Qu es el s mgico?

Stanislavsky

Se trata de un concepto que invent Konstantin Stanislavsky y que aparece reflejado en varios de sus textos. Es, en gran medida, un acto de voluntad por parte del actor. Consiste en aceptar las circunstancias dadas de su personaje edad, situacin en un lugar, hora y da- y que provienen del texto. Este aceptarlas es el principio de vivirlas. Vivirlas como si fueran reales. Parece sencillo, pero no lo es. El acto de voluntad se fundamenta en dos cosas: en una adecuada concentracin escnica y, sobre todo, en querer jugar, como diran los franceses. Los nios al querer jugar de verdad, con todo su corazn y su mente, juegan. Es decir, viven situaciones imaginarias como si fueran reales.

Por eso tal vez, para desarrollar el oficio del actor, hay que regresar en alguna medida al momento de la vida en el que jugar tena tanta importancia o ms que comer o dormir.

En Julio de 2007 tuve la oportunidad de conocer en Mosc el lugar donde Stanislavsky vivi y ense a sus alumnos durante los diecisiete ltimos aos de su vida.

http://elsimagico.wordpress.com/%C2%BFque-es-el-si-magico/

Konstantn Stanislavski
El control de la emocin
Por Florencia Paz

Mucho se habla del mtodo Stanislavski, pero, qu sabemos realmente de sus postulados y de su creador? Un rpido recorrido por la vida y obra de uno de los principales renovadores de la escena mundial. Konstantn Serguievich Stanislavski naci en Mosc, Rusia en 1863. Segn destacan sus bigrafos, creci

en una familia que le proporcion facilidades para desarrollar la tarea que lo hizo famoso. Su padre era un rico fabricante, que lo apoy en sus iniciales aventuras teatrales y su madre era actriz. Por eso, desde muy chico, se relacion con los actores ms famosos del momento y se hizo habitu del Pequeo Teatro Imperial de Mosc. Estudi con Komissarjevski, un dramaturgo y director de teatro, al que consider su maestro y con quien cre la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura. Con el paso del tiempo Stanislavski se convirti en director y fund, con Vladimir Nemirvich-Dnchenko, el Teatro del Arte de Mosc, que fue el primero que tuvo una compaa completamente profesional en Rusia. Este espacio se mantuvo con el aporte de mecenas y fue el sitio en el cual Stanislavski pudo lucirse con montajes de obras de distintos autores, como por ejemplo La gaviota de su amigo Antn Chjov. En ese caso, fue notoria la manera en la que trabaj los detalles y los sentimientos de los personajes, con el objetivo de proyectar en el espectador un mundo emotivo verdico, sin teatralidad artificial. Este efecto fue denominado: realismo psicolgico.

Stanislavski luch contra un estilo de actuacin grandilocuente y estereotipada. Rescat al actor como artista y se manifest en contra del divismo.
Stanislavski luch contra un estilo de actuacin grandilocuente y estereotipada. Rescat al actor como artista y se manifest en contra del divismo. De esta manera, consider a la actuacin como una creacin, que se logra a travs de un mtodo que permite alcanzar estados emocionales autnticos. El sistema se convirti en la base terica y prctica de la esttica naturalista y el referente de la pedagoga teatral del siglo XX. La idea era reemplazar todo lo referido a una actuacin mecnica y estancada en el clich, para proponer una actuacin orgnica, basada en la verdad escnica, una tcnica que se alcanza a travs del descubrimiento de las causas internas que originan el resultado final de la creacin. El contenido fundamental de su mtodo consiste en la creacin de una imagen escnica viva, sobre la base del espritu creador del intrprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad. Stanislavski se vali de los saberes cientficos de su poca para investigar la problemtica del proceso creador. Se acerc a la fisiologa, la historia y la psicologa. En esta ltima ahond en la teora de los reflejos condicionados de Pavlov, no en los postulados del psicoanlisis. En una primera etapa elabor una serie de conceptos que fueron rpidamente conocidos en todo el mundo. Entre ellos figuran: la relajacin, la concentracin, la imaginacin, la memoria emotiva, la fe y el sentido de la verdad. Tambin postul el mtodo de las acciones fsicas. Segn Stanislavski el actor debe mantener una lucha constante contra las tensiones innecesarias que bloquean las apariciones de los estados emocionales. Su propuesta radica en desarrollar un poder de autoobservacin y control permanente. A travs de ejercicios, este control puede realizarse de manera inconsciente.

El sistema se convirti en la base terica y prctica de la esttica naturalista y el referente de la pedagoga teatral del siglo XX.
Al cuerpo relajado se le debe unir una gran concentracin. En ese sentido, aparece el concepto de cuarta pared, que separa al actor del pblico, obligndole a dirigir toda su atencin hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deber desarrollar una gran capacidad de observacin. Entonces surge la indicacin de penetrar los objetos con la mirada y no ser transentes comunes. As, el mtodo creador guardar relacin con la verdad de la vida. En la concepcin stanislavskiana la accin, externa o interna, es el cimiento del arte dramtico. Debe tener un para qu (una justificacin interna) y ser lgica y coherente en la realidad. Aparece tambin el concepto del si mgico, un si condicional que habilita la ficcin y que a su vez se vincula con las circunstancias dadas. De esta manera el actor crea su estmulo interior. Con respecto a la memoria emotiva, uno de los conceptos ms conocidos y cuestionados, Stanislavki propona que el actor deba encontrar una va para el surgimiento de estados emocionales. Aparecen en esta metodologa elementos provenientes de la psicologa de Ribot y Pavlov, ya que no slo se planteaba la utilizacin de la memoria afectiva, sino tambin la mecanizacin de la conexin entre imgenes del pasado personales y estados emocionales. Ms adelante, Stanislavski revis su concepto de memoria emotiva y consider que no aportaba al nexo necesario entre el actor, su partenaire y la escena. Para solucionar el posible aislamiento e introspeccin causados por la metodologa, prefiri ahondar en el mtodo de las acciones fsicas. Sin embargo, muchos

otros maestros de teatro continuaron trabajando con los postulados que el mismo Stanislavski modific. El trabajo se situ entonces en la bsqueda del conflicto, el objetivo y la motivacin de los personajes. Y todo esto plasmado en la improvisacin, una investigacin en el plano de los hechos, que comenz a explorar despus de 1917. En la accin se produce la transformacin. El actor crea su personaje y en ese proceso se transforma en su creacin. El mtodo de Konstantn Stanislavski fue tomado como base del sistema de formacin de actores que postul el estadounidense Lee Strasberg. En su clebre establecimiento se formaron numerosos actores, como Marlon Brando, Robert De Niro y Dustin Hoffman, entre otros. La bsqueda de Strasberg fue la misma que impuls al maestro ruso: no slo lograr la aparicin de la emocin, sino tambin controlarla y dominarla, con el objetivo de volcarla a la accin.

http://www.escena71.com.ar/vidayobra/stanislavski.htm

mircoles, 30 de noviembre de 2011

El Si mgico

Ayuda muchsimo en esto, el actor antes de interpretar a algn personaje debe preguntarse, y si yo fuera? Cmo me movera? Qu hara? cmo hablara? etc. entonces podra interpretar de una manera ms fcil su personaje.
Publicado por YulkyCary Crdova Gobel en 06:56

http://stanislavskiysumetodo.blogspot.com.ar/2011/11/el-si-magico.html
Es lo que te condiciona a una circunstancia: Ejemplo Yo soy un hombre.

que pasara SI soy un hombre casado? y que pasara SI soy un hombre casado muy pobre? SI soy un hombre casado muy pobre necesitar trabajar o robar un banco o divorciarme o hacer que mi esposa trabaje o etc, etc, etc... El SI te da la posibilidad de suponer y las suposiciones te ayudan a encontrar los objetivos, las caractersticas, las motivaciones, etc de tus personajes.

http://answers.yahoo.com/question/index?qid=20070818223241AAjdYhM

Produciones El Tunel.

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista. Ral Kreig

El camino hacia la verdad La preocupacin fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuacin grandilocuente, basado en el clich, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones que imperaba en su poca. Reaccion contra el divismo y se opuso a la actuacin narcisstica dirigida hacia el espectador slo en busca de aplausos. Rescat al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elev al actor a la categora de creador.-A la nocin idealista de la creacin vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuicin, genio, inspiracin; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un mtodo que le permita encontrar estados emocionales autnticos y dejar de depender de la aparicin azarosa de los mismos.-El llamado "sistema de Stanislavski" se constituy en la base terica y prctica de la esttica teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagoga teatral del siglo XX.-Hasta ese momento, los manuales de actuacin se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestacin de los diversos estados de nimo, personajes y caracteres. Se le ofreca al actor una lista completa de recursos para representar la alegra, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conduca al clich y a una actuacin mecnica. A este tipo de actuacin Stanislavski opone una actuacin orgnica, basada en la verdad escnica .-Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creacin, sino

sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la bsqueda directa del resultado, la representacin del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin intervencin de la naturalezasemejante tarea es irrealizable, y por eso no queda ms recurso que falsificar una flor con los mtodos de la utilera". Lo que atrae su atencin no es la manifestacin exterior de los sentimientos, sino su origen, la lgica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su mtodo consiste en la creacin de una imagen escnica viva, sobre la base del espritu creador del intrprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficcin. El sistema est estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre s mismo (en el proceso creador delas vivencias y en el proceso de la encarnacin) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relacin a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseo exterior del personaje (encarnacin); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramtico.-Al investigar la problemtica del proceso creador en el comediante se manej con los conocimientos cientficos de su poca, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa deba recurrir a saberes cientficos ajenos a lo teatral. Por eso se acerc a la fisiologa, la historia, la psicologa -fundamentalmente en este campo a la teora de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podan ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidi profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base cientfica ms slida; pero su genial intuicin, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observacin y anlisis sistemtico de grandes actores de la poca, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboracin del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajacin, concentracin, imaginacin, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado mtodo de las acciones fsicas.-Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigacin fueron los ms difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografa ms conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya haba variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se bas la ltima parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemticamente, y su difusin fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales:

*Relajacin: Para que el estado de creacin sea posible el actor deber estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situacin de exposicin pblica como la que se vive en escena. Ser necesario mantener una lucha constante y

permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparicin de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observacin y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A travs de ejercicios y de un adiestramiento sistemtico el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecnica.*Concentracin: La sola relajacin resulta insuficiente para la creacin. Stanislavski descubri que los grandes actores unan a un cuerpo cmodo y relajado una gran concentracin en escena. Comenz por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del pblico, obligndolo a dirigir toda su atencin a lo que sucede en escena y "olvidndose" as del espectador. Esta concentracin consistir en dirigir la atencin hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deber desarrollar su capacidad de observacin. El actor debe ser un observador atento no slo en la escena, sino tambin en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transente distrado, sino con penetracin, porque de lo contrario su mtodo creador no guardar relacin con la verdad de la vida ni con su poca. (1)La atencin dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que est fuera del sujeto) despierta an ms la observacin. Pero esta observacin tiene una ndole activa: no como una "congelacin" en algn objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el perodo inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabaj en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersin y el apartamiento de los objetos de creacin(ejercicios que fijaban la atencin durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringan o ampliaban los centros de atencin) en el perodo final empieza a considerar a la atencin creadora como parte integrante de la accin escnica. *La accin, el "si" mgico, las circunstancias dadas: En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte del actor. (2)Esta accin, en la concepcin stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deber manifestarse a travs del movimiento fsico. A su vez, toda accin deber tener una justificacin interna (un "para qu") y ser lgica, coherente y posible en la realidad.-El "si mgico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficcin y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en Elpatio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficcin y comienza a actuar sobre ella.

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creacin, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estmulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski: La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar

de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su creacin - (3)As," circunstancias dadas" y el "si mgico" ayudan al actor a crear el estmulo interior.*La imaginacin: Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginacin en el proceso Efectivamente, el personaje es la creacin del actor, puesto que ser l el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es ms que un proyecto ideal que deber ser realizado, materializado por el actor. El autor le dar un discurso al personaje, slo el actor le dar vida.-Al abordar un texto slo sabemos qu dicen los personajes, pero nunca qu sienten. A lo sumo, en las didasclicas, el autor podr sugerir un determinado estado anmico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deber crear para s los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramtico. El autor podr decir: "Sale Pedro", pero ser el actor quien deber justificar esta accin (por qu sale, para qu, adnde se dirige, etc). O bien podr describir al personaje: "Un hombre joven, dinmico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" debern llenarse con la imaginacin del actor.-*La memoria emotiva: Quizs este sea el tema ms polmico del sistema y el que ms discusiones ha desatado, ya que an en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.-En este aspecto Stanislavski se apoya en las teoras del francs Ribot, de principios del siglo XX. Este haba planteado que a veces reaparecan los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo haba llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una va para la aparicin de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automtico, mediante la simple conexin con las imgenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. Tambin podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.-As como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) tambin existe una memoria de las emociones. Es ms, muchas veces la memoria sensorial evocar a la memoria afectiva.-El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situacin anloga a la que vive el personaje en la ficcin, revivir esa situacin y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena Pero esto no significara buscar conscientemente la emocin? No sera acaso comenzar por los resultados?.-En mltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. Hay en la memoria emotiva una bsqueda consciente de la emocin? Si el arte de la actuacin pretende basarse en la mecnica natural delos sentimientos, la memoria emotiva ira en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una bsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre a consecuencia de algn estmulo. O ser que al actor, al seguir la

lgica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado anlogas a las vividas en la ficcin?

De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habra una bsqueda consciente de la emocin.-Por otra parte estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construccin del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en comn, sus recuerdos diferirn notablemente en muchos aspectos. Es el recuerdo slo una realidad del pasado que traemos al presente? Cunto hay deconstruccin imaginaria en l? Cul ser entonces el contenido de la memoria emotiva? Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polmicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los ltimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo fsico y lo psquico en el llamado mtodo de las acciones fsicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspeccin que atenta contra el desarrollo de la accin.-*El anlisis de mesa del texto: En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski propona reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y anlisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo bsicamente terico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramtico (histrico, psicolgico, ideolgico, etc.-) yse investigaban las relaciones y caractersticas de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro lneas:1- lnea de pensamientos: determinar qu piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta lnea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que est por debajo del texto. Respondera a la pregunta qu quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.-2- lnea de imgenes: est relacionado con lo sensorial, con las imgenes provenientes de la percepcin delos sentidos.-3- lnea de acciones: consiste en pensar cules seran las acciones que llevara a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.-4- lnea de las emociones: es la nica involuntaria e inconsciente.-Las tres primeras lneas se van construyendo a partir del anlisis terico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la prctica de la representacin, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que haba encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres lneas deba aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la prctica demostr que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no exista una bsqueda orgnica, la cantidad de datos conscientes que tena acerca de su personaje lo bloqueaba.Ms tarde revis esta concepcin inicial de trabajo del actor y plante entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que

sta sea recibida. El actor deba buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofsico. Aparece de este modo la importancia de la improvisacin en el proceso de bsqueda del personaje. Asimismo descubri que la divisin en lneas tambin era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una accin el actor iba anudando simultneamente las otras lneas. Es en la lnea de las acciones fsicas donde se encuentran o movilizan las imgenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llev a invertir el proceso: Creer para accionar se transform en Accionar para creer.-Sin embargo, con relacin al anlisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubri queel momento de hacerlo deba ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, despus de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el anlisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su bsqueda y no lo paralice.

-*El mtodo de las acciones fsicas.

Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparicin de estados emocionales autnticos en el actor y en un elemento central: la accin .En este contexto, se entiende por accin a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificacin". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformacin podr operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la accin; pero siempre conducir a la emocin.-Qu es lo que genera la accin? Un conflicto.-Qu es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categoras de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.-Qu es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta qu quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razn por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivacin. Responde a la pregunta por qu el personaje quiere lo que quiere? Esquemticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente: Motivacin Objetivo Conflicto Accin Emocin El actor deber entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta divisin no se da por la situacin de los personajes, ni por la disposicin determinante de tal o cual escena, sino por la accin o acontecimiento principales. Propone as, un anlisis activo de la pieza. Luego habr que determinar qu tipo

de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cules son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego ser necesario examinar si el entorno no genera obstculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).-Una vez efectuado este anlisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisacin es una investigacin en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarn conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generar las acciones, las que producirn emociones. As, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, ir "transformndose" en l.-Creemos que no es correcto plantear el mtodo de las acciones fsicas como una oposicin a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus ltimas investigaciones es una nueva metodologa de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la accin ya lo haba formulado mucho antes.-*La versin de Lee Strasberg El maestro americano desarrolla un sistema de formacin de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Mtodo. Strasberg profundiz las bsquedas stanislavskianas tendientes a desarrollar un camino que le permitiera al actor encontrar estados emocionales autnticos y evitar que stos dependieran exclusivamente de la intuicin o la inspiracin del momento.-Define a la actuacin como la capacidad para reaccionar ante estmulos imaginarios y manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo comn y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.-Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas tcnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgnica y convincente, fsica, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vvida y dinmica.- (4)La improvisacin, como mtodo de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuacin mecnica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que sern aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos sern buscados en las improvisaciones.-En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francs Ribot y las aplicaciones que de sta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocacin consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la bsqueda, en primera instancia, a las imgenes sensoriales del recuerdo sobre las que deber concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provoc la emocin, no en trminos de relato cronolgico, sino de los sentidos que participaron en l. En el momento de aparicin del estado emocional con mayor intensidad, el actor deber mantener la concentracin sensorial, ya que de lo contrario perder el control y se dejar arrastrar por la experiencia emocional. La

finalidad de este entrenamiento no es slo lograr la aparicin de la emocin, sino tambin controlarla y dominarla.-La formacin del actor consta de tres etapas:1- El trabajo del actor sobre s mismo: adquisicin de la capacidad para la relajacin, la concentracin y para sentir y experimentar en forma intensa. Tambin apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.-2- El trabajo sobre la accin y la relacin con los otros. La caracterizacin fsica a travs de ejercicios de composicin de animales. El abordaje de las emociones a travs del recurso de la memoria emotiva.-3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramticos prefijados.-El Mtodo ha sufrido innumerables crticas. Se ha considerado que slo sirve para textos y estilos de actuacin naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuacin con el psicoanlisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocara un "desgaste" de los mismos. Es posible que as sea; pero lo cierto es que el Mtodo tambin ha generado actores excepcionales, basta citar solo algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.-

http://produccioneseltunel.jimdo.com/el-modelo-de-constantin-stanislavski-el-actor-comoartista/

Constantin Stanislavsky - Accin. El SI. Las circunstancias dadas

III Accin. El SI. Las circunstancias dadas - Aprender sencillamente a sentarse? preguntamos-. Si eso es lo que estuvimos haciendo. Trtsov: - No. Ustedes no estuvieron sentados. - Qu debamos hacer? En lugar de respondernos se levanto apresuradamente y se dirigi de un modo muy natural a la escena. Se sent pesadamente en un silln, como si estuviese en su casa. Ni hizo ni trat de hacer nada ms, y sin embargo su simple actitud de estar sentado, atraa nuestra atencin. Queramos ver y comprender que estaba ocurriendo en su interior. Sonri, y nosotros tambin. Se puso pensativo, y nosotros queramos saber que pasaba por su mente en esos instantes., Trtsov no nos prestaba la menor atencin, y no obstante nos sentimos atrados hacia l. Cul es el secreto? Nos lo revel l mismo. Trtsov: - Todo lo que se hace en escena debe tener algn fin. Uno tambin se sienta ah con algn objeto, y no simplemente es mostrarse a los espectadores. Por eso no es fcil, y hace falta aprenderlo. En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte del actor. La palabra misma drama denota en griego la accin que se est realizando. En latn le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raz, act, pas a nuestras palabras: actividad, actor, acto. Por consiguiente, el drama en la escena es la accin que se est realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla. Govrkov: - Usted dijo que en la escena hay que actuar. Pero permtame preguntarle: Por qu estar sentado en un silln, como lo hizo usted, es accin? Para m es una falta absoluta de accin. Trtsov: - La inmovilidad de quien est sentado en el escenario no significa necesariamente una actitud pasiva. Se puede permanecer quieto y, sin embargo, actuar realmente. Ms an: no pocas veces la falta de movimientos fsicos deriva de una intensa actividad interior, lo cual es de particular importancia en la creacin. El valor del arte se determina por su contenido espiritual. Por eso cambio algo la frmula para decirlo as: en la escena hay que actuar, interna y externamente. (...) De este modo se cumple con una de las bases principales de nuestra escuela, que consiste en la actividad y el

dinamismo de nuestra creacin escnica y nuestra actuacin. (...) Trtsov: - En la escena no hay que agitarse sin ton ni son, no corra slo por correr, ni sufra por sufrir. No acte en general slo por actuar, sino siempre con un fundamento, con un fin. (...) (...) - Tomad asiento en estas sillas, para poder veros mejor, y empezad a sentir lo mismo que estabais representando: usted esta celoso; usted sufre y usted esta triste. (...) Nos sentamos y tratamos de despertar en nosotros los sentimientos indicados, pero sin resultado alguno. (...) - Creis que alguien puede estar sentado y, sin razn alguna, tener ganas de estar celoso, o emocionado o triste? Es posible imponerse a uno mismo esa accin creadora? Hace un instante intentamos hacerlo, y sin xito; no broto el sentimiento y por eso tuvisteis que actuar afectadamente, mostrar en el rostro una vivencia que no exista. Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos amar, sufrir, estar celoso- con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar, porque si se ignora esta regla se termina en la ms repulsiva artificiosidad. Por eso, al escoger una accin, dejad en paz al sentimiento. ste se manifestara por s mismo, como consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor o sufrimiento. Sobre este precedente pensad con la mayor atencin y tratad de crearlo en torno de vosotros mismos. En cuanto al resultado, no os preocupis. La presentacin artificial de pasiones son errores muy difundidos en nuestra profesin. Los cometen quienes estn habituados a la afectacin. Pero el artista verdadero no debe copiar manifestaciones externas de las pasiones o los rasgos externos de los tipos, ni interpretar mecnicamente, de acuerdo con un ritual, sino actuar de una manera real, humana. No se trata de reproducir las pasiones y los tipos, sino de vivir unos y otros. (...) (...) La leccin de hoy deba realizarse en el escenario de la escuela, pero al llegar nos encontramos con que la entrada de la sala estaba cerrada. Sin embargo a la hora fijada nos hicieron entrar por otra puerta, que conduca directamente al escenario. En cuanto entramos nos sorprendimos de estar en un vestbulo. Cerca de l haba un cmodo recibidor, con dos puertas, una que daba acceso a un pequeo comedor y una alcoba, y otra por la que se llegaba al pasillo, a la izquierda del cual haba una sala brillantemente iluminada. Todo el departamento estaba armado en parte con paos y en parte con decoraciones. Trtsov: - Aqu tenis todo un departamento, en el que no slo se puede actuar, sino tambin vivir. Trtsov nos despert a todos y nos obligo a actuar de un modo autntico. En cuanto a m, segu haciendo como que encenda los leos del hogar. Mi fsforo imaginario se apago varias veces. Mientras tanto, trat de verlo y sentirlo en mis manos, pero sin conseguirlo. Procur tambin ver el fuego en la chimenea, sentir su calor, pero tampoco lo logr. Pronto me sent fastidiado y quise buscar alguna otra tarea. Empec a cambiar de lugar los muebles y otros objetos, pero estas fatigosas labores no tenan la menor razn de ser y las realic mecnicamente. Trtsov me seal que esas acciones mecnicas infundadas, suceden en escena con extraordinaria rapidez, mucho ms que los actos conscientes, que tienen su base. - Y no es extrao explic-. Cuando usted acta mecnicamente, sin un fin determinado, no hay nada que retenga su atencin. No lleva mucho tiempo cambiar de sitio unas cuantas sillas; pero si uno quiere arreglarlas de diferente manera, con un fin determinado, le llevara largo rato cambiar de lugar esas mismas sillas. Trtsov: - Lo que necesitis no son acciones breves, externas, casi mecnicas, sino otras que sean grandes, profundas, complejas, con amplias y lejanas perspectivas. Stanislavski: - No, eso ya es excesivo y muy difcil. En ello no pensamos an. Queremos algo sencillo, pero interesante. Trtsov: - Eso no depende de m, sino de vosotros. Acaso todo reside en el objetivo externo, y no en los impulsos externos, los motivos y las circunstancias con los cuales, y por cuya causa, se realiza la accin? Tomad por ejemplo el simple hecho de abrir y cerrar una puerta. Qu puede tener menos importancia que ese acto mecnico? Pero imaginad que en este departamento, al que hoy se ha mudado Maloltkova, viva antes un hombre que se volvi loco y al que internaron en un sanatorio psiquitrico... Y si hubiera ocurrido que l huy de ah y ahora est detrs de la puerta, qu hara usted? (...) (...) Cuando termino el ensayo fui hasta el director y le ped que me diera otra oportunidad de encender el fuego. Sin vacilar un instante me dijo que Maloltkova celebraba ese da el estreno de su nuevo domicilio y que haba invitado a sus compaeros de la escuela y conocidos. Uno de ellos, en muy buenas relaciones con Moskvin, Kachlov y Leondov, haba prometido traer a estos a la fiesta. Pero la casa estaba casi helada y la calefaccin no haba sido encendida an, a pesar de que afuera ya se senta mucho fro, de modo que no se poda recibir a tan respetables huspedes. Qu hacer? Podra encontrarse un poco de lea para encender el fuego? Consegu de un vecino unos troncos. Encendimos un pequeo fuego; pero echaba mucho humo y hubo que apagarlo. Entretanto se haba hecho tarde. Volvimos a encender el fuego, pero la lea era verde y apenas prenda. Y los invitados estaban por llegar... Trtsov: - Ahora qu hara usted si mis hechos fueran reales. Todas las circunstancias se unan entre s como por un fuerte nudo interior. Para poder desatarlo y salir de la

difcil situacin debamos recurrir de nuevo a todas nuestras aptitudes humanas. Cada cual se preocupo por ayudar, idear algn plan de accin, proponindolo a la consideracin de los camaradas y tratando de cumplirlo. Cuando terminamos con todo el director concluyo: - Esta vez puedo decir que habis actuado de un modo autntico, es decir, con un motivo. Y qu os condujo a ello? Slo una palabrita: si. Por consiguiente la clase de hoy nos enseo que toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna y ser lgica, coherente y posible en la realidad. (...) (...) Trtsov: Veamos ahora con este ejemplo vivo la funcin de cada uno de los factores de nuestra experiencia. Comencemos por la palabra si. Ante todo es notable en el sentido de que inicia toda creacin. Existen algunos si que slo dan un impulso para el desarrollo posterior, gradual y lgico de la creacin. He aqu un ejemplo. Trtsov extendi un brazo hacia Shstov y se detuvo, esperando algo. Los dos se miraban perplejos. Trtsov: - Como veis entre nosotros no se establece accin alguna. Por eso introduzco el si y digo: Si en vez de tenderle la mano vaca le diera una carta qu hara usted? Shstov: - La tomara y vera a quien va dirigida. Si fuera para m rasgara el sobre y comenzara a leerla. Pero puesto que se trata de una carta ntima y podra traicionar mis emociones durante la lectura... Trtsov: - De modo que para evitar esa situacin es preferible alejarse. Observad cuntas ideas y etapas lgicas y consecuentes, cuntas acciones ha suscitado la palabra si. As es como se manifiesta por lo comn. Pero ocurre que el si cumple su papel por s solo, de una sola vez, sin necesitar complemento ni ayuda. Por ejemplo... Dimkova, beba esta agua. (Ella acerc el vaso a los labios.) -Tiene veneno dijo Trtsov detenindola. Dimkova qued instintivamente paralizada. - Como veis todo estos si ya no son simples, sino mgicos; provocan de un modo instantneo, instintivo, la accin misma. Obtuvisteis un resultado no tan agudo y llamativo, pero no menos fuerte, en el ensayo con el loco. Ah la suposicin de estar ante lo anormal provoc enseguida una intensa y autntica emocin y reacciones sumamente activas. Aquel si tambin puede calificarse de mgico. Prosiguiendo con el examen de las cualidades y caractersticas del si, es preciso sealar que existen los simples y los complejos. Por ejemplo, en la experienc ia con el cenicero y el guante recurrimos a un si simple. No haba ms que decir: si el cenicero fuera una rana y el guante un ratn, en seguida provocaran un reflejo. Pero en las obras complejas se entrelaza una gran cantidad de los si de los autores y de otro origen, que justifican tal o cual conducta y tales o cuales actitudes de los hroes. Ah el si no es simple, sino complejo. El director, al presentar la obra, completa el plan del autor con sus propios si y dice: Si entre los personajes existieran tales relaciones, si tuvieran tales hbitos, si vivieran en tal ambiente, etc., Cmo actuara en esas circunstancias el artista situado en su lugar? A su vez, el escengrafo que imagina el lugar donde transcurre la accin, el electrotcnico que dispone la iluminacin y otros colaboradores integran el marco de la obra con su imaginacin artstica. Observad adems cmo en la palabra si se encierra una cualidad peculiar, una especie de poder; lo experimentasteis durante el ensayo referente al loco y os produjo instantneamente una transformacin, un estmulo interior. -El secreto de la fuerza con que influye el si estriba adems en que no habla del hecho real, de lo que es, sino slo de lo puede ser... si ocurriera.... Esta palabra nada afirma. Slo presume, plantea un problema para su solucin, y el actor trata de dar su respuesta. Por eso el estmulo y la determinacin surgen sin esfuerzo. El si despierta en el artista la actividad interna y externa, y adems lo logra sin violencia, de un modo natural. La palabra si es un estimulante de nuestra actividad creadora interior. Como sois actores, no disteis una respuesta sencilla; sentisteis que debais responder al desafo a la accin. Bajo su empuje, no pudisteis conteneros y empezasteis a realizar la tarea que os esperaba. Mientras tanto, el instinto humano, real, de la conservacin fue dirigiendo vuestras acciones del mismo modo como sucede en la vida real. Esta importante propiedad del si lo acerca a uno de los pilares de nuestra escuela dramtica; actividad en la creacin y en el arte. Stanislavski: - Pero al parecer no siempre el si acta libremente, sin obstculos. Por ejemplo en mi caso, aunque el estmulo surgi sbitamente, no se mantuvo mucho tiempo. En los primeros instantes del admi rable si le cre sin vacilar, y el estmulo acto. Pero fue un estado fugaz. En seguida empezaron mis dudas: por qu te esfuerzas? Sabes muy bien que todo si es una invencin, un juego, y no la vida verdadera. Pero otra voz deca algo distinto: No discuto que el si es un juego, una ficcin, pero es muy posible que suceda en la realidad. Adems nadie te quiere forzar. Slo te piden que contestes: Qu habras hecho en casa de Maloltkova y sintindote en la situacin de los huspedes? Percibiendo lo real de la ficcin, la encare con la mayor seriedad y pude decidir lo que hara con la chimenea y qu actitud adoptar con los invitados famosos que deban llegar. Trtsov: - Por consiguiente, el si simple o mgico da comienzo a la creacin. Enva el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador del papel. Sobre este tema dejar que en mi lugar os hable Aleksandr Pushkin! En su comentario sobre el drama popular, dice Aleksandr Serguievich: Sinceridad de las emociones, sentimientos

que parecen verdaderos en circunstancias dadas: he aqu lo exige nuestro espritu del autor dramtico. Agrego por mi parte que exactamente lo mismo exige nuestro espritu del autor dramtico, con la diferencia de que las circunstancias, que para el autor son propuestas, para nosotros los artistas, han de estar dadas. As es como en nuestra labor prctica se ha afirmado la expresin circunstancias dadas, que estamos utilizando. Shstov: - Ante todo hay que aclarar qu se entiende por circunstancias dadas. Trtsov: - La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su creacin. Las circunstancias dadas, como el si, son una suposicin, un invento de la imaginacin. Su origen es el mismo. En un caso se trata de una presuncin (el si); en el otro, de su complemento (las circunstancias dadas). El si siempre da comienzo a la creacin: las circunstancias dadas la desarrollan. Sin ellas el si no puede existir ni adquirir su fuerza de estmulo. Pe ro sus funciones son algo distintas: el si da un impulso a la imaginacin adormecida, mientras que las circunstancias dadas dan fundamento al si. Entre ellos ayudan a crear el estmulo interior. Vintsov: - Y qu es la sinceridad de las emociones? Trtsov: - Es la autntica y viva pasin humana, el sentimiento de la vivencia del artista mismo. Vintsov: - Y qu son los sentimientos que parecen verdaderos? Trtsov: - No nos referimos a los sentimientos reales en s, sino a algo muy cercano y anlogo a ellos: a emociones reproducidas indirectamente, por la incitacin de sentimientos internos. En la prctica es esto, aproximadamente, lo que tenis que hacer: ante todo imaginar, como podis, las circunstancias dadas que la obra plantea y ofrecer la produccin del realizador de ellas y vuestra propia concepcin. Todo este material provee de un plan general para hacer vivir el personaje que encarnaris y las circunstancias que lo rodean. Es indispensable que creis realmente en las posibilidades en general de esa vida, y as llegar a acostumbraros a ello hasta sentiros vosotros mismos ligados a ella. Si logris todo esto, veris que esas emociones sinceras o esos sentimientos que parecen verdaderos se crean espontneamente en vosotros. Stanislavski: - Me gustara contar con algn procedimiento ms concreto, ms prctico. Trtsov: - Tomad el amado si y situadlo frente a cada una de las circunstancias dadas que habis elegido. Al mismo tiempo, decos a vosotros mismos: Si volviera el loco, si los estudiantes estuvieran en la nueva casa de Maloltkova, si la puerta estuviera en malas condiciones y no cerrara bien, si fuera necesario atrancarla, y as sucesivamente, qu hara yo y como me comportara? Esta pregunta incita en seguida a la actividad. Responded con la accin. Diga usted: Eso es lo que hara!, y acte segn sus deseos y sus impulsos, sin vacilar en el momento de la accin. Experimentar entonces en su interior, consciente o inconscientemente, lo que Pushkin llama la emocin sincera, o en todo caso el sentimiento que parece verdadero. El secreto de este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejad que ste brote por s solo y no pensar en la sinceridad de las emociones, porque stas no dependen de nosotros, sino que surgen espontneamente, no se someten a las rdenes ni a la violencia. Tratad de vivirlas sinceramente, y entonces los sentimientos que parecen verdaderos surgirn por s mismos. Dirigid toda vuestra atencin a las circunstancias dadas. Despus de haber hablado del si y de las circunstancias dadas nos referiremos hoy la accin interna y externa en la escena. Adverts la importancia que tiene esto para nuestra escuela de arte, que por su naturaleza misma se funda en la actividad? Pues bien, nuestra actividad se manifiesta en la escena mediante las acciones, y en la accin se trasmite el alma del papel, tanto la vivencia del artista como el mundo interno de la obra; por las acciones y actitudes nos formamos una idea de los personajes representados en la escena y llegamos a comprender quines son. Esto es lo que nos da la accin, y los que de ella espera el pblico. Y qu es lo que en la inmensa mayora de los casos recibe de nosotros? Primero, gran cantidad de trivialidades, gestos no controlados, movimientos nerviosos y mecnicos. Todo esto abunda mucho ms en el teatro que en la vida real. Pero son acciones muy distintas de las que realizan habitualmente las personas en la vida real. Os mostrar la diferencia con un ejemplo: cuando un hombre quiere penetrar en sus pensamientos y emociones ms ntimos y secretos, los de mayor trascendencia (como el ser o no ser de Hamlet), se asla, se recoge profundamente en s mismo y trata de revelar con palabras lo que piensa y siente. En escena los actores actan de diferente modo. En los momentos ntimos de la vida salen al proscenio y se dirigen al pblico alzando la voz, procurando el mayor efecto, declamando patticamente acerca de sus inexistentes emociones. O sea que hacen lo mismo que vosotros cuando con un exhibicionismo decididamente artificial queris llenar el vaco interno, espiritual de vuestra interpretacin. Al no sentir internamente el papel, se prefiere presentarlo al espectador con efectos externos, buscando el aplauso. Pero es difcil que el artista serio desee el alboroto en el fragmento en que trasmite sus ms caros sentimientos, sus meditaciones, la recndita esencia espiritual, porque en ellas se ocultan los sentimientos del artista mismo, identificado con el personaje. Prefiere expresarlos, no con el ruido vulgar de los aplausos, sino, por

el contrario, rodeado de un profundo silencio, en la intimidad. Ahora bien, si el actor opta por sacrificar todo esto y no teme echar a perder ese instante solemne, es porque las palabras que ha pronunciado carecen de sentido para l: no puso en ellas nada ntimo, nada que le resulte valioso. Y ante las palabras huecas no pueden suscitar el entusiasmo. En lo que respecta a las ideas o sentimientos que inspiraron la obra, con ese tipo de actuacin slo se puede expresar la tristeza en general. Se trata de una interpretacin sin vida, formal, mecnica. En el campo de la accin externa ocurre lo mismo que en la accin interna (en el lenguaje). Cuando el actor no necesita, como hombre, lo que est haciendo; cuando en el personaje y la actuacin no hay una entrega total, las acciones resultan vacas, no vividas, y nada pueden trasmitir en esencia. Cuando el actor sufre, ama, o siente celos por el solo hecho de manifestar esos sentimientos, porque as esta escrito en el libreto, y no porque eso es lo que vive en su alma, y as se creo la vida del papel en la escena, no le queda ms salida que la interpretacin en general. Que terrible es esta expresin! Deseis leer algo en general? Hablar, leer en general? Alegraros en general? Qu aburridas y carentes de sentido suenan estas frases! Interpretar el amor, los celos, el odio en general qu significa? Tan slo una parodia de las pasiones y de los elementos que la constituyen. Y lo ms gracioso es que los actores que actan de ese modo se emocionan sinceramente y sienten con intensidad su actuacin. Es imposible convencerlos de que ah no hay pasin, ni vivencia ni ideas, sino solamente imitacin. El arte verdadero y la actuacin en general son incompatibles. Lo un o destruye lo otro. El arte ama el orden y la armona, y en lo general reinan el caos y el desorden. En el transcurso de nuestras clases tendr que recordaros con frecuencia esta conclusin. Por ahora tratemos de comprender cmo podemos habituarnos a actuar en la escena no como actores, en general, sino como hombres, de un modo simple, natural, orgnicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, sino las leyes de la vida, de la naturaleza orgnica. El si, las circunstancias dadas y las acciones internas y externas son factores muy importantes de nuestro trabajo. Pero no son los nicos. Necesitamos adems toda una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artsticos, creadores (imaginacin, atencin, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escnicos, etc.) Por razones de brevedad convendremos en llamarlos con una sola palabra: elementos. El arte de dirigir estos elementos, y entre ellos, en primer trmino, el si y las circunstancias dadas y las acciones inter nas y externas, la capacidad de combinarlos entre ellos, de acercarlos y unirlos mutuamente, requiere mucha prctica y experiencia, y por consiguiente tiempo.

en 10:55 Etiquetas: Directores y Dramaturgos

No hay comentarios:
Publicar un comentario en la entrada

http://rakatakata.blogspot.com.ar/2010/11/constantin-stanislavsky-accion-el-si.html