Acta Poetica 29 (2) OTOO 2008

Poesa sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis Susana Gonzlez Aktories
En este ensayo se argumenta desde una perspectiva intersemitica, pero tambin y sobre todo desde la trinchera disciplinar de la literatura, a favor de un reconocimiento de la poesa sonora. Se presentan algunas de sus caractersticas ms representativas, as como la relacin que guarda con la poesa visual y con la msica, y se argumenta acerca de su gradual emancipacin de la pgina y del soporte escrito para explorar su potencial expresivo gracias a las tcnicas de reproduccin sonora. Su vnculo con el arte sonoro y las estrategias empleadas en este tipo de creaciones son ilustrados brevemente mediante ejemplos extrados del contexto mexicano. PALABRAS CLAVE: oralidad, poesa sonora, arte sonoro, literatura y msica, semitica. From an inter-semiotic perspective, this paper argues in favor of the recognition of sound poetry as a category in the literary studies. Some of the main features of sound poetry and its links with visual poetry and music are examined here, aiming for a comprehension of the gradual release of this form of poetry from the page and the written support, and for an exploration of its expressive potential based on technology for sound reproduction. Its links with other kinds of sound art and the strategies it uses are illustrated briey through some examples of the Mexican context.

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Acta Poetica 29 (2) OTOO 2008

Susana Gonzlez Aktories

Facultad de Filosofa y Letras, UNAM

Poesa sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis

Visualizar el sonido de un signo es deducir lo audible de lo que se percibe a la vista de lo legible MICHEL CHION

Literatura oral y sonido desde la academia: hacia la denicin de un nicho para el arte sonoro Los estudios literarios hoy en da siguen presos de algunos paradigmas heredados de la tradicin occidental cuando se trata de reconocer el valor sonoro de la literatura: unos, al tratarlo como una reliquia de la era clsica en la que, tanto en la praxis como en la teora, palabra, sonido y gesto se constituan como un solo discurso. Otros, al remontarse a los cancioneros medievales y a la lrica popular como manifestaciones en las que verbo y msica armonizaban; otros ms, cuando resaltan el carcter predominantemente oral del gesto literario en el Renacimiento. Estn tambin quienes reconocen nuevas formas de oralidad literaria en las estrategias retricas empleadas en el siglo XIX y orientadas, ms que a apelar al amplio pblico 377

en foros y espacios abiertos, a comunicar desde la exclusividad de los salones literarios de la alta burguesa. Finalmente, estn quienes consideran que la esencia oral y sonora de la literatura se vio en crisis debido al impacto social de la imprenta, que converta la comunicacin literaria en una praxis cada vez ms alejada de la oralidad, instaurndose en la intimidad silenciosa impuesta por la lectura individual del texto escrito. Contados son todava los estudios que analizan a profundidad las formas en las que se ha mantenido o aun en las que ha resurgido el valor oral de la literatura,1 particularmente en las propuestas de vanguardia de principios del siglo XX tales como la poesa fontica, o por ejemplo en los performances poticomusicales de los beatniks a mediados del mismo siglo.2 Respecto a la praxis oral de la literatura, en concreto de la poesa, adems de la ramicacin que en el mbito de la lrica se ha desarrollado y robustecido como msica popular gracias a los medios de comunicacin y al creciente mercado discogrco y digital,3 se siguen promoviendo como antao recitales poticos; se continan editando colecciones fonogrcas de lectura en
Uno de los estudios que revalor de forma notable la faceta oral de la poesa fue el de A.B. Lord, que aparece como entrada a Oral poetry en la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. En dcadas recientes fueron Ruth Finnegan (Oral Poetry), Walter Ong (Oralidad y escritura) o Paul Zumthor (Introduccin a la poesa oral) quienes se preocuparon por el estudio de la poesa oral. Cabe mencionar en este sentido tambin la aparicin ms reciente de la compilacin de textos de D. R. Olson y N. Torrance, Cultura escrita y oralidad, o del trabajo de Ricardo Senabe, Poesa y oralidad. 2 Recurdese el particular inters mostrado por Jack Kerouac, William Burroughs o Allen Ginsberg en hacer de la lectura un acto social, sonoro, cuyo desarrollo discursivo se encontraba en dilogo con la improvisacin musical, siendo el jazz una de las fuentes importantes de inspiracin. 3 Una importante parte de su desarrollo se ha degradado a discurso artstico de segundo orden, desvirtuado por el prejuicio de lo comercial y mercadolgico de la lrica pop masiva, tema que se delega generalmente a los estudios etnomusicolgicos.
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voz viva de autores consagrados; se organizan tertulias bohemias que incluso derivan en maratones de poesa conocidos como poetry slams;4 se realizan festivales de poesa en voz alta,5 en donde se presentan diversos tipos de gneros orales (spoken art forms), que van desde los ejercicios ya convencionales de la poesa fontica u optofontica hasta la poesa performer rap, el spoken word, el hip-hop, los poecantos, la poesa multimedia, el spoken video y la poesa sonora. Sin embargo, la academia literaria ha permanecido en gran medida silente de cara a este tipo de produccin. Si bien los gestos de oralidad se comienzan a asomar como un articio estilstico-literario que se ha puesto de moda estudiar sobre todo en el mbito de la narrativa, lo cierto es que la literatura oral e intermedial sigue siendo un tema marginal. En este marco, la poesa sonora se ha reconocido si acaso todava como un ejercicio meramente experimental, aun provocador, cuyo valor literario ha sido relativizado y cuestionado. Una prueba de ello es que el ocio creador del poeta sonoro se confunde y se funde por momentos con el del ingeniero de sonido, el del artista plstico que realiza instalaciones sonoras, o el del msico de formacin electroacstica. A decir de Manuel Rocha, catedrtico y artista sonoro mexicano, en este campo se pueden hacer diferenciaciones todava ms especcas, reveladoras de una gama de intenciones que van de lo ms musical hasta lo ms plstico, pasando por lo esencialmente potico. Dentro de esta clasicacin estn, por ejemplo, las
Nombre con el que se conoce al movimiento abanderado por Marc Smith en Chicago a nales de los aos setenta y principios de los ochenta. 5 Poesa en voz alta, nombre que en Mxico lleva el festival que desde hace cuatro aos se est realizando en forma anual en la Casa del Lago de la ciudad de Mxico y que, a decir de los organizadores, retoma las prcticas difundidas en los aos setenta y ochenta por escritores como Juan Garca Ponce, Octavio Paz, Toms Segovia o Jos Luis Ibez. Dicho tipo de encuentro fue resucitado despus de haber cado en el olvido por ms de una dcada.
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msicas electroacstica, electrnica y experimental, el paisaje sonoro, el radio arte, la escultura sonora, la instalacin sonora, las acciones sonoras, los intermedia y los poemas sonoros.6 Las expresiones de poesa sonora, sin importar la naturaleza de su intencin poitica, se han refugiado as, junto con aqullas de las artes plsticas y las de las bsquedas musicales, en el todava ambiguo nicho intermedial del arte sonoro. Anidades, herencias y ad-herencias de la poesa sonora Si bien es identicada como parte del genrico arte sonoro, en la base del discurso y de la identidad de la poesa sonora est el vnculo declarado con la tradicin literaria. Pero no de aqulla cuyo origen estara naturalmente asociado a la poesa oral de corte tradicional, y que es por lo dems tambin considerada fuente primaria del desarrollo musical.7 La poesa sonora se dice heredera de los movimientos artsticos de las primeras dcadas del siglo pasado. Entre ellos, de las exploraciones de la poesa simbolista francesa, la literatura futurista rusa, los ejercicios literarios de los surrealistas,8 la poesa fontica, las obras de los dadastas y la poesa concreta alemana. Lo que ha interesado a los poetas sonoros actuales de la tan variada como amplia produccin de todos estos grupos ha sido, adems de su trasgresin, su riqueza en exploraciones de formas de expresin hasta entonces poco habituales o aun desconocidas, algunas desde la concrecin de la poesa visual
Manuel Rocha, Arte sonoro en Mxico, texto del folleto del disco compacto correspondiente al nm. 7 de RAS. Revista de Arte Sonoro. 7 A decir de musiclogos como Charles Rosen, hasta la mitad del siglo XVIII la msica comnmente conocida era de tipo vocal, tanto sacra como seglar (cfr. Rosen, Sonata Forms, 8). 8 Recordemos, adems, la labor realizada por Antonin Artaud para la radio a nales de los aos cuarenta.
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en su expresin grca en el papel; otras, a partir de la potencial evocacin que en lo escrito se haca de lo sonoro, todas con la intencin de armarse y de proponer desde espacios liminales nuevas formas de representacin de lo potico. A pesar de que muchas de estas expresiones queran ser, como deca el msico-poeta dadasta Kurt Schwitters, poesa de los sonidos,9 las obras permanecan fuertemente ancladas al silencioso signo escrito: en un interesante juego intersemitico, el signo potico sonoro, que buscaba el sonido como su centro de atencin, paradjicamente mantuvo una fuerte identidad de tipo grco antes que sonoro, apoyndose, al menos en una primera etapa, en el signo grco verbal y no-verbal, en tanto referente o notacin para su interpretacin en la esfera de lo acstico. En una segunda etapa, la de una oralidad renovada y refuncionalizada cada vez ms por la reproductibilidad tecnolgica basada en una tcnica y de ah en una gramtica del registro, la reproduccin y la manipulacin sonora, el poeta se apart cada vez ms de la torre de marl en funcin del estudio o laboratorio de sonido; abandon la pluma y el papel por sosticadas computadoras y aparatos electrnicos con los que poda replantear la nocin del tono potico desde su esencia sonora. En una tercera etapa incluso se aventur an ms all de la propia voz para fungir como odo lrico de otras voces, artce de aquel signo sonoro incluyendo el incidental que fuera susceptible de ser escuchado poticamente.10 As, esta poesa comenz a mostrar una faceta que ya no slo vinculaba lo escrito y visual con lo sonoro, ni pretenda ser de orden vocal expresin humana, sino que abarcaba lo humanamente asimilable del amplio mundo sonoro expresin humanizada.
As lo predicaban tambin quienes hacan poesa fontica. Una clasicacin similar en tres etapas es justicada por Philadelpho Menezes en Tres momentos histricos y cuatro tendencias de hoy en la poesa sonora (apud Bulatov, Homo sonorus, 247-254).
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La nueva notacin musical y sus paralelismos con la poesa sonora El sendero abierto por la poesa sonora, desde su libertad grca y acstica, se cruza con un camino de una tradicin distinta, la musical que, a pesar de los paralelismos con esta poesa, se fue formulando a partir de necesidades y paradigmas diferentes. Conviene aqu plantear un brevsimo panorama de lo acontecido en la esfera de lo musical para entender cmo en la actualidad la poesa sonora y el arte sonoro han coincidido en algunos de sus planteamientos y sus bsquedas. Inuida tambin por la escritura, cuyo impacto se hizo notar sobre todo a partir del siglo XVIII, la msica tonal desarrollada en Occidente hizo de la notacin un sistema de codicacin convencional y relativamente estable hasta los inicios del siglo XX. Dicha notacin, en la medida en que logr asir grcamente determinados parmetros de lo sonoro, se volvi texto legible de la obra musical, hacindola inteligible al permitir conocerla mediante la lectura mental, aunque no se llegara a interpretar musicalmente.11 Sin embargo, pronto se reconocieron las limitaciones de este sistema al no lograr captar en su totalidad la riqueza del signo sonoro. Por ejemplo, tal como comenta Michel Chion, una partitura clsica para piano no transcribe el sonido del piano, ni describe su desarrollo caracterstico ni su timbre.12 Las caractersticas del discurso musical son evidenciadas slo parcialmente, esto es, la altura, la duracin (considerando que sta vara segn el tempo indicado) y la intensidad, sirvindose incluso del discurso verbal ya sea para indicar con qu tipo de instrumento se debe interpretar la obra, para adjetivar algunos de sus gestos o intenciones (crescendo, descendendo, rubato, animato, andante, etc.), o bien para dar
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Michel Chion, El sonido. Msica, cine, literatura, 357. Michel Chion, El sonido. Msica, cine, literatura, 357.

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identidad y nombre a la pieza. Por lo dems, este tipo de partitura exige una competencia adicional del intrprete en cuanto al estilo y gnero en el que se inscribe determinada obra que muchas veces no queda maniesta en la partitura.13 Sin embargo, cuando la msica comienza a liberarse de la tonalidad y del pentagrama, la notacin musical deviene signo de una insinuacin sonora, muchas veces aleatoria; es decir, se vuelve signo de lo posible, activado por el ingenio del compositor y decodicado por el intrprete con la debida creatividad y capacidad ldica con la que logra reactivar en cada interpretacin el sentido de la misma. Este tipo de composiciones, por su refuncionalizacin notacional, se ha acercado, a la manera en la que tambin lo hizo la poesa visual y luego sonora, a las artes grcas y a la concepcin del espacio en papel tal como se proyectara desde la sugerida tridimensionalidad de un plano arquitectnico, cosa que a su vez ha exigido del intrprete una renovada competencia audio-lectora: al deconstruirse la partitura tradicional, se ha construido una nueva posibilidad combinatoria de sonidos, pero sobre todo se ha expandido el espectro de la representacin del objeto sonoro, lo que ha demandado una nueva mirada sobre estos mapas sonoros con el n de reorientar ya no slo el punto de vista sino el punto de escucha. Estas atrevidas grafas hablan as tambin de la perspectiva sonora como una nueva forma simblica de representacin. Es notable, por su parte, que tanto la representacin de la partitura tradicional como las nuevas formas de notacin sonora realizadas a partir de programas cibernticos, han inuido a la poesa visual y sonora, y se han constituido muchas veces en modelo, y otras en cdigo sgnico prestado con el que icnicamente (aun a partir de alusin y desarticulacin de im13 Este es uno de los argumentos ms importantes en torno a los cuales Robert Hatten formula sus ideas sobre el gesto musical en su estudio Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation.

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genes convencionales como los pentagramas y las formas de representacin de las notas musicales, etc.) se ha expandido el sentido potico, ms all del signo verbal, reforzando el espritu sonoro y libre en un sentido sobre todo conceptual del poema.14 Hacia la concrecin de la nueva poesa sonora
poema siempre en construccin montaje/desmontaje/andamio/ autopista anbia supercarretera hacia lo que no/ as es que nohay, nuai/ renuncio a lo ido (No hay poema, autor desconocido)15

Adems de los guios grcos y visuales, entre las diversas estrategias que ha adoptado la poesa sonora en su desarrollo durante las ltimas dcadas tanto la que se ha proyectado en papel como de la que se ha ejecutado para su reproduccin sonora, se pueden resaltar de manera somera cinco grandes ejes:16
Algunos ejemplos representativos los constituyen propuestas tales como New music de Sarenco (1971), el Pentahexagrama para John Cage de Augusto de Campos (1977), Music for Stara de Dick Higgins (s.f., aos ochenta), Pseudoscore de Giulia Niccolai (1984), Duet for Anette de Steffen Mezger (1988), Diet poem de Avelino de Araujo (1989), Sound Poem de Giovanni Fontana (1996) y Blacks in Concert de J.M. Calleja (1996). Estos y otros poemas han sido recogidos en antologas de poesa sonora y experimental como la de Dmitry Bulatov (2004) o la de Fernando Milln y Jess Garca Snchez (Escritura en libertad. Antologa de poesa experimental, Madrid, Visor Libros, 2005 [ed. original 1975]). 15 <http://nohaypoema.blogspot.com/2004_04_11_archive.html>, consultada en febrero de 2008. 16 Retomo aqu slo parcialmente la clasicacin elaborada por Dick Higgins, dado que algunos de sus parmetros no parecen sucientemente diferenciadores. Queda pendiente una tipologa exhaustiva de los distintos rasgos de la poesa sonora. (Cfr. Higgins, Cuatro puntos hacia una taxonoma de la poesa sonora en Bulatov, Homo sonorus, 27-38).
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 La creacin de cuerpos sonoros a partir de juegos de palabras. La creacin de un lenguaje inventado, incomprensible, cuyo particular inters est en la textura fnica derivada de la libre combinacin de consonantes y vocales.17 La potenciacin de la musicalidad como parte del timbre y la dinmica de la prosodia verbal, ya sea por la exageracin de gestos del habla, por juego con el volumen, con el tono y aun con la identidad derivada de la voz, misma que puede encarnar tanto una edad y un gnero determinados como intenciones comunicativas y estados de nimo claramente diferenciados.18 La integracin de sonidos subsidiarios, incidentales, que por momentos se vuelven el centro de atencin del poema (imagen sonora, paisaje sonoro). La inclusin deliberada de la msica como cdigo semitico paralelo o complementario al discurso verbal (sin buscar que se vuelva una cancin). En lo que toca al registro escrito, podemos encontrar ejemplos sobre todo referentes a los primeros tres puntos, a lo que habra que aadir la gracacin que, muchas veces gracias a las computadoras, se ha hecho de algunos poemas en tanto cuerpos sonoros y que se asemejan a las gracaciones hechas de composiciones musicales electroacsticas. Los poemas y sus versos se han vuelto, as, proyectivos, en un sentido visual-expresivo que trasciende los formatos
Cuando existe un registro escrito de dichas obras, el texto muestra conguraciones sonoras poco convencionales para los lenguajes verbales, entre las que destaca la repeticin exagerada de una vocal o la aglutinacin de mltiples vocales o consonantes, que se vuelven difcilmente pronunciables. 18 Cuando existe un registro escrito, se emplea una combinacin tipogrca mltiple, con tamaos de letra que contrastan entre s, a veces de forma desmedida, y haciendo un despliegue deliberado del texto en la pgina, con lo que pretende ilustrar, ms que el contenido semntico de las palabras, el tipo de nfasis buscado en la expresin sonora.
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poticos ms tradicionales. Podra considerarse entonces que la experiencia sensible, en su sentido ms amplio, sinestsico e integrador, se vuelve el eje motor as como la esencia de estas identidades poticas. Adems de las caractersticas ya sealadas, cabe agregar una esencial e intrnseca de formas de arte tambin llamado alternativo, al que se alia la poesa sonora: la experimentacin, misma que apunta a su valor ldico, de obra abierta. Sin embargo, este atributo se ha vuelto un arma de doble lo, en tanto frecuentemente ha degradado lo experimental a la categora de ejercicio improvisado, provisional, poco serio, y aun amorfo, cosa que sin duda ha afectado su credibilidad y la apuesta de la crtica a ver en estas obras el germen de una nueva tradicin potica y de una actitud de lectura diferente que demanda una atencin menos logocntrica, ms visual y auditiva de la obra potica. Adems de lo anterior, si se asume la propuesta de Dick Higgins de ubicar a la poesa sonora en el campo de los llamados intermedia,19 se podr reconocer la enorme riqueza semitica que alberga esta concepcin potica anbia que, sin alterar su esencia, puede ser experimentada ya sea como objeto plstico, objeto musical u objeto potico, o como la combinacin de varios de stos, dependiendo de la intencin e identidad de su creador, de la destreza (en su caso) del mediador o intrprete, del contexto en el que uno se expone a estas obras, y de la competencia que se tiene para leerlas, verlas o escucharlas. La materia sonora como materia maleable que se adapta a la
Intermedia Chart de Dick Higgins, 1995, grca reproducida en la antologa de Dmitry Bulatov, Homo sonorus, 248. Se trata de una esquematizacin que representa diferentes esferas de creacin artstica que conviven unas con otras de manera independiente y que en algunos casos comparten reas a manera de intersecciones. En el centro de dicha grca se encuentran: Action music, Happenings, Object Music, Sound poetry; y en una circunferencia ms amplia, Poesa visiva, Concrete poetry, Mail art, Conceptual art, Performance art, Dance theatre, Science art. Todas estas esferas estn englobadas ya sea total o parcialmente dentro del amplio campo de los Intermedia.
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esencia de cada uno de estos discursos (conrindole su espritu en tanto cuerpo sonoro), se adapta fcilmente a los distintos medios y funge como elemento vinculador, inter-discursivo. Como resultado de lo anterior, es notable que la poesa sonora est apartndose cada vez ms de la escritura y de la poesa visual, fundando, gracias a los malabares electroacsticos, una nueva forma de oralidad. As, cuando antes se encontraban publicaciones de poemas sonoros en las que el texto escrito aluda al sonido o en el mejor de los casos iba acompaado de un disco (a manera de audiolibro), ahora la poesa sonora se ha vuelto signo cada vez ms sonoro, audible, emancipndose del espacio grco y escrito. Esto es notable en antologas como Writing Aloud (2001), Homo Sonorus (2001), o The Spoken Word Revolution (2004), en las que los textos escritos rara vez contienen la transcripcin misma de la obra potica sonora, sino presentan paratextos o metatextos del material auditivo, esto es, ttulos o textos perifricos, complementarios, metadiscursivos, que se centran en declarar la potica de su autor, en contextualizar su obra, o en explicar tanto los principios como el proceso creador, ofreciendo as un programa o una orientacin para la experiencia sonora.20 Coda: poesa sonora en dilogo con el arte sonoro
Toda poesa relaciona el tiempo, el espacio el sonido con la experiencia. DICK HIGGINS

He hablado hasta ahora de la cercana notable que hay entre las diversas artes sonoras en el devenir (ya casi de un siglo)
Entre los estudios propiamente acadmicos destinados a esta materia cabe resaltar el libro de Javier Ariza, Las imgenes del sonido (2003).
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de su continua experimentacin. Por ltimo podemos asomarnos a otros fenmenos en los que la poesa y el arte sonoro se comunican y enriquecen. Para ello se tomarn a continuacin algunos ejemplos de piezas relativamente conocidas, extradas del contexto mexicano,21 para observar cmo los artistas plsticos y los msicos han abrevado de la materia potica, al grado de hacerla suya mediante diversos procesos dialgicos.22 Comencemos por revisar el caso de Pocos cocodrilos locos, un poema concreto en su origen, creado por Mathias Goeritz, artista plstico alemn radicado en Mxico, con el que revisti en 1965, a manera de mural de piedra blanca en relieve, un edicio en la calle de Niza de la ciudad de Mxico,23 y que casi treinta aos despus (1998) fue motivo de inspiracin para el msico Manuel Rocha, quien emple el texto verbal como materia para su propio poema sonoro. Aqu la referencia potica de base se da en primera instancia a nivel metadiscursivo, en el sentido de que ambos creadores, sin asumirse como poetas, involucran en su creacin un discurso que ellos mismos identican como potico. Esto en lo que se reere a la denicin de sus intenciones, pero tambin cabe reconocer que en esta apropiacin se mantiene una identidad esencialmente verbal del discurso potico, que en un caso se plasma como materia plstica y en el segundo se vuelve materia sonora, desarrollada a partir del
21 Sobre la evolucin del arte sonoro en Mxico hay trabajos interesantes publicados por diversos autores en revistas tales como Pauta, particularmente los nmeros 100 y 102 dedicados al arte sonoro y a la poesa sonora, respectivamente; y Curare, cuyos nmeros 23 y 25 contienen artculos de Manuel Rocha sobre arte sonoro. 22 Los ejemplos fueron tomados de la compilacin realizada por Manuel Rocha para el segundo disco compacto contenido en el nm. 7 de RAS. Revista de Arte Sonoro. En cuanto a otras ediciones fonogrcas sobre arte sonoro en Mxico, consltense los 3 discos producto de los tres primeros Festivales Internacionales de Arte Sonoro, editados por Manuel Rocha y Miguel Hernndez y producidos por el Ex Teresa Arte Actual, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999, 2000 y 2001, respectivamente, as como el disco compacto Personae/Poesa Mexicana y Electroacstica, producido por Motn Poeta en 2006. 23 De dicho mural actualmente slo quedan registros fotogrcos.

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juego de palabras y de su progresin combinatoria mediante la manipulacin sonora, que permite explorar posibilidades expresivas de la propia prosodia, del ritmo de las repeticiones, as como del tejido fnico que se produce por la superposicin de fragmentos de la grabacin, todo lo cual genera el atractivo cuerpo sonoro en la composicin de Rocha. En un sentido similar de referencia inicialmente metadiscursiva opera el poema Maneje con precaucin (aproximadamente 1973) del artista plstico Felipe Ehrenberg, al anunciarse como parte de la pieza que lo que se recitar es un poema sonoro (nuevamente se impone el gnero y la intencin sobre el objeto). Lo que le sigue parece una grabacin realizada durante un trayecto en auto, en el que, a la par de la lectura realizada de los carteles y anuncios callejeros por el sujeto potico y alternada con fragmentos descriptivos y hasta sentenciosos del paisaje urbano, se escucha el ruido de fondo producido por el transitar a lo largo de la calle. La prosodia sonora, que aparentemente se produce de manera espontnea, genera un ritmo sintctico apoyado en frmulas enumerativas, y gestualmente permite modular la voz para hacerla encarnar, por momentos, incluso identidades alternas, como la de un vendedor ambulante o merolico. El tercer ejemplo, Hamlet for Two Voices (1977) del artista conceptual mexicano Ulises Carrin, parte de una referencialidad paratextual, en la que dos voces, identicadas como femenina y masculina respectivamente, se alternan en la lectura exclusiva de los nombres correspondientes a los personajes que aparecen en una escena del Hamlet shakesperiano. Si se desconoce el ttulo, intriga de inicio el orden aparentemente aleatorio de la sucesin de nombres, generando un tejido sonoro parecido al de Carl Orff en sus piezas vocales infantiles, dominadas por la periodicidad y el ritmo creado por la articulacin sucesiva de sustantivos (en este caso de nombres de personajes), respetando su acentuacin natural. La esencia alusiva al drama 389

shakesperiano slo se evidencia cuando aparecen hacia la mitad de la grabacin las primeras menciones a Hamlet, personaje clave e inconfundible que condensa la referencia intertextual, haciendo que la escucha se reoriente, focalizndose en la relacin de los personajes con la obra teatral, con lo cual se genera un giro en la signicacin del tejido sonoro. El ltimo ejemplo es La salvaje costumbre, de Victor Manuel Dvalos, artista que se destac por sus creaciones de radioarte. La primera relacin se da a travs del ttulo, que remite al poema del chiapaneco Jaime Sabines. A esto se suma el efecto sinecdtico de reconocer la voz misma de este poeta que en vida fue muy popular y quien ofreci muchos recitales de poesa. En la pieza se encuentran reproducidos los versos del poema; sin embargo, gradualmente sufren una distorsin sonora, creando efectos snico-semnticos que evidencian la interpretacin que del ambiente y del tono del poema tiene el propio Dvalos. Adems, aade sonidos instrumentales, por ejemplo de percusiones y de violoncello, con los que logra efectos colorsticos que contribuyen a dar cuerpo al texto verbal reproducido. Hasta aqu una breve exploracin de procesos intertextuales de corte literario en el marco del arte sonoro. Como puede apreciarse, se precisa de una descripcin casi fenomenolgica de las condiciones de cada una de las obras para llegar a concebir su potica as como las maneras tan diferentes en las que estos productos de inspiracin potica y literaria relacionan el tiempo, el espacio y el sonido con la experiencia. Acercamientos conciliadores y a la vez exhaustivos, como los que podran ofrecer los estudios intersemiticos, ayudaran quiz a legitimar estos discursos poticos, que por tantas dcadas se han mantenido en los mrgenes de lo estrictamente literario, y podran mostrar que no slo es deseable sino tambin necesario estudiar con la debida seriedad y distancia crtica la poesa sonora en el marco del arte sonoro. El primer paso lo han dado ya los propios poetas, quienes se han comportado a 390

la vez como creadores y teorizadores de su propia obra. Si se revisa la riqueza que sta alberga en sus distintos niveles de signicacin y de lectura (desde la visual hasta la sonora), seguramente se encontrarn muchas claves ms para entender el rumbo que ha adoptado la poesa sonora y vislumbrar cmo se abre camino en lo que est por venir. El estudio de la poesa sonora en el mbito disciplinar de la literatura puede sin duda mostrar el modo en que el gnero poesa ha sido enriquecido con formas novedosas de pensar la propia creacin poetica, sin dejar de raticar su esencia potica en un sentido amplio y generoso y, ms importante an, puede ayudar a comprender las razones de dichas transformaciones, movidas por un genuino gesto potico.

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