle formule del gotico internazionale. Ma cos sorprendente che, dovendo celebrare gli individui che rappresentavano, ovvero evocare le loro qualit morali, questi artisti abbiano scelto di sfruttare le soluzioni formali offerte dalla glittica (l`arte di incidere

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pietre preziose) e dalla numismatica? L`interesse che alcuni di loro hanno manifestato per il principio secondo cui la somiglianza dell`uomo con qualche animale condizioni il suo carattere e gli conferisca delle inclinazioni vicine a a quelle della specie di cui il riflesso, ha portato ad esiti incontestabili. Ispirati alla celebrazione dei grandi uomini cara all`Antichit classica, il Gattamelata di Donatello e, in maniera ancora pi evidente, il Colleoni di Verrocchio sono tra gli esempi piu gloriosi in questo senso. In queste due statue equestri, che presentano entrambe un condottiero ucciso nel momento in cui l`artista veniva incaricato della committenza, il volto dell`eroe mercenario corrisponde al tipo leonino: lo sguardo cupo, il naso regolare, le labbra sottili a sottolineare una bocca energica e larga, gli conferiscono una grande espressione di forza e di inflessibilit.

6.

7.

noto che, da Pisanello a Leonardo, il topos che associa il combattente feroce al leone coraggioso ha conosciuto molto successo. Ci evidente ancora di pi nel busto di Cosimo I che Cellini ha realizzato verso il 1545-47. Animato da una

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vita interiore molto intensa, questo ritratto esplicitamente leonino mostra che la tendenza all`approfondimento dell`osservazione e della rappresentazione psicologica non ha per nulla impedito ad alcuni artisti di proseguire sulla via delle analogie zoologiche. Schematizzando, si pu affermare che si vennero ormai a definire due tendenze o approcci suscettibili a volte di incrociarsi: un primo approccio, collegato alla funzione sociale del personaggio rappresentato, che privilegiava il tipo ideale a costo di una spersonalizzazione del modello; un secondo approccio, pi psicologico, che aveva piuttosto per obiettivo di svelarne la specificit.

Interferenze e distorsioni Nel 1528 Drer aveva assegnato una funzione originale alla teoria delle proporzioni umane: essa doveva non tanto fornire un canone di bellezza universale, ma permettergli di produrre, partendo dalla variazione delle misure, ogni sorta di figure possibili, tra cui i volti leonini e canini. Temeva per che una applicazione eccessiva di tali analogie potesse condurre a un sistema irrazionale: affemare che qualcuno abbia l`aria di un leone o di un orso, non equivale a giudicarlo a partire da un`espressione piuttosto che da una sicura parentela fisica? Gli scritti di Drer indicano che la riflessione teorica sulle arti visive era sul punto di integrare esplicitamente la questione della fisiognomica. Se, nei Quaderni, Leonardo aveva gi evocato la possibilit di elaborare una sorta di segnaletica del volto, nel 1504, al momento in cui questi lavorava alla Battaglia di Anghiari, che apparve il De sculptura di Pomponius Gauricus, prima opera di teoria dell`arte che consacrasse un capitolo intero al soggetto. Tornando alle comparazioni zoomorfe care alla tradizione aristotelica, Gauricus pretende che grazie a questa scienza gli artisti potranno ridare un volto ai grandi uomini del passato i cui tratti del volto non ci sono pervenuti. Sar sufficiente ai pittori, scultori ed incisori di invertire il processo abituale dei fisiognomici, ricostruendo il ritratto fisico a partire da quello morale che i vari testi o testimonianze scritte hanno lasciato di un personaggio celebre. La sua opera segna incontestabilmente una data impotante nella storia dei rapporti tra fisiognomca e arti

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visive. Ma nel 1586, con la pubblicazione del

De umana physiognomia di

Giambattista Della Porta che la possibilit di dedurre il carattere di un personaggio a partire dal confronto morfologico venne per la prima volta affermato con il sostegno delle immagini. Questo trattato, che doveva conoscere numerose edizioni e traduzioni, riprendeva la teoria gi sviluppata nelle fisiognomiche antiche. Deve in gran parte il suo successo alle numerose illustrazioni che l`accompagnano (fig. 8 - 9).

8.

Largamente fondate sulla giustapposizione di teste di uomini e di animali, esse hanno fissato delle tipologie particolarmente feconde. Gli uomini il cui naso evochi il becco di un rapace, i cui occhi siano vivi e scintillanti e il mento all`indietro, accedono alla dignit e all`ardire dell`aquila. Quelli che hanno un volto piccolo e giallastro come quello delle scimmie sono falsi, cattivi e viziosi. La testa squadrata e massiccia come quella di un toro indica la forza fisica piuttosto che la superiorit dello spirito. Le orecchie allungate e la fronte pronunciata come quelle dell`asino, la stupidaggine. Alcuni tipi, il pi sovente anonimi, si vedono associare ad alcune caratteristiche fisiche delle pulsioni animali. Della Porta evoca cos il caso del suo fattore, la cui bocca era simile a quella dei montoni, segno inconfondibile secondo lui di golosit e di imbecillit. Le analogie positive riguardano dapprima dei personaggi celebri. Socrate comparato a un cervo, la cui fronte spaziosa segnala una grande sicurezza di giudizio, e Platone a un cane da caccia prudente, che rinvia

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alla sagacia del filosofo ateniese. Gli imperatori romani sono esaminati attraverso le rappresentazioni incise di busti o di medaglie in funzione delle descrizioni di Svetonio. Della Porta ricorda per esempio il modo in cui il grande storico evoca Cesare la bocca sempre umida, le narici dilatate e vi vede i segni di una propensione all`impeto, che egli ritrova nella fisionomia del cavallo. Si vede come l`interferenza delle fonti testuali e visive poteva spingere a rivelare il carattere degli uomini secondo due punti di vista complementari: la mitizzazione e la denigrazione. Su quest`ultimo punto, si ricordi che a partire dalla prima met del XVI sec, quando si moltiplicavano le rappresentazioni di creature ibride di cui numerosi testi raccontavano la favolosa scoperta, il processo di zoomorfizzazione degli individui era divenuto una delle armi essenziali degli incisori satirici e fu particolarmente usato dai riformatori protestanti in lotta contro il papato. La polivalenza del ricorso alle analogie zoologiche in ogni caso sensibile in Della Porta: comparabile al becco di un`aquila, il naso di Galba annuncia la sua maest; meno fortunato, Vitellio si vede rapportato al gufo a causa della grandezza della sua testa, indice della sua vilt e della sua timidezza (fig. 9). Senza dubbio non era nelle intenzioni dell`autore di indurre ad un`interpretazione esclusivamente fisiognomica dei grandi uomini del passato: gli scritti degli storici restavano indispensabili a chiunque volesse farsi un`idea precisa della loro personalit. Ma con quest`opera che, per la prima volta, le comparazioni zoomorfe furono dimostrate tramite delle immagini di una cos grande efficacia. A partire dal XVII secolo le osservazioni fisiognomiche investirono definitivamente il campo artistico, mostrando al tempo stesso una forte propensione a privilegiare lo studio delle passioni, ovvero i sentimenti effimeri, a detrimento dei caratteri fissi. Ci detto, la voga delle analogie animali non doveva per affievolirsi, testimoniando persino di una certa continuit tra il Rinascimento e l`et classica, anche se si rilevava un`inclinazione verso le rappresentazioni dei tipi comici e grotteschi. vero che, a partire dalla fine del Rinascimento, il principio delle illustrazioni del De umana physiognomia aveva potuto incoraggiare ogni sorta di associazione tra uomini e bestie, uomini e piante, e uomini e oggetti inanimati. Hanno avuto un impatto anche sulla moda delle grottesche manieriste o delle

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immagini paradossali, spesso composte di elementi privati del loro senso e aperte a molteplici interpretazioni. La filiazione tra i disegni di Leonardo da Vinci e le famose teste composte di Arcimboldo stata ugualmente evocata. In effetti, cos come il gioco formale del bestiario fantastico, costituito da creature composte di forme umane e animali sapientemente intrecciate, il principio della deformazione del volto tramite espressioni o tratti animali si era mantenuto nelle botteghe milanesi, incoraggiando la produzione e la diffusione di immagini di uomini-leoni, di uominianatra o di uomini-asini pronti a sedurre gli amatori di curiosit (Baridon, Guedron, 2004). E anche se questi esercizi formali non possono essere considerati come delle caricature, il principio delle analogie e delle trasformazioni che essi mettono in opera venne inevitabilmente sfruttato dagli inventori del genere.

Ci si osserva a partire dagli anni 1594-1600, nel momento in cui, praticando il ritratto carico, gioco grafico divenuto estremamente popolare in Italia, Annibale e Agostino Carracci mettono a punto la caricatura nel senso moderno, liberandosi a ogni sorta di distorsione fisiognomica. Gli esempi di volti animalizzati che gli sono attribuiti testimoniano ancora una volta circa l`influenza diretta dell`opera di Della Porta e della conoscenza degli studi leonardeschi. chiaro che, impiegando questo

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procedimento, Annibale e Agostino natura profonda.

intendevano rendere pi agevolmente

ricostruibili le caratteristiche fisiche dei loro personaggi e cos svelarne la loro

Giustapposizioni e ibridazioni I teorici dell`et classica hanno particolarmente insistito su ci che distingue gli accidenti temporanei, che modellano l`apparenza dei volti, dagli accidenti abituali che rivelano il carattere permanente. da questo approccio che procede la serie di celebri disegni di Charles Le Brun in cui alcune categorie di esseri umani sono imparentate con delle teste animali (fig. 10).

10.

Questi disegni erano destinati ad illustrare la conferenza pronunciata all`Accademia Reale di pittura e di scultura il 7 e il 28 marzo 1671. Le rare testimonianze pervenute di questa conferenza sembrano confermare questo legame

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verso l`antica tradizione fisiognomica. Le Brun ha tentato di valutare le qualit morali degli esseri umani seguendo l`orientamento degli occhi e delle sopracciglia e a partire da linee geometriche molto semplici. In molti disegni, le linee formano dei triangoli i cui angoli pi o meno aperti servono a misurare i vari gradi dello spirito di ciascuna specie animale o di un tipo dindividuo che vi imparentato. Determinante l`angolo formato dall`asse degli occhi e delle sopracciglia a seconda che si elevi verso la fronte per avvicinarsi all`anima o, al contrario, che discenda verso il naso e la bocca, le parti animali del volto. dunque a partire dall`osservazione dei differenti assi della testa che Le Brun ha creduto di poter risalire al carattere e alle attitudini degli uomini e degli animali. Si possono effettivamente trovare delle somiglianze tra Le Brun e Della Porta laddove l`osservazione riprende il principio del rapporto quasi sistematico tra ogni faccia animalizzata e la caratteristica ad essa associata: l`uomo-leone con l`audacia, l`uomo-lepre con la timidezza, l`uomo-orso con la pigrizia, etc. Contemporaneo di Della Porta, Montaigne, che aveva adottato una posizione di continuit tra l`uomo e l`animale, comparava le azioni degli uomini a quelle degli animali, eliminando cos ogni distinzione radicale tra i due. Come Voltaire due secoli pi tardi, egli aveva sottolineato che a causa di un incorreggibile orgoglio l`uomo si era persuaso di possedere una natura infinitamente superiore a quella degli altri appartenenti al regno animale. Per Montaigne, le bestie erano soggette alla forza dell`immaginazione, erano in grado di comunicare tra loro i propri pensieri cos come gli uomini, e di usare un linguaggio naturale, sapevano distinguere ci che poteva guarirle dalle malattie e si mostravano perfino capaci di apprendimento. Osservando precisamente che le bestie sono sprovviste di un linguaggio che permetta loro di esprimere un pensiero o delle emozioni, Cartesio doveva introdurre invece una forte rottura tra animalit e umanit. Ormai ridotti a esseri meccanici senza anima, gli animali non comunicavano pi se non attraverso dei movimenti naturali, dei segni delle passioni, che potevano facilmente essere imitati da macchine. E in seguito tutti coloro che si sforzeranno di mantenere la maggior distanza possibile tra l`uomo e gli animali cercheranno generalmente di ridurre considerevolmente il registro delle loro espressioni. Detto ci, i disegni fisiognomici di Le Brun sembrano derivare meno dalle asserzioni di Cartesio che non dalle

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suggestioni di La Rochefoucauld o La Fontaine sulla questione, spesso dibattuta intorno al 1670, del rapporto tra gli uomini e gli animali. A volte disegnati al tratto semplice di contorno, a volte modellati con pi cura, di una potenza pi plastica che grafica, i suoi uomini-leoni, uomini-capre, uomini-aquile e altri sono fortemente bestializzati, mentre ogni animale di riferimento mostra un`espressione di intelligenza che si concentra nella resa degli occhi e delle arcate sopraccigliari. Non derivando dalla caricatura n dal mostruoso, queste creature ambigue emanano qualcosa di affascinante, e si pu intuire l`interesse che questo soggetto doveva suscitare in quella epoca: se era possibile vedere nella configurazione esteriore del corpo degli animali i segni incontestabili dei loro costumi e del loro temperamento la robustezza e la nervosit del leone, indici della sua forza; l`agilit e la delicatezza del leopardo, espressione della sua duplicit; l`aspetto feroce e brutale dell`orso, segno della sua crudelt, etc. non si sarebbe potuto fare lo stesso con l`uomo? Non diveniva attraente la possibilit di dedurre delle congetture a partire da segni fissi e permanenti che caratterizzano i differenti aspetti fisici degli uomini? Non era cos inoltre che il pittore trovava uno dei mezzi pi efficaci per rispondere alla questione del ut pictura poesis?

Ai confini della specie umana Per alcuni studiosi, il secolo dei Lumi sarebbe povero di analogie zoomorfe, costretto tra un XVII secolo dominato dall`esempio di Le Brun e un XIX secolo caratterizzato da una mania per gli animali. E se vero che il periodo in questione manifesta un gusto evidente per gli animali mascherati da uomini, sembra che le prime opere che partecipano della tendenza fisiognomica del XVIII secolo non facciano quasi pi riferimento ai raffronti che avevano decretato il successo dello Pseudo-Aristotele e dei suoi emuli. Certe opere invitano comunque ad attenuare il proposito. cos per il Trattato della figura umana attribuito a Rubens e pubblicato da Pierre Aveline nel 1773; vi si trovano in effetti alcune tavole incise che giocano sui raffronti tra alcune teste scolpite ispirate alla statuaria antica e quelle di animali nobili come il leone, il toro o il cavallo. L`autore del testo che accompagna queste

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illustrazioni considera che l`uomo un composto degli elementi dell`universo comuni a tutti gli animali. Ciascun individuo, assicura, caratterizzato da una somiglianza dominante che influisce sul suo carattere. sufficiente del resto avventurarsi al di fuori del campo ristretto della letteratura fisiognomica per accorgersi che la questione dei legami tra umanit e animalit non probabilmente mai stata altrettanto dibattuta. noto che per Rousseau tramite l`utilizzo degli utensili e lo sviluppo del giudizio riflessivo che l`uomo potuto emergere dall`animalit. Secondo l`autore del Contratto sociale, tale evoluzione ha allontanato l`uomo dalla propria pienezza originale e dalla sua natura primaria. Buffon, che Rousseau aveva letto con attenzione, lo affermava: Tutto indica nell`uomo, persino nell`aspetto esteriore, la sua superiorit sugli altri esseri viventi; si mantiene in posizione dritta ed elevata; la sua attitudine quella del comando; la sua testa guarda il cielo e presenta un volto nobile sul quale sono impressi il carattere e la dignit; l`immagine dell`anima vi dipinta tramite la fisionomia, l`eccellenza della sua natura filtra attraverso gli organi materiali e anima i tratti del suo volto; il suo andamento ardito annuncia la sua nobilt e il suo rango (cit. in Baridon, Guedron, 2004). Secondo il celebre naturalista, solo l`uomo capace di emettere un giudizio, di ricordarsi degli avvenimenti e di proiettarsi nell`avvenire. Tali facolt, legate alla sua propensione al perfezionamento e al progresso, lo distinguono nettamente dalle bestie, poich queste sono sottomesse al proprio istinto e, conseguentemente, sono incapaci di modificare il proprio comportamento. Occorre nondimeno sottolineare che Buffon e i suoi contemporanei hanno anche prestato ogni sorta di carattere tipicamente umano agli animali che studiavano: nobilt al leone, coraggio al bue, indegnit all`asino, etc. In effetti, anche se vedeva una differenza essenziale tra la scimmia e l`uomo, il suo secolo stato anche quello nel corso del quale, contro la reificazione cartesiana dell`animale in macchina animata, autori come Maupertius, Ramur e Condillac hanno agito per il diritto delle bestie dotate di sensibilit ed intelligenza. Voltaire cos difendeva le posizioni di Locke contro quelle di Cartesio: comparate un bambino di quattro anni , che non sa fare nulla, con un gatto di sei settimane o con un cane da caccia di un anno e mezzo, e sarete portati a credere che sia il piccolo dell`uomo l`automa. La questione di sapere se la natura umana fosse

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fondamentalmente diversa da quella dell`animale si poneva con sempre maggiore intensit. Questa differenza era soltanto quantitativa? Era dovuta a un grado pi o meno elevato di intelligenza? L`applicazione del dualismo ereditato da Cartesio non era stata senza conseguenze sulla percezione degli esseri ibridi. Le sirene, i cinocefali, i satiri e altri prodigi della natura cominciarono in effetti ad essere considerati come dei mostri o come degli animali male interpretati. Sulla medesima linea, si era giunti fino a invocare il carattere bestiale di certi popoli per rifiutare loro lo statuto di esseri umani. Se i Pigmei, di cui parlava gi Aristotele, furono a volte guardati come intermediari tra i primati e l`uomo e se gli Eschimesi o i Lapponi sembravano rivelare un` alterit animale che suscitava al tempo stesso sentimenti di repulsione e di commiserazione, nei confronti degli Ottentotti, come si pu constatare nell`articolo che fu loro consacrato da Jaucourt sull`Enciclopedia, che si cristallizz ogni repulsione (Baridon, Guedron, 2004). Non sapendo bene dove situare questi esseri intermedi, quelli che li avevano osservati tentavano di farne la descrizione ricorrendo ai vecchi paragoni con il regno animale: l`Ottentotto aveva le orbite infossate, le orecchie, il corpo e le membra pelosi, i suoi capelli somigliavano alla pelliccia di una pecora nera, emanava un odore spregevole, la sua femmina era dotata di un`escrescenza di pelle dura al livello del pube. Inoltre, non solo gli uomini dell`Illuminismo dibattevano circa l`umanit dei bifolchi o degli Ottentotti chiedendosi se alcune scimmie antropomorfe fossero effettivamente delle scimmie nel dubbio Rousseau stesso le comparava ai satiri degli antichi e agli uomini silvestri del Rinascimento ma alcuni di loro arrivavano a insinuare che forse, oltre il velo delle convenzioni e della dissimulazione, ogni individuo potesse rivelare un fondo di animalit suscettibile di riemergere in ogni momento. L`animale, mediatore ideale tra l`uomo e la natura, permetteva cos di mostrare il selvaggio nascosto nel fondo di ciascun essere civilizzato. Si pu pensare che la moltiplicazione delle storie dei bambini-lupo, l`apparizione degli uomini-orso, cos come il successo delle esposizioni di bambini selvaggi a partire dagli anni Sessanta del Settecento, riflettano molto bene questo tipo di questioni. L`esistenza di tali creature non tendeva a mostrare la labilit delle frontiere tra l`umano e l`animalit? Non testimoniava dell`instabilit dell`umano? Nel Sogno di D`Alembert Diderot mette in scena un

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saggio colpito da una febbre che lo conduce ad esprimere le ipotesi pi audaci, tra cui quella della continuit delle specie. Vi si intravede una natura affascinante, capace di sperimentare delle combinazioni libere da qualunque piano divino rigorosamente prestabilito, in un certo modo una natura artista. senza dubbio difficile stabilire con certezza quanto questi dibattiti abbiano potuto influire sulle arti visive del XVIII secolo. Eppure, osservando l`opera di Fssli per esempio, difficile aderire al mito dell`artista rinchiuso nel suo studio, tagliato fuori da ogni contatto con il contesto culturale nel quale viveva. Si potrebbero evocare anche: il Tiepolo degli Scherzi, in cui i maghi orientali impegnati in qualche rito inquietante sono a volte provvisti di volti dai tratti animali; le scimmie del Fragonard anatomista, che sembra essersi impregnato delle fantasmagorie occulte del suo tempo; oppure l`ossessione della configurazione della bocca e delle labbra in rapporto alle teste di certi animali nelle teste dello scultore austriaco Xaver Messerschmidt; o ancora le creature bestiali che popolano le composizioni di Goya. L`impatto della tassonomia delle specie, dei lunghi dibattiti circa l`origine dei mostri, della voga della cranioscopia, delle teorie fisiognomiche e del magnetismo animale non si certo limitato al campo dell`illustrazione scientifica. Per quanto concerne la fisiognomica zoologica, il campo d`espressione in cui essa si pi largamente manifestata stato quello dell`immagine satirica, particolarmente nella Francia rivoluzionaria: l`animalizzazione del corpo divenuta, attraverso la caricatura, un metodo corrente per denunciare le deficienze politiche e sociali. Cos la tradizione fisiognomica ha conosciuto una voga senza precedenti negli anni intorno al 1789. La caricatura come mezzo per identificare e denunciare le malefatte di un personaggio tramite l`accentuazione dei suoi tratti era una pratica ancora assai poco estesa: si faceva pi generalmente ricorso a dei procedimenti in cui era frequente l`uso di oggetti e di animali. Con la caricatura rivoluzionaria e controrivoluzionaria i disegnatori esplorano un bestiario iconico assai variegato dove le scimmie, le volpi, gli asini, i cavalli, i serpenti, i maiali, i cammelli e i tacchini permettono di investire certi personaggi-tipo di un carico allegorico. Cos un quadrupede dalla testardaggine ostinata serviva a ridicolizzare l`armata controrivoluzionaria. Le scimmie potevano rappresentare degli uomini di legge, le volpi inquisitrici dei funzionari della polizia, i maiali dei finanzieri avidi. I

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disegnatori di queste caricature pretendevano cos di rivelare il vero carattere delle loro vittime, utilizzando largamente il principio della corrispondenza zoomorfa tra l`aspetto fisico e il contenuto morale per stigmatizzare i componenti della Famiglia Reale. A questi furono cos conferiti numerosi riferimenti alla tigre, al lupo, al falcone, alla scimmia, alla pantera o al leopardo. Fu senza dubbio la coppia costituita da Luigi XVI e Maria Antonietta ad inspirare le associazioni pi blasfeme. All`impotenza del re corrispondeva la voracit e il desiderio della sua insaziabile sposa, la quale, assimilata al rango degli animali pi feroci, svelava cos la propria disumanit. Pi ridicolo che pericoloso, Luigi XVI venne retrocesso al livello di animale castrato da ingrassare prima di essere sgozzato, un volgare maiale da carnevale, ovvero un tacchino. Il messaggio, continuamente ripetuto nelle caricature e nelle brochures dell`epoca non pu essere pi chiaro: la coppia reale non pi in grado di incarnare l`ordine politico e sociale. A loro volta, i controrivoluzionari si impadronirono delle figure della bestialit per rivolgerle contro i propri avversari. Tra gli altri, Robespierre fu associato a un gatto selvatico, Marat ad un uccello notturno. La lista degli animali politici doveva considerevolmente allungarsi a partire dal XVIII secolo. Al punto che Napoleone, nelle caricature inglesi, venne rappresentato come un Corsican spider (ragno della Corsica), che inghiotte delle mosche assunte a simbolo delle nazioni europee. Il fenomeno ha continuato ad amplificarsi, senza tuttavia conoscere profondi mutamenti. Dopo il 1830 ha raggiunto forse il suo apogeo con Daumier o Grandville. Questi artisti tentarono di screditare un regime che riduceva la libert di stampa. I parlamentari divennero degli alienati per Daumier, degli animali da cortile o dei rappresentanti impagliati di specie curiose per Grandville. Si vede dunque come l`influenza della storia naturale sia stata forte in un momento chiave della storia francese che ha segnato l`inizio dell`era moderna.

L`animale, la macchina e l`evoluzione La rivoluzione industriale ha fatto evolvere rapidamente il complesso delle relazioni tra l`uomo e gli animali sotto il segno della macchina, la bestia d`acciaio,

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il totem delle societ moderne. In una certa misura, le macchine hanno a poco a poco liberato gli animali dalla loro funzione di produttori di energia naturale, ma allo stesso tempo le condizioni di vita dei cavalli e degli animali da bestiame si sono degradate. Questo complicato fenomeno ha allontanato prima di tutto gli animali dall`uomo, ma ha permesso anche di dare ad alcuni di loro uno statuto sconosciuto a un gran numero di esseri umani. Si vide cos svilupparsi presso i borghesi europei un gusto che persiste ancora oggi per gli animali da compagnia, privilegio dei re e degli aristocratici. Per quanto concerne la citt industriale, viene a formarsi una nuova coppia, il cane con il padrone, con una somiglianza tra i due che i caricaturisti dell`epoca si compiacevano di esaltare. Allontanatosi dalla natura e da un rapporto tradizionale di tipo utilitarista con le bestie, il cittadino delle grandi citt instaurava con il suo animale dei legami sentimentali di un nuovo tipo. Furono d`altronde gli animali domestici ad essere oggetto di protezione da parte di alcune societ inglesi, tedesche e francesi. Battere il proprio cane divenne il segno di uno stato di incivilt: occorreva da allora in poi essere umani con le bestie. Un grande intellettuale dell`epoca come Victor Hugo si prodig per la creazione della Societ francese di protezione degli animali. Quanto agli animali selvaggi degli altri continenti, ci si era abituati a conoscerli con Buffon, ma gli esploratori e i naturalisti del XIX secolo rilevavano ogni anno delle nuove specie. Esse popolavano le immaginazioni umane di mostri ben pi reali di quelli riportati nei racconti di antichi viaggiatori come Marco Polo. Queste nuove specie affascinavano non tanto perch parevano in via di estinzione, ma poich incarnavano la potenza selvaggia, cos come la fauna e i popoli che le circondavano. Questi animali arrivarono ben presto in Europa. L`orang-outang Jack divenne una celebrit. Pi affascinanti ancora divennero gli animali feroci, i leoni del Giardino delle piante di Parigi, disegnati da artisti romantici e animalisti, come Delacroix; ancora di pi lo divennero le bestie mostrate alle folle durante le fiere. Alcune litografie rendono conto di questo immaginario, in cui si integrano perfino dei mostri ibridi. Esse permisero di familiarizzare con l`incredibile diversit della fauna mondiale, che trovava agli occhi dei caricaturisti il suo contraltare nella folla delle grandi citt. In questa epoca inoltre vengono aperte al pubblico le collezioni di storia naturale, conferendo una dimensione artistica alla tassidermia.

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Alla bestia selvaggia va aggiunto poi l`animale utile, produttivo. Il cavallo dei calessi era al centro di un dibattito sollevato da chi protestava contro la sorte penosa che lo attendeva; allo stesso tempo per si vedeva assegnare l`utile destino di divenire carne da macello. La nascita dell`industria della carne e la creazione dei grandi centri per il macello si accompagnarono ad una razionalizzazione incessante tesa a perfezionare le razze animali. La zootecnia si svilupp a partire dal 1850 con il generoso obiettivo di sfamare tutti gli uomini. da sottolineare come le nuove condizioni che l`uomo riservava all`animale non erano che il riflesso dello statuto che l`essere umano assegnava a se stesso. La macchina effettuava una parte dei lavori spiacevoli, ma essa era ugualmente una mangiatrice di uomini in quanto alienava il proletariato. Queste nuove situazioni sociali contribuirono a determinare una rivoluzione scientifica, filosofica ed epistemologica. Essa ci conduce dalla storia naturale alla sociobiologia implicando un`evoluzione rapida della concezione del posto dell`uomo nella Natura. Rendendo evidente il fatto che l`insieme delle forme di vita, almeno nel loro stato attuale, non mostravano pi una creazione divina, i naturalisti fecero dell`uomo il responsabile del suo dominio sull`insieme del mondo animale. Le tesi darwiniane, in particolare la selezione naturale, servirono presto non solo a legittimare questo fatto, ma determinarono ugualmente un modello di sviluppo basato sul colonialismo, lo sfruttamento o lo sradicamento degli esseri umani giudicati inadatti alla societ tecnica e mercantile che andava costruendosi. I dibattiti in Europa e in particolare in Francia furono numerosi, stimolando limmaginario degli uomini del XIX secolo, che cercavano nella natura il modello di un`organizzazione considerata come perfetta. Le dottrine successive di filosofia naturale opposero i partigiani delle concezioni unitarie ai classificatori. Nel primo caso l`uomo sottolineava la sua appartenenza all`insieme del regno vivente; nel secondo invece, sulla scia di Linneo, rinforzava la sua originalit e perfino il suo predominio, conferendosi il ruolo di ordinatore della Creazione. La straordinaria diffusione delle idee scientifiche nella cultura europea diede vita ad una letteratura di divulgazione molto diversificata e capace di sedurre ogni categoria di lettori. Progressivamente, nel corso della seconda met del XIX secolo, la tesi darwiniana era entrata nel linguaggio comune sotto forma di formule semplicistiche e

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sorprendenti come l`uomo discende dalla scimmia, inaudite per l`epoca ma rese pi plausibili dalle coeve scoperte paleontologiche. E nonostante tale parentela gli apparisse ingombrante, occorreva pure che l`uomo accettasse di non essere pi direttamente imparentato con Dio ma con dei quadrumani. Ben presto, i primi fossili di ominidi vennero a confortare queste teorie permettendo a ciascuno di ritrovare in questi uomini primitivi dei caratteri scimmieschi evidenti. La diffusione di queste idee eccitava ancora di pi l`immaginazione in quanto avveniva spesso con il supporto delle immagini, pi o meno serie. L`accesso all`attualit scientifica era in effetti favorito dall`emergere di nuove tecniche di edizione che permettevano di riprodurre delle illustrazioni e di collegarle direttamente al testo, nello stesso volume, ovvero sulla pagina stessa. La litografia e la xilografia permettevano la proliferazione dei libri illustrati. La fotografia venne progressivamente a incrementare l`uso considerevole di immagini relative ad ogni campo, compreso quello del ritratto. A partire dal 1850 ciascuno voleva e poteva avere il proprio ritratto. Questo per non era sempre vantaggioso per il modello. Gli artisti, che vedevano evidentemente nella fotografia un concorrente micidiale, stigmatizzarono il carattere bestiale, poich non idealizzato, dei ritratti fotografici. Balzac pretendeva perfino che ciascuno scatto preso di una persona le sottraesse al contempo una parte di umanit. Cancellando i caratteri individuali e annichilendo, a causa dei lunghi tempi di posa, il gioco delle espressioni, il ritratto fotografico alle sue origini trasformava ciascun uomo o donna in un semplice rappresentante della propria specie. Lo spettro dell`animalit minacciava l`umanit, con una forza accresciuta dal fatto che la riproducibilit delle immagini ne imponeva l'evidenza ad un gran numero di sguardi. Nella seconda met del XIX secolo la diffusione delle tesi di Charles Darwin, e pi ancora la loro ricezione deformata da successive semplificazioni, fece dunque accentuare il fenomeno. L`uomo ridivenne, nel bene e nel male, un animale e, appoggiandosi sulla teoria della selezione naturale, la sociobiologia non tard a proporre di reggere le societ umane su dei modelli naturali. Da allora in poi, i comportamenti degli animali furono usati nell`elaborazione di teorie sociali e politiche che intendevano preparare una societ perfettamente efficiente, in quanto basata su delle verit profondamente radicate negli istinti primordiali.

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Charles Darwin nei suoi lavori tesi a comparare le espressioni umane con quelle animali, metteva in evidenza delle parentele che non erano soltanto originali o profondamente nascoste nell`anatomia: esse si ritrovavano in ogni inflessione della forma della bocca, in ciascun movimento dei muscoli del viso. Il padre della teoria dell`evoluzione distingueva i movimenti abituali acquisiti ereditariamente e le azioni riflesse. Ma mostrava che questi due tipi di movimenti erano legati e che avevano l`uno e l`altro un`origine animale. Secondo Darwin, il fatto che certe espressioni siano comuni a delle specie distinte ancorch imparentate, come i movimenti degli stessi muscoli facciali durante il riso nell`uomo e in alcune scimmie, diviene un poco pi comprensibile se crediamo che essi discendono da un antenato comune. E perfino se questi propositi mirano a provare l`esistenza di questo antenato generico e non a caratterizzare dei comportamenti individuali, essi sembrano giustificare la mania per gli animali inaugurata mezzo secolo prima e tutta la tradizione fisiognomica.

Il fascino per l`animalit Sotto una forma pi o meno scientifica, la fisiognomica perdur e conobbe persino una popolarit senza precedenti. Venata di intuitivo buon senso e di tentazioni divinatorie, essa si accompagna nei secoli allo sviluppo dello studio anatomico, giungendo cos ai Physiognomische Fragmenten (Frammenti di Fisiognomica) di Lavater, che ebbero larga diffusione e furono pi volte editi lungo tutto il XIX secolo. Lavater (1741 1801) fu teologo, convinto come Della Porta che esistano delle sottili armonie tra anima e corpo; unisce al sentimento religioso la tendenza illuministica all`osservazione scientifica del mondo naturale. Convinto che la virt abbellisca ed il vizio deformi, trov corrispondenze tra uomini ed animali, tra i tratti del volto e le passioni dell`anima, tra i membri di una stessa comunit nazionale. Condusse studi sul volto, sul capo e sulle mani, passando anche in rassegna le fisionomie dei grandi uomini del passato e proponendosi come fine ultimo quello di migliorare moralmente l`umanit.

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Tra il Settecento e l`Ottocento Gall inventa la frenologia, la quale si basa sulla convinzione che tutte le facolt mentali, le tendenze, gli istinti e i sentimenti hanno la loro rappresentazione sulla superficie del cervello. Si propone di riconoscere le molteplici disposizioni intellettuali e morali dell`uomo e degli animali dalla configurazione del loro cranio. Ricerca le bozze che, in punti diversi del cranio, esprimono il prevalere dell`una o dell`altra facolt. Hegel la critica poich avverte come il discorso sul cranio o sulla fisionomia potrebbe portare a marchiare un individuo e un`intera razza. La craniologia e la frenologia di Gall e di Spurzheim, che si dicevano fondate sulla conoscenza anatomica del cervello umano, ne deducevano dunque dei dati relativi al carattere. Queste nuove pratiche riscoprirono in parte la tradizione fisiognomica e, ancora pi importante, ritrovarono delle analogie con l`animale. Non occorreva altro perch la diffusione di queste scienze innescasse una straordinaria proliferazione di caricature che rivestivano con abiti umani le bestie alla moda, o al contrario, mettevano a nudo la bestialit di personaggi celebri dell`epoca. Al di l della satira sociale, questo rinnovamento della fisiognomica permetteva di vendere grandi tirature di guide e di manuali per la scelta dello sposo e della sposa o di riconoscere il volto di un ladro o di un ciarlatano, etc. Alcuni dei loro autori pretendevano sinceramente una reale scientificit. Gli innumerevoli manuali di divulgazione consacrati alla fisiognomica hanno cos assicurato una larga diffusione di questi criteri zoomorfi. Il tedesco Sophus Schack, sulla scia di Lavater, intitol la sua opera Physiognomische Studien e ne consacr la met alla zoofisiognomica. Immagini alla mano, comparava Talleyrand ad una volpe, un vecchio disertore ad un orso, l`alienato idiota ad un topo pauroso e furtivo, il domestico muto a un merluzzo. (Baridon, Guedron, 2004) Nel contesto particolare della Francia dove il criminale era prima di tutto considerato come un essere privo di ragione al momento del suo atto delittuoso, nelle prigioni e negli asili i frenologi si adoperavano a riconoscere i tratti di una bestialit ancora pi facile da diagnosticare in quanto segnalata da un verdetto. Nella convinzione che la mostruosit morale fosse la conseguenza di quella fisica, un esperto dell`epoca, H. Bruyeres, riportava nella sua opera una serie di ritratti di

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uomini, ancora pi inquietanti in quanto i loro volti portavano gi i segni della prigionia. In una certa misura ci era il segnale di una inquietudine sociale pi profonda. In un`epoca in cui i movimenti rivoluzionari mettevano in pericolo la crescita economica della grande borghesia e gli attentati anarchici colpivano a caso, sulle citt si affacciava lo spettro della degenerazione. La citt stessa ne sarebbe stata la causa, offrendo nella pi grande promiscuit il lusso e la miseria, la bellezza e l`orrore. Era precisamente a causa del fatto che l`uomo aveva abbandonato il proprio ambiente naturale che la sua parte animale, senza pi regole, minacciava ad ogni istante di risorgere e di mutarlo in mostro. Cesare Lombroso e Max Nordau, intorno al 1900, ne vedevano i segnali negli alienati e nei delinquenti, ma anche nella vita artistica. Cesare Lombroso (1835 1909) stato il fondatore dell`antropologia criminale, ed ha elaborato una teoria della delinquenza come espressione di una particolare conformazione strutturale. Fedele ad un concetto naturalistico dell`uomo in quanto organismo vincolato da legami genealogici a tutta la restante serie degli esseri viventi, egli considerava l`azione dell`ereditariet unitamente a quella dell`ambiente. In seguito alle sue ricerche ha creato la teoria dell`atavismo, secondo la quale nel delinquente sarebbero presenti caratteri ancestrali, o meglio il delinquente sarebbe un soggetto il cui sviluppo si arrestato a stadi evolutivi passati: dunque il delinquente per Lombroso un anormale, nel quale si trovano caratteri abnormi anatomici, biologici e psicologici, molti dei quali di carattere atavico. Perci, poich questi caratteri si ritrovano associati negli animali, nei primitivi e nei selvaggi ad azioni criminose, il crimine una disposizione naturale. Seguace di Lombroso, Max Nordau (1849 1923) immagin di aver trovato i segni di questo atavismo in molti poeti, pittori e figure letterarie dei suoi giorni, principalmente tra gli appartenenti al simbolismo e all`impressionismo. Egli propose la sua teoria al pubblico nel libro del 1892 Entartung (Degenerazione). Le teorie di Lombroso non sono molto considerate al giorno d'oggi, e senza di esse la teoria di Nordau crolla. Comunque, secondo Max Nordau l`artista, per i suoi costumi o per gli atteggiamenti eccentrici che lo distinguevano, incarnava queste irregolarit della salute, della morale e dell`intelligenza, che ben spiegavano la relazione tra genio e

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follia. Ma nel dire questo in fondo non faceva che seguire gli artisti stessi, i quali rivendicavano sempre di pi una certa brutalit animale. Durante il Rinascimento, e in particolare nel XVI secolo, certi artisti, soprattutto italiani, utilizzarono l`animale come emblema personale seguendo in ci Pomponius Gauricus. Tale identificazione comportava spesso un atteggiamento eccentrico e una sessualit condannata dalla Chiesa. Il Sodoma ( ?1477 1549) scioccava non soltanto per la sua rivendicazione omosessuale, ma anche per il suo modo di abbigliarsi e per il suo comportamento stravagante, con cui rivaleggiava con gli animali. Lo scultore bronzista Leone Leoni (1509 1590) trovava nel proprio nome un`identificazione naturale che giustificava il suo carattere. I pittori in generale furono identificati con la scimmia, secondo il topos peggiorativo della pittura simia naturae (scimmia della natura). A partire dal XVIII secolo gli artisti si rappresentarono con il proprio animale domestico, come Hogarth con il suo cane Trump. L`apogeo del fenomeno si situa probabilmente all`inizio del XX secolo quando, rivendicando la degenerazione di cui venivano accusati, gli artisti divennero i catalizzatori dello stato selvaggio dell`uomo e del suo primitivismo, appellandosi alla brutalit dei Fauves. Oggi ancora, periodicamente, l`artista si mette in scena come animale, a volte in modo ostentato, tanto sembra acquisito nel pubblico che si tratta di una prova del suo genio, allo stesso modo di una sessualit esasperata, un aspetto non curato, un linguaggio osceno, etc. I lavori di Freud hanno giocato un ruolo fondamentale in questa rivalutazione della parte animale dell`uomo. Se la fisiognomica e la frenologia, che si possono considerare come pratiche che in parte preannunciavano la psicologia moderna, conducevano a svalutarla, la psicanalisi ne rivel il carattere consustanziale. Il fatto che la natura profonda dell`individuo risiedesse in parte in un inconscio che si mostrava solo nei sogni e che poteva talvolta condurre alla follia o agli atti pi insensati, avall l`identificazione dell`artista con un essere che avesse salvaguardato la propria animalit. Il surrealismo, scegliendo deliberatamente il versante dell`immaginario, diede vita ad un vero e proprio bestiario e cre dei nuovi mostri ibridi. Utilizz, come testimonia soprattutto l`opera di Max Ernst, delle tecniche allucinatorie, in cui il fortuito e il premeditato si associano per sollecitare i poteri dell`immaginazione e generare degli ammirevoli ibridi. Esso riscopr gli artisti

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interessati agli animali del XIX secolo e in particolare Grandville. Gli artisti del gruppo Cobra cercarono di recuperare nell`animale una forza istintiva capace di liberare l`immaginazione. Karel Appel davanti alla sua tela si comparava ad una tigre, e dichiar di aver sognato tutta la vita di dipingere l`uomo nella dimensione dell`animale e l`animale nella dimensione dell`uomo, con sullo sfondo l`idea di una confusa realt mitologica, paradisiaca [], con il ricordo di qualche dimensione armoniosa, dimenticata, nascosta nella memoria o velata. Asger Jorn stimava che gli animali, come dei maghi o degli artisti, parevano vedere tutto in termini di segni sensoriali o sensazioni piene di significato (cit. in Baridon, Guedron, 2004). Francis Bacon muta l`uomo in bestia e lo mette in gabbia. In generale quindi, la psicanalisi ha autorizzato gli artisti a rivendicare per se stessi e a fare accettare agli altri questa parte di animalit che era stata fino ad allora negata. Rodin, all`inizio del XX secolo, pretendeva che l`artista, nel guardare i suoi modelli umani, vi scrutasse lo spirito ripiegato dell`animale. Sfortunatamente, tale presa di coscienza non imped le peggiori atrocit come se la bestialit ne fosse uscita legittimata. George Bataille presentiva nel 1929 che la metamorfosi dell`uomo in animale contenesse un violento istinto di morte il quale, facendo sorgere la bestia dall`essere, lo avrebbe ridotto alla sua sola apparenza umana.

Il bestiario dell`odio Nonostante l`animalit fosse stata riabilitata, essa continuava ad alimentare una rete di analogie il pi delle volte dispregiative. La fisiognomica continu ad interessare un vasto pubblico sotto delle forme editoriali commerciali che giocavano e giocano tuttora con la credulit dei lettori. I manuali di psicologia popolari amalgamano volentieri i simboli cristiani, l`astrologia e i dati fisiognomici. Questa tradizione sembra dover essere continuamente riattivata. Gerard Encausse, detto Papus (1865 1916), considerava che gli individui si ripartissero in quattro categorie corrispondenti ai quattro evangelisti e ai loro geroglifici animali. Il mago Scemani invitava i suoi lettori a disegnare grossolanamente i volti che incontravano per scovarvi la somiglianza animale, da studiare a partire dall`angolo facciale e dalla

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frenologia. La morfopsicologia, che studia la personalit attraverso i tratti del volto, pur fondandosi su criteri scientifici pi solidi, ricorse talvolta a delle comparazioni con gli animali. Eppure, anche avendo riabilitato l`animalit dell`uomo, il XX secolo sembra caratterizzarsi per la preoccupazione di evidenziarne la sua bestialit. La Prima Guerra Mondiale mostr ai combattenti e in particolare agli artisti il valore derisorio che si attribuiva ormai alla vita umana. Tra le due guerre erano certo numerosi, sia tra gli artisti che tra i politici, coloro che aspiravano a costruire un uomo nuovo, ma erano probabilmente gli indizi di una perdita di umanit che essi sentivano. Secondo un`altra ipotesi, la prossimit della morte poteva sembrare a questa generazione come l`ultimo momento di confronto con la sostanza dell`uomo, come se la paura della morte fosse il solo momento in cui vedere sorgere la quintessenza della natura umana, tra lo stadio della vita animale e quello del cadavere. Questa visione sembra veicolare una concezione pessimista dell`umanit, la quale si rivelerebbe soltanto nell`istante in cui si confronta con se stessa, in un processo di autodistruzione in cui ben poche specie animali si avventurano. Uno scrittore che ha vissuto la medesima esperienza della guerra considerava ugualmente che l`essere umano avesse solo un valore animale. Inoltre non intendeva riconoscere ad alcuni se non la qualit di parassiti, larve o vermi. Louis-Ferdinand Cline (1894 1961) illustra il suo antisemitismo con metafore animali che assimilano gli ebrei a dei parassiti, dei mostri, degli ibridi falliti che sarebbero le vittime soltanto delle proprie degenerazioni. Nell allevamento umano Cline attribuisce la qualit di agnelli agli ariani che sarebbero le vittime! Questa visione assurda non partecipa soltanto di una concezione assai pessimistica dell`essere umano, che viene assimilato in generale alla larva. Essa reclama lo sradicamento degli ebrei che erano da tempo abbassati al rango di animali impuri. Ma mai prima di allora, in questo gioco al massacro delle identificazioni zoomorfe, non ci si era cos ostinati ad assimilarli ai vermi e ad assegnare loro un`esistenza senza volto e senza sguardo. Non erano quasi neanche pi degli animali. In questo Cline non faceva che seguire una fin troppo lunga tradizione recuperata da Adolf Hitler, che nel Mein Kampf ricorreva al medesimo bestiario e, pi in generale, a una concezione della storia fondata su rapporti di forza. In effetti,

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secondo lui, le grandi civilt si erano costituite non grazie ad un migliore padronanza della tecnica, ma sottomettendo le popolazioni sconfitte per ridurle al rango di bestie da soma. Questo programma, come si sa, venne applicato e le sue conseguenze naturali furono l`assimilazione di quelli che erano considerati come degli inferiori a degli animali da usare per il lavoro, da sterminare con gas insetticidi ed inceneriti come degli organismi impuri. Qualche mese di internamento era sufficiente infatti a trasformare questi esseri umani, al punto che alcuni di loro si vedevano come insetti. Nello stesso tempo, il III Reich fu il primo stato a promulgare delle leggi per proteggere gli animali domestici in modo estremamente efficace. In questo campo, come nella gestione del capitale umano, il nazismo voleva scegliere quelli che meritavano di essere preservati, migliorati geneticamente e riprodotti. Walter Darr, Fhrer dei contadini del Reich, pensava che saper riconoscere le razze umane fosse un dono innato del tutto comparabile a quello di certi allevatori di bestiame particolarmente connaisseurs. Quanto agli animali selvatici, precisamente poich l`uomo non ha potuto addomesticarli, beneficiano da parte di questo regime della stessa benevolenza, soprattutto se possono servire da emblemi. L`aquila tedesca ne un esempio. Hitler stesso amava identificarsi con il lupo, scegliendo quasi sempre per quartier generale dei luoghi il cui nome evocasse l`animale selvatico. La sua solitudine contribuiva a disegnare l`immagine di colui che si era dato la missione, in quanto artista supremo, di sacrificarsi per compiere l`opera perfetta modellando il popolo tedesco. L`epoca era dunque cupa e piena di mostri malauguratamente reali, accaniti contro l`umanit, la cultura e la civilt. I sopravvissuti dai campi di concentramento, come Primo Levi, hanno testimoniato dell`incredibile bestialit e del sadismo sfrenato dei loro carnefici, della animalizzazione delle vittime, tosate e immatricolate prima di essere abbattute o appese a ganci da macelleria. Per denunciare questi mostri troppo umani, in un vano tentativo di destabilizzazione e di resistenza, gli artisti hanno spesso scelto la formula pi incisiva agli occhi della maggioranza degli uomini: quella dell`analogia allegorica tra l`Uomo e la Bestia. Cos alle sottili ibridazioni freudiane praticate in tempo di pace sono state preferite le combinazioni tradizionali, divenute popolari da secoli o inscritte nella nota araldica nazionale: quella dell`uomo con testa di maiale come simbolo della pi

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bassa animalit, o a testa di aquila, immediatamente identificata con il demone nazista. Nel 1936 John Heartfield comparava il Fhrer ad un avvoltoio. Nella grande allegoria della notte germanica de I sette peccati capitali (1933, Karlsruhe, Stadtliche Kunsthalle) di Otto Dix, si vede sorgere, dietro il piccolo Hitler a cavallo di una vecchia strega, un Minotauro diabolico che brandisce una spada, con la bava alla bocca (fig. 11).

11.

A partire dal 1935 tutta l`opera di Ernst tesa alla denuncia della barbarie dilagante attraverso la distorsione dei grandi miti germanici. Le nere foreste romantiche si trasformano in orde di chimere, le citt si pietrificano in una visione premonitrice (La citt pietrificata, 1935). Ugualmente la grande allegoria denominata ironicamente L`angelo del focolare del 1937 vede rappresentato il Reich sotto forma di aquile ed avvoltoi.

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Meno tradizionale, la tecnica del collage ha allora mostrato la sua efficacia. Servendosi di testi e di immagini naziste per una contro-propaganda che si serviva della caricatura politica, John Heartfield ha colpito nell`immaginario, conferendo teste di maiale o di iene ai dignitari nazisti ed ai grandi capitalisti. Con le sue fotografie, accostando immagini ritagliate a messaggi contraddittori, e facendo esplodere in smorfie i volti, l`ex foto-montatore ha ugualmente testimoniato dell`oscillazione irreversibile della civilt verso la barbarie. E il fotomontaggio, fin l accantonato nelle delicate ricerche oniriche e poetiche, divenuto l`arma pi temibile, poich la pi diffusa, contro la menzogna totalitaria.

12.

Persistenza della zoofisiognomica Nonostante queste testimonianze drammatiche, al giorno d`oggi gli illustratori, i pubblicitari e i caricaturisti ci fanno ancora ridere quando assimilano l`essere umano ad un (altro) animale. Questa straordinaria permanenza del principio della fisiognomica si spiega senza dubbio con la dilagante tendenza alla antropomorfizzazione. Certo l`antichit abbonda di esempi che testimoniano l`anzianit del fenomeno; eppure mai l`animale stato cos strettamente assimilato all`uomo quanto nell`epoca contemporanea. Gli animali da compagnia,

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estremamente numerosi nelle societ occidentali, hanno i loro canali televisivi, i loro centri di benessere, i loro psichiatri, etc. L`animale domestico divenuto l`immagine fantasmatica del suo padrone, raro ed elegante nei quartieri chic, pitbull terrificante nelle periferie degradate. L`insieme del processo di domesticazione mira infatti a modellare l`animale affinch risponda ai desideri del suo proprietario. Se alcuni tra loro vogliono mostrare la propria potenza dominando un cane cattivo, la maggior parte cerca al contrario un individuo di cui prendersi cura come di un figlio, da cui dipende l`elaborazione di razze di animali di taglia piccola da appartamento.

L`uomo-animale Dal dopoguerra ad oggi, nonostante il pullulare di animali nella documentaristica, nelliconografia, nellimmaginario, stata sancita la desertificazione della presenza animale nella cittadella delluomo. Licona animale si diffusa a macchia dolio nella cultura proprio per compensare la scomparsa dellanimale in carne e ossa dallecosistema umano, ma in realt incentivando la sostituzione. Se la zootecnia ha sfruttato le mutazioni spontanee del patrimonio genetico di una specie, la genetica oggi capace di modificarlo volontariamente. L`allevamento degli animali da macello direttamente chiamato in causa, ma la medicina ugualmente poich gi possibile rendere compatibili gli organi di certi animali con il sistema immunitario umano. Queste bestie transgeniche forniranno il materiale per scongiurare la penuria di organi. Esse salveranno delle vite umane, che non saranno cos pi completamente umane. L`uomo di domani vincer forse una parte del suo destino di animale mortale sradicando le malattie e allungando la durata della sua vita. Per far ci, paradossalmente, gli sar necessario ricevere in lui una parte di animale. Questa ibridazione gli permetter di raggiungere questo stato che sembra averlo sempre ossessionato: essere un uomo-animale.

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Considerazioni conclusive sulla zoofisiognomica La breve storia, riportata nei paragrafi precedenti, dei momenti chiave della rappresentazione e della raffigurazione dell`uomo-animale, ha mostrato che questo fenomeno costitutivo della percezione dell`Altro e dell`identit umana in generale. Determina al tempo stesso il nostro rapporto con la natura tramite la scienza e tramite l`arte e le nostre relazioni sociali o affettive in seno al gruppo cui apparteniamo. Nessuno potrebbe mai sfuggire a questo fenomeno, come vittima o come osservatore, nessuna epoca l`ha ignorato e sotto forme differenti lo si ritrova in tutte le culture, che si fondino su religioni sciamaniche, animiste o monoteiste. La sua persistenza nella storia della cultura occidentale non esclude una certa diversit che conduce a porsi la questione delle forme e delle rappresentazioni che esso ha potuto prendere. I testi antichi di fondazione ci sono pervenuti senza immagini che li illustrino, il che non esclude che essi potessero averne. Ma tocc al Rinascimento, con l`apparizione della stampa e dell`incisione, non soltanto di rifarli vivere ma anche di illustrarli. Ed evidentemente sotto questa forma che queste idee hanno conosciuto il pi grande sviluppo ed hanno potuto plasmare le nostre mentalit per condizionare il nostro sguardo. Sembra dunque che la fisiognomica animale passi per la modalit visiva e, prima ancora che i testi che la codificavano rinviassero a delle immagini, la potenza evocativa che essi celavano le faceva nascere nello spirito del lettore. La letteratura ha d`altronde sempre fatto ricorso con successo a queste analogie espresse dalla metafora. Esprimendosi tramite la metafora o l`analogia, la fisiognomica animale si oppone alla razionalit, che di diritto ci si attenderebbe dall`essere umano. Essa sembra corrispondere ad un vuoto dello spirito, un cedimento della ragione che fa nascere la somiglianza animale nello sguardo sull`Altro. Gli artisti, utilizzando il potere di far nascere o rinascere delle immagini di questo tipo, hanno il pi delle volte reso un cattivo servizio all`essere umano ed usato strumentalmente l'animale. Tali immagini hanno permesso all`uomo di proiettare sui suoi simili dei determinismi animali che veicolavano delle classificazioni implicite e discriminatorie, sia rispetto agli uomini che agli animali. Lungi dal riabilitare l`animale, hanno pi spesso abbassato l`uomo al rango della bestia. D`altronde gli

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artisti che si sono specializzati nei temi animalistici, quelli cio che mostrano l`animale il pi indipendente possibile dall`uomo, hanno solo raramente messo all`opera questa fisiognomica. Tale tipo di pratica artistica assoggetta di certo l`animale all`uomo, ma preserva il secondo dal giudizio che si conferisce al primo. Una prova dell`uso eminentemente sociale delle immagini zoofisiognomiche risiede senza dubbio nel loro modo di diffusione. A partire dal Rinascimento, la stampa venne usata per illustrare il trattato di Della Porta. I disegni di Le Brun furono riprodotti e largamente diffusi, i Physiognomische Fragmenten di Lavater sarebbero stati molto meno letti senza le loro illustrazioni sempre pi numerose nelle successive edizioni. La litografia nel XVIII secolo, i multipli tecnici dell`illustrazione nel XIX secolo e presto la fotografia e il fotomontaggio hanno contribuito a rafforzare lo sviluppo di questo fenomeno. Infine il morphing nato dalle pratiche video incoraggia oggi ogni sorta di distorsione dell`immagine umana, riaffermando senza tregua la sua parentela animale per proiettarla sugli schermi catodici del mondo intero, nel caleidoscopio allucinatorio della pubblicit. In essa, come anche nell`arte, l'animale e in senso concettuale l'animalit risultano particolarmente efficaci nel catalizzare l'attenzione per la loro caratteristica, messa in luce da recenti studi, di essere un ipersegno all`interno del campo visuale. (EiblEibesfeldt, 2001)

2.3

Zooantropologia La zooantropologia una nuova disciplina nata alla fine degli anni Ottanta,

che ha come obiettivo di ricerca lo studio del rapporto uomo-animale e la valutazione dei contributi apportati alluomo da questa relazione. Prima di delineare le principali caratteristiche di questa scienza, sar interessante osservare la lettura mitica che luomo occidentale ha dato dello sviluppo culturale, cio la visione fondante della nostra civilt, in modo da notare come nel mito vengano enfatizzati quei tratti che disgiungono la nostra specie dallalterit animale.

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Il mito di Prometeo Gli antichi inventarono numerose leggende rispetto allorigine della stirpe umana. In particolare, a partire dal V secolo a.C. si diffuse la leggenda secondo cui i primi uomini fossero stati formati da qualche Divinit con la terra. Pi tardi tale Divinit venne identificata in Prometeo, il quale avrebbe formato uomini e bestie con il limo e con lacqua, mentre Atena avrebbe spirato in essi il soffio vitale, lanima. Come intorno allorigine, numerose erano anche le opinioni intorno alle condizioni dei primi uomini: secondo alcune leggende essi avevano vissuto in uno stato di felicit e conoscevano gli dei; secondo altre essi erano al principio degli esseri rozzi e senza agi, condizione da cui si sarebbero liberati progredendo a poco a poco con laiuto degli dei. (Ramorino, 1988) Tra le leggende relative agli inizi della cultura umana vi dunque quella di Prometeo. Prometeo un titano, figlio di Gipeto e padre di Deucalione; egli rub dal cielo il fuoco e ne fece dono agli uomini insegnandone loro luso. A lui si deve la cultura umana, poich non solo rese possibili alcuni agi della vita ma anche lo sviluppo delle arti e dellindustria. Perci Prometeo, accanto ad Efesto ed Atena, era considerato tra gli dei promotori del progresso umano. Per questo furto che profanava gli dei, Zeus lo pun facendolo incatenare su una rupe nei monti della Scizia e ordinando che ogni giorno unaquila gli rodesse il fegato (sede di ogni cattiva cupidigia), che per di notte guariva perch venisse sottoposto al supplizio il giorno seguente. Fu liberato alla fine da Eracle, luomo che con lotte e fatiche di ogni genere aveva vinto la vita terrestre e si era avvicinato allOlimpo. Questi infatti uccise laquila e spezz le catene. Prometeo si riconcili poi con Zeus grazie al sacrificio volontario del centauro Chirone, che accett di morire in luogo di Prometeo stesso. Prometeo la personificazione dellingegno umano, che troppo fiducioso in se stesso si ribella agli dei e usurpa quello che spetterebbe loro, pur beneficiando cos la societ umana. Il mito prometeico il punto di partenza della visione autarchica dello sviluppo culturale. Nel mito infatti lanimale dotato di virt biologiche che non gli rendono necessaria la cultura o il progresso tecnico, mentre luomo incompleto e va dunque

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sostenuto o emendato dalla tecnica. Il processo che ha dato vita allo sviluppo culturale si sarebbe realizzato allora in piena autonomia, senza contributi esterni alluomo (e alla divinit). Invece occorre riconoscere il contributo della relazione con gli animali nello sviluppo culturale delluomo. In questa visione autarchica infatti lanimale fa da sfondo permettendo lenfatizzazione delluomo. Ma come arriva luomo a percepire la propria inefficienza tecnica? Come misura tale inefficienza? Da dove originano i suoi sogni e le sue ambizioni? Dalla relazione con gli animali, dallassimilazione degli animali nella kosmopolis umana. Luomo deve aver introiettato caratteristiche della natura o della forma animale, deve aver attribuito loro un significato e fatto proprie alcune caratteristiche. Intendendo per teriomorfo ci che ha forma animale in quanto categoria polivalente e polisemica, la zooantropologia intende verificare come tale categoria si presti a questa opera di costruzione identitaria delluomo: per essa dunque il teriomorfo un operatore antropopoietico.

Zooantropologia: quadro teorico Fondamento della ricerca zooantropologica il ritenere che non sia possibile comprendere luomo nelle sue caratteristiche ontogenetiche e culturali prescindendo dal contributo referenziale offerto dallalterit animale (Marchesini, 2005). necessario allora comprendere le caratteristiche delluomo attraverso la relazione con gli animali. La zooantropologia ritiene leterospecifico (ovvero l'appartenente ad un`altra specie) come soggetto, ossia unentit in grado di dialogare con luomo, e come diverso, ossia come un essere capace di contaminare luomo. Si intende per referenza animale il valore-contributo apportato dallalterit animale in questo dialogo. La referenza animale pertanto il presupposto pi importante e lobiettivo centrale della ricerca zooantropologica. Per tale motivo possiamo dire che la zooantropologia lo studio della referenza animale. Per la zooantropologia pertanto necessario salvaguardare il carattere di alterit proprio dell`eterospecifico rispettando i suoi caratteri di soggettivit (non reificare ovvero trasformare leterospecifico in oggetto) e di diversit dalluomo (non antropomorfizzare

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leterospecifico). Solo il titolo di alterit d voce allanimale ovvero gli riconosce quella specificit che sta alla base del suo potenziale di referenza. Maggiore il riconoscimento dell`alterit animale e maggiori saranno le possibilit di referenza. La nascita della zooantropologia rappresenta un evento significativo nel panorama di analisi del rapporto uomo-animale, inserendosi a pieno titolo in quella marcia di avvicinamento alla conoscenza degli animali inaugurata dallevoluzionismo darwiniano e proseguita dalla ricerca delle scienze comportamentali e cognitive. Con la zooantropologia si iniziano infatti a studiare i fattori che guidano il rapporto delluomo con le altre specie, e in particolare: le direttrici orientative e affiliative verso lalterit animale; i piani e i significati della relazione interspecifica; le dimensioni di interscambio e transazione che si vengono ad attivare in tale rapporto; le conseguenze antropopoietiche (ovvero di costruzione dellidentit umana) dellincontro-confronto con leterospecifico. Conoscere lampia gamma di rapporti e di rimandi che ci legano allalterit animale molto importante, perch offre un piano articolato di interpretazione circa il nostro bisogno di riferirci allanimale per realizzare in pieno le nostre qualit. Studiare il piano relazionale di rapporto con l'eterospecifico significa individuare un nuovo orizzonte di spiegazione e di applicazione che vada oltre il consueto utilizzo dellanimale oggetto dalleclatante uso strumentale-performativo fino alle forme meno esplicite di uso simbolico o il pi insidioso utilizzo surrogatorio dellanimale sostituto di un essere umano assente, dove accanto allantropomorfizzazione vi la negazione della specificit dellanimale e del bisogno delluomo proprio della diversit animale. Tracciare un profilo del ruolo ricoperto dagli animali in ogni momento della vita dell'individuo, significa come prima cosa ammettere che l'animale abbia un posto preciso nell'ontologia umana. Presupposto della zooantropologia considerare la relazione uomo-animale e la referenza che ne consegue un contributo non sostituibile. Tale assunzione implica di conseguenza l'adoperarsi per capire le caratteristiche di questa funzione e le possibili applicazioni. Per la zooantropologia perdere la relazione con lalterit animale significa gettare unipoteca sullantropopoiesi. Daltro canto con la zooantropologia non solo si diminuisce la distanza che separa la nostra specie dalle altre ma si afferma il carattere insostituibile della presenza animale nella vita delluomo o, meglio, nella definizione dellessere umano.

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Prende corpo cio lidea che la referenza animale sia indispensabile per la realizzazione della persona nelle sue diverse componenti espressive, formative e assistenziali. Se pertanto la biologia evoluzionista ha rivendicato un legame filogenetico tra uomo e animale, la zooantropologia sottolinea un nesso altrettanto forte, ma questa volta di tipo ontogenetico, posto nel cuore stesso del nostro essere umani: nel divenire uomo. Nello specifico di questa tesi, il contributo interessante di questa disciplina rispetto al tema dei rapporti tra arte e animalit risiede in primo luogo nel fatto che essa riconosce il debito dell`arte umana verso l'estetica animale, seppure esso si eserciti spesso a livello subliminale: infatti i significanti del mondo animale plasmano molti aspetti della creativit umana, a prescindere dalle iconografie zoomorfe facilmente individuabili. Si hanno infatti cromie ispirate a livree animali, archetipi morfologici ispirati alle qualit visive e tattili dei tessuti animali, modelli espressivi come la deinomorfia, metafore come quella del volo e vai dicendo. In secondo luogo, la zooantropologia riconosce il contributo fondante che la relazione con gli animali ha avuto per lo sviluppo culturale: in particolare i primi soggetti dell`arte umana sono animali. Per quanto il concetto di arte risulti secondo alcuni studiosi prematuro se riferito all`epoca paleolitica, comunque innegabile che l'alterit animale abbia influenzato l'espressione attraverso il gesto ed il segno negli uomini preistorici, come descritto nel primo capitolo. In terzo luogo, la zooantropologia e l'etologia umana mostrano che l`animale un ipersegno; secondo diversi studi infatti (Eibl-Eibesfeldt, 2001) l'uomo tende ad identificare con facilit le forme animali nascoste in contesti molto intricati e a interpretare sagome senza forma precisa in termini di morfologie animali: si dimostra cos biologicamente che l`animale possiede una valenza eccezionale e prioritaria all`interno di un contesto visivo. Tale meccanismo peraltro sfruttato dalla pubblicit. Infine, la zooantropologia conferisce una base scientifica alla realizzazione di opere artistiche in cui l'animale venga considerato un partner attivo, superando per esempio le critiche di sciamanesimo mosse a Joseph Beuys (confr. quinto capitolo).

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CAPITOLO TERZO Animali da pensare

3.1

Gilles Deleuze e il divenire-animale Il pensiero del filosofo francese Gilles Deleuze (Parigi 1925-1995) pu essere

considerato come la riproposizione di alcuni momenti tradizionali della storia della filosofia (il materialismo di Lucrezio, il panteismo di Spinoza, l`empirismo di Hume, il vitalismo di Bergson) al fine di suffragare la critica nietzscheana del platonismo, e del cristianesimo come platonismo volgarizzato. Alla impostazione platonica che afferma uno spiccato dualismo tra materia e spirito, Deleuze contrappone anzitutto un superamento del dualismo in una visione che concepisce il reale come una molteplicit di piani rispetto a cui non si pu far valere la distinzione tra materia e spirito. Coerentemente con l`impostazione di Nietzsche che vede la filosofia non come critica bens come creazione di valori nuovi, Deleuze ne deriva una visione della filosofia come creazione di concetti, e una omologia di procedure tra arte e filosofia.

Oltre il divenire-animale Come riferisce Alain Cournot, riportando numerosi estratti da opere del filosofo francese qui citati (Cournot, 2001), Gilles Deleuze ama le bestie ripugnanti come le zecche, i pidocchi, i ragni. I gatti, i cani non lo interessano: in quanto animali domestici, familiari e confidenziali, essi rappresentano un rapporto troppo umano dell`uomo con l`animale, da cui non nasce nulla (a parte l`istupidimento). L`uomo invece deve entrare in un rapporto animale con l`animale. Le zecche e i pidocchi sono affascinanti secondo Deleuze poich creano un territorio. Gli animali non domestici hanno un loro proprio mondo. Per marcare il suo territorio, per la sua conservazione o la sua estensione, l`animale si limita a tre cose:

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le linee, i colori ed i canti, quel che Deleuze chiama le tre determinazioni dell`arte o l`arte allo stato puro. L`artista deve territorializzarsi. Dentro e fuori dal suo territorio, deterritorializzandosi, egli in questo stato animale, in un divenire animale. Il linguaggio per Deleuze un terreno privilegiato di sperimentazione: un autore come Kafka per esempio preso in concatenazioni da uomo ad animale, straniero nella sua stessa lingua. Lo scrittore porta la scrittura al limite che separa il linguaggio e l`animalit, l`uomo e l`animale. Scrivere essere alle frontiere dell`animalit. L`immaginazione vi si trova confrontata con i suoi stessi limiti, si fa violenza per tentare di raggiungere una disumanit propria del corpo e dello spirito umano, ma che non poteva emergere senza questa esperienza dell`animalit. I passaggi dall`uomo all`animale sono pensati in termini di divenire. Delle forze fanno traballare l`identit, delle metamorfosi si moltiplicano permettendo la deviazione da una territorialit troppo ordinata. Il divenire-animale forza questi passaggi da uno stato all`altro, senza fissazione n corrispondenza, in una coesistenza che permette di valicare le soglie della percezione, della creazione. Umanit, animalit si decompongono, si mescolano, si modificano. Esse fanno emergere una linea di fuga, fuga da tutto ci che era troppo umano, per scappare come l`animale da ci che era troppo familiare. Deleuze riviene spesso su questo processo, che non appare n come l`appropriazione dell`animale da parte dell`uomo n l`inverso. Non sono dei fenomeni di imitazione, n di assimilazione, ma di doppia cattura, di evoluzione non parallela, di nozze tra due regni. Uomo e animale si destinano reciprocamente, facendo sparire i contorni dell`uno come dell`altro, forzandoli a confondersi in metamorfosi che non rappresentano pi n l`uno n l`altro. Delle linee nascono da questi movimenti. Le forme spariscono. Il fondo si mescola alla miscela, rendendo caotici i contorni di queste materie in divenire. Nella pittura di Bacon per esempio, il divenire-animale fa entrare in variazione due o pi termini. Traccia in uno stesso tempo pi forme che coesistono fino al difforme, al mostruoso: delle forze tirano ci che pu esservi di umano in un volto verso ci che pu esserci di bestiale o di animale, mantenendo allo stesso tempo qualche carattere proprio di un volto o della corporeit umana. Tutti questi

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stiramenti rendono la tela qualcosa che disturba per l`impossibilit di decidere, di delimitare ci che dell`uno e dell`altro. Cos i quadri di Bacon costituiscono una zona di indiscernibilit, di indecidibilit tra l`uomo e l`animale. Il divenire fa entrare in un mondo affascinante dove l`identit dell`io perduta, non a beneficio dell`identit dell`Uno o dell`identit del Tutto, ma a vantaggio di una molteplicit intensa e di un potere di metamorfosi, dove giocano gli uni negli altri dei rapporti di potenza. Ogni riferimento scompare per una mobilit che permette la confusione delle forme, senza comparazione possibile, o allora in una tale molteplicit che esse non possono che essere equivocate. Se l`animalit promana dall`opera, non certo per una somiglianza, raffigurata attraverso delle forme. Essa sentita attraverso le deformazioni, le tensioni delle forze tra i colori, le forme e i fondi. Qualcosa passa dall`uno all`altro, senza che ci sia trasformazione, e questo qualcosa non pu essere precisato altrimenti che come sensazione. La sensazione porta il divenire-animale, essa si immerge nella realt di queste deformazioni, che non sono pi solamente riprodotte, ma tramutate in divenire dalla forza delle sensazioni. I corpi svaniscono per lasciar trasparire delle forze brute, che ci sia per la violenza delle deformazioni, delle malformazioni, o per il sorgere degli sfondi che invadono i corpi. La sensazione forza dei passaggi che non si possono dominare verso ci che senza nome n significato, in un vivere intenso. Fare il movimento, tracciare le linee di fuga in tutta la sua positivit. Divenire animale varcare una soglia, raggiungere un continuum di intensit che non hanno pi valore se non in se stesse, trovare un mondo di intensit pure, dove tutte le forme si disfanno, tutte le significazioni anche, significanti e significati, a vantaggio di una materia non formata, di flussi deterritorializzati, di segni significanti. Tutto disfatto, non si sa pi cosa , chi chi, chi cosa, dell`uomo e dell`animale, e non d`altronde importante fare queste demarcazioni. Al contrario, nessun antropomorfismo n zoomorfismo nel divenireanimale di Deleuze: meno siamo in una riconoscibilit possibile bens nella sensazione, pi il passaggio al limite pu essere intenso e destabilizzante. Solo la sperimentazione conta, e si cerca di prolungare tramite connessioni e proliferazioni questo movimento di trasformazione. Non questione di rivenire a s, restare

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identico, ma di decomporsi, di deviare dai due modelli, uomo e animale, fino all`indeterminazione. Questo processo non pu essere considerato come passato: non si mai diventati animali, ma si presi in un divenire-animale. Ora, la messa in variazione o la ripetizione di questo processo non pu prolungarsi, secondo Deleuze, indefinitamente. La linea di fuga nel divenire-animale finisce sempre con un farsi riterritorializzare, come se il pericolo della figura, della comparazione, della metafora in luogo della metamorfosi rivenisse a bloccare il movimento. Il divenire-animale apparirebbe dunque come una via senza uscita. Ma per Deleuze l`uscita esiste e consiste nello spingere il divenire-animale verso il divenire-impercettibile, un assoluto che un tutt`uno con il divenire stesso o con il processo. Il divenire-impercettibile inasprisce ogni sorta di divenire non umano dell`uomo, e il corpo trattato e malmenato al punto da togliere quel che la carne pu avere di corporeo. La carne solo il rivelatore che scompare in ci che rivela: il composto delle sensazioni. L`animalit sarebbe cos superata, scomparirebbe ed un`altra linea di fuga sarebbe creata: l`arte tenderebbe a rappresentare solo delle forze, senza che alcun elemento possa derivare dall`uomo o dall`animale. E la pittura astratta, sensazione, nient`altro che sensazione, sarebbe per Deleuze una possibilit di sostituire al divenire-animale una disposizione pi complessa, verso una rappresentazione dove l`indiscernibile sarebbe ancora pi intenso.

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3.2

L`aperto. L`uomo e l`animale secondo Giorgio Agamben Giorgio Agamben (Roma, 1942), filosofo italiano, ha rivolto la sua attenzione

soprattutto a temi estetici e politici, risentendo dell`influenza di pensatori tedeschi (Heidegger, Benjamin) e francesi (Foucault, Deleuze, Nancy). Centro della sua riflessione pu essere considerato lo statuto dell`umano, nella sua dimensione linguistica e temporale, naturale e culturale, biologica e politica. Per Agamben il conflitto politico determinante, che ne influenza ogni altro nella nostra cultura, quello fra l`animalit e l`umanit dell`uomo. Egli intende domandarsi in quale modo nella nostra cultura l`uomo sia stato separato dal non-uomo e l`animale dall`umano. In effetti, da quando la metafisica aristotelica ha definito il principio del vivente, questo tema stato sempre dibattutto, eppure oggi secondo Agamben, proprio in quanto necessario prendere atto del tramonto dell`antropocentrismo, che per secoli ha definito nella tradizione occidentale la distinzione tra il corpo e l`anima, tra la vita animale e il logos, tra il naturale e il soprannaturale, occorre interrogarsi in modo nuovo su quale sia la soglia critica oltre la quale si ha l`umano, quella soglia che distingue e al tempo stesso avvicina umanit e animalit dell`uomo. Nel testo L`aperto. L`uomo e l`animale Agamben si interroga sul futuro dell`uomo. Prende spunto da una miniatura di una Bibbia Ebraica del XIII secolo conservata nella Biblioteca Ambrosiana di Milano, che raffigura la visione di Ezechiele e il banchetto messianico dei giusti nell`ultimo giorno: in particolare, il miniaturista ha rappresentato i giusti non con sembianze umane, bens con teste animali. Perch, si chiede Agamben, i rappresentanti dell`umanit compiuta sono raffigurati con teste animali? Secondo la tradizione rabbinica, essi sono i giusti ancora in vita al momento della venuta del Messia, il che non giustifica la rappresentazione con volti animaleschi. Allora la raffigurazione teromorfica rimanda piuttosto alla tenebrosa parentela fra macrocosmo animale e microcosmo umano, secondo la tradizione manichea. Seguendo questa interpretazione, Agamben ipotizza che l`artista del manoscritto dell`Ambrosiana abbia voluto intendere che, nell`ultimo giorno, i rapporti fra gli animali e gli uomini si comporranno in una nuova forma e che l'uomo stesso si riconcilier con la sua natura animale.

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Dopo aver mostrato i limiti e le ragioni del tramonto della visione antropocentrica ed aristotelica dell`uomo, Agamben suggerisce che non occorre tentare di tracciare i contorni di una nuova creatura, che rischierebbe di essere alrettanto mitologica quanto l`altra. Come sar allora l`uomo alla fine della storia? Per Agamben, sulla scia di Heidegger, sono possibili due scenari. In un caso l'uomo poststorico cerca di governare la propria animalit e prenderla in carico attraverso la tecnica. Nell`altro caso, l'uomo si appropria della sua stessa animalit, che non resta nascosta n fatta oggetto di dominio, ma pensata come tale, come puro abbandono. In questo senso, Agamben si richiama a Benjamin, il quale ha tentato di delineare il rapporto dell`uomo moderno con la natura rispetto a quello dell`uomo antico col cosmo, che aveva il suo luogo nell`ebbrezza. Il luogo proprio di questo rapporto invece, per l'uomo moderno, la tecnica, ma non secondo l'idea comune del dominio dell`uomo sulla natura. Piuttosto per Benjamin n l'uomo deve dominare la natura, n la natura l'uomo. Inoltre, egli evoca l'immagine di questa vita che si emancipata dalla sua relazione colla natura solo a patto di perdere il proprio mistero: ed l'appagamento sessuale che recide, senza scioglierlo, il legame segreto che unisce l'uomo alla vita. L'appagamento sessuale sgrava l'uomo dal suo mistero, che non sta nella sessualit, ma che nell`appagamento di questa, e forse soltanto in esso, viene non sciolto: reciso. paragonabile al vincolo che unisce l'uomo alla vita. La donna lo recide, l'uomo diventa libero per la morte, perch la sua vita ha perduto il mistero. Con ci egli perviene alla rinascita e come l'amata lo affranca dall`incantesimo della madre, cos, pi letteralmente, la donna lo stacca dalla madre terra, la levatrice cui tocca recidere quel cordone ombelicale che il mistero della natura ha intrecciato (cit. in Agamben, 2002). L'Autore si riferisce poi ad un`opera tarda di Tiziano, Ninfa e pastore, in cui i due protagonisti, pur nella situazione di otium, sono eroticamente legati, in una relazione che suggerisce che essi abbiano mangiato dall`albero della conoscenza. La ninfa distesa sopra una pelle di pantera, simbolo di libidine, ed ha i fianchi nudi. Il pastore le sta accanto, il flauto staccato dalle labbra. Poco oltre nel quadro si vede sullo sfondo un albero fulminato, per met secco e per met verde: un animale

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sollevatosi sulle zampe posteriori, capra o cerbiatto, ne sta brucando le foglie. Volutt e amore, come testimoniato dall`albero per met rifiorito, non prefigurerebbero allora soltanto la morte e il peccato. Se anche nell`appagamento sessuale i due amanti hanno conosciuto qualcosa che non avrebbero dovuto sapere, perdendo cos il loro mistero, essi sono ancora impenetrabili, ma accedono a una nuova vita pi beata, n animale n umana. Non la natura viene raggiunta nell`appagamento ma come simboleggiato dall`animale che s`impenna accanto all`albero della vita e della conoscenza, uno stadio superiore, al di l tranto della natura che della conoscenza, del velamento che dello svelamento. (ibid.) Nel rendere inoperosa la macchina antropologica, che per secoli ha articolato nella nostra cultura qualunque produzione di concetti, Agamben non vuole dunque proporre nuove e pi pregnanti articolazioni, quanto piuttosto mostrare il vuoto centrale, lo iato che separa nell`uomo l`uomo e l`animale, rischiarsi in questo vuoto. L'uomo alla fine della storia sar allora una figura della grande ignoranza, che accede ad uno stato superiore, al di l tanto della natura che della conoscenza.

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CAPITOLO QUARTO Artisti ed animalit

4.1

Francisco Goya: Los Caprichos Si visto che sovente l`animale stato utilizzato, secondo una visione

antropocentrica, come termine di paragone negativo al quale assimilare un nemico, mostrando al tempo stesso il valore implicito che la cultura conferiva all`animale stesso. Si creduto di ravvisare negli animali vizi e virt simili a quelli dell`uomo. Nel 1799, anno in cui ottiene la nomina a primo pittore di corte, Francisco Goya y Lucientes (1746 1828) pubblica I Capricci, una serie di ottanta stampe che lo far conoscere in Francia ed in Gran Bretagna. In esse Goya convoglia ed esprime con fantasia di volta in volta drammatica o beffarda la rivolta contro ogni genere di superstizione, di malvagit, di oppressione. La genesi di questo lavoro fu senza dubbio lenta e molti autori ritengono che occorra collegarla alle crisi dovute alla malattia del 1792 che, determinando la sua sordit, fin per isolare l`artista dalla societ del tempo. in effetti poco dopo questa crisi che Goya decise di rifugiarsi in se stesso e di dare libero corso al capriccio e all`invenzione. Verosimilmente incoraggiato dalla cerchia degli ilustrados che frequentava allora, volle eseguire una serie di incisioni satiriche in cui esprimer i suoi sogni, le sue fantasie, ed il suo punto di vista critico sulla societ del tempo. L`episodio del suo soggiorno a San Lucar de Barrameda con la duchessa d`Alba, nel maggio 1796, ha senza dubbio ugualmente influito sulla serie. Una grande parte delle incisioni doveva essere gi preparata nel 1797, poich un prospetto che annunciava la pubblicazione di settantadue stampe vide la luce quell`anno. Ma la forma sotto cui noi conosciamo oggi la serie fu resa nota il 6 febbraio 1799, nel Diario de Madrid, come una collezione di incisioni dai soggetti capricciosi, inventati ed incisi ad acquaforte da Don Francisco Goya. Le tavole dei Capricci testimoniano non soltanto di una grande padronanza della tecnica dell`acquaforte, un procedimento col quale Goya ha lavorato le sue figure ripassandole talvolta col bulino o con la puntasecca, ma anche di quella

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dell`acquatinta, in particolare per gli sfondi. Questa tecnica gli ha permesso di giocare con i contrasti tra il disegno semplificato e dinamico dell`acquaforte e la monotonia impalpabile dell`acquatinta, ottenendo cos degli intensi effetti di chiaroscuro, allorch delle forme di pura luce emergono dalle zone di ombra.

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La tematica generale mescola, senza ordine apparente, delle scene di magia e di stregoneria con delle satire in cui le preoccupazioni morali e sociali sono evidenti. Nei due casi, la parte animale dell`essere umano svolge sovente un ruolo essenziale, permettendo di rivelare il sottosuolo della sua anima cos come i comportamenti sociali pi vili. Nel Capriccio n. 19 l`evocazione dell`universo della prostituzione l`occasione per mostrare differenti specie di uccelli spregevoli dei militari, dei civili, e dei monaci attratti da una mezzana e spennati da giovani donne come delle volgari pernici (fig.13). Ma la sorte della creatura alata che appare nel Capriccio n. 21 (fig. 14) non certo pi invidiabile poich essa si ritrova circondata da tre individui dalla testa e dalle zampe di belva, che rappresentano l`amministrazione della giustizia, i

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cancellieri e i segretari della curia. Il gruppo pi numeroso all`interno della serie quello degli asini, un animale che permette a Goya di attaccare delle personalit influenti della societ aristocratici, professori, medici, artisti servili, dirigenti politici e sfruttatori del popolo dei quali denuncia l`ignoranza, la stupidit e la vanit.

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15.

Le tavole di Goya mostrano tutte un intento di satira sociale e confortano l`artista nel suo ruolo di moralista. prima di tutto l`insegnamento tradizionale ad essere fortemente criticato riconducendolo ad un`attivit da somari (Capriccio n.37 fig.15): se il maestro un asino, pu insegnare a ragliare Alla scimmia che strimpella la chitarra (fig. 16), evocazione dei cattivi musicisti accompagnati dalla loro claque, risponde nel Capriccio n. 38 un asino seduto in modo confortevole, l`orecchio teso, simbolo dei falsi connaisseurs totalmente ignoranti. Persino gli asini applaudono la brutta musica per seguire la moda, quando vedono degli altri che dicono brabisimo!

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Il Capriccio n. 39 una notevole acquatinta in cui, attraverso un asino vestito da gentiluomo che mostra orgogliosamente allo spettatore la sua linea di discendenza, Goya ridicolizza l`ossessione per l'araldica e per la genealogia dei nuovi ricchi della sua epoca (fig. 17). La tavola successiva (Capriccio n. 40) ha evidentemente una risonanza privata: infatti Goya se la prende ferocemente con i medici, che qualifica di ignoranza e pedanteria rappresentandoli come degli asini, poich egli aveva personalmente avuto a che fare con loro (fig. 18).

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Essi si erano mostrati incapaci di diagnosticare correttamente la malattia di cui Goya ebbe a sopportare le conseguenze fino alla fine della sua vita. Infine, quando l`artista spagnolo schernisce i suoi colleghi pittori, accusandoli di giocare alle scimmie-cortigiane, nel tentativo di adulare i committenti che, per conto loro, si comportano come asini vanitosi (Capriccio n. 41 fig. 19).

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Questo breve esame di alcune tavole dei Capricci ha mostrato l`uso che Goya ha fatto della forma animale, caricandola di significati negativi allo scopo di colpire sarcasticamente alcuni aspetti della societ del suo tempo.

18.

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4.2

Il bestiario surrealista

Il surrealismo: cenni storici Nel campo delle arti visive al 1924 che si fa risalire la nascita ufficiale del surrealismo. Centrale fu la figura del pittore Andr Masson il quale, giunto a Parigi due anni prima, aveva iniziato dal 1923 (anno in cui incontr Andr Breton) ad eseguire i primi disegni automatici. Espose nel 1924 alla Galrie Simon e allo stesso anno risalgono la pubblicazione del Manifesto del surrealismo di Breton e l`uscita del primo numero della rivista La Rvolution Surraliste con illustrazioni di Max Ernst (i cui collage gi dal 1920 anticipavano il surrealismo negli aspetti pi visionari), dello stesso Masson, di Man Ray e Pablo Picasso. Per quest`ultimo si pu parlare di un`inclinazione verso il surrealismo pi che di una vera e lunga adesione. Nel Manifesto, il surrealismo viene cos definito: Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale []. Il surrealismo si fonda sull`idea di un grado di realt superiore connesso a certe forme d`associazione finora trascurate, sull`onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita. Si visto come fino alla nascita della psicoanalisi e allo sfruttamento dell`inconscio in termini artistici da parte dei surrealisti, il tema delle analogie tra uomo e animale sia stato analizzato dalle ricerche sulla fisiognomica, secondo uno zoomorfismo che trasformava alternativamente gli uomini in bestie e le bestie in uomini. Prima del surrealismo e della psicoanalisi, Charles Baudelaire (1821 1867), grande ammiratore dei volti animaleschi di Daumier, stato il primo ad intuire quale vantaggio gli interpreti della vita moderna potessero trarre dalla fusione tra uomo e animale: si poteva rappresentare l`uomo in tutta la sua brutalit fisica e morale e,

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tramite la maschera del mostro, porre la questione dell`altro. Un`alterit che il poeta percepiva come costitutiva del dramma dell`artista, del suo essere al mondo, poich l`artista tale a condizione di essere doppio e di non ignorare alcun fenomeno della sua doppia natura. Mezzo secolo dopo la morte del poeta francese, le pitture di Dal all`epoca del Jeu Lugubre (1929) e i film di Luis Buuel abbondano dei medesimi animali presenti nei Fleurs du Mal formiche, uccelli scelti per la repulsione che possono generare. Insetti o carogne in decomposizione comportano un fascino per uno stato diverso e sono forse l`esempio per eccellenza nell`arte moderna di un momento in cui l`animale pensato secondo una visione che supera la semplice allegoria e si presenta abitato da morte e sessualit. Con il surrealismo emerge l'idea dell`animale come archetipo radicato nell`inconscio, le cui manifestazioni nella dimensione onirica sono tanto fantastiche quanto imprevedibili. Visualizzare questi fenomeni significa abbandonarsi a modalit di automatismo psichico. L`immaginario surrealista venne inoltre alimentato dall`uso del collage, il quale favoriva tramite la manipolazione delle immagini il tema dell`ibridazione. Senza stilare la lista del bestiario surrealista, si consideri che il minotauro di Picasso apparve dapprima, nel 1928, appunto sotto forma di collage e che la figura di Loplop, il superiore tra gli uccelli di Max Ernst fu prodotto tramite i suoi primi collages dada. I pittori surrealisti cercavano ovunque il meraviglioso e le sue metamorfosi. Cacciatori di emozioni, erano affascinati dagli animali: infatti per la loro unione di istinto e nudit, gli animali spaventavano (e spaventano) la ragione pensante. Nel nutrito catalogo di immagini che i surrealisti fecero sorgere dalle tenebre, ancora si intende l`assordante silenzio degli asini morti gettati da Luis Buuel e Salvador Dal sulla tastiera muta di Un chien andalous. Altrettanto premonitore, il furore del Lupotavolo di Victor Brauner, creato alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale, mostra che c` del selvaggio nell`aria (Andr Breton): impossessatisi ormai persino del pi banale dei mobili, i lupi sono ormai ovunque intorno a noi. Roger Caillois (1913 1978), poliedrico intellettuale ed entomologo che ha operato nel contesto delle correnti surrealiste, ha esplorato la creativit del mondo

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degli insetti, attribuendo alle loro livree fantasiose il valore di arte a tutti gli effetti. Per questo studioso la natura pictrix non inferiore alla creativit umana, soltanto la prima si distingue per il fatto di sviluppare il suo estro con diverse modalit: mentre l'artista umano agisce individualmente e deliberatamente, l'arte degli insetti consiste in una sorta di energia autoplastica che modella il genoma di una specie in tempi dilatatissimi: l'ipotesi porta a immaginare che esista, tra gli esseri viventi in generale, una tendenza a produrre dei disegni colorati e che questa tendenza produca in particolare, alle due estremit della scala evolutiva, le ali della farfalla e i quadri dei pittori (Caillois, 1998). Saranno considerati di seguito alcuni artisti particolarmente significativi della cerchia surrealista o in qualche misura influenzati da essa. Tra di essi: Ernst, Brauner, Picasso, Dal, Masson, Savinio. Si tratta di artisti che si sono liberati degli stereotipi dell`incubo e del fantastico per creare i loro propri mostri dalla figura ibrida, all`incrocio tra fantasmi personali e mitologie universali. Si tratta in alcuni casi di mostri che portano la morte negli occhi, riflesso dello spavento che accompagna il passaggio dall`infanzia all`et adulta, dalla vita alla morte, dalla civilt alla barbarie. Per l'Italia sar analizzata in questo senso anche l'opera di Mino Maccari e di Salvatore Marchese.

4.2.1 Loplop: Max Ernst e il suo doppio Il pittore e scultore tedesco Max Ernst (Brhl 1891 Parigi 1976) dopo gli studi di filosofia, di psichiatria e di storia dell`arte e i primi contatti con il Blaue Reiter, giunse, grazie alla scoperta di De Chirico e di Freud, ad elaborare una sua particolare versione del dadaismo a Colonia. Trov nel collage e in generale nell`accostamento di immagini estranee fra loro e di natura assolutamente diversa, la tecnica pi adeguata per formalizzare quell`idea di spaesamento sistematico che ricercava. Entrato in contatto con Breton, si trasfer a Parigi nel 1921, cominciando nello stesso anno ad applicare alla pittura il medesimo principio compositivo del collage. Mise inoltre a punto le tecniche del frottage e della decalcomania, che assieme al collage e al grattage sono tali per Ernst da determinare la creazione delle

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immagini al di l delle inibizioni: Il frottage non altro che un mezzo tecnico per aumentare le facolt allucinatorie dello spirito, affinch si manifestino automaticamente delle visioni, un modo per disfarsi della propria cecit (cit. in Marchesini, Andersen, 2003). I lavori di Max Ernst sono peraltro caratterizzati da una multiformit di metamorfosi animali e vegetali, vicine ad un`idea di biomorfismo. Per quanto concerne il tema dell`animalit nell`opera di Max Ernst, che egli ha declinato in numerose varianti, mi soffermer in particolare sulla creazione, tramite il riferimento ad un animale, di un doppio immaginario dell`artista: Loplop.

Loplop verso il 1930 che appare nell`opera di Max Ernst una figura dominante, enigmatica, che prende la forma di un uccello e presenta anche qualche tratto del suo creatore: l`uccello Loplop. Loplop suscettibile di tutte le metamorfosi: passando dal regno animale al regno degli oggetti, gallo o serpente, si muta spesso in cavalletto da pittura per far vedere allo spettatore i collages pi diversi e inattesi, fino a presentare lui stesso le proprie trasformazioni, in un vertiginoso sdoppiamento. La nascita e le mutazioni di Loplop sono viste dallo storico dell`arte Werner Spies come punti di convergenza di questioni necessarie e ossessive per Ernst, che permettono di definire non solo il posto del surrealismo nell`arte dell XX sec., ma anche il significato dell`arte stessa per Ernst (Spies, 1997). Il neologismo Loplop, che designa tutto un ciclo dell`opera e ha suscitato numerose interpretazioni, risale alla fine degli anni Venti. In generale, per le scelte dei suoi titoli, Max Ernst si inspirava agli incontri con il linguaggio che l`avevano sorpreso o divertito. Vi convergono reminiscenze di letture freudiane e pensieri onirici. Per Loplop si tratta, in un primo senso triviale, del riferimento a Ferdinand Lop, poeta pubblico e oggetto di battute degli studenti parigini: negli anni Trenta, il grido di Lop-Lop non smetteva di echeggiare nel Quartiere Latino. La simmetria delle due sillabe inoltre ricordava certamente ad Ernst la parola dada o lUbu di

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Jarry. Il nome Loplop compare dapprima dodici volte nel romanzo-collage La Femme 100 ttes, di cui Loplop al tempo stesso l`attore ed il narratore. Poi, di colpo, Max Ernst si identifica con Loplop, il superiore tra gli uccelli, fantasma privato incatenato a Max Ernst, talvolta alleato, ma sempre di sesso maschile (ibid.).

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Anche se occorre attendere la fine degli anni Venti perch la creatura alata venga battezzata Loplop, Max Ernst aveva gi mostrato alcuni anni prima la sua tendenza ad identificarsi con gli uccelli. Lidentificazione con Loplop si inscrive dunque in una mitologia personale, e i suoi amici surrealisti vi hanno presto intravisto un alter ego dell`artista. Se il neologismo appare nel 1929, all`anno seguente che risalgono i collages con lo stesso nome. L`interesse principale dei collages Loplop consiste, al di l del fatto di essere una variazione antropomorfica di una tematica costruttivista e cubista, nel fatto che riflettono la figura dell`artista e le sue concezioni estetiche. Per esempio nella serie Loplop sono molto rappresentate le mani (figg. 20 21). La predominanza delle mani, sprovviste del corpo e che conducono una vita indipendente, riveste un significato: essa strettamente legata alle considerazioni teoriche che Max Ernst ha elaborato nel suo trattato Comment on force l`inspiration. Nei suoi collages, Max Ernst solleva costantemente la questione del lavoro fatto a

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mano. Durante il periodo dada ricorreva a dei procedimenti per nascondere all`occhio dello spettatore la tecnica del collage, tanto pi che all`epoca essi non avevano alcun valore di mercato. Come notato da Aragon, il collage rappresentava infatti una provocazione aggressiva per la clientela tradizionale degli amatori d`arte: la povert dei mezzi impiegati ed il carattere riproducibile rischiavano di essere ripugnanti per i collezionisti, per i quali la pittura era una forma di adulazione. Per Aragon il collage permetterebbe ai pittori di affrancarsi da questo addomesticamento attraverso i soldi, poich esso povero. Anche se per molto tempo ancora, secondo Aragon, se ne negher il valore, perch sembra facilmente riproducibile e ciascuno crede di poter fare altrettanto (ibid.). Durante gli anni consacrati ai collages Loplop, Max Ernst studia gli scritti di Leonardo da Vinci. L`ordinare opera signorile, l`operare atto servile: questa citazione dal Codice Atlantico ben si applica anche ad Ernst, il quale ha sempre preferito la parte dellordinare. Allora le mani di Loplop sono probabilmente intese a prendersi gioco dell`artefatto prodotto dalla mano umana.

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La compilazione e la combinazione (tecniche indirette) si sostituiscono al lavoro diretto, e i gesti di Loplop sono gesti di introduzione, di dimostrazione. Forse

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per questo Loplop non appare mai nel suo atelier: soltanto nel 1940 vi si lascia sorprendere, nella tela Le Surralisme et la Peinture.

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Inoltre Loplop prsente, titolo ricorrente della serie, si riferisce a un gesto di oggettivazione: l`artista indica delle immagini all`interno dell`immagine e le rende materiali. Percepibili in maniera isolata, gli elementi incitano lo spettatore ad adottare una visione simultanea, e questo effetto possibile perch i collages Loplop sono concepiti per la prima volta come dei collages che integrano deliberatamente la rottura tra livelli di comprensione e diversit dei materiali. La struttura dei Loplop introduce nel mezzo di espressione del collage una nuova qualit, quella dell`isolamento. I precedenti collages, le incisioni riprese a pittura e le tavole previste per La Femme 100 ttes tendevano ad una giustapposizione senza traccia del taglio tra i differenti elementi ed evitavano gli spazi vuoti, garantendo l`illusione destinata allo spettatore. Ora nei collages Loplop ogni mezzo espressivo parla di se stesso, libero dalle costrizioni dell`omogeneit. Lo spettatore deve ormai percepire la diversit delle fonti impiegate: il mescolamento delle tecniche (disegno, collage, frottage, grattage, fotografia, in alcuni casi anche bassorilievo) attiva la sua visione. Dunque Max Ernst sia nei collages che nelle tele antropomorfe della stessa epoca, cercava di precisare le sue concezioni estetiche in seno al gruppo surrealista

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e la struttura schematica del personaggio Loplop, sempre presentato in nuove varianti, gli permette di passare in rassegna tutto il suo repertorio di tecniche e di temi. Ad avallare questa interpretazione sta poi il fatto che Max Ernst si opposto categoricamente al fatto che si vedessero nelle sue opere i prodotti del suo inconscio e delle sue rimozioni da analizzare, e se vi un riferimento a Freud, esso dovuto all`intento di conferire al lavoro una maggiore ambiguit (Spies, 1997).

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4.2.2 Victor Brauner Artista d`avanguardia, Victor Brauner (1903 Piatra Neamtz 1966 Parigi), dopo l`adolescenza passata a Bucarest e segnata dall`influenza del padre, spinto a partire dalla Romania quando il Fascismo si rafforza. Al suo arrivo a Parigi incontra Yves Tanguy, che lo introduce nella cerchia di Andr Breton. Le influenze allora si moltiplicano. A partire dal 1931 la sua ossessione si focalizza su delle figure premonitrici. Nel 1934 espone alla Galrie Pierre e parteciper a tutte le esposizioni surrealiste. Il suo universo gi in preda a dei soggetti tormentati. Dal 1935 al 1938 rientra in Romania e dipinge su piccoli formati facili da trasportare. Nel 1938 in seguito ad una rissa a Parigi perde l`occhio sinistro.

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Durante la Seconda Guerra Mondiale soggiorna nei Pirenei Orientali, a Marsiglia e poi sulle Alpi. Lavora allora essenzialmente alla scultura e scopre la pittura all`encausto su legno. A met strada tra reale e immaginario, la sua mitologia personale si incarna innanzitutto nel personaggio di Monsieur K, poi creer la

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Chimera dal duplice profilo, il personaggio del Licantropo e la serie di opere autobiografiche: le Onomatomanies. Rompe con i surrealisti nel 1948. Negli anni Cinquanta lavora con Matta e realizza il ciclo dei Rtracts, poi subisce l`influenza della filosofia di Heidegger nelle sue tele nere dove la morte onnipresente. Le sue ultime opere sono dei grandi formati dall`iconografia di ispirazione esoterica.

Brauner e gli animali La cosmogonia di Brauner carica di figure ibride alle quali sono prestati molteplici significati. La gnosi, le mitologie, l`astrologia cos come tutte le forme di pensiero dell`uomo che sfuggono alle scienze razionali sono convocate, incrociando all`infinito i livelli di significati al punto che non trovano una coerenza propria se non all`interno della sua opera. Da questo bestiario onirico dove coesistono improbabili ibridi, come lo spettacolare Tavolo-lupo (fig. 24) o le mostruose Anatomie del desiderio, si sprigionano numerose figure che accoppiano l`uomo e l`animale.

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Esse non cercano di isolare o stigmatizzare dei tratti del carattere umano, ma esprimono il dualismo tra il cosciente e l`incosciente, tra l`intelletto ed i desideri rimossi. La ricongiunzione dei due livelli di percezione conferisce all`essere ibrido delle potenzialit di apprendimento del mondo illimitate. Cos, la figura totemica ricorrente nell`opera di Brauner, Tot in tot, mostra un essere dotato di una testa met umana met animale, ma i cui due volti condividono il medesimo occhio (fig. 23). Allo stesso modo, la chimera, presa in prestito dalla mitologia greco-romana, gli fornisce un`altra manifestazione di questa dualit. Questo bestiario regolarmente alimentato dalle visioni sonnamboliche dell`artista, simboleggiate dalla figura di Strigo, la Sonnambula, creatura del sonno e della notte la cui chioma si trasforma in un animale inquietante. La testa del mostro ed il volto della sacerdotessa, staccato dal suo corpo, costituiscono le due estremit di un medesimo organismo che evoca anche Ouroboros, il serpente dal volto umano che si morde la coda, simbolo dell`infinito e della continuit ristabilita tra l`essere nascosto e l`essere visibile.

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4.2.3 Tori e cavalli in Pablo Picasso Dall`inizio alla fine del suo percorso artistico, tori e toreri abbondano nella produzione di Pablo Picasso (Malaga 1881 Mougins 1973), quasi si trattasse di un centro nevralgico della sua poetica. A partire da uno dei suoi primi quadri, Picador (1890) di Malaga, fino ad arrivare agli ultimi matador di fantasia, i cui costumi ricordano Goya e che hanno il volto gi oscurato e gli occhi rovesciati dall`agonia: il Torero del 17 novembre 1970 e il Torero del 12 aprile 1971 sono l`immagine del pittore stesso di fronte alla morte. Il tema si confonde inoltre con la figura del padre, Jos Ruiz Blasco, pittore di piccioni. Nei vari articoli consacrati all`opera di Picasso degli anni `50 e `60, Michel Leiris ricollega l`identificazione tra pittore e corrida al rito di passaggio iniziatico che avrebbe inaugurato la carriera dell`artista. Un ricordo d`infanzia mitico, probabilmente apocrifo e costruito su misura dall`amico etnologo recita: Figlio di un pittore, Picasso ama raccontare che quando era ancora molto giovane, suo padre gli consegn un giorno, cerimoniosamente, la sua tavolozza e i suoi pennelli, come un matador pi vecchio che affidi la spada al novizio che egli consacra. Nessuna identificazione in Picasso con i prestigiosi toreri spagnoli che comunque ammirava. Egli si inscrive deliberatamente nel solco tracciato dai suoi due maestri, Goya e Manet, i quali, rifiutando il genere celebrativo tradizionale, preferiscono rappresentare il torero morto. L`eclatante quadro di Picasso Corrida: la morte del torero (Boisgeloup, 19 settembre 1933) riportato nella figura 25 riprende l`immagine del fantoccio disarticolato, umiliato dalla bestia, disegnato da Goya, che aveva visto il grande Pepe Hillo gettato a terra, caricato sulle corna come un fantoccio sventrato. Riportato in una vertiginosa composizione, il volto ripiegato del torero ridotto ad una minuscola macchia rosa, schiacciata tra il muso massiccio, smisurato del toro ed il collo elastico, disteso del cavallo bianco. Una replica successiva del motivo del 1955, il dittico con Torero sollevato e Picador sollevato, riprendendo la radicale scorciatoia panoramica del celebre Torero morto di Manet, perder definitivamente, con l`esclusione del cavallo, il carattere di

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orrore e di caos, per concentrarsi sulla figura del torero, simbolo della sofferenza dell`artista. D`altra parte, contrariamente alla realt, il toro non muore mai nelle corride di Picasso. Esso l`artista stesso, il domatore della sua donna torera, la quale porta i tratti dell`amante Marie-Thrse Walter in tutta una serie di messe in scena apotropaiche. La Corrida: morte della donna torero (Boisgeloup, 6 settembre 1933 fig. 26), fornisce le chiavi simboliche per la comprensione di questo triangolo molto privato toro-cavallo-torero. Osserviamo le due immagini del Settembre 1933: nell`una vediamo un toro che incorna il cavallo portando il torero sul dorso; nell`altra vediamo un toro che, invece di essere sfinito ( trafitto dalle banderillas e la lama della stoccata finale conficcata nel collo), si ribella, fa fuggire toreri e matador e solleva, in uno scenario degno del ratto di Europa, donna e cavallo intrecciati. Il processo di identificazione diviene cos pi chiaro.

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l`immagine di s che Picasso proietta, quella di un uomo al tempo stesso vittima e carnefice della donna, la quale ha il ruolo stereotipato dell`amante fatale. Picasso trascrive cos il suo eros, legando volutt sessuale ed istinto di morte, che viene cos esorcizzato.

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In effetti, di tutti i tori e i cavalli dipinti da Picasso, soltanto quelli di Guernica, il grande quadro storico del XX secolo, non incarnano i suoi fantasmi interiori, bens la Storia, facendosi portatori di un valore universale. In questo contesto invece, la figura del cavallo associata al regno femminile. Essa appare anche in un`immagine di estrema violenza, nella scena di corrida detta Le vittime della vecchia collezione Niarchos, che raffigura un cavallo rovesciato, convulso e grondante sangue, con le grandi zampe aperte sulla sua ferita, in una postura apertamente erotica.

26.

L`assimilazione donna-cavallo si precisa in un carnet di disegni fatti a Cannes nel luglio 1927. Soccombendo ad un toro dalle lunghe corna falliche, il cavallo soffre e gode, il ventre tagliato da una ferita dalla forma di vulva dilatata, e la testa a guisa di vagina dentata pronta a richiudersi sulla virilit dell`assalitore. Questo modello, spesso ambiguo, ermafrodito o bisessuale, sfocer nella serie dei turbanti ritratti femminili del 1927-29, dominati da una forma molle ed informe, zoomorfa, quasi una mantide castratrice, come nel Grande nudo con poltrona rossa del 5 maggio 1929 (fig. 27). Frequentemente analizzato come una testimonianza delle tensioni

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coniugali di cui soffriva il pittore ed emblema del continente nero della sessualit femminile, questo processo metamorfico deriva altres dalla decostruzione dello stile classico, figurativo, di cui il cavallo, come sottolineato da George Bataille nel 1929 in Documents, precisamente l`emblema classico. Per inciso, Bataille era favorevole ad un`arte dalle forme frenetiche, allucinatorie, trasgressive, che egli ritrovava nelle metamorfosi di Picasso e di Andr Masson.

27.

In un disegno, a dire il vero unico, isolato, Toro colpito a morte, cavallo e donna nuda del 10 luglio 1934, l`amalgama donna-cavallo si fa perfino totale, trattandosi di una figura bicefala, donna e cavallo insieme. Questa visione del cavallo come potenza infernale, quasi un`emanazione della Gorgone, si ritrover nel 1937 nei primi studi d`insieme su Guernica, in cui dalla ferita del cavallo morente si vede uscire un piccolo Pegaso alato in linea col mito di Perseo. Va poi svanendo nelle corride di Boisgeloup le quali, esclusivamente centrate sulla coppia maledetta, sono di odine strettamente simbolico, prima di trovare nella figura del Minotauro il suo corrispondente ideale.

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Spesso interpretato banalmente come una sorta di alter ego del pittore smarrito nel labirinto delle sue passioni, di volta in volta esorcizzate indossando la maschera del vegliardo bestiale che soccombe di fronte alla freschezza della sua giovane donna (Minotauromachia, 25 marzo 1935) o quella del violentatore preso tra pulsione sessuale (Minotauro che violenta una donna, 28 giugno 1933 fig. 28) ed istinto di morte (Minotauro e cavallo, 6 dicembre 1933 fig. 29), il Minotauro di Picasso, come l`asino putrefatto di Dal, rimanda all`alterit e all`angoscia della morte.

28.

29.

Michel Leiris, seguendo un approccio pi stimolante, interpreta il mostro come metafora di uno stile in continua metamorfosi, che non si irrigidisce mai. Idea che si riallaccia all`ipotesi di Andr Chastel, che considera la simbolica riunione privata del pittore e della sua modella, mascherati da minotauro e cavallo, come l`allegoria del suo combattimento contro la realt, la natura, senza tregua reinventata: Per lui la pittura una corrida. Lo conferma il fatto che l`apparizione del Minotauro coincide con una nuova mutazione formale della pittura di Picasso, che tende verso una sorta di espressionismo patetico, amalgamando deformazioni cubiste passate e distorsioni simboliche. Ne far le spese la figura di Dora Maar, anch`ella peraltro eminente creatrice di mostri. Colei che Picasso aveva percepito, secondo una

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confidenza fatta a Franoise Gilot, come una personalit kafkiana (al punto che decorer con insetti i muri del loro appartamento), fu il bersaglio di un trattamento sistematico di animalizzazione della figura. Rappresentata a partire dall`inizio della loro relazione sotto forma di Arpia (Dora Maar in forma di uccello, 28 settembre 1936 fig. 30), il suo carattere indipendente ed indomabile le cost la rappresentazione in gatta afgana/camaleonte/orsa. Tramite una serie di ritratti fortemente emotivi, ingabbiati in uno spazio da cella carceraria, di cui Bacon far tesoro, Dora Maar passa attraverso ogni sorta di mutazione ibrida: di volta in volta donna-cane dal lungo muso, donna insetto e mantide religiosa dal vitino di vespa strangolato da sadici corsetti. Picasso d vita ad una figura ambivalente, al tempo stesso attraente e vorace, malinconica e diabolica, che si ricollega alla sua ossessione per la castrazione. La confusione, sperimentata anche da Dal, tra volutt sessuale e nutritiva, di cui ha scritto Roger Caillois nel celebre saggio sulla mantide religosa (Caillois, 1998), l`angoscia davanti al vampirismo amoroso, trovano lo sfogo pi bello nei ritratti di Dora in forma di ragno che tesse la sua tela, acconciata con elitre enormi e ridicole (Dora Maar seduta su una poltrona di vimini, 29 aprile 1938 fig. 31). Una doppia ossessione: del tempo e della morte.

30.

31.

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4.2.4 Andr Masson Andr Masson (Balagny 1896 Parigi 1987), stabilitosi a Parigi nel 1922, dopo un`iniziale periodo cubista entr a far parte del gruppo dei surrealisti, dal quale si distacc nel 1929 in polemica con l`autoritaria gestione di A.Breton. Dal 1924 elabor una scrittura automatica veloce e convulsa, trascrizione immediata degli impulsi psichici. Metamorfosi, violenza, sofferenza psichica ed erotismo sono tematiche ricorrenti della sua opera.

32.

Alla fine del 1929 visit i mattatoi di Vaugirard e di La Villette con il fotografo Eli Lotar, le cui immagini di zampe di maiale allineate e di frattaglie saranno pubblicate da Bataille nella sua rivista Documents: questi infatti proponeva l'assimilazione del mattatoio al tempio in quanto luogo del sacrificio religioso. L`esperienza provocher una vasta risonanza in Masson, che produrr una serie di immagini molto violente, ugualmente nutrite anche dalla lettura di Lautramont. Sulla scia dei suoi bestiari totemici degli anni 1925-28 con uominiuccello e uomini-pesce, come Lo squartatore del 1928 (Hamburger Kunsthalle),

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dipinge dei Massacri in forma di rituali di sacrificio dallo stile spasmodico. Illustrando nel 1933 il testo Sacrifices dello stesso Bataille, pubblicato nel 1936, si ricollega con i temi a lui cari del Minotauro e del labirinto in una prospettiva nuova, mescolando culto cristiano e culto mitriaco. Come attesta la sontuosa e convulsa Pasiphae del 1945 (fig. 32), Eros non assente dalle Mitologie di Masson, cos come l`influsso di Mitra. Nel 1936, in Spagna, il pittore parla a Michel Leiris delle sue mitologiche corride spagnole come di visioni solari. Resta ciononostante pi vicino alla leggenda greca dove il Minotauro un mostro dall`energia cieca, spinto dalle sue pulsioni irrazionali verso la morte. L`impressionante figura totemica del 1938, Labirinto, mostra invece il Minotauro come labirinto in s, un`architettura di Dedalo che concentra tutte le forze del cosmo (fig. 33).

33.

La guerra civile spagnola ha svolto il ruolo di detonatore per il risveglio della classe intellettuale europea, facendo nascere una grande quantit di immagini impegnate, di diversa qualit, a volte mediocri, altre volte eccelse. In alcuni disegni antifascisti di Masson, nell`inevitabile solco de I disastri della guerra e dei

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Capricci di Goya, e similmente al Picasso di Verit e menzogna di Franco, Masson elabora immagini dei dittatori a colpi di analogie zoomorfe e di metafore escatologiche. Ne Los regulares e Nunca saciados! (1937) egli trasforma il suo Minotauro in un`arma politica. Per Acphale, la rivista creata da Bataille e Pierre Klossowski, disegna un Minotauro che mette a ferro e a fuoco il mondo: templi fracassati, corpi pugnalati e sventrati, cieli neri. Il Minotauro non lascia che rovine al suo passaggio: allegoria della crisi della nostra civilt che sprofonda nella barbarie, in un universo dionisiaco al di l del bene e del male, che si crea distruggendosi. Di tale tragica fatalit Masson dar una ulteriore interpretazione nella scenografia de La Numancia di Cervantes, nella messa in scena di Jean-Louis Barrault del 1937: l`opera fa riferimento alla eroica resistenza dei Numa a Roma, che ricordava la lotta per la difesa della Spagna repubblicana. Nell`impressionante fondale disegnato, Masson mostra un arido paesaggio, nel quale in primo piano emerge un poderoso pugno chiuso, e davanti ad esso, su un piedistallo, la totemica testa di un toro tra le cui corna sta incastonato un teschio.

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4.2.5 Salvador Dal Sistematicamente rappresentato nell`atto di urlare di terrore, drizzando la lingua tra i denti stretti, quasi nel furore del macello, come lo vuole la tradizione antica, il cavallo, del quale abbiamo indicato i tratti femminili rispetto all`opera di Picasso, evoca altri cavalli simbolici del bestiario surrealista. Per esempio le Spose del vento 1927 di Max Ernst, immagini di sintesi tra visione apocalittica e gestualit automatica, il cui carattere parossistico coincide con quello delle sue orde di Chimere nude contemporanee, emblematiche secondo Breton del concetto di bellezza convulsa.

34.

Dello stesso ordine , per Salvador Dal (Figueras, Gerona, 1904-1989), l`apparizione di un cavallo bianco, translucido e convulso, nel ciclo autobiografico di Guglielmo Tell, che rappresenta suo padre. Qui il pittore, intorno agli anni `30, esorcizza il suo romanzo famigliare. In Guglielmo Tell (1930 fig. 34) si vede il cavallo furioso con la criniera al vento, saltare sopra uno strano ostacolo, costituito

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da un piano coperto dalla carogna di un asino in decomposizione e brulicante di insetti. Dal volto del pianista si vede emergere l`immagine che per Dal identifica il desiderio, una testa di leone che ruggisce. Il cavallo appare anche qui come una figura castratrice, nel contesto di un`immagine che rinvia al complesso edipico, a quello di castrazione e al senso di colpa. Ne Il gioco lugubre donna e cavallo si fondono nell`alchimia delle metamorfosi multiple di Dal, in un vortice di sessi e di uccelli, di cappelli e di teste (fig. 35). L`asino di Guglielmo Tell ricorda quello putrido e informe immortalato da Dal e Buuel nel film Un chien andalou del 1929, la cui sequenza dei pianoforti riempiti di carogne d`asino, con zampe, code, groppe ed escrementi che fuoriescono dalla cassa armonica, era stata considerata altrettanto insostenibile quanto l`atto iniziale dell`occhio tagliato.

35.

La presenza dell`asino nel film, che consacra la tempestosa amicizia fra il pittore ed il cineasta e la fine dell`amicizia intima con il poeta Federico Garca Lorca, infine la sua riapparizione lancinante nell`opera del catalano l`anno seguente,

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depongono a favore di un`interpretazione dell`asino in quanto immagine di un transfert, che resuscita il ricordo tradito del poeta. Era stato infatti con lui che Dal nel 1925 aveva costituito nella citt universitaria di Madrid un movimento studentesco derisoriamente chiamato Putrefactos, ad indicare nell`ambito letterario i gruppi pi conservatori, i difensori di un`estetica ormai vuota, insomma dei cadaveri. Nelle sue memorie intitolate La arboleda perdida, il poeta Rafael Alberti testimonia di come Dal si fosse appropriato del concetto di putrefazione. Infilandosi nella pelle dell`asino abietto, Dal dichiara guerra aperta al simbolo stesso della buona letteratura spagnola, convenzionale e piena di buoni sentimenti: l`amico del genere umano, l'eroe esemplare del romanzo popolare di Juan Ramn Jmnez, Platero y yo. Io sono l`anti - Juan Ramn Jmnez, che , mi sembra, il capo supremo della putrefazione poetica, la sua putrefazione la peggiore di tutte; cos scrive a Garca Lorca in una lettera che preannuncia la loro separazione del 1928 conseguente al violento attacco di Dal contro lo stile secondo lui altrettanto tradizionale e conformista del suo vecchio condiscepolo. Distruggere e discreditare il mondo sensibile ed intellettuale [] Sporcare tutto ci che somiglia a dei buoni sentimenti, a dei sentimenti umanitari: il programma affisso da Dal all`Ateneo di Barcellona nel 1930 non scalfir comunque le convinzioni di Lorca il quale, alla fine della sua vita, proclamava sempre la sua ammirazione per Juan Ramn Jmnez, grande poeta lacerato dalla realt, n la sua fedelt ai temi puramente spagnoli e andalusi del folclore, ormai disprezzati da un Dal definitivamente passato alla causa dell`immaginario freudiano.

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4.2.6 Alberto Savinio Pitttore, scrittore e musicista, Alberto Savinio (Atene 1891- Roma 1952), pseudonimo di Andrea de Chirico, svolse un`attivit pittorica riferibile al surrealismo, ma in realt intesa soprattutto a dar forma ai due principi fondamentali della poetica metafisica: la spettralit e l` ironia. Negli anni Trenta a Parigi Savinio, vicino al Jean Cocteau ellenizzante dell`Orfeo (1927) e all`universo metafisico del fratello Giorgio De Chirico, cre una serie di quadri automitologici, secondo la definizione di Pia Vivarelli. Prendendo in prestito dalla mitologia classica il suo bestiario simbolico, egli riprende delle leggende antiche o cristiane per esorcizzare la sua infanzia e soprattutto la figura della madre. Nel ciclo edipico dei Fils prodigues, si vedono personaggi dalla testa di cervidi, muscolosi come statue antiche, ed immagini della madre come struzzo o pellicano (La sposa fedele, 1930-31, fig. 36). La donna con testa di struzzo, atteggiata come in una foto della madre dell`artista, ripresa in altri disegni e dipinti del periodo, si spiega anche con le parole di Waldemar George: Se lo spettacolo di essa fauna non risulta spaventoso, se esso non ha nulla in comune con i bestiari [] che Savinio si sforza di salvaguardare il primato morale dell`elemento umano. Le creature che egli descrive non arieggiano l`aspetto delle bestie se non in ragione di quella analogia dei generi e delle speci, di cui il pittore ha carpito il principio interiore. [] Le maschere che portano i suoi personaggi hanno lo scopo di identificarli (George, 1933). L`inserimento di teste animali in composizioni tratte da fotografie appartenenti all`archivio famigliare del pittore, rivela l`impossibilit di far riaffiorare alla memoria veri valori; mette piuttosto a nudo la vacuit di un mondo borghese, colto in momenti emblematici di rappresentazioni di se stesso, quali le foto ufficiali e i ricevimenti fra amiche (Le due sorelle, 1932). Montate come dei collages di Ernst, e similmente derivanti da fonti eterogenee, sia dotte che popolari, queste figure in cui si combinano l`umano e l`animale, al tempo stesso comiche ed inquietanti per la loro mostruosit, sono calate dentro interni piccolo-borghesi. In queste messe in scena artificiali l`indagine dell`inconscio, l`uso dei procedimenti tipicamente surrealisti di spaesamento e di

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disordine inatteso, la conciliazione tra reale e fantastico, si uniscono e vengono sublimate grazie ad un profondo senso di autoderisione, di ironia e di humour.

36.

Dei ritratti da me dipinti, un critico ha detto che sono altrettanti giudizi. Non mi si poteva fare lode maggiore. Il ritratto una rivelazione. la rivelazione del personaggio. lui in condizioni di iperlucidit. lui come egli stesso non riuscir mai a vedersi nello specchio, come non riusciranno mai a vederlo i familiari, i conoscenti, gli amici, coloro che lo incontrano per istrada e non sanno chi egli sia (Nuova Enciclopedia 20, Ritratto, in Domus, settembre 1942, p.IV). In quella serie di mie pitture che figurano uomini con teste di animali, i pi frivoli hanno creduto ravvisare un`intenzione caricaturale, che assolutamente manca. Quelle mie pitture sono studi di carattere; meglio ancora: ritratti. Perch il ritratto il vero ritratto la rivelazione dell`uomo nascosto. Il quale ora un gatto, ora un cervo, ora un maiale. Pi di rado un leone. Ancora pi di rado un`aquila [] Questa verit tanto profonda, tanto terribile, tanto grave da portare, gli Egizi, temendo di

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soccombere sotto il peso, la facevano portare ai loro dei (Nuova Enciclopedia, 1977, p.44). L`inserimento delle teste animali non altera l`integrit fisica dei corpi umani in s; l`accostamento delle due entit, umana e bestiale, piuttosto un`operazione di collage, da cui traspare una chiara intenzione ironica, capace di mettere a nudo la vacuit del mondo borghese ottocentesco. L`autoritratto del 1936 (fig. 37) sintetizza l`idea centrale della ritrattistica di Savinio e la funzione che in essa svolge l`inserimento di teste di animali nella figura umana. Se in altri dipinti con uomini dalle teste bestiali si pu precisamente individuare l`animale cui si riferisce il personaggio, la testa nell`autroritratto del 1936 non invece cos nitida da essere interpretabile in modo univoco.

37.

Da alcuni critici stata vista come testa di gatto, da altri come testa di gufo o di civetta e di volta in volta viene letta come allusione a un predominio dell`intelligenza della civetta come Pensiero parla lo stesso Savinio ora come segno di un Savinio-Gufo notturno. Se questo autoritratto si pone quindi in linea

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generale sotto il segno della rivelazione del proprio carattere nascosto, la verit che ne emerge riafferma ironicamente un`ambiguit di fondo del personaggio Savinio o un suo persistente pudore di fronte a un completo svelamento di s; e ironia, ambiguit e pudore sono termini e concetti spesso correlati nelle riflessioni dell`artista. Savinio si rivolge poi al mondo mitico quale espressione esemplare di una fase essenzialmente poetica e libera del sapere umano, precedente una razionalit solo costrittiva della conoscenza e della societ. Ed proprio di questo momento mitopoietico dell`umanit e in particolar modo della mitologia greca creare divinit a misura d`uomo, espressioni delle forze interne alla stessa natura, come confermato nella Nascita di Venere del 1950, dalla commistione di umano, di pesce e di mantello fatto di onde. La fisicit e l`animalit degli dei saviniani non sarebbe di per s ironica, quindi; lo nel consapevole stravolgimento dei modelli figurativi tradizionali. Nell`ultima opera dipinta da Savinio, Bal de Tetes, del 1952, che anche l`ultima delle metamorfosi di figure femminili con teste di animali, l`allusione, come anche nei quadri degli anni Trenta e Quaranta, diretta alla madre dell`artista. Nella persistenza di una tematica e di una iconografia costante, il mutamento del linguaggio pittorico a fare luce sulla visione maturata dall`artista. In questa figura femminile dalla testa di rapace permangono gli accenti di un`ostentata eleganza mondana della societ borghese, soprattutto riguardo alle vesti e agli ornamenti, ma viene ad essere profondamente intaccata la saldezza plastica della forma, che si scioglie in rivoli di colore divisi da profonde zone d`ombra o si aggroviglia, nella parte centrale, in pesanti segni sovrapposti. Come accade per la realt naturale (come Savinio mostra in alcuni dipinti e bozzetti teatrali del 1950 e 1951) anche l`individuo sembra sul punto di diventare materia magmatica e incontrollabile, in un processo di decomposizione in cui l`unica nota di persistente vitalit affidata alla testa animale, in quest`opera la testa di un rapace. Si pu quindi leggere quest`immagine al di l del contenuto autobiografico, come emblematica di una pi generale condizione di crisi dell`uomo contemporaneo, osservata da un superiore principio di autorit, alluso dal grande e fisso occhio del rapace.

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4.2.7 Mino Maccari Maccari (Siena 1898 Roma 1989), pittore, incisore e scrittore, fond nel 1924 con L. Longanesi Il Selvaggio, un periodico satirico di cui fu il principale illustratore (fig. 38), dando forma a una pungente opposizione interna al regime fascista. La sua opera, che spesso si configura come critica graffiante delle consuetudini borghesi, si concreta in un disegno mordente figurazione che si ricollega da una parte a Valori all`espressionismo, a J.Ensor e a G.Grosz. e incisivo, in una Plastici, dall`altra

38.

39.

Invitato ad illustrare il libro di racconti Bestie del Novecento di Aldo Palazzeschi, d vita, in una serie di litografie dai colori accesi, ad un bestiario personale in cui le associazioni surrealiste si uniscono ad una peculiare ironia, come si evidenzia nella figura 39.

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Vicino a Mino Maccari, Salvatore Marchese, pittore, incisore e scultore, ha vissuto l`animalit secondo una modalit diversa: nell`opera di Marchese essa si configura come bestialit (fig. 40); la si pu intendere in senso deleuziano come quell`energia animale, che scaturisce talvolta dall`uomo e che nella scultura qui riportata d forma ad un combattimento, tutto interiore e simbolico, tra l`artista e i suoi fantasmi.

40.

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4.3

L`animalit nell`opera di Francis Bacon Gilles Deleuze ha affermato: Bacon un pittore religioso. A sostegno di

questa ipotesi, i grandi quadri di macellerie simili a crocifissioni e le crocifissioni che hanno l`aria di macellerie, ma anche le fonti fotografiche rivendicate dal pittore. Lo stesso Francis Bacon (Dublino 1909 Madrid 1992) ha affermato di essere stato molto toccato dalle immagini dei mattatoi e della carne, che egli vedeva strettamente legate al tema della crocifissione. Nel quadro Painting del 1946 la scena una macelleria: incombente sullo sfondo vi una carcassa che anche una crocifissione senza testa; davanti a questa, sotto un ombrello, una figura che sembra essere quella di un politico e in primo piano un`esposizione di quarti di carne (fig. 41).

41

Su uno dei suoi ultimi autoritratti, Bacon si rappresenta con una testa di maiale, sfocata o imprecisa. Tramite un processo di avvicinamento, a partire da repliche di Velazquez o Picasso, ogni volta sempre pi deformate, rinchiuse, degradate, egli finisce per raggiungere il suo obiettivo: mostrare che l`Uomo Animale, cos come l`Animale Uomo.

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In Bacon l`uomo abietto e l`animale pietoso. Le sue immagini confuse di un cane solitario, prigioniero di un guinzaglio (Man with dog, 1953) sono delle testimonianze di pura sofferenza, che generano piet e compassione. Nel 1944 i Three studies for Figures at the Base of a Crucifixion della Tate Gallery di Londra, vera e propria metafora della tortura, sono probabilmente derivati, secondo David Sylvester, dalle figure biomorfe, alla soglia tra l`umano e l`animale, create da Picasso negli anni Venti, cos come dai suoi studi di crocifissioni del 1932. La mostruosit delle figure imbavagliate e urlanti del trittico, ispirate alle Furie dell`Orestiade di Eschilo, vera incarnazione di quel che Deleuze definisce in Bacon divenire-animale, lo avvicina a una pittura contemporanea di Picasso, la Donna che si pettina del 1940. I carnet di disegni risalenti all`epoca della guerra mostrano che l`opera fu preceduta da disegni macabri di pezzi di carne e di ossa, e la donna esibisce un corpo di prostituta sormontato da un cranio in cui si apre come un taglio una bocca truccata e oscena. Richiamandosi all`immaginario religioso del bue scorticato illustrato da Rembrandt, Soutine e Chagall, Bacon riprende l`idea della confusione tra carne animale e carne umana. In Painting la figura di scorticato che si ripara sotto un ombrello tagliata da parte a parte come la pelle del bue squartato: Ogni uomo che soffre carne, ha detto Bacon. La sua grande gola aperta un`allegoria della sofferenza e della deplorazione, riprese da Bacon dalla Strage degli innocenti di Poussin e dall`immagine della bambinaia urlante della Corazzata Potmkin di Eisenstein, ma anche ricordando le figure di cavalli imploranti di Picasso, dalle lunghe teste voltate verso il cielo. Come detto precedentemente, per Deleuze, a proposito delle opere di Bacon, le deformazioni cui il corpo sottoposto non rappresentano altro che i tratti animali della testa. Non si tratta, tuttavia, di una semplice corrispondenza fra forme animali e forme del volto () Del resto, neppure i lineamenti o i tratti animali rappresentano semplici forme animali, ma sono piuttosto l`espressione di spiriti che animano le parti ripulite, che tirano la testa, che individualizzano e qualificano la testa pure priva del volto. () Pu accadere che una testa d`uomo sia sostituta da un animale, ma non si tratta, tuttavia, di un animale in quanto forma, piuttosto dell`animale in quanto

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puro tratto, per esempio il tratto fremente di uccello che si avvita sulla regione del volto ripulita () Pu accadere che un animale reale, un cane per esempio, venga rappresentato come l`ombra del suo padrone o che invece l`ombra umana assuma un`esistenza animale autonoma e indeterminata. L`ombra fugge dal corpo come un animale che esso custodiva nel suo intimo. In luogo di corrispondenze formali, la pittura di Bacon contiene una zona di indiscernibilit, di indecidibilit che si frappone fra l`essere uomo e animale. L`uomo diviene animale, ma non senza che l`animale divenga spirito, spirito umano, spirito fisico dell`uomo raffigurato allo specchio come Eumenide o Destino. Non si tratta mai di una pura combinazione di forme; piuttosto il fatto comune: il fatto comune dell`uomo e dell`animale, al punto che anche la pi isolata Figura baconiana costituisce gi in s una Figura accoppiata, la Figura dell`uomo accoppiato al suo animale in una tauromachia latente. (Deleuze, 1981)

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CAPITOLO QUINTO L`animale nell`arte contemporanea

5.1

Considerazioni introduttive Abbiamo visto come gli animali fino alla prima parte del Novecento e a

conclusione di un processo plurimillenario, siano stati interpretati e utilizzati dagli artisti e dalle diverse culture di volta in volta come veicoli di sentimenti umani, segni del disordine e del dramma, specchi dello sdoppiamento dell`uomo, volti dell`Altro che si intende riconoscere o negare, e immagine dell`uomo stesso di fronte alla verit. Si anche visto, tramite l`analisi filosofica di Agamben e di Deleuze e alle osservazioni di Villa e Berthou, quanto il dibattito sull`uomo, sull`animale e sull`animalit, sia attuale, di un`importanza tale da travalicare i confini dell`arte stessa. Oltre alle considerazioni di natura filosofica, anche gli studi pi recenti avvenuti nel campo delletologia e della zooantropologia circa il rapporto tra luomo e gli animali pongono delle questioni essenziali: Sono davvero prospettabili nuove cosmologie etologiche agli esordi del Terzo Millennio? Gi dalla fine di quello che ci siamo appena lasciati alle spalle i rapporti tra noi uomini e (altre) specie animali sembrano profondamente mutati (E.Alleva, N. Tiliacos, 2003). Numerosi studi gi a partire dai primi anni novanta hanno mostrato come si andasse assottigliando sempre pi il limite tra umanit e mondo animale. Come si riverbera tutto questo sul lavoro degli artisti? Secondo C.G. Jung l'artista stato, in ogni tempo, lo strumento rivelatore dello spirito della propria epoca. () Consciamente o inconsciamente, l'artista d forma ai caratteri e ai valori tipici del suo tempo, e resta, a sua volta, condizionato e formato da questi. La questione che pongo : c forse una relazione tra luso di animali vivi o morti che si fatto nellarte degli ultimi decenni e la mutata coscienza dei rapporti

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che intercorrono tra la nostra e le altre specie animali? Che cosa nasconde questa ossessione per gli animali? Lo vedremo in particolare rispetto all`opera di Joseph Beuys, un artista che ha utilizzato gli animali sia vivi che morti nel proprio lavoro, ma in generale nell`arte degli ultimi quarant`anni l`animalit ha giocato un ruolo estremamente importante: come Beuys, che nella sua pratica artistica accordava un posto di primo piano alla relazione con gli animali, numerosi artisti hanno fondato su questo tema la propria ricerca, stabilendo con gli animali una relazione che di volta in volta si richiama alla rappresentazione, all`impersonificazione, all`utilizzo delle bestie viventi o morte fino alla creazione di nuove creature da laboratorio. Tra essi, solo per citarne alcuni: Ana Mendieta, Annette Messager, Damien Hirst, Jannis Kounellis, Robert Rauchenberg, Oleg Kulik, Eduardo Kac, Annette Messager. La lista dei soli artisti viventi che attualmente operano con gli animali sarebbe assai numerosa. Prima di entrare nello specifico dell`analisi dell`opera di Joseph Beuys, interessante porre la domanda di carattere generale: perch cos tanti artisti si rivolgono agli animali?

L'animale e la realt Da una parte sembra che l`animale possa mettere in discussione l`idea di una visione progressista dell`arte, liberando gli stessi artisti dalle coercizioni delle mode. La presenza dell`animale si associa ai mezzi di espressione tradizionali quali il disegno, l`incisione, la pittura e la scultura. Quasi che la forza vitale di cui l`animale testimone e portatore restituisse una nuova giovinezza a procedimenti artistici che per altri versi stentano a trovare una loro attualit, fornendo agli artisti una possibilit di inserimento concreto nell`arte contemporanea sfruttando tecniche tradizionali. Ma l`animale ha da tempo conquistato anche i favori di tecniche innovative, a partire dalla fotografia, e ha accompagnato l`emancipazione dei pi recenti mezzi di espressione artistica: al punto che lo si incontra nella performance, nelle installazioni e nella videoarte. Cos l`animale vivo, in carne e ossa, viene ad integrarsi nelle forme artistiche pi anticonformiste, generando imbarazzo sia nelle istituzioni preoccupate di salvaguardare le belle arti quanto in quelle interessate alla tutela degli animali.

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Questo trionfo dell`animale, nel nostro mondo senza pi illusioni, non dovuto solo al fatto che esso sia il veicolo di valori morali, come avvenuto per secoli. Si tratta sovente di un indicatore credibile, capace di rendere conto in modo realistico dell`entit del disastro in corso sul nostro pianeta, di additare le lobby industriali e agroalimentari o il fenomeno della manipolazione genetica. Inoltre, l`entit della presenza degli animali nell`espressione artistica del nostro tempo tale da generare un confronto naturale con un`altra epoca in cui gli animali sono stati molto popolari, l`epoca dei bestiari, le opere didascaliche medievali in cui sono descritte e raffigurate qualit e caratteristiche di animali sia reali che fantastici (unicorno, sirena, ippogrifo), interpretati spesso come simboli di verit religiose. Essi costituivano per gli artisti romanici e gotici inesauribili repertori da cui attingere motivi di animali e mostri per la decorazione scultorea. In quell`epoca, l`introduzione della stampa permise l`affermazione implacabile della logica della trasmissione della conoscenza. Oggi, con i potenti media e con Internet, il sistema binario a dettare legge, dando forma ad espressioni artistiche che ne sono l`espressione. Troncando, esso disegna ovunque una medesima linea di demarcazione tra spirituale e materiale, tra bene e male, tra alto e basso. Sul filo del rasoio, gli animali eludono qualsiasi rigidit e si fanno rappresentanti della complessit del mondo sensibile, che con essi reinveste la scena artistica. Cos li ritroviamo vivi o impagliati, delicatamente modellati o fusi nel bronzo, immortalati dalla fotografia o sapientemente composti di pixel, disegnati o dipinti: in ogni caso essi mantengono una forza vitale propria ed un enigma che li mantiene impermeabili alle convenzioni estetiche e alle mode. Inoltre, in quanto grande dominatore degli schermi, l`animale mette davanti agli occhi degli uomini la propria indegnit, le sue copule varie e diversificate, la sua fondamentale immoralit. Si pu dire che gli animali raggiungano quel che il Marchese di Sade esigeva dai repubblicani contro il sopore dello stato morale: la brutalit primitiva e insanabile dell`animale, il suo aspetto fisico, sono una provocazione permanente, funzionale al raggiungimento dello stato di insurrezione necessario rivendicato dal divino marchese.

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Prova insistente di una natura demiurga, come sostiene Jacques Kerchache, la stessa bellezza degli animali non si soddisfa di alcuna delle convenzioni della creazione, neanche artistica: quando l`animale emerge, persino il pi discretamente possibile nell`opera d`arte pi riuscita, di colpo non non c` pi niente da vedere se non questa sua terribile nudit, quasi fosse il corpo del delitto. L`animale ruba la piazza al suo potente creatore. Avendolo fatto entrare in scena, l`artista stesso che deve cancellarsi, compiacendosi al massimo nella propria negazione. L`osservatore incidentale dell`opera poi, che la presenza dell`animale eleva temporaneamente a cacciatore, si trova cos costretto a sperimentare non solo il suo sguardo, ma soprattutto il suo senso di ospitalit. La questione : come accogliere la radicale alterit di questo animale, il quale gli allo stesso tempo cos vicino e cos lontano? Se l`arte di oggi somiglia in qualcosa ad un Arca di No, perch vi un urgenza. Che ne oggi del suo rapporto con il reale e con il mistero? E della sua funzione sociale? Preso in prestito e piegato alle esigenze dell`antropomorfismo dall`industria del disegno animato, trasformato in simulacro, presente nelle iconografie pi sdolcinate, manipolato dai tassadermisti pi meticolosi, l`animale resta tale per sempre. Continua a sfuggire ai suoi predatori come ai suoi protettori. Cos come l`arte stessa, l`animale osa ci che al di fuori della norma. Una risposta possibile chiama in causa un`urgenza: in un momento in cui sempre di pi l`uomo sta perdendo il contatto con il reale, in una societ che va verso la smaterializzazione, l`animale sembra poter conservare all`uomo un sicuro ancoraggio con la realt.

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5.2

Joseph Beuys

Avevo un`idea di quel che sarebbe stato il comportamento del coyote. Avrebbe potuto essere diverso.

Joseph Beuys (Krenfeld 1921 Dsseldorf 1986) stato tra i pi discussi e insieme stimolanti artisti europei tra gli anni Sessanta e Settanta, operando a tutto campo, realizzando sculture, disegni, dipinti, installazioni, performances (azioni) e impegnandosi anche sul terreno della politica e delle battaglie ecologiste con l`obiettivo di estendere il concetto di arte a ogni aspetto della vita e di consacrare l`artista, tra predicatore e sciamano, come coscienza critica della societ. Per Beuys ogni individuo libero e creativo un artista che contribuisce alla realizzazione di una collettiva scultura sociale (Soziale Plastik); desiderava infatti allargare la nozione di arte alle azioni pi quotidiane, estenderla a degli eventi che rivelassero della politica o del sociale. L`arte concepita come autodeterminazione creativa ed in quanto processo che genera la creazione permetterebbe cos di liberare l`uomo e di condurlo verso una societ alternativa.

La teoria plastica La teoria plastica una posizione estetica elaborata dall`artista ed estrapolabile dalla maggior parte delle sue opere, al punto da costituire il fulcro della sua produzione. Per plastica Beuys non intende tanto l`oggetto prodotto da un`attivit manuale, fisica, bens il risultato del processo di sviluppo dall`informecaotico-amorfo alla forma-composizione-struttura cristallina. La teoria plastica stata applicata da Beuys a tutti i campi dello scibile e dell`esperibile umano fino a diventare chiave di lettura di fenomeni che normalmente tendiamo a considerare estranei o lontani alla dimensione estetica. Nella logica di Beuys per, la sfera della vita e quella dell`arte funzionano in base agli stessi meccanismi. Anche alla sfera della vita egli ha dunque applicato la teoria plastica in un senso ampio che egli ha

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definito concetto ampliato di arte. Cos facendo ha considerato processo plastico tutto quanto l`uomo crea, realizza, inventa. Tutto diventa arte, anche la politica: poich essa si basa sull`arte oratoria, Beuys si servito dello strumento verbale, rilasciando interviste durante le quali ha trattato i suoi pensieri come se fossero delle sculture da plasmare.

L`influsso di Steiner Rudolph Steiner (1861 1925) il fondatore dell`antroposofia. Essa , in breve, una disciplina che si fonda sulla convinzione che tutto l`esistente sia analizzabile secondo processi analogici; presuppone l`esistenza di un mondo visibile e di uno invisibile ma altrettanto reale; pretende inoltre di ricondurre lo spirituale dell`uomo allo spirituale dell`universo. Richiamandosi in parte all`Idealismo tedesco, Steiner convinto che il processo conoscitivo, se adeguatamente impostato, non conosca confini e che la realt non sia che un graduale manifestarsi dello spirituale. Applica metodi di analisi che vogliono essere scientifici. questo il contesto culturale cui Beuys ha consapevolmente aderito, conferendo cos un taglio particolare alla sua arte che, conformemente all`impostazione steineriana, un campo creato dall`uomo e si trova in una posizione intermedia tra Idea (macrocosmo) e Realt percepibile (microcosmo). Questo giustifica in parte la sancita identificazione tra arte e vita estrapolabile da ogni opera di Beuys e, di conseguenza, l`importanza attribuita a elementi autobiografici.

Lo strato simbolico esemplificato sugli animali Mercurio l`elemento di transizione tra uno stato e un altro, in grado di unire i contrari, per esempio l`elemento femminile e quello maschile. Se in astrologia ed in alchimia mercuriale ci che capace di trasformazione, questo status , nel mondo

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artistico di Beuys, tipico della lepre, del cervo, del cigno; tra i materiali, inoltre, proprio del grasso, della cera e del miele (Liveriero Lavelli, 1995). importante riflettere sul ruolo rivestito da alcune specie animali nell`immaginario beuysiano, perlomeno per poter capire le intenzioni dell`artista. Per cominciare, ogni animale rimanda a realt ben precise e univoche: esso diviene simbolicamente espressione di significati con i quali il legame indissolubile. Tutti i processi animici stanno in un rapporto di influenza reciproca con i processi fisiologici quali, per esempio, la respirazione e la circolazione sanguigna. Il cuore rappresenta l`organo centrale che riunisce in s tutti i processi ritmici ed emozionali. Sono in particolare il cervo e la lepre ad essere collegati alle forze sanguigne: Le corna ramificate dei cervidi, durante la crescita il sangue vi scorre fino alle estremit. La loro conformazione esterna riprende in modo visibile eventi propri dell`apparato circolatorio, suggerisce i cicli di sviluppo ormonale, le diramazioni del sistema nervoso. Il cervo animale ctonio, accompagnatore di anime nell`aldil. Indica poi, con la sua presenza l`incombere di un pericolo. orgoglioso. [] La lepre svolge un ruolo simile a quello del cervo, ma molto pi specializzata nelle forze sanguigne: nella lepre la parte emblematica non come nel cervo, quella superiore, ma il suo baricentro spostato in quella inferiore, suggerendo un rapporto molto stretto con la donna, con il parto, con il ciclo mestruale e in ogni caso con tutte le trasformazioni chimiche del sangue. Per me la lepre il simbolo dell`incarnazione. (cit in Liveriero Lavelli, 1995)

Animali-organi Joseph Beuys faceva dunque intervenire gli animali nelle sue azioni. Secondo l`artista, la malattia della civilizzazione, la malattia dell`organismo sociale, proviene particolarmente dalla perdita della Natura, e una delle soluzioni di ritrovare la nostra animalit, sempre presente ma repressa, tramite la mediazione degli animali che possono ricollegarci nuovamente ad essa. Beuys dialoga con l'animale in quanto rappresentante della propria specie e anche per andare oltre, per

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entrare in contatto con l`anima collettiva di questa specie. La percezione di quest`anima di gruppo apre la strada alla comprensione globale della realt. Le pietre, le piante, gli animali, forme di vita cosiddette inferiori, possono rendere possibile l`accesso alle forme di vita cosiddette superiori. Perch lavoro con degli animali per mettere in evidenza delle energie invisibili? perch si pu dimostrare la presenza di queste energie penetrando in un regno che l`uomo ha dimenticato e dove sono all`opera delle potenze incommensurabili. E, quando cerco di conversare con lo spirito di questa totalit di una specie animale, si pone la questione di sapere se si potrebbe ugualmente comunicare con delle altre entit pi alte con queste divinit e questi spiriti elementari (cit. in Tisdall, 1988). In questo dialogo con l'animale c` anche il problema della libert. Gli animali sono soggetti all`anima collettiva della loro specie e non possono agire indipendentemente da essa. Altamente specializzati in campi determinati, sono suscettibili di adattamento, certo, ma non possono, come l`uomo, sviluppare delle nuove specializzazioni o dei nuovi modelli di pensiero. Dipendono da capi, cosa non indispensabile per l`uomo. La loro situazione nell`evoluzione fissata. L`uomo, al contrario, capace di esistere come individuo libero, perch la sua libert risiede nell`esercizio del suo pensiero. L`essere umano non , come l`animale, dipendente dall`anima del gruppo: non pu concepirsi se non come individuo libero. (cit. in Tisdall, 1988). arrivato ad un punto dell`evoluzione in cui ha potuto rigettare qualunque obbedienza verso i capi, le leggi del clan e le gerarchie degli dei. La conoscenza di questa libert coincide nel tempo con la crisi storico-critica, dove l`impoverimento spirituale si accompagna al potere di distruggere il mondo. E il paradosso di questa possibilit di libert che l`uomo, questo individuo libero, confrontato alla societ che ha creato, delega le sue responsabilit ad una minoranza dirigente, il cui autoritarismo distruttivo e il cui potenziale distruttivo sono senza eguali nella storia. anche il momento storico in cui una collaborazione con altre forme di vita diviene pi che mai necessaria. Solo, in virt della sua libert specifica, l'uomo pu stabilire delle interconnessioni tra le specie. L`essere umano detiene la possibilit di introdurre il cambiamento. Ha oggi la libert di agire in funzione del carattere del lupo o della volpe; domani, chiss?

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L`animale poi rappresenta la nostra animalit poich esso la parte rinnegata, la parte selvaggia e occultata dell`uomo. Per Beuys l`animale non una maniera di raccontare gli uomini, prestando loro le attitudini e le intenzioni dell`animale stesso, servendosi di lui per mettere in scena un racconto secondo una modalit antropocentrica. Si tratta al contrario di mostrare che, se il racconto pu essere metaforico, la presenza di un animale nelle opere da prendere come una realt e un`entit a s stante, intera, nella misura in cui l`uomo riconosce nell`animale non un essere inferiore ma un anello della sua propria evoluzione, un rappresentante della propria specie. Nelle quattro grandi tappe che sono per Beuys il mondo minerale, il mondo vegetale, animale ed umano, l`evoluzione non va semplicemente dal pi semplice al pi complesso, ma rimonta in senso inverso, in una involuzione di tipo creativo tramite cui l`uomo assume ogni forma di vita. Responsabile di queste forme di vita e di spirito, per quanto infime possano essere, l`artista non ha per missione quella di ritrovare un qualunque paradiso perduto ma di creare a sua volta il mondo lui stesso, cos come tutte le cose e tutti gli esseri che esso contiene. Al tempo stesso le azioni di Beuys sono in parte delle applicazioni di nozioni derivate dalle scienze naturali ma soprattutto delle verbalizzazioni dei nostri rapporti col mondo vivente di cui facciamo parte. in questo senso che per Beuys gli animali frammento di noi stessi e possono essere considerati parzialmente corroborate sono un come i nostri organi.

Piuttosto che vedervi delle similitudini direttamente fisiche anche se alcune sono dai trapianti di animali nell`uomo bisognerebbe comprendere anche l metaforicamente una tale prassi, senza escludere il fatto che essa si appoggia su delle basi fisiologiche, su di una continuit dell`evoluzione delle specie poich, per Beuys, l`uomo prima di tutto un essere della natura e in seguito della cultura. Le azioni animaliste di Beuys devono dunque essere sempre comprese sotto questi due aspetti, al tempo stesso oggettive in rapporto ai dati naturali, e soggettive ovvero fortemente soggettivistiche e senza alcun altro fondamento che quello della parola sciamanica quando sono sottomesse alla creativit dell`artista. Non si pu negare che noi facciamo parte delle innumerevoli specie animali, e dialogando con gli animali Beuys ricrea l`animalit contenuta in ogni uomo. Eppure, non si tratta di

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una regressione verso quello che i neurobiologi chiamano il cervello rettile, sede delle pulsioni e delle violenze umane, piuttosto di una ricreazione e trasformazione di questa parte di natura di cui siamo costituiti. Solo l`uomo ricorre alla violenza, alla crudelt, alla morbosit, nozioni culturali assenti nell`animale selvaggio che, di per s, precisamente in una relazione naturale col suo ambiente: tutto quello che e che fa naturale. Beninteso, Beuys cosciente del fatto che il nostro sviluppo culturale ci ha separato da questa relazione con la natura, e non si tratta di ritornare a questo stato originario, ma di creare, a partire dalla nostra situazione nel mondo, una libert umana che possa essere comparabile con lo stato di natura presso l`animale. Si tratta per Beuys di una forma di simbolizzazione, una plastica, secondo le sue parole, dove gli scambi con gli animali sono realizzati in vista di umanizzare l`uomo. Certamente l`opera che ha preso corpo negli oggettti, nelle azioni, nelle parole, stata anche una sorte di redenzione della sua vita personale, e tramite ci il suo compimento: sappiamo che Beuys, che sarebbe divenuto pi tardi il medecine man, il guaritore, aveva dato numerose volte la morte a bordo del suo Stuka (cacciabombardiere) in quanto pilota nella Luftwaffe; dunque il suo interesse per ci che non era stato ancora infangato dall`uomo pu essere ugualmente inteso come la riconciliazione con la propria infanzia come con l`infanzia dell`umanit, che vedeva incarnata negli animali. L`ontogenesi raggiungeva cos la filogenesi e, dal punto di vista della mitologia dell`artista, la sua vita e il suo mondo trovandosi in perfetta coincidenza, la coscienza individuale diveniva la libert umana (Lageira, 2001). Anche l`idea del bestiario illustrato si applica bene all`opera di Beuys, che ha ricreato il proprio mondo animale. Dai suoi primi disegni fino alle sue ultime azioni, l`animale un tema ricorrente e in effetti illustra materialmente e simbolicamente le idee dell`artista. Oltre alla lepre, al cavallo e al coyote, si ritrovano anche il cervo, il cigno, l`elefante, lo sciacallo, l`orso, il rinoceronte, la cicogna, il daino, l`alce, l`ape, il pesce, la capra, la renna, il montone, gli uccelli e tanti altri. Il famoso episodio tartaro, avventura o leggenda originaria dell`opera di Beuys, si inscrive gi nella instaurazione di una continuit tra mondo animale e umano, poich sono delle parti organiche di animali che contribuirono a salvare Beuys da una morte certa durante l`inverno 1943, quando il suo aereo, abbattutto dalla DCA russa, si infranse dietro le

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linee tedesche in Crimea: il racconto ci dice che Beuys deve la sua sopravvivenza a un gruppo di nomadi tartari che scoprirono lo Stuka abbattuto e nella neve profonda il pilota gravemente ferito. Dopo averlo trasportato in una delle loro tende, curarono con dedizione quest`uomo il quale, per otto giorni, rimase incosciente, e alleviarono le sue ferite molto gravi con del grasso animale, lo avvolsero con del feltro (generalmente fabbricato con della pelle di lepre) per riscaldarlo e aiutarlo a conservare il calore del corpo, e lo nutrirono con latte cagliato e formaggio. Questa storia stata molto probabilmente inventata da Beuys: la sua veridicit stata messa in discussione a partire dal 1980. Si pu dire certamente che si tratti di un racconto mitologico, la cui veridicit importa poco nella misura in cui serve a corroborare retrospettivamente i lavori realizzati da Beuys durante gli anni Sessanta, e che faccia parte ormai della sua opera. Esso andrebbe preso dunque come un fatto plastico integrato al progetto estetico, un evento immaginario in seno alla finzione artistica. Si pu dire dunque che Beuys abbia estetizzato l`ordine naturale tramite degli slittamenti continui dalla realt al mito (Lageira, 2001).

Gli animali e le Azioni Prima di analizzare nello specifico Coyote, I like America and America likes me, ricordiamo alcune azioni di Beuys in cui sono comparsi degli animali. La lepre apparve fisicamente nel 1963 nella prima azione Fluxus di Beuys intitolata La Sinfonia siberiana, composta materialmente di un pianoforte, di monticelli di argillla messi su quest`ultimo e nei quali erano stati piantati dei rami di pino, e di un quadro nero al quale era sospesa una lepre morta. Dopo aver suonato una delle sue composizioni, e mentre viene diffuso un brano di Satie, Beuys fa partire un filo di ferro dal piano facendolo passare attraverso i monticelli di terra e lo collega alla lepre, di cui ascolta poi il cuore, per terminare con qualche iscrizione sul quadro. Lo stesso anno a Copenaghen realizza un`altra azione, Il capo (rifatta nel 1964 a Berlino e in occasione della quale far intendere una registrazione del bramito del cervo con lo scopo di dimostrare i suoi poteri sulle anime), che si svolge dalle

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quattro del pomeriggio a mezzanotte. Beuys disteso nella galleria, avvolto in un fodero di feltro di 2,25 cm di spessore, alle estremit del quale sono disposte due lepri morte; due blocchi di margarina di 167 cm di lunghezza sono poste sul suolo e contro i muri di sinistra e di destra, e a 165 cm dal suolo sono appese una ciocca di capelli e due unghie, a lato di Beuys si trova il suo bastone avvolto in un altro fodero di feltro. Mentre sono diffusi dei brani musicali di Andersen e Christiansen, si odono ugualmente, grazie ad un microfono piazzato all`interno del fodero dove si trova l`artista, i suoi grugniti, i suoi sibili, i battiti del suo cuore, il respiro, le lettere dell`alfabeto pronunciate a caso. A mezzanotte, ad azione terminata, Beuys dialoga col pubblico. In un`altra azione del 1963, Eurasia (l`Eurasia la patria mitica dell`artista, un luogo di passaggio delle migrazioni umane ed animali), interveniva ugualmente una lepre morta le cui zampe erano attaccate a quattro lunghe e sottili aste di legno, come dei trampoli, ed una quinta gli passava parallelamente lungo la colonna vertebrale: Beuys la prendeva sul suo dorso, e scriveva delle cose su un quadro nero. L`azione di tre ore intitolata Come spiegare la pittura ad una lepre morta, che si svolse nella galleria Schmela a Dsseldorf nel 1965, era chiusa al pubblico, il quale poteva vederla soltanto attraverso la finestra o in una diffusione video. Beuys era seduto su uno sgabello, la testa spalmata di miele e ricoperta di foglie d`oro, e teneva una lepre morta tra le braccia, come si tiene un bambino. Sotto lo sgabello, il quale aveva un piede ricoperto di feltro, c`erano due ossa in cui si trovavano dei microfoni che permettevano di intendere Beuys che spiegava l`arte alla lepre, passeggiando di quadro in quadro, ma in modo tale che le parole ed i suoni appena udibili fossero incomprensibili per il pubblico. La lepre in rapporto diretto con la nascita. Per me, la lepre il simbolo dell`incarnazione [], si interra, si scava una tana. Quel che fa la lepre, incarnarsi profondamente nella terra, l`uomo pu farlo in modo radicale solo grazie alla sua intelligenza, con l`aiuto della quale egli sfrega, urta e scava la materia (la terra) al fine di penetrarne le leggi. (cit. in Lageira, 2001) L`azione Titus-Iphigenie, del 1969, metteva in scena un cavallo bianco vivo, in piedi sopra una lastra di ferro. Degli altoparlanti diffondevano una lettura di estratti del Titus-Andronicus di Shakespeare, e dell`Iphigenie auf Tauris di Goethe. Di tanto in tanto, Beuys stesso declamava degli estratti dalle pices e colpiva dei

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cimbali; a ci veniva ad aggiungersi il rumore degli zoccoli del cavallo che grattavano la tavola di ferro, amplificato grazie ad un microfono.

Coyote, I like America and America likes me In questa azione, che risale al 1974, Beuys, avvolto interamente nel feltro, viene trasportato in ambulanza fino all`aereoporto di Dsseldorf da cui parte per New York; giunto all`aereoporto Kennedy, sempre coperto di feltro e in ambulanza, trasportato alla galleria Ren Blok dove lo attende un coyote selvatico con il quale rester chiuso durante una settimana. All`inizio innervosito e sospettoso verso l`intruso, smembrando il feltro con le sue zanne, il coyote finir per stabilire dei legami amichevoli con Beuys il quale, una volta terminata l`azione, ripartir per Dusseldorf nelle medesime condizioni del suo arrivo. La chiave di Coyote l`idea di trasformazione: trasformazione dell`ideologia in idea di libert; trasformazione del linguaggio in un concetto molto pi profondo, quello della pi potente forza evolutiva; trasformazione del discorso in un dialogo di energie ( passaggio dal discorso volontario a delle categorie nuove). Nell`orchestrazione di Coyote, gli elementi generali erano: il tempo, il ritmo, il movimento, il colore, la luce e il suono; e gli strumenti utilizzati: il bastone, i guanti e la torcia elettrica coperti di un tono scuro caro a Beuys cos come i due grandi pezzi di feltro grigio, le pile rinnovate del Wall Street Journal, il triangolo e la registrazione dei motori delle turbine. Tutti questi strumenti erano gi stati usati sotto delle forme e a degli stadi diversi in altre attivit di Beuys. Essi sono i fonemi del suo linguaggio, le parole del suo vocabolario, forse dei segni di riconoscimento impiegati per mantenere una continuit, al modo delle idee e dei temi che riappaiono sotto forme modulate e in contesti differenti. Occorre vedervi una dimostrazione della plasticit potenziale del linguaggio e un metodo relativo all`applicazione del gi noto a situazioni nuove, man mano che si presentano: Usa quello che hai gi; non pensare che occorra trovare la formula perfetta. (cit. in Tisdall, 1988).

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Questi elementi, tuttavia, sono ancora di pi delle parole di un vocabolario. Essi sono qui veicolo di esperienze, mezzi di trasmissione e di comunicazione. Ciascuno di essi portatore di numerosi strati di significato, sia specifico, sia universale. Occorre vedervi non dei semplici simboli, ma dei sostituti di energie e degli strumenti che permettono di rendere quei simboli percepibili e trasparenti. Non si tratta mai di oggetti esoterici, ma di oggetti famigliari, quotidiani, presentati in modo insolito e che acquisiscono in tal modo un nuovo insieme di connotazioni, corrispondenti ad una nuova pratica di Beuys. nello stesso senso che l`artista, allorch utilizza il linguaggio parlato, si sforza di infondere una risonanza ed un senso nuovi a delle parole essenziali come fraternit, democrazia, libert divenute vuote astrazioni. Nella riabilitazione di queste parole, egli accorda altrettanta importanza al modo in cui sono dette e a ci che esse dicono: Cantate: Democrazia (ibid.).

Il coyote Prima di tutto, ho portato sul posto il feltro; in seguito la paglia condotta col coyote. Immediatamente, noi due facemmo lo scambio di questi due elementi: lui and a dormire nel mio territorio, ed io nel suo. Il coyote utilizz il feltro, ed io la paglia. Era quello che avevo previsto. Mi ero fatto un`idea di quale sarebbe stato il comportamento del coyoteavrebbe potuto essere diverso. Ma tutto si svolto bene. Ho fatto, sembra, una giusta stima della congiuntura spirituale ho stabilito veramente un buon contatto con lui (ibid.). I due pezzi di feltro, bench simili, avevano due funzioni distinte L`uno era la forma, avvolgente e trasformabile; l`altro, l`equivalente della paglia, il cumulo da cui emergeva la luce della lampada elettrica. Il feltro, che nelle azioni di Beuys riveste il doppio ruolo di isolante in senso morale ed in senso termico, gioca qui un ruolo specifico: isolando Beuys dal resto dell`America, e trasmettendo del calore all`animale. Il mio proposito era di tenere nelle mani i poteri dell`Occidente e di apparire come un essere proveniente dall`anima del nostro gruppo. Dovevo presentare al coyote un potere parallelo, ma anche mostrargli che era un essere

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umano a parlargli, collaborando al tempo stesso con la divinit dell`anima del suo gruppo. Perci ho adottato dei comportamenti molto diversi: quello di un personaggio ieratico, di un pastore; quando uscivo fuori dal feltro, quello di un uomo completamente ordinario; oppure con il mio cappello completamente deformato, quello di una vera figura da circo.

42.

Volevo imprimere a tutto ci un bel bilanciamento ritmato, prima di tutto per ricordare al coyote ci che si potrebbe chiamare la genialit specifica della sua specie, poi per dimostrargli che anche lui detiene delle virtualit di libert e che, per la produzione di libert, la sua collaborazione ci necessaria ed importante. (ibid.). L`ambiguit dell`uso del feltro nelle azioni, sia in quanto isolante che come generatore di energie, si esprime ugualmente nel bastone eurasiatico. Perch gli accessori di Coyote erano dipinti di bruno? Perch occorreva che il feltro fosse grigio? Questi colori, bruno e grigio, sono neutri. Sono, in effetti, dei colori scoloriti. Il feltro, per esempio, non avrebbe potuto essere rosso e bianco. Il mio intuito mi dice che ogni luminosit deve essere completamente occultata. Il

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bruno un rosso mascherato di un sovraccarico spesso volont di forma sculturale. Il bruno la terra, il rosso primario condensato, il calore tellurico, il sangue rappreso. Grazie a questa condensazione e per contrasto, i colori della luce, o colori dello spettro, risaltano e sono intensificati. (ibid.). Tra gli elementi dipinti di bruno vi era la lampada elettrica. La lampada elettrica era un`immagine dell`energia. All`inizio, c`era questa riserva di energia accumulata e , in seguito, il suo indebolimento progressivo nel corso della giornata, fino a quando non occorreva cambiare le pile. Ma si osservava una corrente contraria curiosa: la corrente energetica del coyote andava nel senso opposto. Verso sera, quando la luce della torcia elettrica e quella del giorno stavano declinando. Ci che colpiva era il modo in cui gli occhi del coyote si regolavano sulla luce della torcia e il fatto che, sdraiato sul feltro, dirigeva sempre il suo sguardo nel senso dei raggi luminosi. Il corpo della lampada era nascosto nel mucchio di feltro: Non volevo mostrarla in quanto apparecchio tecnico. Non doveva essere, in questo mucchio grigio, che una fonte di luce, un astro, il chiarore di un sole declinante o la Il bastone eurasiatico gli serviva da conduttore di energia. I differenti modi in cui veniva tenuto in Coyote indicavano tre direzioni di corrente. Il bastone divenne il prolungamento della mia testa, che si inclinava davanti al coyote con una sorte di venerazione. Non lo lasciavo con lo sguardo e mi giravo secondo la direzione dei suoi minimi spostamenti. cos che venne alla luce l`idea di un orologio spirituale. importane sottolinearlo, perch, in ogni circostanza, senza eccezione, i miei atti si regolarono in modo assoluto su quelli del coyote. Quando si avvicinava verso di me, mi inchinavo davanti a lui; quando si accucciava, mi inginocchiavo; quando si addormentava, cadevo al suolo. E quando si svegliava di soprassalto, mi rialzavo anch`io di scatto gettando il feltro. cos che si svolgeva il ciclo. (ibid.). In quel momento, Beuys batteva bruscamente sul triangolo, poich vi era generalmente un po` troppo nervosismo nell`atmosfera, Questo segnale reintroduceva il ritmo semplice del ciclo e ristabiliva la regolarit del clima. (ibid.). In Coyote, c`erano due tipi di suoni: tre colpi secchi battuti sul triangolo, seguiti da dieci secondi di silenzio, poi l`esplosione di un frastuono di turbine durante venti secondi. luminosit vacillante delle stelle. (ibid.).

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Il ruolo del triangolo era di interrompere ed armonizzare. Le turbine servivano a trasmettere una vitalit caotica. Il triangolo era il segnale di un richiamo all`ordine della coscienza del coyote. Contribuiva a ristabilire l`equilibrio dei suoi movimenti. Il fracasso delle turbine avea un rapporto con la nozione di energia indeterminata. Ci si potrebbe vedere uno stretto parallelo con il mio uso del grasso nelle mie sculture e nelle mie azioni, nel momento in cui io lo introduco, nella sua non-consistenza caotica. Il triangolo ha proprio la forma dei contorni della parete anteriore della Fettecke, o angolo di grasso, delle mie sculture: un triangolo equilatero, nel quale l`indeterminato si integra totalmente ad una forma matematica determinata. L`urlo delle turbine era anche l`eco della tecnologia dominante: l`energia che resta senza impiego, l`energia che alla fine esercita, di conseguenza, degli effeti caotici e distruttivi. (ibid.).

Strumenti di libert Al termine di ciascun ciclo, Beuys gettava i suoi guanti dipinti di colore bruno al coyote, che manifest per questi giochi un affetto particolare. I guanti bruni rappresentavano le mie mani, la libert di movimento di cui l`uomo dispone grazie alle sue mani. Esse hanno infatti la possibilit di fare una quantit di cose, di usare un`immensa variet di strumenti. Esse possono colpire con un martello, tagliare con un coltello, scrivere, modellare degli oggetti. L`universalit delle attitudini la caratteristica significante delle mani umane. Esse non sono obbligate a specializzarsi, ed il ricco potenziale delle loro capacit deriva dal fanto che ad una funzione specifica, come gli artigli dell`aquila. Gettando i miei guanti a Little John, gli significavo che poteva giocare con le mie mani. L`universalit umana: il contrasto assoluto con il giornale finanziario, il Wall Street Journal, il quale incarna senza ambiguit l`ultima rigidit cadaverica che affligge il pensiero in merito al capitale (nel senso della tirannia esercitata dal denaro e dal potere). Un sintomo dei nostri tempi anche un aspetto degli Stati Uniti. Ma

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ancora di pi un`interpretazione

del denaro e dell`economia, una fissazione

inorganica che non ha altro fine se non la produzione di beni materiali Cos terminava la sequenza; ma, poich si trattava di una sequenza ciclica, si poteva dire che fosse al tempo stesso una fine ed un inizio: la congiuntura che generava il ciclo seguente. l`istante in cui tutto ridiviene possibile e in cui un nuovo ciclo si scatena. Tali erano gli strumenti di Coyote, e tale era il ciclo. Se lo facessi qui con un orso, sarebbe differente. vero potrei farlo, qui, con un orso (ibid.).

Considerazioni conclusive I molteplici riferimenti e significati delle azioni di Beuys con gli animali affondano nell`alchimia, nelle religioni, nei miti, nella filosofia e nelle scienze naturali. Si possono tuttavia sottolineare alcuni tratti comuni fondamentali. Innanzitutto la comunicazione con l`animale, sia che si tratti di linguaggio gestuale o verbale, per la quale Beuys si presenta come il mediatore tra il mondo animale ed il mondo umano, e tenta di far passare il messaggio spiritualista del rispetto per ogni forma di vita. Per farlo, dobbiamo ricollegarci al regno animale di cui facciamo parte, ed per questa ragione che nelle azioni Beuys metteva dei grugniti, dei suoni strani, delle grida, dei sibili, per avvicinarsi ad un linguaggio animale che egli trasponeva e traduceva in linguaggio umano tramite la forma che prendeva l`azione. Un`altra parte importante di questo scambio l`idea della responsabilit di fronte agli animali e alla natura in generale. Nel 1966, Beuys aveva gi fatto un passo avanti in questo senso fondando il Partito politico degli animali, e nel 1978 venne redatta la Dichiarazione universale dei diritti dell`animale. Perch lavoro con degli animali per mettere in evidenza delle energie invisibili? perch si pu dimostrare la presenza di queste energie penetrando in un regno che l`uomo ha dimenticato e dove sono all`opera delle potenze incommensurabili, di considerevole portata. E, allorch cerco di conversare con lo spirito di questa totalit di una specie animale, si pone la questione di sapere se non si potrebbe ugualmente comunicare

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con altre entit pi alte con queste divinit e questi spiriti elementari. (cit. in Tisdall, 1988) La comunicazione tra l`animale e l`uomo resa possibile solo a partire dal momento in cui quest`ultimo si responsabilizza nei confronti del primo, e ci poich nel pensiero di Beuys l`idea di continuit e di concatenazione fondamentale. La nostra responsabilit verso gli animali non dunque un fatto di cultura ma un fatto di natura: noi siamo una parte del mondo animale, gli organi-animali di questo mondo. Largamente reinterpretati in termini plastici, i dati naturali sono resi un poco deformati e irriconoscibili: i riferimenti legati all`iconografia artistica o al simbolismo degli animali di cui si servir Beuys nelle sue azioni sono certo delle produzioni della cultura, ma piuttosto che prenderli soltanto come riferimenti e convenzioni, egli li riattiva conferendogli un potere reale e vivente, nel senso che le pratiche di Beuys non erano ai suoi occhi dei progetti unicamente formali e plastici, ma un profondo impegno nella trasformazione della societ e dell`uomo attraverso l`arte. Il rituale, lo sciamanesimo, la mitologia, l`alchimia, l`antroposofia, il romanticismo, tutti questi tratti ricorrenti dell`opera di Beuys riappaiono nelle azioni animaliste esistenziale. Beuys ha sempre avuto la preoccupazione di riconciliare l`uomo con la natura e con la sua natura rendendolo responsabile della sua libert, nozione da prendere qui in senso filosofico, e senza dubbio nel senso molto prossimo che gli dava Heidegger quando parlava dellessere-per-la-morte. In Beuys, questa idea fondata ontologicamente e si trova legata, come in Heidegger, alla verit dell`essere, e singolarmente alla verit in arte. L`arte per Beuys un`attivit che permette di respingere la sofferenza e la morte trovando la verit, e la pratica dell`arte in societ e tramite la societ una maniera di educare le persone perch esse possano comprendere ed assumere questa libert alla luce della verit dell`essere. In questa prospettiva, per Beuys l`opera d`arte non pu essere che generale o totale poich deve assumere tutte le specie e tutte le cose, essa deve assumere e salvare l`essere stesso del mondo. Lavorando con i minerali, i vegetali, gli animali e gli esseri umani, sotto la forma del sacro, del vitalismo, dell`energia, dell`istinto, dell`emblema totemico, etc., per comporre la gigantesca scenografia del dramma

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Beuys allargava la sua idea di scultura totale, che includeva, in un processo di vivificazione personale, tutte le forme esistenti, dalla pi piccola pietra al gruppo umano pi largo possibile, ovvero l`umanit. Al momento delle azioni con gli animali, questi ultimi sono non soltanto i simboli di questa lotta dell`uomo con la propria morte per la conquista della sua libert, ma ne sono gli attori: la lepre pu simboleggiare il ciclo della vita e della morte, l`attraversamento della materia poi la rinascita, ed il cavallo pu essere compreso anch`esso come il simbolo della morte, poich conduce lo sciamano agli inferi.

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Conclusioni

A conclusione di questa tesi posso affermare che il legame profondo che ci unisce agli altri animali traspare fortemente nell`espressione artistica: anche l`arte, come numerose ulteriori produzioni culturali dell`uomo, se osservata al di l di una visione antropocentrica, rivela un debito nei confronti degli animali. Il termine animalit in effetti indica un concetto generale, che sta all`animale cos come il concetto di umanit sta all`uomo. Ma poich anche l'uomo un animale, l'uno contiene l'altro e l'uomo stesso (con l'arte) trova posto discorso sull`animalit. Ho potuto cos comprendere alcune delle pi diffuse modalit con cui gli artisti hanno inteso questa relazione. In primo luogo, sovente essi hanno visto negli animali delle incarnazioni del sacro. In alcuni casi gli artisti hanno utilizzato l'immagine animale per esaltare vizi e virt dell`umanit, in altri l'attenzione stata posta sulla misteriosa parentela anatomica, fisiologica e caratteriale tra l'uomo e le bestie. Per altri versi il riferimento degli artisti all`animale da intendersi nel senso della ricerca o di un recupero di una energia di tipo animale. Inoltre, per molti artisti questa relazione ha permesso la creazione di una simbologia in grado di far emergere i propri fantasmi interiori fino a configurare una mitologia di valore universale o archetipico, con riferimento a tematiche profonde, quali per esempio la morte, la violenza e la sessualit. L'animale si presta infatti a divenire metafora della vita e della morte, oltre a rimandare alla realt sensibile. Il processo giunto con l'arte contemporanea fino alla possibilit di considerare l'animale come un partner attivo nella costruzione dell`opera, integrando, se non addirittura prefigurando, la coscienza scientifica dei rapporti interspecifici. Ma poich arte e scienza non collimano, la visione di Beuys, che intende l'animale in quanto rappresentante della propria specie e tenta di entrare in contatto con elementi spirituali di questa, sembra di nuovo rinviare a quella ricerca del sacro, che dall`uomo primordiale in poi contraddistingue la relazione tra arte e animalit. all`interno di un

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Indice delle figure

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

Grotte dell`Addaura 14.000 A.C. Grotte di Lascaux 18.000-15.000 A.C. Ciottolo proveniente da La Colombire 15.000 A.C. Rilievo del Grand Plafond di Rouffignac 13.000 A.C. Grotte di Gargas 35.000-10.000 A.C. Verrocchio - Bartolomeo Colleoni 1479-83 Benvenuto Cellini Busto di Cosimo I 1545-48 Giambattista Della Porta Tavole dal De humana physiognomia 1586 Giambattista Della Porta Testa di Vitellio comparata con quella del gufo 1586 Charles Le Brun Rapporto della figura umana con quella dell`aquila 1660-70 Otto Dix I sette peccati capitali 1933 John Heartfield War and Corpses: The Last Hope of the Rich 1932 Francisco Goya Capriccio n. 19 1797 Francisco Goya Capriccio n. 21 1797 Francisco Goya Capriccio n. 37 1797 Francisco Goya Capriccio n.38 1797 Francisco Goya Capriccio n. 39 1797 Francisco Goya Capriccio n. 40 1797 Francisco Goya Capriccio n.41 1797 Max Ernst Loplop prsente 1931 Max Ernst Loplop prsente 1931-32 Max Ernst Le Surralisme et la Peinture 1942 Victor Brauner Recto: sans titre 1945

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24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42.

Victor Brauner Tavolo-lupo 1939-47 Pablo Picasso Corrida: la morte del torero 1933 Pablo Picasso La Corrida: morte della donna torero 1933 Pablo Picasso Grande nudo con poltrona rossa 1929 Pablo Picasso Minotauro che violenta una donna 1933 Pablo Picasso Minotauro e cavallo 1933 Pablo Picasso Dora Maar in forma di uccello 1936 Pablo Picasso Dora Maar seduta su una poltrona di vimini 1938 Andr Masson Pasiphae 1945 Andr Masson Labirinto 1938 Salvador Dal Guglielmo Tell 1930 Salvador Dal Il gioco lugubre 1929 Alberto Savinio La sposa fedele 1930-31 Alberto Savinio Autoritratto 1936 Mino Maccari Ilustrazione per Il Selvaggio Mino Maccari Tavola da Bestie del Novecento di Aldo Palazzeschi 1951 Salvatore Marchese Lotta di galli - 1980 Francis Bacon Painting 1941 Joseph Beuys Coyote, I like America and America likes me 1974

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