Culturas musicales del Mxico profundo

Gonzalo Camacho La diversidad musical de los pueblos indios de Mxico se ha configurado a lo largo de los mltiples procesos econmicos, sociales y culturales constituyentes del devenir histrico de este pas. Con el objetivo de dar una idea general de la dimensin diacrnica de dicha diversidad, en este trabajo se toman las grandes divisiones que algunos investigadores han propuesto para estudiar la historia de Mxico, la cual ha sido profusamente empleada en el campo de la investigacin musical. Conscientes de que toda periodizacin es perfectible y de que las denominaciones empleadas son parciales, arbitrarias y criticables, aqu se toman slo como punto de referencia general, como estrategia didctica que permite seccionar un continuum temporal con fines meramente expositivos. El presente trabajo tiene el propsito de contribuir a fomentar una visin procesual de las prcticas musicales de los pueblos matriciales de Mxico, en contra de la visin esencialista y estereotipada que ha predominado durante muchos aos tanto en el saber popular como en el acadmico. Este enfoque esencialista slo otorga valor al carcter prehispnico de los pueblos indios, como si su trascendencia se anclara exclusivamente en una esencia inmutable, negando as su contemporaneidad y la propia historicidad de su matriz precolombina. Peor an, negando la capacidad que tienen para construir su propia historia, su particular devenir musical y su propio proyecto de nacin.

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Culturas musicales del Mxico prehispnico Antes del contacto con las sociedades del continente europeo, las culturas del Mxico prehispnico distaban mucho de ser una entidad homognea. Arquelogos, historiadores y mesoamericanistas han sealado que, para el periodo previo a la llegada de los espaoles, el territorio mexicano se poda dividir en tres grandes

regiones: Mesoamrica, Oasisamrica y Aridamrica1. Cada una de estas regiones posea sus correspondientes conguraciones pluriculturales. Esta distincin regional y cultural permite suponer la existencia de una diversidad musical prehispnica. El contraste de las prcticas musicales del Mxico prehispnico es ms evidente cuando comparamos Mesoamrica y Aridamrica. Esta ltima demarcacin topogrca, caracterizada por su aridez, se localiza al norte del actual territorio mexicano. Dicha regin estaba habitada por una gran variedad de grupos humanos cuya principal actividad productiva era la recoleccin y la caza. Por su parte, los pueblos mesoamericanos eran principalmente agricultores. Esta diferencia no debe entenderse como etapas de desarrollo sino como formas de adaptacin cultural a geografas diversas. En consecuencia, las prcticas musicales de los pueblos de estas regiones deben considerarse como formas diferenciadas de un saber hacer y de ninguna manera merecen ser ubicadas en una lnea de evolucin. Los pocos datos histricos relativos a la msica practicada por los pueblos de Aridamrica permiten suponer que la mayora de las expresiones musicales giraron en torno al canto, el cual era acompasado con diferentes instrumentos
Caracol marino (trompeta), cultura maya. Fotografa: Gonzalo Camacho.

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musicales, tales como maracas, raspadores y piedras sonoras. Fuentes documentales reeren tambin el uso autas, zumbadores, caracoles marinos, sartales de objetos diversos, cascabeles y membranfonos descritos como tamborcillos. Algunos datos histricos y etnogrcos llevan a suponer que el canto acompaado con algn instrumento musical se relacionaba de manera privilegiada con prcticas chamnicas y con la transmisin de la cultura a travs de textos cantados, los cuales aludan a sucesos particulares y a los mitos de origen del grupo. Los datos etnogrcos de las culturas matriciales contemporneas que habitan la zona que correspondera a Aridamrica y Oasisamrica, muestran complejos rituales en torno a plantas propias de zonas semidesrticas como el peyote y animales como el venado y el oso. Es probable que la divinizacin de la cactcea y de estos mamferos se haya congurado desde la poca prehispnica recordemos que estos grupos basaban su economa en la recoleccin y la caza. Asimismo, dichos rituales muestran la importancia que tiene la danza en el desarrollo de una secuencia discursiva. En la danza del venado practicada por las

culturas cahitas actuales, el danzante se mimetiza con el animal sagrado y se convierte en el personaje central de la narracin. En suma, es posible considerar que, en la poca prehispnica, estas culturas utilizaban la danza para congurar una trama narrativa que el texto del canto reforzaba, constituyendo una autodescripcin de la propia cultura. Por su parte, los pueblos mesoamericanos se caracterizaron por su alta produccin agrcola, y su correspondiente divisin del trabajo hizo posible el orecimiento de especialistas en msica, poesa y danza. En las culturas del valle central, los msicos tuvieron las condiciones necesarias para generar una considerable produccin de gneros e instrumentos musicales, e instituir algunos centros de enseanza de esta expresin artstica, como por ejemplo el cuicacalli (casa de canto). Incluso pudieron aplicar los conocimientos de acstica a la construccin de sus ciudades, como se ha documentado recientemente para el caso de las culturas mayas, en las que se escucha el fenmeno sonoro denominado cola de quetzal2. En las fuentes histricas mesoamericanas se encuentran datos concernientes al empleo de la msica asociada a la generacin de estados alternativos de conciencia. La referencia a los cantos embriagantes registrados por los cronistas, las imgenes de plantas psicotrpicas asociadas a expresiones artsticas que aparecen en los cdices, ms la actitud de embelesamiento que se observa en Macuilxchitl (divinidad de la msica y la danza) son algunos de los datos que hacen suponer que la msica se empleaba como una tcnica arcaica del xtasis3. Tomando en consideracin los datos etnogrcos, es probable que los estados alternativos de conciencia generados y/o controlados por el canto fueran interpretados como momentos sublimes, aperturas numinosas conducentes hacia el universo de los dioses4. Al deambular por los datos histricos, analogas etnogrcas y el estudio de los instrumentos musicales de los pueblos del Mxico precortesiano del valle central, se deduce que una peculiaridad de su msica es el nfasis puesto en la dimensin tmbrica y en la creacin de texturas sonoras. Quizs stas tuvieran el objetivo de forjar un contexto snico que marcara una diferencia sustantiva con la sonoridad cotidiana. Este entorno sonoro, por su especicidad y contraste, podra ser interpretado como una presencia sonora sagrada. Basndose en algunos datos organolgicos, se puede colegir que los pueblos mesoamericanos conocan los medios para conseguir un fenmeno acstico conocido como batimiento y que ste se aprovechaba para diferenciar snicamente la presencia de los nmenes. Una prueba de ello son las autas mltiples, diseadas con el objetivo de producir batimientos gracias a los sonidos concurrentes que se generan al soplar por el mismo aeroducto. Otros datos que refuerzan esta conjetura son las menciones que se hacen en algunas crnicas al uso de silbatos ejecutados de manera sincrnica y a silbidos realizados por varias personas simultneamente. Estas prcticas tienen la peculiaridad de producir este tipo de fenmeno acstico. Las resoluciones acsticas de otros instrumentos musicales precortesianos muestran la tendencia a imitar los sonidos de la naturaleza. Hay registros de silbatostrompeta cuyo sonido es similar al producido por el guila5, silbatos globulares que imitan el canto de una especie de bho6, y autas de mirlitn que probablemente estaban construidas con la nalidad de representar el sonido del viento7. Lo anterior

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adquiere relevancia si consideramos que, para dichas culturas, la ora y la fauna revestan formas simblicas que servan para la transmisin de la cultura. Los instrumentos prehispnicos abarcan las familias de idifonos, membranfonos y aerfonos. Hasta el momento, no se tiene registro de tipo alguno de cordfono. Entre los idifonos se han encontrado de percusin, de sacudimiento y de ludimiento. Ejemplos de los primeros son la concha de tortuga, el teponaztli y el tecomopiloa8. Los segundos estn ejemplicados con maracas, cascabeles y sartales de diferentes materiales. Los raspadores de hueso y de madera ilustran la ltima categora. Para el rea de Mesoamrica, se han documentado dos tipos de membranfonos: de tubo y globulares. En la primera categora estn el huhuetl, el panhuhuetl y el tlalpanhuhuetl, as como los tambores tubulares hechos de barro en forma de U, de copa y de reloj9. Los tambores globulares son fabricados en barro, semejantes a una olla en cuya boca se coloca una membrana; algunos ejemplares aparecen representados en los cdices Dresde (lmina 63), Borgia y Madrid (lminas 37 y 67). Los aerfonos son la familia de instrumentos conocidos ms abundante y sosticada. De la subclase de instrumentos de viento propiamente dichos, hay autas sin aeroducto, con aeroducto y trompetas. De este ltimo grupo slo se emplearon trompetas naturales. Se han encontrado autas tubulares sin aeroducto, pero el mayor grupo de aerfonos lo constituyen las autas con aeroducto. Entre estos instrumentos se pueden mencionar las autas simples y mltiples, autas microtonales, ocarinas de diversos tamaos, silbatos sencillos, globulares y de ruido (tambin denominados de doble diafragma), por citar algunos10.

Culturas musicales de los pueblos matriciales en la poca novohispana En los primeros aos del periodo novohispano, la msica ibrica fue utilizada como instrumento de evangelizacin de los pueblos indios de Mxico11. Siguiendo esta poltica, los misioneros se encargaron de introducir instrumentos musicales en las comunidades denominadas indias, tales como arpas, vihuelas, chirimas, rganos, sacabuches, autas y violones, entre otros. La imposicin de los nuevos instrumentos y gneros musicales introducidos por los frailes fue desplazando las prcticas musicales precolombinas, que a su vez fueron prohibidas. No obstante, las nuevas expresiones sonoras fueron resignicadas y empleadas bajo conceptos prehispnicos. As, muchos instrumentos musicales de la familia de los cordfonos, desconocidos en las culturas prehispnicas, se utilizaron en rituales ancestrales e incorporados a una nueva forma de religiosidad. Incluso los nombres en nhuatl asignados a los instrumentos de cuerda dan cuenta de este entramado de saberes, como es el caso de la palabra mecahuehuetl, literalmente tambor de cuerda, para referirse al arpa12. En el caso de los gneros musicales, como canarios, minuetes, villancicos y otras danzas ibricas, adquirieron una sacralidad particular transformndose en msica asociada a ciertos rituales de matriz precortesiana13. Un caso particularmente interesante de mixtura lo constituyen las agrupaciones de chirima. Estos instrumentos, tambin conocidos como pfanos, fueron introducidos por los frailes ibricos para doblar las voces de los coros durante los

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ritos litrgicos. Estas agrupaciones estaban integradas por una o dos chirimas, un huhuetl y un teponaztli, que en ocasiones era sustituido por un redoblante. De acuerdo con algunas fuentes etnogrcas, hasta hace poco tiempo el teponaztli an se tocaba en algunas comunidades del valle central formando parte de esta agrupacin. En la actualidad, su ausencia en este tipo de conjuntos musicales es prcticamente total y en su lugar se sigue empleando el redoblante militar de origen hispnico. Esta dotacin musical, constituida por dos instrumentos sagrados indgenas como son el huhuetl y el teponaztli, pudo mantenerse en uso al combinarse con las chirimas e incorporarse a la liturgia cristiana. Durante el periodo novohispano se trajeron esclavos procedentes del frica negra. Estas culturas, tambin diversas, vinieron a formar parte de las diferentes culturas musicales de Mxico. Los pueblos de matriz prehispnica no escaparon a esta inuencia. En varios lugares en donde la presencia de grupos africanos fue considerable, como, por ejemplo, en las costas, los pueblos indios incorporaron algunos instrumentos y patrones rtmicos a sus sistemas musicales14.

Culturas musicales de los pueblos matriciales en el Mxico independiente Durante el Mxico independiente, las culturas matriciales incorporaron a sus repertorios los sonecitos de la tierra o aires nacionales, expresiones mixturizadas en donde conuan tres culturas troncales de Mxico: la precortesiana, la hispana y la africana. Este gnero oreci entre las poblaciones mestizas y se convirti en un smbolo de rebelda y de mexicanidad, sobre todo en los albores de la guerra de independencia. Como consecuencia de este simbolismo, los sonecitos de la tierra se prohibieron y fueron perseguidos por la Inquisicin. No obstante, se expandieron por todo el territorio y quedaron incorporados a varias danzas de diferentes pueblos matriciales. Algunos espacios en los que se siguen ejecutando son el Carnaval y las estas de muertos (Todos los Santos y Fieles Difuntos). La invasin francesa en Mxico (1862-1867) y posteriormente el rgimen porrista (1876-1911)15 facilitaron la entrada de las modas europeas. Los bailes de saln de los que gustaba la aristocracia europea fueron imitados por las clases hegemnicas mexicanas. Gneros como el vals, el chotis, la polka, las cuadrillas francesas y espaolas, lanceros, jotas, fueron retomados por el pueblo mexicano y su uso se extendi prcticamente a todo el territorio. Los pueblos matriciales incorporaron estos bailes de saln y los interpretaron durante el Carnaval con la nalidad de burlarse de los dueos de las haciendas que los explotaban y opriman. Los contingentes austro-hngaros que llegaron a Mxico formando parte del ejrcito invasor francs trajeron sus bandas de viento. Su msica deton el inters por este tipo de agrupaciones. La produccin en serie de instrumentos de viento, el prestigio social del que gozaron dichas agrupaciones y las polticas del gobierno en curso, que ponan nfasis en ensear esta msica a la poblacin mexicana, sirvieron de contexto general para que muchos pueblos indios adoptaran estas dotaciones y las incorporaran rpidamente a sus sistemas musicales. Las bandas de viento comenzaron a reproducirse de manera signicativa entre los pueblos matriciales. Grupos como los diidzaj (zapotecos), uu savi (mixtecos), ayook (mixes), ngi-iva (popolocas) y purpechas, por mencionar algunos ejemplos, han destacado por sus bandas de viento.

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Los pueblos matriciales en la era contempornea A travs de este brevsimo recorrido diacrnico es posible observar la constitucin de la diversidad musical de las culturas musicales del Mxico profundo. La simiente cultural prehispnica ha constituido una matriz a partir de la cual se han establecido las relaciones dialgicas con las otras culturas en contacto. Esta matriz se ha encargado de dar coherencia al devenir cultural y ha permitido incorporar nuevos elementos a su interior, adoptando y adaptando elementos de sistemas musicales ajenos, incluso cuando por principio stos fueron parte de un proceso de colonizacin. Las estrategias de dominacin, que se han prolongado hasta nuestros das, lograron que en la mayor parte de la poblacin mexicana se desdibujaran los rostros indios y se negara su impronta cultural. No obstante, varios pueblos matriciales han logrado mantener las concepciones fundamentales de su ancestral cultura, independientemente de las formas fenomnicas que haya adoptado.
Benito Martnez, msico nahua, ejecutando concha de tortuga. Fotografa: Gonzalo Camacho.

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La anterior circunstancia se ve proyectada en las expresiones musicales. As, cordfonos como el lad se transformaron en guitarras hechas con conchas de armadillo denominadas concheras. Su anacin particular16 y el uso de cuerdas metlicas ayudaron a obtener batimientos, tal vez como remembranza de los aerfonos prehispnicos. Las arpas son empleadas por msicos de diferentes pueblos indios y adquieren un rico simbolismo precortesiano. En la Huasteca, por ejemplo, dichos instrumentos estn vinculados con representaciones de la Madre Tierra. De manera similar, autas y tamboriles se quedaron acompaando danzas de ascendencia prehispnica, como el juego del volador, o se incorporaron a danzas empleadas en los rituales de peticin de lluvia, como en el caso de los Tecuanes (jaguares) entre los nahuas de Guerrero. Bandas de msica se emplean para venerar cerros o incluso divinidades ancestrales, como es el caso de los ayook que ejecutan sones y jarabes en la cima de la montaa denominada Cempoatepetl ofrendados al rey Condoy. El rabel y el violn, con todas sus variantes organolgicas, son instrumentos profusamente empleados en todas las regiones y, junto con la gran variedad de

cordfonos de rasgueo que los acompaan, constituyen dotaciones sagradas. Se les ofrenda con incienso, alimentos y bebidas. Entre los wirrrika, el xaweri (variante del rabel) y el kanari (cordfono de rasgueo) se conciben como hombre y mujer. Sus tapas llevan la pintura facial que los hace humanos. Hay instrumentos prehispnicos que se siguen empleando hasta nuestros das, como el caso del huehutl o el teponaztli, con sus respectivas variantes regionales. Asimismo, hay maracas, raspadores, conchas de tortuga percutidas con cuernos de venado, membranfonos globulares hechos de barro y autas de mirlitn. Algunas veces, se ejecutan como parte de dotaciones mixturizadas. An se presentan casos en los que siguen manteniendo un fuerte simbolismo prehispnico: baste sealar el teponaztli, que contina siendo venerado como una divinidad en comunidades indias e incluso la gente considera que habla y da directrices a la poblacin. En esa voluntad comunicativa, los hombres utilizan los rituales para hablar con las divinidades a travs de la msica y la danza, sin importar realmente de dnde provienen los instrumentos, los gneros y las coreografas. A n de cuentas, lo fundamental es mantener la direccin semntica de la accin social aprovechando todos los recursos expresivos posibles, articulados y organizados para conformar una unidad de sentido. Por consiguiente, las fronteras entre msica y danza se desdibujan para dar paso a una entidad nica, forjando un entramado que traza un tiempo y un espacio sagrado. Ah emerge el canto orido como metfora de un todo expresivo que reviste a cada una de las partes: la danza se concibe como un cantar con los pies y la msica instrumental es un canto divino cuya letra est vedada al entendimiento humano. Es la plegaria divina, un ruego a las deidades para que brinden la lluvia benefactora, para bendecir la siembra, las primicias, la cosecha entera, en otras palabras, para santicar el trabajo humano. Las ocasiones de ejecucin de la msica y la danza, concebidas como un todo, se encuentran organizadas y organizando el ciclo festivo de las comunidades, bajo el cual subyace el ciclo agrcola correspondiente. La disparidad y la semejanza de las expresiones dancsticas y musicales constituyen elementos de una combinatoria que bajo su fuerza audiovisual permite distinguir las diferentes caractersticas festivas y su disposicin en una secuencia determinada y, con ello, demarcar el transcurso del tiempo social. Su poder detonador de estados emocionales ayuda a construir espacios y tiempos de convivencia social altamente emotiva y profundamente humana. En otras palabras, a travs de la msica y la danza se viven las estas. stas, a su vez, son puntos nodales de la religiosidad de los pueblos matriciales. Por consiguiente, la colocacin de dichas expresiones artsticas en el centro de los procesos religiosos implica su participacin en los principios fundamentales de la cultura, tornndose en importantes vehculos de reproduccin social. Una prueba de lo anteriormente sealado se puede encontrar en el contenido del libro Danzar o morir del jesuita Pedro J. de Velasco17, ttulo que por s mismo resume el papel fundamental de la danza en la religiosidad popular de los pueblos raramuris y, con ello, en su reproduccin cultural. Parafraseando a Velasco y tomando un concepto propuesto por Christopher Small, a travs del cual pone de relieve que la naturaleza bsica de la msica no reside en objetos, obras musicales, sino en la accin, en lo que hace la gente18, se puede resumir

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la trascendencia que tienen las prcticas musicales y dancsticas para los pueblos matriciales con la siguiente frase: musicar o morir. Los teponaztles continan su habla inagotable remedando al cenzontle, ave de los mil cantos. Hablan por medio de las cuerdas de los violines y arpas, de las chirimas, de las autas y caracolas, de los salterios, de las guitarras, de los trombones y trompetas, a travs de la voz grave de contrabajos, tubas, tambores y timbales. Nuevos instrumentos sern sus nuevos lxicos en una voluntad de contienda por el dilogo, el respeto y la igualdad. Sus mil voces estn prontas a encontrar odos y corazones dispuestos a reconocerse en la diversidad planetaria. El cenzontle es uno y mil sus cantos.

Bibliografa citada Alegre, Lizette (2008), Viento arremolinado: el Toro encalado y la auta de mirlitn entre los nahuas de la Huasteca hidalguense, tesis para obtener el grado de Maestro en Msica (Etnomusicologa), Mxico, Escuela Nacional de MsicaUNAM. Both, Adje (2005), Aerfonos mexicas de las ofrendas del recinto sagrado de Tenochtitlan, tesis para optar al grado de Doctor, Berln, Departamento de las Ciencias Histricas y Culturales de la Universidad Libre de Berln. Cceres, Abraham (1997), Alucingenos musicales y msica alucingena, en A. Chamorro (ed.), Sabidura Popular, Mxico, El Colegio de Michoacn. Camacho, Gonzalo, et al. (s. f.), notas al CD La msica del maz. Canarios: sones rituales de la Huasteca, vol. II., Mxico, ENM-UNAM, SSM, DGAPA, CONACULTA. Contreras, Guillermo (1988), Atlas cultural de Mxico. Msica, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, Instituto Nacional de Antropologa e Historia / Grupo Editorial Planeta. Eliade, Mircea (2003), El chamanismo y las tcnicas arcaicas del xtasis, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Manzanilla, Linda, y Lujn, Leonardo (2000), Historia Antigua de Mxico. Vol. I: El Mxico antiguo, sus reas culturales, los orgenes y el horizonte preclsico, Mxico, CONACULTA-INAH / UNAM-Instituto de Investigaciones Antropolgicas / Miguel ngel Porra. Mart, Samuel (1968), Instrumentos musicales precortesianos, Mxico, INAH. Ramos, Alejandro, et al. (2009), Chichn-Itz: la megalpolis sonora mayatolteca, en Foro mundial de ecologa acstica. Megalpolis sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin, Mxico, CONACULTA / Fonoteca Nacional, 399-421. Ricard, Robert (2000), La conquista espiritual de Mxico, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Snchez, Gonzalo (2006), Los artefactos sonoros del Oaxaca prehispnico, tesis para obtener el ttulo de Licenciado en Etnomusicologa, Mxico, Escuela Nacional de Msica-UNAM. Simen, Rmi (2007), Diccionario de la lengua nhuatl o mexicana, Mxico, Siglo XXI. Small, Christopher (1999), El musicar: un ritual en el espacio social, Revista Transcultural de Msica 4, http://www.sibetrans.com/trans/trans4/small.htm (consultado el 3 de marzo del 2010).

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Velasco, Pedro de (1987), Danzar o morir. Religin y resistencia a la dominacin en la cultura tarahumara, Mxico, Ediciones Centro de Reexin Teolgica / Instituto Nacional Indigenista.

Bibliografa de referencia Alegre, Lizette (2008), Viento arremolinado: el Toro encalado y la auta de mirlitn entre los nahuas de la Huasteca hidalguense, tesis para obtener el grado de Maestro en Msica (Etnomusicologa), Mxico, Escuela Nacional de Msica UNAM. Both, Adje (2005), Aerfonos mexicas de las ofrendas del recinto sagrado de Tenochtitlan, tesis para optar el grado de Doctor, Berln, Departamento de Ciencias Histricas y Culturales de la Universidad Libre de Berln. Camacho, Gonzalo (2007), All donde el tordo canta Expresiones musicales de la Huasteca, en L. Ochoa (coord..), Cinco miradas en torno a la Huasteca, Veracruz, Consejo Veracruzano de Arte Popular, Programa de Investigacin de las Artes Populares. Castellanos, Pablo (1970), Horizontes de la msica precortesiana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Contreras, Guillermo (1988), Atlas cultural de Mxico. Msica, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, Instituto Nacional de Antropologa e Historia / Grupo Editorial Planeta. Crossley-Holland, Peter (1994), Los artefactos musicales prehispnicos del occidente de Mxico, Mxico, CADEMAC. Estrada, Julio (ed.) (1984), La msica en Mxico I. Periodo Prehispnico, Mxico, UNAM. Garca de Len, Antonio (2002), El mar de los deseos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Lpez, Alfredo, y Lujn, Leonardo (2003), El pasado indgena, Serie Hacia una Nueva Historia de Mxico, Mxico, Colegio de Mxico y Fondo de Cultura Econmica. Mart, Samuel (1961), Canto, danza y msica precortesianos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. (1968), Instrumentos musicales precortesianos, Mxico, INAH. Martnez, Enrique (2004), La msica precolombina. Un debate cultural despus de 1492, Barcelona, Paids. Simonet, Helena (2004), En Sinaloa nac. Historia de la msica de banda, Mazatln, Asociacin de Gestores del Patrimonio Histrico y Cultural de Mazatln. Stevenson, Robert (1976), Music in aztec & inca territory, Los ngeles, University of California Press. Turrent, Lourdes (1996), La conquista musical de Mxico, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

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Notas
Manzanilla y Lujan (2000). Este fenmeno acstico se produce cuando se aplaude frente a la escalinata de la pirmide de Quetzalcoatl/Kukulkan y se percibe el eco. El sonido resultante simula el canto del quetzal. Cfr. Ramos et al. (2009): 399-421.
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Cfr. Eliade (2003). Cceres (1997): 143-151. 5 Both (2005): 291-293. 6 Snchez (2006). 7 Alegre (2008). 8 Mart (1968). 9 Contreras (1988): 47-54. 10 Both, op. cit. 11 Ricard (2000). 12 Simen (2007): 268. 13 Camacho et al. (s. f.): 3-15. 14 Vase el artculo de Carlos Ruiz sobre las expresiones musicales de los afrodescendientes en la Costa Chica de Mxico en este mismo libro. 15 Etapa en la historia de Mxico caracterizada por estar bajo el gobierno del general Porrio Daz. 16 Para un odo occidental, esta anacin sera conceptualizada como un error. 17 Velasco (1987). 18 Small (1999).
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