Sei sulla pagina 1di 12

ACTAS DEL X ENCUENTRO DE CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

Alejandro Pereira Ghiena, Paz Jacquier, Mnica Valles y Mauricio Martnez (Editores) Musicalidad Humana:
Debates actuales en evolucin, desarrollo y cognicin e implicancias socio-culturales. Actas del X Encuentro de
Ciencias Cognitivas de la Msica, pp. 49-60.
2011 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica (SACCoM) - SBN 978-987-27082-0-7
!"#$%&'()!*$# ' $#,-.)!# .$ /'
$01$%)$*()' 2-#)('/ 3-$ )21/)('* ' /'
,$!%4' .$ /' 2$,56!%'
DANIEL CALLEJAS LEIVA Y MARA DE LA PAZ JACQUIER
UNVERSDAD NACONAL DE LA PLATA
Resumen
La teora de la metfora de Lakoff y Johnson se enmarca dentro de las teoras de la
mente corporeizada. Propone que parte de nuestro pensamiento o nuestra forma de entender el
mundo son metafricos al correlacionar patrones experienciales de un dominio cognitivo conocido
con otro menos conocido. All se ponen en marcha esquemas bsicos (esquemas-imagen) que
derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos en el entorno, constituyendo
estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinmicas. Organizaremos la discusin de
estudios musicales que implican esta teora en cuatro niveles explicativos partiendo de una idea de
capas cognitivas que se originan en la experiencia corporal y se van embebiendo sucesivamente:
la formacin de los esquemas-imagen ser considerada una capa profunda de origen sensorio-
motor; la metfora conceptual como un proceso que depende de esa experiencia corporal; la
metfora lingstica como descripcin verbal de una experiencia musical corporeizada; y las
representaciones grficas de los esquemas-imagen como una simbolizacin que se aleja de la
experiencia corporal directa. Se introducir el concepto de enaccin para explicar el proceso
metafrico, con la idea de fortalecer una concepcin corporeizada de la teora de la metfora que
nos permita centrarnos en la experiencia de la msica.
Abstract
Lakoff and Johnson's Theory of Metaphor is framed in the theories of embodied mind.
This theory suggests that part of our thought and/or our way to understand the world are
metaphoric. This is accomplished by means of correlations between experiential patterns from one
well-known experiential domain and another less-known domain. n this process basic schemas
(image-schemas) are set into motion. These image-schemas derive from our own immediate bodily
experience in the environment; they constitute dynamic and interrelated knowledge structures. We
will organize the discussion of a body of musical studies implied in this theory in four explanatory
levels: a cognitive layer which arises from the body experience and is successively embedded in
cognition: the image-schema formation will be consider a deep layer of sensorimotor activity; the
conceptual metaphor, a process that depends on that bodily experience; the linguistic metaphor, a
verbal description of musical embodied experience; and the graphic representations of the image-
schemas as a symbolic way of explanation that go far beyond the direct bodily experience. We will
introduce the concept of enaction to explain metaphorical processes, with the aim of reinforce an
embodied conception of the theory of metaphor which allows us focus on the musical experience.
Introduccin
La teora de la metfora de G. Lakoff y M. Johnson (1980) se enmarca dentro de las teoras
de la mente corporeizada. Estas teoras proponen que el cuerpo juega un papel importante dentro de
la cognicin. En un mapa referencial cuyos polos sitan en un extremo a la ciencia cognitiva clsica y
en el otro al enactivismo, F. Varela (1998) ubica a estos autores prximos al enactivismo. Luego,
enumera una serie de rasgos descriptivos de ambos polos que, advierte, no deben tomarse en un
sentido dialctico sino de desarrollo terico. Por ejemplo, desde lo abstracto y simblico en la ciencia
cognitiva clsica hacia lo vinculado a la historia y al cuerpo en el enactivismo; desde un mundo
predefinido hacia un mundo enactuado; desde la representacin mental hacia la accin productiva;
entre otras. Para el enactivismo la accin efectiva en el entorno es central en la cognicin; adems,
en el acto de percibir no se captura el entorno, sino que se gua a la accin.
De acuerdo a la teora de la metfora (Johnson 2007, 2008; Lakoff 2008), parte de nuestro
pensamiento o nuestra forma de entender el mundo son metafricos en el sentido que se
correlacionan un patrn o forma de experiencia de un dominio cognitivo experimentado con otro
menos conocido, con el objetivo de organizarlo; por ejemplo, las relaciones entre la experiencia
corporal del espacio y la del tiempo. Este mapeo transdominio, que se denomina proyeccin
CALLEJAS LEVA Y JACQUER
50
metafrica, es un proceso de naturaleza imaginativa y tiene por finalidad la elaboracin de significado.
All se ponen en marcha esquemas bsicos llamados esquemas-imagen, esquemas encarnados,
esquemas corporales-, que derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos en el
entorno. Estos esquemas-imagen (como los denominaremos en este trabajo) se conforman por la
recurrencia de experiencias sensorio-motoras pasadas y son modificados por las nuevas
experiencias, constituyendo as estructuras pre-conceptuales- de conocimiento interrelacionadas y
dinmicas. Es la ndole de esta experiencia la que constrie las proyecciones metafricas, as como
tambin el tipo de mapeado que se produce en cada caso.
Las estructuras imagen-esquemticas intervienen de manera imaginativa en la experiencia
musical. Pues, lo que vamos experimentando mientras escuchamos, tocamos, componemos,
reflexionamos acerca de la msica nos vincula con las experiencias recurrentes de nuestros cuerpos
en movimiento interactuando en el entorno y, consecuentemente, con los conceptos abstractos que
se originaron a partir de ellas. As, conceptos y estructuras musicales son entendidos
metafricamente (Martnez 2005).
Por su parte, L. Zbikowsky (1998) subraya el carcter intencional de la msica como
artefacto cultural y lo separa, siguiendo el argumento de R. Scruton, del carcter material que tiene el
sonido de la msica como 'asunto de la ciencia'. Es decir, la msica es ". un constructo intencional,
una cuestin sobre los conceptos mediante los cuales percibimos el mundo (Zbikowsky 1998, p. 2) y
el discurso acerca de la msica se distingue de lo puramente material por la caracterstica metafrica.
La experiencia musical se relaciona con el espacio y el movimiento mediante la transferencia
metafrica y ello es central para el modo en que ocurre dicha experiencia. Histricamente se ha
descripto a la msica en trminos metafricos, y en ese sentido Scruton seala que "la metfora no
puede ser eliminada de la descripcin de la msica, porque ella define el objeto intencional de la
experiencia musical. Saquen la metfora, y dejarn de describir la experiencia musical (1997, en
Zbikowsky 2008, p. 505). Como miembros de una cultura pensamos la msica y nos referimos a ella
utilizando las metforas que le son propias a la ontologa de esa cultura musical (Cook 1990, en
Zbikowsky 1998).
En ciertas teorizaciones musicolgicas, la teora de la metfora ha sido propuesta como una
alternativa a los modelos tradicionales de anlisis musical. All, las representaciones imagen-
esquemticas se introdujeron como herramientas de anlisis. Algunos revisores de la teora de la
metfora sealan que este rpido pasaje hacia el anlisis de la msica ha sido controversial en al
menos tres puntos (Pealba 2005). El primero se refiere al modo en que se explica el proceso
cognitivo en la comprensin metafrica, pues no quedara claro cmo pueden vincularse dos
dominios de la experiencia si a priori es necesario identificar las estructuras abstractas de las dos
partes de la metfora (esquema-imagen y fenmeno musical). El segundo aspecto controversial alude
a las connotaciones lingsticas de los esquemas-imagen, es decir el trmino que los designa
lingsticamente. En este caso, el nombre asignado a un esquema-imagen comparte ciertas
caractersticas semnticas con las construcciones propias de la teora musical, y de ese modo se
termina describiendo dichas construcciones y no el fenmeno musical en s mismo y su comprensin.
El tercer punto se refiere a la representacin grfica. Nuevamente, el inconveniente surge de la
importancia que cobran las cualidades visuales del grfico y el descuido de las cualidades
sensoriomotoras del esquema-imagen.
No solamente en el mbito musical, sino en otras disciplinas tambin, se han realizado
observaciones y revisiones de trabajos tericos y empricos que se basan en la teora de la metfora.
R. Lpez Cano (2003) puntualiza las siguientes problemticas: (i) El reduccionismo ontolgico se
refiere la utilizacin de un esquema-imagen para explicar un modo de experiencia de la msica, sin
considerar otros posibles modos; se entiende como la utilizacin de un esquema-imagen en
aislamiento del resto de los fenmenos que pueden intervenir en la experiencia de la msica. ncluso
cuando se reconoce que los esquemas-imagen pueden desarrollarse e interactuar junto a otros
esquemas para sustanciar experiencias, existe un vaco en el modo en que estos operan en
colaboracin al constituirse la experiencia. Respecto de la aplicacin a la msica, un solo esquema
podra dar cuenta de algunos aspectos durante la experiencia musical, pero no debera considerarse
que un nico esquema es el responsable de toda una experiencia musical en un sentido atomizado
(Adlington 2003). (ii) La asimetra epistemolgica alude al uso de conceptos sin un marco meta-
terico previo como herramienta operativa del anlisis musical. En este sentido, se ha tomado, por
ejemplo, el esquema-imagen ciclo en relacin al concepto terico musical ciclo de quintas, sin
considerar en profundidad cules son las caractersticas epistemolgicas de ambos constructos, y,
consecuentemente, los paradigmas psicolgicos que subyacen a la teora de la metfora. (iii) La
pertinencia sistemtica evidencia una derivacin de correspondencias entre diferentes procesos
cognitivos vinculados a la msica comprensin, comunicacin, percepcin, composicin, ejecucin,
etc.-. Hablar acerca del modo en que se experimenta la msica en trminos generales e intuitivos no
es lo mismo que explicar un proceso musical en trminos de la teora musical. Pues, todos podemos
OBSERVACONES A ESTUDOS DE LA EXPERENCA MUSCAL QUE MPLCAN A LA TEORA DE LA METFORA
Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica 51
experimentar la msica aunque no contemos con los recursos tericos para su anlisis; ms an, se
podran establecer distintos niveles y modos de acercamiento a la msica en cada oyente. Por lo
tanto, el trabajo de comunicar un constructo musical mediante una metfora permite un modo de
conceptualizacin sobre la teora que dara cuenta de cmo piensa el terico en funcin de explicar el
artefacto musical. La aplicacin sistemtica de categoras es una herramienta cognitiva externa, dice
Lpez Cano (op. cit.), que se usa en la enseanza, en la comunicacin y en la comprensin de la
msica occidental. Y (iv) la proximidad con el cognitivismo clsico se observa en estudios donde
sigue prevaleciendo la idea de una mente escindida del cuerpo que procesa smbolos provenientes
del mundo externo. Es decir, el procesamiento mental es separado de las funciones corporales,
concibiendo a stas como meras ejecutoras de rdenes. Esta visin clsica emplea los esquemas-
imagen como representaciones mentales que se activan ante una situacin determinada,
contrastando entonces con la postura fuertemente corporeizada que se le ha dado a la teora en su
origen, donde el esquema-imagen podra constituir una gua para la accin.
Objetivos
El objetivo de este trabajo es discutir sobre las derivaciones e implicancias de la teora de la
metfora en los estudios de la msica, haciendo hincapi en un paradigma corporeizado de la
cognicin. Se busca debatir acerca de las caractersticas de los esquemas-imagen y su conformacin
como base para la comprensin metafrica de la experiencia musical.
Contribucin principaI
Las observaciones y crticas a los trabajos en investigacin musical que aplican el
paradigma metafrico nos provee un punto de partida para las discusiones que plantearemos en este
trabajo. A su vez, hemos observado que algunas investigaciones en msica se focalizan en diferentes
aspectos o partes integrales de la teora de la metfora. Es decir, algunos autores intentan explicar el
proceso cognitivo por el cual entendemos metafricamente, por ejemplo, la msica como movimiento,
otros tericos rastrean en la base de la conformacin de los esquemas-imagen que permite ese
proceso de naturaleza imaginativa, mientras que otros analizan el contenido metafrico de las
descripciones verbales acerca de la experiencia musical, etc. Organizaremos nuestra presentacin en
niveles explicativos partiendo de una idea de capas cognitivas que se originan en la experiencia de
nuestros propios cuerpos en el entorno.
En los estudios realizados por D. Stern (1985) se puede constatar la importancia del
conocimiento derivado de la experiencia corporal desde muy temprana edad. En trabajos realizados
con infantes pequeos se pudo advertir que ellos tienen una sensacin subjetiva emergente de s
mismos ms tempranamente de lo que se crea-. Las respuestas corporales observadas mostraron
que la actividad sensorio-motora es la primera herramienta cognitiva de vnculo con el entorno. J.
Piaget (en Stern 1985) estudi en profundidad la cognicin sensoriomotora en bebs proponiendo
que este tipo de desarrollo cognitivo se estableca en estados que se iban superando. Para Stern, a
diferencia de la visin de Piaget, la actividad sensoriomotora, como primer sentido de organizacin,
quedara en una capa de nuestra experiencia, que no sera desechada ni superada por otra capa
posterior. Por su parte, C. Petitmengin (2007) alude a estas capas cognitivas, resaltando que la
dimensin sensoriomotora permanece latente a lo largo de toda la vida. Y esto se evidencia cuando,
por ejemplo, estamos tratando de decir una frase y no nos sale una palabra en particular, tenemos sin
embargo la sensacin de conocerla corporalmente, como dinmicas pre-reflexivas de las
experiencias vividas.
Siguiendo esta idea de capas o estratos, discutiremos diferentes explicaciones de la
experiencia musical partiendo de algunos trabajos, en relacin a (i) la formacin de los esquemas-
imagen como una capa profunda de origen sensorio-motor; (ii) la metfora conceptual como un
proceso que depende de esa experiencia corporal; (iii) la metfora lingstica como descripciones
verbales de una experiencia musical corporeizada; y (iv) las representaciones grficas de los
esquemas-imagen.
La formacin de los esquemas-imagen
Al reflexionar sobre la formacin de los esquemas-imagen sera necesario pensar primero
en qu contexto comienzan a formarse y de qu manera se constituyen en la experiencia como un
organizador de la forma de entender los eventos en el mundo. Los esquemas-imagen surgen de la
actividad en el mundo, de patrones recurrentes y dinmicos de la accin corporal en el entorno que
nos rodea. En la base de nuestras interacciones con el mundo circundante es donde ocurre la
actividad sensoriomotora; y es mediante esta experiencia corporal que comprendemos el mundo por
primera vez y nos comunicamos con l para satisfacer necesidades bsicas para el desarrollo. Las
investigaciones de Piaget nos permitieron conocer mejor el funcionamiento de la interaccin entre los
CALLEJAS LEVA Y JACQUER
52
seres humanos y su entorno en los primeros aos de vida. Observando esta interaccin, podemos
establecer que nuestro primer conocimiento del mundo es de origen sensoriomotor. Johnson (2007)
recuerda, adems, que el beb no utiliza ninguna clase de conocimiento proposicional, ni de base
lingstica para obtener sentido de este mundo y, sin embargo, est comprometido en acciones de
comunicacin, percepcin y manipulacin de objetos, y movimientos corporales que le permiten
funcionar correctamente en su ambiente fsico y social. Es en las interacciones sensoriomotoras que
se tienen durante los primeros momentos de la vida donde se puede rastrear la formacin de los
esquemas-imagen. Pensemos en el gesto de protrusin de la lengua en el beb: cmo puede sentir
propioceptivamente el movimiento de la lengua entrando y saliendo, a la vez que siente el cambio de
temperatura entre el interior y el exterior; cmo el beb imita este gesto de los adultos que lo cuidan
sin hacer una inferencia a cerca de cmo se hace. En estas dimensiones de la interaccin con el
mundo y con s mismo, aparece una sensacin de organizacin primaria de la experiencia, que no es
conceptual, ni proposicional. Es un patrn sentido y percibido a travs de distintos medio. Es una
organizacin que otorga sentido a los seres y objetos del mundo circundante.
Para Stern (1985), esta organizacin permite la emergencia de la subjetividad en los
infantes y ella est sustentada por las maneras que ellos tienen de sentir el medio que lo rodea, es
decir, por la percepcin amodal, la percepcin fisiognmica y los afectos de la vitalidad. Stern plantea
que las primeras experiencias del beb con su entorno se dan en un nivel sensoriomotor, extrayendo
cualidades perceptuales globales (como la forma, la intensidad, el movimiento, el ritmo y el nmero) y
obteniendo mediante stas sus primeras significaciones del mundo. Esta experiencia es amodal en el
sentido de que no existe una categora perceptual definida para sus sensaciones, y ellas pueden,
transmodalmente, intercambiar su significacin de un modo a otro sin que esto sea un proceso
asociativo en sentido piagetiano, es decir, sin que haya una experiencia anterior de asociacin entre
los pares actualmente asociados. Para ejemplificar: en estudios realizados con bebs se dio cuenta
de relaciones entre intensidad lumnica y sonora, o entre textura de una superficie experimentada
mediante el tacto y la visin, sin que estas estuvieran asociadas a experiencias anteriores. Entonces,
a partir de esto, se deduce que el infante est preparado orgnicamente para percibir de forma
amodal
1
Entonces, al pensar en la formacin de los esquemas-imagen, no slo debera pensarse en
qu constituye el esquema-imagen, sino en cmo se constituye. En este sentido, Johnson (2007)
seala que la propia naturaleza de nuestros cuerpos y nuestros cerebros, junto a las caractersticas
peculiares del ambiente en el que vivimos, con sus interacciones sociales y culturales particulares,
contornea en gran medida cmo ser nuestra experiencia. "Los esquemas-imagen son justamente
estas estructuras bsicas de la experiencia sensoriomotora a travs de las cuales nos encontramos
con un mundo que podemos entender y actuar en l (ibd., p. 136). El esquema-imagen se presenta
aqu, entonces, como una herramienta de relacin con el mundo, o como una gua que nos permite
actuar de unas determinadas manera con l y cuya formacin se da mientras actuamos en l. En
lnea con la sentencia enactivista que seala que 'vivir es un constante hacer sentido, mediante un
proceso de sensacin-accin' (Varela 1992), basada en las observaciones sobre la consideracin de
percepcin y accin como dos aspectos de la experiencia indisociables, podramos decir que en la
emergencia de los esquemas-imagen existe un proceso por el cual se activa, o mejor dicho, en
trminos corporeizados, se enactiva, una valencia del mundo basada en experiencias
sensoriomotoras.
. A su vez, esta capacidad innata es reforzada por la interaccin multimodal que tiene con los
adultos que estn a su cuidado. El beb est intercambiando informacin provista de patrones
dinmicos con caractersticas similares desde distintos mbitos perceptuales, como la escucha del
canto tranquilizador y las caricias en la espalda, que le permiten significar un aspecto de la
experiencia con cualidades particulares de ritmo, intensidad, duracin. La parte de la experiencia que
en infantes bebs no se experimenta como afectos discretos (alegra, tristeza, etc.) sino como una
organizacin emergente de los eventos con los que se relaciona de modo sensoriomotor constituye
los afectos de la vitalidad. Estos afectos se manifiestan en las acciones que el beb percibe pero a
los que no le otorga an una categora formal. Para el adulto, los actos formales (asir la mamadera,
levantarse de una silla, desplegar el paal, etc.) pueden percibirse en una modalidad determinada,
pero para el beb probablemente sean percibidos como un perfil de activacin provisto de alguna
dinmica en la intensidad luego de su aparicin.
Dado este marco que nos permite pensar cmo sera la formacin de los esquemas-imagen
y su posterior enactivacin, podramos constituir un contexto en el cual hubiese una accin y un valor

1
Stern se pregunta, oportunamente, si la percepcin amodal no es una forma disponible de representacin
cuando se la abstrae de una categora particular de percepcin (op. cit.). Para Johnson (op. cit.), el trmino
amodal encamina hacia conclusiones que se alejan de lo que es relativo a la experiencia corporal y nos lleva
ms a un mbito de representaciones del mundo exterior. Este autor propone el trmino intermodal o transmodal,
en el sentido de que pueda transferirse algn tipo de patrn de un modo perceptual a otro, sin necesidad de que
exista un modo abstracto por sobre o por fuera de la percepcin.
OBSERVACONES A ESTUDOS DE LA EXPERENCA MUSCAL QUE MPLCAN A LA TEORA DE LA METFORA
Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica 53
para dicha accin. Entonces, al referirnos al esquema-imagen adentro-afuera, vinculado al esquema-
imagen contenedor, tambin podramos pensar en qu vitalidad tiene ese estar adentro o estar
afuera, o tambin, cmo es dirigirnos hacia adentro y dirigirnos hacia afuera. Considerando que la
actividad sensoriomotora es movimiento, es decir, accin efectiva, la accin no podra determinar un
conocimiento esttico como afuera y adentro. Necesariamente el componente dinmico al que se
refiere Johnson (op. cit.) debiera manifestarse como las categoras propias de la dinmica:
movimiento, tiempo, espacio, direccin e intencin (Stern 2010). La perspectiva que adoptemos para
comprender el esquema-imagen y aplicarlo nos puede llevar alternativamente a caminos distintos, y
quizs hasta opuestos: entender la experiencia recurrente en el mundo como una sntesis o
entenderla como dinmicas constituidas por una vitalidad. En el primer sentido, consideremos la
sntesis entre tener la lengua adentro o afuera, al imitar la emergencia de un lpiz o la accin
realizada por otro, como un resultado final objetivo. En el segundo sentido, tener la lengua adentro o
afuera implica el modo en que esta experiencia se ha constituido como significativa, los cambios de
velocidad con que se ha percibido y/o realizado, la energa que se ha necesitado para realizar la
accin, su percepcin propioceptiva, etc.
La caracterstica dinmica que Johnson provee en su definicin del esquema-imagen es
clave para pensar la idea del cmo. De este modo, si pensamos el esquema-imagen conformado por
un qu y un cmo, tendremos una parte ms generalizable (sta es la parte que se parecer ms a
una representacin simblica en el sentido del cognitivismo clsico) y otra ms sentida y corporeizada
en trminos de afectos de la vitalidad. Esto no implicara un problema a priori si lo ubicamos
oportunamente en trminos del desarrollo terico que han tenido las ciencias cognitivas y que ha
enunciado Varela, pero s en funcin de saber que aquello simbolizado ser la parte ms reducida y
menos corporeizada de la teora.
Por otro lado, podemos reflexionar acerca de cmo es que los esquemas-imagen,
percibidos primariamente como afectos de la vitalidad y entendidos como una formacin de sentido,
perduraran en nuestro conocimiento. Segn Petitmengin (2007), este tipo de conocimiento, como
primera forma significativa de relacin con el mundo, quedara en una capa interna, como un 'estrato
silencioso' de la experiencia, oculto en la vida cotidiana por otros estratos superiores -discursivo,
sensorial y emocional-, proveyendo un sustrato para posteriores elaboraciones. Para la autora, esta
capa se puede rastrear en el surgimiento de ideas y pensamientos. En relatos en primera persona se
puede advertir cmo esta dimensin borrosa, pero claramente vvida, es un modo activo de
conocimiento del mundo con anclajes profundamente corporeizados. Einstein, por ejemplo,
consultado por el proceso de aparicin de la teora de la relatividad, manifest: "En todos estos aos
hubo un sentimiento de direccin, de dirigirme directo a algo concreto." (ibd., p. 5). Y cuando le
preguntaron sobre cmo pensaba, si en imgenes o en palabras, contest: "pienso en trminos de
fuerzas y volmenes movindose en el tiempo y el espacio (Stern 2010, p. 6). Luego, este estrato es
el que somos capaces de percibir en la msica y en otras artes que transcurren en el tiempo.
Cmo es que este estrato participa en nuestra comprensin de la msica? Como explica
Johnson, "... el esquema-imagen constituye la estructura y define la cualidad de nuestra experiencia
musical. Los esquemas-imagen estn en y son de la msica vivida, ellos son la estructura de la
msica (2007, p. 258). Podramos considerar a los esquemas-imagen como herramientas de
entendimiento, incorporadas desde y a nuestra experiencia, que dan lugar a un particular compromiso
con el flujo musical, como una organizacin sentida que orientara la escucha en trminos de
experiencias sensorio-motoras anteriores. Reybrouck (1998) propone hablar de 'herramientas de
observacin', de las que dispone el oyente cuando significa la msica, que dependen de la
experiencia subjetiva establecida en la interaccin del oyente con el medioambiente (sonoro).
Siguiendo esta idea, podemos pensar que nuestra experiencia de la msica depende de los
esquemas-imagen con los que contemos (depende de nuestra historia), porque permiten un vnculo
cognitivo particular con las formas sonoras.
Algunos estudios en el mbito musical, proponer la descripcin de la msica y/o de sus
conceptos tericos a partir de ciertos esquemas-imagen. Esto ha sido el foco en las crticas y
observaciones a estos estudios porque suponen una mirada objetivista clsica-, independiente de
nuestra vivencia de la msica. Como seala A. Cox (2001), no son las propiedades de la msica en s
lo que se intenta estudiar, sino la comprensin imaginativa de los oyentes.
Por ejemplo, en el anlisis que expone Pealba (op. cit.) sobre la aplicacin del esquema-
imagen contenedor en la comprensin de un retardo, parecen mezclarse el anlisis musicolgico con
el anlisis cognitivo. Se parte de la pregunta sobre qu esquema-imagen colabora con la
comprensin de un acorde de retardo. La autora propone que, a menudo, se ha explicado el retardo a
partir del esquema-imagen contenedor, pero advierte que tambin podran estar operando el
esquema-imagen bloqueo y el esquema-imagen fuerza, porque, en el estudio de un mismo fenmeno
musical, emplearemos un esquema-imagen u otro en funcin del rasgo que intentemos comprender.
La explicacin dada resulta valiosa en el sentido de sealar que podran estar interactuando diversos
esquemas-imagen en la comprensin de la msica. Sin embargo, ciertas sutilezas podran
CALLEJAS LEVA Y JACQUER
54
direccionarlo a la comprensin del concepto terico de retardo desvinculado de la msica vivida: por
un lado, se seala que existiran mltiples perspectivas de anlisis de los fenmenos musicales (y no
de la experiencia musical); y, por otro lado, se presenta un 'grfico de metaforizacin del acorde de
retardo' donde se presenta una partitura (tres tiempos) a la que se superponen las tres
representaciones visuales de los esquemas-imagen sealados. Vivenciar el efecto de un retardo en
una audicin intuitiva y comprender tericamente el concepto de retardo pueden confluir o no; pero
debera estar claro que no se trata de la comprensin metafrica de los aspectos de la msica sino de
la experiencia de la msica.
Como oyentes partcipes de una cultura musical tonal, podramos suponer, por ejemplo, que
vivenciamos la tonalidad como un estar/sentirse dentro de ciertos lmites, an cuando no seamos
conscientes de ello. En este caso, consideramos que participa el esquema-imagen contenedor si
resulta significativo para ese oyente en particular. No es que vamos por el mundo identificando
'contenedores', sino que ". existe una lgica espacial y corporeizada definida de la contencin que
surge como resultado de nuestra experiencia con contenedores (.) [y nos permite comprender que]
una entidad est o adentro del contenedor o afuera de l, pero no en ambos al mismo tiempo
(Johnson 2007, p. 179). Entonces, el esquema-imagen contenedor est situado en la base de la
experiencia sentida de la tonalidad, focalizada en un compromiso corporeizado, y no en un constructo
elaborado desde la teora musical, ni en una percepcin de objetos ontolgicamente independientes
de nuestra experiencia como seres humanos.
La metfora conceptual
La metfora conceptual es definida como un proceso imaginativo que tiene lugar durante
nuestra experiencia. En l, vinculamos un dominio experiencial ms conocido con uno menos
conocido o abstracto. En ese sentido, entender el tiempo como movimiento en el espacio es una de
las metforas conceptuales centrales en la explicacin de la experiencia musical. Nuestra experiencia
del paso del tiempo est conducida por la idea de recorrer un espacio determinado, y en esa
trayectoria tenemos conciencia del paso del tiempo. El movimiento fsico en el espacio ver u 'or'
objetos que se mueven, mover nuestros cuerpos, sentir que nuestros cuerpos son movidos- conforma
la base del pensamiento abstracto acerca del tiempo. Entonces, la msica, en tanto que experiencia
temporal, puede ser comprendida y conceptualizada de acuerdo a esos movimientos fsicos en el
espacio (Adlington 2003; Johnson 2007; Martnez 2005). Lakoff y Johnson sealan que la nocin de
cambio es entendida como un movimiento de un lugar hacia otro, de ah que el cambio temporal sea
entendido en esos trminos, es decir, como eventos que se desplazan (1999, en Adlington 2003;
Johnson 2007).
Por ejemplo, a travs del esquema-imagen origen-camino-meta comprendemos
imaginativamente los eventos musicales como partiendo de un estado inicial, transitando un espacio
temporal y arribando a un estado final. Supongamos que estamos escuchando una obra musical
tonal, y esperamos que termine de una cierta manera, por ejemplo, resolviendo en el acorde de tnica
y con menor intensidad. Pero justo antes de que suceda eso, alguien apaga el reproductor.
Seguramente sentiremos que falt algo, que no se arrib a la meta: nuestra experiencia se vio
interrumpida.
Segn Adlington (op. cit.), el esquema-imagen origen-camino-meta implica un movimiento
hacia adelante y se ha asumido que ste es el modo de conceptualizacin metafrica del tiempo
musical. Sin embargo, podramos experimentar la reexposicin de un fragmento musical no como un
movimiento hacia adelante, sino como un retorno al punto inicial. ncluso, el autor propone que podra
suceder que experimentemos una msica determinada como esttica. La idea que algo permanece
esttico podra explicarse como no-movimiento: en ese caso seguimos entendiendo la msica como
movi miento, pero aqu es la negacin del movimiento, especficamente del movimiento hacia
adelante. Tambin sugiere que el cambio musical (recordemos que la idea de cambio fue asociada a
la nocin de movimiento) puede ser entendido gracias a otras metforas conceptuales, vinculadas por
ejemplo a la intensidad lumnica.
Entonces, lo que se quiere destacar es que la experiencia y particularmente la experiencia
musical estn atravesadas por una multiplicidad de factores que darn lugar a una explicacin de
dicha experiencia a partir de determinados esquemas-imagen. Pero que no por ello la propia
experiencia musical subjetiva- se limita a la participacin de esos nicos esquemas-imagen, sino
que es mucho ms compleja y rica. Escuchar e imaginar la msica metafricamente nos remite, como
dice Adlington, a un caleidoscopio de metforas.
En la introduccin sealamos que una de las observaciones que realiza Pealba (op. cit.)
sobre los trabajos en investigacin musical que toman la teora de la metfora deriva de la explicacin
del proceso cognitivo en la comprensin musical, pues depende de la deteccin y vinculacin de dos
estructuras abstractas, es decir, con qu esquema-imagen voy a relacionar el fenmeno musical en
tanto que fenmeno abstracto. Pero esta pregunta trae aparejado el problema que Adlington (op. cit.)
OBSERVACONES A ESTUDOS DE LA EXPERENCA MUSCAL QUE MPLCAN A LA TEORA DE LA METFORA
Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica 55
define como la circularidad explicativa, donde se observa que el producto de la construccin
metafrica es la fuente de las mismas construcciones metafricas. En otras palabras, para
comprender un fenmeno musical necesito poner en marcha un determinado esquema-imagen
porque ambos compartiran una estructura en comn, pero para aplicar el esquema-imagen correcto
debo identificar previamente la estructura del fenmeno a conocer. As, el proceso cognitivo
metafrico implicado en la experiencia musical resulta descripto como una abstraccin (por ejemplo,
la msica como espacio) que depende de otra abstraccin (siguiendo el ejemplo, el tiempo como
espacio).
Consideraremos dos observaciones que pueden echar luz sobre el origen de este dilema
explicativo. Por un lado, quiz en este planteo siga prevaleciendo una concepcin clsica de
cognicin, pues ese vnculo entre estructuras abstractas se est presentando como un proceso
aislado en el cerebro. Para la concepcin corporeizada de la cognicin no es necesario preguntarse
por cmo opera la 'membrana mgica'
2
Por otro lado, V. Evans (2004) seala que somos conscientes de nuestra experiencia
subjetiva antes de ser capaces de organizarla y estructurarla de acuerdo a conceptos concretos.
Hablar acerca de dicha experiencia es posterior. Por ejemplo, primero tengo la experiencia temporal
de un evento, tengo esa experiencia por mi cualidad de sujeto consciente; luego, la estructura
metafrica agrega la expresin y comprensin de la experiencia subjetiva del tiempo.
que vincula lo externo con lo interno. Por el contrario, el
proceso metafrico es posible porque la msica es una experiencia corporeizada, y tiene lugar en el
preciso momento en el que estamos interactuando con la msica (escuchando, tocando, bailando,
etc.). Y adems, para la teora de la metfora, el significado musical no es verbal y lingstico, sino
corporeizado (Johnson 2007).
La metfora lingstica (descripciones verbales)
Se considera que en la experiencia de la msica ocurre un proceso de naturaleza
imaginativa, porque le atribuimos ciertos significados a los sonidos musicales mientras los
escuchamos (Adlington 2003; Martnez 2005). Por ello, se dice que omos metafricamente esos
sonidos, porque literalmente ellos no se 'dirigen hacia ningn lugar' ni se 'ponen tensos'. La manera
en que nos referimos verbalmente a dicha experiencia musical se ha establecido y descripto como un
discurso inherentemente metafrico. R. Scruton (1997, en Zbikowski 2008) seala que la descripcin
de la msica slo puede hacerse en trminos metafricos porque es el modo de definir la experiencia
musical, y si no se realiza en dichos trminos, se deja de lado la experiencia. Es importante remarcar,
como lo explica Adlington (op. cit.), que la metfora conceptual no slo se vincula con las
descripciones verbales, sino que alude fundamentalmente a la manera en que experimentamos el
mundo. Esta distincin entre metfora conceptual y metfora lingstica es crucial para comprender
profundamente la teora de la metfora, y a su vez, para enmarcarla dentro de las propuestas
corporeizadas de la cognicin. Entonces, la metfora conceptual puede ser definida como el proceso
imaginativo que tiene lugar durante nuestra experiencia; mientras que la metfora lingstica implica
hacer uso del lenguaje verbal para referirnos a dicha experiencia. (En esta distincin, quiz sea
importante tener presente que, desde el paradigma clsico de cognicin, la conceptualizacin, o lo
conceptual, depende de la aparicin del lenguaje. En cambio, desde el paradigma metafrico, lo
conceptual tiene un significado de origen corporeizado.) Las expresiones metafricas son usadas
inconscientemente, es decir, no pensamos en la estructura de los conceptos para hablar acerca de la
msica, al menos no es lo que hacemos generalmente (Saslaw 1998).
Segn Adlington (op. cit.), nos vemos impulsados a descripciones metafricas cuando
escuchamos msica por una necesidad de atribuirle caractersticas de los objetos fsicos a esos
sonidos efmeros, y, entonces, hablamos de la altura del sonido, de su peso, de su textura, etc. Ello
constituye una prueba del importante papel que tiene la cognicin corporeizada en la construccin de
significado y en la conceptualizacin de la msica (Cox 1999, en Adlington 2003). Para Lakoff (2008),
el empleo del lenguaje metafrico es significativo porque est basado en metforas conceptuales
significativas, es decir, en una experiencia corporeizada. En este sentido, hablar metafricamente
acerca de la msica es hablar de la experiencia vivida en el transcurso de la audicin, es hacer una
'ejecucin' de la msica con sus significados corporeizados, es volver a transitar la temporalidad de la
experiencia.
De acuerdo a Johnson (2007), ha existido una postura centrada en el lenguaje que asume
que el lenguaje tiene significado -especialmente referencial-, y que, en consecuencia, la msica
puede tener significado si es considerada un lenguaje con elementos que sean equivalentes a
palabras, frases, etc. y que representen ideas o cosas extra-musicales. Este es uno de los problemas
que evidencian ciertos estudios que se basan en la metfora de la msica como lenguaje porque

2
Acerca del 'problema de la membrana mgica': ver por ejemplo S. Hurley (2010) The varieties of externalism
(en R. Menary (Ed.) The extended mind. Cambridge-London: The MT Press. Pp. 101-153).
CALLEJAS LEVA Y JACQUER
56
quedan atrapados en una mirada semntica empobrecida y descorporeizada por el hecho de no
incluir en la msica todo aquel significado que no sea verbal.
Cuando L. Zbikowski (2008) seala que la base para algunas de las metforas ms usadas
para describir la msica es la de msica como lenguaje, aunque la msica no se refiere al mundo
exterior, como el lenguaje, sino al mundo interior en relacin a las emociones y los estados
fisiolgicos, pareciera transitar por una explicacin que se aproxima ms a un paradigma clsico que
a uno corporeizado de la cognicin. El autor ejemplifica su postura acerca de cmo se vinculan
msica y metfora analizando un recitativo del cuarto movimiento de una cantata de J. S. Bach (Nun
komm der Heiden Heiland, BWV 61), particularmente en la parte que el texto cantado dice und klopfe
an ('y golpe' en el sentido de llamar a la puerta). All plantea que existe una red de integracin
conceptual en la que intervienen cuatro dimensiones: una dimensin fsica que alude a los aspectos
fsicos del acto de golpear la puerta para llamar; una dimensin textual que alude al contenido
semntico que se asocia a las palabras; una dimensin musical en la que las notas musicales se
vinculan a las palabras en un modo referencial; y, finalmente, una dimensin integradora donde se
combinan los conceptos musicales tericos y los conceptos lingsticos posibilitando una
representacin musical de una persona golpeando la puerta para llamar. Consideramos que tal vez
este pasaje de la cantata no sea el mejor ejemplo para explicar cmo comprendemos
metafricamente la msica porque es muy referencial: la composicin est pensada como imitacin
del acto de 'golpear la puerta para llamar' y se espera que el oyente lo escuche de esa manera (de
hecho, se explica que es un ejemplo de la tcnica text-painting, en la que la msica sugiere la imagen
que representan las palabras). Adems, la dimensin textual de esta red de integracin conceptual
implica conocer el significado en alemn- de la palabra klopfe; porque de otro modo no tendr lugar
la dimensin integradora. Al menos en los trminos en que est planteada la ejemplificacin, la
dimensin integradora resulta una dimensin cerrada, en el sentido de restringir el proceso
imaginativo que caracteriza la comprensin metafrica.
ncluso, en la teora de la metfora y en las propuestas corporeizadas en general- se
propone que el significado musical expresa el modo de lo sentido, de lo vivido, y no su contenido. Es
por ello, justamente, un significado corporeizado (Johnson 2007). La msica no re-presenta nada en
especial, aunque existan algunos trabajos musicales particulares con algunos elementos
referenciales. La cognicin corporeizada prefiere hablar de estructuras de la experiencia en lugar de
representaciones de la experiencia. Porque en un sentido clsico el concepto de representacin alude
a entidades puramente mentales que se encuentras separadas de lo corporal. Adems, los smbolos
mentales dependen de una relacin uno a uno, es decir, una idea interna que re-presenta una
realidad exterior. En una audicin comprometida imaginativamente, la experiencia de la persona tiene
cualidades sentidas de la msica, entramos imaginativamente en su 'movimiento': es el flujo vivido de
la experiencia. De acuerdo a ello, no deberamos necesitar conocer la palabra klopfe, porque
construir la sensacin de golpear es sentir el golpe, con su aspecto temporal, su tensin, su
direccionalidad, su intensidad, etc.
Ms arriba habamos sealado que Pealba (op. cit.) advierte acerca de la imposicin del
contenido semntico de la denominacin del esquema-imagen. El inconveniente radica en
desconocer o relegar la experiencia corporal que conlleva y su relacin con un significado vivido. En
estos casos, las descripciones metafricas se constituyen en descripciones de los constructos de la
teora musical, que resultan desvinculadas de una prctica de significados ms rica y vvida. Por
ejemplo, se usa el esquema-imagen contenedor para explicar cmo se percibe el retardo como nota
extraa al acorde. El acorde sera un recipiente que delimita qu notas pertenecen a l y cules no.
Una nota que no forme parte del acorde-contenedor ser comprendida como un elemento agregado a
dicha estructura.
En esta descripcin, observamos que se presenta ms una vinculacin entre el concepto de
recipiente un objeto del mundo- y el concepto de retardo un concepto de la teora musical-, que la
explicacin de una proyeccin metafrica entre el esquema-imagen contenedor que es de origen
sensorio-motor como se explic ms arriba- y la manera en que experimentamos la msica cuando
en ella se presenta un retardo. (Tal vez, sentimos un retardo como una tensin que se sostiene y
luego resuelve, sin advertir a qu sonoridad acorde- pertenecen tericamente cada uno de los
sonidos individuales que integran el flujo musical.) La diferencia es tan sutil que parece quedar sujeta
a interpretaciones: en ciertos casos no es fcil advertir si se trata de una sobre-simplificacin de la
explicacin del proceso metafrico o de la ausencia de un encuadre corporeizado de la cognicin.
Johnson (2008) analiza cmo en la presentacin de la teora de la metfora conceptual se
emplean metforas lingsticas y proyecciones metafricas que son necesarias para la
conceptualizacin de la naturaleza misma de la metfora. Pero seala que una conceptualizacin
cuenta una parte de la historia, que nunca podra ser absoluta, y por ello es imprescindible reflexionar
acerca de las propias asunciones metafricas y las limitaciones que pueden acarrear. De este modo,
podremos pensar profundamente qu es lo que entendemos por cognicin.
OBSERVACONES A ESTUDOS DE LA EXPERENCA MUSCAL QUE MPLCAN A LA TEORA DE LA METFORA
Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica 57
Las representaciones grficas de los esquemas-imagen
Algunos autores han representado grficamente diferentes esquemas-imagen. As, por
ejemplo, Saslaw (1996) presenta una serie de grficos para dar cuenta de ciertos esquemas-imagen
vinculados a las explicaciones de la experiencia musical. Continuando con el ejemplo del apartado
anterior sobre el esquema-imagen contenedor, vemos en la figura 1 cmo una experiencia sensorio-
motora ha sido dibujada como una imagen visual a la cual se refiere y simboliza. En ciertos contextos
explicativos puede ser til la ejemplificacin visual, y en tal sentido no proponemos desvalorizar la
representacin grfica en s. Pero encontramos un sobredimensionamiento en esta simbolizacin que
la aleja de la experiencia corporal directa, de esa experiencia subjetiva que dio lugar a la formacin
del esquema-imagen como fue descripta ms arriba. El grfico puede ser compartido o no por
diferentes subjetividades, puede ser ms o menos convencionalizado (y aqu jugar un rol
fundamental el contexto cultural), puede ser ms o menos icnico, etc.
Otra problemtica vinculada a la representacin grfica es que algunos esquemas-imagen
han sido considerados inherentemente temporales o dinmicos y otros estticos o no-temporales.
As, el esquema-imagen origen-camino-meta (ver figura 2) se define como ms temporal que el
esquema contenedor (ver figura 1). Consideramos que esta divisin tipolgica est atravesada no
slo por el contenido semntico de la denominacin del esquema-imagen, sino fundamentalmente por
su representacin grfica. Los esquemas-imagen son patrones dinmicos y recurrentes- de
interaccin sujeto-entorno, entonces, por definicin necesitan de una dimensin temporal, porque
aluden a una experiencia que no puede sino desarrollarse en el tiempo. Este importantsimo aspecto
del esquema-imagen se pierde en gran medida en todas las imgenes visuales.
Consideremos ahora el esquema-imagen arriba-abajo, que forma parte del esquema-
imagen verticalidad. A menudo, arriba y abajo son consideradas categoras absolutas, en lugar de
categoras relacionales que implican el movimiento 'desde' y 'hacia' un lugar en el espacio. El grfico
de la representacin del esquema-imagen arriba-abajo tomado de Saslaw (ibd.) no da cuenta de
esas relaciones de un modo especfico (ver figura 3): es un grfico rectilneo y en sentido vertical, con
dos flechas en las puntas. Podramos decir que nuestros movimientos son ms pendulares, ms
circulares, no siempre son expansivos, necesitan de un impulso, tienen una aceleracin y una
desaceleracin, etc. (Como se dijo ms arriba, podramos describirlo en trminos de los afectos de la
vitalidad.) La estructura imagen-esquemtica que se sigue de mirar un rbol parado desde abajo o de
subir una escalera es una estructura que contiene dimensiones relativas al gesto: un punto de
comienzo y otro de finalizacin, una intencin compuesta de direccionalidad en el espacio y en el
tiempo, etc. Por lo tanto, son estas caractersticas de la metfora conceptual las que enriquecen y
posibilitan la proyeccin metafrica. En relacin a la msica, el gesto ascendente y el gesto
descendente remiten a una percepcin ms global en la escucha fenomnica. Porque la nocin de
arriba-abajo es construida a partir de la experiencia corporal y no desde el sistema conceptual.
Adems, decir que los tonos graves estn abajo y que los tonos agudos estn arriba difiere en gran
medida de indicar que un tono se dirige hacia arriba o hacia abajo, suponiendo una comprensin del
cambio de altura como movimiento vertical.

Figura 1. Representacin grfica del esquema-imagen contenedor.

Figura 2. Representacin grfica del esquema-imagen origen-camino-meta.
CALLEJAS LEVA Y JACQUER
58

Figura 3. Representacin grfica del esquema-imagen arriba-abajo.

Figura 4. Representacin grfica de un esquema-imagen x.
Por ltimo, supongamos que vemos por primera vez el grfico de la figura 4, a qu
experiencia corporal nos remite? Probablemente las respuestas sean muy vastas y aludan a
situaciones muy diversas. Dar ejemplos de lo que nos sugiere esta imagen a nosotros, sera coartar
la imaginacin del lector. El grfico de la figura 4, que denominamos esquema-imagen x para no
condicionar la lectura, corresponde a la representacin propuesta por Saslaw (ibd.) para el esquema-
imagen fuerza. A pesar de que la autora advierte que los grficos de los esquemas-imagen que
realiz responden a sus propias representaciones visuales de las estructuras mentales abstractas, el
aspecto visual parece ser tan fuerte que a veces se confunde esa representacin con el propio
esquema-imagen.
ImpIicancias
Hemos desarrollado la presentacin de las observaciones a los estudios en msica que se
basan en la teora de la metfora ubicndolas en cuatro niveles: la formacin del esquema-imagen, la
metfora conceptual, la metfora lingstica, y la representacin grfica. Esta organizacin que
considera diferentes capas, o mejor dicho estratos de conocimiento, que se integran sucesivamente,
suponemos que colaborar con la comprensin del espacio en donde podra ubicarse la metfora
conceptual dentro de las ciencias cognitivas corporeizadas o de segunda generacin.
La capa ms profunda o bsica surge de la experiencia de nuestros cuerpos en el entorno y
es el sustento de todas las dems capas, que a su vez se van autoimplicando o integrando
sucesivamente. Podemos describirlas como yendo de lo subjetivo-individual a lo socio-cultural, en el
sentido de que, en un extremo en la capa ms bsica-, el esquema-imagen es construido por la
experiencia del propio cuerpo de cada sujeto en el entorno, y, en el otro extremo, una representacin
grfica de un esquema-imagen es una manera de 'hablar acerca de' la experiencia, que requiere de
un proceso de abstraccin, con el objetivo de compartir socialmente una explicacin. A su vez, la
elaboracin de esquemas-imagen involucra a todos y cada uno de los sujetos en el transcurso de
toda su vida para el beb la cognicin es accin, pues todo es sensoriomotor-; mientras que esbozar
un grfico vinculado a un esquema-imagen especfico es dar cuenta de una cristalizacin de la
experiencia de un nico sujeto, es decir, implica una representacin visual individual, que adems
podr ser compartida como una convencin socio-cultural.
Presentar diferentes aspectos de la teora de la metfora en estos estratos explicativos nos
permite rever tambin la discusin acerca del rol de la cultura (aunque no nos explayaremos
puntualmente en este asunto). El supuesto de ubicuidad de la corporalidad en la formacin del
esquema-imagen pone de manifiesto que no depende de un conocimiento previo ni est afectada por
la cultura. Esto no quiere decir que el esquema-imagen en s no sea sensible a las nuevas
experiencias, pues all se cimenta su caracterstica dinmica, ni que el ambiente incluido el aspecto
cultural- no implique ciertas affordances, es decir, ciertas posibilidades de interaccin. No se trata de
los lmites lingsticos de la cultura, porque, recordemos, los esquemas-imagen tienen un origen
somato-sensitivo (soma: del griego 'cuerpo'). Ahora bien, a medida que nos alejamos de esta capa
bsica que da origen a los esquemas-imagen y nos situamos en capas ms integradoras, el rol de la
OBSERVACONES A ESTUDOS DE LA EXPERENCA MUSCAL QUE MPLCAN A LA TEORA DE LA METFORA
Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica 59
cultura va cobrando mayor dimensin, por ejemplo, en la representacin grfica de un esquema-
imagen.
Para concluir, una propuesta interesante para la captura de la experiencia musical en
trminos del esquema-imagen implicara relacionar los esquemas-imagen con mdulos de activacin
y valencia, correlacionar estos esquemas bsicos con experiencias afectivas en trminos de afectos
de la vitalidad, y no perder de vista que el objetivo es comprender cmo los esquemas-imagen
pueden guiar nuestro conocimiento y no si constituyen un modo predefinido de audicin. De este
modo, resignificamos por qu Varela (1988) ubica a Lakoff y Johnson en un lugar muy prximo al
enactivismo, es decir, a una postura terica que propone que la cognicin est basada en la actividad
de sujetos-agentes autnomos que activamente se sustentan y se generan haciendo surgir de esta
actividad sus propios dominios de significado y valor (Thompson y Stapleton 2008), enactan en una
historia de acoplamientos entre cuerpo y entorno.
Siguiendo esta idea, se propone considerar el proceso cognitivo en relacin al concepto de
enaccin del esquema-imagen en lugar de activacin. La palabra activacin nos remite a una idea de
automaticidad en el proceso como fue explicado clsicamente. Es decir, por ejemplo, cuando
encendemos la luz en nuestras casas, presionamos un botn o una perilla y se enciende la luz de
inmediato (al menos perceptualmente). Lo que se quiere destacar es que la proyeccin metafrica no
es 'presionar un botn' y 'activar un resultado'. Por el contrario, se trata de un proceso creativo, en el
que el sujeto tiene un rol activo, que depende de la historia del sujeto, que es dinmico, que cuenta
con una dimensin temporal, etc. As, la enaccin de un esquema-imagen no sera una manera
predefinida de audicin de la msica, sino un modo de guiar nuestra experiencia musical.
Esperamos haber contribuido con una concepcin de la teora de la metfora como teora
corporeizada de la mente, diferenciada de la mente computacional, que nos acerque a la explicacin
de la experiencia de la msica y no a la msica como un objeto preexistente en el mundo cuyos
rasgos predefinidos deban ser captados en un modo nico. Tener presente el paradigma en el que
nos situamos para explicar la experiencia de la msica de acuerdo a la teora de la metfora nos
permitir definir mejor nuestros trabajos y fundamentar nuestras hiptesis.
Referencias
Adlington, R. (2003). Moving beyond motion: metaphors for changing sound. Journal of the Royal
Musical association, 128, pp. 296-318.
Clark, A. (1999). Estar ah. Cerebro, cuerpo y mundo en la nueva ciencia cognitiva. Barcelona:
Ediciones Paids brica.
Cox, A. (2001). The mimetic hypothesis and embodied musical meaning. Musicae Scientiae, 5 (2), pp.
195-212.
Evans, V. (2004). The structure of time. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company.
Johnson, M. (2007). The meaning of the body. Chicago: The University of Chicago Press.
Johnson, M. (2008). Philosophy's debt to metaphor. En R. Gibbs, Jr. (Ed.) The Cambridge handbook
of metaphor and thought. Cambridge: The Cambridge University Press. Pp. 39-52.
Lakoff, G. (2008). The neural Theory of metaphor. En R. Gibbs, Jr. (Ed.) The Cambridge handbook of
metaphor and thought. Cambridge: The Cambridge University Press. Pp. 17-38.
Lakoff, G. y Johnson, M. (1980). Metforas de la vida cotidiana. Madrid: Ediciones Ctedra.
Lpez Cano, R. (2003). Setting de body in music. Gesture, schemata and stylistic-cognitive types.
International Conference on Music and gesture. University of East Anglia. 28-31 August
2003. En www.lopezcano.net. (Pgina consultada 31/08/2010).
Martnez, . (2005). La audicin imaginativa y el pensamiento metafrico en la msica. En F. Shifres
(Ed.) Actas de las I Jornadas de Educacin Auditiva. La Plata: CEA, pp. 47-72.
Pealba, A. (2005). El cuerpo en la msica a travs de la teora de la metfora de Johnson: Anlisis
crtico y aplicacin a la msica. TRANS Revista Transcultural de Msica, 9, Art. 9. En
http://www.sibetrans.com/trans/trans9/cano2.htm. (Pgina consultada el 07/07/2009).
Petitmengin, C. (2007). Towards the source of thoughts.The gestural and transmodal dimension of
lived experience. Journal of Consciousness Studies, 14 (3), pp. 54-82.
Reybrouck, M. (1998). Biological roots of musical epistemology: Functional cycles, Umwelt, and
enactive listening. Semiotica, 134 (1/4), pp. 599-633.
CALLEJAS LEVA Y JACQUER
60
Saslaw, J. (1996). Forces, containers, and paths: the role of body-derived imagen-schemas in the
conceptualization of music. Journal of Music Theory, 40 (2), pp. 217-243.
Saslaw, J. (1998). Life forces: Conceptual structures in Schenker's Free Composition and
Schoenberg's The Musical dea. Theory and Practice, 22-23, pp.17-33.
Stern, D. (1985). El mundo interpersonal del infante. Buenos Aires: Ed. Paids.
Stern, D. (2010). Forms of vitality. Exploring dynamic experience in psychology, the arts,
psychotherapy, and development. Oxford: Oxford University Press.
Thompson, E. y Stapleton, M. (2008). Making sense of sense-making: reflections on enactive and
extended mind theories. Topoi, 28 (1), pp. 23-30. En
http://www.springerlink.com/content/g86408172370x226/. (Pgina consultada el
19/07/2010).
Varela, F. (1988). Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografa de las
ideas actuales. Barcelona: Ed. Gedisa.
Varela, F. (1992). Autopoiesis and a biology of intentionality. En B. McMullin y N. Murphy (Eds.)
Autopoiesis & Perception, pp. 1-14. Procedings of a workshop held in Dublin City University,
August 25th y 26th 1992. School of Electronic Engineering Technical Report, Dublin, 1994.
Zbikowski, L. (1998). Metaphor and music theory: reflections from cognitive science. The Online
Journal of the Society for Music Theory, 4 (1), pp. 1-13. En
http://www.mtosmt.org/issues/mto.98.4.1/mto.98.4.1.zbikowski_frames.html. (Pgina
consultada el 18/03/2008).
Zbikowski, L. (2008). Metaphor and music. En R. Gibbs, Jr. (Ed.) The Cambridge handbook of
metaphor and thought. Nueva York: Cambridge University Press, pp. 502-522.