V Congreso de Folclore Andaluz:

EXPRESIONES DE LA CULTURA DEL PUEBLO: EL FANDANGO

C O N G R E S O DE F O L C L O R E A N D A L U Z : EXPRESIONES DE LA CULTURA DEL PUEBLO: EL FANDANGO

MALAGA 1994

 Centro de D ocum entacin Musical de Andaluca. V Congreso de Folclore Andaluz. Imprime: La Grfica, S.C.And.-Granada. I.S.B.N.: 84-8266-004-7 Depsito legal: Gr-410/98

A la memoria de Juan Breva, Padre A. Soler, Gabriel R uiz Ziga y al pueblo andaluz como protagonista del Fandango y las tradiciones culturales que le singularizan.

C O M ISI N ASESO RA CIENTFICA

Coordinador:
D. Antonio Mandly (Antroplogo, Universidad de Sevilla)

Miembros:
D. Reynaldo Fernndez Manzano (Director del Centro de Documentacin Musical de Andaluca) D. Juan Bedmar (Centro Cultural ngel Ganivet, Granada) D. Jos Luque Navajas (Folclorista, Mlaga) D. Gonzalo Rojo. (Folclorista, Mlaga) D. Manuel Luna Samperio. (Musiclogo y Folclorista, Murcia) D. Modesto Garca (Centro de Tecnologa e Imagen, Universidad de Mlaga) D. Rufino Cevidanes (Folclorista, Jan)

C OM ISIN ORGANIZADORA

Presidenta:
Da Carmen Tom Castel (Mlaga)

Vicepresidente:
D. Jos Luis Fernndez (Almera)

Secretaria General:
D2 Silvia Garca Barrios (Mlaga)

Tesorero:
D. Antonio Gaspar Martn (Mlaga)

Secretara Tcnica: D- Ma Carmen Prez Blanco

D. Jos Manuel Molina Gmez (Mlaga)

Vocales:
Da Adela Barranco Fernndez (Almera) Da Maruja Alcntara Muoz D. Enrique Ostel Andrades (Cdiz) D. Nani Arroyo Prez D. Francisco Garca Fernndez (Granada)

D- Juana Cejudo Moreno

D. Jos Nieto Serrano (Jan) D. Jos Mariano del Toro D. Javier Puga Morcillo (Sevilla) D. Enrique Gmez Martnez (Crdoba) D. Francisco J. Garca Gallardo DaJosefa Feria Martn (Huelva)

COMIT D E H O N O R

Presidencia:
Sr. D. Julio Caro Baroja

Miembros:
Excmo. Sr. D. Manuel Chaves Gonzlez (Presidente de la Junta de Andaluca) Excmo. Sr. D. Pedro Aparicio Snchez (Alcalde de Mlaga) Excmo. Sr. D. Jos Mara Martn Delgado (Consejero de Cultura) limo. Sr. D. Manuel Grosso Galvn (Director de Fomento y Promocin Cultural) Excmo. Sr. D. Jos Mara Ruiz Povedano (Presidente de la Diputacin Provincial de Mlaga) Sr. D. Manuel Alvar Lpez Sr. D. Odn Alonso Sr. D. ngel Caffarena Such Sr. D. Antonio Fernndez Fosforito" Sr. D. Francisco Toronjo

Organizan:
COMISIN ORGANIZADORA Y COMIT LOCAL DE APOYO DEL V CONGRESO DE FOLCLORE ANDALUZ

Patrocinan:
JUNTA DE ANDALUCA Consejera de Cultura

Colaboran:
AYUNTAMIENTO Y DIPUTACIN DE MLAGA AYUNTAMIENTOS Y DIPUTACIONES DE LAS DISTINTAS PROVINCIAS ANDALUZAS

PRESENTACIN

Quiero saludar en nombre de la Comisin Organizadora del V Congreso de Folclore Andaluz, a todos los que han llegado hasta Mlaga para conoces ms de cerca la cultura tradicional andaluza. Basndonos en la idea universal del trmino cultura, creemos que velar y defender las expresiones del saber popular, nuestras races ms autnticas, nuestro folclore andaluz, es la misin de todo un pueblo y no slo de un grupo de personas simpatizantes, estudiosas o simplemente interesadas, to dos los que formamos parte de este pueblo andaluz y que somos los herede ros de esta cultura, transmitida tanto a travs de escritos como por tradicin oral, tenemos parte de responsabilidad en la potenciacin de la investigacin de nuestro folclore al igual que de su difusin. Esta Comisin Organizadora atendiendo al cumplimiento de los objetivos propuestos para el V Congreso de Folclore Andaluz, Pretende como objetivo

general: Contribuir al conocimiento, profundizacin, recuperacin y difusin de las expresiones de la cultura del pueblo.
Con el estudio del Fandango nos aproximaremos a una de las ms impor tantes manifestaciones de la cultura popular, a travs de las diferentes reas de trabajo propuestas.

Los objetivos para cada rea de trabajo son los siguientes: - E N LA HISTORIA Y PROYECCIN DEL FANDANGO:
Pretendemos indagar en el conocimiento de las primitivas races del fan dango, su evolucin y repercusin en las distintas Comunidades Autnomas Espaolas y fuera de nuestro pas, as como su influencia en otros mbitos de la cultura en general. - EN MSICA, DANZA E INDUMENTARIA DEL FANDANGO: Se pretende el estudio de las diversas formas o modalidades de fandango en Andaluca, otras Comunidades Autnomas Espaolas.
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- A TRAVS DEL REA DESTINADA A RITUALES Y FORMAS SIMBLICAS: Conoceremos la causa del fandango; el ritualismo que rodea a esta mani festacin folclrica/cultural desde sus ms puros orgenes hasta nuestros das. - CON DIVULGACIN Y ENSEANZA DEL FANDANGO: Situaremos el fandango en la actualidad, sensibilizando a las diversas insti tuciones pblicas y privadas y personas relacionadas con el folclore de la importancia y carencias que sufre hoy sta manifestacin popular. Esperamos que este proyecto que ha sido la organizacin del V Congreso de Folclore Andaluz pueda ser evaluado de forma positiva y contribuir al m ayor conocimiento de la cultura tradicional andaluza. Por ltimo, quiero dar la bienvenida a todos los presentes y agradeceros vuestra presencia y participacin en esta empresa que se dedica especialmen te al pueblo andaluz como protagonista del fandango, y las tradiciones cultu rales que le singularizan. Muchas Gracias.

Silvia Garca Barrios

Secretaria General

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Este V Congreso de Folclore Andaluz viene a ser la continuacin de una tarea emprendida desde que, en julio de 1986 tuviera lugar el primero de ellos en Granada. El Folclore puede presentar, como de hecho sucede, aspectos, matices y varie dades muy diversos y a veces hasta tan inslitas como la vida misma porque, como dice Leopoldo Stokowski refirindose concretamente al folclore musical: procede directamente ,del corazn y del alma de los hombres y mujeres que viven ntimamente unidos a la naturaleza y son sensibles a la realidad de la vida. Ahora bien, como vida y naturaleza son un todo armnico y unitario, as tambin los distintos congresos folclricos celebrados son parte de un todo en virtud del objeto comn que pretenden: la bsqueda del sentir vital del pueblo hecho arte y saber a travs de sus tradiciones. Nuestros viejos y arraigados fandangos que a todos nos acercan hoy a esta Mlaga cantaora cubren extensos campos del pasado en vas de extincin en su forma ms natural y de las que pronto no quedar ni el recuerdo de unos compases. El objetivo de nuestros estudios e investigaciones sobre el folclore de Anda luca en general y del fandango en particular, es evitar que esta prdida total de la tradicin llegue a consumarse. Por eso no nos cabe duda que los estudios presentados por los especialistas, que son como la chispa de este V Congre so, y las conclusiones que se alcanzan tras las opiniones que se vayan presentan do -as como todo tipo de intervenciones de los asistentes- contribuirn de cisivamente a mantener e impulsar la lnea emprendida para la recuperacin de nuestras tradiciones andaluzas y, entre ellas, una tan entraable como el fandango. No puedo dejar de agradecer la colaboracin de las instituciones, ya que sin ellas, al igual que sin todos vosotros, venidos desde Mlaga y desde otros muchos pueblos de Espaa, este encuentro en Mlaga para hablar de fandangos no hubiera sido posible. Gracias a todos. Carmen Tom Castel

Presidenta V Congreso
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LO QUE NO SABEMOS DEL FOLCLORE

Un viejo jefe guaran, expulsado junto a su pueblo del entorno en que venan asentando su vida, y que ellos da tras da haban contribuido a confi gurar, se lamentaba y lloraba amargamente porque, una vez dispersados los suyos a lo largo de una extraa ciudad, resultara prcticamente imposible celebrar la danza sagrada en los das de la recoleccin, con el sol naciente. Pero Qu puede haber de tragedia en ello? le reconvena una y otra vez el asesor del Gobierno para asuntos intertnicos, plantendole ante los cuadros de prospectiva socio-econmica un asegurado futuro, hasta que el anciano suspir diciendo: Pero t no comprendes que la danza sagrada es lo que sostiene al mundo?. El ritual, el baile, la fiesta, el juego profundo, ordenan el mundo en socie dades que estn ms ac de nuestra idea de la Historia y sus tiempos. Las culturas tradicionales siempre han ido ms o menos acordes con el sol o con el ritmo de los astros. Para ellos, el ritmo de la danza, las mudanzas, el ritmo de los cantos son cmputos del tiempo. Por tanto, cuando hablamos de ex presiones culturales hemos de entender qu es lo deseable en ellas, cmo conciben el mundo en que hablan, qu consideran que vale o no la pena. As se van criando -y tambin perdiendo, resistiendo y cambiando- los elemen tos de la cultura viva, mucho ms vulnerables que las piedras. El aoso tronco de los fandangos andaluces se nos aparece adornado por mltiples caras o caricias que hombres y mujeres del entorno en que echa sus diferentes races, han venido tallando, acariciando y nombrando a su aire. La fiesta del pueblo o fandango, nos ha llegado muy ordenada por los ciclos del ritual tradicional -pascuas, carnaval, vendim ia, remates de cosechas-, pero tambin muy encaminada a las celebraciones colectivas; bodas, bautizos o regocijos en general. Son estas manifestaciones de juego, jolgorio, las que se expresan a travs del baile -las que hacen saltar de alegra-, las que levan tan las coplas del cante, las que trenzan de monte a mar el hilo de una danza que se abre y cierra hormigueando una remota memoria colectiva que senti mos nuestra. No podemos precisar cuntas luchas de fiesta y sones y semillas quedaron
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enterradas, all por los sesenta de este siglo, entre las hormigoneras y el cemento. Treinta aos despus la memoria de la copla descubri lo que fuimos y la gente ms nueva fue y rebusc instrumentos y record qu habla contra sus corazones -por Pascua en Vlez Rubio y en Los Montes de Mlaga los locos y los tontos otra vez le cantaban al sol que renaca bailando por fandangos, que por Mayo eran fandangos de los pinos all en Almonaster, y seguan de romeros por las sierras de Cdiz y de IznjarY sta fue la pregunta origen de anteriores congresos de folclore andaluz y, en concreto de ste: Cmo es que pese al proceso migratorio de los aos 1960 a 1975 con su modelo finalista de desarrollo turstico y tecnocrtico vive-mal que bien-la razn comn de los viejos abuelos del campo? Cmo es posible que tras elfin de la Historia y la asimilacin de las nuevas tecnolo gas de la globalizacin, pueda lograrse echar una lucha de fiesta por debajo de los viaductos de las rondas que haga morir de envidia hasta al Telediario? Y sin embargo, en una poca de relaciones preferentemente mediticas y no interpersonales, es posible sentir, con una suba del violn por la segunda, el abrazo de la comunidad. Quien lo prob, lo sabe. Estas preguntas que nos habamos hecho ya meses y aos antes del Con greso junto a don Ju lio Caro, estuvieron presentes en el diseo y en la distri bucin de las reas temticas. En una reunin a primeros de septiembre lleg la carta de Ju lio Caro Baroja con los folios que fueron repartidos a los con gresistas, publicados en separata. Cuando termin su lectura los miembros de la comisin asesora seguamos -an- en pie y en silencio. Su ltima inter vencin pblica fue, sin duda, en nuestro Congreso, y quisiramos dejar cons tancia de ella para estmulo de investigadores y organizadores. El rigor, la honestidad personal y accesibilidad del autor de El Carnaval fueron un mo delo marcado por la Institucin Libre de Enseanza y el Instituto Escuela. Pero cuidado con traicionarle con elogios funerarios. La mejor manera de hacerle seguir entre nosotros es leer sus libros. Confiamos en que el lector de estas Actas pueda encontrar respuesta a pre guntas arriba planteadas y a plantearse otras con denominador comn de qu es lo que somos -amantes del saber vivo en el alma del pueblo, divulgado como folclore- que rondaron y cmo! en charlas informales y al filo de ponencias aquellos das templados de otoo malagueo. Fue cualidad a destacar aqu la claridad en los planteamientos de los especialistas. Ello allan el entendimiento entre personas de diversas procedencias tericas y prcticas. No es de extra ar, pero s que merece la pena recordarse, el impagable debate, tan largo como placentero que sigui a la Conferencia Inaugural del Congreso afuera en los jardines, entre Agustn Garca Calvo y un grupo de fiesteros y fiesteras de Verdiales de Los Montes de Mlaga, entre abrazos y felicitaciones mtuas. Agustn Garca Calvo planteaba que detrs de lo que somos est todo lo
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que no sabemos. A hurgar en las races de lo que somos y a dar vueltas e indagar en lo que no sabemos a travs de la razn comn -el lenguaje y sus ritmos- dedic Agustn su Conferencia. Quienes no lo conocan ms que pol la lectura de sus libros o la audicin de canciones por l escritas, encontraron no slo al fillogo y ensayista, sino a un militante de la palabra y un ladrn del odo. Palabras sin cuartel las suyas, que lamentamos slo poder aproxi mar impresas al lector de estas Actas. Hubo que lamentar la ausencia de Juan de Mairena. El, que tanto haca reflexionar a sus alumnos cmo, lo que sabemos entre todos es cosa que nadie sabe, para as animarlos a discurrir ms all de los mitos establecidos y la ideologa encuadernada. Sus seguidores no podremos olvidar la Comuni cacin del grupo de fandangos de Algaidas -tan cargado de aos como de frutos- Nos enteramos que, en su tiempo aprendan a bailar mirando la sombra de su cuerpo, expresin que a algunos buscadores de orgenes o esencias nos estremeca plantendonos la proyeccin del alma al entrar en el cuerpo, de los pitagricos en la antigedad o en la incardinacin de los bailes del pueblo con ancestrales rituales solares, o, simplemente, en la densa simbologa de sombra y sombrero an vigente en nuestra cultura. Ellos, sin embargo, no estaban dispuestos a consentirnos estremecimiento alguno, ni a aceptar as como as reflexiones pedantes. Simplemente hacan de la necesi dad virtud, nos aseguraron. Y es que, en aquel esquinazo del campo entre las provincias de Crdoba, Granada y Mlaga, en sus tiempos mozos no haba otros medios. Hasta las sillas que hubieran podido servirles para iniciarse a bailar en torno a ellas, estaban escasas. En absoluto impresionados por las grandes araas, parkect o sillas de diseo de la Sala de Congresos del Miramar, se negaban a someterse del todo al espacio y tiempo asignados por nosotros los coordinadores, comportndose como si lavaran o estuvieran tomando el fresco a la puerta de la calle, en una sillita baja, una tarde cualquiera. Sin darse cuenta rompan con sus juegos y dicharacheras el envoltorio con cinta adhesiva de producto cultural europeo que les estaba deparado. En este sentido, el grupo de Algaidas nos hizo reflexionar a buena parte de congresistas, cmo, las expresiones de la cultura y del pueblo, y desde luego la prctica de ellas, gracias a su falta de control y formidable capacidad de atraccin, pudieran provocar entre la gente nueva un repudio crtico de valo res individualistas e ideologa econmica, por ejemplo, en el rea metropoli tana europea con ms expectativas de crecimiento demogrfico a medio pla zo, que es como designan los eurcratas a la ciudad de Mlaga y a sus pequeos pueblecitos de alrededor.

A ntonio Mandly

Coordinador Comisin Asesora Cientfica

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Me han pedido unas palabras a modo de introduccin al Congreso de Folclore Andaluz que se va a realizar en Mlaga dedicado al fandango. Yo recuerdo de joven haber bailado un tipo de jota que en el Pas Vasco se llama fandango, con una msica a tres tiempos de movimiento vivo y apasionado. Hoy a mis ochenta aos ya no bailo nada. Pero quiero agradecer el honor de nombrarme presidente del Congreso, al que por desgracia no puedo asistir por encontrarme escaso de fuerzas para hacer largos viajes. Pero quiero unir me al acto con el mismo entusiasmo con el que de joven bailaba el fandango, hace la friolera de sesenta aos. Segn leo en el Diccionario de la Lengua Castellana de 1780, el fandango es un bayle introducido por los que han estado en los reynos de las Indias, que se hace al son de un taidomu y alegre y festivo. Tripoudium fescennium. Seguramente que los congresistas reunidos hoy en Mlaga podrn aportar datos muy interesantes y aclarar el origen del mismo y sus variantes. Yo, para no quedarme parco en palabras, repetir las que escrib hace aos al terminar un corto escrito sobre La literatura popular gaditana y el cante de Andaluca. H O Y parece que estamos padeciendo un barrido cultural. Se habla mucho de los efectos de la comunicacin moderna, de radios, televisiones y vdeos como agentes peligrosos en la labor de destruir la formas culturales tradicio nales. Bien est: pero no se habla tanto de cierta tendencia a la impostura y a la falsificacin que se observa entre gentes dadas a las Letras y a la Poltica en formas varias. Tambin a la maniobra. Respecto a lo que se debe a ignoran cia pura y sin mezclas habra mucho que decir tambin. Porque esta poca, en que tantos medios hay para enterarse y comprender, resulta que, a veces, parece que es una de las menos capacitadas para comprender nada ms que lo que pasa en ella... si es que sus hijos lo comprenden. A veces parece asimismo que hay miedo a la memoria y que la fidelidad en el recuerdo es algo que asusta. Acaso esto sea debido a la tendencia a lo abstracto, a la repugnancia por las formas concretas de las cosas, que no slo tienen los
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artistas, sino tambin gentes dadas a ciencias y especulaciones que deban ser humansticas en esencia. Pero no cabe duda, cuanto ms abstracto es el idio ma que se emplea, cuanto ms confusa es la forma que se tiene en conside racin, ms cientfico se cree ser. As se pasa de lo puramente anecdtico a lo abstracto, sin fuerza para calar en lo real. Se prefiere tambin la caricatura a la realidad y lo tremendista en la expresin: la mecnica del lenguaje fuerte en vez del pensamiento fuerte. En esta coyuntura nada valen matices. Los lugares comunes nos ahogan. Sobre cada tema cultural un lugar comn basta: y ahora que se anda a vueltas con este tema de las "identidades parece que la amenaza ms seria que pesa sobre Andaluca y lo andaluz es que se quiera imponer una imagen esttica de su -identidad hecha a base de lugares comunes ms o menos amoriscados, califales o de la poca de las taifas, como los que corran en una poca y en un gnero no de los ms afortunados de la literatura espaola (y francesa) del siglo X IX . Andaluca y lo andaluz son ms que eso. De modo concreto la literatura popular andaluza ha producido el inters de muchos ingenios y ha sido fuente de inspiracin de grandes poetas y novelistas. La sociedad popu lar andaluza ha causado an mayor inters si cabe. No slo en el siglo X IX : ya en tiempo en que Cervantes escribi Rinconete y Cortadillo y alguna otra novela fundamental para comprender la vida. Los resultados de este inters han sido varios: desde esas grandes novelas y los grandes poemas a modestas espaoladas. Lo andaluz -segn se ha visto- ha corrido como lo espaol por antonomasia. Y lo que ha corrido es lo andaluz popular, lo elaborado durante el periodo que nos interesa ms, en una especie de crescendo que va de la poca de Carlos III a la Regencia de Doa Mara Cristina de Habsburgo, para luego languidecer ya. El clmax coincide con el Romanticismo y el gusto romntico por el color local: aquel color que un viejo literato neoclsico francs le deca a Dumas padre que no se haba inventado todava en su poca. Pintores, poetas, novelistas, arquelogos, arquitectos y curiosos vienen a Espaa, movidos por un impulso parecido: y su inters mayor est en el Sur, aunque hay algunos a los que les interesa tambin Castilla o las provincias vascongadas (stas sobre todo durante las guerras civiles). Aquel impulso, por lo menos, era menos turbio que el que en nuestros das ha movido a muchos escritores medianos, a historiadores y periodistas a venir a Espaa para regodearse con la guerra civil del 36 y sus consecuencias y para publicar libros truculentos y que ya no se pueden contar. Dejemos esto. Desde el punto de vista musical resulta excusado insistir sobre la influencia de la msica popular annima, andaluza, en la que se considera msica espaola por antonomasia: no slo sobre al de la zarzuela, sino tambin sobre al de los grandes virtuosos (violinistas y pianistas) de siglo X IX y los
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grandes compositores, en fin, de comienzo de siglo. Fueran de donde fueran. El prestigio de lo que andaluz queda reflejado ya antes. Rossini, cuando dej de componer largas y grandes peras y escriba deliciosas canciones para canto y piano, compuso una tirana sobre los amantes de Sevilla, que es una delicia. Porque en ella se une cierto bro andaluz a un elegante clasicismo italiano y la letra parece de saln parisino. Esta suerte de mezclas se dan en otras ocasiones. Y no hay que olvidar que en una seleccin de piezas de canto revisada y anotada por Madame P. Viardot-Garca, que se titula Echos dItalie (en cinco volmenes), en el primero y entre muchas arias y romanzas de Mercadante, Bellini, Donizetti y otros msicos romnticos, lo que no es italiano son una romanza de Beethoven (Adelaida) y cuatro canciones an daluzas de Yradier, el autor de La Paloma y de la habanera de Carmen, que pens siempre o casi siempre, en andaluz, como le ocurri tambin y acaso en los momentos mejores al pamplons Sarasate... Ms tarde Albniz compuso tangos de inspiracin popular andaluza, gaditana: uno de ellos, adaptado al violn, lo tocaba Fritz Kreisler entre las piezas favoritas de su repertorio. Granados, por fin, estiliz en el piano melodas del mismo stock y Falla estuvo atento a lo que en su niez y juventud se haca en su pueblo natal o en tierra andaluza, aunque parece que cuando ya era maduro y famo so lo que ms le gustaba al volver a Cdiz era ir a la playa a escuchar el ruido del mar. ESTAS PALABRAS D E JU L IO CARO BA R O JA SE C O M PU SIERO N A MANO, E IM PR IM IERO N EN LA IM PRENTA SUR, H O Y DARDO, PO R LOS H ERM A NOS ANDRADE, EL D A 28 D E O CTUBRE D E 1994. LA EDICI N , AL CUIDADO D E N G EL CAFARENA Y RAFAEL INGLAD A, CONSTA D E 400 EJEM PLARES.

Julio Caro Baro ja

Presidente del Comit de Honor

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DNDE EST EL PUEBLO? Y CMO SE LE OYE?

A g u stn G arca C alvo

Seores, amigos, gente. Despus de agradecer al Ayuntamiento de Mlaga, a Carmen Tom y a la organizacin su esplndida acogida y tambin las palabras de presentacin de Antonio Mandly con las que me ha cargado demasiado de flores (voy a ver si consigo quitrmelas un poco de encima para aligerar la cosa), pero las que de paso han estado apuntando a algunas ocurrencias que voy a utilizar esta maana, paso en seguida con ustedes, con vosotros, a vrmelas con esto de pueblo. Negando la posibilidad de definicin. No es que no se sepa casualmente: es que no se puede saber qu es pueblo, porque toda su vida y su gracia estn justamente en ese no saber al que la copla con que nos ha obsequiado Mandly aluda. No se puede saber la definicin. No servira ninguna, cualquiera que inven tara, ni siquiera la ms benvola que quisiera dar ahora. La definicin es una delimitacin, es por tanto una crcel. Una definicin quiere decir rejas, pare des, cadenas, y el pueblo se pasa, se ha pasado la vida, antes que nada, cantando y gritando contra las cadenas, las rejas, la crcel, por tanto contra la definicin. Quiero empezar recordando uno de los ms viejos testimonios en castellano que nos queda de esta manera de cantar el pueblo contra la pri sin, una que todos conocis: Que por mayo era por mayo cuando nace la calor, cuando los trigos ecaan y estn las zarzas en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseor, cuando los enamorados van a buscar a su amor, sino yo, triste cuitado que yago en esta prisin, sin saber cundo las noches son,
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sino por una avecica que canta al salir el sol Matmela un ballestero Dios le d mal galardn. Y dice as esta otra, que os cito como ejemplo de esta forma de grito o voz del pueblo, que no sabemos lo que es, una copla que habris odo en mlti ples variantes, una copla dedicada a la crcel; una de ellas dice: Para entrar al penal tres escaleras se bajan: cuando acaba a tercera, qu malita es la parada. En cambio, sabemos lo que no es; y esta forma de definicin ampliamente negativa es la que tiene que servirnos. Sabemos cosas que no son pueblo; y, como he visto, reina una gran confusin, me voy a detener justamente en aquellas que ms se nos quieren hacer pasar cono pueblo y en las que hay, por tanto, ms inters en decir que pueblo no es eso, pueblo no es eso. El pueblo, en primer lugar no se puede contar. No es una poblacin conta ble en nmero de almas, como les pasa a las poblaciones de los estados, de las ciudades. El pueblo no se puede contar. Como no se cuenta, quiere decir que no tiene unidades; por tanto el pueblo no tiene personas. Las personas, los individuos, no son pueblo. Por tanto, nada tiene que ver el pueblo con la Democracia, que es la ltima forma de Poder que el Pueblo padece, la ms perfecta, la ms aplastante, la de la Sociedad del Bienestar. Nada puede el pueblo tener que ver con la Democracia, porque la Democracia vive de esa confusin, convertir el pue blo en un conjunto contable y hacernos creer que los Individuos saben cada uno por dnde van y qu es lo que quieren y qu es lo que les gusta y qu es lo que compran y qu es lo que votan, para de esa manera, sumando despus esas voluntades individuales, conseguir lo que el Gran Capital desea, en las votaciones, en las elecciones de los productos comerciales. Es ms, Democra cia, como cualquier forma de Estado, es muerte del pueblo desde los anti guos, fundada en esa confusin de hacer creer que el pueblo pueda tener el Poder, como la palabra griega quiere decir. Pueblo no puede ms que pade cer el Poder, padecerlo. Tenerlo, eso es lo que nunca puede hacer. Esas son cosas que el pueblo no es, y que por tanto, a falta saber lo que es, que es imposible, algo nos van guiando en este razonamiento. Fijaos que no es por casualidad que este desarrollo ltimo del Poder que es la Democracia desarrollada de la Sociedad del Bienestar coincida con la muerte de las tradiciones vivas; no es ninguna casualidad. Es en esta forma ms
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avanzada del Poder donde las ricas tradiciones de canto, de taido, de danza y de tantas otras cosas han venido a su muerte ms rpidamente, hasta el punto de obligar a los bien intencionados folcloristas de todas partes a reco ger los ltimos restos de esas tradiciones, conservarlos de una manera ms bien arqueolgica o, en el mejor de los casos, como en estos das, intentar hacerlos vivir, pero a pesar de lo que est mandado. A pesar de lo que est mandado, porque en la Sociedad del Bienestar se quiere que no haya pueblo, que no haya ms que masas de Individuos, y sas ya tienen su Folclore, su saber popular, que est en la Pequea Pantalla esencialmente y en todo lo que por ella se traga. Esa es la intencin del Poder y por tanto comprenderis que digo con cierta razn que, aunque seguro que siempre desde el comienzo de la Historia, el Poder ha estado matando al pueblo, en su culminacin, la Sociedad del Bien estar, ms que nunca, ms desoladoramente que nunca. Tanto es ms de agradecer este intento que nos rene aqu, en contra de este Imperio: tratar de mantener vivo, por lo menos mantener vivo el recuerdo de algo que vena de verdad de abajo, que era tradicin, que no era Cultura. Desde esta definicin por tanto, os hago a la organizacin y a vosotros esta pequea crtica: folclore y la propia palabra cultura popular son lpidas funerales, son engaos. Si ellos, los de arriba, los Ejecutivos de Dios, del Capital, del Estado, que dan obligados con su poder de asimilacin a dar cuenta de lo que llaman Cultura Popular, saber del pueblo, Folk-lore, tenemos que estar ya despiertos al engao. Si lo saben es que le han hecho ser lo que no era, desde el momento que lo saben. Si ustedes lo saben, es que tambin le estn haciendo ser lo que no es y en ese sentido lo estn matando. La gente de abajo no debemos nunca ms llamar, no digo ya esa cosa horrsona de Folclore, pero no debamos llamar jams Cultura a las cosas que de verdad nos emocionan y nos ensean, en la danza, el canto, la voz popular. No nos hacen falta nombres: puesto que Ellos ya se han apoderado de un nombre como cultura (no hay ms que ver que, en su desarrollo, hay hasta Ministerios de Cultura, que son de los ms importantes en los estados desarro llados), desde el momento en que la Banca patrocina a troche-moche Cultu ra, como jams el Capital lo ha hecho a lo largo de toda la Historia, desde ese momento hay que dejarle la Cultura para Ellos. Cultura es lo que Ellos dicen; no tienen que dolem os prendas; no tienen que dolem os prendas, porque por ac abajo el vocabulario de la lengua corriente es sin fin, y si hay que llamar de alguna manera a las formas de danzar, de taer o de cantar que nos salgan, pues ya se encontrarn otras palabras. Cultura, para Ellos, Cultura es la de Ellos, la que se vende y la que vende en los Medios con la TV a la cabeza.
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No est, por tanto, no puede estar en ninguna forma de Geografa, no puede estar en ningn sitio registrado por los manuales de Geografa y por tanto en ninguno de aquellos planos sobre los que el Poder hace sus planes desde arriba. El pueblo no puede estar situado en ninguno de esos sitios, como no puede estar en la Historia. Ya en otra ocasin, en un libro que Mandly ha recordado, me he ocupado de esa contraposicin de la His toria frente a la tradicin, en la que hoy no voy a entrar. Vuelvo a lo de antes: no puede estar por tanto en ningn sitio de los habidos y sealados en el mapa. Si tratamos de or algo de lo que nos viene de abajo, nos tenemos que preguntar dnde se dice eso, dnde ha nacido, donde se dijo y dnde se vuelve a cantar. Dnde se dice: Sentato en la escalera, esperando el porvenir; y el porvenir que no llega. Eso es lo que se dice en cualquier sitio, sa es la localizacin indefinida del pueblo. Pero incluso cuando parece que hay ms definicin, como por ejem plo en una de nuestras ms viejas canciones, Y soaba yo, mi madre, dos horas antes del da que me floreca la rosa. El vino so el agua fra. se ve que es mujer, es una voz femenina la que habla, como aquella otra de: Con qu la lavar la flor de la mi cara? Con qu la lavar, que vivo mal penada? Pero no importa: porque mujer, en contra de lo que se creen la feministas, es una cosa que se pierde en la misma indefinicin que pueblo. Cuando una mujer empieza a saberse, ya, inmediatamente, se hace un Hombre, un Seor, ya no tiene inters ninguno especial. De manera que decir que esas cancio nes que he recordado salen de mujer, tampoco es decir gran cosa. Pero no quiero engaaros incluso cuando aparecen focos de localizacin, nombres propios, como en aquella que cantaban los hermanos Toronjo: Al to Martn Alonso durmiendo lo vi en el brocal del pozo,
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y le dije as: Alonso, Alonso, mira que te arrempujo, y vas al pozo. Cuando aparece una cosa de stas, efectivamente sigue sin estar en ningn sitio, porque el to Martn Alonso, evidentemente, lo mismo puede ser de Huelva o de Alosno o del Japn. No puede estar en ningn sitio, es extrao a los nombres propios. Cuando los nombres propios aparecen como en esta ltima copla, desaparecen al mismo tiempo, quedan anulados como representantes de uno cualquiera. Vuelvo a insistir, por tanto, en lo de cualquier sitio y uno cualquiera. No puede estar en ningn sitio, y, desde luego, en sitios como Espaa, de ninguna manera. Es un lugar del todo inapropiado para que est nada que se parezca a pueblo. La hartura, la hartura que tenemos del falso Pueblo Espaol y de Espaita de mis amores, la hartura que tenemos. La hartura puede llegar a cupls del tipo de la espaola cuando besa es que besa de verdad que ya se las trae; porque ah no slo es que a la mujer se la haya convertido en algo sabido, sino nada menos que en una circuns cripcin geogrfica y estatal y los besos de esa seora, pues imagnense qu clase de besos pueden ser, los besos de una espaola. O incluso, adis mi Espaa querida, que, aunque soy un emigrante, como si efectivamente no fuera tan fcil decir que a uno le duele estar lejos de la tierra, pues no, hay que decir Espaa, adis mi Espaa querida, cumpliendo con el reglamento, es decir, como sabiendo qu diablos encierra sa a quien echo de menos y que est lejos de m. La hartura de Espaa por supuesto se extiende a la hartura de la misma Sevilla y las Sevillanas y Sevillilla de mi alma y con ms de lo cual tenemos los ltimos aos una hartura especialm ente abundante, que todos re conocis. No en vano, los medios de Formacin de Masas han acogido las sevillanas con toda la furia con que la han acogido estos aos pasados. La exaltacin de cualquier sitio como ese le hiere a uno, precisamente por amor, por amor del que anda por debajo, a lo que puede quedar vivo en las callejas de la ciudad de Sevilla, y le hace denunciar cualquier m anejo de este tipo en que a Sevilla se la configura en una unidad casi estatal. Es la misma hartura de Andaluca. Todava la cosa no llega a ser muy grave cuando en aquella cancin semipopular que se cantaba cuando yo era nio de los campanilleros, por los campos de mi Andaluca, los campanilleros pol la madrug, pero la cosa, desde entonces ac, por supuesto a favor de la Poltica y la Cultura de consumo, se ha vuelto mucho ms grave.
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Andaluca, si se descuida, aspira a ser igual que Catalua o el Pas Vasco, una Espaita ms, otra Espaita, lo cual no tiene ninguna gracia, porque para Estados, con Gran Bretaa, Francia y Espaa tenemos ya para hartarnos hasta en el fin de los siglos, para repetir la misma historia un poco ms. Hartura hasta de los gitanos, porque por desgracia, tambin la cosa ha llegado ah. Tambin los Gitanos han tenido que verse obligados a configu rarse ms o menos como un Pueblo, y un Pueblo, segn lo que estis oyen do, tiende a convertirnos en lo contrario de pueblo. Porque un Pueblo ya est situado, ya tiene su circunscripcin, aunque sea esencialmente vagabundo, como era el de los gitanos. Y all, en su circunscripcin est aspirando a dejar de ser pueblo y convertirse en una poblacin como otra cualquiera. De manera que, como veis, por desgracia, cualquier denominacin y cual quier circunscripcin sirve para llegar a matar al pueblo. La sumisin a la Geografa puede llegar al grado de esa estupidez detonante que todos habis odo en una cancin de mucho xito, de masas de personas, que, supongo ser de autor, pero que desde luego la he odo cantar en voz masculina y femenina, sa que dice: Nac en el Mediterrneo. Nac en el Mediterrneo, digan aqu entre ustedes, cmo se puede nacer en el Mediterrneo? El Mediterrneo, como indica la palabra, sobradamente culta, es una cosa del mapa de la escuela, de manera que es nacer en el mapa de la escuela, directamente. Nacer el en Mediterrneo. La gente, la gente de todos los alre dedores de este mar jams han conocido palabra semejante, jams ningn pescador, desde Turqua hasta Tnger ha dicho Mediterrneo; es una palabra venida desde Arriba, uno de los nombres tpicamente geogrficos. De manera que cuando uno nace en el Mediterrneo, Qu destino le espera?, Qu destino puede esperar? Espero que en cuanto a la negacin de la localizacin en este sentido ya os haya dicho bastante o haya dicho que el intento del poder a lo largo de toda la Historia es convertir un pueblo indefinido, sin fronteras, variable, vagabun do, en un pueblo delimitado, con fronteras, con fronteras que incluso puedan ser las de la Patria, que hay que defender con camadas sucesivas de sujetillos frescos, que den su sangre por la misma. Con fronteras, con definiciones, sabindose lo que es. Convertirlo, en definitiva, al pueblo, en una Masa de Estado, convertirlo en un Estado, y es ms, manteniendo la confusin, por que nunca se sabr si Estado espaol, o Estado europeo o Estado anda luz, quiere decir el gobierno y sus instancias o quiere decir tambin al mismo tiempo la gente de abajo, en una atroz confusin que quera presentaros as de rpidamente. Se trata, pues, as, se eso a lo largo de toda la Historia; y se predica entre los Individuos componentes de esas masas esta virtud con 1 a que tambin mu
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chos revolucionarios se engaan a veces: la Solidaridad entre los Individuos, la Solidaridad que se predica en lugar de la Caridad cristiana de otros tiem pos. La Solidaridad como vis en los ejemplos de las supuestas ayuditas al Tercer Mundo, despus de haberse creado todo alrededor del Bienestar esos cinturones de miseria y de hambres y de pestes, slo por la necesidad del propio Capital del Bienestar. Solidaridad entre los Individuos como buenos hermanitos. Que os quede bien desde aqu que solidaridad es lo contrario de comuni dad. En nombre del pueblo estoy hablando de comunidad. Aquello que no es individual, que no es personal, sino aquello que en comn tenemos todos, cualesquiera, por lo bajo. Esa comunidad es la comunidad viva de lo popular, y la Solidaridad est derechamente contra ella. El pueblo se resiste a los largo de toda la historia a esta reduccin, a las Fronteras, a la Definicin, al Estado. El pueblo no tiene Patria: as es como dice en un romance cataln -que recojo ms o menos en el libro este del Ramo, que seguir usando un poco- el bandolero cataln cuando despus de acabar por detenerlo lo hacen marchar al cadalso para degollarlo; sus ltimas palabras que aparecen en la esquina del romance: Me matan por haber dicho que el pueblo no tiene Patria. Esas son las palabras de Bac de Roda, el bandolero cataln que aqu nom bro, el pueblo no tiene patria y esto va tan en contra de lo que nos imponen, que aunque estuviera dicindolo cien veces seguidas, pues no me cansara. No lo voy a hacer. No saben, por otra parte, aquellos que, a lo mejor con buena intencin, les hablan de Espaa, Andaluca, Pas Vasco, los Gitanos, no saben que la bam bolla es exclusivamente de los de Arriba, la bambolla es msica y de los himnos militares, es algo que est destinado a exaltar a esos entes abstractos. El pueblo cuando habla de verdad nunca exalta, habla con estas voces desen gaadas que aqu omos y descubre de maneras a veces muy simples pero penetrantes la mentira de la realidad. En eso se reconoce la voz popular: nunca es positiva, nunca exalta ninguno de esos entes superiores. Ya vais viendo por tanto, a nuestro propsito de hoy, que con lo que digo se entiende que, en cualquier poblacin tiene que haber mezclado de lo uno y de lo otro: personas, cada una creyendo que sabe lo que sabe lo que quiere, Individuos, Masas de Individuos, y al lado de eso, o tambin por debajo, restos de pueblo. En cualquier poblacin la situacin tiene que ser as, mientras el ideal de Arriba no venciera del todo y el Pueblo desapareciera enteramente, sustituido
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por una Masa de Individuos; mientras ese triunfo del Ideal de Arriba no venciera, necesariamente en cualquier poblacin se da mezclado lo uno con lo otro. Y as, cuando os coplas, romances, msicas, lo que sea, necesariamente estis oyendo de lo uno y de lo otro, estis oyendo entre las creaciones llamadas populares, algunas que se reconocen inmediatamente como perso nales a pesar de que tengan mucho xito como en algunos de los casos que he citad hoy, al lado de ellas, otras que suenan de verdad a venir de abajo, ser pueblo. De lo uno mezclado con lo otro, lo podis ver hasta en los refranes. En los refranes encontris la mitad, para ser benvolo, que, aunque la gente lo repita mucho, proceden de las personas, y junto a ellos os otros que no, que no se sabe quin, de qu inters o de qu miedo personal pueden venir. No hay mal que por bien no venga, dice uno de ellos, un refrn inocente, mera reflexin sobre la contradiccin de la realidad: no hay ms mal que viene por bien, para bien; no hay mal que no sea bien, dice la gente. Los mismos perros con distintos collares, y denuncia muy bien lo que pasa en dos palabras, mucho de lo que estamos diciendo aqu todo el rato; los mismos perros con distintos collares. Pero al lado de eso encontris, lo mismo, la danza sale de la panza, un reconocimiento sumiso de que hay que comer: para ese viaje no necesitamos refranes populares; o a la mujer y a la burra cada da ms zurra, un recono cimiento de mucho cuidado que en la sociedad patriarcal hay que tener con el sexo sometido; muy prudente sin duda para el amo de casa; tampoco necesitamos refranes para ese viaje. Veis pues, por tanto, en el sentido que digo que, entre lo que uno recoge como popular, necesariamente tiene que haber esta mezcla de cosas que provienen de los miedos, necesidades, intenciones, intereses caractersticos de las personas, que se da en las clases bajas tambin, no slo en las altas, y junto a ellas otras cosas que simplemente no, no proceden de ah. As que lo mismo encontris en canciones, en muchas de las coplas usadas para fandangos, de las que estos das recordis, en cuentos...: a veces hablan las personas, esto es, el inters y la sumisin al Poder, y a veces habla lo otro, a veces habla claramente lo que no es personal y lo que va derecho como una flecha a descubrir la falsedad de la realidad. Ms de dnde no est al pueblo. El pueblo no est en la persona, esto queda ya bien explicado. El pueblo no est en la persona, nadie es pueblo. Qu ms querra!, somos muchos los que aspiramos a eso. Ser pueblo quiere decir deshacerse como persona. Nadie es pueblo. El pueblo no est en la Persona, aunque muchos de nosotros deseamos ser pueblo, y lo deseamos,
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claro est con esa mitad de nosotros mismos que no es Persona, porque con la voluntad personal nadie desea perderse en pueblo; si se desea, es con la otra, con lo que nos queda justamente de pueblo. Pero, por otra parte, nadie es del todo el que es. Nadie es una Persona com pletamente configurada, siempre le queda una imperfeccin. Uno es hasta el fin de sus das imperfecto, no hecho del todo, y en esa imperfeccin es donde late lo que uno tenga de pueblo. Aprended a reconocer en nosotros de esa manera negativa lo que es pueblo, aquello que es imperfeccin en la constitucin personal, aquellos que es contradicciones, dudas, conflictos conmigo mismo. Cuando palpis en vosotros algo de eso podris decir que ah estis pal pando algo de lo que en vosotros quede de pueblo. Y as sucede que en la tradicin (me voy a fijar sobre todo en la poesa, pero se podra extender tambin a la msica y a otras cosas) en la tradicin y en la literatura hay un trasvase continuo entre obras de autores personales que se olvidan, que el pueblo recoge y convierte en annimos y, al revs, algunos seores con su nombre propio que a pesar de ello saben or, recoger del pueblo, or con aquella oreja en que consista la escuela de sabidura popular de Juan de Mairena. En un sentido y en otro, un trasvase constante. As encontramos que una cosa tan culta como: El ojo que ves, no es ojo porque t lo veas: es ojo porque te ve. Es una cosa aprendida estrictamente del sistema de la sole, bien aprendida. El pueblo por su parte hace suyas algunas cosas que por casualidad algunos curiosos sabemos que son de autor. Voy a recordar algunas que he odo cantar y que s de quin son, pero no lo voy a decir. Algunos son ejemplos muy conocidos. Tu calle ya no es tu calle, que es una calle cualquiera camino de cualquier parte. Esa es una: En mi soledad he visto cosas muy claras que no son verdad. Esa es otra. Hay una que conozco, seguro que todos sabis de quin es y tampoco lo voy a citar aqu. El autor es un cantaor con nombre propio: Por Puerta de Tierra no quiero pasar,
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porque se me acuerda de mi amigo Enrique, y me hace mal. Otra, que tambin s de quin es: Vivo en pecado mortal: no te deba querer; por eso te quiero ms. Otra que tambin s de quin es cuando la oigo cantar: Mira t por donde que al espejito donde me miraba se le fue el azogue. sta, que tambin s de quin es: El almendro florido, la luna arriba; el ao pasado no te conoca. Esta otra, tambin la oigo cantar: Cuando no hay guerra, parece como si no pasara nada. Los gusanos tejen, tambin las araas. De todas estas cosas, pues, tengo un nombre que no digo y sin embargo las he odo cantar alguna vez y olvidado con frecuencia el nombre del que proceden. Lo tomo como ejemplo de este trasvase. No hay que desdeas siquiera los cupls del tiempo de mi abuela o de las vuestra, aquellos cupls que a uno le parecen muy alejados de la tradicin popular, pero que a veces estn mucho menos de lo que se cree. Adonde va ese barquito que cruza la mar serena? Unos dicen que a Almera, otros que pa Cartagena. Esto no era realmente una copla, era un cupl. Pero no hay que desdear tambin este momento intermedio que el cupl de los tiempos de las abuelas representa. Y sin embargo, qu diferencia entre el proceso de creacin que los Cultos, los Poetas, los Msicos tambin, se creen que rige y el que de verdad rige en la tradicin popular? Lo caracterstico de la creacin literaria, musical, teatral,
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Culta, es que se separa creacin de ejecucin: hay uno, un seor, un nombre propio, que escribe la obra. Un romance, un cuento, se fabrican segn se van repitiendo, segn se van ejecutando: gracias a una sucesin de infidelidades afortunadas se puede llegar a la creacin ms o menos afortunada de un cuento, un romance, una copla, lo cierto es que el anonimato caracterstico de un pueblo se refiere exactamente a eso, que no hay alguien que cree para que otros usen, sino que el que usa es el que crea, el que canta va haciendo la cancin. Esto es un mecanismo que tal vez a los cultos les ha preocupado demasia do por no entenderlo en todo lo simple que es; por eso quera ponerlo aqu de relieve. No es extrao pues que toda esta mandanga del estilo personal sea exclusivo de las creaciones de los seores, que se preocupan mucho de tener un estilo y de que las cosas respondan a su nombre; pero en las creacio nes populares no hay estilo, no hay ms que la obra y la obra manda y los sucesivos creadores e la ejecucin pierden en el anonimato todo lo que pu dieran tener de estilo personal. As, por esa colaboracin entre cultos con nombre personal pero ena morados de lo de abajo y capacidad de la gente de abajo para hacer suyas, es decir, de nadie, cosas que les vienen de Arriba, se llega a algunos aciertos de ejecucin notables de los que voy a dar dos ejemplos en el gnero del romance. Las versiones que yo he recogido del romance del enamorado y la muerte son algo diferentes pero muy cercanas ya a esto: Yo me estaba reposando anoche, como sola: no s qu sueo soaba, que los ojos se me abran. Vi entrar seora tan blanca, muy ms que la nieve fra. Por dnde has entrado, amor? Por dnde has entrado, vida? Cerradas estn las puertas, ventanas y celosas. No soy el amor, que soy la muerte que Dios te enva. Ay muerte tan rigurosa, djame vivir un da. Un da no puedo darte: una hora tienes de vida.
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Muy de prisa se levanta, ms de prisa se vesta; ya se va para la calle en donde su amor viva. breme la puerta, blanca, breme la puerta, nia. La puerta cmo he de abrirte, si la hora no es convenida?: ni fue mi padre a palacio ni est mi madre dormida. Si no me abres esta noche, ya nunca ms me abriras: la muerte me anda buscando. Junto a ti, vida sera. Vete bajo el mirador, donde bordaba y cosa: te echar cordel de seda para que subas arriba: si la seda no alcanzare, mis trenzas aadira. Ya trepa por el cordel hacia la alta barandilla. Cuando cerca va llegando cruza el aire una cuchilla. La fina seda se rompe. La muerte que all vena: Vamos, el enamorado: la hora ya est cumplida. El otro ejemplo es uno para que veis que el folclore andaluz no tiene por qu ser andaluz: yo he recogido versiones m uy alejadas, pero las primeras estrofas, las nicas tres que he podido recoger, se las o cantar a Antonio Mairena y despus tambin a los Toronjo. Por cierto, a esto se debe que el primer verso de esta especie de cancin narrativa navidea que vais a or lo diga como lo deca M airena y los Toronjo, y no se entiende, no se sabe qu quiere decir, pero no me he atrevido a cambiarlo; es as a veces la transm isin oral. H ay intercalados entre estrofa y estrofa gritos de gloria y a su bendita madre Vitoria. G loria al recin nacido, gloria que slo indicarem os; me vo y a ded icar a la parte narrativa:
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Los caminos se hicieron con agua y viento fro. Camina un pobre anciano muy triste y afligido. G loria... En una mua lleva una mujer encinta que en medio del viaje le aprietan ya los das. G loria... Han llegado a un mesn, han pedido posada, y el mesonero ingrato iba y se la negaba. Gloria... Si traes la bolsa llena, toda la casa es tuya, pero si no la traes, no hay posada ninguna. G lo ria... Por detrs del mesn sin tranca est la cuadra: all se han acogido del muerdo de la escarcha G loria... A un lado haba un buey, del otro est la mua. En medio de la noche vino la criatura. Gloria... La cuna se la han hecho con paja en un pesebre; las bestias con sus cuerpos lo tienen bien caliente. G loria...

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Al filo de la aurora al mesn han llamado a golpes de espingarda centuria de romanos. G lo ria... E n nombre del seor la casa se te toma: ya ests desalojando cuartel para la tropa. G lo ria... Suplica el mesonero con las manos arriba: No me tomis la casa, que me buscis la ruina. G lo ria... El Centurin responde: Es la ley de la guerra: aqu han de aposentarse los soldados del Csar. G lo ria... Ya suena la posada de botas y latines. El nio en el pesebre de pronto se sonre. Vamos a terminar hablando un poco de cmo se le puede or. Y efectiva mente, se le puede de alguna manera or. Claro est que jams se le puede ver: oler tal vez, palpar a lo mejor. Demos gracias a que muchas veces se puede oler y palpar vagamente sin saberse bien qu se huele, qu es lo que se palpa. Pero sobre todo, se puede or por estos medios de las msicas, el canto, la poesa de abajo; que todos ellos en definitiva vienen de abajo. El lenguaje es la casa del pueblo, sa es la verdad. Pero os tienen tambin, respecto a esto, llenos de confusiones, porque os confunden el lenguaje con la Cultura, y el lenguaje no es Cultura, est por debajo de todas las culturas: ni se ensea en la escuela ni en la academia, ni mandan en ello los jefes de gobierno ni los jefes de programacin de las empresas. Nadie manda en el lenguaje de verdad, nadie, es decir el pueblo, que no es nadie.
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Es importante la distincin. Es el lenguaje corriente, no las jergas de polti cos, filsofos, cientficos, literatos. No, no las jergas: el lenguaje corriente; como dice el maestro Berceo, El romn paladino en el cual suele el pueblo fablar a su vezino. Y es la primera vez seguramente en castellano que la palabra Pueblo se emplea un poco en el sentido que lo estoy empleando, en el cual suele el pueblo hablar a su vecino. H ay que, por tanto, cuando se trata de or al pueblo en el lenguaje, estable cer distinciones entre capas (qu se lava a hacer), separar el lenguaje corrien te y popular de las jergas sobrepuestas polticas y culturales, y esta labor de separacin no siempre es fcil ni siquiera para los expertos que al mismo tiempo fueran muy honrados, muy populares. No es tan fcil. Una piedra de toque es el hablar de sentimientos, cualquiera est en dispo sicin de tomar una formulacin en que se hable de sentimientos y reconocer si es verdad del lenguaje corriente o no por el procedimiento de ver si le suena a cursi, si le da vergenza orla o no, porque todo lo que se dice en el lenguaje culto tiene esta pena. Voy a poner un ejemplo: Es la expresin de mis afectos ms ntimos. Es la expresin de mis afectos ms ntim os... Supongo que todos os que dis como yo: esto no dice nada, esto no es lenguaje, esto es una especie de falsificacin; suena a hipcrita; cuando no a hipcrita, a cursi. Es la expre sin de mis sentimientos ms ntimos, de mis afectos ms ntimos. Imaginos que alguien por la calle os dijera esto. Alguien nos encuentra, un amigo, o hasta una novia y nos dice es la expresin de mis afectos ms ntimos; naturalmente nos quedamos paralizados. Pues ste es el criterio, la piedra de toque que estoy tratando de daros. Lo mismo que Me invade el espritu la nostalgia de mi pas natal, en lugar de decir, qu lejos est aquello, madre ma, qu lejos est aquello! que es ms fcil que decir me invade el espritu.... Imaginos los pobres emigran tes que antes mencionaba a propsito de la copla esa maldita espaola, imaginos que un emigrante dijera me invade...: se acab: si algo le queda ba de pueblo, a se se le termin desde ese momento. Desde luego, se se ha pasado con todas las armas al enemigo. Incluso si os Te amo. Te amo: esto se manifiesta hasta tal punto como falso, como hipcrita, como no del lenguaje corriente, que, incluso para un uso tan maldito como el de la declaracin de amor, contra la que en otras ocasiones se ha hablado, si una muchacha, llegado el momento, llegado el trance (parada al lado, al caer la noche, quedamos los dos callados a la espera), si llegado el trance, oye que el otro le dice te amo, seguro que se
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queda sin saber si se ha dicho lo que haba que decir o no; porque sabe que no es sa la frmula sacramental, no es precisamente: la frmula sacramental tiene que decirse en lenguaje corriente y te amo no lo es. El verbo amar no es del lenguaje corriente. Cualquiera est en disposicin de manejar esta piedra de toque. De manera que, aunque antes se ha hablado de algunos cupls, ya comprendis que aquellas cosas que cantaban como solamente una vez se ama en la vida, con la dulce y total renunciacin pues es una cosa que, claro, gracias a que se iba bailando y sin pensar lo que deca pero...solamente una vez.... Cosas de este tipo, tan cursis, se oan mucho en los tiempos de Machn o algo antes, se oan muchas, las podis recoger. Espero que esta piedra de toque os sea til pa ra vuestros experimentos posteriores, y por mi paite ya os voy a dejar enseguida. Contra el pueblo -deca hace un rato-, el estilo personal, ya que con el estilo personal est ligada el ansia de inmortalidad, como sabis muy bien. La inmortalidad en el nombre o por el nombre, tan caracterstico de los artistas, de los poetas, la inmortalidad por el nombre. Esta ansia de inmortalidad est contra el pueblo, lo mismo que el nombre propio est contra el pueblo; el pueblo, que nunca muere porque nunca haba nacido. Les he dicho acerca de l: no est aqu, no est all, no est en el otro sitio, no es personas, no se cuenta, no se define, no se sabe qu es, nunca muere. La muerte viene con la definicin de forma que con el pueblo no puede tener nada que ver la cuestin de la inmortalidad personal, de la inmortalidad del Alma. El pueblo no tiene almitas personales que salvar: eso es de los Seores y de las Seoras. El pueblo no tiene futuro, como lo tiene el Estado y el Individuo; que tiene su futuro en su lpida, aunque generalmente lo disfrazan con promesillas, pero su futuro es su lpida. El pueblo no, no tiene Futuro, no tiene lpida y, por tanto, no muere, no puede morir. Esto tena que ver con las cuestiones a propsito del estudio del lenguaje, en que se contrapone un mundo del que se habla, que es el de la Realidad, contra la que a veces la razn acierta a lanzarse, y el mundo en que se habla, en el que estamos hablando t y yo, cuando t y yo no somos Fulano ni Mengano, no sonws nadie porque somos cualquiera, un t como el de las coplas, que sirve para cualquiera. Ese es el mundo en el que habla el pueblo. Termino dicindoos por tanto: el pueblo es yo; o si lo prefers, el pueblo soy yo; porque llegados a este punto, la gramtica falla un poco, no se sabe si hay que decir el pueblo es yo o el pueblo soy yo. En tanto en cuanto yo no soy Fulano de Tal, en cuanto soy cualquiera, Yo, como el yo de las coplas, tan perdido como en el
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yo de las coplas, el yo de sitio perdido, mientras no soy nadie, soy el pueblo; y por tanto, si oigo hablar de m mismo como una realidad, necesariamente me parto en dos. Ah est el que est cantando y aquel de quien est cantando, que a veces puede parecer que es el otro mismo, pero ya veis que no. Uno es Fulano del que se canta y otro es el yo, masculino, femenino, indefinido, cualquiera que lo est cantando y que no tiene ni clase, ni sexo, ni realidad. Uno se parte cuando canta de s mismo, se parte en dos, de la manera ms flagrante. Pues bien, esa rotura, es por esa rotura por donde se canta y es tambin por esa rotura por donde se oye.

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1er rea

HISTORIA Y PROYECCIN DEL FANDANGO

ETIMOLOGA DEL FANDANGO Y ORIGEN DE LAS DIVERSAS FORMAS FLAMENCAS

M an u el L p ez R o d r g u e z

1. INTRODUCCIN
Dentro del mundo flamenco el fandango tiene dos acepciones: la de cante y la de baile. Como cante se trata de una copla de cuatro o cinco versos octoslabos que, en ocasiones, se conviertan en seis por repeticin de uno de ellos, Aunque en principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los de creacin personal o artsticos. Como baile, se trata de un antiguo baile espaol, ya conocido a finales del siglo X V II y principios de X V III, muy comn en Andaluca, multiforme, que ha ido adquiriendo con el tiempo ca ractersticas propias del flamenco e, incluso, en algunos estilos cualidades jondas. Se trata esencialmente de u baile de pareja con giros propios de los bailes de galanteo. En el siglo X IX , el fandango lleg a ser cante y baile nacional por ex celencia, como lo demuestran los escritos de muchos literatos y escritores nacionales y extranjeros (Bo rro w , Ford, Dumas, Gautier, D avillier, De Amicis, etc.), y desde 1870, la mezcla de los cantes flamencos con los anda luces abri nuevos horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y estilsticas, siendo el fandango el ms favorecido por este enriqueci m iento de matices. Y la asombrosa pluralidad del fandango andaluz como expresin tpica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sera la base sustancial para el fandango no regional, que es el fandango personal, tan conocido y popularizado en los ltimos tiempos, pero cuya evolucin data de 1880 a 1915, cuando el cante de Levante gozaba de su mximo esplendor. Este fandango que se crea al final de una poca, va perdiendo el sabor local, deja de ser bailable, y adquiere libertad de comps, admitiendo un deleite melismtico en cada tercio. Aparecen as las primeras personalizaciones fandangueriles, iniciadas por El Nio de Cabra, Rafael Pareja, Prez de Guzmn, El Gloria, etc. Pero es Pepe Marchena quien desregionaliza el fandango ale jndolo de los moldes clsicos y masificndolo por completo, mientras Mano

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lo Caracol sigue otra lnea fandangueril, tambin personalista, pero llena de sentimiento y jitansima hondura en su tcnica interpretativa. Los fandangos artsticos o de creacin personal a que nos hemos referido anteriormente, no estn, por tanto, adscritos a regin alguna y se interpretan con gran libertad, prestndose, por ello, al lucimiento de las cualidades fla mencas del cantaor. Han destacado muchos nombres que iremos mencionan do a lo largo de la charla.

2. ETIMOLOGA DEL VOCABLO FANDANGO

Aunque se sigue manteniendo un origen incierto del vocablo, la opinin ms slida dentro de los etimologistas, entre ellos Coraminas y Pascual, es la de que fandango procede de fandango, derivado del portugus fado cancin popular y baile y msica con que se acompaa, que a su vez procede del latn fatum, que significa hado, esa divinidad o desconocida que, segn se crea, obraba irresistiblemente sobre las dems divinidades y sobre los hom bres y los sucesos; no en vano, el fado comenta lricamente el destino de las personas. Ms adelante comentaremos este proceso etimolgico hasta llegar a fandango. Veamos antes algunos otros comentarios sobre supuestos orgenes. El Diccionario de Autoridades de la Real Academia Espaola recoge fan dango en el sentido de baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias que se hace al son de una taido muy alegre y festivo y advierte que por ampliacin se toma por cualquiera funcin de banquete, festejo u holgura a que concurren muchas personas, lo que viene a darle la razn, en cierto sentido, a Fernando Ortiz, que deriva fandango del mandin ga fanda convite, segn hace constar en su Diccionario de afronegrismos. Ciertamente, en Iberoamrica existe fandango en varios pases. En Argen tina, significa fiesta gauchesca (en la que suele haber b aile); en la provincia de Quito existe el llamado fandango indiano que se describe como una danza indecente. En Venezuela existi el fandango como un baile de galan teo aunque en muchos casos su nombre, como el de joropo despus, ms que a una danza en s se le aplica a una fiesta, a la guachiconga, otros tantos nombres que sirvieron para distinguir los bailes populares. Pero parece que el fandango desapareci misteriosamente y hoy slo recogen su nombre al gunas zonas venezolanas de tierra adentro, como en el Estado de Gurico o en el de Bolvar (1). En Brasil es tambin el fandango tan usual como en Espaa o en Portugal. Pero el hacho de que el vocablo fandango exista en estos pases de Am rica como baile, no es propio de los indios sino que fue una danza llevada all
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por los marineros espaoles y portugueses. En este sentido merece recordarse lo que han escrito destacados estudiosos del tema como Curtz Sachs o Isabel Aretz, sobre las danzas que pasaron a Amrica, como el fandango con sus variantes de la murciana, la malaguea, la rondea o la granadina: estas danzas provienen de una herencia de dos mil aos, del mismo suelo espa ol; conocemos muy bien los bailes indgenas de Amrica y sabemos que el baile de galanteo, pertenece a una etapa muy posterior a la que vivieron estos indios. Tampoco ha tenido xito por falta de apoyo documental la suposicin de que fandango derive del rabe fa n d u ra guitarra. En definitiva, la opinin que hoy parece ms slida y ms razonable es la de que fandango deriva de fadango, que a su vez procede de fado , que proviene del latn fa tu m hado o sino de las personas. El sufijo despectivo o afectivo -ango aludira al carcter desenvuelto de los fandangos. Para explicar el paso de fadango a fandango, los etimologistas Corominas y Pascual utilizan un smil bastante convincente: fandango frente a fa d o es exactamente paralelo a querindango junto a querido. Querindango, que no queridango, en castellano es una forma despectiva de querido. En apoyo de esta conjetura los autores mencionados citan el nombre de fado batido que se da a un fandango especial; en las tabernas de Lisboa as bailadas sao una espcie de fandango, o fa d o batido, executado por ambos os sexos com tregeitos e meneios indecorosos, explica C. Michalis en el Cancionero de Ajuda, y agrega en nota que lo de batido se refiere a los choques de muslo con muslo que caracterizan al fandango. Si adems, la existencia del fado, si bien con estructura mtrica diferente, ya est documentada en la siglo XV I, segn la Historia do fado de Pinto de Carvalho, hubo tiempo suficiente para la formacin de un derivado en -ango y para su alteracin posterior, dando lugar a un nombre peyorativo, adecuado para denominar semejantes tipos de baile. Existe, finalmente, otro dato de singular inters en esta cadena etimolgica. El D RAE recoge una acepcin figurada y fam iliar de fandango con el signi ficado de bullicio, trapatiesta, que a poco que recapacitemos veremos que es bastante usual hoy en todas partes. De ah que en portugus y en extreme o se conozca el trmino esfandangado, con el significado de mal puesto o mal vestido, desaseado. Cantar esfandangado es algo as como hacer un cante ms agitado, alegre y sentimental que el rgido romance a le castellana. De lo dicho se deduce, y as lo confirman los trabajos de varios musicolgicos recogidos en la Enciclopedia de la msica de Lavignac, que el vocablo fan dango se emple como una denominacin genrica de una aire de danza espaola de tres por cuatro de vivo movimiento; ms tarde se aplic tambin
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al canto que acompaaba al baile. Y aunque ste tambin existe hoy, no es menos cierto que muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como de creacin personal o artstica.

3. LAS PRIMERAS CITAS DEL VOCABLO FANDANGO. PRIMERA DOCUMENTACIN.

La primera vez que aparece escrito el trmino es en 1705, en el entrems annimo El novio de la aldeana. En este entrems se canta y toca el fandan go, con unas coplas que empiezan: Asmate a esa ventana, cara de borrica flaca; a la ventana te asoma cara de mulita roma. Deja de cantar y tocando arman los dos la gritera, chillidos y otras cosas que se usan cuando se cantan los fandangos en bulla, etc.. Cantan de nuevo, y vuelven a hacer ahora los dos la misma demostracin antecedente, acos tumbrada en los fandangos (2). Por las mismas fechas aparece tambin el vocablo fandanguillo, derivado de fandango, si bien entre ambos hay una notable diferencia; mientras fandango design primitivamente un tipo espe cial de baile, fandanguillo se refiri a una modalidad de cante con el que se acompaaba aqul. En la mojiganga de Los Sopones, de Caizares, de 1723, se baila con el estribillo: Me dice del fandanguillo ay, picar, picarillo! Mil finecitas al son. En 1712 aparece tambin un documento escrito en latn por el den del Cabildo de Alicante, un sacerdote espaol llamado Manuel Mart, segn cita de A. Capmany en El baile y la danza de la obra Folklore y Costumbres de Espaa (1944), p. 248. Se trata de una descripcin del fandango de Cdiz hacha en estos trminos: Conoc esta danza en Cdiz, es famosa por sus pasos voluptuosos y se ve ejecutar actualmente en todos los barrios y en todas las casas de la ciudad. Es aplaudida de modo increble por los especta dores y no es festejada solamente por personas de baja condicin, sino tam bin por las mujeres ms honestas y de posicin ms elevada (3). No podemos olvidar, dentro de estos primeros documentos, algunas com posiciones musicales dedicadas al fandango, entre ellas una del napolitano Domenico Scarlatti. Dentro de la copiosa obra clavecinista de este compositor figura un fandango que tiene la particularidad de ser la nica composicin

Etimologa del vocablo Fandango

Deriv. FANDANGUILLO FANDANGUERO, RA = Aficionado a bailar el fandango, o asistir a bailes y festejos. FANDANGUEAR (Port.) = Bailar el fandango. //2. Meterse en juergas. FANDANGAZO (And.) = Fiesta popular de cante y baile. FANDANGUEO (And.) = Accin de andar en fandangazos o fiestas de bulla. FANDINGA (Port.) = Persona miserable, truhn. //2. Persona andrajosa. ESFANDANGADO (Port.; Extr.) = Mal puesto, mal vestido, desaseado.

de este gnero que de l se conoce y que posee una gracia y viveza caracte rsticas. El valor de esta composicin reside en ser uno de los primeros inten tos de elevar el fandango popular a msica de concierto. Pero, aunque el msico napolitano trata de captar -nos dice Rosario lvarez Martnez en la presentacin del disco FANDANGO, producido por Antonio Armet de Discos Ensayo- la ligereza de las notas repetidas y el rasqueo de la guitarra, as como la ampulosidad de la copla, no lo logra, y tendremos que esperar a la obra maestra de su discpulo, el padre Soler, para verlo plenamente conseguido. Domenico Scarlatti naci en 1685, en Npoles, pero en 1720 se traslad a Lisboa en calidad de maestro de capilla de la Corte y maestro de clase de D. Antonio, hermano de Ju an V de Portugal, y de Mara Brbara, la hija del citado monarca, pasando luego a la corte madrilea cuando sta contrajo
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matrimonio, en 1729, con el futuro Fernando VI. Es a partir de su llegada a Portugal cuando se revela su autntico estilo como compositor de sonatas para clave, obras que dedica a su regia alumna, que segn parece tena dotes excepcionales para este instrumento. Nos encontramos nuevamente con el binomio Portugal-Espaa, donde el vocablo ya haba claramente arraigado, a principios del siglo X V III. En general puede decirse que, aparte de su fuerte arraigo popular, dentro de la msica de concierto, el fandango fue un ritmo particularmente aprecia do durante el siglo X V III, sealndose su presencia en multitud de obras conocidas de la poca, entre las que cabe citar el Quinteto para guitarra en re mayor, opus 37, de Boccherini; el ballet Don Juan, de Gluck (1761); Las bodas de Fgaro, de Mozart (1786); etc. En resumen, podemos decir que el fandango en Espaa aparece a finales del siglo X V II ya que no se le menciona en los entremeses ni bailes anterio res. Covarrubias no habla de l en su Tesoro de la lengua castellana, que es de 1611, ni Juan de Esquivel Navarro, en su obra Discursos sobre el arte del danzado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones desho nestas, que la escribi en 1642.

4. ORIGEN DEL FANDANGO EN ANDALUCA. PROCESO DE AFLAMENCAMIENTO.

Aunque existen teoras diversas sobre el origen del fandango, entre ellas la basada en su presencia en varios pases iberoamericanos o en una posible raz africana, segn dijimos anteriormente, la opinin ms extendida sobre la procedencia del fandango es que se trata de un baile acompaado de canto, de origen rabe, posiblemente hermano de la zam bra arbigoandaluza y de las jarchas mozrabes. Este baile del fandango se extendi por toda la penn sula y en el curso de unos seiscientos aos (4) se fue aclimatando a cada regin espaola adquiriendo all caractersticas propias y transformndose en jotas, alboradas, mueiras, etc. Sin embargo, donde va a arraigar el nombre de fandango es precisamente en Andaluca, lo cual es lgico si tenemos en cuenta lo dicho al estudiar la etimologa del vocablo. Cualquiera de las dos vas etimolgicas sealadas como posibles, la que lo hace proceder de fado o la que lo deriva de fanda, van a dar como resultado Andaluca, bien a travs de Portugal, bien a travs de los espaoles que regresaban de Iberoamrica y que desembarcaban en los puertos andaluces. Todas sus modalidades coinciden en ser a la vez cante y baile, pues incluso jota significa tambin baile, tanto si procede directamente del rabe stha, como del latn saltare a travs del castellano antiguo sotar y sota.
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Tenemos, pues, en un momento dado, la pennsula y concretamente Anda luca invadida de fandangos que han adoptado, como dijimos al principio, mltiples formas y nombres, segn las diferentes zonas geogrficas, llmense stas pueblo, ciudad o regin; y a muchos de ellos les lleg el proceso de aflamencamiento, entendiendo por aflamencar comunicar rasgos y caracte rsticas propias del cante o baile flamencos o transformar en este cante o baile una cancin o un baile popular, no flamencos en su origen. Pero cundo se produjo este cambio de fandango popular a fandango flamenco? Es evidente que no todos los fandangos se aflamencaron al mismo tiempo; dependi de que se diesen favorablemente algunos requisitos como los que se citan en la siguiente tabla:

Requisitos para el aflamencamiento del fandango

- Segn la zona donde se encontrase el fandango, la mayor o menor influencia flamenca que recibiese de las zonas adyacentes. - Oportunidad de que llegase un cantaor con solera flamenca al lugar donde existie se un fandango. - Facilidad de adaptacin del fandango a la nueva msica.

Y, siempre, despus de que las primeras formas flamencas, en general las que hoy conocemos como bsicas o como ms jondas, eran ya suficiente mente conocidas y asimiladas por el pueblo. Estamos hablando de la segunda mitad del siglo X IX . El nmero de los fandangos que adquirieron caractersticas flamencas es muy elevado por lo que se han llevado a cabo algunos intentos de clasifica cin. Una de estas clasificaciones de ndole general, por ejemplo, es la de los autores Ricardo M olina y Antonio Mairena (5) que agrupan los fandangos en tres categoras: a) Fandangos de topo regional o local, como el fandango de Lucena; b) Fandangos transformados en especies flamencas de tipo artstico, como la mala guea; c) Fandangos artsticos de creacin personal, como el de Prez de Guzmn. Ahora bien, esta clasificacin ha sido ampliamente debatida desde que el libro de estos autores sali a la luz, en 1963, alegndose razones no exentas de razn. La opinin, por ejemplo, de un gran estudioso del flamenco y uno de los primeros flamenclogos de Mlaga, Antonio Mata, autor del libro -La Verdad del Cante, publicado en 1976, es contraria a esa clasificacin pues para l, siguiendo la lnea de Caballero Bonald, otro excelente flamenclogo, los fandangos que considera autnticos es decir, los fandangos naturales, son los fandangos de Huelva y los fandangos por sole.
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Existen tambin clasificaciones de tipo regional o local, que agrupan los fandangos de una sola regin (capital y su provincia). Ai estudiar cada pro vincia mencionaremos algunos intentos de clasificacin y los investigadores que los han concebido. De todas formas, lo que s est claro es que el fandango flamenco es una disciplina an no consolidada. La diversidad de opiniones aparece en todo momento y las hay para todos los gustos. Efectivamente, se trata de un con junto de cantes muy extensos, extraordinariamente complejo, con grandes implicaciones no slo entre ellos mismos sino con otros estilos de cante, motivos todos que dificultan su clasificacin. Adems, y eso lo hamos podido ver en lo dicho hasta ahora y lo seguire mos viendo en lo que sigue, los parmetros que caracterizan al fandango no se conocen con seguridad; se opera con conjeturas. Es incierta la etimologa, slo existen sospechas sobre el origen, existe confusin en los nombres de las distintas formas flamencas pues en ocasiones aparecen en las grabaciones nombres distintos para un mismo cante, a veces puestos por los propios artistas o las casas discogrficas. En uno de los ltimos libros que he tenido ocasin de leer, cuyo autor es un gran amigo, paisano de Vds., el crtico de flamenco Gonzalo Rojo Guerrero, he podido ver, porque el propio autor lo seala, la cantidad de veces que un mismo cante se denomina de forma distinta segn la grabacin, o cmo aparecen nombres que se prestan a con fusin. El libro se llama El Cojo de Mlaga y es una biografa de este cantaor malagueo, nacido en 1880 y muerto en 1940 (6). Hemos visto en el libro cmo a una taranta se le ha dado el nombre de

levantica y cmo el propio Gonzalo Rojo le pone un interrogante a continua

cin de dicha denominacin; hemos ledo como el propio Cojo de Mlaga llama, en 1921, a un determinado cante fandango de Alosno y en 1922 fandango de Huelva; cmo a una taranta la registra con el nombre de murciana y meses ms tarde la graba con el nombre de levantica-, cmo en 1921 registr un cante como malaguea de Chacn y ms tarde como cartagenera, etc., etc., etc. Es decir, a mi entender, hace falta ms estudio hasta dar una estructura slida de este frondoso rbol que tantas formas flamencas ha producido y sigue produciendo. Muy recientemente, en el XX3I Congreso Nacional de Arte Flamenco, cele brado en Estepona, no hace todava dos meses, el Dr. Zambrano, otro gran estudioso del arte flamenco, principalmente del que corresponde a la regin de Extremadura, nos ha sorprendido con una excelente ponencia en la que propone que el fandango sea considerado como un cante bsico. Como algu nos de Vdes. saben, en flamenco solemos incluir todas las formas flamencas
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en cuatro grupos: a) los llamados cantes bsicos, o puros gitanoandaluces; b) los emparentados o influidos por los anteriores; c) los derivados del fandango andaluz; y d) los cantes folclricos (regionales) aflamencados. Pues bien, la ponencia a que nos referimos viene a plantearnos otra nueva duda: debe considerarse el fandango o los verdiales un cante bsico? Indudablemente la cuestin no es nimia pues tiene ms de fondo que de superficie y ello obligar a revisar los conceptos de cante bsico, cante primitivo, cante puro, cante gitano-andaluz, etc. Esperemos que esta revisin se realice en breve y que sirva de estimulo para estructurar y darle forma a todo este entramado que forman los centenares de modalidades flamencas del fandango. En la charla de hoy, no haremos una exposicin acadmica; ya que no se trata de un curso donde deba imperar el sentido pedaggico; adems, dado el escaso tiempo de que disponemos, vamos a presentar los fandangos agru pados por provincias (Mlaga, Granada, Almera, etc.). Para cada especie o fandango concreto, nos limitaremos a decir cundo y cmo se llev a cabo el proceso de aflamencamiento; su etimologa y origen, cuando proceda; alguna caracterstica fundamental; algn cultivador sobresaliente; y poco ms. Y todo ello en forma muy resumida. Por supuesto, el texto completo ha sido entrega do a los organizadores del Congreso, quienes tienen la intencin de publicar los en las Actas del mismo. Para presentar estos fandangos contamos con la colaboracin del cantaor malagueo Antonio de Canillas y del guitarrista de Alcal de los Gazules, Gabriel Cabrera. Vamos a comenzar por Mlaga.

5. FANDANGOS EN MLAGA
El ms antiguo de los fandangos flamencos de Andaluca es el llamado

Verdiales. Segn Luque Navajas, gran autoridad en lo referente a los cantes

malagueos, las formas que adopta el fandango malagueo son dos: los verdiales y las bandols; los primeros ms antiguos que los segundos, ante riores, por supuesto, al cante flamenco y con muy poca evolucin a lo largo del tiempo. Mantienen an su acompaamiento tradicional formado por gui tarras, violn, pandero, pequeos platillos o chinchines, almirez, canutos de caa abiertos a lo largo, etc. Los verdiales son el prototipo de fandango cam pesino, del pueblo rural y agrcola. Su nombre alude a la comarca malaguea de Los Verdiales, del partido judicial de Torrox. Verdial se llama a una variedad de aceituna (del latn viridis verde, vigoroso, joven, vivo ). La zona de Los Verdiales es, pues, olivera.
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El fandango "Verdiales est difundido en una amplia regin que se extien de de Velez-Mlaga a Marbella, Lucena y Baena y de ah irradia hasta Utrera por el Oeste, Crdoba por el Norte, y Granada por el Este. Continuando con Luque Navajas, cuando estos verdiales bailables se ha cen ms lentos, menos medidos, a la vez que sustituyen por una sola guitarra el acompaamiento mltiple; cuando en fin se hagan, por la extensin de la lnea meldica, difciles de bailar, dejan de ser verdiales; entonces ya son, para nosotros, bandols . Con respecto al nombre, parece que deriva de la bandola, un pequeo instrumento musical parecido al lad que se empleara en el acompaamiento del fandango folclrico del mismo nombre. Hoy, cier tamente, nadie canta bandols o por bandols. Sin embargo hay un acompa am iento de guitarra caracterstico que se llam a abandolao y que automticamente convierte en abandolao el cante al que se le aplica; es el caso de los fandangos de Cabra, de Lucena, de Puente Genil (zngano), algunos de Huelva, de Granada, de Almera, la rondea, la jabera, etc. De todas formas estas teoras han sido siempre muy controvertidas, aunque en una cosa coinciden: el toque de la bandol da carcter de abandolao a cual quier otro cante al que se le atribuya. Dentro de los fandangos abandolaos Luque Navajas incluye la rondea, el fandango de Lucena, el de Cabra, el de Almera, los cantes de Juan Breva y el cante de los jabegotes o de los marengos. Reproducimos a continuacin dos clasificaciones de los cantes de Mlaga debidas a los investigadores flamencos Luque Navajas y Alfredo Arrebola. En ellos pueden verse las diversas formas del fandango malagueo (7) (8). La rondea es un cante vinculado a Ronda y de ah la viene el nombre. No tiene nada que ver con los cantes de Ronda como algunos autores creyeron. Segn el investigador Navarro Rodrguez su creador fue un tal Tobalo de Ronda, de nombre Cristbal Palmero, que naci hacia 1770, y perteneci al cancionero popular andaluz antes de su posterior evolucin. Alcanz gran popularidad y extensin en el siglo X IX . Se canta sin comps, ad libitum. Contempornea de los estilos anteriores fue la jabera que arranca asimis mo del fandango abandolao. Tradicionalmente se viene justificando el nom bre de jabera alegando que el cante fue invencin de dos hermanas del barrio malagueo de la Trinidad, que tenan en la calle Mrmoles, a comien zos del siglo pasado, un puesto de habas secas. Ellas pregonaban su mercan ca y cantaban por divertirse un cante de corte del fandango malagueo. Como en la fontica andaluza haba se pronuncia jaba, a ellas les llamaban las jaberas y de ah el nombre del cante. Hay quien no acepta esta teora y atribuyen el cante a un fandango cantado por las gentes del mar con lo que jabera vendra inicialmente de jbega. Este cante que estuvo mucho tiempo
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Clasificacin General de los Cantes de Mlaga, segn Luque Navajas.

VER D IA LES CANTES DE JU A N BREVA FANDANGOS RONDEA FANDANGO DE LUCENA BANDOLAS FANDANGO DE CABRA FANDANGO DE A LM ERA VERNACULOS CANTES DE JA B E G O T E S O DE LOS M ARENG O S

CANTES DE MLAGA

DERIVADOS

NO VERNCULO S

Cuadro sinptico de los Cantes Malagueos, segn Alfredo Arrebola.

1. Cantes Preflam encos (Folclricos propiamente): Pregones, Tiranas, Malague as, Boleras, Cantes de hileros, Cantes de Maragata/Zaragata, Temporeras, Cantes de la Trilla, Chaconas y bailes populares acompaados de sus Cantes especficos. 2. Cantes propios de M lag a (D erivad os del fan d an g o local): Verdiales, Jabegotes, cantes abandolaos, Jaberas, Malagueas vernculas. 3. Cantes Param alagueos: Cantes del Piyayo, Fandango de Macand, Soleares de Rafael Moreno, Tangos de La Pirula-Repompa. 4. 5. 6. Cantes de Ronda: Rondeas (variadas), Caa, Polo, Livianas, Serranas, Soleares de Anica de Ronda. M alagueas perotas/Cuneras: Grupo de malagueas que nacen en lora, inspi radas en los Cantes camperos. Cantes derivados del Folclore Malagueo: Grananas, Robaos, Fandangos de Lucena, Zngano de Puente-Genil, Fandango de Cabra, Fandango de Almera, Fandango-bolero de Huscar, Baza y Je re z del M arquesado, Tarantas, Cartageneras, Murcianas, Levantica de La Carolina, Fandango de Frasquito Yerbagena, Fandango de Jo s Prez de Guzmn, etc.

7. Saetas m alagueas: Saeta de Mlaga (seguiriya y ton), Saeta-pregn de Sierra de Yeguas (Riogordo), Saeta llana/Saeta pasin de lora. 8. Cantos populares derivados del Folklore malagueo: Malaguea de Murcia (aire de verdial), Malaguea de Canarias, Bailes/Cantos de pueblos de Segovia y Albacete, Malaguea de Cuba y Mxico.

olvidado se recuper en la dcada de los cincuenta por el oo de Mlaga y aparece en la primera antologa de Hispavox. Es un estilo muy barroco que no presenta variantes personales. Un fandango malagueo, tambin perteneciente al grupo de los abandolaos, es el llamado fa ndango de los lagares o cantes de la pisa, que alegraban las faenas de la pisa de la uva en los lagares. Parece que fue una creacin perso nal de Juan Breva, que alter el ritmo de los verdiales, volvindolos ms lentos, y alarg sus tercios. Y, finalmente, dentro de estos cantes abandolaos debemos mencionar unos cantes, muy controvertidos tanto en cuanto al nombre como conceptualmente, que son los llamados cantes de Juan Breva. Este cantaor, de nombre Antonio Ortega Escalona es, sin duda, la figura cumbre del cante malagueo en la Edad de Oro del flamenco. Naci en 1884 en Vlez-Mlaga, segn nos dice
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lvarez Caballero (9), dejaron de llamarse as desde que las cant l; ahora de llaman cantes de Juan Breva, aunque Luque Navajas cree que esto es un error, y que dicho cante es un eslabn intermedio en la cadena evolutiva que, arrancando de nuestros fandangos, termina en la malaguea tal como hoy la conocemos. Navarro Rodrguez, por su parte, dice que Juan Breva nunca cant malagueas ni bandols, sino que sus cantes eran fandangos verdiales que l acompaaba con ritmo abandolao. Molina y Mairena y Ordoes Sierra hablan en cambio de malaguea. En cualquier caso -como nos dice lvarez Caballero- Juan Breva nos lleva de la mano, partiendo de los fandangos verdiales y a travs de sus caracters ticas ritmos abandolaos, a la malaguea, cante de una grandiosidad y jondura nicas en los estilos que consideramos perifricos a los que constituyen la gnesis del flamenco. La malaguea que comenz siendo un cante sencillo e ingenuo con Juan Breva, lleg a adquirir con Chacn el rango de cante gran de. Para Anselmo Gonzlez Climent, la malaguea podra constituir una zona fronteriza entre el cante grande (soleares, siguiriyas) y el cante chico (cantes festeros). Desde el punto de vista literario la malaguea es una estrofa de cinco versos octoslabos con rima cruzada asonante o consonante, que el cantaor convierte en seis por repeticin del primero o del tercero. Desde el punto de vista musical, la malaguea no se ajusta a comps alguno; se cante ad libitum. y meldicamente hay malagueas que parecen emparentadas con ciertas soleares, como aquella de Chacn que deca: A dar gritos me pona en la tumba de mi madre a dar gritos me pona y escuch un eco en el viento: no preguntes, me deca, que no responden los muertos Pero el engrandecimiento de la malaguea no fue obra exclusiva de Chacn. Anteriores a Chacn fueron las creaciones de Enrique el Mellizo, y luego las de La Trini, El Canario, Francisco Lema Fosforito, etc. Las primeras referen cias escritas de la malaguea datan de 1863. Vamos a dejar por ahora los restantes fandangos abandolaos que hemos mencionado y que pertenecen a otras provincias distintas de Mlaga, como el fandango de Lucena, el de Almera, etc., y nos ocuparemos posteriormente de ellos.

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6. FANDANGOS EN HUELVA
Huelva y su provincia presenta un conjunto de fandangos, muchos de ellos bailables y algunos caracterizados por los giros singulares que el impregna ron sus ms genuinos intrpretes, en la primera mitad del presente siglo. Los fandangos onubenses son los ms ricos y variados, aunque en todos ellos se aprecia un aire familiar que constituyen su denominador comn. Si atendemos a las clasificaciones que de estos fandangos han hecho los investigadores Manuel Cabezas y Onofre Lpez, podemos meterlos todos en los grupos siguientes:

C lasificacin de M. Cabezas:
a) Fandangos de la Sierra: - F. de Encinasola - F. de Almonster la Real - F. de Santa Brbara de Casas b) Fandangos delAndvalo (10).- F. de E l Cerro - F. de Calaas - F. de Cabezas Rubias - F. de Alosno - F. de Valverde del Camino c) Fandangos de la Costa-Huelva capital.

Principales e stilo s en tre lo s fandangos de H uelva seg n O nofre Lpez:

- Encinasola. Un slo estilo que conserva ntegramente sus races folclricas.

-Almonster. Cinco estilos: Cruz del Llano; Cruz de la Fuente; Santa Eulalia; El Pino; El Aldeano. Se aflamencan el del Aldeano y el de Santa Eulalia (can tado por Paco Toronjo).
- El Cerro. Un estilo que se aflamenca cuando se canta fuera de la tierra, ya que en su lugar de origen se suele cantar a coro con letras alusivas al Patrn San Benito, en su romera. - Caalas. Dos estilos. Uno de ellos, el ms antiguo, se aflamenc en las voces de los calaeses Gonzalo Clavero y Paco Calleja. - Cabezas Rubias. Lo hizo flamenco Canalejas de Puerto Real. - Santa Brbara. Lo hizo flamenco Canalejas de Puerto Real.
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- Valverde. Lo aflamenc Antonio El Gatillo". - Alosno. Los estilos populares se hicieron flamencos a travs de Paco Toronjo. Son flamencos tambin los estilos de Marcos Jimnez, Antonio Abad, M anolillo El Acalmao, Juan Mara Blanco, Juana Mara y Mara La Conejilla. - Huelva. Los estilos populares creados por Antonio Renjel nacieron flamencos. Los estilos populares de la capital as como algunos de Alosno se aflamencaron en las voces de Paco Isidro, Curro y Pepe de la Nora, Lzaro Gmez Rebollo, Jos Sanz Urbano y Manuel Hernndez Peque de la Isla. Por su extraordinaria personalidad de cantaor y por su pureza debemos resaltar la figura de Antonio Renjel, que merece un puesto de primer orden, al lado de Prez de Guzmn. Renjel muri en 1961 y fue enciclopdico en lo que a los fandangos de su tierra se refiere. Es frecuente ver citados en la literatura flamenca algunos fandangos ms, pertenecientes a otras localidades, aparte de las citadas. Aunque es ste un tema conflictivo, pues hay quienes defienden tal existencia, el investigados mencionado, Manuel Cabezas, asegura que nunca existieron especies fla mencas especficas en Ayamonte, Paimogo, Aracena, Isla Cristina, Moguer y La Palma (11).

7. FANDANGOS EN GRANADA
Granada y su provincia se define como tierra de fandangos, que, en reali dad, son formas que quedaron de la poca rabe, como uno de los bailes ms enraizados en el pueblo, que los acompaaba tambin con sus cantos. Entre los fandangos que sobresalen por sus especiales matrices estn los de La Peza y de Gtiejar-Sierra, que son los ms significativos de la provincia de Granada dentro del campo que nos ocupa. Adems de stos, son dignos de mencin los siguientes fandangos granadinos, todos ellos sumamente bailables y me nos cercanos a los compases flamencos: el fandango de Almuecar o robao, llamado as porque los bailaores se quitan las parejas; el fandango del Ro, de Baza; el de Dlar y los de Puebla de Don Fadrique, Loja, Hutor Tajar y Salobrea; el de Zafarraya, con sus acusados sones moriscos; y el fandango de los Hornos de Albuol, con las curiosas improvisaciones de los trovos; segn las denominaciones que da el investigador y escritor granadino Eduar do Molina Fajardo (12). Finalmente se conocen tambin en el Albaicn un grupo de bailes y cantes conocidos como fandangos albaicineros. El mejor elogio que podemos hacer del fandango de Gejar-Sierra es trans
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cribir lo que escribi Fernando el de Triana en su libro Arte y Artistas Fla mencos, que public en 1935 (13)- Dice el autor: La ltima vez que estuve en Granada fui invitado por el alcalde de Gejar-Sierra para pasar los das de la feria en dicha poblacin... Mi amigo el alcalde, muy atento y complaciente conmigo, cuando nos encontrbamos destrozando un jamn y tomando unas botellas de vino en compaa de unos amigos, me dijo: Esta noche va usted a or las voces ms claras y grandes que ha odo en su vida. Efectivamente, ms de mediada la noche salimos del Casino y nos encaminamos en busca de los mozos que, segn costumbre tradicional, salen todos los aos solamente en esos das a dar serenata a las novias. Fcilmente dimos con ellos y nos colo camos a prudente distancia para escucharles bien. Cada mozo de la pandilla canta una sola copla en la ventana de la novia de cada cual, y confieso que no haba odo, ni he vuelto a or, unas voces como aquellas, ni fandangos tan arrieros. Seguramente estas voces son productos del clima en que se desarrollaron aquellos pulmones de bronce y aquellas gargantas de acero. A continuacin transcriba el fandango que cant uno de aquellos mozos, que fue el siguiente: Esta noche no he veno trempano a pel la pava, por ven con los amigos a echarte la serenata El fandango de Gejar-Sierra es, en definitiva, un cante bronco y difcil; es campero y a veces de Ronda y an perdura transmitido por los viejos de la serrana. El cantaor granadino El Cagachn los interpretaba, al parecer, muy bien. Eduardo Molina Fajardo cita algunas letras que le cant a l en la plaza de San Nicols. La rosa que te truj si no la hubieras pono en esa cabeza hermosa yo no te fuera quero. El to Frasquito de Gejar le hizo a mi mare un nio; ya tengo un hermano ms, Dios se lo pague a Frasquito. El cantaor, Pepe el de Jun, grab una versin de estos fandangos con el fin de revalorizarlos. El fandango de La Peza tambin lo comenta Fernando el de Triana en el mismo libro mencionado anteriormente. Dice as:
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Granada tiene muchos y muy buenos cantes, sobre todo los cantes de La Peza, que son muy duros y muy bien musicados. An recuerdo a una cantaora jerezana que hubo en Sevilla, en el caf de Silverio, no har menos de cin cuenta aos, que se llamaba frica, y que haca furor con su cante y esta letra: Soy de la Peza, pezea; de los montes, montesina, y para servir a ustedes soy de Gran, granana. De este fandango, absorbido por el fandango de Yerbabuena, segn Jos Carlos de Luna, no quedara memoria si los gitanos del Sacromonte y del Barranco del Abogado no lo hubieses incorporado a sus zambras con un estilo que bien pudiera calificarse de rabiosamente alegre, al son de todo lo sonable, incluidos los panderos. Efectivamente, hoy las zambras gitanas del Sacromonte llevan en su reper torio unos cantes que llaman fandangos del Albaicn muy similares, aunque ms vivos, a los que haca Frasquito Yerbabuena, del que luego hablaremos. No es imposible, dice Jos Luis Navarro en su obra Cantes y Bailes de Grana da, que en La Peza existiese desde antiguo algn tipo de verdiales, de carac tersticas musicales parecidas a los que se conservan en los montes de Mlaga y que los gitanos sacromontanos lo incorporasen a sus zambras. Pero tampo co hay que desdear la posibilidad de que los fandangos que hoy interpretan las zambras sean una versin festera, adaptada al baile, de los mismos fandangos que haca Frasquito Yerbabuena. Veamos ahora dos formas que representan hoy a Granada y que llevan su nombre: la granana y la media granana. Conviene distinguir, en primer lugar la granana flamenca de lo que se conoca antiguamente en Granada como baile por granadinas o la granadi na como cancin. Los datos ms antiguos que poseemos son las citas del semanario local El Pasatiempo, en 1845, que describe el baile por granadi nas; y la que hace el escritor Serafn Estbanez Caldern, en 1847, en su obra escenas Andaluzas, donde hablas de la granadina como cancin. Aunque por aquellas fechas el flamenco ya se conoca y ya se haban aflamencado algunos fandangos, a Granada no haba llegado an el proceso de aflamencamiento. A principios de 1882 se public en el diario El Defen sor una relacin de las coplas flamencas que se cantaban en Granada antes de dicho ao. Se recopilaban 35 de ellas y no se mencionaban an las grananas; concretamente se citaban soleares de tres o cuatro versos, siguiriyas, polos y caas, tons, martinetes, livianas y peteneras. Pero en la coleccin adquirida por Manuel de Falla, conocida como Aires andaluces, de Rafael
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Marn, que data de 1902, compuesta por partituras de guitarra de msica popular y amenca, figuran ejemplos de tientos, malagueas, tangos, soleares y algunas grananas. Es decir, la granana como forma flamenca no apare cer hasta finales del siglo X IX o principios del XX, y sus principales intrpre tes granadinos fueron: Antonio El Calabacino; Antonio el Tejeringuero, por su puesto de churros que tena en el Realejo; y Francisco Rubio Lpez, por nombre artstico Paco el del Gas, por ser farolero. Con todo, el que ms renombre dio a Granada en el cante por grananas fue Frasquito Yerbabuena, del que hablaremos posteriormente. Como fandango que es, la granana se ajusta a lo dicho anteriormente; es decir, es un cante con copla de cinco versos octoslabos que riman, general mente en consonante, primero, tercero y quinto, y que, al cantarse, se suelen, en ocasiones, convertir en seis, por repeticin de uno de los dos primeros. La granana se incluye dentro de los cantes de Levante y, en opinin de la m ayora de los investigadores, est po siblem ente originada po r el aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la comarca. No obstan te existen manifestaciones en torno al posible origen de este estilo, como se demuestra en las teoras siguientes: La granana o fandango de Granada, -opina el investigador Jos Blas Vega, ha tenido dos lneas artsticas distintas, partiendo de un mismo origen. En su versin ms autctona y pura, y despus de diversos cultivadores ms o menos significativos, lleg a su cnit con la personalidad de Frasquito Yerbabuena. Frasquito Yerbabuena era el nombre artstico de Francisco Glvez Gmez y fue conocido -y sigue sindolo hoy- como el cantaor de Granada. Es sin duda, el ms significativo cantaor granadino. Le pusieron este nombre artstico porque de nio aprendi un fandango lucentino que deca: en la corriente del agua / la yerbabuena se cra... Naci en 1883 y muri en 1944. De sus coplas por grananas, sobresale aquella que dice: Cipresicos de Gran que estis mirando a la vega, decidle a la del cortijo que la quiero y que me quiera. La otra lnea fue cimentada, engrandecida y divulgada por obra exclusiva de Antonio Chacn, respetando el material sencillo, popular y hermoso que tena a mano, el de la vieja granadina... En 1880 Chacn estuvo una tempo rada en Granada, tomando contacto profundo con los cantes locales.
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Acerca de la difusin de la granana es interesante el siguiente comentario de Jos Blas Vega: Al poner de moda Chacn estos cantes, surgieron entre los aos 1915 a 1935 numerosos imitadores y cultivadores de los mismos, entre los que hay que sealar a Manuel Vallejo, Mojama, Cepero, Centeno, Marchena, Jacinto Almadn y Aurelio Sells, que con su tono personal inici la costumbre de cantar una granana, para entonarse, antes de la malaguea de Enrique El Mellizo. Y, finalmente, la media granana, una cante mas afiligranado y ms brillan te que la granana. Se atribuye su creacin a don Antonio Chacn. Jos Blas Vega ha expuesto la siguiente teora sobre su aparicin y desarrollo: la granana era un cante que a Chacn le vena corto. Su temperamento inquieto y su condicin musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante, para crear otro estilo de ms valor artstico al cual -como l deca- no le puedo llamar granana y como algn nombre le tengo que poner, le llamo media granana, imponiendo este nombre en la nomenclatura... Vallejo alargara excesiva mente la media granana de Chacn, motivando, a su vez, este mismo im pulso en otros cantaores que, como recurso para impresionar al pblico, se excedan en alargar los tercios finales. Es evidente que la denominacin no fue muy afortunada paro, desde lue go, nunca tuvo el vocablo media un sentido infravalorativo. Era, simplemen te, en parte parecida a la granana y en parte diferente. De todas formas las cosas no son tan simples pues despus de que Chacn creara la media granana, por algn motivo se trastocaron las denominaciones de ambos cantes. Lo que Chacn llam media granana hay se conoce y nombra por granana y consecuentemente su granana se etiqueta como media granana. Parece ser que este cambio de denominaciones se haba empezado a produ cir antes de 1929, ao en que muri Don Antonio Chacn. Con esto damos por concluidas las tres principales zonas fandangueriles, Mlaga, Huelva y Granada. Veamos ahora, en forma resumida, los fandangos de las restantes provincias.

8. FANDANGOS EN ALMERA
Se suele designar fandango de Almera a un cante propio de esta provin cia, segn parece, derivado de los fandangos malagueos, tiene comps bai lable y en opinin de diferentes investigadores, al ser interpretado en las zonas mineras adquiri una fisonoma especial originando la taranta. Fer nando el de Triana, en su libro Arte y Artistas flamencos, hace una bella descripcin de este fandango segn el lo vio bailar en el Paseo del Prncipe de Almera.
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Esto de que los fandangos de Almera deriven de las malagueas parece que no es compartido plenamente por todos los estudiosos del cante, princi palmente por los almerienses. En la conferencia que pronunci Antonio Fran cisco Garca Rodrguez con motivo del I Circuito Andaluz de los Cantes Autctonos sobre Los cantes de Almera, deca: Yo difiero un poco de lo de derivado de los fandangos malagueos. Lo que s es cierto es que a la hora de hablar de fandangos de Almera, hay que tener en cuenta un tringulo fundamental que lo constituye Mlaga, Granada y Almera. Entre estas tres ciudades se produjo un trasiego de cantes y msica que sera difcil diferen ciar de dnde es cada cual. El fandango verdial de los montes de Mlaga tiene mucha similitud con el fandango trovao de la Alpujarra. Por otro lado, en Almera y desde tiempos inmemorables, en la faena de la uva se han cantado unos fandangos del corte del verdial por todas las comarcas paralelas almerienses, fandangos que se parecen muchsimo al fandango verdial de Mlaga y al fandango de Granada. En efecto, una letra popular que se canta por fandangos es la siguiente: Vendo racimos dorados por el sol de mi Almera. Uvas tan dulces no dan n ms que las parras mas, parritas de mi parral. En definitiva, el fandango de Almera impregna y a la vez es impregnado de matices musicales de Mlaga y Granada. Lo que s parece claro es que, el fandango de Almera es ms folclrico que flamenco, est mucho ms cerca de la jota o de las seguidillas manchegas que de la sole o la siguiriya. La nica razn de ser del cante es acompaar al baile. Tal vez, esta dependencia produjo una ausencia casi total de cantaores. Sobresalen los dos siguientes: Rojo el Alpargatero y Pepe el Marmolista. De otro lado, y segn acabamos de decir, Almera fue la cuna de la taranta, cante que no es sino una modalidad del fandango asimilado por Andaluca Oriental y el estilo de mayor entidad de los cantes minero-levantinos. Sobre la etimologa del vocablo existen dudas. Como es sabido, tarantos se llaman a los individuos de la provincia de Almera, y Alcal Veceslada, de su Vocabulario Andaluz dice que taranta designa una cancin peculiar de Alm era. De otro lado, segn Jos Carlos de Luna, taranteos se llam en Andaluca a ciertos toques de guitarra ejecutados de tal forma que podan aliviar a los picados de la araa venenosa llamada tarntula, incitndolos a efectuar una especie de baile o de movimientos rpidos que los aliviase; seala a continuacin que la tarantela italiana penetr en Espaa a finales
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del siglo X V III, extendindose por Andaluca y La Mancha y curando a los picados del temible insecto. En cambio, para Rossy, un investigador flamenco, la taranta de que esta mos hablando, nada tiene que ver con el golfo italiano de Tarento ni con la tarntula, aunque no da razn alguna. Personalmente, y dentro de los conocimientos actuales, considero que de bemos aceptar el origen italiano hasta que aparezca otra etimologa ms con vincente y documentada. Las relaciones comerciales entre Tarento, que los italianos pronuncian taranto y Andaluca, facilitaron el continuo transporte martimo entre el golfo italiano de Tarento y los puertos de Almera, y en sta se quedaron tanto el nombre de taranto con que se designa a los naturales de Almera como el de taranta, procedente siempre del baile napolitano de la tarantela, baile muy vivo que, ciertamente, se utiliza en Npoles y es Sicilia para remediar en parte el desasosiego que produce la picadura de la tarntula. La tarantela origin el toque tarantuelo, al cual se deben los taranteos de que hablaba Jos Carlos de Luna, y de los taranteos naci el cante ligero de la taranta. Desde Almera la taranta se extendi por el Norte y por el Oeste pasando a Jan, Murcia, Albacete, Alicante, Ciudad Real, si bien la mxima pureza se registr en Almera, Jan y Murcia. El proceso de aflamencamiento se llev a cabo a partir de mediados del siglo X IX , adquiriendo su fisonoma actual entre 1850 y 1900. Musicalmente, la taranta ha de considerarse como un cante genrico, libre, sin medida. Existe una especia ms definida y diferente que es el taranto, cuyo acompaamiento de guitarra sigue un comps de ritmo bien acentuado y caracterstico. La copla es siempre una estrofa de cinco versos, como en la malaguea, y se repite uno de ellos. Parece que hasta el siglo X X no cont la taranta con grandes maestros. Cabe citar El Cojo de Mlaga, Pastora Pavn, Manuel Vallejo, Nio de Escacena, Manuel Centeno, Don Antonio Chacn, Cayetano M uriel... La gran intrprete del taranto fue, seguramente, Concha la Pearanda si bien el maes tro de quien aprendi la mayora fue Manuel Torre.

8. FANDANGOS EN JAN
E l estudio de la taranta debe abordarse, como en ocasiones lo hemos hacho si bien hoy no es momento por no disponer del tiempo necesario, en paralelo con el desarrollo minero de toda la zona que estamos considerando, princi palmente Almera, Jan y Murcia, y concretamente, Almera, Linares y Cartagena.
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Como nos dice Jos Luis Navarro en su estudio Cantes de la minas (14) el movimiento de mineros de una a otra provincia hara inevitable el encuentro de sus formas de expresar penas y alegras. Las tabernas, los ventrmeos y los aguaduchos frecuentados por mineros seran el crisol donde se cruzaran cantes nacidos en Almera o La Unin con cantes hijos de las minas de Linares. Este movimiento de mineros dependa, naturalmente, del cierre de unas minas por haberse agotado; las denuncias y registros de nuevos yacimientos; la apertura de lneas de comunicacin entre zonas mineras, por ejemplo, la lnea frrea que se abri en Abril de 1868 desde Blmez al castillo de Almorchn, que permita transportar sin necesidad de transbordo los carbones cordobeses a las fundiciones de Linares; las facilidades del Gobierno a la hora de arrendar yacimientos y las garantas para invertir en su explotacin; etc., etc. Lo cierto es que Linares primero y La Carolina despus vivieron, a partir de 1852, un perodo de intensa actividad minera y en consecuencia se produjo un crecimiento demogrfico importante (15) y con l una proliferacin de lugares de cante y de cantaores, con lo que continu enriquecindose el mundo lrico y musical de la taranta. Hay coplas alusivas a estos movimientos migratorios, como la siguiente: De Cartagena a Linares van cantando los mineros; unos por los olivares, otros por los limoneros. Entre los cantaores linarenses destacaron La Rubia de las Perlas y Luquitas de Marchena.

10. FANDANGOS EN CRDOBA

En Crdoba encontramos fandangos o estilos abandolaos en tres zonas muy conocidas dentro del flamenco: Lucena, Puente Genil y Cabra, las tres de ascendencia morisca. Aunque Lucena, tanto en lo humano como en lo admi nistrativo, es claramente una villa cordobesa, su cante es esencialmente mala gueo; por eso lo hemos visto incluido entre los fandangos de Mlaga. Segn Ricardo M olina y Antonio Mairena, el Fandango surgi en el siglo X IX y se extendi por toda la comarca desde Lucena a Priego, Castro y puen te Genil. Este fandango lucentino est ntimamente emparentado con los verdiales y se conocen dos variedades: una la que engrandeci y difundi Cayetano Muriel El Nio de Cabra, y otra muy apegada a los cantes del oriente andaluz, sobre todo a Cartagena, segn la interpretacin que hicieron
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El nio de Escacena y La Nia de los Peines. Es decir, no hay duda de que se trata de una derivacin de los verdiales; es, evidentemente, un cante ad libitum, aunque el fandango lucentino es ms corto y enrgico. Los primeros nombres que aparecen son, tal vez, Dolores la de la Huerta y Rafael Rivas. Dolores se acompaaba ella misma el cante con un guitarrillo, sin falsetas ni variaciones y cantaba aquellos de: Abre la flor su capullo, la besa el sol con sus rayos, yo te abr mi corazn, tus ojos lo marchitaron; un fandango en el que destacaban la sencillez de la propia estructura del cante y, parece ser, que la dulzura de la voz de la cantaora. Probablemente, el fandango de Dolores la de la Huerta responda al tipo que hemos dicho que interpretaban El Nio de Escacena y La Nia de los Peines. El cantaor Rafael Rivas se orient hacia las letras jocosas y satricas, lo que la dio gran popularidad porque, en el fondo, eran letras muy pegadizas. Una de ellas, por ejemplo, deca: Quisiera tener de lomo la barriga prevena y de longaniza el colmo, diciendo con alegra: Venga vino, que majogo! No obstante lo dicho, el mejor intrprete del fandango de Lucena, y proba blemente la primera figura del cante cordobs hasta 1950 fue Cayetano Muriel Nio de Cabra. En Puente G enil tenemos una variacin netamente cordobesa del fandan go; se trata del zngano. En palabras del crtico cordobs de flamenco, Agustn Gmez, la serrana de ronda debe conducir por su vertiente hacia el Genil un canalillo de fandango rondeo que en el Pontn de Don Gonzalo se transfor ma levemente en zngano. Tiene puente Genil, adems, el comps o sentido del ritmo que no existe en el resto de la provincia. El zngano, como las aguas del Genil, riega las aguas de la Puente. Lo conocemos transformado en flamenco por la voz de fosforito. Su letra con el polvo del camino y el agua de la ribera tiene la arrancada meldica coincidente con el fandango de ronda: la rondea que nos enseara Jacinto Almadn (16).

Finalmente, Cabra. Tal vez bastara el nombre de Cayetano Muriel, apoda do el Nio de Cabra, para justificar la propiedad flamenca de esta villa. Tambin en palabras de Agustn Gmez: si hablamos pues de fandangos abandolaos de Cabra es porque existen absolutamente originales en el reper torio de Cayetano Muriel, no porque los haya repetido el pueblo de Cabra. Pero vamos a seguir, por extensin de Cayetano, etiquetndolos a nombre del pueblo por ver si al fin los hace suyos. A fin de cuentas es lo que pas en Alcal, slo iremos un poco con retraso en el proceso que registra la propie dad. hoy los hallaremos, aparte de la discografa antigua de Cayetano en los repertorios de Fosforito y Luis de Crdoba, por atenernos a lo escrito, en este caso grabado.

11. FANDANGOS EN MURCIA

Aunque fuera ya de Andaluca no podemos olvidarnos de la zona murciana donde se cultivaron con gran intensidad y brillantez los fandangos mineros, los conocidos genricamente como cantes de minas. Hacia 1840 -seguimos tomando la informacin que nos suministra Jos Luis Navarro en su obra Cantes de las minas- llega a Cartagena la fiebre minera a la vez que se va produciendo un retraso en la produccin de plata de los criaderos almerienses; en Almagrera por los problemas debidos a la acumulacin de aguas subterrneas y en Gdor por agotamiento de los yaci mientos. Surge as un nuevo camino migratorio, esta vez hacia las minas de la sierra de Cartagena. De Adra, de Alhama, de Almera, de Berja, de Cuevas de Bera, de Dalias, de Hurcal Overa, de Turre, de Vlez Rubio, de Vera, llegan verdaderas riadas de mineros almerienses a las aldeas cercanas a los yaci mientos murcianos, principalmente a Herreras. La poblacin originaria de la zona queda sumergida por los recin llegados en proporcin de ocho a una y la huella almeriense se hace patente hasta en el habla de la regin. Y all, como haba ocurrido en Almera, se van creando aguaduchos, tabernas, posa das, ventas y cafs de cante que sirven de lugares de encuentro a mineros murcianos y mineros almerienses, junto a arrieros, tratantes, tartaneros y ca rreteros; todo ello constituir el ambiente propicio para el florecimiento del cante. En aquel momento va a surgir tambin una nueva forma flamenca: la

cartagenera, basada en el existente fandango de Cartagena, inicialmente una

cancin del folclore comarcal, como la murciana, pero que experiment en el ltimo tercio del siglo X IX el influjo del cante flamenco transformndose en lo que hoy es. Como dicen Ricardo M olina y Antonio Mairena, los trabajado res andaluces que all se establecieron en aquella poca no crearon la
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cartagenera sino que se limitaron a transformar en flamenca una cancin regional. A favor de esta hiptesis dicen los autores: -est el hecho de que algunos excelentes intrpretes de la cartagenera, del siglo pasado, nacieron en Cartagena. Sirva de ejemplo la gran cantaora Concha la Pearanda, cono cida tambin por La Cartagenera. Su nombre qued inmortalizado en una copla escrita por sus paisanos en la que mostraban su enfado por haberse marchado a Sevilla a cantar en el caf cantante El Burrero. Conchita la Pearanda, la que canta en el caf, ha perdido la vergenza siendo tan mujer de bien. Por supuesto, que destacaron tambin otros no nacidos en Cartagena, como es el caso de rojo el Alpargatero, que naci en Callosa de Segura (Alicante) en 1847. Su importancia fue tan grande que tambin su nombre qued inmor talizado en algunos cantes, como el siguiente que refleja su llegada a La Unin. Ha llegado un forastero a la Sierra de La Unin no trabaja de minero, lo llaman en la legin el Rojo el Alpargatero. El auge de la cartagenera coincidi con el de la malaguea: puede situarse entre 1890 y 1920. A este auge contribuy en buena medida la gran persona lidad de D. Antonio Chacn. Debo significar que aunque me he estado refiriendo a Cartagena, la regin cantaora incluye tambin La Unin. La creacin de La Unin fue debida al General Prim con objeto de resolver los problemas que se venan producien do por la rivalidad entre las localidades de Herreras y El Garbanzal, motiva das porque Herreras estaba formada en su mayor parte por inmigrantes almerienses. La constitucin del nuevo Ayuntamiento tuvo lugar en 1869.
* * *

Esto ha sido, seoras y seores, un resumen breve del fandango flamenco: resumen, porque, como habrn podido observar, el mundo del fandango flamenco es tan am plio y tan complejo que ha requerido ya mucha tinta para describirlo; breve, porque, an siendo resumen, el tiempo de que dispone mos nos pone lmites a la exposicin. No hemos agotado, ni mucho menos, el tema; quedan en el tintero otras localidades donde tambin se han registrado fandangos flamencos, como
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Herrera (Sevilla) y Cdiz; y otros fandangos personales o artsticos, incluso con nombres propios, como el fandango caracolero, de Manolo Caracol. Pero creo que hemos descrito, aunque someramente, los ms conocidos e importantes. Slo me resta dar las gracias a los organizadores por haberme dado la oportunidad de hablar de flamenco en un Congreso de Folclore -ya saben Vdes. que en un momento dado el flamenco se sali del marco del folclore para convertirse en ARTE, aunque contine siendo una expresin de la cultu ra del pueblo, con lo que encaja perfectamente en los objetivos del Congre so- y felicitar tambin a los organizadores por haber elegido Mlaga para la celebracin.

Nos consta que Serafn Estbanez Caldern, malagueo, es considerado como padre de la flamencologa, y como adems entonaba bien los cantes fue bautizado como el primer flamenclogo cantaor. Nos consta que Blas Infante, tambin malagueo, fue el primer investiga dor del arte flamenco, como lo vino a demostrar en su obra Orgenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. Nos consta que, aunque recientemente, Mlaga ha sido la primera ciudad andaluza que cont con un aula universitaria de flamencologa, que dirige Alfredo Arrebola. Tenemos indicios de que el primer cantaor flamenco de quien se tienen noticias fue tambin un malagueo, Junquito de Comares, cuya figura est recogida en un entrems annimo de 1748, titulado El Colegio de los poe tas, dejando as atrs a nombres como To Luis el de la Juliana, que tradicio nalmente vena siendo considerado como el decano del cante flamenco. Acabamos de ver cmo Mlaga ha dado a luz unos cantes que han servido de semilla para crear este inmenso y frondoso rbol flamenco del fandango en Andaluca.
No es extrao, por tanto, que el poeta la supiera calificar tan acertadamente. Cdiz -deca Manuel Machado- salada claridad. Granada, agua oculta que llora. Romana y mora Crdoba callada. Mlaga cantaora. No tuvo que decir ms de Mlaga. Cantaora!, aunque, por supuesto, en el completo significado con que hay que entender el trmino; es decir, como capacidad creadora y artstica propias del hombre malagueo. Creo, seoras y seores, que estamos en el sitio justo, en el lugar preciso, en el emporio del cante: Mlaga.
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NOTAS
1. LARREA, A., Sobre el p o sib le o rig en a m ericano d e a lg u n o s cantes y bailes flam encos"; Actas d e la Reunin In tern acio n al d e E studios so b re las relacio n es entre la m sica a n d a lu za, la h isp a n o am eric an a y el flam enco"; Ed. P u blicaciones del C entro d e E studios d e Msica A ndaluza y d e Flam enco; M adrid; 1972. 2. COTARELO Y MORI, E., Coleccin d e e n trem eses, loas, bailes, jcaras y m ojigangas d e sd e fines d el siglo XVI a m ed ia d o s del XVIII. Vol. 1. P. 245. D e. Bailly-Baillire, S.A.; M adrid; 1911. 3. CRIVILL, J., Historia d e la m sica espaola; Vol. 7 El folklore musical. De. A lianza Editorial, S.A.; M adrid; 1983. 4. En el a o 1009 e m p e z la d e sc o m p o sic i n d el Califato, y p u e d e decirse q u e e n el 1025 ya eran c o m p le ta m e n te e stab les los taifas y la cultura se e n c o n tra b a e n c o n tin u o pro g reso . 5. MOLINA, R. y MAIRENA, A., Mundo y form as d el can te flamenco; De. Revista d e O c cid e n te; M adrid; 19636. ROJO GUERRERO, G., 'Jo a q u n Jo s Vargas Soto El C ojo d e Mlaga; De. D ip u tac i n d e M laga, p a ra el XXII C ongreso N acional d e Arte Flam enco; E stepona (M laga); 1994. 7. ARTE FLAMENCO N9 24; p. 112: De. ORBIS, S.A.; B arcelona; 19938. ARREBOLA, A., -Los escritores m ala g u e o s y el flamenco; Servicio d e p u b lic a cio n es d e la U niversidad d e Cdiz; 1990. 9. LVAREZ CABALLERO, A., El can te flamenco; A lianza Editorial; M adrid; 1994. 10. Se llam a as a u n a z o n a d e e strib a cio n e s d e Sierra M orena, e n la provincia d e H uelva, e n tre los ros C hanza y odiel. En ellas se e n c u e n tra n las cleb re s m in a s d e Tharsis. 11. CABEZAS GARCA, M., El fa n d an g o d e H uelva y su verdad; A ctas d el Y C ircuito A ndaluz d e los C antes Autctonos, c e le b ra d o e n el prim er trim estre d e 1991; Ed. C onsejera d e C ultura d e la Ju n ta d e A ndaluca; 1994. 12. MILONA FAJARDO, E., El flam enco e n G ranada. T eora d e sus o rgenes e historia; De. Miguel S nchez; G ranada; 1974. 13. TRIANA, F. el d e , Arte y Artistas flam encos; E diciones D em filo, S.A.; C rdoba; 1978. 14. NAVARRO, J. L., Cantes y bailes d e G ranada; Ed. ARGUVAL, M laga, 199315. Linares tena e n 1820 u n a p o b la c i n d e 5.500 ha b ita n te s y e n 1877, 36.630, sin c o n ta r la p o b lac i n flotante q u e g e n e ra lm e n te n o sola inscribirse e n los cen so s q u e se e la b o ra n p e ri d icam en te. 16. GMEZ PREZ, A., Los c an tes d e Crdoba, Actas del I C ircuito A ndaluz d e los cantes autctonos, c e le b ra d o e n el p rim e r trim estre d e 1991; Ed. C onsejera d e C ultura d e la Ju n ta d e A ndaluca; 1994.

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RELACIN ENTRE EL FANDANGO Y LA MSICA CAMPESINA CUBANA

M ara T e r e sa L in a res S avio

Estimados colegas: Nos rene hoy, como nos ha reunido en diversas ocasiones la pasin por los estudios del flamenco para tratar de suplir la falta de documentos con criterios objetivos. Slo contamos con descripciones literarias sobre las cuales podemos suponer, tejer ideas, formular hiptesis, para luego hilvanar nuevos criterios, discutir los que consideramos errneos y buscar ansiosamente nue vas noticias sobre el origen de cantes que los que estamos aqu no conoci mos: las primitivas tonas, los cantes asociados al origen del fandango y las mltiples expresiones que ha alcanzado por las regiones de Espaa y su expansin por Amrica. Todo lo que se hable de los siglos X V II, X V III y X IX est en ese terreno hipottico, pero tenemos que partir de all. Desde Cuba, y con la poca informacin que alcanzamos, hemos revisado la bibliografa del siglo X IX y hemos encontrado en el Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas, de D. Esteban Pichardo, publicado en 1836, 1849, 1862, 1875, con las necesarias enmiendas y adiciones, las siguientes entradas: Punto.- Vase Ay Ay-El-Ay.- Canto vulgar mui comn y favorito de los campesinos, cuyas letrillas (dcimas regularmente) principian las ms de las veces con esta interjeccin, y en que compiten los trovadores entusiasma dos y a gritos, acompaados del tiple, guitarra o arpa. Dcenle otros el Llanto. No deja de ser sentimental, en el modo mayor y comps de 3/8. Llmase punto de arpa una variacin del mismo con poca dife rencia: el zapateo es la parte del baile, que se acomoda a los sones esplicados y a otro particular idntico, distinguindose el puenteado, escobillado, etc., el cual, aunque rstico est muy generalizado si se excepta alguna vuelta de cuerpo para presentarse inmediatamente a su pareja de frente a continuar el ejercicio incansable de los pies
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cuyo sonsonete, por ms variaciones que ejecuten no han de perder jams el comps.... Por esta descripcin quizs la ms antigua que se haya escrito en Cuba sobre canto y danza campesina, podemos deducir que se ha producido un gnero en el que hay como elementos de estilo hispnicos: la cuerda pulsada, guitarra, tiple o arpa; la lengua castellana en una de sus manifestaciones versificadas: la dcima; la danza zapateada; el comienza del canto con un ayelay, que sii-ve para identificarlo, nombre que hoy podemos considerar antiguo con respecto al que ha permanecido de punto cubano. En otro texto, M anual de la Isla de Cuba, de D. Jos Garca de Arboleya, 2Edicin, 1859, el autor ofrece una descripcin similar, pero con respecto al canto dice: En estas reuniones cantan indistintamente, pero uno a uno, todos los que quieran hacerlo, como en las Rondeas de Andaluca, prorrumpiendo los oyentes en gritos de entusiasmo para celebrar y jalear al cantante y a la bailaora. Ya obtenemos nuevos elementos: la alusin a la rondea de Andaluca, con lo que nos acercamos al posible origen, y agrega el autor que estos cantos se bailaban a la vez, cosa que hoy no ocurre. E l fandango, como tal, no aparece en documentos como msica ejecutada en Cuba, pero hoy se menciona como nombre de unas tonadas que se cantan por coros de negros en la ciudad de Trinidad, una de las primeras capitales fundadas por los conquistadores a principios del siglo XV I. Estos son cantos corales de forma antifonal, en la que el solista alude a situaciones cotidianas y el coro responde a una frase fija. En una ocasin en que realic una inves tigacin en la zona, le pregunt al director del grupo porqu fandango y me dio la respuesta simplista de que siempre que haba fiesta y se cantaban las tonadas terminaban en fandango, acepcin que se da en Cuba a las peleas o piaceras colectivas cuando estn pasados de alcohol. Encontramos en el libro La Msica en Cuba, de Alejo Carpentier la referen cia que a la msica latinoamericana hacen varios autores que mencionan el fandango: -El Diccionario de autoridades, cita, lo da (al fandango) como in troducido por los que han estado en los Reinos de Indias, que se hace al son de un taido muy alegre y festivo. Ms adelante cita a Moureau de Saint Mery, en 1789 al describir una danza de origen africano en Santo Domingo, que es la m ism a.. .que llaman fandango en Espaa. En el mismo captulo se refiere Carpentier a Fray Iigo Abad, que en 1782, en Puerto Rico llaman fandangos a los bailes de negros. Y contina Carpentier: Curt Sachs, buen conocedor de la materia coreogrfica concluye: El fandango, con sus varia
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ciones, la malaguea, la rondea, la granadina y la murciana, que recin llegaron a Europa en el siglo X V II, remontan sus orgenes a los reinos de Indias americanas. Pero an cuando este aserto se justifica -sigue di ciendo Sachs- esas danzas provienen de una herencia de dos mil aos, del mismo suelo espaol, remontndose a los fenicios que contribuyeron a su formacin. Carpentier considera que las danzas primitivas llevadas de la pennsula a Amrica, adquiran una nueva fisonoma al ponerse en contacto con el negro y con el mestizo y que, modificadas en el tempo y la expresin, hacan el viaje inverso regresando al punto de partida con caracteres de novedad. Con este criterio Carpentier ratifica las noticias de Fray Iigo Abad de Moreau de Saint M eiy de la participacin del negro en la transculturacin de los fandangos americanos. Estas ideas y vueltas llaman hoy la atencin de los estudiosos sobre los elementos, no ya del fandango, sino de la habanera, la guajira, la rumba, la colombiana, el tango y el tanguillo y cuanta danza pueda tener elementos de estilo hispnicos como los sealados al comienzo de este trabajo, y las varian tes que se producen en ambas liberas. Nosotros consideramos que para el pueblo que canta y danza existen elemen tos estructurales -esquema formal, vinculado a la estrecha relacin entre msica y verso-, planos rtmicos y tmbricos, tempo, mtrica, etc., que cambian se gn la funcin que ejercen en el colectivo. Cuando un elemento no funciona, se cambia por otro que mejore la relacin entre el canto o baile y el hombre. Esto sucedi con los elementos primarios del ay-el-ay o llanto y su evolu cin hacia el punto. Si bien no tenemos referencia de la llegada en fecha y lugar de origen de los elementos constitutivos de los mismos, tenemos noticia de que ya en 1762, durante la toma de La Habana por los ingleses, se canta ron loas a los hroes que la defendieron y crticas al pueblo que se identific con los ingleses. Consideramos que el llanto o punto es una temprana, si no la primera, manifestacin de msica y danza nacional con elementos venidos de Espaa. En las distintas manifestaciones del punto cubano, nombre actual, se man tiene modos antiguos -el mixolidio, mbito de sol a sol para la modalidad mayor y el frigio, mbito de mi a mi para la modalidad menor, con la cadencia andaluza. En este ltimo los campesinos le dicen tonada triste o espaola, y la ejecutan con expresiones que pueden acercarla a la petenera. Hay tambin algunos sones muy antiguos -me refiero a la danza campesina que ha evolu cionado hasta la actual salsa- que se ejecutan en modo menor, que tambin recuerdan expresiones del tanguillo y de la rumba flamenca.
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Pero, cmo enlazamos hoy el fandango con la msica campesina cubana o latinoamericana? - Los estudiosos del fandango dicen que el mismo surge de la sole y que no se sujeta a norma especfica alguna. - Que es de procedencia incierta. - Que es un manantial inagotable. - Que cada regin y cada pueblo andaluz puede contar con su fandango propio. - Que el fandango se convirti, a partir de mediados del X IX en la ms fructfera y cambiante bifurcacin andaluza del flamenco. De manera que tenemos una manifestacin de canto-danza surgida de tons antiguas en un momento posterior al descubrimiento y conquista de Amrica que produce variantes en distintas regiones espaolas que estuvieron vincu ladas a la emigracin hacia Amrica, sobre todo Andaluca. Es posible que los componentes primarios del fandango hayan viajado varias veces en ambas direcciones retroalimentndose. Tambin es posible que en Cuba, la nueva forma del fandango haya obte nido un nuevo nombre en relacin con su funcin: punto porque se puntea la meloda por el instrumento acompaante siguiendo al canto; ay-el-ay por que generalmente comenzaban con esta interjeccin; llaman tonada a la me loda del canto, porque quizs derive de las antiguas tons. Todas son hip tesis con cierta base comprobatoria. Del mismo modo que instrumentos, el tiple y la bandurria principalmente, evolucionaron en su forma y afinacin, desapareciendo el primero, produ cindose variantes en la bandurria y la guitarra -el Tres, guitarra de tres rdenes dobles , hubo un proceso de acomodamiento del texto de una dci ma en el perodo musical que abarcaba una copla octoslaba o una estrofa de seguidilla, repitindose los motivos las veces necesarias y agregando, en oca siones, frases como estribillos que completan la idea musical. Otro elemento comn relacionado con los instrumentos es la forma de taerlos: los preludios e interludios son frmulas tradicionales muy similares, pero con la prctica cada tocador crea una frmula que lo identifica. En la guitarra espaola la repeticin incesante de un sonido, de efecto percutiente es igualado por el lad cubano cuando trmola para alargar el tiempo. El tres utiliza para el son cubano antiguo un esquema del tanguillo. Esta frmula y los posteriores tumbaos -que es como les llaman los msicos populares- se considera que tiene un origen afrocubano, consideracin tambin hipottica pues sera un sntesis muy reducida de la polirritmia de origen africano.
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Concluyendo: La proyeccin del fandango puede haberse producido en distintos momen tos histricos y por distintas vas, a travs de portadores del pueblo trabaja dor, emigrante, de zonas de Andaluca en la primera etapa de la Conquista, y partiendo de las antiguas tonas, de la que nos queda el nombre para denomi nar el perodo musical. A travs de artistas, saineteros, cantaores que actuaban en teatros y tabla dos, nos puede haber llegado una forma ms elaborada o estilizada. A travs de familias que se asentaron en tierras mercecladas y se dedicaron a la agricultura, por lo que sus formas actuales, distintas entre s y propias de varias zonas del pas se consideran las formas musicales ms cercanas a Espa a y cuyo origen est, precisamente en Andaluca. Por lo que el punto cubano y el son primitivo deben compartir con el fandango suponemos que todos sus elementos constitutivos son comunes aunque hoy alcancen modos de expresin y nombres diferentes. El regreso de los cantes elaborados en Cuba, el punto de La Habana o guajira, la habanera, la rumba, se ha producido en distintas etapas y se nos devuelve hoy con expresin similar al flamenco, por lo menos as se lo escu chamos a la Nia de la Puebla y a Pepe de la Matrona. Cmo nos escuchan ustedes a nosotros?

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LAS MANIFESTACIONES DEL FANDANGO EN LA PROVINCIA DE ALMERA

J o s R u iz F e r n n d e z

A) INTRODUCCIN C on sid eracion es gen erales sob re e l fandango

Entre todas las composiciones musicales andaluzas tal vez sea el Fandango una de las de mayor arraigo en la provincia de Almera. Sin embargo, el Fandango no es exclusivo de Almera, ni siquiera lo es de Andaluca, ya que este trmino es tan usual en Brasil o Portugal como en Andaluca. Tampoco es una composicin exclusivamente flamenca, ni de una determinada provin cia andaluza, aunque haya adquirido especial relevancia y est muy extendi do por las provincias de Huelva, Mlaga y Cdiz, habindose adoptado en casi todas las provincias espaolas.. La etimologa de la palabra parece clara. Para Corominas, el trmino Fandango deriva de la voz fado (cancin y baile popular en Portugal). En cambio, otros autores (Fernando O rtiz) lo hacen derivar de la pa labra fanda (convite), y quizs esto pueda explicar por qu se bailaba pre ferentemente en las bodas, bautizos y festejos populares que se celebraban en los pueblos de La Alpujarra y de los Montes de Mlaga, y por qu han llegado hasta nuestros das estos bailes con el nombre de fandangos

serreos.
E l musiclogo Felipe Pedrell nos habla tambin del pandango > , nombre que dan al fandango los indios filipinos por carecer de la letra f en su alfabeto. Es ste un baile pantimmico, derivacin, o mejor dicho, corrupcin del baile espaol de igual nombre. Por su carcter marcadamente sensual, se ha comparado al fandango con el baile de las bayaderas indostnicas y con el tchega de Mozambique. Se suele acompaar con la guitarra, las castauelas y el violn, y su ritmo es ternario, asemejndose de este manera al bolero y a las seguidillas. Por su bro y alegra lo han incluido msicos famosos en sus obras de ambiente espaol, como Mozart en Las bodas de Fgaro, Gluk en el Ballet
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de Don Juan, Granados en Goyescas y tambin Rimsky Korsakov en su Capricho espaol. En otro orden de cosas, el fandango es un trmino amplio, tronco comn de otras danzas conocidas. Las murcianas, las granadinas, la malaguea, la rondea y otras danzas tpicas espaolas son variantes del fandango. A este respecto, opina Estbanez Caldern que a la familia del fandango pertenecen tambin las soleares, javeras y peteneras, y, segn Foz, lo mismo el fandango que la jota son legtimos descendientes del canario y del gitano antiguos. Considerado este baile como licencioso, fue alguna vez objeto de las cen suras eclesisticas, y prohibido por las Ordenanzas reales, al igual que otras danzas, como la zarabanda, la chacona y las zambras.

B) ASPECTOS HISTRICOS
Como ocurre con la mayora de nuestras danzas es muy difcil poder preci sar su origen. Un historiador almeriense, el Padre Tapia Garrido, fallecido en el ao 1992, escribi al respecto: Es difcil averiguar el origen de estos bailes. Como trasfondo en la lejana de los siglos estn las famosas Puellae Gaditanae, que entretenan los ocios de los romanos; ms cerca las jarchas, canciones mozrabes en latn popular, y los zjeles rabes del siglo X; las coplas andaluzas no alcanzan su apogeo hasta el siglo X V I, precisamente en el momento en que llegan los nuevos pobladores (...). No me atrevera a asignar el origen concreto de estas costumbres a sta o aquella fuente. Los pobladores del siglo X V I vinieron de distintas regiones espaolas, donde de antiguo imperaban cantos y bailes, usos y costumbres, que traan asimilados con la sangre: algo influiran estas costumbres ancestrales en la elaboracin de las nuevas (Tapia, 1965). Asimismo, el folclorista Eduardo Torner sostiene el origen rabe del fan dango actual, teora esta que ya defendi Ribera en su libro La msica rabe. Dice Ribera: Quedaron en el vocabulario espaol multitud de palabras rabes, con las que debieron familiarizarse los cristianos por haberse comunicado ntima mente con los moros en sus fiestas musicales: unas expresando manifestacio nes ruidosas...; otras expresando gneros de cantos o bailes, como anexir, fandango, zorongo y zarabanda . La primera vez que aparece documentada la palabra fandango fue en el ao 1705, en el entrems annimo El novio de la aldeana. Sin embargo, es el
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den Manuel Martn el que en el ao 1712 escribi desde Cdiz una carta en latn, en la que se hace la siguiente descripcin del fandango: Conoc esta danza de Cdiz, famosa despus de tantos siglos, por sus pasos voluptuosos, que se ve ejecutar an actualmente en todos los barrios y en todas las casas de esta ciudad, aplaudida de modo increble por los espectadores: no es festejada solamente por gitanas u otras personas de baja condicin, sino tambin por las mujeres ms honestas y de posicin ms elevada. Y ms adelante nos habla de la tcnica del fandango: Los pasos de esta danza son bailados lo mismo por un hombre y una mujer, que por varias parejas, y los bailaores siguen el comps de la msica con suaves ondulaciones de sus cuerpos... La risa ruidosa y los gritos alegres estallan, y los espectadores, posedos de gran entusiasmo, como en las anti guas atelanas, se lanzan a tomar parte activa y se balancean siguiendo los movimientos de la danza. Algunos aos ms tarde, concretamente el da 11 de Ju lio de 1768, Ramn de la Cruz estrena el sainete titulado El Fandango de candil, que fue impre so suelto en el ao 1792. En dicho sainete, el escritor madrileo hace una descripcin deliciosa del baile, sobre todo, cuando el guasn de turno rompe la soga que sostiene los candiles quedando todo a oscuras, con el consiguien te revuelo y el jolgorio de los ms jvenes. Tambin, el poeta y fabulista espaol Toms de Iriarte, en la segunda mitad del siglo X V III se refiere al fandango como el son ms popular del pueblo espaol (...), que acompaa a una danza cuyos movimientos, llenos de gusto y fantasa, asombran a los ms hbiles maestros.... Posteriormente, seran los viajeros romnticos, que recorran nuestra geo grafa a principios del siglo X IX , los que dejaran su testimonio escrito. Y as el ruso Vassili Botkine nos cuenta que visitando el pueblo de Alhama de Granada en el ao 1845, tras vagabundear por sus calles estrechas, me par ante un grupo donde se bailaba. Un anciano, vestido con capa, sentado sobre una piedra, tocaba la guitarra entonando un fandango; delante de l, bailaban varias parejas. Y, Pedro Antonio deAlarcn, en su viaje por La Alpujarra en el ao 1872 se admirara al presenciar una fiesta cortijera en el pueblo granadino de Murtas: En cuanto al fandango que se baila en Murtas y sus cortijos -dice Alarcnsupera con mucho al de todos los pueblos inmediatos... Primero: por las bellas y complicadas mudanzas que se hacen durante la copla;
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Segundo: porque se baila, acompandose con castauelas, cosa rara en aquella regin; Y tercero: porque la orquesta se compone casi siempre, no slo de guitarra, bandurria y platillos, como en el resto de aquellas tierras, sino tambin de violn... (Alarcn, 1874). Por ltimo, y por no citar ms autores, valga como sntesis la descripcin que de esta danza hace un escritor espaol de la poca de la Restauracin y que fue recogida por Charles Davillier en su libro Viaje por Espaa, publica do en el ao 1874: El aire nacional del Fandango, como una chispa elctrica, hiere y anima todos los corazones: mujeres y doncellas, jvenes y viejos, todos parecen resucitar al or esta msica tan querida, que suena potente en los odos y en el alma de todo espaol. Los bailaores se lanzan, unos provistos de castaue las; otros haciendo castaetear los dedos; la mujer, sobre todo, se significa por la suavidad, ligereza, flexibilidad de sus movimientos y voluptuosidad de sus actitudes, marcando con gran precisin el comps con el taconeo en el suelo. La pareja de bailadores se provocan, se huyen y persiguen uno al otro: a veces, la mujer toma un aire lnguido, echando miradas llenas de fuego que parecen anunciar su rendicin. Los amantes parece que estn a punto de caer el uno en brazos del otro; pero de golpe la msica para, y el arte del bailador consiste en quedar inmvil; cuando la msica vuelve a empezar, el Fandango renace tambin (Charles Davillier, 1874).

C) C.EOFRAI A ALMERIENSE DEL FANDANGO

Las primeras noticias que tenemos del Fandango en Almera las proporcio na un Informe de las Autoridades de Adra en el ao 1833, donde consta no conocerse otra diversin que el baile nacional del fandango, y la verdad es que este baile deba de estar ya por estas fechas muy arraigado en la capital almeriense, pues Fernando de Triana da noticias de la fiesta de fandangos que se celebraba en Almera a mediados del siglo X IX : ...se levantaba en el Paseo del Prncipe (hoy, Paseo de Almera) un tablao donde se suban cantaores y guitarristas, y all a lo ancho del Paseo, multitud de parejas bailaban, con el nico aderezo de unos palillos.... Estas noticias estn confirmadas por el testimonio de Garzolini, quien en su libro Ricordi di Spagna, en el que narra su viaje desde Italia hasta Almera, escribi: A la noche se va al Paseo del Prncipe a or la msica, a ver el mstil de la cucaa y al placer del encuentro y la conversacin. Desde las nueve hasta la

media noche, msica en la Plaza (...) en donde baila cerca de un millar de personas (Garzolini, 1876). Para el estudio del fandango en la provincia de Almera la hemos dividido en cuatro zonas o reas geogrficas: 1) La Alpujarra; 2) Levante; 3) Norte; 4) Almera capital. En cada una de ellas, sobreviven manifestaciones de esta danza, que todava se ejecuta en las fiestas patronales de los pueblos y en los acontecimientos familiares (bodas, bautizos), aunque tambin la llevan entre su repertorio los grupos folclricos actuales, quienes la interpretan en los Festivales y Muestras de Folclore. Vamos a estudiar cada una de ellas.

1) La Alpujarra

La danza del cortijero o Fandango robao

En el Informe elaborado por las Autoridades de Adra en el ao 1833 no se mencionan para nada ni el cortijero Robao ni las Mudanzas, y ello se expli ca porque, en realidad, son variantes del fandango. La danza del cortijero est extendida por todos los pueblos de La Contraviesa (Murtas, Albuol) y por las cortijadas altas de Adra (Barranco de Almern, Barranco de Gurras, el Trebolar), donde se interpreta en cada lugar con sus propias peculiaridades; de ah que se use indistintamente el nombre de cor tijero o Fandango robao (Este ltimo nombre hace alusin al continuo robo de la pareja que se va produciendo durante la ejecucin del baile). El Fandango robao lo bailan dos parejas que pueden ser mixtas o slo de mujeres, que hacen las mudanzas al comps de las coplas, sin abrazo final. El robao es un baile de trovadores, con descanso en cada estrofa, pero sin parar el ritmo, que slo se hace un poco ms lento. Se acompaa el baile con la guitarra, el violn, la bandurria, el tringulo, los platillos cortos, las castauelas y las variadas voces de los cantaores, pues la parte o coplas del fandango no tiene punto determinado para su entrada, efectundose en cualquier comps de los tres tiempos que tiene, y en los dems tiempos, que tampoco hay un orden de sucesin en las diferentes variantes de que suele componerse. Se bailaba y se sigue bailando en las romeras de las cortijadas de Adra, sobre todo, en la romera de San Isidro, patrono del Barranco de Almern. He aqu como la describe un testigo presencial que la vivi en el ao 1880, y que recogi el cura A m at y Martn en los Anales que se conservan en el Archivo Parroquial de Adra: Es una romera que hace la gente de la Sierra y la de Adra y la de los pueblos inmediatos; la concurrencia es numerosa; en grupos ms o menos
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numerosos van llegando los romeros a la Hermita; es agradable ver por aque llas lomas las turbas que acompaadas de una o ms guitarras caminan ale gremente; las mujeres usan pauelos y vestidos de colores fuertes, que con trastan con los que ofrecen las hierbas que hay en las sementeras; los mozuelos llevan flores en los sombreros y en las orejas. Cuando se calcula que han venido de todos los puntos de la Sierra, se principia la procesin que recorre una parte del campo por la parte norte de la Hermita; seguidamente se dice la misa. Concluida sta, se rifan panes, roscas y algunos otros objetos; el precio de la rifa es de uno o dos cuartos. A la vez que la rifa se hace el baile, diversin principal de la fiesta; multitud de parejas bailan a la vez; casi todas usan palillos; su ruido fuerte y montono, hace que padezca la cabeza de los espectadores que no son serranos ni aficionados a estas fiestas; a pesar de eso el aspecto que ofrece el baile es sorprendente y agradable; a las 3 4 de la tarde principia a retirarse la gente para ir a buscar la comida en sus respectivos cortijos; en stos se reproducen los bailes por la noche, pero poco concurridos porque slo cuentan con las parejas que hay en cada cortijada... (Ruz, 1981). Una variante del Fandango robao son la Mudanzas, llamadas tambin Mudanzas del Ro o simplemente Muanzas. Se bailan por una sola pareja que adopta infinidad de posturas o mudanzas, de donde reciben el nombre. Estas pueden ser: floretas, encajes, cam panelas enteras, atravesadas, cuatropezadas, giradas, rompidos, boleos y otras tantas. Se acompaa este baile, adems de con los instrumentos convencionales (guitarra, bandurria, violn, tringulo y platillos cortos) con las castauelas (los palillos) y los acompasados movimientos de los brazos, hombros, codos y muecas. Las puntas de los pies suelen mantenerse hacia fuera y el rostro dirigido hacia su compaero de baile, sin encoger nunca las piernas. Como se dijo antes, el baile se realiza por parejas, y suele tener de cuatro a seis pasos diferentes (mudanzas), que cambian con cada quintilla del trovo. El primer paso se llama de una vuelta; el segundo, el brinquillo; el tercero, la vuelta de espaldas; el cuarto, la carrerilla; el quinto, la miralla; y el sexto y ltimo recibe el nombre de lacarrerilla. Termina el baile con el tradicional abrazo, que consiste en alargar el brazo el mozo para tocar el hombro de la moza. Las coplas que acompaan a este baile son sixtillas octoslabas, esto es, cuatro versos literarios y seis musicales, con un ritmo machacn muy pareci do al que utiliza el trovo, repitindose el primero y el tercer verso, y los dos ltimos. He aqu algunas de estas coplas: Dulces como el caramelo todas las Maras son, dulces como el caramelo,
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y yo como soy amariao, por una Mara muero, por una Mara muero. La Rbita y Albondn, Berja, Dalias y Adra, La Rbita y Albondn, Yegen, Mecina y Cdiar, Murtas, Ugjar, Turn, son pueblos de la Alpujarra.

2) Levante

a) El Fandango de Cuevas
La vecindad de Almera con las provincias de Murcia y Albacete ha enrique cido el Folclore almeriense con otras danzas de origen murciano y manchego, como las parrandas y las seguidillas. Aunque, como es sabido, una buena parte de nuestros bailes populares son fandangos que reciben denominacio nes que los singularizan y, a veces, modifican su ejecucin, encontramos muy frecuentemente que determinados pueblos o ciudades poseen un fandango propio, Esto ocurre el la localidad almeriense de Cuevas de Almanzora, pue blo muy cercano a la provincia de Murcia, en otro tiempo famoso por sus minas de Sierra Almagrera y El Jaroso. El fandango de Cuevas es un baile en el que algunos autores descubren reminiscencias moriscas presentes tambin en la vecina Mojcar. Se baila formando pareja en el centro y dos parejas o ms al lado de la pareja central. El ritmo de la danza se sigue incluso con la cabeza y la cintura especialmente. Se acompaa de guitarra, lad, bandurria y mandolina, pero, sobre todo, con las postizas (castauelas). Las estrofas de las canciones que acompaan al baile son quintillas octoslabas variando su rima asonante a medida que se desarrolla el baile: Cantar hasta que amanezca porque me gusta cantar; el que no quiera escuchar el fandango de esta tierra, que deje la noche en paz. Me estaban aconsejando que tu querer lo dejara, como si el cario fuera ay! un reloj de pared que se cuelga donde quiera.
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En Almera hay una fiesta; mi madre me va a llevar; y, como voy tan compuesta, me sacarn a bailar, llevo yo mi castaeta. El Fandango de Cuevas es uno de los fandangos citados por Felipe Pedrell en su libro Msica Espaola. En el ao 1989, fue una de las composiciones musicales incluidas en el disco editado por la Diputacin Provincial de Almera, bajo el ttulo Msica Popular de Almera, siendo la letra del poeta Alfonso Lpez y los arreglos musicales de los hermanos Miranda.

b) El Fandango de Mojcar
Mojcar, el pueblo almeriense que mejor conserva su pasado rabe en la actualidad, tiene su propio fandango, con algunas variantes rtmicas que lo hacen distinto a los dems fandangos almerienses que hemos expuesto. El Fandango de Mojcar, cuyo origen data, sin ningn fundamento, una conocida folclorista malaguea entre los siglos XVTI y X V III, tiene dos tiem pos totalmente distintos. Segn el msico almeriense Jos Richoly, que ha estudiado esta danza, su tonalidad es la que los flamencos llaman por medio tono, que hace la cadencia perfecta andaluza re-do-si-la. Su comps, igual que el de la mayora de los fandangos de Almera, es de 3 por 4. Escribe Richoly en un opsculo titulado Folcklore Almeriense: No sin esfuerzo en el estudio de la msica folklrica de esta provincia he podi do sacar algo en claro acerca de esta danza. Para no falsear ninguna apre ciacin sobre el fandango, he recurrido a los ms viejos del pueblo -gentes sencillas, curtidas por el sol y por el viento- que me lo han tarareado con la emocin de quien entrega un tesoro. El poder acoplar esta danza se ha hecho prolijo y difcil, ya que con los aos se ha ido perdiendo el hilo meldico (Richoly). La letra de este Fandango hace alusin a las canciones de galanteo que tan en boga estuvieron durante la poca de la Seccin Femenina, lo que nos hace dudar de su autenticidad. He aqu una muestra: A la, la, la. Adis que no te ver, adis que no te ver, desde este domingo al otro, a la, la, la, desde este domingo al otro. Ay! qu semana tan larga,
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ay! qu domingo tan corto, lala, lala, lala, lala... A la, la, la. Mojcar est en la sierra, Mojcar est en la sierra, y tu cortijo en un llano, a la, la, la, y yo por verte los ojos,[y yo por verte los ojos, me paso el domingo andando, lala, lala, lala, lala ....

c) Elfandango de Njar
Njar, pueblo almeriense de gran tradicin artesanal, posee otro fandango, que ha sido recuperado en fechas recientes, gracias al trabado de campo y a la labor de rescate llevada a cabo por los antroplogos y profesores Pedro Molina (Universidad de Alm era) y Danielle Provensal (Universidad de Barce lona), que presentaron el resultado de sus investigaciones en el I Congreso de Folclore Andaluz, celebrado en Granada en el ao 1986. As describen esta danza que, gracias a su trabajo, se ha podido incorporar al repertorio de los grupos folclricos de la provincia de Almera: Refirindonos al sentido puramente folclrico de dicha danza, hay que destacar distintas caractersticas, como sus variados pasos que son ejecutados en funcin de su msica y sin orden coreogrfico, es decir, que junto a la pareja puede ejecutar un determinado paso en prim er lugar, a la vez que otra segunda pareja dicho paso lo baila en cualquier otro orden; sin embargo, todos los pasos estn bien contados rtmicamente a pesar de la indefinida msica en cuanto a su duracin. Sus ritmos musicales suelen estar compuestos por compases ternarios, con aire similar a las arrieras de Dalias. Se aprecian ciertas influencias tanto en la msica como en los pasos de la danza de las parrandas, baile de gran extensin en todo el levante almeriense. Indistintamente se bailaba en grupos compuestos por filas de parejas o sim plemente en parejas, nunca por individual, al igual que el resto de sus danzas. Su sentido ritual est dedicado a las parejas, ya que desde el principio hasta el final de esta danza los pasos, posturas y posiciones van marcando poses compenetrados por dos personas. Bsicamente consta de:

1) 2) 3) 4)

Estribillo (paso sostenido similar al de sevillanas. Cruce (paso cruzado con giro sobre pie plano). Coplillas (variados pasos). Final (salto y postura final).

Situacin: filas compuestas de parejas tomando el frente con relacin a la pareja como punto de referencia pasando por distintas direcciones a lo largo de la danza. Introduccin: no adoptan posiciones determinadas; utilizan posturas es pontneas y comienzan a danzar al roque de unos palillos (P. Molina y D. Provensal, 1988). Los referidos investigadores han realizado una pormenorizada descripcin del baile, paso por paso, incluyendo tambin los toques de palillos, aspecto ste muy importante, pues no hay que olvidar que a este fandango se le llamaba y se le sigue llamando tambin Baile de palillos, aunque algn estudioso almeriense considere como variantes de esta danza a Las Parejas y Los Mollares de Njar. Actualmente, este baile lo siguen bailando mucho en los anejos y cortijadas de Njar, sobre todo, en las fiestas patronales.

3) Z ona N orte

El Fandango de la Jauca
La Jauca es una pequea cortijada almeriense del pueblo de Sern, que se divide en dos barrios: la Jauca Alta y la Jauca Baja. En la actualidad, habitan las cortijadas unas treinta familias, casi todas ellas de avanzada edad. Pues bien; en estas cortijadas se baila uno de los fandangos ms autnticos de la provincia de Almera, que recientemente se ha recuperado gracias a los res ponsables de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Sern y de un Maestro de la Escuela de Adultos. El Fandango de la Jauca ha sido estudiado por el historiador almeriense

Juan Grima Cervantes, quien coordin el Estudio presentado por un grupo

de alumnos suyos al Sim posio Regional de Cultura Andaluza Proyecto Demfilo, en Baeza los das lo a 12 de noviembre de 1993- De este trabajo de investigacin sacamos las notas que exponemos a continuacin. El grupo musical que acompaa al baile est formado por un cantaor, dos guitarras, dos lades y una bandurria. Por lo que se refiere al baile, todas las personas que sobrepasan los 50 aos en la Jauca lo conocen perfectamente. Puede ejecutarse por una sola pareja,
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dos, tres o por un grupo tan grande como sea el saln de la fiesta. Los pasos de estos fandangos bailados recuerdan a las jotas aragonesas o a las andaluzas que se hacan a principios de este siglo en muchos pueblos. Adems, siempre se danza al comps de la msica, dando pasos a un lado y a otro, y cruzndose en total compenetracin con el otro miembro de la pareja. Asimismo, las mujeres al comps del baile tocaban las postizas, pero esta costumbre se ha perdido, aunque todava viven algunas viejas de ms de 80 aos que fueron verdaderas especialistas. Sin embargo, he aqu lo ms asombroso y extraordinario: de todo este ritual festivo tradicional los fandangos son muy primitivos y estn poco evolucionados. Sin duda alguna, son flamencos, casi primos hermanos de los verdiales antiguos que se cantan en algunas zonas de Mlaga, o de los viejos fandangos camperos y de trilla. Parece ser que han quedado latentes, tal y cual fueron creados y cantados por los segadores y esqui ladores de finales del siglo pasado. Las estrofas son siempre de cuatro versos, aunque hay tam bin algunas estrofas de cinco. E l tema casi siempre es lrico: palabras de amor y desamor entre enamorados, y se pueden encontrar algunos de tono burlesco o de mofa con tintes desenfadados y verdes. La falseta que se em plea en estos fandangos es alegre, juguetona; gira alrededor de un slo tema, dando vida al prim er y al cuarto verso que suele repetirse. Por esta razn, algunos especialistas sealan su pare cido con las malagueas que se cantan en la provincia de los Vlez de Almera, aunque el baile es totalmente distinto. De lo que no existe duda es de la antigedad de las letras, que fueron escuchadas cantar de sus ma yores por los ancianos actuales, pues ellos no com ponen ni han estu diado msica. Los paralelismos con el instrumental musical de los verdiales serranos es increble, a excepcin de los platillos y los violines de dos cuerdas que aqu no se utilizan. Quizs en este caso, las influencias en cuanto al acompaamiento haya que buscarla en los parranderos, tan extendidos por el norte de Granada y de Almera, comarcas no muy lejanas a la Jauca, que utilizan los mismos instrumentos musicales. Pero tampoco en la Jauca los fandangos fueron inalterables. La influencia de los cantes largos, como el taranto, la minera y el trovo, debieron introducirlos los jvenes que, en poca de poca tarea en el campo, se iban a trabajar a las minas de Sern, donde estos cantes predominaban. De aqu que algunos fandangos que se inter pretan exactamente igual, tengan cinco versos, pero su origen es forneo y ms moderno.
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4) A lm era capital

El Fandanguillo de Almera
Sin ningn gnero de dudas esta composicin rtmica, cuyo autor fue el msico almeriense Gaspar Vivas Gmez, y la danza que le acompaa es el baile ms emblemtico del folclore musical almeriense, y el de mayor divul gacin fuera de Almera, gracias a la bailaora Dora la Cordobesita, quien le dio vida perenne al popularizarlo con su arte y buen hacer. En palabras de Jos de Juan Oa, a ambos de la mano, debe Almera que su cante genuino tenga fama universal, aunque yo le aadira tambin el trabajo de difusin realizado en estas ltimas dcadas por los Grupos de Folclore almerienses, que lo han llevado en el repertorio de sus actuaciones, no solamente por toda la geografa espaola, sino tambin fuera de nuestro pas. Sin embargo, no es nuestra intencin detenernos a glosar la biografa y la personalidad de su autor, cuya figura ya fue debidamente ensalzada por los estudiosos almerienses Mara del Carmen Brotns Bernal y Francisco Gomis Peinado en una Comunicacin sobre el autor del Fandanguillo presentada al 3 Congreso de Folclore Andaluz celebrado en Almera, ni tampoco hacer un estudio de su extensa obra musical, sino que nuestra pretensin se cie ni camente a estudiar el Fandanguillo como una de las modalidades del Fandan go almeriense. Porque, efectivamente, el fandanguillo es una variante del fandango, llamada tambin fandanguillo gaditano. Esta composicin, de carcter marcadamente desenvuelto, como el zoron go, el cachirulo, el charand y la jerigonza del fraile, dieron todos ellos en la poca de su auge no poco qu hacer a las autoridades, proporcionando gran renombre a ciertas reinas de la farndula en los siglos X V II, X V III y comien zos del X IX . Su definicin viene recogida en el Vocabulario Andaluz de Anto nio Alcal Venceslada: Fandanguillo. Cancin y bailes andaluces derivados del Fandango. Son conocidos el de Alm era, de Lucena (Crdoba) y del Alosno (Huelva). Segn el articulista almeriense Jos de Juan Oa, el Fandanguillo de Almera naci, se cri y se desarroll en las tierras de Njar. Escribe Oa: En las fiestas se ataviaban con sus mejores galas; y en las eras de los cortijos, o en la plaza del pueblo, daban rienda suelta a sus alegras que expresaban en donosos cantos. E l fandango, baile y canto, al son de guitarra y castauelas, con movimientos vivos y apasionados, lo danzaban sin reposo. El fandanguillo, que era similar, lo bailaban con el rasguear de la guitarra, las mozas y mozos, trenzando sus arabescos movimientos, con afiligranados poses
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y posturas, entre el repiqueteo de las postizas. Aquella algaraba se expresaba con un cante sencillo, en tercios cortos, que se interpretaba como una ex presin de amor hacia una moza (Jos de Juan Oa, 1994). La profesora alm eriense Mari Carmen Brotns en la Com ucicacin antes citada sostiene que es en la Guerra europea (1914-18) cuando apa rece el nom bre de este sen cillo y genial alm eriense, G aspar Vivas Gmez, con una obra de baile: Fandanguillo de Almera. Sin embargo, Jos de Juan Oa ha escrito que fue en el Caf de Lyon D Ors, donde se dio a conocer, por el propio autor, su denom inado Fandanguillo de Almera en el ao 1920. Posteriormente, el estreno oficial se hara en el Teatro Cervantes a principios del mes de Ju lio del ao 1930, con la actuacin de la famosa bailarina Dora la Cordobesita, con gran xito de taquilla, pblico, crtica y contratos. Vamos a estudiar ahora el desarrollo de esta danza, que consta de 86 com pases de msica y baile popular, tal y como su autor lo concibi: Primeros 8 compases. En escena una bailaora de trono, tocada con sombrero cordobs, esbelta la figura y sonrisa en los labios derrochando simpata, con ritmo pau sado. Empieza el Fandanguillo con fino taconeo, punteo y palillos, sin estridencias, con lentitud, brazos en alto y repiqueteando suavemente las castauelas, para explorar el tablao y calentar msculos. En el comps 9S. Con pisada fuerte queda esttica slo dos segundos y entra en los siguientes 28 compases: de clsico baile popular, frasendolo con gracia y sentimiento, mascullando, regustando, transmitiendo con todo su cuerpo ese fandango que labraron nuestros antepasados, con esa delicadeza y expresividad que la caracterizaba desde el principio al fin. Los 8 compases que siguen. De marca do punteo y taconeo, decreciendo el ritmo, sin dejar de frasearlo con elegan cia y pasar a los... 12 compases siguientes. Son de gran expresin corporal, con movimientos delicados, revoleras, punteo y taconeo con palillos, delei tndose en la meloda con embrujo, duende, repitiendo hasta 4 veces ese delicado ritmo de a 3 compases cada uno para pasar a lo s... 4 ltimos compa ses.- Decreciendo con tacto, languideciendo suavemente y cerrar con dos rtmicos plantes de pies y figura para volver a empezar los... 8 primeros compases... De ritmo lento y suave que ir poco a poco acelerando hasta llegar al... 9S comps. Da entrada a los... 15 ms 1 compases ltimos. Con pisada fuerte, destocndose del sombrero cordobs, lo arroja a un lado con bro y locura de revolera, castauelas, taconeo y contorsiones, que llega al paroxismo contagiando al pblico sus vibraciones, su tensin. Sin descompo ner su erguida figura esttica, termina con un golpe de tacn y castauela, frente al pblico, en el ltimo comps que pone broche final al Fandanguillo (M ari Carmen Brotns y Francisco Gomis Peinado, 1992). La primera letra que el autor le puso al Fandanguillo deca as:
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Para cantar fandanguillos que den pena y alegra es preciso haber naci en un barrio de Almera. Posteriormente, le agreg otros versos, al no encajar con su creacin musi cal, los omiti.

Bernardo Martn del Rey, poeta y Cronista Oficial de Almera ya fallecido, le compuso una estrofa que deca:
El fandanguillo de Almera slo se puede cantar en el puerto y baha o en un barco en alta mar. Asimismo, en un artculo que public este mismo autor en la Revista La Esfera Automovilstica haca referencia, que en los Estatutos de la Pea almeriense El Taranto haban aparecido dos coplas ms para el Fandangui llo. Una era la estrofa anterior, y la otra deca lo siguiente: El Fandanguillo de Almera se funda en tres elementos: en el sol del medioda, en el azul del mar, y en el viento. Y an hubo otra letrilla indita, que deca: El Fandanguillo de Almera es algo que llega al alma: pone fuego en el corazn, y fantasa en la mirada. Como ya se dijo con anterioridad, en el ao 1898 la Diputacin Provincial de Almera edit un disco y una cinta casette, con el ttulo de Msica Popular de Almera, donde entre las composiciones musicales que contiene insert el Fandanguillo de Almera, con estas letras, cuyos autores son M anuel del guila y Antonio Zapata: El Fandango de Almera nadie lo sabe cantar, que lo cantan los mineros, cuando lo van a trabajar a las minas del Romero. Yo pens que con el tiempo dormiran mis recuerdos
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desde que dej Almera pero se van aumentando con las horitas del da. El Fandango de Almera es azul como las aguas de la mar de su baha que brilla como la plata al anochecer del da. Hoy, el Fandanguillo es el mejor himno de Almera, estando muy arraiga do en el alma popular almeriense.

D ) CONCLUSIONES
Las manifestaciones del Fandango en Almera son evidentes. Todava per duran fandangos muy autnticos y genuinos, sobre todo, en los pueblos de la sierra. El espacio y el tiempo en que se desarrollan suelen ser en las celebra ciones familiares (bodas, bautizos, matanzas caseras) y en las fiestas patrona les de los pueblos y barriadas. Sin embargo, las condiciones de vida de la sociedad actual y un culto mal entendido a la modernidad estn acabando con los almerienses. Las discotecas estn sustituyendo a los escenarios naturales donde se cele braban los bailes. Falla tambin la transmisin de las danzas de padres a hijos, que se haca hasta hace muy pocas fechas de forma natural y es pontnea. Los jvenes de hoy, en general, pasan del fandango y de todos los bailes tradicionales. E l panorama es, en cierto modo, bastante desolador. No obstante, en medio de tanto escepticismo, comienzan a vislumbrarse algunos indicios de cambio: Por un lado, la celebracin en la provincia de Almera de los Encuentros de Cuadrillas (Vlez-Rubio) y del Festival de Msi ca tradicional de la Alpujarra, con carcter anual, ha motivado que los pue blos almerienses traten de conservar sus races, y, al mismo tiempo, se est consiguiendo rescatar algunos bailes que ya se daban por perdidos. Por otro lado, es justo destacar la labor que estn realizando los Grupos de Folclore almeriense (con especial mencin al Grupo Municipal Virgen del Mar), que llevan en su repertorio los distintos Fandangos de Almera, as como el trabajo de las Escuelas Municipales de Msica y Danza existentes en la capital y en la provincia que, en cierto modo, estn supliendo la tarea de transmitir el folclore, que se realizaba antes de padres a hijos, generacin tras generacin.

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Todo ello abre una puerta a la esperanza de conservacin de nuestro rico acervo cultural que amenaza con perderse si no se ponen los medios adecua dos para evitarlo. De aqu nuestra gran responsabilidad.

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LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO DE VISTA DIALECTAL: CRITERIOS PARA UNA EDICIN (I).
M a n u el G a leo te

Buenas tardes, Sras. y Sres. En primer lugar, quiero agradecer a la Comisin Organizadora de este V Congreso de Folclore A ndaluz la posibilidad que me ha brindado de asistir al mismo y de poder presentar mi comunicacin sobre las coplas populares del Sur de Crdoba dentro del rea de trabajo Divulga cin y enseanza del Fandango. Por supuesto, a todos ustedes quiero darles las gracias por su compaa esta tarde, aqu en la ciudad del Paraso. Como es sabido, en la comarca del trevio que forman los lmites de las tres provincias andaluzas de Crdoba, Mlaga y Granada (sur de Crdoba, noreste de Mlaga y noroeste de Granada) se encuentran enclavados los municipios de Iznjar (Crdoba), Villanueva de Tapia (M laga) y Loja (Grana da). Iznjar es el principal ncleo de nuestra zona de estudio y est situado en las ltimas estribaciones de la Subbtica Cordobesa. All se observa como hecho cultural destacable, la desaparicin de las tradi cionales fiestas de palillos y, en consecuencia, el olvido de las coplas que se cantaban en las mismas. Hace algunos aos que iniciamos la recogida de material folclrico, casi simultneamente con el comienzo de nuestra investi gacin para redactar un Estudio lingstico del habla rural del trevio. Sin embargo, no ha llegado a materializarse por diversos motivos el proyecto que naci en 1984 1985 y que consista en la edicin del conjunto de coplas, tan importante y numeroso, que casi asciende al millar, entre quintillas y cuartetas. Quizs el retraso venga motivado por la exigencia de unos criterios riguro sos y cientficos, que no falseen la imagen que pueda obtenerse a travs de las coplas de la realidad lingstica del trevio. Desde el punto de vista dialectal, la zona participa -en principio de las caractersticas lingsticas de la Andaluca Occidental y de la Andaluca Oriental, puesto que se halla situada en la zona de entrecruzamiento de las isoglosas dialectales puede comprobarse con detalle en las distintas aldeas y localida des, segn demuestran los Mapas Lingsticos que se incluyeron en nuestro libro El habla rural de Iznjar, publicado por el Excmo. Ayuntamiento en 1989.
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En efecto, el m unicipio iznajeo tiene numerossimas aldeas, con una im portante poblacin rural, que ha sufrido tradicionalmente un aislamiento socio-cultural, sin duda condicionado por su situacin geogrfica. As, la Sie rra de Campo Agro, al sureste de Crdoba y noroeste de Granada constituye una barrera infranqueable, que sirve al mismo tiempo como lmite provincial. En los ltimos aos, el descenso de la poblacin ha sido muy rpido y dramtico, segn los datos de los Padrones Municipales, y va acompaado de un acusado envejecimiento de los habitantes. El profesor Ortega Alba, de la Universidad de Granada tiene un profundo estudio sobre El Sur de Crdoba. Estudio de geografa agraria (Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Crdo ba, 1975, 2 vols.), al que remito para estas cuestiones. Como consecuencia de este hecho social, cada vez resultar ms difcil recoger las letras tradicionales de los fandangos de Verdiales del Sur de Cr doba. El aspecto que ms nos interesa en ellas es el reflejo de las peculiarida des lingstico-dialectales del trevio, que hacen difcil su transcripcin con la ortografa convencional del espaol, de nuestra lengua. Los cantes de verdiales tienen en estas tierras surcordobesas una variante iznajea, conocida popularmente como chacarr o chacarreo, voz segura mente de origen onomatopyico. Esta fiesta popular y rstica, ha ido perdien do su apogeo y esplendor en las ltimas dcadas. No obstante, en la actuali dad est experimentando una revitalizacin cultural y, sobre todo, institucional, a travs de asociaciones o entidades culturales, como la autodenominada Asociacin de Amigos del Chacarr, a veces con apoyos y subvenciones municipales, etc. Se organizan cursos, veladas, actuaciones en pblico y otros actos que contribuyen a su debilitada pervivencia. Por supuesto, la fiesta ha perdido su autntico carcter ldico, su funcionalidad social, ha dejado de ser un pretexto para la diversin, para el cortejo amoroso, ha perdido, su funcin ritual y se ha hecho objeto cultural, al transformarse las condiciones socio-econmicas, histrico-polticas y culturales que hacan posible su pervivencia. En estos momentos, cuando nos disponemos a preparar la edicin de estos valiosos materiales, es imprescindible abordar el establecimiento preciso de unos criterios. Por eso, al empezar por el principio nos encontramos con Don Antonio Machado y Alvarez y con Hugo Schuchardt. H oy ya no podemos decir lo mismo que Dem filo y que Rodrguez Marn: carecemos de un siste ma escrito que represente con exactitud las modificaciones fonticas que se advierten en el lenguaje del pueblo andaluz (apud Mondjar, Dialectologa, 72). No, porque ciertamente, la ortografa convencional del espaol general o estndar no es suficiente para reflejar las peculiaridades lingstico-dialectales andaluzas. Pero, entonces podemos recurrir a la transcripcin fontica para
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reproducir la pronunciacin andaluza. Ahora bien -lo seala Antonio Quilis-, si se utiliza un sistema de transcripcin fontica, quin lo podr leer? Y aade Quilis: El problema no tiene fcil solucin (1). Como ustedes saben, Manuel Alvar y Gregorio Salvador hicieron la trans cripcin fontica de textos dialectales andaluces, en una obra titulada Textos hispnicos dialectales. Antologa histrica, Madrid, Anejo L X X III de la RFE, CSIC, 1960, II, pp. 497 y ss. No obstante, a veces, en esta obra los fragmentos transcritos representan un compromiso entre peculiaridades fonticas del dialecto y ortografa convencional, segn A. Quilis. Los editores han evitado castellanizar el dialecto porque los materiales seran inservibles, aunque sim plifican los caracteres del alfabeto fontico por la orientacin escolar de los textos reunidos en su Antologa. As pues, desde los primeros trabajos del Catedrtico de la Universidad de Graz, Hugo Schuchardt, sobre la Fontica Andaluza (en los que pro pona el estudio cientfico de la lengua espaola en Andaluca a partir de las coplas flam encas) hasta la actualidad, se constata que es en el n ivel fontico-fonolgico donde se presentan las principales dificultades de una edicin de este tipo. Asimismo, se debern abordar aspectos del lxico y de la morfosintaxis, tan importantes en las hablas andaluzas y, a veces, menospreciados o desatendi dos por los estudiosos de la lengua y del folklore de la regin. Mucho se ha escrito sobre la historia, el origen, la naturaleza y el status social de las hablas andaluzas (puede consultarse la Bibliografa sistemtica y cronolgica de las hablas andaluzas, publicada por nuestro maestro, el Prof. Mondjar, de la Universidad de Granada, en 1987, Editorial Don Quijote), sin embargo todos los intentos por escribir en andaluz han resultado vanos, porque detrs de la cuestin dialectal subyace otra cuestin sociolingstica, no menos importante. Escribir qu modelo andaluz, el de los hablantes ms incultos y rsticos, el del andaluz instruido, el de los ancianos, el andaluz de qu localidad y de qu nivel cultural? Un escritor elegante y culto, como Juan Valera, que se serva de personajes andaluces, censuraba en 1900 la adulteracin de la ortografa para reproducir el habla andaluza, que hubiera desembocado en una lengua brbara e informe. En consecuencia, ante coplas como las siguientes, que estn documentadas en nuestra comarca con una pronunciacin que intentar imitar: Tienen una sinturita que prese, que prese, un clav en la maseta que viene el aire y lo mese.
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Toah lah maanah voy a pregntale a la ra que si cura el mal damoreh, que yo muero sin da. Ya me voy, morena ma, ya me voy que me amanese, porque el lusero del da se ha perdi y no aparese. Ante estas coplas, slo caben a nuestro juicio dos posibilidades: 1Q ) Una edicin con la transcripcin fontica de todos los matices recogidos en la pronunciacin de cada informador: seseo colonial, ceceo o distincin, aspiracin de la -s final implosiva, prdida de la dental fricativa sonora intervoclica, neutralizacin de -r, 1 , etc., que ira dirigida a especialistas intere sados en el estudio lingstico y filolgico de estas coplas, que por supuesto po drn conservarse por los modernos procedimientos de grabacin digital, para que vuelvan a estudiarlas en otro momento otros investigadores, si as lo desearan. 2a) La segunda posibilidad es una edicin divulgativa. Desde la perspectiva didctica, los criterios deben adaptarse a las exigencias particulares. Si se pretende divulgar y mostrar el acervo cultural que significa este saber tradi cional conservado en nuestros das y a punto de extincin, debemos plan tearnos unos objetivos editoriales consecuentes. En este sentido, una edicin erudita como la del primer tipo impide la finalidad didctica. Por tanto, para dar a conocer y divulgar este rico material folclrico, tendremos que procurar que los lectores puedan leer las coplas, luego desecharemos la transcripcin fontica y evitaremos la adulteracinortogrfica que sealaba Valera; al fin y al cabo, una alteracin de la ortogra fa del espaol para reproducir unos hechos fonticos (por ej., el seseo o la prdida de la d- intervoclica) y no otros hechos (aspiracin de -s implosiva y abertura voclica) -esto es lo que han hecho todos los editores de coplas andaluzas desde Don Antonia Machado y lvarez- sigue siendo una incohe rencia y una falsificacin de la realidad lingstica andaluza. Por tanto, use mos la ortografa del espaol general, si bien en la introduccin deberamos indicar que determinados informantes sesean, cecean o distinguen s/z, etc. En conclusin, antes de abordar una edicin de poesa dialectal andaluza, (en nuestro caso, del Trevio de Crdoba, Mlaga y Granada) es necesario: l9 ) Completar las encuestas oportunas y almacenar la informacin con el sistema digital, que haga fiable la reproduccin. Este trabajo debe haberlo hecho un especialista en dialectologa y sociolingstica andaluza, que co nozca el folklore andaluz.
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2) Plantear la necesidad de diferenciar los aspectos didcticos del fol klore comarcal de los aspectos de investigacin cientfica, que precisan un rgano de difusin distinto y que dirigen la obra a un pblico es pecializado. 3) Repasar las ediciones de poesa dialectal, valorar las principales aportacio nes en este campo y analizar su posible utilidad para nuestra investigacin. 4S) Establecer un plan de prioridades en la investigacin y decidir qu tarea editorial es ms urgente en estos momentos. 5e) Respetar en esas dos versiones de la edicin los criterios establecidos para superar incoherencias y contradicciones de las ediciones al uso.

NOTAS
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BIBLIOGRAFA CONSULTADA
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LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO DE VISTA DIALECTAL: CRITERIOS PARA UNA EDICIN (II).
M a n u el G a leo te

Quisiera agradecer, en primer lugar, a la Comisin Organizadora de este V Congreso de Folclore A n d a lu z la posibilidad que me ha brindado de asistir al mismo y de presentar esta comunicacin sobre las coplas populares del Sur de Crdoba, dentro del rea de trabajo "Divulgacin y enseanza del Fandango-. Como es sabido, en la comarca del trevio que forman los lmites de las tres provincias andaluzas de Crdoba, Mlaga y Granada (sur de Crdoba, noreste de Mlaga y noroeste de Granada) se encuentran enclavados los municipios de Iznjar (Crdoba), Villanueva de Tapia (M laga) y Loja (Grana da). Iznjar es el principal ncleo de nuestra zona de estudio y est situado en las ltimas estribaciones de la Subbtica Cordobesa. A ll se observa como hecho cultural destacable, la desaparicin de las tradi cionales fiestas de palillos y, en consecuencia, el olvido de las coplas que se cantaban en las mismas. Hace algunos aos que iniciamos la recogida de material folclrico, casi simultneamente con el comienzo de nuestra investi gacin para redactar un "Estudio lingstico del habla rural del trevio (1). Sin embargo, no ha llegado a materializarse por diversos motivos el proyecto que naci hacia 1984 y consista en la edicin del conjunto de coplas, tan importante y numeroso, que casi asciende al millar, entre quintillas y coplas romanceadas donde riman los versos segundo y cuarto. Quizs el retraso venga motivado por la exigencia de unos criterios rigurosos y cientficos, que no falseen la imagen, que pueda obtenerse a travs de las coplas, de la realidad lingstica del trevio (2). Desde el punto de vista dialectal, la zona participa -en principio- de las caractersticas lingsticas de la Andaluca Occidental y de la Andaluca Oriental, puesto que se halla situada en la zona de entrecruzamiento de las isoglosas dialectales andaluzas. El trazado de algunas isoglosas puede comprobarse con detalle en las distintas aldeas y localidades, segn demuestran los Mapas lingsticos de nuestra Memoria de Licenciatura, posteriormente incluidos en nuestro libro sobre el habla rural del trevio de Iznjar (3). En efecto, el m unicipio iznajeo tiene numerossimas aldeas, con una im
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portante poblacin rural (casi las dos terceras partes del total), que ha sufrido tradicionalmente un aislamiento socio-cultural, condicionado por su situacin geogrfica. As, la Sierra de Campo Agro, al sureste de Crdoba y noroeste de Granada constituye una barrera infranqueable, que sirve al mismo tiempo como lmite provincial. En los ltimos aos, el descenso de la poblacin ha sido muy rpido y dramtico, segn los datos de los Padrones Municipales, y va acompaado de un acusado envejecimiento de los habitantes (4). Como consecuencia de este hecho social, cada vez resultar ms difcil recoger las letras tradicionales de los fandangos de Verdiales del Sur de Cr doba. El aspecto que ms nos interesa en ellas es el reflejo de las peculiarida des lingstico-dialectales del trevio, que hacen difcil su transcripcin con la ortografa convencional del espaol, de nuestra lengua. Los cantes de verdiales tienen en estas tierras surcordobesas una variante iznajea, conocida popularmente como chacarr o chacarreo, voz seguramente de origen onomatopyico. Esta fiesta popular y rstica, ha ido perdiendo su apogeo y esplendor en las ltimas dcadas. No obstante, en la actualidad est experimentando una revitalizacin cultural y, sobre todo, institucional, a travs de asociaciones o entidades culturales, como la autodenominada Aso ciacin de Amigos del Chacarr, a veces con apoyos y subvenciones munici pales, etc. Se organizan cursos, veladas, actuaciones en pblico y otros actos que contribuyen a su debilitada pervivencia. Por supuesto, la fiesta ha perdi do su autntico carcter ldico, su funcionalidad social, ha dejado de ser un pretexto para la diversin, para el cortejo amoroso, ha perdido su funcin ritual y se ha hecho objeto cultural, al transformarse las condiciones socio-econmicas, histrico-polticas y culturales que hacan posible su pervivencia. En estos momentos, cuando nos disponemos a preparar la edicin de estos valiosos materiales, es imprescindible abordar el establecimiento preciso de unos criterios. Por eso, al empezar por el principio nos encontramos con Don Antonio Machado y Alvarez y con Hugo Schuchardt. Hoy ya no podemos decir lo mismo que Demfilo y que Rodrguez Marn: carecemos de un siste ma escrito que represente con exactitud las modificaciones fonticas que se advierten en el lenguaje del pueblo andaluz (5). Ciertamente, la ortografa convencional del espaol general o estndar no es suficiente para reflejar las peculiaridades lingstico-dialectales andaluzas, aunque podemos recurrir a la transcripcin fontica para reproducir la pronunciacin andaluza. Ahora bien lo seala Antonio Quilis , si se utiliza un sistema de transcripcin fontica, quin lo podr leer? Y aade Quilis: El problema no tiene fcil solucin (6). Como es sabido, Manuel Alvar y hizo la transcripcin fontica de extos
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andaluces (7). No obstante, los fragmentos transcritos en esta obra, a veces, representan un compromiso entre peculiaridades fonticas del dialecto y ortografa convencional, segn A. Quilis. El editor ha evitado castellanizar el dialecto porque los materiales seran inservibles, aunque simplifica los carac teres del alfabeto fontico por la orientacin escolar de los textos reunidos en su Antologa (8). As pues, desde los primeros trabajos del Catedrtico de la Universidad de Graz, Hugo Schuchardt, sobre la Fontica Andaluza (en los que propona el estudio cientfico de la lengua espaola en Andaluca a partir de las coplas flam en cas) (9 ) hasta la actualidad, se constata que es en el n ivel fontico-fonolgico donde se presentan las principales dificultades de una edicin de este tipo. Asimismo, se debern abordar aspectos lxico-semnticos y de la morfosintcticos caracterizadores de las hablas andaluzas y desatendi dos por los investigadores. A pesar de que se ha escrito bastante sobre la historia, el origen, la naturaleza y el status social de las hablas andaluzas (10), sin embargo todos los intentos por escribir en andaluz han resultado vanos, porque detrs de la cuestin dialectal subyace otra cuestin sociolingstica, no menos importante. Escribir qu modelo andaluz, el de los hablantes ms incultos y rsticos, el del andaluz instruido, el de los ancianos, el andaluz de qu localidad y de qu nivel cultural? Un escritor elegante y culto, como Don Ju an Valera, que se serva de personajes andaluces, censuraba en 1900 la adulteracin de la ortografa para reproducir el habla andaluza, que hubiera desembocado en una lengua brbara e informe (11). En consecuencia, ante las coplas recogidas en nuestra comarca slo caben a nuestro juicio dos posibilidades: I a) Una edicin con la transcripcin fontica de todos los matices recogidos en la pronunciacin de cada informador: seseo coronal, ceceo o distincin, aspiracin de la -s final implosiva, prdida de la dental fricativa sonora intervoclica, neutralizacin de -r/-l, etc., que ira dirigida a especialistas inte resados en el estudio lingstico y filolgico de estas coplas, que por supues to podrn conservarse por los modernos procedimientos de grabacin digital, para que vuelvan a estudiarlas en otro momento otros investigadores, si as lo desearan. 2a) La segunda posibilidad es una edicin divulgativa. Desde la perspectiva didctica, los criterios deben adaptarse a las exigencias particulares. Si se pretende divulgar y mostrar el acervo cultural que significa este saber tradi cional conservado en nuestros das y a punto de extincin, debemos plan tearnos unos objetivos editoriales consecuentes (12). En este sentido, una edicin erudita como la del primer tipo impide la finalidad didctica. Por tanto, para dar a conocer y divulgar este rico material
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folclrico, tendremos que procurar que los lectores puedan leer las coplas, luego desecharemos la transcripcin fontica y evitaremos la adulteracin ortogrfica que sealaba Valera; al fin y al cabo, una alteracin de la orto grafa del espaol para reproducir unos hechos fonticos (por ej., el seseo o la prdida de la d- intervoclica) y no otros (aspiracin de -s implosiva y abertura voclica) -lo han hecho todos los editores de coplas anda luzas desde Don Antonia Machado y lvarez- sigue siendo una incohe rencia y una falsificacin de la realidad lingstica andaluza (13). En consecuencia, usemos la ortografa del espaol general, si bien en la in troduccin deberamos indicar que determinados informantes sesean, cecean o distinguen s/z, etc. En conclusin, antes de abordar una edicin de poesa dialectal andaluza, (en nuestro caso, del trevio de Crdoba, Mlaga y Granada) es necesario: l s) Completar las encuestas oportunas y almacenar la informacin con el sistema digital, que haga fiable la reproduccin. Este trabajo debe haberlo hecho un especialista en dialectologa y sociolingstica andaluza, que co nozca el folklore andaluz. 2) Plantear la necesidad de diferenciar los aspectos didcticos del folclore comarcal de los aspectos de investigacin cientfica, que precisan un rgano de difusin distinto y que dirigen la obra a un pblico especializado. 3a) Repasar las ediciones de poesa dialectal, valorar las principales apor taciones en este campo y analizar su posible utilidad para nuestra inves tigacin. 4e) Establecer un plan de prioridades en la investigacin y decidir qu tarea editorial es ms urgente en estos momentos; y 5) Respetar en esas dos versiones de la edicin los criterios establecidos para superar incoherencias y contradicciones de las ediciones al uso.

APNDICE DOCUMENTAL
Tienes una cinturita que parece, que parece, un clavel en la maceta que viene el aire y lo mece. Todas las maanas voy a preguntarle a la ruda que si cura el mal de amores, que yo me muero sin duda.
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Ya me voy, morena ma, ya me voy que me amanese, porque el lucero del da se ha perdido y no aparece. Desde aqu estoy reparando, como el que no hace nada, que esa nia que hay bailando le echa a un hombre una mirada y lo tiene un mes llorando. Tu cara se mereca estar entre vidrieras, en una iglesia metida donde todo el mundo fuera a rezarte todos los das. Tus padres te estn criando como un granito de trigo y yo te estoy esperando para casarme contigo. Eres chiquita y bonita, eres como yo te quiero, eres una campanita de las manos de un platero. Quisiera tener para darte lo que te mereces t: una perla y un diamante y en ese pecho una cruz de oro fino y relumbrante. Aceite le pido al mar, agua clara a los olivos, a m me ha puesto tu querer que no s lo que me digo. Ahora s que sale, sale, ahora s que sale, el sol, ahora s que sale, sale, de la fiesta lo mejor. Me han dicho que cante y canto porque a m me pertenece, que est bailando mi encanto, si algn da me aborrece yo me muero de quebranto.
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Aire, que me lleva el aire, aire, que el aire me lleva, aire, que me lleva el aire, el aire de una mozuela. Al precio que tiene el trigo no quiero mujer ninguna, que la mantenga su padre o la deje en ayunas. Ya me voy, morena ma, ya me voy porque amanece, que el lucero del da se ha perdido y no aparece.

NOTAS
1. Vid. M anuel GALEOTE, Estudio lin gstico d e l h a b la rn ral d e l trevi o fo r m a d o p o r Izn ja r (C rdoba), V illanueva d e Tapia (M laga) y Ventas d e San ta B rbara, an ejo d e Loja ( G ra n a d a ), 2 vols., M em oria d e Licenciatura indita, dirigida p o r el Profesor Dr. D. Jo s M ondjar, C atedrtico d e H istoria d e la Lengua E spaola d e la U niversidad d e G ranada, p re sen ta d a en la F acultad d e Filosofa y Letras d e G ranada el 30 d e N oviem bre d e 1987 y calificada con Sobresaliente p o r unanim idad". 2. Sobre el folclore d e la com arca se h a n p u b lic a d o varios trabajos: E nrique ALCAL ORTIZ, C an cion ero P opu lar d e Priego: p o e sa cordobesa d e c a n te y baile, to m o I, Cejas, S.A., Priego d e C rdoba, 1984; to m o II, Priego d e C rdoba, 1986; y Francisco RODRGUEZ AGUILERA, La p o e sa p o p u la r e n la Serrana su r d e Crdoba, L ucena, Excm a. D ip u tac i n Provincial de C rdoba. Excm o. A yuntam iento d e L ucena, 1987. 3. Vid. M anuel GALEOTE, El h abla ru ra l d e l trevio d e Iznjar, V illanueva d e Tapia y Venta d e S a n ta B rbara, lim o. A yuntam iento d e Iznjar, E diciones TAT, G ranada, 1988, pp. 149-227; a n te rio rm e n te , h ab a llam ado la a te n ci n so b re este h e ch o el Prof. Jo s M ondjar, e n su libro El verbo a n d a lu z. F orm as y estructuras, Prem io Antonio d e Nebrija 1959, A nejo XC d e la RFE, M adrid, CSIC, 1970, p p . 138-139- H ay reed ici n d e esta o b ra e n M laga, gora U niversidad, 1994. 4. Para estas cu estio n es, rem itim os al lec to r al ex h au stiv o trabajo del P rofesor F rancisco OR TEGA ALBA, El S u r d e C rdoba. E studio d e g eografa agraria, M onte d e P ie d ad y Caja d e A horros d e C rdoba, 1975, 2 vols. 5. A pud Jo s MONDJAR, D ialectologa A n d a lu za . E studios , Los libros d el C aballero del Ver d e G ab n , E ditorial D o n Q uijote, G ranada, 1991, p. 72. 6. A ntonio QUILIS, "La p ro n u n c ia c i n a n d alu za e n las o b ra s literarias, H om enajes. Estudios de Filologa Espaola, III, 1977, p. 54. 7. M anuel ALVAR, Textos hispn icos dialectales. A n tologa histrica , M adrid, A nejo LXXIII de la RFE, CSIC, 1960, II, pp. 497 y ss. 8. A ntonio QUILIS, Op. cit., p. 54, n. 4.

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9.

Vid. H u g o SCHUCHARDT, Los cantes flam en cos (D ie C antes Flamencos, 1881), F undacin M achado, Sevilla, 1990.

10. En la obra d e J o s MONDJAR, B ibliografa sistem tica y cronolgica d e las h ablas a n d a luzas, G ranada, E ditorial D on Q uijote, 1987, se recoga la inform acin bibliogrfica d e hasta 428 trabajos, e n total, a los q u e h abr q u e su m a r la p u b lic a ci n e n an o s posteriores de m uchos otros. 11. Vid. Ju a n VALERA, El regionalism o literario e n Andaluca, O bras Com pletas , II, M adrid, Aguilar, 1949, p. 1.052; a este respecto, co n v ie n e co n su lta r el in teresan te y til trabajo d e Ram n M orillo-V elarde Prez, -La re p re se n tac i n grafem tica d e la cultura dialectal, Alfinge 6 (1986), 89-104. 12. Por gentileza d e la D ra. Ma Je s s Ruiz, q u e co lab o ra e n el C atlogo rom an ticstico d e C d iz (en e lab o raci n ) y c o n la q u e m e u n e una larga am istad, h e sa b id o q u e en tre los criterios d e edicin se g u id o s p o r el Sem in ario d el R om ancero d e la F u n dacin M achado, est el re sp e to a las variantes d ialectales andaluzas, a u n q u e se no rm alice la ortografa: se transcriben las finales s, z, r, /, n, y d; n o se su p rim en las v ocales c o n tig u a s q u e se h a n asim ilado, n o se transcribe el se se o ni el ceceo, se m an tien e n vulgarism os fonticos y trm inos g en erales en todos los niveles sociolingsticos, etc. 13- Vid. A ntonio MACHADO Y LVAREZ, Coleccin d e can tes fla m en co s, E diciones D em filo, 3a edicin, M adrid, 1975, p. 22: Vamos a indicar las, hasta cierto p u n to , reglas ortogrficas a q u e n o s h e m o s a te n id o . H em os e m p le a d o casi c o n sta n te m e n te la b p o r la v, la r p o r la l, la y p o r la 11, la j? y la c p o r la h em o s e lu d id o la d e n la m ay o r pa rte de los casos, su stitu y en d o e n m u c h o s casos la i p o r la r, c o m o e n la pa la b ra poiqu e, y algunas veces e n m edio d e d icc i n p o r s, su prim iendo, a ex ce p ci n d e esta c o n so n a n te q u e al final d e palabra su e n a c o m o h aspirada, las c o n so n a n te s finales.

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NUEVE COPLAS DEL FANDANGO CORTIJERO DE ALBUOL Y SU RELACIN CON OTRAS MANIFESTACIONES POPULARES
J o s C riad o

El Fandango Cortijero de Albuol es una forma musical primitiva para can te y baile que se conserva en la comarca de la Alpujarra. Es una celebracin comn en las cortijadas existentes entre los municipios de Adra, Albuol, Albondn, Murtas y Turn. Tambin, a partir de la emigracin masiva de gentes de la Contraviesa a la zona de los invernaderos, en el Poniente almeriense. El cante de esta manifestacin no est limitado a ninguna persona que haga la funcin de protagonista sino que est abierto a que cualquiera de los presentes en la fiesta pueda cantar, con la normal limitacin de que se ajuste a la msica. En cuanto a la msica, la compone una orquesta formada por violn, ban durria, guitarra y castauelas. Es evidente, a sim ple odo, la relacin de msica y cante del Fan dango Cortijero de Albuol con otras manifestaciones populares, como los Verdiales, en Mlaga, el baile del Zngano, en Cdiz, o el baile del Chacarr, en Crdoba.

PUNTO DE PARTIDA
Atendiendo a los indicios observados de relaciones comunes entre el Fan dango Cortijero de Albuol, el cante flamenco y el folclore en todo el mbito de lengua castellana, decid indagar en estas relaciones, atendiendo nica mente la utilizacin en distintas manifestaciones del mismo o parecido texto literario. Tom como base las coplas viejas del Fandango Cortijero publicadas en la obra El trovo en el Festival de M sica Tradicional de la Alpujarra 1982- 1991, que edit el Centro de Documentacin Musical de Andaluca y que yo dirig y coordin. Luego, estudi distintos m onogrficos y antologas.

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Copla 1:

Soy piedra que a la terrera la gente me tira al verme lleno de escombro por fuera pero llegando a romperme soy un metal de primera.
Segn el trovador alpujarreo Miguel Garca Candiota sta copla se canta ba en el baile del Robao. Recuerda que cuando empezaba a trovar, en los aos de 1944-45 la oa cantar en la cortijada de Albuol de los Rivas al to Frasco Santiago, que a su vez la oy de nio a sus mayores. Contando con que el to Frasco oyera la copla cuando tena diez aos tenemos que cuando la oy Candiota haca 80 aos, que sumados a los 50 que hace de esto, podemos situar esta copla en La Alpujarra sobre el ao de 1860. (El trovo en el Festival..., 1992:80). Por otra parte, el trovero Jos Castillo afirma que en 1903 dio una velada de trovo con el trovero Marn en Mazarrn, en plena zona minera murciana. As lo narra Castillo: Nuestra presencia all caus gran revuelo y expectacin no slo entre los trabajadores, sino adems entre las clases cultas. Era de ver cmo estudiaban a Marn, cuyo porte humilde Ies admiraba, midindole con la vista de arriba abajo y viceversa, extrandose que aquella figura sin movimiento y aire distinguido, fuera gala del difcil arte de la versificacin. Se levant el teln del teatro, atestado de pblico, y empez el acto con una quintilla ma en la que adverta a los espectadores que, no obstante el aspecto al parecer vulgar de Marn, ya procurara l ponerse a la altura de su reputacin. E l m aestro, in co n tin en te, lanz una tras otra las dos siguientes quintillas: De un obrero que no pudo Recibir otra instruccin Que la del trabajo rudo, D el fondo del corazn Pueblo, recibe el saludo. Soy piedra que a la terrera Me arroja cualquiera al verme, Pues soy escombro por fuera; Pero ven luego al romperme que soy metal de primera. (Castillo, 1994-36) (1)
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No dudo en absoluto del testimonio de Castillo pero tambin es probable que Marn, dada la gran capacidad de memoria en los improvisadores, retu viera la copla y la recitara en el oportuno momento de aquella velada, dndo le, incluso, un nuevo carcter literario en el cuarto verso. Posiblemente fuera sta una de las tantas coplas que desde Sierra de Gdor hasta La Unin, pasando por Sierra Almagrera y Linares, llevaron con su equipaje los tantsimos mineros que emigraron desde la provincia de Almera entre 1830 y finales de siglo a la provincia de Murcia, en continua bsqueda de trabajo. (Criado, 1994). Fijmonos que diversos estudiosos del flamenco dan a sta copla, como perteneciente al ambiente minero de la poca referida (2). Pero tenemos otra referencia a esta copla como poesa improvisada dicha por el trovador del Campo de Dalias Jos Gmez el Vicario en las primeras d cadas de este siglo. El testimonio es del tambin trovador Jos Barranco Lpez: Me acuerdo tambin de una copla del Vicario, que aunque otros dicen que la sacaron ellos yo siempre o decir que la sac el Vicario, y es que vena de rema de la sierra, pos hecho polvo, y cuando lleg a Alcaudique pos sinti la msica, haba un baile y adems sinti cantar, que estaban trovando y lleg a la casa. Y se ech sobre la puerta, que era de dos hojas, y haba tres trovaores y le trovaron y la tomaron con l de ver la manera en que iba, copla va y viene, y l callar y observar. Total que ya revent y dice: Soy como piedra en terrera, todos se asombran al verme soy un escombro por fuera pero en llegando a romperme tengo un metal de primera. Y creo que se li con los tres y les dio un repaso de miedo. (El trovo en el

Festival..., 1992:89).
Copla 2:

A las dos de la m aana abre que soy el moreno y me das por la ventana u n vaso de ans del bueno que me voy con mi serrana.
De esta copla slo he encontrado referencias en los cantes mineros. En un intento de ofrecer modelos clsicos Pepe Marchena grab letras consagradas por la tradicin. De entre ellas una murciana casi olvidada con la siguiente letra:
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Abre que soy el moreno son las dos de la maana; por qu no abres que soy el moreno y darme por la ventana una copita de ans del bueno, que yo vengo con mi serrana. (Navarro e lino, 1989:88). Las siguientes son coplas mineras: Son las dos de la maana; abre que soy el moreno y dame por la ventana una copa de ans del bueno que vengo con mi serrana. (Salom, 1982:56). Abre que soy el moreno, son las tres de la maana, y dame por la ventana dos copas de ans del bueno, que vengo con mi serrana! (Garca, 1993:269) Copla 3:

Si me desprecias por pobre yo te doy la razn el pobre y la lea verde arde cuando hay ocasin.
Ya Antonio Machado y lvarez public esta letra en 1885: Si me desprecias por pobre digo que tienes razn hombre pobre y lea verde arden cuando hay ocasin (Gutirrez, 1990:181). Y el mismo Machado y lvarez citaba esta letra en gallego, recogida por Jos Prez Ballesteros: Olvidchem e por prob e ters moita razn; amor probe e limn verde sirven cuando hai ocasin. (Gutirrez, 1990:181).
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En las dems publicaciones que encontr esta copla est formando parte del folclore latinoamericano, pasando por Canarias, como fue normal con tantas letras y canciones andaluzas. La siguiente est recogida en Canarias: Si por pobre me desprecias, yo te concedo la razn; yo despreci a unos ricos por pobres de corazn. (Tarajano, 1991:138). Ya en nuestra Amrica encontramos esta copla en distintos pases. De Ve nezuela tengo dos referencias: Hombre pobre no enamora es muy fcil la razn; hombre pobre y lea verde no calientan el fogn. (Machado, 1985:138). Si por pobre me desprecias digo que tienes razn: hombre pobre y lea verde arden cuando hay ocasin. (Machado, 1985:139). Tenemos otra referencia en Cuba, como una de las estrofas de la cancin La Mulata: El amor de hombre pobre Es como el gallo enano Que en correr y no alcanzar Se pasa todo el ao. (Linares, 1979:39). Y en Argentina encontr otra referencia ms: Si por pobre me desprecias digo que tienes razn hombre pobre y lea verde arden cuando hay ocasin. (D e Paula, 1986:80). Copla 4:

La dam a que tiene punto y del punto se enamora y se mantiene con punto hasta que con el punto coma.
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De esta copla no he encontrado referencia alguna en la cultura popular del resto de la pennsula. S una letra muy similar en las Islas Canarias: La mujer que tiene punto y no tiene qu comer tiene que vender el punto para que del punto coma. (Tarajano, 1991:289). Y desde Canarias, cmo no, el consiguiente reflejo en el ambiente popular latinoamericano, En este caso en Mxico: La mujer que tiene punto y no tiene con qu coma tiene que vender el punto, para que del punto coma. (Frenk y Jimnez, 1973:95). Copla 5:

La nia que est dorma la litera la lleva vi que est desfavora dando vueltas en la cama donde est la ropa ma.
Las dos nicas referencias que encontr de esta copla estn recogidas en la provincia de Granada. Charles Dembowski oy, y luego public en Pars en el pasado siglo, este fandango: La dama que est dormida y la guitarra la llama no quiere mucho a su amante si es que prefiere la cama. (M olina, 1974:62). Como cancin de ronda se canta en Vlez de Benaudalla: La nia que est dormida y la guitarra le llama despierta despavorida dando vueltas en la cama dnde est la ropa ma? (Bautista, 1991).

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Copla 6:

Si yo estuviera cantando un ao con doce meses nunca cantara yo una copla por dos veces.
Francisco Rodrguez Marn recoge en 1929 tres referencias sobre esta copla: Si estuviera cantando una semana, una copla dos veces no la cantara. Aunque me sientas cantar un ao con trece meses no me has de sentir cantar una coplilla dos veces Aunque estuviera cantando un ao de trese meses nadie me oira cantar una coplilla dos beses. (Rodrguez, 1985:56 y 280). En la provincia de Almera encontr tres referencias. En Dalias, en las coplas de picalla, disputa potica entre mujeres en la faena de limpieza de la uva se cantaba: Si yo estuviera cantando un ao con siete meses nunca cantara yo una copla por dos veces. (Criado, 1992:203). En Turre encontr otra referencia en el canto y baile de las carreras: Las carreras son cancioncillas compuestas e interpretadas de modo espor dico en las reuniones festivas, bailes familiares o en los ratos de asueto des pus de la jornada de trabajo. Aunque estuviera cantando un ao con doce meses, nunca cantara yo una copla por dos veces. (Grim a [y otros], 1994:105).
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Y la tercera en la provincia de Almera publicada en un programa de edu cacin de adultos: Si yo estuviera cantando un ao con doce meses en mi vida cantara una coplita dos veces. (Lectura 2, 1986:399). Tambin encontr una referencia en la provincia de Granada: Si yo estuviera cantando un ao con doce meses, no llegara a cantar una copla por dos veces. (Checa, 1988:57). Copla 7:

A una jardinera hermosa le ped un ramo de olor, me respondi cariosa: cjala ust porque yo al cojerla se deshoja.
Esta copla fue cantada por las tarantas por el Pena hijo y por Guerrita: Ay! yo le ped un ramo de olor a una jardinera hermosa yo le ped un ramo de olor y me contest llorosa cgelo t porque yo ay! flor que toco se deshoja. (Navarro e lino, 1989:85). Copla 8:

Mi suegro y mis cuadas a m no me pueden ver y estn enturbiando el agua que se tienen que beber clara o turbia como vaya.

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Antonio Chacn cantaba esta letra: Dicen que me andas quitando la honra, y no s por qu. Andas enturbiando el agua que has de venir a beber, pudindola beber clara. (Martn, 1991:154). En el folclore canario es muy conocida la siguiente cuarteta: Dicen que me andas quitando la honra, y no s por qu. Para qu enturbias el agua que t no quieres beber? (Tajarano, 1991:206). Y como Cananas siempre ha sido un perfecto amplificador de la cultura popular de la pennsula en Amrica, encontramos una referencia a esta copla en Venezuela: El que bebe agua en tapara y se casa en tierra ajena, ni sabe si el agua es clara ni si la mujer es buena. (Machado, 1985:88). Copla 9:

Chiquilla dile a tu madre que te meta en un niquito y que te tape con piedras que yo no te necesito.
He encontrado la siguiente letra en las Islas Canarias: Mi nia, dile a tu madre que te meta en un nichito y que te encienda dos velas que yo no te necesito. (Tarajano, 1991:216).

CONCLUSIONES
Las coplas del Fandango Cortijero de Albuol tienen una interrelacin muy importante con otras manifestaciones de la cultura popular de mbito caste llano, como son:
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El El El El

cante flamenco, concretamente, los cantes mineros. folclore andaluz. folclore canario. folclore latinoamericano.

Este amplio espectro de la difusin en Andaluca y Amrica me hace pensar que estas coplas pudieron ser cantadas en Andaluca a partir del siglo X V y que pudieron ser llevadas por los tantos andaluces emigrados a Amrica, con la consiguiente escala en las Islas Canarias. Como conclusin final, creo necesario un estudio ms profundo sobre este tema, tanto a nivel literario como a nivel etnomusicolgico.

NOTAS
1. Este d a to est citado en: Daz, 1972:67. D az 1977:44. Roca, 1976:40. Serrano, 1980:100 y 274. G arca, 1993:220. 2. G arca, 1993:343- F ern n d ez y Prez, 1985:593. G arca, 1981. G rande, 1979:393- N avarro e lino, 1989:70-72. Ortz, 1985:133-

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MTODO Y OTRAS LECTURAS

M o d esto G arca J im n e z

EL MTODO COMO CONJURO (AZOTE DE DILETANTES)

No s si el haber determinado que el congreso estuviera dedicado a un tema monogrfico tendr que ver con el hecho de la exigencia ltimamente manifestada, de una forma ms o menos explcita, de la necesidad apremian te de parcelar las esferas de anlisis y, de paso, la intencin de que ste se sostenga ms sobre bases de ciencia emprica, demostrada y tecnolgica, que sobre especulaciones, aunque se apoyen en miles de aos de pensamiento filosfico; lectura de documentos, que casi siempre es apresurada; citas de autoridad, en las que la conveniencia del que cita provoca un efecto de bola de nieve; y otras deducciones propias de las disciplinas heursticas; de ah la inexorabilidad de la parcelacin analtica, en el ms puro estilo cientfico moderno, que arranca del empirismo decimonnico, donde es la ciencia de slidos pilares fsicos la que ha de guiar la filosofa y el pensamiento social e histrico, y de ah, tambin, a un paso est la ciencia aplicada al avance tecnolgico y al desarrollo, y tiene su mxima expresin en los rigurossimos cientficos cuyo prototipo responde a una severa formacin en una Universi dad tcnica del Este de Europa, demostracin de aptitudes en otra de Estados Unidos y el reconocimiento definitivo del premio Nobel. Einstein y Huxley representan las excepciones que confirman la regla de la reconduccin cien tfica de las genialidades. El objetivo: el progreso, el desarrollo basado en la explotacin de recursos, la demostracin definitiva de la superioridad huma na. Las tremendas desigualdades entre sociedades y pueblos que surgen de esta concepcin de la ciencia positiva es harina de otro costal, y, en todo caso, alguna disciplina humanstica o social analizar su estado; pero, posi blemente, sin demasiada rigurosidad cientfica, habida cuenta de su basamiento axiomtico en el sondeo y en la estadstica, cuando no en la intangibilidad de las fuentes orales, y hasta en la encuesta. El cacareado cienticismo de los campos que estudian la materia social slo tiene un camino: el anlisis siolado de lo tangible, base de otras consideracio nes y susceptible de la aplicacin de otras coordenadas menores; pongamos su sentido diacrnico, espacial y dinmico por caso.
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El FOLCLO RE, como disciplina flotante entre la historia, la filosofa, las ciencias sociales y humanas (lase sociologa y antropologa), la musicologa (y otras ciencias de anlisis de lo artstico), y hasta de la medicina, la agricul tura y un largusimo etctera, si tomamos el trmino en sus acepciones origi nales; de innegable vocacin universalista y totalizadora (en el sentido -creo que es gratuito volver sobre ello- de la intencin de abarcar absolutamente todos los aspectos de lo que se llam el saber popular, que guiaba a los primeros tratadistas del pueblo como sujeto histrico); el folclore, digo, na ci con premeditacin cientfica y con augurios cientficos de desarrollo. Tie ne mucho que ver con el descubrimiento del pueblo, en el sentido en que lo estudia Peter Burke (Burke, 1978. En espaol, 1991). A medida que fue ma durando esta nueva percepcin -segn otros criterios invencinse fueron diseando las parcelas para acometer su estudio; en vano poda ser de otra forma, pues se trataba de encontrar los correlatos cultos entre las actividades y actitudes populares, y obviamente el campo era extenssimo. La equiparacin conceptual de popular con tradicional y, a su vez, con pasado, puesto que se da por hecho que el futuro es cosa reservada a la evolucin cientfica, o sea, al progreso, determina un planteamiento ideolgi co que ha mercado el entendimiento posterior del asunto. La palabra clave va a ser rescate, de esta manera, y segn nuestro hilo argumentativo, estudia mos las formas expresivas populares, englobadas bajo la definicin de folclo re, sin la conexin necesaria, en cuanto a la funcionalidad del hecho social en s, que con las formas de comportamiento de hoy y de siempre tiene. Esta cientificidad del folclore tiene su basamento en esa concepcin rescatista, y su mtodo especfico, que se apoya en una distancia premeditada entre el analista de los fenmenos populares y los fenmenos mismos que estudia como objeto. Distancia marcada por la pertenencia a momentos histricos distantes y a estratos sociales distintos; pero de manera que uno, el popular, se asocia al pasado, al campesinismo, a la cultura en va muerta: de ah la importancia de su rescate. La otra, por el contrario, tiene que ver con el progreso, con la ciencia emprica y con su propia lejana de aquellas formas populares. Herederos de aquella concepcin somos todos los que, por una u otra razn (y todas no son cientficas o intelectuales), estamos interesados en lo que seguimos llamando formas populares de expresin; pero, adems, los que esgrimen el mtodo cientfico positivo como nico u ptimo acercamien to a su tratamiento lo encasillan definitivamente, digamos que lo someten a un estudio de laboratorio en el que se pierden matices que para otras concep ciones son de fundamento. El punto de inflexin en el debate que pudiera surgir entre defensores del mtodo cientfico como hegemnico y los que piensan en una contextualizacin histrico-social, en un tratamiento diacrnico -ms bien que sincrnico- que
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admita la relectura de la tradicin, los resultados de la observacin, la intui cin intelectual y el valor de la emocin, sera definir los sujetos y los objetos analticos y su especfica naturaleza. Estudiamos la concrecin formal de las expresiones populares para llegar a un entendimiento global del fenmeno?, o, es el fenmeno mismo adverti do globalmente en una cadena de comportamiento social con sus componen tes espaciales y temporales lo que nos lleva a concretizar aspectos formales de sus elementos componentes? Lo que parece una rodea balad, y pudiera sonar para alguien como justifi cacin de una limitacin metdica, no lo es tanto si pensamos que las pro puestas analticas consideradas hegemnicas en el tratamiento cientfico de un tema no pueden situarse, como postura axiomtica, en la exclusin de otras aportaciones tericas y conceptuales y ms an cuando el argumento de tal jerarquizacin se basa en catalogar unos mtodos como cientficos y otros como especulativos. En una sesin de los Cursos Manuel de Falla, de Granada (1993), S. Arom afirmaba que la etnomusicologa es el estudio de los sistemas musicales del mundo; y completaba -y matizaba- su consideracin apostillando que es ms rentable para el musiclogo partir de las manifestaciones musicales y de su anlisis formal y luego ubicarlos en contextos sociales, que no lo contrario (que sera contemplar el anlisis musicolgico como un elemento ms del estudio de los componentes, diversos y complejos, que coinciden en un tipo de manifestaciones sociales que tienen como objeto la puesta en escena [ll mese ritual] de una serie de expresiones con una determinada, aunque com pleja, funcin [simblica, ldica, ecolgica...]) Arom ilustra su teora con un grfico de crculos concntricos cuyo epicentro es ocupado por la msica, y los sucesivos que van abrindose en torno a l significan otros aspectos so ciales e histricos que son ms exteriores a medida que tienen menos estre chez en la relacin con el primer crculo, el central. Esta impecable argumen tacin no tiene en cuenta que existe una ciencia, la Antropologa, que estudia los procesos sociales y culturales desde su complejidad y totalidad, y para la que el anlisis parcelado de sus muchos elementos slo tiene sentido en la medida en que va arrojando luz sobre esa concepcin global. Un antroplogo que estudia la organizacin agrcola tradicional, ahora residual, y su evolu cin a la nueva estructura productiva y, por ello, tambin su cambio social y cultural, es decir, el proceso en su carcter diacrnico y espacial, slo se detendr, aunque no digo que no se estudie con la rigurosidad que le sea posible, en los elementos materiales o no, de la recogida de un tipo de cerea les, por ejemplo, porque comprende que el estudio pormenorizado de esos aspectos le llevar a un entendimiento ms completo del fenmeno en su globalidad. As puede y debe estudiar desde el tipo de madera en la que se
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fabricaba una de las herramientas utilizada, hasta el vocabulario especfico, pasando por las relaciones de poder: servidumbre, la trayectoria de las for mas productivas, los mercados, las transformaciones de las materias primas o las comidas, por poner un ejemplo. Evidentemente la ingeniera agrcola tie ne mucho que decir y ensear en uno de los aspectos fundamentales de nuestro proceso ejemplo, y, sin duda, lo dir en sus trminos y en base a sus propias conclusiones cientficas, pero nunca desestimando que su objeto cien tfico pueda tener otra lectura y otro lugar en otro campo cientfico. Si la etnomusicologa enfatiza la importancia del anlisis formal como ni co mtodo posible, repliega las posibilidades de lectura completa del fen meno tal y como lo propone la antropologa; y segn esta objecin, debiera dedicarse tambin al anlisis musicolgico de todas las formas que hoy susti tuyen a aquellas de la tradicin o, de lo contrario, obviar caractersticas fundamentales de ese proceso como son el dinamismo, la correlacin de modos de comportamiento, la evolucin cultural. Ahora bien, estoy de acuerdo en una cosa, el anlisis formal musicolgico de las piezas musicales que conocemos de la tradicin aportan un enfoque que resulte fundamental para el entendimiento de muchos de los aspectos que son analizables en el estudio de un comportamiento social. Se volvi a poner de manifiesto durante el pasado Congreso cuando los musiclogos nos aportaban datos que, derivados de sus anlisis de la materia musical, nos ilustraban sobre el posible origen, la trayectoria, los emparentamientos, las corrientes, los prstamos, las interinfluencias, etc. de unas formas, unas zonas y unos tiempos para con otros. Sin embargo volvi a sonar voz de los ecos empricos que siguen demandando la preponderancia de los mtodos positi vos de anlisis contra la supuesta ineficacia de las conclusiones heursticas de las ciencias sociales cuando el representante de una de las instituciones, es pecialista en estos temas, advirti que algunas escuelas proponen el registro audiovideogrfico como el camino ms fiable para el tratamiento de las for mas musicales y literarias que, con criterios y funciones diversas, todava se siguen recreando. Sin duda, el celo mostrado por este administrador para con los mtodos de anlisis formal, no calibraba que ambos cometidos no son incompatibles ni excluyentes entre s; todo lo contrario; deben ser, y son, complementarios. Uno, la analtica musical, por las cualidades descritas ms arriba; el otro, el registro sistemtico de las formas pervivientes, as como de las evolucionadas a otras o las sometidas a nuevos contextos y funciones sociales, porque es, a todas luces, una forma insuperable que nos brindan las modernas tecnologas de retener las formas naturalmente efmeras de la ma teria que estudiamos. Claro que, desde el punto de vista del inters antropolgico, los registros videogrficos deben plantearse criterios que van ms all de lo puramente formal. As, por ejemplo, contemplar lo que con
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cierne a los grupos reproductores de actividad musical, su tipologa y estruc tura. Pero tambin otros grupos interesados de una u otra manera en el tema, y que son directamente protagonistas o los vincula a esta actividad algn inters concreto (desde las ms dispares posiciones o intereses: profesiona les, espectadores, investigadores, etc.) (1). Como, por otra parte, deber in tentar que su registro refleje los contextos (los marcos) elegidos o impuestos para esa reproduccin: sus transformaciones, pervivencias, desapariciones, diversidad... etc. Y, por ltimo, los elementos sustanciales de la propia ma nifestacin: la estructura musical, -melodas, ritmos, danza, baile, instrumen tos, indumentaria, etc.- su estado de pervivencia, de transformacin y de conservacin. El asunto del buscado, por incomprendido, enfrentamiento entre defenso res y detractores de uno y otro mtodos es trasladable a los trminos en que ya se produjo la polmica cuando alrededor de 1900 empez a experimentarse con aparatos de grabacin y reproduccin de sonido. Cecil Sharp argumenta ba, en su negativa a la utilizacin de estas tcnicas, que el fongrafo intimidaba a los cantantes y recitadores. Sin embargo Bla Bartk grab sistemticamente una buena porcin de msica campesina en cilindros de cera, lo que a su parecer permita comparar las formas personales de interpretacin. Desde entonces el mtodo del registro tcnico est plenamente aceptado y confir mado por investigadores como Milman Parry (B.A. Rosemberg, 1970), Alan Lomax (Em ilie de Brigard, 1993) y, en nuestro pas, M. Schneider, Garca Matos y Larrea (2), por poner slo unos ejemplos, pero muy significativos, de aceptacin de los mtodos de registro sistemtico. Muchas veces el inters de estos investigadores iba ms all de la recogida meramente formal y acopiaban su material con la intencin de que su anlisis posterior rindiera informacin en torno a aspectos ms genricos y de carcter ms sustancial que formal. El objetivo de Parry, por ejemplo, era constatar las hiptesis sobre las tcnicas poticas de Homero (Burke, 1978), de la misma manera que a Lomax intere saba reflejar, en lo posible, los ambientes y los rituales que contenan las formas musicales. Estamos as muy cerca del nacimiento y desarrollo de lo que llamamos antropologa visual, y que, contando con que se trata de un ejercicio completo y plurvoco, se puede resumir en los trabajos de Jean Rush y Jo nh Marshall como concepcin de una manera de utilizacin antropolgica de los medios tcnicos de imagen y sonido (de la que se ha desprendido despus toda una escuela de antroplogos que trabaja con rigurosidad las posibilidades de los media, como es el caso muy representativo de Fadwa El Guini, o lo trabajos en nuestro pas de W illiam Kavanah (3), lo que los sita -lo digo por el riesgo que entraa- muy prximos a las grandes producciones comerciales de las monstruosas cadenas de televisin). Este ir ms all de la documentacin formal y entrar en procesos descriptivos sustenta los plantea mientos de investigacin antropolgica y, por lo visto en algunos de sus
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representantes, arroja cierto temor entre los musiclogos que temen compar tir sus aptitudes metodolgicas con las de cualquier diletante.

CMO VOLVER SOBRE LO SABIDO? (O LA INEFICACIA DE LAS ETAPAS)

La cuestin puede admitir otro factor a debate. Para lo que, si se me permi te, me referir a lo acontecido en una de las actividades paralelas realizadas durante el Congreso que nos est sirviendo como referencia para aplicar las consideraciones que contienen estas pginas. Uno de los das del Congreso se haba programado una demostracin de fandangos malagueos (es decir, una representacin de los grupos reproductores de esta forma musical en la provincia de Mlaga); y se haban dispuesto sus actuaciones a partir de las ltimas horas de la tarde, por lo que tambin poda ser considerado como una actividad de distensin para los congresistas. La organizacin haba se leccionado a los grupos con la intencin de que su representatividad territo rial se extendiera tambin a dar una idea de la composicin y de la nueva funcin de los propios grupos, en definitiva, de plantear un estado de la cuestin. Y se da el curioso caso de que un porcentaje altsimo de los compo nentes de las pandas de verdiales, que eran los grupos representados por antonomasia, son jvenes de bastante menos de treinta aos. Estaba, por otra parte, claro que ellos se lo pasaban bien, y hasta me atrevera a decir que hacan una utilizacin de la msica muy prxima a la funcin social que sta cumpla hasta hace unas dcadas. Del hecho cabe sacar algunas conclusiones que por su evidencia y envergadura tienen que ocupar un lugar de atencin en el conjunto de factores que consideramos componentes del fenmeno social que estamos tratando. La primera es la evidencia de que nuestra concepcin de la msica y las formas tradicionales de expresin y sus lmites hace aguas por todas partes. Al denominarlas folclore, acentuamos de alguna manera esa falacia. Si equiparamos el significado de Folclore con el de msica popular tra dicional (ms recreaciones y restos actuales), mientras que decir msica po pular equivale a decir msica de todos los tiempos (acentuando la actual), con unas caractersticas que todos conocemos, de no culta, muy extendida, con una funcin claramente ldica y relacional (aunque a veces con un contenido reivindicativo importante), aceptada y adoptada por estratos so ciales populares, etc., entonces, el trmino folclore y su uso, es decir su significado adquirido en la lengua espaola y su utilizacin como concepto cientfico, limitan una perspectiva adecuada de los estudios sobre msica popular, con especial incidencia en su funcin social, al perder de vista la
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relacin conductual que tiene la utilizacin social de la msica, tradicional mente y en la actualidad. Un estudio netamente musicolgico no se ve impedimentado por el uso del trmino, por el contrario ste adquiere una significancia concreta en ese especfico mbito de tratamiento: define formas msico-literarias pertenecientes a la tradicin, de carcter popular y de transm isin oral. Un estudio antropolgico o etnomusicolgico, sin embargo, sufre una grave cortapisa al no disponer de un trmino que ponga en clara relacin la msica de ayer con la de hoy y la de siempre en cuanto, al menos, a las funciones sociales que cumplen. O lo que es igual, el trmino folclore con su gran amplitud semn tica, pero a la vez restringida a connotaciones como tradicionalidad, vestigio, residualismo, ruralidad, recreacin, etc., impone una visin limitada, ya que no perm ite establecer claram ente esa relaci n y, por el contrario, cronolgicamente distantes pero no categricamente distintos. Buen ejem plo de toda esta argum entacin es el estudio sobre las indumentarias y su utilizacin como parafernalia preferida en el atuendo de determinada clase de grupos de recreacin de formas tradicionales, los gru pos folclricos, por excelencia. Y es buen ejemplo porque muchas veces se emprende con calidad y rigor metodolgico, y porque, a su vez, las conclu siones que podamos sacar son extensibles a otros aspectos de esta actividad: las formas musicales, los bailes, los instrumentos, etc. La vestimenta genrica mente utilizada y admitida como idnea, se define por la inercia de los primeros estudios sobre folclore y su concepcin sobre el pueblo, cargada de connotaciones rescatistas y basada en la prdida del hilo conductual entre las manifestaciones y expresiones de la cultura tradicional y las coetneas propias, como si definitivamente se tratara de dos realidades totalmente distintas y sin relacin entre ellas. Ahora se siguen utilizando, por estos grupos concre tos, las mismas vestimentas que fueron propuestas en los primeros estudios folclricos y, sin embargo, las formas, no slo musicales y de baile, sino las rituales, ceremoniales, festivas, etc., que se reproducen distan de nosotros apenas unas dcadas, o, en el mejor de los casos, todava perviven. Luego, gustamos de recrear y acentuar el sentido de pasado, porque de alguna manera lo alejamos de nuestro propio proceder, pues ahora somos los que estudiamos aquellas formas, con la distancia pertinente que da el tiempo y la posicin intelectual y, a la vez, nos reconforta el no apreciar lo poco que en realidad cambian las actitudes y los procederes, pues la idea de progreso, a la que seguimos aferrados se basa en el alejamiento, en forma ficticia de etapas superadas, de las formas de vida anteriores. Desde este punto de vista, la Historia, ms prxima al conocimiento cientfico positivo, tiende a venir dada por una temporalidad lineal. La filosofa, como mbito de pensamiento, est vinculada a un concepto circular de temporalidad (otros, pero Argullol 1994).
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Volviendo a nuestro relato: Estbamos, aquella noche, asistiendo a una recontextualizacin, o por decirlo de una manera ms clara, se haba produ cido una reutilizacin de esas formas musicales de la tradicin con su funcin primaria y esencial de propiciar momentos espontneos de diversin y de relacin, por encima de lo meramente exhibitivo y ms o menos artstico? Los congresistas nos retiramos de una forma muy prudente, seguramente cansados de las dursimas sesiones cientficas, y no falt algn que otro co mentario sobre la conveniencia de aquella retirada, en vista de que los jve nes haban tomado la plaza y estaban con sus ligues y sus cosas; nosotros, en todo caso, slo estorbbamos; y de todas formas ya habamos disfrutado de ese acto musical programado, visto su indumentaria y escuchado sus bonitas melodas. Al da siguiente nos esperaba una larga sesin sobre la mirada antropolgica a estos temas. Nadie haba podido reparar en la facilidad con que una panda de jvenes malagueos y una cuadrilla de jvenes murcianos haban entrado en una estrecha relacin, y no slo personal -que hubiera sido harina de otro costal para nuestro inters sociolgico-, sino musical; pues a las pocas horas de este encuentro las melodas y los ritmos de verdiales y parrandas o jotas se mez claban y se tocaban indistintamente por unos y otros grupos, y lo hacan para reforzar los lazos de aquel encuentro y con la intencin sustancial del joven que muestra sus habilidades para propiciar seduccin: por fin la msica con su verdadero sentido (lo afirmo a sabiendas de que se me puede objetar que la gran msica, la msica culta, no necesita estar dotada de funcionalidad ms all de su propia sustancia sublime y artstica, y que en todo caso bien est con su funcin de ennoblecer el espritu; sin embargo mi consideracin, que no pretende ser irrelevante, quiere apuntar a la esencia misma de los resortes culturales que definen lo humano y que, en su evolucin espiritual, van rele gando sus caractersticas de funcionalidad hacia otras de afirmacin de cate goras humanas. Tal es el caso de la poesa, de la escultura y la pintura, la arquitectura, y, en general, de todas las artes. Y sin ninguna duda esta evolu cin, resumida burdamente en la distancia entre lo necesario y lo artstico -el arte es traspasar la razn de lo necesario-, ha constituido el eje central de la filosofa y de la historia del pensamiento, desde siempre). Antes de todo aquello, durante una de las sesiones de trabajo realizadas en el horario normal del Congreso, tuvimos ocasin de ver y escuchar a un grupo de Villanueva de Algaidas, que han conseguido resucitar los sones, las maneras y un bosquejo escenogrfico del ritual de los fandangos de su zona musical con un resultado extraordinario, en parte debido al inters y al entu siasmo de la propia presidenta del Congreso, y, en otra buena parte, porque sus componentes son personas ya de edad que vivieron, sin duda intensa mente, esas formas todava vivas hace unas dcadas. Lo hacan maravillosa
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mente, con una sabor algo nostlgico y una impronta de naturalidad y auten ticidad impresionante. Hablaban, en respuestas a las numerosas curiosidades planteadas por los congresistas convertidos en espectadores, de tiempos pa sados, de aquellas formas de vida desaparecidas, de cmo aprendan a bailar con su propia sombra, o de cmo, sin saber de indumentaria y estas cosas, se ponan lo que tenan y se iban al baile.... Es posible que convivan estas dos caras del mismo fenmeno, como otras lecturas posibles que encierran la pluralidad, arbitrariedad y convencionalidad que lo caracterizan; como es, sin ir ms lejos, el caso paradigmtico de nues tra disciplina cientfica: los grupos y las actividades en torno al rescate y su posterior tratamiento decorativo (podemos llamarlo restauracin), pues al fin y al cabo la meta es exhibirlo, de las formas tradicionales de msica, de baile, organologa, indumentaria, etc. Esto es as. Sin embargo, la natural ambicin que despierta tender las gran des redes del tratamiento en un mar tan variado y diverso, no debe llevarnos a la conjetura fcil y falsa de medir con el mismo calibre naturalezas que son distintas, ni tampoco vedar definitivamente nuestro campo a otras miradas y a otras conjeturas, aunque sean casi nmadas y no necesariamente positivas.

NOTAS
1. S obre la cu esti n ver el libro d e M. LUNA Grupos p a r a el ritu a l festivo, el d e R C ordova y o tro s La fiesta, la cerem on ia y el rito, y, ltim am ente, la ap o rta ci n p revia d e H. V elasco al p ro to c o lo d e la UNESCO so b re la salvaguarda d el folclore. E v id en tem en te ex iste u n a bi bliografa m u ch o m s e x te n sa a u n q u e n o tan especfica. 2. Las citas y los c o m e n tario s h e c h o s e n e ste p u n to e stn e m p le ad a s c o m o u n re cu rso g e n rico m s q u e p u n tu al, p o r lo q u e est valo rad a la p o stu ra e n relacin al h e c h o explicado m s q u e las actividades co n cre ta s d e los a u to re s citados. 3. Cito a R ush y M arshall p o r su re p e rc u si n y significacin e n la film ografa antro p o l g ica. A El G uini y K avanah p o r la o c a si n re cien te d e h a b e r visto e x p u esto s su s trab ajo s (G ranada 1992-93).

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2- rea

MSICA

EL FANDANGO COMO GNERO MUSICAL DE CARCTER MIXTO, VOCAL E INSTRUMENTAL.

A lb e r to J a m b r in a

I. INTRODUCCIN: ETIMOLOGA Y ORGENES.

Como casi todos los temas apasionantes, nos hallamos ante un trmino, fandango, que si bien todos atribuimos a un aire de canto y danza peninsu lar de carcter vivo en ritmo ternario, guarda para s todo el encanto de aquello que se reserva una parte de misterio, de oscuridad o de intimidad, en la que no nos es permitido entrar, o si lo hacemos ha de ser observado a cierta distancia, y slo nos es accesible, en parte, cuando lo interpretamos o lo sentimos de cerca en directo. Se han sealado distintas etimologas para el vocablo fandango, de ellas la ms aceptada parte del Diccionario Crtico Etimolgico de Coraminas que se ve reflejada en varias antologas y diccionarios de flamenco. Fandango: del portugus fado, y este a su vez del latn fatus que significara hado o destino. E l ilustre padre de la Musicologa en Espaa, Felipe Pedrell en algn escrito lo relaciona con el vocablo Pandango (1) utilizado por los indios de Filipinas. Por ltimo, el Diccionario de Autoridades le asigna una ascendencia america na al afirmar que este gnero es un baile introducido por los que han estado en los reinos de las Indias y que se hace al son de un taido muy alegre y muy festivo, pero en esta obra no hay ninguna referencia ms respecto a fechas. Lo cierto es que el fandango se introdujo con rapidez en los medios musi cales cultos de Amrica del Sur, a juzgar por varios ejemplos manuscritos recogidos en la Biblioteca Nacional de Madrid datados en el primer cuarto del siglo X V III (2), en tres colecciones annimas de piezas diversas para clave, guitarra y salterio figura un tema llam ado fandango y otro recogido con el nombre de fandango indiano, ahora bien, el mismo Garca Matos seala el origen hispano de tales melodas. Por este dato cronolgico y geogrfico, -para haber sido asimilado en Am rica desde Espaa, se necesita un tiempo de adaptacin-, Garca Matos entre otros autores, se inclina a creer que el fandango debi surgir en la Pennsula, como mnimo a fines del siglo X V II.
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Arcadio de Larrea (3) a la vez que asigna al trmino una raz de lengua bant importada a Amrica, -en esto estara con el Diccionario de Autorida des- concluye afirmando que ninguna de las teoras que pretenden explicar su origen se basa sobre el menor fundamento". El trmino literario aparece en Espaa por primera vez a principios del siglo X V III (1705 en el entrems annimo El novio de la aldeana), pero en Portugal se haba usado el vocablo esfandangado a comienzos del siglo X V I para designar un canto popular (4); de nuevo parece que nuestro pas vecino apunta algn dato ms referente a los cantos y bailes peninsulares. Por otra parte, la primera descripcin escrita de este baile la realiza el den del cabildo alicantino Mart en una carta escrita en latn el ao 1712 (5) Conoc esta danza de Cdiz famosa despus de tantos siglos, por sus pasos voluptuosos, que se ve ejecutar an actualmente en todos los barrios y en todas las casas de esta ciudad, aplaudida de modo increble por los expectadores: no es festejada nicamente por gitanas u otras personas de baja condicin, sino tambin por las mujeres ms honestas y de posicin ms elevada. Los pasos de esta danza son bailados lo mismo por un hombre y una mujer, que por varias parejas, y los bailadores siguen el comps de la msica con suaves ondulaciones de su cuerpo.... Esta cita refuerza la hiptesis de los autores que consideran que el fandan go como mnimo se conocera en Andaluca desde fines del siglo X V II -ya que se da por supuesto que el baile al que se refiere es anterior-, al escribir: famosa despus de tantos siglos ... que se ve ejecutar an actualmente. Efectivamente, la narracin nos habla de un periodo de esplendor y acepta cin social de esta danza. El xito popular llev al fandango a ser introducido en la Tonadilla Escnica como parte esencial, ya que tambin la voz popular deca que el baile es la salsa de la comedia, de esta manera se hizo a la par que la jota cante y baile nacional aceptado por todos los pblicos. Adems de esta primera descripcin de un fandango disponemos de gran cantidad de datos a partir de la literatura creada por viajeros ilustres que recorrieron Espaa con su pluma atenta ante las costumbres, leyendas y tradi ciones en general. Autores como Casanova, Borrow, Ford, Quinet, Dumas, Gautier, Davillier, De Amicis, etc. fueron impresionados por las dotes con que la musa Terpscore favoreci a los habitantes de la Andaluca que entonces atraa ya a no pocos artistas de la literatura y de la msica en toda Europa. La inform acin que estos viajeros literatos nos proporcionan, una vez contextualizada en la poca y en su particularidad visin, puede ser parcial mente vlida. El barn Charles Davillier, por ejemplo, escriba as (6): Des pus de treinta o cuarenta aos el fandango ha sido un poco abandonado. No haba antiguamente una sola provincia de Espaa en la que no se conociera
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perfectamente esta danza, pero en ninguna parte estaba tan extendida como en la Mancha y en las provincias andaluzas, donde las antiguas costumbres se han conservado m ejor.... Efectivamente, D avillier cita las dos zonas peninsu lares donde ms se enraiz, pero se atreve a asegurar que el fandango fue practicado absolutamente en todas las provincias de Espaa cosa que sabe mos que es incierta. Musicalmente a partir del S. X V III y de esta poca de brillantez escnica fueron tomados aires de fandango en las obras cultas de compositores como Gluck, Mozart, Bocherinni, Korsakoff, sin olvidar a los espaoles Padre Soler, Gernimo Gimnez en su intermedio de La Boda de Luis Alonso, as como Manuel de Falla y Enrique Granados.

H. DISTINTAS HIPTESIS ACERCA DEL ORIGEN DE ESTA MSICA

En el fandango, como veremos se utiliza profusamente la escala llamada arbigo-andaluza, es decir, el modo de MI cromatizado en sus grados II y III, adems de una serie de floreos melismticos que unas veces hace la voz cantada, mientras que en otras ocasiones es algn instrumento en particular el artfice de tales adornos, (la flauta rociera en los fandangos de Huelva, o el violn en los Verdiales malagueos). Esto, unido a que el gnero fandango fue vertido prontamente a versiones flamencas, ha hecho brotar verdaderos ros de tinta defendiendo o atacando varias hiptesis que pretenden explicar estos orientalismos musicales. - Hiptesis arbiga, o de influencia oriental Sur/Norte: El padre de esta teora es el arabista Ju lin Ribera en su obra La Msica rabe y su influencia en la Espaola. Segn esta teora la llegada del mundo musulmn a la penn sula sera decisiva para la introduccin de estos orientalismos musicales. Se dara pues un proceso de extensin geogrfica que, arrancando en tierras andaluzas se habra esparcido hacia el norte. El folklorista asturiano Eduardo Martnez Torner cree tales presupuestos y llega a afirmar que la jota aragone sa nace del fandango andaluz. Concretamente sita un punto de encuentro cultural y geogrfico en la jota valenciana que actuara como bisagra entre el fandango andaluz y la jota de Aragn. - Hiptesis de influencia Norte/Sur: para D .E. Pohren en su obra El Arte Flamenco, el origen del fandango est en la jota campera. En este mismo sentido de vislumbrar la antigedad de determinados aires de jota, el music logo Francisco Asenjo Barbieri contemplaba ya algunos precarios aires de jota en las Cantigas de Alfonso X el Sabio (mediados del S. X III). - Hiptesis eclctica: pretende la revisin del origen de tales orientalismos
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en la msica tradicional de la pennsula. Para Felipe Pedrell, la jota es uno de los gneros msico-coreogrficos formados por conglomeraciones, o por se dimentacin cultural, y a decir de Crivill (7) a la vista y estudio de su afini dad formal y sustancial con otras canciones del repertorio tradicional espaol lase el fandango- podemos considerar esta opinin como una de las ms acertadas. Ahora bien, esas sedimentaciones culturales de tipo oriental de dnde parten? Determinados etnomusiclogos como Marius Schneider, Miguel Man zano, y otros, apoyndose en la opinin de Pedrell, compartida tambin por Manuel de Falla, al analizar la presencia y profusin de la gama del MI cromatizado en las melodas tradicionales del cuadrante noroeste (Galicia, Asturias, Cantabria, el Tras-Os Montes portugus, e incluso Castilla y Len) argumentan que nos hallamos ante un elemento profundamente enraizado en gran parte de la Pennsula y que el pueblo Arabe no introdujo, en cuanto a gamas meldicas se refiere, nada que no estuviera ya presente en nuestro acervo cultural a partir de fenicios, cartagineses, griegos y romanos (8). Por su puesto que a esas sedimentaciones culturales orientalizantes hay que aadir el posterior poso de la cultura musulmana en Espaa. Todos estos estratos culturales han dado esta particular idiosincrasia que nos caracteriza, y han hecho posible que se desarrollaran gneros msico-coreogrficos como el fandango que recoge las influencias citadas desarrolladas en Andaluca. Ahora bien, atribuir la creacin de este tipo de msica a una sola influencia sera restarle parte de su rancio y genuino sabor caracterstico.

ffl. GNEROS MUSICALES DE CARACTER MIXTO: VOCAL E INSTRUMENTAL EN EL REPERTORIO TRADICIONAL DE LA PENNSULA.
Otro captulo de este paralelismo histrico y formal del fandango y la jota se produce al comprobar que entre las primeras manifestaciones musicales escritas de ambos gneros existe un documento manuscrito de mediados del siglo X V III en la Biblioteca de Catalua, all aparece una obra en ritmo de 3/4 donde se lee La Jota. Crivill (9) da cuenta de que -En el manuscrito referido sigue a esta pieza intitulada La Jo ta otra con el nombre de Fandango, que presenta gran semblanza con la anterior, hecho que tambin permite el pen sar en una posibilidad de parentesco entre Jota y Fandango. Pero este paralelismo histrico que se produce en el mbito culto de com positores que advirtieron los valores musicales de ambos gneros, se da tambin en el plano de la forma musical si extraemos de cada gnero su radiografa interna.
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La forma musical del fandango andaluz prototpico consta siempre de dos secciones llamndose a la primera Variaciones o introduccin, que es de marcado carcter instrumental. Segn Crivill, esta primera seccin est inte grada por una frase rtmico-meldica de cuatro, ocho o diecisis compases que se extiende sobre la escala andaluza, esta primera parte finaliza marcan do uno o varios acordes. La segunda seccin musical llamada Copla, es de carcter vocal o cantabile. Musicalmente consta de seis pequeas frases de cuatro compases cada una, a veces tres, que suelen ir en tono mayor despus de las Variaciones presentan do cierta dependencia y orden en cuanto a los puntos cadencales o reposos. Armnicamente, lo ms habitual es que la I a, 3a y 5a frases tengan la cadencia sobre el I grado, mientras que la 2a y la A- reposen en el IV y V grados respectivamente. No obstante, como siempre, la excepcin confirma la regla, ya que existen ejemplos que alargan en nmero de compases la seccin primera de variaciones y no utilizan la escala andaluza, pero siempre hay una m odulacin entre ambas secciones, cosa que no sucede en la jota aragonesa. En cuanto al texto usa bsicamente la cuarteta octosilbica que merced a la repeticin del segundo verso en primer y ltimo lugar se transforma en una estrofa de seis versos, en algunos casos se utiliza la quintilla transformada en sextilla al repetir el segundo verso en primer lugar. Crivill detecta en los fandangos castellano manchegos que las finalizacio nes de estas pequeas frases musicales de la copla pueden hallarse en el V I y V II grados de la escala, y que con frecuencia la 5a frase resuelve ya en la escala andaluza sin necesidad de esperar a la 6a que es la que enlaza normal mente con las variaciones instrumentales. Esto le dara una pequea nota de independencia musical de tipo armnico al fandango manchego respecto al andaluz. Veamos qu ocurre con la estructura de la jota aragonesa. Crivill (10) la describe as: Musicalmente la Jota est constituida por una parte instrumental a la que se da el nombre de variaciones, que es la que inicia la danza, con un dibujo meldico de carcter vivo y formado por notas de corto valor. Acostum bra a formar las variaciones una frase de ocho compases que generalmente se repite y a las que anteceden cuatro acordes. Esta tonada es interrumpida por una copla vocal, cantada a solo durante la cual los instaimentos acompaan suavemente procurando no ahogarla pero manteniendo con rigor el ritmo temario. Armnicamente considerada, la Jota es una alternancia, generalmente de cuatro en cuatro compases, de los acordes de tnica y de dominante. Las variaciones de ocho compases presentan una cesura cada dos. Despus de ellas se despliegan cuatro compases en funcin de Tnica que sirven de puente para cadenciar de dominante y entrar en las coplas.
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La estructura o forma musical de la copla est constituida generalmente por siete frases de cuatro compases cada una y sus dibujos meldicos no estn sujetos a otras leyes que a las de la alternancia de los ambientes de dominan te y de tnica. En ambas formas musicales documentamos una estructura bipartita. En la primera seccin, llamada en ambas Variaciones, impera el componente rtmi co instrumental, mientras que la segunda seccin, llamada tambin en los dos gnerosCopla es de carcter vocal con ciertos floreos melismticos que tien den hacia el rubato, adems la copla est configurada en ambos gneros sobre una escala en tono mayor. Fandango = V: 4,8 o 16 c. E.A. - C: 24 o 18 c. T.M. Jota = V: 16 c. T.M. - C: 28 c..... T.M. En resumen, fandango y jota dan una forma musical casi simtrica. No obstante se diferencian en el uso de la escala andaluza en el fandango y una mayor riqueza o variedad armnica por parte del fandango al poseer caden cias o reposos en el IV grado el andaluz, y adems en los grados V I y V II el manchego. Pero existen en la Pennsula adems otros gneros de msica y danza tradicional con este carcter alternante de instrumentos y voz cantada, tal es el caso de la Seguidilla y todas sus variantes, es decir, las Sevillanas, las Tonas, y las Parrandas y Pardicas del Levante. Fue de nuevo Marius Schneider quien detect los primeros indicios de seguidillas en el Cancionero de Palacio (fines del S. X V ) (11), sin embargo literariamente ya se documentaban desde mediados del mismo siglo, pero ser durante el siglo X V I cuando adquieran profusin en los medios rurales e incluso urbanos, sobre todo en La Mancha, pasando en el siglo X V II al costumbrismo de la Tonadilla Escnica. Musicalmente nos encontramos compases ternarios y tonalidades mayores, menores e incluso la escala andaluza. Estructuralmente se habla de cuatro secciones: introduccin, salida, vuelta y copla o estribillo. La introduccin se abre con cuatro acordes, y consta como mnimo de tres compases, puede haber ms, es de carcter instrumental. La salida es una especie de invitacin al baile, que se canta, consta de tres compases. La vuelta est constituida por otros tres compases sacados del diseo de la introduccin, es instrumental. Por ltimo la copla o estribillo est compuesta de nueve compases que son de carcter vocal.
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La copla y la vuelta que juntas suman doce compases se repiten tres veces, tras esta repeticin suena un acorde conclusivo. La seguidilla es el tronco msico-coreogrfico documentado con ms anti gedad entre las canciones del repertorio hispnico, tiene cierto parentesco con el fandango y la jota aragonesa aunque se documenta una forma musical ms compleja, que va constituida por pequeas secciones de tres compases, mientras que jota y fandango utilizan cesuras musicales de cuatro compases. No obstante, de este tronco musical de seguidillas han salido muchas ramas sobre las que se han asentado no pocos gneros musicales, guardando ade ms ese parentesco esttico del contrapeso entre msica instrumental y vocal.

IV. EXTENSIN DEL FANDANGO EN ESPAA

Ciertamente, podemos decir que la jota y el fandango son dos trminos ampliamente utilizados en toda la geografa de Espaa para designar bailes en ritmo ternario de movimiento vivo, pero a veces la voz popular presenta como fandango temas que en realidad no lo son. Para aclarar este entuerto hay que dejar claro dos ideas: Arcadio de Larrea (12) manifiesta que en Espaa, hay dos tipos bsicos de jota, la -jota aragonesa, cuya estructura ya hemos expuesto (con este compo nente de gnero instrumental y vocal), y todas las dems, agrupadas por algunos autores bajo el tipo jota navarra (que es de carcter vocal con acom paamiento de percusin, o slo instrumental). El tipo jota aragonesa se extendi sobre todo hacia Levante y las islas Baleares (mitad Este de la Pe nnsula), mientras que el tipo -jota navarra es el que se da con mayor fre cuencia en las zonas del Oeste peninsular. Por otra parte, la enorme popularidad del fandango a partir de su salto al mundo del teatro durante los siglos X V III y X IX , a decir de Garca Matos, hizo que en determinadas zonas se disfrazara bajo el nombre de fandango parte del repertorio autctono (13) Prevaleci esta msica junto a aqul en muchas partes; en otras adoptronse melodas de igual comps -ternario- y tempo, sacadas del repertorio tradicional autctono y que, en sustancia resultaron ser puras jotas o temas de sabor jotesco. Este, segn l, sera el caso de los co nocidos en Extremadura con los toponmicos de fandango de Alburquerque y fandango de Villanueva de la Serena, en realidad jotas del tipo no aragons. De esta manera, igual que hablamos de dos tipos de jota, en paralelo, habra que hablar de dos tipos de fandango, el que se da en La Mancha y en Andaluca, y el que siendo en realidad una jota no aragonesa, pas a llamar se fandango por emular el xito que aqul alcanz en los teatros.
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Y as hay que entender adems de los falsos fandangos citados en Extremadura, el baile llamado fandango en Asturias, que se interpreta al son de la gaita. El fandango popularizado a partir del siglo X IX en Catalua, probablemente tambin sera de carcter jotesco del tipo no aragons, y as con este mismo nombre se registran falsos fandangos en Galicia, Pas Vasco llamado tambin ripeco, en Castilla y Len (el fandango charro ejecutado en zonas de Salamanca y Zamora es en realidad una jota no aragonesa). Del mismo modo se expresaba Agapito Marazuela al hablar del impropiamente llamado fandango en tierras segovianas (15). Incluso los bailes registrados en Portugal con el nombre de fandango son asimilaciones jotescas del tipo no aragons vertidas a la esttica tradicional lusa. El baile conocido en Menorca como Sa fandanguera, segn se expresa Deseado Mercadal (14) en realidad tambin puede ser clasificado como un aire de jota. Hablemos ahora del autntico fandango y su profusin en el repertorio tradicional. Adems de la extensin por toda Andaluca y por la Mancha, cabe citar como zona de implantacin a todo el Levante. En Baleares a las islas Mallorca y Menorca, y en su variedad de malagueas, las conocidas como malagueas insulares en las islas Canarias.

V. DOS MEDIOS MUSICALES: EL TEATRO Y EL FLAMENCO.

El mundo de la Tonadilla Escnica fue un caldo de cultivo apropiado para el desenvolvimiento del fandango, no en vano recordemos que la primera cita del trmino apareci en un entrems annimo titulado El novio de la aldeana en 1705, fecha anterior al documento del den Mart (1712). En este medio msico escnico se produjeron varias influencias como el caso que docum enta Jo s Su b ir de re la c i n Jo ta - S e g u id illa , e in clu so de afandangamiento de una jota de Tonadilla (16) A veces la jota constituye un nmero suelto, mientras que otras veces va enquistada en la seguidilla epilogal, como nos muestra Amo, criada, y cortejo (Annimo). .. .En algunos casos la jota tiene una conclusin afandangada, es decir, con cada en la dominante y no en la tnica. Tal ocurre en Cada oveja (annimo, 1760). En este mismo sentido de relacin del fandango con otros bailes a partir del mundo del teatro, Aurelio Capmany (17) recuerda que el bolero tomo aires y coreografa del fandango. Antn Boliche no fue, en verdad gran inventor de pasos y mudanzas, contentndose con acomodar el comps y medida del Bolero lo que encontr de gracioso y notable en el antiguo Fandango y dems bailes de su tiempo. ...En uno y en otro se mantiene la tradicin del bien parado, que tambin se aplica al Fandango y otros bailes de pareja. ...Si los espaoles se muestran apasionados por el Bolero, no lo son menos
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por el Fandango. Un autor espaol ha dicho que el Bolero embriaga, pero que el Fandango inflama. Este famoso baile, lo mismo que el Bolero, tiene alguna semejanza con la Seguidilla. Debi de ser conocido ya desde fines del siglo XVII. El teatro del siglo X V III, hacia la mitad de su centuria, fue sin duda escena rio donde el fandango como gnero musical y coreogrfico lleg a ser la estrella, primero en solitario, pasando posteriormente a mezclarse con otros gneros hispnicos, e incluso con otros gneros localizados en la Europa central durante el periodo galante. Tras la lectura del Breve tratado de los pasos del danzar a la espaola que oy se estilan en las Seguidillas, fandangos y otros taidos, de Minguet e Yrol. Garca Matos (18) seala que entonces lleg a estilarse el minu afandangado, las seguidillas afandangadas e incluso alguna contradanza que adopt el nombre de La fandanguera. Estos datos vienen a demostrar el absoluto peso especfico que el fandango alcanz en los medios escnicos, contemporizando primero, y desplazando de la escena a la antigua seguidilla, siendo adems, punto de referencia para la introduccin de nuevos bailes como el bolero, pero tambin a partir del fandango se daran hbridos culturales como los que se han reseado ms arriba. Garca Matos en tono humorstico recoge: De su popularidad de entonces y anterior deriv a no dudar, el asociarle a aquel gracioso refrn que dice: este mundo es un fandango, y el que no lo baila es un tonto.

El fan d an go y e l fla m en co
A pesar de que autores como Alfredo Arrebola (19) niegan el carcter fo lklrico del flamenco, lo cierto es que en la mayora de los casos en el fla menco subyace la misma sustancia musical que en los cantos y bailes tradi cionales, lo que se hace es dar otra impronta, es decir, imprimir el aire caracterstico del pueblo gitano que transforma las melodas merced a su particular idiosincrasia y esttica musical. La estructura musical del fandango tradicional y la del fandango flamenco es bsicamente la misma que se ha expuesto ms arriba. Hay que pensar en que nos movemos en dos mbitos distintos: el mundo tradicional es el mun do colectivo i\iral, en el que todos pueden participar cantando, bailando o interpretando varios instrumentos. El mundo del flamenco es el mundo de lo ntimo, reservado en cuanto a participacin al cantaor, al guitarrista y como mucho alguna palma percusiva. En este mundo se ha producido una estiliza cin que ha tendido, aunque no en todos los casos, a ensanchar el cante y el toque como acompaamiento, desligndose poco a poco de lo concerniente al baile.
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Domingo Manfredi, hace dos observaciones importantes a la hora de rese ar qu caminos recorri el fandango para ser cultivado dentro del flamenco (20). El fandango fue en su origen un cante para acompaar el baile, de tal manera que el nombre es casi privativo de la danza, y slo por extensin alcanza a la copla. El mismo autor, reconoce como punto de referencia a la hora de la introduccin del fandango en el flamenco, al verdial malagueo, a ste, segn l seguira en antigedad el de los lagares que ya pasara a ser un fandango artstico creado por Juan Breva con un carcter ms reposado. Entre otros autores, Alfredo Arrebola tiene realizado un estudio de la loca lizacin y variedades del fandango. l destaca tres focos principales (21).

Fandangos de Mlaga. Adems de los citados verdiales y de los lagares o de Juan Breva de aqu partiran la Rondea, la Jabera, el Jabegote, el fandan go de Lucena, el de Crdoba, el de Cabra, el de Almera, el de la Peza, el de Gejar-Sierra, el de Puente Genil, y el de Jan. Fandangos de las Minas. En este grupo estara la Taranta, la Murciana, la Cartagenera, la Minera, el Taranto, las Levanticas y las Granadinas. Fandangos de Huelva. Los que se dan en el Alosno, Huelva, el Cerro, Calaas, Cumbres Mayores, Encinasola, Paymogo, Puebla de Guzmn, Valverde del Camino, Santa Brbara, Cortegana, Cabezas Rubias, Riotinto, Almonster la Real, el Almendro y Punta Umbra.
Por otra parte en el flamenco tomara carta de naturaleza el llamado fan dango artstico, aparecido con los primeros aos de nuestro siglo, no supedi tado a ninguna localizacin geogrfica concreta y con un componente de gran libertad creativa. Segn sealan Jos Blas Vega y Manuel Ros (22) alcan z su mximo esplendor en torno a 1925 de la mano de Manuel Torre, el Gloria, Jos Cepero, Manuel Vallejo y Pepe Marchena, entre otros. En este estadio evolutivo y de estilizacin para algunos flamenclogos, el fandago habra llegado a sus mximos exponentes musicales. Tras la exposicin de la genealoga del fandango en el flamenco, cabe la reflexin de que no podemos simplemente quedarnos ah, en la geografa y la posible derivacin, ms o menos documentada, de una variedad a otra. Esas relaciones entre especies de un mismo gnero hay que establecerlas a partir del estudio analtico musical de los temas. A mi juicio, en este mundo del flamenco, con frecuencia se es demasiado personalista y ocurre que a veces se toma parte de lo accidental para sealar lo que en realidad no es sino accesorio. Sigo a Miguel Manzano cuando escribe sobre la necesidad de realizar un esfuerzo de anlisis para detectar la sustancia musical que genera tales manifestaciones (23). Las variantes mel dicas dentro de cada gnero y especie, que no son ms que realizaciones que
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difieren en rasgos accidentales, no definitorios. Cuando se afirma, por ejem plo, que hay en flamenco ms de 300 tipos de fandango, se est tomando lo accidental como definitorio de un gnero, lo cual no aclara nada respecto de la pregunta bsica que hay que hacerse, que es precisamente aclarar qu es lo que tienen en comn esas mas de trescientas realizaciones de un mismo esquema meldico y rtmico. Esto es necesario sobre todo en el mundo del flamenco donde no hay muchos ejemplos en transcripcin musical, ya que en el campo del folklore se ha avanzado un poco ms a la hora de plasmar lo ejemplos en partitura. El autor que ms ha trabajado en este sentido es Ma nuel Garca Matos, pero sus escritos todava no han tenido el eco que se merecen en este mbito musical.

VI. EL VERDIAL MALAGUEO

El estudio de estas manifestaciones msico coregrficas se lo debemos a dos autores malagueos: Alfredo Arrebola y Jos Luque Navajas. Ambos sealan y agrupan a los verdiales como cantes preflamencos (24). Respecto a la eti mologa, Arrebola recoge de varios diccionarios la relacin con verdinal que sera un terreno hmedo que mantiene su verdor an en el periodo de se qua, por otra parte existe tambin una variedad de aceituna que se conserva madura y es por ello llamada verdial. E l nombre hara alusin a celebraciones de ciclo estacional, de hecho siempre han estado asociadas a determinadas fechas, algunas de carcter solsticial a lo largo del ao como el 24 de junio, festividad de san Juan, o el 28 de diciembre, los santos inocentes. Otras fechas son la de san Andrs, 30 de noviembre, tras las primeras siembras. El colectivo encargado de entonar estos cantos se suele llamar panda, y esta va dirigida por una alcalde. Segn escribe Arrebola: Una nota distintiva de los verdiales respecto al flamenco, es que su naturaleza es realmente bailable. Son cantes hechos para bailar. Tanto es as que no slo el comps, el ritmo y los melismas, sino que hasta el mismo cantaor estn supeditados al baile. ste puede hacerse individualmente, por parejas o por tresillo (tambin se realiza con una bandera, cuando es a solo o en pareja, en tresillo suele denominarse el Zngano, el hombre procura no dar la espalda nunca a las mujeres). ... Las mujeres, a su vez, harn todo lo imposible dando vueltas frente al hombre. Otro rasgo manifiesto en los verdiales es la riqueza tmbrica aportada por los instrumentos que lo suelen acompaar, sobre todo las pequeas glosas o variaciones del violn, adems del uso de la guitarra y la seccin percusiva que admite todo tipo de tiles domsticos como cucharas y almireces, amn de platillos, chinchines, panderos, tringulos y caas verdialeras. Rtmicamente recuerda su antiguo entronque con la seguidilla, al marcar los tres tiempos del comps e incluso por la duplicacin del medio tiempo en semicorcheas o
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redobles, dependiendo del instrumento. Otros fandangos marcan nicamente el arranque del 3/4 con una acentuacin a cada comps. En cuanto al texto, al igual que en varios estilos de fandango, se utiliza la quintilla amplindose a una estrofa de seis versos, merced a la repeticin de uno de ellos. Existen en Mlaga segn Arrebola y Luque Navajas tres estilos de Verdiales o zonas verdialeras: la de Almoga, la de los Montes de Mlaga (zona central), y la de Comares. Arrebola presenta el siguiente cuadro:

Zona Norte. Tendra adems las localidades cin, Lagares de Alora, Rosario, Villanueva del

su centro en los Montes de Mlaga comprendiendo de Casabermeja, Almoga, Villanueva de la Concep Llanos de Pizarra, Cerros de Crtama, Villanueva del Trabuco, Archidona...

Zona Oriental. Con el foco principal en Vlez Mlaga abarcara tambin Competa, Comares, Canillas de Aceituno y Santo Pitar. Zona Occidental. Cuyo centro se localizara en Coin, extendiendo su brazo hasta Ronda y otro hacia la sierra de Granada.
En la zona de Almoga, a decir de Luque Navajas el pandero es de menores proporciones, y no repica tanto como en la zona centro, sin embargo Almoga es diestra en el uso de los platillos. Comares tendra como distintivo el uso del lad que aporta su particular utilizacin de armona meloda y ritmo. Algunos bailes localizados en el campo de Gibraltar (Cdiz), con sus pe queas peculiaridades, estaran en relacin con la influencia del verdial, me refiero al Chacarr de Tarifa y a los fandangos localizados en Benalup de Sidonia y Casasviejas. El verdial transformado hacia una mayor lentitud en el tempo y mayor extensin meldica, rasgos que hacen difcil seguir el baile, pasa a llamarse bandol, aqu se encomienda la parte instrumental a una guitarra. Llegando a este punto segn ambos estudiosos, estaramos en la antesala de la malaguea.

M i a g r a d e c im ie n to a la s p e r s o n a s e in s titu c io n e s re se a d a s p o r e l m a te r ia l a p o r ta d o p a r a la c o n fe c c i n d e e sta c o n fe re n c ia . F u n d a c i n C e n tro E tn o g r fic o J o a q u n D a z-, U ru e a (V a lla d o lid ). M a n u e l N a r a n jo Loreto, d e la C te d r a d e F la m e n c o lo g a d e f e r e z d e la F ron tera; n g e l C arril, S a la m a n c a ; y J o s Ig n a c io P rim o, Z a m o ra .

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NOTAS
1. R ecogido p o r M2 del C arm en G arca M atos, 1979, p. 21. 2. M anuel G arca Matos, 1971, p. 19. 3. A rcadio d e Larrea, 1975, p. 29. 4. D a to c o n sig n a d o p o r Jo s Blas Vega, 1982, p. 54. 5. La cita est recogida p o r A urelio C apm any, 1931, p. 248. 6. C harles Daviller: 1949, p. 452. 7. Crivill, 1983, p. 207. 8. A e ste p a rticu la r c o n s ltese la nota n 2 13 d e la p o n e n c ia d e Miguel M anzano, 1993, y M arius Schneider, 1946. 9. Crivill, 1983, p. 207. 10. Crivill, 1983, p. 209. 11. M arius Schneider, 195312. A rcadio d e Larrea, 1947, p. 176. 13- M anuel G arca Matos, 1964, p. 18. 14. D e se a d o M ercadal, 1979, p. 31. 15. A gapito M arazuela, 1981, p. 26. 16. Jo s Subir, 1933. 17. A urelio C apm any, 1931, p. 246. 18. M anuel G arca Matos, 1971 p. 1919. A lfredo A rrebola, p. 40. 20. D om ingo M anfredi, 1963, p. 144. 21. A lfredo A rrebola, p. 144. 22. Jo s Blas Vega y M anuel Ros, 1988, p. 285. 23. M iguel M anzano, 1993, p. 169. 24. A lfredo A rrebola, p. 40, y Jo s L uque N avajas, p. 39-

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DISCOGRAFA
M agna A ntologa del Floklore Musical d e E spaa. (R ealizador: M anuel Garca Matos) Hispavox. M adrid, 1979. (17 L.P.). M agna A ntologa del C ante Flam enco. (Realizador: Jo s Blas Vega), HISPAVOX, Madrid, 1982. Suite d e F a ndangos. 45/EP., H isp av o x (Realizador: M anuel G arca M atos).

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ALGUNAS ACOTACIONES PARA LA DEFINICIN DEL CONCEPTO FANDANGO > . ANLISIS MUSICOLGICO.
M ig u el n g e l B e r la n g a F e r n n d e z

Con esta ponencia pretendo, aportando algunos datos procedentes del con cepto de fandango de algunos msicos y folcloristas que sobre el tema han escrito, del anlisis musical de diversos ejemplos y de algunas consideracio nes desde el punto de vista de la Etnomusicologa, contribuir a encontrar un marco conceptual vlido para todo tipo de fandangos (1).

I. DEFINICIN DE UN MARCO CONCEPTUAL PARA LOS FANDANGOS FOLCLRICOS Y FANDANGOS FLAMENCOS

Casi siempre que se escribe o habla sobre esta forma musical, originaria mente ligada al baile, se hace lo propio sobre un tipo concreto o sobre un aspecto parcial del mismo, sea la coreografa en la que se ve envuelta un baile, sea tal o cual fandango que cultiv un cantaor de flamenco determina do, etc. Por otra parte se designa muchas veces la misma forma bajo termino loga diversa, sea sta la de rondea, granana , malaguea, taranto, verdial, etc. La confusin a que a veces esto ha llevado, viene aumentada frecuente mente por no detenerse a considerar la distincin entre los fandangos folclricos y los flamencos, ni el punto de conexin entre ambos. Si en otros palos del flamenco su gnesis desde la base folclrica an no ha sido suficientemente esclarecida, en los fandangos la relacin se muestra ms evidente. Pero esto se suele obviar, quizs por la inercia de llamar a las cosas en cada sitio como siempre se ha venido haciendo. De todas formas es muy til, a mi entender, intentar llegar a marcos conceptuales vlidos y de los aqu presentes o esto lean, tienen claro el concepto que pretendo acotar. Pero pienso que no ven dr mal aportar algunas consideraciones sobre las que discutir. Amigable mente, se entiende. Para el efecto, se puede comenzar afirmando lo siguiente: tan fandango son las varias malagueas del folclore musical canario como lo puedan ser, de entre los fandangos flamencos, todos los cantes llamados de Levante, las
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malagueas chaconianas, las granainas, los diversos fandangos ms moder namente enriquecidos de Huelva, los fandangos naturales (que tambin en tiendo ligados a los de Huelva), etc. etc. Y entre los fandangos bailables o folclricos, las malagueas, rondeas, los fandangos bailables de las provin cias de Granada, Crdoba o Jan, los verdiales de los montes de Mlaga, el chacarral gaditano o cordobs, las malagueas de baile de ciertas zonas de las provincias de Murcia, Albacete o Almera (zona de las Cuadrillas), o los diversos tipos de rondeas o malagueas de los montes de Gredos y de Extremadura. El elenco, aunque amplio, no es exhaustivo. Y lo mismo cabe decir sobre la msica del trovo tanto andaluz (alpujarreo o de las Subbticas del valle medio del G enil) como murciano. Muestra todo esto tambin la extraordinaria difusin de la forma musical de fandango por tierras, principal mente, del Sur de Espaa. He detallado algunas de estas formas de fandango tanto flamencos como folclricos. Me refiero con esta ltima designacin a la msica del baile de fandango que de diversas maneras y estilos y bajo otras tantas denominacio nes se encuentran en el acervo musical comn de la cultura musical popular, no exclusivamente de Andaluca. Y no olvidemos que muchos fandangos cantados como flamencos guardan un grado de similitud con stos muy gran de, lo que denota que el grado de separacin o evolucin hacia formas pro piamente cantables no se ha dado sino levemente. Veremos luego algunos ejemplos. Esta afirmacin, ser el fandango uno pero con muchas variantes y deno minaciones terminolgicas, como cualquier entendido bien sabe, no es gra tuita, pero hay que remarcarla para partir de bases rigurosas a la hora de acotar bien un concepto. Se deduce de una observacin-audicin atenta de todos estos cantes y se corrobora con el anlisis musical, al que luego nos referiremos. Pero tambin se llega a ella con la lectura selectiva de autores que sobre msica popular andaluza han escrito. Quera citar y comentar a alguno de ellos. En concreto sern Franois A. Gevaert, Hiplito Rossi, Eduar do Ocn y Manuel Garca Mateos. El anlisis musical quedar para la segunda parte de esta comunicacin.

II. ALGUNAS DEFINICIONES DE FANDANGO

De 1850 data el trabajo del msico belga Franois A. Gevaert, resultado de una estancia por Espaa becada desde su pas (premio nacional de composi cin) (2). Quizs haya sido de los primeros en analizar con cierto rigor algu nos aspectos de las formas del folclore musical andaluz y es posible que su aportacin no se haya tenido lo suficientemente en cuenta. Divide la msica
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popular andaluza en dos grandes bloques. Por un lado los cantos propiamen te dichos, que en aquellas fechas se englobaban an bajo el nombre genrico de caas y playeras: y por otro los aires de danza. Nos dice de estos ltimos que segn la localidad se llamarn fandangos, malagueas o rondeas. De esta clasificacin surgen dos datos de inters. Por un lado, que si Gevaert conoci otros bailes que se practicaban en Andaluca, tipo seguidillas, ols, zapateados, diversos tipos de boleras, incluso jotas, etc., no los considera lo suficientemente representativos. Pero por otro, que slo nos da una especie, la de los fandangos, que eso son las malagueas y rondeas. Tambin se observa que la rondea, que actualmente est algo difuminada en sus rasgos diferenciadores, era un fandango definido en sus caractersticas a mitad del S. X IX , como comprobamos tambin en textos coetneos de Estbanez Calde rn, Ocn, Borrow o Davillier. Puede que desde entonces su personalidad fuera diluyndose en aras de la malaguea. En un artculo sobre la guitarra flamenca Norberto Torres (3) relaciona esta clasificacin de Gevaert con la que Hiplito Rossy hizo aproximadamente un siglo despus (4). En efecto, Rossy no habla ya de dos grupos en la msica popular andaluza sino de tres, debido en parte a que su estudio se centra en el fenmeno del cante flamenco y a que los criterios de clasificacin que aplica son especficamente musicales. Encuentra tres tipos de cantes, que en resumen son: a) Cantes en modo de m i (se refiere a la configuracin meldico-armnica). b) Cantes en modo mayor o menos. Y c) Cantes bimodales o fam ilia del fandango. Reviste gran inters esta clasificacin tambin porque testifica que los aires de baile han evolucionado ya claramente en el presente siglo hacia cantes, en un proceso de bifurcacin (comenzado quizs en la primera mitad del siglo pasado) desde los fandangos, extendidos por toda Andaluca, hacia dos ra mas diferenciadas, una, la tradicional o folclrica, ligada al baile, que conti na su andadura: fandangos bailables a comps, tipo verdial. Otra hacia los fandangos del cante. La gnesis de estos ltimos, desde el verdial y la bandol pasando por los cantes de Ju an Breva hacia un aire a d libitum sin ritmo de baile y con amplios melismas ha sido estudiada detenidamente hace algunos aos para los cantes de Mlaga por Jos Luque Navajas (5). Otros han dedicado interesantes pginas al respecto para los fandangos de Almera, como es el caso de Andrs Salom (6). Norberto Torres est investi gando el proceso para los fandangos folclricos almerienses. Sin duda arroja r mucha luz su trabajo. Personalmente me parece evidente que se juntan tambin aqu dos influencias: por un lado la base de los fandangos autctonos, del baile, con su peculiaridad metdica, por ejemplo en las terminaciones de
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sus tercios, marcadamente en el segundo grado de la escala frigia. Y por otro lado la aportacin personal de cantaores de rango que fueron enriqueciendo este fandango a finales del siglo pasado en un proceso similar al ocurrido pocas dcadas antes con los cantes malagueos. De hecho intervinieron en el proceso malagueeros como el ciego de la playa, Rojo el Alpargatero, Manuel Torre, Chacn, cojo de Mlaga, etc.. Pues bien, volviendo a Rossy, en este tercer grupo de los cantes bimodales incluye entre otros los siguientes: taranta, media taranta, tarantilla, taranto, cartageneras, fandangos, fandanguillos, verdiales, jabera, rondea, malague a, granana y media granana, alicantina y cant de lHorta de Valencia. Todos ellos agrupados en una misma familia, la de los fandangos. El msico nacionalista malagueo Eduardo Ocn tambin nos suministra un dato interesante en este sentido en el breve comentario que sobre el fandango hace en su cancionero (7). Vemoslo: Bajo la denominacin de Fandango estn comprendidas la Malaguea, la Rondea, las Granadinas y las Murcianas, no diferencindose entre s ms que en el tono y alguna va riante en los acordes. El texto es bastante explcito. Tambin centra un poco la cuestin a propsito del excesivo protagonismo que algunos han querido dar a la familia de los fandangos de Huelva. Por si todava no queda lo suficientemente claro el concepto, acudo ahora al eminente folclorista Manuel Garca Matos. No nos despiste su estilo un tanto ampuloso o barroco que no llega a ocultar sus clarificadoras ideas. Musicalmente considerado el fandango andaluz, en su cancin es muy vario de estilo (...) desplegndose en el comps propio de 3x4 de 3x8 y dentro de una forma muy singular e interesante. Precedida la cancin de una parte instrumental meldica, que a veces puede simplemente ser armnico-rtmica y que abarca un nmero variable o indefinido de compases, dicha cancin se compone de seis frases en tonadidad distinta de la en que aquella (la parte instrumental) se mueve, con la aadidura de que la frase terminal o sexta realiza su cadencia modulando al tono de tal parte primera, conjunto de rasgos que hacen del fandango musical una de las ms curiosas y bellas piezas del folclore andaluz. Y contina: Hase de agregar que esos signos formales son los que tambin acusan la granadina, la rondea y la malague a, ms que otras especies de la misma Andaluca y de Murcia que, pese a modificar ciertas cadencias internas del canto, atnense a la indicada estructu ra. Todas estas canciones, pues, se emparentan muy estrechamente con el fandango, y las nombradas lo confirman al extremo de haber llevado a hacer creer que de l descienden (8). La seleccin de textos es lo suficientemente explcita para quedar con la idea clara de que una misma estructura, la de fandango, incluye muchas manifestaciones locales y diversos estadios de evolucin.
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Ahora bien: la aludida falta de acuerdo o unanimidad a la hora de designar una misma realidad ha llevado a confusiones, tanto en mbitos del flamenco. La causa no hay que achacarla a nada ni a nadie sino a que la realidad es y ha sido siempre varia y muy diversa, y a la hora de trabajar sistemticamente con formas que son de extraccin popular hay que contar diverso como la vida misma y no podemos pretender que fenmenos en parte semejantes pero en mucho particulares, segn la localidad, vengan designados de igual manera en todos los sitios. De lo que no cabe duda es de que una forma de baile concreta, asociada a una estructura mtrica concreta y a unas caractersticas musicales comunes -aunque con muchas variantes- responde en cada localidad a un nombre. Aunque no son muchos estos nombres: fandango, malaguea, rondea, verdial, fandanguillo... La terminologa se diversifica algo ms cuando ampliamos al marco del flamenco. Como tampoco est claro que la palabra fandango haya sido la originaria mente ligada a la form a fandango en el tiempo. Es ms, los datos expresan lo contrario. En la provincia de Granada, de la que he grabado la prctica totali dad de los fandangos folclricos existentes en la actualidad, estos son conocidos bien como fandangos, bien como malagueas (Quntar, Lanteira, Montefro, Gejar-Sierra, ...) o como rondeas (O rce) o incluso malagueas-rondeas (algunos pueblos de la zona de Guadix, Iznalloz, ...). Lo propio pasa en Murcia, Almera, Jan, Canarias, vila, Toledo, etc, etc. Aunque s parece, como quizs quede claro en el rea de historia de este mismo congreso, que la gran expansin de este baile en el siglo X V III se hizo bajo el trmino fandango, muy probablemente debido a la terminologa usada por algunos entremeses y tonadillas teatrales de mediados de aquel siglo. Si se tiene esto en cuenta, a la hora de rastrear la antigedad de esta forma en los textos escritos es fcil que nos situemos en el siglo X V II e incluso ms atrs.

m . ESTRUCTURA. ANLISIS MUSICAL.

Al igual que existen fandangos propiamente que no son conocidos bajo tal denominacin, tambin se da el caso de aires de baile que, siendo conocidos como fandangos, no renen las caractersticas propias del mismo, desde el punto de vista musical. Se da este caso en algunas zonas del norte de la Pennsula, en Portugal y en distintos puntos de Hispanoamrica. Ahora bien, qu caractersticas musicales y literarias individan al fandango? La descripcin arriba citaba de Garca Matos sirve como definicin genri ca, aunque para entenderla bien es preciso estar familiarizado con esta forma musical.
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La cual, quizs desde el mismo inicio del siglo X V III, por su fuerte persona lidad y atractivo, se ha visto frecuentem ente sometida a procesos de reelaboracin desde mbitos musicales que no son aquellos en los que tradi cionalmente se vino cantando y bailando. Es un msica de tipo popular (parafraseando la conocida expresin de Frenk Alatorre) que al menos desde ese siglo ha pasado frecuentemente a mbitos cultos, sea el teatro la msica instrumental de mbitos cortesanos. Este proceso de diversificacin se obser va tambin el la actualidad, por lo que podemos establecer varias categoras o grupos de msicas que responden al concepto de fandango en sentido amplio. A ) Uno de ellos, el originario, en el que encontramos los autnticos fandangos, llamados cortijeros frecuentemente, que responden al modelo primitivo, llmeseles as o chacarra, verdial, rondea, etc. Muestras suficien tes de estos se podrn or el da de clausura de este Congreso. En estos nos centraremos para el anlisis posterior. (Se oye un ejemplo). B ) Un segundo grupo de formas musicales que responden a este concepto se apartan, en mayor o menor grado, de los rasgos propios de los del primer grupo. Me refiero a los fandangos cantados y bailados por los numerosos grupos o academias de cantos y bailes folclricos en sentido amplio reparti dos por toda la geografa andaluza. Se incluyen los grupos de Coros y Danzas aqu. En todos ellos se observa ya un grado de convencionalizacin y de reelaboracin.ms o menos pronunciado, segn los casos que nos permite hablar de folclorismo ms que de folclore musical. Se observan estas adapta ciones en las letras (muchas se repiten como lugares comunes, se aprenden, nunca se improvisan, son canciones ms que coplas); en la coreografa, a menudo espectacular, otras veces algo caricaturesca; en el estilo musical que se da a la interpretacin de la copla, a menudo falto de espontaneidad y excesivamente claro en sus notas y pronunciacin; en la instrumentacin finalmente, frecuentemente adaptada a necesidades de escenario. En general, aunque guardan alguna similitud con las formas originales que dicen inter pretar, pierden originalidad y espontaneidad, tan propias de los estilos folclrico-tradicionales, dndose un estilo propio de estos grupos, tendente a veces a uniformar y nivelar fandangos de muy distintos lugares. (Se oye un ejemplo). C) Los fandangos flamencos podran constituir otro grupo: aunque someti dos a otro proceso de reelaboracin y estilizacin, que tambin los individa tanto en sus distintas formas como en sus variadas y mltiples interpretacio nes personales, se observa que aunque no pretenden mostrarse en continui dad estilstica con los del primer gaipo -cosa que s pretenden los del grupo B, aunque no lo logran la mayora de las veces- esta continuidad se detecta en muchos de sus rasgos, como son el tipo de impostacin de la voz, la cada
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de sus distintos tercios en notas extraas a la armona tonal (com o p.e. la nota fa y la nota si bemol sealadas en la transcripcin del fandango flamen co) las letras, etc. El lenguaje modal del que ahora se hablar se hace presen te en stos. (Se oye un ejemplo). D) Un cuarto grupo, amplio, podra incluir a distintas formas inspiradas ms o menos en el fandango, pero muy separadas de l en sus verdaderos rasgos; pueden ser vocales, como las modernas malagueas de baile, o diver sas msicas instrumentales en ritmo ternario y con terminacin en la cadencia andaluza, que recuerdan el fandango. El grado de convencionalizacin alcan zado en estas formas puede ser grande y casi siempre lo que resulta es una caricatura del fandango. Y es lo que el gran pblico suele conocer! Incluso la cadencia andaluza final viene sustituida por la cadencia mi mayor- la menor, ejemplo claro de que no se ha captado la armona modal presente en los autnticos fandangos (9). Ejemplos de estos fandangos desvirtuados pueden ya verse en distintas partituras de tonadillas escnicas del Siglo X V III y en cancioneros del Siglo X IX ; el proceso de estilizacin es similar al que se puede observar en la actualidad. Triste cosa sera pues, definir los fandangos de estos siglos acudiendo slo a la msica escrita en partitura.

CARACTERIZACIN MUSICAL
El anlisis musical al que ahora doy paso, hace referencia principalmente a los fandangos incluidos en el primer grupo de los descritos. Todos estos fandangos vienen cantados en tempo vivo y en ritmo ternario. Corforman sus estrofas cuatro o cinco versos octoslabos que se reparten, repitindose alguno de ellos, en seis frases musicales. Cuando son cuartetas, la rima suele estar en los versos pares y vendr repetido el primer o se gundo de ellos y el cuarto. Si son quintillas, se suele repetir el primer verso, y la rima suele darse en los versos primero, tercero y quinto, siendo asonante o consonante. Ahora bien, de estas caractersticas tambin participan a veces otras formas de msica y baile de tipo popular, como distintas formas de jotas repartidas por toda la geografa espaola. Hay que acudir, pues, a sus caractersticas meldicoarmnicas, que son las que nos dan sus verdaderos rasgos individualizadores.

A n lisis m el d ico -a rm n ico

La copla entra despus de una introduccin instrumental que de una ma nera u otra establece con sus acordes bsicos el modo de mi, y su primer
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grado como nota fin a l o centro tonal principal. Viene siempre armonizada con el acorde de mi mayor. Esta introduccin instrumental se retoma sucesi vamente despus de cada copla, a manera de ritornello. Cuando la copla comienza, se observa un cierto alejamiento, al menos aparente, de este centro tonal, que permanece hasta la quinta o incluso ini cios de la sexta frase musical, momento en que vuelve a estar claro el modo de mi, hacindose inconfundible al final, con la llegada de la cadencia an daluza. Inm ediatam ente entra el rito rn ello instrum ental, de carcter rtmico-armnico, estructurado en torno al acorde de mi mayor (ver esque ma). Con esto hemos llegado a una primera aproximacin.

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La bimodalidad a la que aludieron msicos como Gevaert. Rossy o Garca Matos, puede observarse pues, no slo en el contraste existente entre la parte instrumental y la copla, sino en el seno de la misma copla. Me refiero a ese alejamiento aparente del modo de mi en su primera parte: de las seis frases musicales que forman cada copla, las tres primeras es frecuente que sugieran una escala moda, la escala diatnica menor natural o modo de la. La cuarta frase se mueve invariablemente en una regin que sugiere el modo de sol, esto es una constante en todos los fandangos, Por ltimo, en sus dos ltimas frases la meloda parece dirigirse de nuevo hacia el modo de mi o modo frigio hasta terminar en el semitono descendente (2- grado-le i grado o cadencia andaluza). Ahora bien: sera un error a la hora de hablar de estas escalas musicales acudir a relaciones de filiacin exactas con los modos griegos e incluso gregorianos, salvo que esto sea un recurso pedaggico o simple cuestin de terminologa. Ni el modo deuterus autntico (tercero de los ocho modos gregorianos) explica suficientemente lo que aqu se analiza: la realidad se nos muestra muy otra (10). As, por ejemplo, se observa, a manera de nexo de unin entre las dos partes aludidas de las coplas de los fandangos, la aparicin recurrente del segundo grado del modo de mi, un semitono superior, en muchas de las cadas de las seis frases musicales de que consta todo fandango. En el tercer modo gregoriano este segundo grado no slo no tiene importancia estructural sino que prcticamente no aparece, como se puede ver en el
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ejemplo modelizado de una posible meloda gregoriana en modo deuterus autntico.

Sin embargo en la msica que estamos analizando esa nota, que tanto despista a los odos acostumbrados a la msica tonal y que la juzgan como un no saber atinar de los cantaores en la verdadera nota -nada ms lejos de la realidad, los que ms claramente la destacan son frecuentemente los cantaores de ms fino odo- esa nota, decimos, se acaba entendiendo tras repetidas audiciones de fandangos como un anuncio de la ltima cada descendente en la nota final. Se nos muestra, pues, como un elemento de unificacin de toda la copla. Por otra parte, la tensin entre ese segundo grado de la escala frigia y el primero es una de las notas constitutivas de esta msica. Est sugerida, laten te, en toda la copla y slo al final de la misma aparece de manera explcita e inconfundible. Est adems enunciada en la introduccin instrumental y pol lo tanto se capta desde los primeros momentos. Esta importante papel estructurante del segundo grado (en su tensin dinmica hacia el primero) est presente en todos los fandangos flamencos y en muchos otros cantes, tanto que podra considerarse como de importancia estructural similar a la funcin de dominante que desempea el quinto grado en la msica tonal. Todo lo descrito se puede observar en los ejemplos musicales de fandangos modelizados de una zona folclrica de rasgos unitarios. En el ej. 3 he hecho lo propio con algunos fandangos de pueblos del oeste de la provincia de Granada, prximos en caracteres formales a los verdiales malagueos. De su lectura se podran deducir clulas, estructuras internas implcitas an ms modelizadas o comunes a todos ellos, como las siguientes:

Estas clulas meldicas explicitan la estructura comn de las melodas de fandangos, que suelen configurarse en frases meldicas descendentes -co menzando en notas altas- y moverse por grados conjuntos, salvo entre frase y frase, en que se observan intervalos de 3a, 4a, 5a y 6a. Es de destacar tambin que el tercer grado (sol) no aparece alterado un semitono ascendente. Y esto
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no es slo propio de los fandangos de esta zona sino que se repite en los malagueos, almerienses, murcianos, etc. No hay modulaciones propiamente, si entendemos el trmino en sentido moderno, de cambio de tonalidad. Pero, permaneciendo en los tonos y me dios tonos en las sucesivas series meldicas siempre en los mismos lugares,

segn qu mbito de notas abarquen las frases musicales se sugerirn unos colores modales u otros, con predominio absoluto del modo de mi y de su
primer grado, que realiza una funcin de centro de atraccin vertebrador de toda al msica, tanto de la copla como del ritornello. Estas particularidades motivan que en la interpretacin de la msica de fandango se capte una cierta indefinicin, a la que contribuyen las pronuncia ciones de las distintas zonas, andaluzas o no, las inflexiones del habla cam pera y el estilo propio de esta msica. Y como adems este color modal resultante contrasta con la mayor definicin tonal de la parte instaimental (incluida tambin la que suena como acompaamiento de la copla) el resulta do es un nuevo contraste, detectable en la audicin de todo fandango interpre tado a la manera tradicional (tan importante es el estilo y la interpretacin en toda msica!): la parte instrumental, que antes se vio que contribua a dar unidad a esta forma musical definiendo los centros tonales -introduccin, ritornellos recurrentes- es a su vez fuente de contraste y diversidad puesto que hace que suenen a la vez como dos lenguajes, uno de color ms modal, en la copla, y otro de color ms tonal, en la instrumentacin. En esto creo ver el origen de esa aspereza tan llamativa a los odos no familiarizados a estas msicas y que no se sabe explicar bien de dnde procede pero que se de tecta siempre. Estas caractersticas pueden aplicarse, mutatis mutandis, al anlisis de gran parte de los fandangos o tercer grupo de los antes descritos, pero no para las otras dos categoras mencionadas en las letras B y D. El ej. musical 5 muestra en partitura una transcripcin de uno de estos fandangos, idealizado, adap tado al lenguaje de partitura. En l se detecta una clara definicin tonal. En sus cuatro primeras frases la escala mayor natural campea a sus anchas, con ducindose tal como le marca el acompaamiento instrumental, con el que coincide al milmetro, como si de l hubiera surgido. En la primera frase se establece la tonalidad de do mayor, y aparecen sucesivamente los grados 4S, I a, 5S y I a de nuevo. Los grados 4a y 5, considerados armnicamente, cumplen, casi, su papel de subdominante y dominante, como en una msica plena mente tonal, y slo en la sexta frase aparece la modulacin -aqu entendida en sentido tonal moderno- hacia el modelo de mi y la cadencia andaluza. A esto, que yo llamo caricaturas del fandango, es a lo que frecuentemente estn habituados nuestro odos de oyentes pasivos de msica adaptada, gra
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bada, tamizada por su paso a partitura e interpretacin posterior. Pero su efecto, demasiado claro y definido es, a todas luces, bastante ms pobre que el de la msica popular ligada a la tradicin oral, msica que por una maravi lla del azar o por la peculiar idiosincrasia y modos de vida de la gente de nuestro pueblos y aldeas, tan asombrosamente viva que se encuentra en muchos rincones de nuestra geografa. Sus autores actuales, herederos quiz inconscientes de una riqusima tradicin de lrica popular, nos estn visitando en estos das con sus cantos y bailes. Ellos son los que ms tienen que ense arnos y los verdaderos protagonistas de este Congreso.

IV. CONCLUSIONES
I a) La forma fandango est muy extendida como forma de baile popular. Desde el punto de vista musical se incluyen bajo este concepto muchas varie dades locales. Aunque la denominacin en cada sitio es diversa, este concep to abarca por lo tanto a todos los fandangos folclricos: malagueas, rondeas, verdiales, chacarral, fandangos, murcianas, etc., y a todos los fandangos fla mencos: tanto los abandolaos como los de aire ad libitum, sean mineras, cartageneras, tarantos, grananas, medias grananas, malagueas, etc., etc. 2a) El proceso de creacin de los fandangos flamencos no se explica sin la existencia previa de los fandangos folclricos. Cabe hacer un estudio histri co basado en la discografa existente para encontrar siempre la gnesis de los principales cantes libres (desde las malagueas hasta las mineras e incluyen do los fandangos de Huelva y los llamados naturales) muy ligada a los fandangos locales previos. As los fandangos de baile de Huelva para los ms flamencos de ese mismo estilo y para los llamados fandangos naturales, los verdiales y otros cantos de Mlaga para las malagueas de Chacn y otras malagueas ad libitum, y los fandangos del campo de Dalias, segn yo de duzco, para los fandangos almerienses, en los que incluyo a tarantas y mine ras adems de los tarantos. 3a) Todo fandango participa de estas caractersticas: la parte ms definitoria de los mismos es la copla, que queda constituida por cuatro o cinco versos con tendencia al octosilabismo, repartidos en seis frases musicales que pivotan sobre el modo de M i como centro tonal principal pero que se mueve en su primera parte en una escala poco definida que gira a veces en torno a la escala natural diatnica menor o modo de la. El segundo grado de la escala aparece de una manera o de otra, en un proceso de acercamiento paulatino que slo al final de la copla resuelve en un semitono descendente. 4a) Se ha dado un proceso histrico, que actualmente es perfectamente constatable, de adaptacin de esta forma a modos ms cultos de entender la
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msica. Pero su resultado puede verse como una deformacin o convencionalizacin de las caractersticas ms propias de esta forma. A esto ha podi do, contribuir el haberse dejado influir en excesivo grado por la parte de acompaamiento instrumental de esta msica, que tiene una base ms tonal que la de la copla. Sin duda que tambin ha influido e influye la formacin musical culta de lo autores-realizadores de estas msicas adaptadas, que pretendiendo acercarse a la msica folclrica popular la transforman, cons ciente o inconscientemente, en algo que frecuentemente tiene poco que ver con ella.

NOTAS
1. El e stu d io se centrar e n la form a fan d an g o tradicional d e transm isin oral, a u n q u e con referencias p rin cip alm en te a los fan d an g o s flam encos y a otras deriv acio n es d e esta m sica. 2. ARIE C. Sneeuw , El flam en c o descrito e n 1850 p o r F rancois A. Gevaert e n C andil 1991 n. 74. p p . 657-669. 3. TORRES, N orberto, Im portancia d e la guitarra actual e n el flam enco I. En Sevilla Flam enca n. 82, 1992. pp. 48-51. 4. ROSSY, H iplito, Teora d e l c a n te jon tlo. (B arcelona, Ed. C resda. 1966). 5. LUQUE NAVAJAS, Jo s, M laga en el cante. (M laga, E diciones La Farola. 1988). Para la provincia d e Alm era est sie n d o e stu d ia d o c o n g ran rigor p o r N o rb erto Torres. 6. SALOM, A ndrs, Los can tes libres y d e Levante. (M urcia. Editora R egional, 1982). 7. OCN, E duardo, C antos Espaoles. (M laga y Leipzig 1874) La c o n su lta d a e s la 2- edic., de 1888. 8. GARCA MATOS, M anuel, D a n z a s P opulares Espaolas. A n d a lu ca , I. (M adrid, S.F.M., 1971). 9. Esta arm o n a e sp ecial sin e m b a rg o s q u e la ha asim ilado a mi juicio la guitarra flam enca en sus a co m p a a m ie n to s a los fa n d a n g o s (grananas, tarantos). 10. M anuel d e Falla, e n su a rtcu lo El can te jondo -in c lu id o e n Escritos sobre m sica y M sicos (M adrid, E spasa C alpe, 4 /1988) col. Austral n. 53, pp. 165-180- hizo in teresan tes su g e re n cias para el anlisis d e la m sica flam enca y, p o r e x te n si n , d e la folclrica q u e estam os e stu d ian d o .

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NOTAS SOBRE EL FANDANGO TRADICIONAL DE LA PROVINCIA DE JAN

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La singular posicin geogrfica de la provincia de Jan hacen de ella una tierra de contrastes. El papel que a lo largo de los siglos ha jugado como cruce de caminos y lugar de paso de caravanas motiva una amplia gama de matices, e incluso de contradicciones, en los usos y costumbres de sus habi tantes y en la personalidad de sus pueblos. Los rasgos diferentes y personalism os de la Andaluca Oriental se mezclan y funden con los de la Andaluca Occidental y an con influencias manchegas, castellanas y hasta murcianas, lo que motiva una excepcional riqueza etnogrfica y folklrica. Esta circunstancia se advierte claramente en nuestro amplio repertorio de msicas y danzas populares, en el que es posible localizar un extenso y variadsimo repertorio repartido de forma desigual por toda la provincia. Jotas, fandangos, boleros, melenchones y corros infantiles, seguidillas, tanguillos..., cada una con mltiples estilos y variantes, constituyen un autn tico tesoro de cultura popular, digno de rescate, anlisis y estudio. Y dentro del amplio lbum de nuestra msica popular, es el fandango -con tres de sus variantes, robao, malaguea y rondea, el que junto a la jota y el bolero se nos ofrece como ejemplo ms notable y caracterizador de la danza y msica popular de Jan. Este antiguo y popular baile andaluz, cantando con preciosas letras popu lares y acompaado fundamentalmente con guitarras y castauelas, cuyos movimientos vivos y apasionados fueron inseparables de cualquier aconteci miento festivo en gran parte de la provincia, est avalado por una venerable tradicin y antigedad. Nada se sabe ciertamente sobre los modos y cronologa de su introduccin en la provincia. Se ha aventurado la teora de que el fandango lleg a Jan a travs de las idas y venidas de los renombrados arrieros que en el ltimo tercio del siglo X V III iniciaban unas activas rutas comerciales siguiendo la lnea Jan-Granada-Mlaga... Autores hay que apuntan la hiptesis de que el fandango lleg a la zona Sur de la provincia a travs de los viajes que hacan
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los playeros, esforzados y diligentes mercaderes que se dedicaban a viajar, con la celeridad posible en aquel tiempo, a los pueblos costeros de Granada y Mlaga para abastecer de pescado fresco los mercados giennenses y que insensiblemente fueron incorporando sus cantos averdialados a los pueblos de su destino, desde los que las cuadrillas de aceituneros los fueron difun diendo y modificando (1). Incluso se ha llegado a apuntar el papel que en la introduccin de los fandangos en la provincia de Jan jugaron las gentes del pueblo llano que en las primeras dcadas del X IX iban y venan entre Jan-Granada-Mlaga-Cdiz, para dedicarse al arriesgado menudeo del con trabando o para servir de expertos porteadores y guas a los visitantes france ses e ingleses que por el camino de Bailn-Jan-Granada-Mlaga, trataban de adentrarse en el conocimiento de lo andaluz. Lo nico cierto es que por diferentes testimonios literarios se conoce el aprecio popular por el fandango en determinadas zonas de la provincia de Jan en las primeras dcadas del X IX y que indudablemente a partir de 1850 estaba profundamente enraizado en dos zonas. Por un lado en la comarca de la Sierra Sur en la que se difunde a travs de Alcal la Real. Y por otro en torno a la Sierra de Cazorla, ciudad sta donde el fandango tomar singular arraigo (2). Tambin se advierte desde comienzos del X IX cierta difusin de dos va riantes, la malaguea y la rondea. Un testimonio literario de singular valor, el estudio que Pedro Mara Barrera publica sobre La mujer de Jan en 1872, nos prueba el protagonismo que el fandango tena en los acontecimientos festivos de las Clases populares de Jan (3). E incluso se ha credo ver la raz del fandango en dos modalidades del Cante popular que comienzan a difundirse por la provincia a fines del XIX, las temporeras y los cantes de la mina (4). La mudanza de las costumbres a partir de la segunda dcada de este siglo trajo como consecuencia el menosprecio de esta msica popular. Los nuevos usos sociales, el abandono progresivo de los ncleos rurales y la mejora de comunicaciones entre los pueblos giennenses traen como consecuencia in evitable el olvido del fandango, que queda como un vestigio tradicional y costumbrista conservado por tradicin familiar en reducidos grupos (5). No surge ningn estudioso que an a ttulo de curiosidad se preocupe por recoger letras y transcribir msicas. Ni an por perpetuar grficamente la ambientacin generada en torno a la interpretacin del fandango. A mayor abundamiento, los movimientos de poblacin y desarraigos ocasionados por la Guerra Civil, amenazan seriamente la conservacin de este patrimonio cultural.
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Afortunadamente en los aos cuarenta se inicia una acertada campaa para recoger las danzas y msicas populares tradicionales en Jan, tan amenazadas de olvido en aquellos momentos. A travs del organismo denominado Seccin Femenina se forma en 1942 el denominado Grupo de Coros y Danzas de Jan compuesto por una decena de seoritas, a las que acompaaba otra con la bandurria, todas dirigidas por Da. Lola Torres Rodrguez de Glvez (6). Este grupo se inicia interpretando dos bailes ya casi olvidados: el Bolero de Jan y el Fandango de Valdepeas de Jan. Conscientes de la urgencia de rescatar muchas danzas populares, el grupo inicia una ardua labor de recogida de msicas y danzas populares. Aprovechando las facilidades que la organizacin tena en aquellos momentos en los ayuntamientos y escuelas nacionales, Da. Manuela Ramrez de la Torre, que a la sazn ejerca como asesora provincial de danzas, acompaada de algunas colaboradoras reco rri pacientemente la provincia de Jan buscando antiguos bailes y coplas populares que solan recoger de viva voz y transcribir de forma rudimentaria. Los materiales acumulados se centralizaban en Jan en manos de Da. Lola Torres, que con una mandolina sacaba las notas que luego pasaba al piano para perpetuarlas en la partitura (7). Tal labor, realizada con ms paciencia y entusiasmo que medios y tcnica, ha.resultado providencial e impagable, ya que gracias a ella se han salvado del olvido infinidad de composiciones, entre las que ocupan lugar de honor los fandangos y malagueas propios de la provincia de Jan. En base a los materiales recogidos, Da. Lola Torres Rodrguez de Glvez (1901-1968) elabor su conocido Cancionero popular de Jan, en el que re cogi letra y msica de numerosas composiciones tradicionales de Jan, pre cedidas de un acertado estudio y comentario. Esta obra fue galardonada en 1955 por el Instituto de Estudios Giennenses, que la publicara en 1972. Hoy es pieza bsica para el estudio de la msica popular de Jan (8). Esta acertada labor se ha visto secundada y potenciada aos ms tarde. Varios grupos y asociaciones han promovido el rescate, interpretacin y difu sin de la msica popular de Jan, dedicando una especial atencin al fan dango, que hoy ocupa el lugar que justamente le corresponde dentro del patrimonio de la msica popular de Jan. Ha de sealarse a este respecto la meritoria labor realizada por el Grupo de Coros y Danzas Lola Torres, de Jan y por el grupo musical Andaraje, que aparte de recoger e interpretar con especial fidelidad las mejores variantes del fandango jaens, han conse guido su grabacin en discos y casette, contribuyendo as a su difusin y conocimiento (9). H oy el fandango ocupa un lugar de honor dentro del folclore de Jan y es valorado como merece. ... En Jan, el grupo de los fandangos -ha escrito el
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profesor Buenda Lpezes uno de los ms numerosos y no debe confundir se con el aflamencamiento que dicho estilo sufri en diversos lugares de Andaluca, hasta el punto de constituir la gran aportacin no gitana al acervo flamenco y origen de cantes autctonos del grupo de las malagueas, grananas o cantes de Levante. Nuestro fandango tiene un alegre sabor campero, dentro de un aire manchego que se ha aclimatado en lugares diferentes de la provin cia, dando lugar a estilos inconfundibles... (10). Salvados del olvido, en la actualidad en la provincia de Jan se conocen e interpretan las siguientes modalidades del fandango:

FANDANGO DEL BURUNCHEL

Es El Burunchel un populoso casero situado a 6 kms. de La IRiela, de cuyo m unicipio depende. Por su situacin junto a la carretera de la Sierra es de antiguo lugar muy popular y concurrido. Su popular fandango se conserva con bastante pureza en razn a que su transmisin no se interrumpi, ya que ha sido el baile insustituible en cualquier en cualquier acontecimiento festivo, tanto pblico como privado. Ha sido recogido con gran fidelidad por el gru po musical Andaraje en disco (11). Tiene ntima ligazn con los fandangos de Cazorla y La Iruela.

FANDANGO DE CAMBIL
La antigua villa de Cambil est situada a 34 kms. de Jan. Su fandango fue popularsimo en el ltimo tercio del X IX y primeras dcadas del XX. Se baila ba en las fiestas y jolgorios familiares, fundamentalmente en los das de las amonestaciones previas al casamiento y en las bodas y sobre todo en una fiesta denominada el gasto, que consista en el agasajo que el amo o patrn agrcola ofreca a los jornaleros al finalizar las tareas de la recoleccin. El baile se organizaba por lo comn en la sala principal de la casa o cortijo, previa mente desalojada de muebles y se acompaaba de un rumboso convite. Los fandangos, con letrillas jocosas, alusivas a alguno de los presentes y con algn que otro ribete picante o escabroso, se acompaaba con instrumentos de cuerda y acorden. Los mozos rivalizaban en improvisar letras y sobre todo en dar un serio abrazo -aqu llamado chaparrete- a su pareja, aprove chando el ltimo paso del baile (12). Cado en desuso con el paso del tiempo, en 1957 Doa Manuela Garca Ortega tuvo el acierto de recogerlo. En los ltimos aos se ha difundido sobremanera gracias a meritorios trabajos llevados a cabo en los centros edu
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cativos de la zona. Igualmente la Asociacin Provincial de Coros y Danzas -Lola Torres, de Jan lo ha recosido en su disco -Cantos y Bailes del Santo Reino (13).

FANDANGO DE CASTILLO DE LOCUBN

Localidad situada a 60 kms. de Jan. Su popular fandango se bailaba en cualquier acontecimiento festivo, pero singularmente en algunas faenas agrcolas, como el desgrane del maz, o en la curiosa tarea de esfarfollar el maz para aprovechar sus hojas en la confec cin de colchones, tarea para que se reunan grupos de gente joven. Era tambin habitual en el rito de romper la teja, cuando al formalizar un noviazgo los amigos del novio se presentaban ante la pareja portando una teja y preguntando a coro, Quin vale ms la novia o la teja...?, a lo que se contestaba La novia!, rompindose seguidamente la teja a los pies de la pare ja y organizndose una alegre fiesta en la que salan a relucir los fandangos. El acompaamiento era muy simple, pues por lo comn solo se usaba la voz y una guitarra. Ha sido recogido en disco por la Asociacin Lola Torres (14).

FANDANGO DE CAZORLA
Cazorla es una bella ciudad situada a 104 kms. de Jan, a la entrada de la sierra de su nombre. Sus fandangos son sin duda los que ms renombre alcanzan en la provincia de Jan. Presentan adems dos variaciones, fandango robao y fandango cruzao (15). Es un baile de ritmo muy alegre que se acompaa con msica de cuerda, platillos y caas. Las coplas van precedidas de un paseo y casi todas estn en tono menor y comps de 3/4 y 3/8. Las coplas suelen estar compuestas por cuatro versos octoslabos con rima en asonante, aadiendo como estribi llo uno de los versos, generalmente el primero o bien el quinto. Con frecuen cia, los mozos se enfrentaban en ingeniosas disputas por fandangos, im provi sando letrillas de ataque y defensa, lo que ha creado un amplio repertorio de fandangos alusivos al amor, el sentimiento del honor, la stira personal, la picaresca, la muerte, las sentencias populares, etc. Se suele bailar por dos parejas que se entrecruzan. La mujer lleva los brazos
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altos y el hombre. Cuando el cambiar con la pareja de enfrente se cogen por el brazo derecho y dan una vuelta cambindose de sitio, se origina el fandan go robao. Es frecuente jalear a los participantes con algunas voces de nimo. Los cazorleos siempre tuvieron en gran estima a sus fandangos por lo que su interpretacin nunca se interrumpi. De ah la gran cantidad de variantes que ofrece. La insigne musicloga Doa Lola Torres recogi hasta cinco ver siones. Ha sido adems objeto de algunos loables estudios que ayudan a su ms exacto conocimiento. La Asociacin de Coros y Danzas Lola Torres los ha recogido en dos discos (16).

FANDANGO DE CHAKILLA
Charilla es aldea situada a 3'8 kms. de Alcal la Real, al sur de la provincia. Posiblemente por sus proximidad con Granada, el fandango de Charilla est muy influenciado por los verdiales. La danza ofrece un alegre trenzado de pies y un especial contoneo de cintura y caderas que le diferencian del resto de los fandangos interpretados en la provincia (17). Ha sido recogido en discos por la Asociacin Lola Torres.

FANDANGO DE LA IRIJELA
La antigua villa de La Iruela dista de Jan 106 kms. y se encuentra tan solo a un par de kilmetros de Cazorla. Su fandango es parecido al de Cazorla y predomina la variedad del fandango robao. Ha sido recogido en disco por la Asociacin Lola Torres.

FANDANGO DE JIMENA
Se encuentra la villa de Jim ena a 38 kms. de Jan. Su fandango es el ms olvidado de todos los de la provincia, pues hasta fechas recientes no se haba divulgado. Al parecer presenta dos versiones, el fandango y el fandango-jota (20).

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FANDANGO DE JDAR
La ciudad de Jclar est a 57 kms. de Jan. Junto al bolero y la mazurca, este fandango fue durante muchos aos la danza ms caracterizada. Parece ser que en un principio se bailaba en las faenas del olivar, cuando haba oportunidad de hacer un alto para descansar. Tambin fue comn bailarlo en bodas y bautizos y en algunas fiestas popula res, sobre todo en la denominada Puesta del Cerro, romera en honor de San Cristbal y Santiago en las proximidades del Castillo. Cado en desuso, este bolero se conserv hasta la dcada de los aos cuarenta como rito esencial de la romera (21). En los ltimos aos se ha tratado de rescatarlo. Ha sido recogido en disco por el grupo musical Andaraje (22).

FANDANGO DE LOS NOGUERONES

Los Noguerones es una aldea sita a 12 kms. de Alcaudete. Su popular fandango, denominado fandango rajao, se bailaba en un prin cipio en la fiesta familiares y en la concurrida romera de Las cuatro cruces. Era frecuente que los mozos se enfrentasen con fandangos improvisados, para reclamar la atencin de una moza determinada. Se ha recogido en disco por la Asociacin Lola Torres (23).

FANDANGO DE VALDEPEAS DE JAN

Valdepeas de Jan es localidad situada a 34 kms. de la capital. Su fandango, tambin denominado el suelto, pasa por ser el ms puro de los interpretados en la provincia de Jan. Doa Lola Torres los enjuiciaba as: ... es de los ms bonitos que se bailan en toda Espaa y no se ha desfigurado para hacerlo ms espectacular. Se baila como lo hacan nuestros antepasados; es nuestro verdadero folclore, sin engaos ni mixtificaciones.... Participa en sus movimientos de una elegancia y seoro muy similar a la del bolero. De ah que el ilustre folclorista Don Antonio Alcal Venceslada (1883-1955) lo definiera como un baile muy seor (24). Se acompaa con guitarras y lo cantan solo hombres. El baile, sin ser lento, es ciertamente reposado; ofrece unos airosos giros a derecha e izquierda y como en el bolero, al mirar la pareja se hace una ceremoniosa reverencia. Al finalizar, las parejas se dan unas palmadas en la espalda simulando un abrazo.
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Est compuesto ele dos coplas distintas precedidas de un paseo parecido al de la jota, cambiando con la pareja de enfrente. Las parejas, que van de dos en dos, van cambiando para formar un cuadro hasta llegar a su lugar, bailndose la ltima copla cada uno con la que inici el baile. La msica de las dos coplas es diferente. Se repite dos veces cada una con una letra diferente y para finalizar se repite la segunda copla con la quinta letra. Est en comps de 3/4. La primera copla en tono mayor y el paseo y la segunda letra en tono menor. Habitualmente se interpretaba en las fiestas familiares, sobre todo en las bodas y en los festejos populares. Nunca se dej de cultivar, de ah que haya llegado a nuestro tiempo con toda su pureza. Se ha recogido en un disco pol la Asociacin Lola Torres (25).

Dada su ntima vinculacin con el fandango, reseamos las malagueas que gozan de mayor renombre en al folklore provincial.

MALAGUEA DE FRAILES
La villa de frailes se encuentra a 89 Kms. de Jan, en la comarca de Alcal la Real. Su renombrada malaguea se interpreta con acompaamiento de guitarra y bandurria. Peculiar acompaamiento de fiestas familiares, cay en lamentable olvido. Recientemente la Asociacin Lola Torres la recogi perpetundola en un disco (26).

MALAGUEA DE LA PUERTA DE SEGURA

La villa de La Puerta de Segura dista 141 kms. de Jan. Su malaguea es la ms difundida en toda la provincia. Se suele acompaar a guitarra, acorden y platillos. Est en comps de 3/4 y tono menor. La msica de las coplas es siempre la misma, variando las letras. Las coplas van precedidas del inevitable paseo (27). Estn recogidas en un disco por la Asociacin Lola Torres (28).

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MALAGUEA DE SILES
Es Siles una villa que dista de Jan 169 kms. Su malaguea es parecida a la de La Puerta. Se baila suelta o agarrados, con un aire alegre y movido y con un estribillo tipo vals. Al comenzar, las parejas se saludan con las palmas de los bailaores juntas y se finaliza con el tradicional abrazo serrano. Suele iniciarse y acabar con una seguidilla. Muchas de sus letras aluden a San Roque, devocin tradi cional del pueblo (29). Tambin est recogida en disco por la Asociacin Lola Torres (30).
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En toda la comarca de la Sierra de Segura es muy popular la malaguea, que con distintas variantes y nombres -malaguea serrana, malaguea con seguidillas, malaguea-rondea, malaguea del To Ponte...- son en defi nitiva, interpretacin personal de las malagueas de La Puerta y de Siles, que muchos pueblos de la zona -Santiago de la Espada, Villarrodrigo, Benatae, Orcera, Torres de Albanchez, Beas, Soriguela, Segura de la Sierra... han asimilado como propias, aadindoles su propia toponimia. Dentro de este grupo hemos de consignar unas originales Toreras con malagueas que se interpretan en el pueblo de Santiago de la Espada y en toda su zona.

NOTAS
1. Ver D. MURCIA ROSALES y F. MARTN ROSALES: -Alcal la Real. C ancionero, relatos y leyendas. Ja n , 1993. P. 564. 2. En la zona S. d e la pro v in cia se localiza u n n c le o en to rn o a la co m arca de Alcal la Real en el q u e se in clu y e n el fan d an g o d e Charilla, el d e Castillo d e Locubn, el de los N oguerones y el d e V ald ep e as d e Ja n , a d em s d e la m alag u e a d e Frailes. T o d as estas localidades so n c olindantes. L igados a este g ru p o , a u n q u e ya m s e n la co m arca d e Sierra M gina, se localizan los fa n d a n g o s d e Cambil, Jim ena y Jdar. En la z o n a E. d e la provincia, e n to rn o a C azorla se n u c le a n los fan d an g o s del B urunchel, Cazorla y La Iruela. Y e n el N.E., ya lin d a n d o c o n la M ancha, e n c o n tra m o s las m ala g u e a s d e la Puerta d e Segura y Siles. 3. P edro Ma BARRERA LANZAS: -La m ujer d e Jan. E studio d e co stu m b re s p u b licad o e n M adrid e n 1872, d e n tro d e la o bra colectiva La m u jer espaola, p ro m o v id a p o r La Ilustra cin E spaola y A m ericana.

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B arrera Lanzas era natural d e Jim en a (Jan), d o n d e naci e n 1842, a u n q u e d e sd e m uy joven resid i e n M adrid, d o n d e estu v o m uy in tro d u cid o en los crculos literarios d e su poca. 4. Ver M anuel URBANO PREZ ORTEGA, "G randeza y serv id u m b re del can te giennense. Ja n , 1982, coleccin Candil. (P ea flam enca d e Jan). Pp. 39 y ss. 5. H e m o s d e advertir q u e pre cisa m e n te las zo n as e n las q u e se ha co n se rv a d o la tradicin del fa n d a n g o so n localidades q u e hasta tiem p o s m uy recien tes h a n d e stac ad o p o r sus deficien tes c o m u n ic ac io n e s y su h abitual com plicacin para m an te n er una relacin Huida c o n el cen tralism o provincial. Ese fo rzad o aislam iento ha con trib u id o , sin d u d a , a q u e con serv en c o n b a stan te p ureza sus p e cu liare s usos y costum bres. 6. O Ma D olores d e T orres R odrguez d e G lvez (1901-1968), p o p u la rm e n te co n o cid a en Ja n , ciu d ad d o n d e naci, vivi y m uri, co m o Da Lola Torres, es sin d u d a la figura clave p a ra el c o nocim iento del folclore jaens. F orm ada m u sicalm ente e n J a n y e n el C onservatorio d e C rdoba, dirigi la E scuela M uni cipal d e C anto y ejerci la d o cen cia e n el C onservatorio se Ja n y en los Institutos de B achillerato. D esignada e n 1941 p rofesora d e can to y bailes regionales d e la E scuela H ogar d e Seccin Fem enina, se e n tre g a la a p asio n a n te tarea d e re co g e r p o r los p u e b lo s letras, m sicas y danzas, q u e ya e m p e z a b a n a p erd erse. Su trab a jo fue fu n d am en tal, p u e s a u n q u e d e sd e n u e stro tie m p o p re se n ta d eficiencias - s o b r e to d o p o r los escaso s y rud im en tario s m ed io s d e los q u e d is p u s o - lo realiz e n un m o m e n to crtico, p e rp e tu a n d o m u ch o s m ateriales q u e d e otra form a se h u b iera n perdido. 7. Para c o n o c e r esta positiva y a d m irab le lab o r e n p ro d el folklore provincial es m uy til el trabajo d e M3 Luisa ZAGALAZ SNCHEZ, Evolucin histrica d el G ru p o d e C oros y D anzas d e la Seccin Fem enina y su actividad cultural y folklrica, incluido e n el volu m en II d e las Actas d el II C ongreso d e H istoria d e Ja n (1900-1950), e d ita d o p o r la E scuela U niversitaria del P ro fe so ra d o d e Jan , pp. 104-126. 8. Ver Ma D olores DE TORRES RODRGUEZ DE GLVEZ, -C ancionero P o p u lar d e Jan, Jan , 1972. Instituto d e E studios G ien n en ses. P. 584. C onsta d e u n estu d io in tro d u cto rio y la re co p ila c i n d e letra y partitura d e infinidad d e p iez as p o p u lare s. 9. El G ru p o d e Coros y D anzas Lola Torres, tien e su o rig en e n el G ru p o d e Coros y de Seccin F em enina, cread o e n 1942, e n p rin cip io era exclusivam ente fem e n in o y a partir de 1959 m ixto. Realiz una g ra n lab o r d e re co p ila c i n y difusin d el folclore g ien n e n se , no s lo e n E spaa sino e n el extranjero. C reada en 1977 la A sociacin Provincial d e Coros y D an zas Lola Torres, su g ru p o d e C oros y d a n za s recogi g ra n pa rte del acerv o d e los g ru p o s a nteriores, realizan d o u n a ad m irab le lab o r y c o n sig u ie n d o q u e b u e n a pa rte d e las m u estras m s represen tativ as d e n u e stro folklore se h a y an g ra b a d o e n discos. El g ru p o m usical Andaraje se fu n d e n 1072. Lo in teg raro n Jo s N ieto Serrano, Je s s B arroso T orres, Ju a n G u e rrero O lid, Petri B lanco M ariscal y M arisi C arm ona Jim n ez. V iene re aliz a n d o u n a rd u o trabajo d e c a m p o re c o g ie n d o olv id ad as co m p o sicio n es, c o n las q u e h a n re aliz a d o n u m ero so s recitales y g rab acio n es, as c o m o u n a im p o rtan te tarea d e estudio e investigacin. 10. V. J o s L. BUENDA LPEZ, Folklore y cultura p o p u la r giennense, e n la o bra colectiva Jan. G ranada, 1989, Editorial A ndaluca, T om o IV, p. 1.363. 11. G ru p o M usical A ndaraje, Annim o y popular. Ju n ta d e A ndaluca, 1992.

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12. Ver: Ju lin OZAEZ ALMAGRO, El F andango d e Cambil. D iario JAN. E quipo d e p ro feso res d e Sierra M gina, Literatura d e tradicin oral e n Sierra Mgina. Jan, 1991. D elegacin d e E ducacin. E quipo d e P ro feso res d e Sierra M gina, Sierra Mgina. B aeza, 1987. D elegacin d e E duca cin. 13. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Cantos y B ailes d el Santo Reino. L.P. F onoluz. Ja n , 1992. Excm a. D iputacin Provincial. (T am bin e n casette). 14. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas y E spaa: Jan. L.P. M adrid, 1977. H ispavox. (T am bin en casette). Bodas d e Oro, c o m p a c to y casette e d ita d o p o r el ay u n ta m ie n to d e J a n e n 1993 15. Para el fan d an g o d e C azorla ver: Lorenzo POLAINO ORTEGA (L icenciado Pedriza)-, Biogra fa del fan d an g o d e la Sierra d e Cazorla. Cazorla, 1951. P rogram a d e Fiestas. M5 D olores DE TORRES, Cancionero P o p u lar d e Jan, p. 15. L orenzo POLAINO ORTEGA, El F andango d e Cazorla, revista G uad-el-K ebir , n 2 7. J. MARIN MEDINA, Introduccin a la p o esa p o p u la r e n Cazorla, e n A n u a rio d e l A d e la n tam iento, ns 11, a o 1962, p p . 57-61. 16. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas d e E spaa: Jan*. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Cantos y Bailes d el Santo Reino. A m bos L.P. d isp o n e n tam b in d e edicin e n casette. 17. Ver trabajo citado e n n o ta 1. 18. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas d e E spaa: Jan. L.P. y casette. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Bodas d e Oro, c o m p a cto y casette. F onoluz, 1993. E ditado p o r el Excm o. A yuntam iento d e Jan . 19. 20. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Bodas d e Oro. Se reco g e slo la letra, se g n versin d e l cronista d e la lo calid ad D. M ariano Senz G m ez e n la o bra Literatura d e trad ici n oral e n Sierra Mgina, citada e n n o ta 12.

21. Ver Ildefonso ALCAL MORENO, La Rom era d e San C ristbal o su b id a al cerro, e n revista G alduria. Jdar, N o v iem b re 1988, p. 391. 22. 23. G ru p o M usical A ndaraje, Al grano. L.P. M adrid, 1982. Sonifolk. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D a n za s d e E spaa: Jan y Bodas d e Oro.

24. Ver: Ma D olores DE TORRES, Cancionero P o p u la r d e Jan, p. 14. V icente ESCABIAS INFANTES, Folklore valdepeero. En revista Lugia, n - 12. Enero-M arzo, 1988, p p . 20-22. 25. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D anzas d e E spaa: Jan-, Cantos y B ailes d e l S anto Reino y Bodas d e Oro.

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26. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres-, -Cantos y B ailes del Santo Reino. 27. Ver M D olores DE TORRES, C ancionero P o p u la r d e Jan, p. 15. 28. A sociacin Provincial d e Coros y D anzas Lola Torres, Coros y D anzas d e E spaa: Jan y Bodas d e Oro. 29. Ver Blas RUIZ CARMONA, Renace el folklore d e Siles, en D iario Jan de 3-Junio-1990, p. 36. 30. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas d e E spaa: Jan y e n Bodas d e Oro.

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Z O N A S DE IN FLU EN C IA DEL FANDANGO EN LA PRO VIN C IA DE JA N

Fandango d e Los N oguerones

Fandango de Castillo de Locubn Fandango de Charilla Fandango de Valdepeas Fandango de Cambil Fandango de Jim ena Fandango de Jdar Fandango de Cazorla Fandango de La Iruela y El Burunchel Malaguea de Frailes Malaguea de La Puerta de Segura Malaguea de Siles Malagueas serranas

BREVE ANTOLOGA DE LOS FANDANGOS GEENNENSES

Fandango d el B urunchel
Qudate con Dios ventana y el ama que te cierra, que si se acuerda de m como yo me acuerdo de ella. Mi madre me pega a palos porque quiero a un albail y al son de los palos digo cundo lo ver venir! Por el puerto sale el sol y por el cerro la luna y en llegando a Burunchel como mi madre ninguna. Tienes unos ojos nena que parecen dos ladrones, el izquierdo quita penas y el derecho corazones. Echemos la despeda por el ojo de la llave, qudate con Dios muchacha, hasta el domingo en la tarde.

Fandango de Cam bil

Yo me sub en huyendo de la la raz la cort y al suelo vine Yo me sub en un tomillo humedad, un grillo a parar. un tomillo.

Compaero bailaor compaero bailaor tate las alpargatas no vayas a trompezar y a sea rubia me la matas. Compaero bailaor.
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No te fies de las rubias, no te fes de las rubias, que tienen muy malos tratos, porque dicen que una rubia fue la moza de Pilatos. No te fes de las rubias. Una rubia me enga, una rubia me enga a la orillita del ro, cuando volver la rubia a tener bromas conmigo. Una rubia me enga. Nia si quieres tener a tu novio bien contento, habla poquito con l y hazle bastantes desprecios. Nia, si quieres tener. De la costilla de Adn hizo Dios a su mujer, para que el hombre tuviera un buen hueso que roer. De la costilla de adn.

F andangos de Castillo de Locubn

Un canario vi bajar, a los rizos de tu frente, a beber agua en tus labios pensando que era una fuente. Un canario vi bajar. En el campo hay una flor que le llaman amapola; no te pongas tantos moos, que no te quiero a ti sola. En al campo hay una flor. Morenita resalada, dicen los aceituneros, otra vez que te lo digan, tengo que irme con ellos. Morenita resalada.
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Ech lea en tu corral, pensando que me queras; ahora que ya no me quieres, dame la lea que es ma. Ech lea en tu corral. Compaerita del alma arrmate a mi calor, que anoche com gazpacho y esta maana meln. Compaerita del alma. No te fes de las rubias que tienen muy malos tratos porque dicen que una rubia fue la moza de Pilatos. No te fes de las rubias.

Fandangos d e Cazorla
La espina del desengao en el corazn tena, pero lleg el nuevo da de que saliera sin dao, cosa que tanto dola. Por ti trasnocho y madrugo y por ti me acuesto tarde y por ti me estoy dejando el corazn en la calle. Quin fuera collar de perlas de tu hermosa gargantilla, alfiler de tu pauelo, de tus zapatos hebilla, de tu cintura, llavero. Asmate a la ventana sa que mira a la vega y dirn los labradores: -Ya tenemos luna nueva. Ya tenemos luna nueva!

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El naranjo de tu puerta, cuando te asomas a l, se despide de sus flores y te las echa a los pies. Que la besara en la mano, que en la boca no quera... -No quiero ponerte malo, que estoy enferma perda. Yo quisiera ser paloma, volar por el firmamento y pararme en tu sento, a ver si tus pensamientos son iguales que los mos. Eres bonita y no tienes gracia para enamorar. Te metes en los rincones y te jartas de llorar. Tengo una pena, tu pena. Tengo un dolor, tu dolor. Tengo un clavo remachado dentro de mi corazn. En tu coche va llorando una mujer de la vida. Hombre de mal corazn no la martirices tanto, que es tambin hija de Dios. Ms vale robar dinero que la honra de una mujer. El dinero rueda y vuelve, la honra no puede volver cuando una mujer la pierde. Una rosa en un rosal gasta mucha fantasa. Sale el aire y la deshoja. Ya est la rosa perda sin haber quin la recoja!

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Tu honra la tuve en mis manos y no la quise manchar, porque el hombre que es prudente no se puede aprovechar de una mujer inocente. Si por pobre me desprecias busca un rico que te d y cuando el rico no tenga, ven ac y yo te dar. Cuando dos quieren a una y los dos estn presentes, uno retuerce el hocico otro enclavija los dientes. Todas las feas del mundo se juntaron una tarde. Se decan unas a otras, -La fulana tiene novio cundo tendremos nosotras...? Si los cuernos alumbraran, como alumbran los faroles, cuntas cabezas no habra llenas de iluminaciones! D icen que tu madre llora por un beso que te di. Ven ac blanca paloma, dame t trescientos mil a ver si la ma llora. Una maana de nieblas un pauelo me encontr y viendo que era de luto al bolsillo me lo ech. Tener novia no es ninguna; tener dos es voluntad; tener tres y hablar con cuatro, eso es gracia que Dios da.

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A la entrada del cementerio pis un hueso y me di fro. Y me respondi mi madre: -No me pises hijo mo, que ests pisando a tu madre. Puse un pie en la sepultura, otro en la mismita vera; vino la muerte y no pudo quitarme de que te quiera. A una madre le mataron el hijo que ms quera. Los ojos se le secaron de llorar de noche y da donde mismo lo enterraron. Yo vi un lirio en una tumba con tres gotas de roco: eran tres lgrimas puras que un hombre haba quero a una mujer con locura! Me quisiste bien te quise. Me olvidaste; te olvid. Zapatos que yo deshago no me los vuelvo a poner. La aceituna en el olivo si no la coges, se pasa. Eso te pasar a ti, mozuela si no te casas. Las mujeres de la Sierra para dormir al chiquillo, en vez de cantar el Coco le cantan un fandanguillo, que se duerma poco a poco... Por Dios te pido guitarra, que le digas al bordn, que no se quiebre la prima que est bailando mi amor.

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De noche me bajo al patio. Le hago a las piedras llorar, de ver que te quiero tanto y t no me quieres n. Hasta las piedras quebranto!

Fandango de Cazorla
Noche oscura t en la reja; Noche oscura t en la reja, al pie de la reja yo, los ngeles en el cielo nos alumbran a los dos. Noche oscura t en la reja. chame una cadenita, chame una cadenita, de mi mueca a tu mano y cualquiera que nos vea dir que somos hermanos. chame una cadenita. Ms arriba de La Iruela y abajo del Burunchel se me ha perdido una burra no s si la encontrar. Ms arriba de La Iruela. Yo me arrim a un pino verde, yo me arrim a un pino verde, por ver si me consolaba y el pino como era verde, llorar, lloraba, yo me arrim a un pino verde. Por medio de esta cocina va una naranja roando con un letrero que dice: Aqu se acaba el fandango!

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Fandango cruzao de Cazorla

Vivan los cuerpos juncales! que se jalean con rumbo y engaando a los chavales con el saero del mundo Vivan los cuerpos juncales! Que tres cuerdas no tena por robar un guitarrillo, que tres cuerdas no tena, me metieron en la crcel me tuvieron quince das ay! por robar un guitarrillo. Mariquilla me dio a m, agua en un cntaro nuevo y yo se lo devolv en una jarra de estreno. Mariquilla me dio a m. Platicar con quien no entiende siempre me ha gustado a m, Platicar con quien no entiende, que el carbn que ha sido ascuas con poca lumbre se enciende. Va una naranja rodando por medio de la cocina, va una naranja rodando, con un letrero que dice el fandango est acabando.

Fandango de Charilla
La luna se va, se v a ... Djala t que se vaya, que la luna que yo espero, sale por esa ventana. Esta noche voy a ver la voluntad que me tienes: si me cierras la ventana, ya s que t no me quieres.
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Quireme, charillerita, mira que soy charillero y estn tocando en la plaza fandangos del mundo entero. Si me quieres dime s y si no, me das veneno. Me acabars de matar, pero olvidarte no puedo. Quireme charillerita, mira que soy charillero, y tengo para comprar Charilla y sus charilleros.

Fandango robao de la Iruela

Con el rabillo enroscao, ms vale querer a un perro con el rabillo enroscao, que no querer a una rubia con el mio esfaratao. Mi suegra tiene un moirri que no es moirri ni es n. Mi suegra tiene un moirri que parece su moirri una pistola carg. Mi suegra tiene un moirri. En la burra mando yo; compae la burra es ma. En la burra mando yo, cuando quiero digo arre! y cuando no, digo soo! Arre burra y no te pares. Que parejillos que son esos dos que estn bailando. Que parejillos que son. Si yo fuera pare cura, le echara la bendicin. Que parejillos que son.

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El que lo sabe guisar, del corazn de una pulga, el que lo sabe guisar tiene merienda y almuerzo y una cena regular del corazn de una pulga. Salieron cien mil mosquitos del corazn de una lenteja. Salieron cien mil mosquitos a visitar la luna, que la haban cortao una oreja. Que le haban cortao una oreja. No leva tanto rigor la luna cuando va llena, no lleva tanto rigor como lleva mi morena cuando va a misa mayor. Un corazn de madera tengo que mandar hacer. Un corazn de madera, que no sufra ni padezca, ni sepa lo que es querer. Un corazn de madera. Aqu trompez y cay el borrico del ollero. Aqu trompez y cay. Qu susto se llevaran las ollas y los pucheros. Aqu trompez y cay. El que nace pobre y feo se casa y no es querido y luego va a los infiernos vaya juerga que ha corrido! El que nace pobre y feo.

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Fandango de Jim ena

Ay! Que no encuentro explicacin a lo que ests haciendo conmigo, que no le encuentro explicacin; y unas veces te maldigo, y otras veces, corazn, lloro si no ests conmigo. Ay! Lo cog siendo un nio, cuando no andaba siquiera; yo lo recog siendo un nio y se ha hecho un hombre a mi vera y le tango tanto cario como se de mi sangre fuera.

Fandango de Jdar
Si alguna vez vas por Jdar, no equivoques el camino, que es lo mejor de Jan, sus mujeres, sus olivos. De tanto moler el trigo, una rubia molinera, con el polvo de la harina se est poniendo morena. Tres Maras van por agua y ninguna lleva soga, con las trenzas de su pelo sacan agua de la noria. Una rubia molinera con el polvo de la harina se est poniendo morena. Una rubia molinera. Por una Mara muero y no me la quieren dar; en teniendo yo dinero el cure me la dar. Por una Mara muero.

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Fandango rajao de Los Noguerales

Ese fandango que suena, que tiene tanto salero, lo bailan con castauelas los ngeles del cielo. Ese fandango que suena. Al vino le llamo primo, al aguardiente pariente, el da que no lo cato me duelen hasta los dientes. Al vino le llamo primo. Si la nueva no me quiere, yo con la vieja me apao. Estoy queriendo una vieja de catorce a quince aos. Si la nueva no me quiere. Viva el pueblo de Alcaudete y vivan Los Noguerones, porque Dios quiso que fueran de los pueblos los mejores. Viva el pueblo de Alcaudete!

Fandango de Valdepeas de Jan

Un rosal cra una rosa, una maceta un clavel, y un padre cra una hija sin saber pa quin va a ser. Un canario en el paseo un ruiseor en la jaula, un canario en el paseo, no cantan con tantas ganas como cuando yo te veo. Ya no puedo vivir ms, ahora la tierra me trague. Ya no puedo vivir ms, que se muri mi madre que fue mi mayor caudal, calor no tengo de nadie.
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No me lo puedes negar, tienen los valdepeeros, no me lo puedes negar, un fandango y sus mujeres que no se pueden comprar por dinero que tu dieres. Toda esta calle a lo largo me tiene tendido un velo; quiero entrar y no me dejan, quiero salir y no puedo. No hay reloj que ms camine que el hombre que est queriendo, que est acostado en su cama y lo despiertan los celos. A las tres de la maana, que rico est el aguardiente!, y la novia en la ventana y los rosquillos calientes.

F andango de Valdepeas d e Jan

Qutate nia ese luto que me da fatiga el verte, gurdalo para si cuando de m se acuerde la muerte. Mariquilla, Juana y Ana fueron a coger membrillos. Mariquilla fue ms tonta y escogi los ms chiquillos. Que buena mata de pelo que tiene la labraora, que a m me tiene sin sueo y a todo el mundo enamora. Los caminos son caminos, las vereas son vereas, y el pauelo de mi novio mira como colorea.

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Seor alcalde mayor no prenda ust a los ladrones, porque tiene ust una hija que roba los corazones. A la entrada del molino a la molinera vi tumbadita en los costales y el polvo le sacud. El novio que tengo ahora, es simptico y gracioso, pero el que tena antes era un tonto legaoso. A m me llaman el tonto y no me falta un sento; que a ti te falta una cosa que el tonto se la ha como.

M alaguea de Frailes
Que va de noche al Calvario, eres una golondrina que va de noche al Calvario, a sacarle las espinas, a la Virgen del Rosario. Con la luna memoriales, con el sol te mando cartas, con la luna memoriales, con el lucero del alba que te quiero bien lo sabes. Siempre est coloreando el clavel en la maceta, siempre est coloreando, tus ojillos y los mos siempre estn granujeando. Ha venido de Madrid la malaguea rondea ha venido de Madrid. Desde Madrid vino a Cdiz y desde Cdiz vino aqu.
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M alaguea de la Puerta de Segura

Son tan buenos mis paales son tan buenos mis paales, como los que te pusieron hija de tan buenos padres, lo que no tengo es dinero la vergenza es lo que vale. Si por pobre me desprecias si por pobre me desprecias pregunta por mi linaje, aunque soy pobre no tengo ninguna rama que esgaje que todas llegan al cielo. Despus de quererte un ao despus de quererte un ao dices que te quiero poco mala centella te caiga! quieres que me vuelva loco? quieres que me vuelva loco? Cuando a un hombre ya le salen cuando a un hombre ya le salen las lgrimas de su cara, es porque ya no le cogen en el fondo de su alma en el fondo de su alma. En el campo hay una flor en el campo hay una flor que le llaman amapola, no te pongas tantos moos que no te quiere a ti sola que no te quiere a ti sola. Corazn de chirichipe corazn de chirichipe ojos de chirichipe t que me enchirichipaste deserenchirichpame, deserenchirichpame.

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M ALAGUEA DE LA PUERTA DE SEGURA

(Segn M 3 Dolores de Torres, Cancionero Popular de Jan)

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FANDANGO DE VALDEPEAS DE JAN

(Segn M s Dolores de Torres, Cancionero Popular de Jan)

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(Segn Dolores de Torres, Cancionero Popular de Jan)

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FANDANGO DE VALDEPEAS DE JAN. EL SUELTO.

(Segn Asociacin Provincial de Coros y Danzas Lola Torres, en Cantos y Bailes del Santo Reino)

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TORERAS CON MALAGUEAS, DE SANTIAGO DE LA ESPADA.

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FAN D A N G O DE B U R U N C H E L
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FAND ANGO DE C AZO RLA (Segn el Licenciado Pedriza y el maestro Bujalance, en revista Guad-el-Kebirj

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FANDANGO DE C A M B IL (Segn Manuel Garca Ortega, en Literatura de tradicin oral en Sierra Mgina)

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EL FANDANGO VERDIAL DE JOROX

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I. FUNDAMENTO DE LA COMUNICACIN
El descubrimiento de este fandango ha sido una pura casualidad, ya que de haber fallecido las tres personas mayores que nos lo ensearon, nadie abso lutamente saba ni como se cantaba ni como se bailaba. Incluso el conoci miento de su existencia estaba limitado slo a una decena de personas, por supuesto, de edad avanzada. Puedo asegurar, tras haber vivido toda mi vida en Alozaina, que nadie se acordaba ya de este fandango. Por circunstancias histricas, este fandango estaba llamado a desaparecer. Por ello, el resurgir de este cante y de este baile, creemos que es un acon tecimiento memorable para nuestro pueblo, Alozaina, para Mlaga y para nuestro folklore andaluz. Supone un eslabn ms que nos une al pasado, a nuestras races. De aqu que para nosotros es una gran satisfaccin y un gran orgullo el haberlo descubierto y poder darlo a conocer. Hoy por hoy, est asegurada su existencia.

H. LOCALIZACIN HISTRICA
JO R O X , aldea del municipio de Alozaina, dista de ste 5 kilmetros en la carretera hacia Ronda. Valle de huertas regadas por las aguas del ro Jorox, cuyo nacimiento est en la cabecera del valle. Su habitabilidad se remonta al Neoltico, posteriormente a la Edad del Bronce, cuyos vestigios se conservan en el Museo Arqueolgico de Mlaga. Sin duda, aunque no se han encontra do restos arqueolgicos por ahora, debi estar poblado por pueblos y cultu ras que histricamente habitaron las tierras de Mlaga, llegando a la poca rabe, de la que sin duda recibi el nombre. Los rabes as mismo crearon los regados que han llegado hasta nuestros das, conservndose an la denomi nada acequia del moro. Durante siglos Jorox se impregn de la cultura rabe y sin duda de su msica y de sus bailes. El verdial igualmente estara presente como puede comprobarse en la influencia de este fandango. Influencia con
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trastada por la opinin de flamenclogos como Alfredo Arrebola, Pedro Cam pos y otros miembros de la Pea Los verdiales.

m . HISTORIA DEL FANDANGO

Las primeras noticias que tuvimos del fandango fueron en una charla en el bar la Campana con Miguel Merino Campos, por entonces alcalde pe dneo de Jorox y a la sazn to-abuelo de mi esposa. Inform acin que unos das despus qued confirmada tras otra conversacin casual con Francisco Snchez Trujillo, tambin pariente de mi familia, y posteriormente por otro testigo, Antonio Merino Snchez. Era el ao 1979- Ellos nos hablaban de que sus padres y abuelos cantaban y bailaban este fandango en las fiestas en Jorox. Ellos mismos lo aprendieron desde su niez participando con sus familias. Francisco Snchez Trujillo, nacin en Jorox hace 87 aos. A ll vivi toda su infancia, hasta que se cas y se vino a vivir a Alozaina ejerciendo la profesin de sastre. Nos habla de que en su juventud no se perda ni una fiesta, apren diendo a cantar y a bailar el fandango. Con buen odo musical, tambin cantaba otros palos. Cuando tuve la primera charla con l consegu grabarle el cante (1979). Junto a l se encontraba Antonio Merino (Antoito Rey, ya fallecido) que recordaba igualmente gran cantidad de letras y que confirmaba cuanto Fran cisco Snchez narraba a cerca de las fiestas. Francisca Snchez, su hija, tam bin buena cantaora, aprendi entonces el cante. Ella es actualmente la mejor cantaora, aprendi entonces el cante. Entre ella y yo le pusimos el acompaa miento de la guitarra, ya que no encontramos a nadie que nos enseara el toque de guitarra. El mejor tocaor de guitarra, segn nos dice Miguel Merino, era un ciego de Yunquera. Tambin se acompaaba con el toque de cucha ras, almirez, botellas, etc. Miguel Merino Campos, tambin naci en Jorox hace 87 aos. Toda su vida ha transcurrido all, ahora, ya mayor, vive con una hija en Alozaina. Tanto l como su esposa, Remedios, su hermano Alfonso y su cuada Dolores ya fallecidos fueron testigos directos del baile y del cante. Miguel Merino nos ense los pasos del baile, y a pesar de sus aos tiene gran agilidad para bailar. El fue quien ense a mi esposa Ana Campos Trujillo y posteriormente al grupo Albar. Otros testigos directos son Miguel Dueas Garca, de 84 aos de edad, que recuerda perfectamente como se bailaban, aunque dado su estado de salud ya no es posible que los baile. Y Paco y Remedios de la cuevas, que fueron tambin grandes cantaores del fandango en las fiestas de Jorox.
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Una vez conocido, decidimos ensearlo a nuestros alumnos del colegio. Por entonces ejercamos de maestros, mi esposa y yo, en el Colegio Pblico de Alozaina. El primer grupo empez a aprenderlo en nuestra propia casa. Fue en la Romera a la Cruz de Jorox, el da 3 de Mayo de 1980, cuando se volvi a cantar y bailar nuevamente el fandango, que como su historia y su tradicin se circunscriben a Jorox, decid llamarlo FANDANGO D E JOROX. Su influencia se extiende a los pueblos de alrededor, destacando Yunquera. Tradicionalmente, son las Cruces de Mayo las fiestas que con mayor importan cia se celebraban en Jorox. En otros tiempos, aunque atardecer, tras finalizar las faenas agrcola, se reunan cada da en la puerta de una casa en cuya entrada colocaban una cruz de flores. A ll cantaban y bailaban, entre otros, el fandan go. A estas fiestas slo asistan familiares y conocidos, de tal manera que si haba extraos no se celebraban. Esto se explica por un lado por el carcter normalmente retrado del hombre de campo, de otro lado por el reparo sobre todo hacia los habitantes del pueblo cuyas relaciones eran un tanto distantes. Los habitantes de Jorox tenan todos algn tipo de parentesco. Lleg a tener Jorox a finales del siglo pasado ms de trescientos habitantes. Su economa adems de proceder de la agricultura, tambin dependa de los nueve m oli nos de harina que funcionaban aprovechando los saltos de agua del ro. Muy celosamente estuvimos guardando el conocimiento de este fandango, tras la desagradable experiencia de que algn o alguna de los que se llaman profesores de baile de otros pueblos intentaron apropiarse del fandango e incluso cambiar la estructura. As decidimos no bailarlo ms que en nuestro pueblo hasta que llegara una oportunidad de hacerlo pblico. Esta se presen t aos ms tarde, cuando ya eran numerosos los jvenes del pueblo que saban bailarlo, no as cantarlo. La primera presentacin fuera del pueblo se hizo en la Pea Los Verdiales, en el mes de Febrero de 1993, con la presen cia de las primeras autoridades de nuestro pueblo, el Alcalde al frente. El 17 del mismo mes lo presentbamos en televisin, en el programa Tal como somos de Canal Sur, en la participacin que nuestro pueblo tuvo en dicho programa. Hizo saber el presentador, Tate Montoya, que se ofreca este fandango, por primera vez en pblico, para toda Andaluca. Fue cantado y bailado por parte de los primeros jvenes que lo haban aprendido y que formaban el grupo Albar.

IV. ESTRUCTURA DEL FANDANGO El cante

Como ya he dicho anteriormente este fandango segn opinin de algunos expertos tiene aire averdialado. Su ritmo vivo se asemeja al verdial, pero su
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tono es indudable del fandango. Y con el nombre de fandango nos lo han transmitido nuestros mayores. Como dice una de sus letras es un fandango punteao. Su ritmo entra dentro del comps de tres por cuatro. Aunque el cantaor tiende al final de cada verso a prolongar el tono, las primeras veces que se lo o cantar a Francisco Snchez, terminaba cada verso cortao como lo hace el verdial. Cada estrofa consta de seis versos. Alguna de las letras dicen as: Para regar los pimientos el agua de Jorox es buena para regar los pimientos y la mujer para el hombre morenita y con talento el agua de Jorox es buena. Una zorra en un barbecho cantaba la letana una zorra en un barbecho y el fandango punteao de la jambre que tena una zorra en un barbecho. Tienes una cinturita que anoche te la med tienes una cinturita con vara y media de cinta catorce vueltas le di y me sobr una poquita. Quireme primita ma quireme que no te engao quireme primita ma que a m siempre me han gustao remiendo del mismo pao quireme que no te engao. Alozaina ests en un cerro y la iglesia en un barranco Alozaina est en un cerro y el agua que all se bebe a la sala del campo Alozaina est en un cerro.

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Y Santiago su patrn viva Alozaina mi pueblo y Santiago su patrn viva todas la pecheras que pecherita soy yo viva Alozaina mi pueblo. Etctera.

El baile
Tanto Ana Campos como algunas componentes del grupo Albar que apren dieron directamente los pasos de Miguel Merino decan que terminaban ma readas, del ritmo tan rpido que el to Miguel le daba al baile, a pesar de sus sesenta aos que tena cuando lo ense por primera vez. Una de las carac tersticas es el punteo que en todos los pasos van haciendo tanto el hombre como la mujer, marcan el ritmo con la punta del pie. Los cinco pasos diferen tes no tenan un orden en concreto. Segn nos dicen Francisco, Miguel y Antonio, el baile era informal, cada vez decan: vamos a bailar este paso, ahora el otro. Bailaban en el centro y el resto del grupo haca una rueda alrededor. Normalmente bailaban de tres a cinco parejas, ni menos ni ms, debido a la cadeneta y al puente. Ni que decir tiene que nosotros a la hora de formar el guipo de baile le hemos dado una estructura un tanto academicista. Cada baile consta de cinco pasos diferentes separados por un pasello. Comienza el pasello, mientras la guitarra hace la introduccin. Cada pareja de cara se mueven punteando y haciendo medio giro de cintura para arriba. A la entrada del cantaor la guitarra le precede con un rasgueao triple, en el que cada bailador hace un giro completo sobre s mismo. Al primer comps del cante se inicia el paso. Esto se repite en todas las estrofas. El primer paso se hace avanzado cada uno de la pareja de frente hacia el otro con una mano levantada hasta chocar ambas palmas y la otra mano colocada detrs de la espalda a la altura de la cintura. Avanzan y retroceden alternando las manos: la mano derecha del hombre con la mano izquierda de la mujer y viceversa sucesivamente. Al mismo tiempo van adelantando el pie contrario a la mano que se levanta al tiempo de chocarla, retrocediendo y avanzando tres pasos, y punteando continuamente con los pies. As hasta el final de la estrofa. En el ltimo comps se agarran, el hombre sujeta con su mano derecha la cintura de la mujer por detrs y con la mano izquierda levantada a la altura del hombro sujeta la mano derecha de la mujer; sta coloca su mano izquierda en el hombro derecho del hombre. Y tras una vuelta completa inician el pasello sin soltarse, punteando a derecha e iz quierda en un balanceo alterno sobre cada pie.
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En el segundo paso, siguen agarrados sin soltarse haciendo medio giro a derecha e izquierda. Punteando continuamente con el pie exterior. El tercer paso son los cordones. Las parejas se sueltan y empezando por una punta: un hombre ofrece sus manos alternativamente, derecha/izquierda, a los dems componentes haciendo un zig-zag, mujer-hombre, como si se fuese haciendo un cordn o una trenza con dos ramales. Igualmente no se para de puntear. El cuarto paso es la tarara. Las parejas forman arcos con sus brazos y la ltima pareja hace un giro completo agarrada y sin soltarse, agachando las cabezas van pasando pro debajo de los arcos de los brazos de las dems parejas, sin parar de puntear. Al llegar al final hacen otro giro completo y forman el arco. El quinto y ltimo paso es el giro completo (mareo). Cada pareja lo inicia agarrados, se sueltan y hace cada componente un giro completo sobre s mismo, punteando y vuelve a agarrarse a su pareja, giran media vuelta agarra dos y vuelven a soltarse, girando otra vez sobre s mismos. El ltimo pasello finaliza poniendo el hombre la rodilla izquierda en tierra y colocando la mujer su pie derecho encima de la rodilla derecha del hom bre, sujetndose la mujer con su mano derecha en la mano izquierda del hombre.

V. CONCLUSIN
Estos son los FANDANGOS D E JO R O X tal como nos lo han enseado Fran cisco Snchez Trujillo, Miguel M erino Campos y Antonio Merino Snchez. Sus aos son nuestra mejor garanta de fiabilidad y nosotros lo transmitimos fiel mente sin variar un pice lo que ellos nos transmitieron. Todo mrito y honor para ellos. Una mencin especial al grupo Albar, a todos los jvenes de Alozaina que aprendieron este cante y este baile, al Ayuntamiento de Alozaina que siempre nos apoy, a la Hermandad de Santa Vera Cruz-Jorox, al Colegio de Alozaina y a todos los joroleos y pecheros que aman a su tierra y sus tradiciones.

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INFLUENCIA MUSICAL DEL FANDANGO PRIMITIVO DE MLAGA (TEORA Y PRCTICA)

A lfr e d o A rreb o la

Estoy totalmente convencido de que la importancia del fandango malague o radica no slo por haber originado otros cantes dentro del rea geogrfica malaguea, sino por haberse proyectado hacia otras comarcas andaluzas (Cr doba, Granada, Almera, Huelva, etc.), incluso ms all de Andaluca y de Espaa. Creo que la importancia de este V Congreso de Folclore Andaluz podra estar en hacer ver y demostrar que el Fandango ha ido ms lejos de lo puram ente folclrico o preflamenco. No se trata de demostrar la trayectoria histrica del primitivo fandango local, sino ver la importancia musical que ha tenido en tantsimos estilos flamencos. Porque si se hiciera un estudio serio y objetivo del cante, podramos comprobar cmo una buena parte de sus esti los tienen su fundamento en el fandango. Cmo, pues, podra comprenderse el llamado Cante de Levante -derivado musicalmente del rbol malacitano-, sin la presencia del fandango primitivo? Como intrprete, he podido comprobar el siguiente fenmeno: un cantaor es capaz de definirse artsticamente en un fandango, es decir, puede percibirse toda la capacidad cantaora de un intrprete flamenco. Para ello, recomenda ra la audicin de los fandangos en boca de Antonio la Calz, Nio Gloria, Curruco de Algeciras, Manolo Caracol, Carbonerillo, etc. Pero se da tambin otro curioso fenmeno en el fandango: ningn cantaor puede callarse cuando le plazca, al cantar el fandango, y ni siquiera hacer esperar al guitarrista a su capricho; en tanto que los llamados cantes acompasaos se puede esperar, sabiendo marcar los tiempos y compases. Y cmo no- debo recordar al menos una peculiaridad del fandango: su pro

liferacin.
Esta forma cantable -afirma Manuel Cano en La Guitarra de carcter eminentemente popular, expuesta en este caso por cantores/cantaores no profesionales, sino simplemente extrados del pueblo sin otro aprendizaje que el costumbrismo y la tradicin oral, queda de esta manera patentizada de forma tradicional, pero nunca fue aceptada por aquellos individuos que, do tados de mejor vehculo tonal en su voz y una mayor intuicin cantaora, no
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se incluyeron en estas formas populares y s lo hicieron aparte y de manera individualizada. Nace, pues, el fandango, con la firme base de una tradicin popular escu chada por el individuo desde su infancia, una form a expresiva y a la vez creativa de cante independiente y a la vez admitido, admirado e imitado por el pueblo que, en la mayora de los casos, no puede desarrollarlo y que pasa desde este momento a ser el ms ferviente admirador de la persona que como tal dolo ha creado un estilo que por siempre ha de perdurar y, as, pasar a la posteridad. Esto es bien claro e histricamente apodctico. Por tal motivo, no me cansar de afirmar que el flamenco es una msica recreada y clsica en el sentido semntico y filosfico del trmino. Desde el punto de vista musical, el fandango aparece, desde su primer momento, en un comps ternario (3 x 4). Examinados histrica y musical mente, podemos observar que casi todos los fandangos estn en la lnea del RITM O Y SON D EL VERD IAL. El verdial constituye, pues, la base sobre la que se desarrollan las formas fandangueriles. Incluso muchos fandangos de la tierra ms prdiga -como es Huelva- estn en el ritmo verdialero. Esta afir macin se fundamento en hecho histrico: hasta que no aparece la guitarra de don Ramn Montoya, el fandango slo se gua por el aire de los verdiales. Y esta prueba puede comprobarse perfectamente oyendo las grabaciones conservadas en los discos de 78r/m. Yo como cantaor, y por desgracia ignorante de la guitarra, no tengo otro remedio que valerme de la autoridad de los maestros de la sonanta para llevar a buen trmino este trabajo. Y as, me sirvo del maestro Manuel Cmitre quien en el nmero 85 de la Revista CANDIL, p. 1.296 nos dice lo si guiente: ... Todos los cantes flamencos estn basados en los acordes de MI mayor (en el argot flamenco, por arriba) y sus acordes relativos, y de LA mayor (por medio) y sus acordes relativos, sirvindose -cmo no- de la cejilla/cejuela el guitarrista para comodidad de adaptacin de la voz del cantaor, pero siempre jugando con los acordes de M I mayor y LA mayor y sus corres pondientes relativos. Tarantas y Grananas -gracias a Ramn Montoya- estn basadas en los mismos acordes de los verdiales, slo que elevndose dos trastes ms para las Tarantas, sobre el acorde de M I mayor, y dos trastes ms sobre el LA mayor, para las Grananas. Todos los acordes flamencos hunden sus races en los acordes de los Verdiales. El fandango malagueo se ha extendido como las ramas de un frondoso rbol; se ha multiplicado como las arenas del mar -de ese mar malagueo y mediterrneo- por toda la geografa espaola e hispanoamericana. Los cantes que estn cercanos a la influencia malaguea son, ciertamente, los llamados
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Cantes de Gran: Granana y Media Granana, Fandangos de Frasquito Yerbagiiena, Robao de Almuecar, Seguidillas de Cllar Baza, Fandango de Gejar Sierra, etc. En el mundo flamenco se admite y lo demostraremos- que la Granana y Media Granana tienen la misma estructura musical que la Malaguea, las cuales arrancan -como la misma malaguea- del primitivo fandango. La dife rencia estriba slo en el tono, es decir, que las grananas se inscriben en SI mayor, mientras que la malaguea, en M I mayor. En sntesis, podramos explicarlo as: cualquier guitarrista, acompaando al cantaor por malagueas, que quisiera pasar a Granana, le bastara hacer los mismos melismas (ador nos) en SI mayor. El papel, aqu, lo soporta en silencio porque no tiene otro remedio, pero en la prctica, cualquier guitarrista flamenco lo realiza con la mayor sencillez posible. Aprovechando la ocasin de este V Congreso de Folclore Andaluz que se realiza en Mlaga y cuya finalidad es docente, no quiero perder la oportuni dad, aunque sea brevemente, para manifestar que la Granana/Media granana est basada en el fandango de Joaqun Vargas Soto Cojo de Mlaga (1880-1940), cfr. Rubia la mujer primera, Catlogo general de discos Oden y Fonotipia, Mayo, 1923- Esto me ha llevado a proclamar a los cuatro vientos que el origen m usulmn de la Granana debe buscarse en el Cojo de Mlaga, y no en Don Antonio Chacn. Los cantes que mayor proyeccin musical han tenido fuera de Mlaga para incrustarse y reestructurarse en otros estilos, han sido los denominados CAN TES ABANDOLS/BANDOLS, que junto con los Verdiales constituyen las dos formas del fandango malagueo; mezclados, frecuentemente, en la ac tualidad. La diferencia entre ellos est slo en su antigedad. Los ms viejos son los verdiales, incluso anteriores al mismo flamenco; las Bandols/Cantes/Fandangos abandolaos, en cambio, son ya un fandango flamenco. Estas dos formas de cantar tuvieron en Mlaga su tierra propicia para fructificar al mximo y extenderse a otras comarcas. Pero estos cantos/cantes han tenido su grandeza musical al originar, dar nueva vida, a otros estilos flamencos: Cantes de Juan Breva, Rondeas, Fandangos de Lucena, Fandangos de Almera, Fandangos de Cabra, Verdiales de Almera, Arrieras de Dalias, Jabegotes, etc. Y una nota muy peculiar que no debe olvidarse es que ellas provocaron el nacimiento de Jaberas y Malagueas, cantes considerados ya como Grandes. Por tanto, otra nota caracterstica y distintiva del primitivo fandango mala gueo, frente al variado onubense, es que aqul engendra y origina cantes grandes. Cualquier persona, aficionada siquiera un poco al flamenco, sabe que la Bandol est metida perfectamente en el Fandango de Frasquito Yerbagena
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(Fran cisco G lvez Gm ez, 1883-1944). El gran aficionado-cantaor, El Yerbagena, bebi en las inagotables fuentes ele Antonio Ortega Escalona Juan Breva (1844-1918). Es verdad: no hay diferencia musical entre ambas formas de fandango, fundamentados ambos en el aire del verdial, que arran can, a su vez, del primitivo fandango local de Mlaga. El sur de la provincia de Crdoba se ve totalmente influenciado de las corrientes melismticas del Cante abandolao. Lucena, con sus fandangos propagados por Dolores la de la Huerta y Rafael Rivas, acoger fervientemente el aire de los cantes del valle del Guaclalhorce, de la Vega de Antequera y del valiente verdial de Vlez. A ll la Bandol adquirir una fisonoma distinta a travs de la idiosincrasia del hombre cordobs, de la cultura judeolucentina, y del finsimo y exquisito vino que la madre naturaleza derram prdigamen te. Y otro tanto ocurrir en Cabra, que cuenta con sus variantes debidas al genial artista Cayetano Muriel Nio de Cabra (1870-1947), rey sin corona del cante flamenco, segn mi juicio. Lo mismo podemos decir del valiente y fiero Zngano de Puente Genil; como tambin ocurri en los Verdiales de Almera y Fandango de Almera, donde todava permanecen las huellas cantaoras del tiempo que all pas el gran veleo Juan Breva. Y cmo no recordar el tan cacareado y cantado Robao de Almucar, Fandango de La Peza, Gejar Sierra, Fandango de Baza, Fandango de Puebla de Don Fadrique, etc., los cuales, como los anteriores, van en el comps de 3 x 4, y en tono de MI mayor. Tal es as, que el guitarrista ignorar qu tipo de fandango interpreta el cantaor de turno. Pero no queda esta influencia malaguea de su primitivo fandango en las zonas que he descrito, sino que marcha tambin a su hermana Huelva, donde Don Jos Prez de Guzmn y Ursaiz (1895-1930) hace suyo un fandanguillo de alosno con la base del cante melodioso, largo y amalagueado del Cojo de Mlaga, convirtindolo en el fandango ms brillante de la gama de los cantes de Huelva, segn afirma Juan Gmez Hiraldo, cfr. Diccionario Enciclopdico Ilustrado del Cante Flamenco, T. II, p. 593Y tras este caso -escribe Jos Luque Navajas en Cantes de Mlaga, p. 51no es raro hallar alguna antigua grabacin de un cante neto de Huelva con acompaamiento de guitarra abandolao. Tal ocurre con un disco de Manuel Torre en el que le acompaa Miguel Borrull. Lo que nos demuestra -como ya he referido- la poderosa influencia del primitivo fandango malagueo en su doble versin: V ERD IA L Y BAND OLA. La sorpresa puede llegarnos si analizamos musicalmente algunos fandangos personalmente/artsticos con el fandango abandolao. Pues bien, segn mi criterio, hallamos una perfecta similitud musical entre el fandango del Nio Gloria y la Bandol. Est demostrado -lo veremos- que el fandango del G lo
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ria se acompaa en el aire de Huelva; por tanto, en el ritmo de verdial/ bandola. Y an ms: puedo demostrar (musicalmente) que el ltimo tercio de este difcil fandango del cantaor jerezano es muy parecido a la rondea que est, como ya he referido, en la lnea rtmica del primitivo fandango malagueo. Aunque lo haya dicho anteriormente, vale la pena repetir que en el mundo flam enco se viene aceptando que las malagueas proceden del -cante abandolao y que tambin se han proyectado a los denominados Cantes de levante. De esta forma, se dice que la Taranta, la Cartagenera, la Murciana, la Minera, etc. son cantes -m usicalm ente- idnticos a la malaguea. Su diferen cia est en que la malaguea se toca en MI mayor, mientras que el llamado cante levantino lo har en FA sostenido. Y as podemos comprobar que cualquier guitarrista puede acompaar Cartageneras por el tono de malague a, cosa muy frecuente en todos los guitarristas antiguos. Por otra parte, se sabe tambin que muchas malagueas llevan el aire de Levante: Malaguea de Francisco Lema Fosforito el viejo, Ju an Reyes Osuna El canario, Concha la Pearanda, Fernando el de Triana, etc. Otra similitud que podemos encontrar est entre la Murciana de Don Anto nio Chacn (1869-1929) y la Granana interpretada por l mismo: El corazn se me parte cuando pienso en tus partas (Murciana),

y
Engarz en oro y marfil llevas una cruz al cuello (Granana). As pues, puede afirmarse que todos los denominados Cantes de Levante (para m, mal denominados) han arrancado de los cantes bsicos de Mlaga: FANDANGO PR IM IT IV O , que a su vez se incrust en el fandango de Almera, Taranta de Almera, en el Taranto de Almera (este ltimo cante en FA soste nido con ritmo de tientos/zambra que lo hace bailable), Arrieras de Dalias; y por Jan en la Levantica, Cante de la Madrug, Tarante y Jaenera, etc. De la simbiosis Mlaga, Almera y Jan, por medio de los andaluces que legaron a las minas de Cartagena, La Unin, Puerto Lumbreras, etc. se origina rn los preciosos y no menos difciles Cantes mineros/Cantes de Levante. Tenemos ya una prueba histrica que fundamenta este hiptesis hecha ya una realidad: el fandango ms antiguo que registra la historia flam enca es, exactamente, el de Mlaga, cuya proyeccin musical est registrada en la historiografa flamenca, como ya lo demostr Fernando el de Triana en su maravillosa y fundamental obra Arte y artistas flamencos, p. 26l. La influencia musical del fandango malagueo es tal, que ha traspasado
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los lmites de Andaluca y Espaa. Y as podemos comprobar su presencia en provincias como Albacete (Fandango de El Bonillo) y Soria; en Canarias se halla La Folia, malaguea de Canarias. Nada de particular tiene encontrar esta influencia en aquellas islas afortunadas, puesto que era parada obligato ria de todos los andaluces emigrantes que iban buscando nuevas tierras, un puesto de trabajo, como otrora fueran los felag-mengu de los siglos anteriores. Y por qu no admitir que de aquellos andaluces malagueos llegaran hasta las tierras de Mxico una modalidad de su cante primitivo? Estara aqu la explicacin y sentido de su Malaguea de Mxico. No tiene nada de extrao, sabiendo que la msica es un hecho innato en el ser humano, y que tiene como caracterstica esencial se universalidad, aunque algunos msicos y musiclogos lo hayan negado. Pero el mundo del flamenco se ha caracteri zado siempre por su expansin universal, de tal manera que ha sido recibido y aceptado agradablemente en los ms dispares rincones del universo. Y no fue solamente Mxico, sino tambin Cuba (habra que recordar el desastre de Cuba, 1898), donde tan vinculadas est, la msica negra/indiana y la flamenca, cuenta con su Malaguea. Recordemos tambin los Cantes del Piyayo que estuvo por tierras cubanas... Es normal que no pueda admitirse -y de hacho es as- que se trate de una msica propiamente flamenca, pero recoge y conlleva ecos/melismas que nos evocan aquellas formas de los cantes ms antiguos, entre los cuales tiene un lugar especial el Prim itivo Fandango de Mlaga. Finalmente, slo quisiera recordar que la presencia e influencia del primi tivo cante malagueo est fehacientemente reflejada en numerosas composi ciones de nuestros admirados msicos espaoles: Isaac Albniz, Manuel de Falla, Ernesto Lecuona, Joaqun Turina, Joaqun Rodrigo, Jos Romero, Fede rico Mompou, etc. Esta ha sido, pues, mi intencin: hacer ver que muchos estilos flamencos hincan sus races en el fandango de Mlaga, a la que el poeta sevillano Ma nuel Machado la defini para siempre: MLAGA CANTAORA.

PRCTICA Recital d e cante

Guitarra: ngel Luis Caete/Martn Perea.

Verdiales, Cantes de Juan, Jabegotes, Rondea, Fandango de Lucena, Fan dango de Escacena, Jabera, Verdiales de Almera, Fandango de Frasquito Yerbagena, Fandango minero, Malaguea de Ojana, Taranta, Levantica, Cartagenera, Taranto de Almera, Granana, etc.
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3 er rea

DANZA

MUNDO Y FORMAS DE BAILE EN EL FANDANGO

T e r e sa M a rtn ez d e la P e a

Dicen los Diccionarios de Msica y bastantes tratadistas de folclore que el fandango es una de las danzas espaolas ms antiguas, pero no especifican en el tiempo ni proporcionan una fecha aproximada. Dionisio Preciado, so bre una base ms slida, reconoce que buscar el origen de cualquier activi dad folklrica es fatigarse en vano porque es annima y est en evolucin constante. Si a esto se aade que hay una carencia absoluta de investigacin cientfica sobre el tema, y el del fandango es escabroso por la cantidad de variaciones que presenta y su gran expansin territorial, me ha razonable soslayar el problema de orgenes y tratar el fandango a partir de sus primeros datos histricos. Las primeras alusiones a esta forma musical y de danza aparecen en el siglo XVTII justo cuando tiene lugar en toda Europa la fijacin de las formas folklricas. Las fuentes documentales que tenemos para conocer esta primera etapa son abundantes, gran parte de ellas se debe al testimonio de unos viajeros extranjeros que, alentados por el sentimiento romntico de la poca, recorran Espaa para ver y recoger las costumbres pintorescas que todava quedaban en nuestro suelo y estaban a punto de desaparecer. La alusin al baile era constante, especialmente al fandango que vean a cada paso. No hay ni que decir que era una crnica en directo, que la interpre tacin era real, pero pasada por el tamiz de unas mentes formadas en un ambiente cultural ms avanzado, la visin de una danza natural, muy expresiva y temperamental, provocaba a menudo comentarios bastante peculiares. H ay quien la trataba de danza lbrica, de movimientos lascivos y gro seros, vean en ella la expresin del amor ellas con miradas llenas de fuego del deseo, el hombre la persigue y parecen prestos a caer el uno en brazos del otro. Sin embargo otros autores la ven ms objetiva mente, abundando en detalles que han permitido reconstruirla en casi su totalidad.
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EL FANDANGO EN EL SIGLO XVILI

Desde el primer momento el fandango aparece con una pujanza extraordi naria, segn D avillier era el son ms popular del pueblo espaol. Junto a las seguidillas y el bolero se convierte en el baile nacional, ttulo que conservar durante un siglo. Puede hablarse de frenes por esta danza ya que siendo estrictamente po pular, sedujo a todas las clases sociales. El padre Mart, Den de Alicante, nos ilustra a este respecto. Ya conocis esta danza que se ve ejecutar en los arrabales y en todas las casas de la ciudad entre los increbles aplausos de los espectadores. No solamente la honran las negras y las personas de baja con dicin sino tambin las mujeres ms nobles y de encumbrado nacimiento. La aficin se haba generalizado sin distincin de edades, en ese sentido es Lantier, un viajero francs quien nos informa: ... el fandango ese aire nacio nal como una chispa elctrica, hiri, anim todos los corazones, casadas, solteras, jvenes y viejos ... todos ellos repetan ese aire tan poderoso. Jos Townsend lo ratifica El efecto de esa msica es tan poderosa sobre los jve nes como sobre los viejos que todos estn dispuestos a ponerse en movi miento tan pronto como los instrumentos se dejan or. Estaba dotado de un mpetu arrollador, una alegra contagiosa que el pue blo manifestaba sin inhibiciones. Hay tres escritores que captan dicha carac tersticas se refieren a ella ms o menos en los mismos trminos. Un viajero francs comenta entusiasmado como a sus sones se animaban automticamente los rostros, las manos, los ojos y los pies de los asistentes ms circunspectos. E l barn de Bourgoing lo expresa de este modo: Tan pronto se inicia el fandango en un baile, todos los rostros se animan, incluso los asistentes a los que su edad o su estado condena a la inmovilidad, tienen que contenerse para no balancearse a su comps. Aos ms tarde Jacobo Casanova volva a reproducirlo de la misma manera. En cuanto a la opinin de un espaol, el Padre Mariana muestra la euforia que provocaba dicho baile en forma ms realista sealando sin ambages el carcter ruidoso propio de nuestro pueblo. En tanto que las estrepitosas risas y los alegres gritos se escuchan, embargados por un alegre furor, como en las antiguas atelanas, se lanzan para desempear a su vez un activo papel y se balancean siguiendo los movimientos del baile.

LUGAR EXPANSIVO DEL FANDANGO

Se danzaba el fandango all donde hubiera una fiesta, en las celebraciones
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familiares de bodas y bautizos o cualquier evento festivo, hay citas que lo muestran en los carros del Corpus, por Nochebuena se bailaba en las calles y en las iglesias donde los clrigos participaban bailando en el coro, era fre cuente verlo en las veladas de los barrios, en Carnaval y era nmero obligado en los salones de baile. Pero donde ms lo recogi la documentacin era en las casas de gente acomodada, en unas reuniones que llamaban refrescos donde comparta sitio con bailes extranjeros que por aquel tiempo se haban puesto de moda. E l gusto por el fandango haba llegado hasta la aristocracia. D ice Beaumarchais hay tambin duquesas y otras danzarinas muy distinguidas cuya reputacin no tiene lmites en el fandango. Lantier cuenta como doa Francisca, la que fue su mujer, bailaba a menudo con el conde de vila un muchacho encantador que haba trado de Pars y es que este baile se haba trado de Pars y es que este baile se haba asentado en los salones de la alta sociedad con todos los honores de cerrar la fiesta. Townsend lo vea en casa de la duquesa de Berwick, y hay que volver a echar mano de los relatos de Lantier porque nos explica todos los pormeno res de una fiesta en casa de la duquesa Leonor Silva. Despus de la colacin anunciaron el baile. Un bastonero o maestro de ceremonias se encargaba de organizar las parejas y haca bailar dos minus a cada uno. Cuando termina ron, comenz a orse el sonido de la guitarra y dos violines tocando un riente fandango, aquel sonido pareci resucitar a todos, los bailarines se lanzan a la carrera armados de castauelas, otros haciendo chasquear los dedos, al fina lizar el baile los gritos, los aplausos de los espectadores, llenaron la reunin de delirio, de alegra y de la embriaguez del placer. El fandango en el siglo X V III tambin sube al teatro siguiendo la costumbre espaola de presentar all el baile popular. Incluso acenta esta intromisin castiza espoleado por la enorme aficin existente. En la escena gozaba de un privilegio especial pues mientras otros bailes adornaban los sainetes, entre meses y comedias, ste, junto al bolero se presentaban como nmero inde pendiente bailndose al final de la representacin. La reaccin del pblico en el teatro era tan ruidosa y exagerada como de costumbre. Dice Antonio Domnguez que sus movimientos lascivos eran acom paados por gritos y rebuznos de los mosqueteros. Townsend llega a verlo en un teatro de Cdiz sin embargo escasean las referencias clarificadoras en este terreno. El fandango teatral generalmente conserva ntegra su forma popular del mismo modo que la burguesa y la aristocracia la haban respetado, sin em bargo en algn caso aislado, por la inevitable convivencia que all tiene lugar
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con otro tipo de danzas, adopta una coreografa especial. El Diario de Barce lona del 21 de diciembre de 1812 por ejemplo, anuncia un espectculo mixto que entre otras cosas presenta un minu afandangado, modalidad que recoge otro autor, esta vez bailado por unas linajudas damas de Castilla. * * ! ] = Con la exposicin del fandango teatral se cierra lo que podramos conside rar una visin sociolgica de este baile, el impacto en las masas, su valor expresivo, su expansin. Interesa tambin recoger su forma coreogrfica, como se ubica dentro de los cdigos establecidos por la Danza, en una palabra, su manera de hacer. Para tratarlo bajo ese aspecto he recogido el testimonio de diez viajeros, nueve de los cuales pertenecen al siglo X V III y uno del siglo X IX que llega a ver los ltimos coletazos. Gustavo Felipe conde de Creutz, Jacobo Casanova, Lantier Caballero San Gervasio, Barn de Bourgoing, Jos Mara Jernim o Fleuriot marqus de Langle, Jos Townsend, Henry Swinburne, Pedro Agustn Carn Beaumarchais, Char les D avillier y un viajero annimo que recoge Garca Mercadal. Todos coinci den en lneas generales aunque cada uno aporta un matiz diferente que enri quece su conocimiento.

TCNICA DEL BAILE

Lo primero que se confirma es que se bailaba con castauelas o haciendo chasquear los pitos, costumbre que permanece vigente en el baile popular de la mitad Norte de la Pennsula. A propsito de las castauelas alguno de los viajeros comenta cmo su sonido se la meta en la cabeza de tal forma que no poda conciliar el sueo. Salvo alguna excepcin teatral, era baile de pareja, hombre y mujer se enfrentaban en abierto galanteo -se acercan se huyen, se persiguen sucesiva mente (Lantier), el hombre da vueltas en torno a ella, va y vuelve con movi mientos violentos a los que ella responde con gestos parecidos (Beaumarchais). La violencia a la que tanto se alude debe interpretarse, a la vista de bailes posteriores, como una danza de movimientos giles en constante movimiento con posturas resueltas y atrevidas del majismo imperante porque en ningn caso la danza de diversin expansiva tuvo un componente violento. El dibujo coreogrfico parece estar basado precisamente en ese ir y venir cambiando las parejas de lugar, lo que interpreta Casariego como una rara
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creacin geomtrica mientras que un bailarn lo identificara con las mudan zas y cambios inherentes a la danza mixta espaola. Haba en la coreografa una alternancia de movimiento y actitudes estticas con una pausa final que resaltan varios autores. "... pronto cesa la mquina y el arte del bailarn consiste en permanecer inmvil de pronto vuelve a sonar la msica y los bailarines comienzan a bailar. Aqu muestran sin saber, la estructura comn a los tres bailes nacionales divididos en tres o cuatro partes independientes, cada una con su final. A ttulo divulgativo valga el ejemplo de las seguidillas sevillanas donde coloquialmente se habla de la primera, la segunda y hasta cuatro, componiendo entre todas una misma danza. La voluptuosidad de las mujeres segn lo expresan, parece identificarse con los quiebros de cintura y la forma ondulada, ntimamente ligada a la danza andaluza de todos los tiempos. Un aspecto que tiene mucho que ver con los fandangos actuales es el que seala Bourgoing cuando dice: nunca se tocan, ni siquiera la mano. En conclusin puede decirse que desde las primeras alusiones aqul era un baile ya muy hecho, con tcnica propia de danzas de alto valor donde se pona en juego la actividad de todo el cuerpo ... en un fandango bien baila do la cabeza, los pies, los brazos, todo el cuerpo parece moverse lentamente (Langle). Un dato contundente, muy de tener en cuenta es que, an siendo popular, no hay referencias a su actividad rural lo que la determina como una danza urbana.

DECADENCIA Y AUGE DEL FANDANGO

El entusiasmo colectivo por el fandango comienza a decaer en el siglo X IX . Poco a poco se deja de bailar en los salones y entre las gentes de condicin elevada que marcan la pauta de la moda, los escritores dejan de mencionarle o le aluden despectivamente como un baile pasado, salvo alguna excepcin como Davillier, que vuelve a retomarlo a finales del siglo pero ya arrebujado con escuela bolera, con ciertos tintes de academia o sacado de reductos campesinos donde parece que se haba refugiado. Hay pues una laguna entre la forma antigua y lo que va a manifestarse en el siglo XX. Este fandango nuevo que es el mismo que conocemos en la actualidad, presenta un carcter netamente rural, agrcola, ligado al campesino y a su manera de vivir de forma que este baile, unido a otros de la misma naturaleza
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le sirve de expansin despus de las tareas agrcolas, forma parte de las fiestas del pueblo, va en las romeras, alegra las fiestas familiares y participa en las religiosas. Nos encontramos con un fandango que ha cambiado de entorno y de intrprete, pero conserva del antiguo la misma actividad, el carcter festivo, sus maneras alegres ritmadas en comps de 3/4 y hasta la forma emparejada de galanteo. El fandango rural se extiende por toda la geografa peninsular con la misma fuerza que lo haba hecho antes en el rea urbana, y puede sospecharse que la difusin fue simultnea. Llegaron hasta zonas apartadas donde los bailes ancestros no parecan con cordar con el nuevo estilo; por ejemplo, se tiene noticia de un fandango en la isla de Menorca. Galicia de tradicin celta muy arraigada tambin le aadi a sus formas. Es costumbre en sus romeras culminar la fiesta con tres bailes bien distintos: la mueira, el fandango y la jota. El Pas Vasco en el Aurescu, su baile nacional que est formado por una suite de danzas, incluye este baile entre las ltimas. Catalua, Alicante y muchas ms provincias lo han adoptado, de Castilla puede decirse que en cada pueblo hay uno. Esta fecundidad lleva consigo la abundancia de formas, cada localidad le imprime un carcter diferente segn su idiosincrasia, sus gustos personales y el medio geogrfico, tal variedad es un factor muy positivo para el fandango pues como dice Dionisio Preciado aludiendo al canto Las variantes son el mejor argumento de la vitalidad de una meloda, cuyo vigor y calidad se mide por el nmero de variantes, observacin que puede aplicarse perfectamente al baile.

VALORACIN DEL FANDANGO ANDALUZ

Dice Kineys que Andaluca tiene la ltima palabra en el arte de la danza y Johnson considera a esta tierra como el hogar del baile. Efectivamente el baile andaluz se apoya en dos conceptos subjetivos presentes en las danzas de alto nivel: el sentimiento y la expresin. El fandango sigue aqu la forma estructural de toda Espaa pero le aaden gracia, levedad de accin, movimientos de adorno como es el giro constante de las manos, el balanceo flexible de sus cuerpos acentuado en las caderas, apuntan formas sugerentes que luego no realizan o se diluyen en el resto de
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la accin. Los brazos tienen aqu una funcin muy destacada, tambin de adorno, redondos y ondulados, en postura propiamente andaluza, enmarcan la expresin de la cabeza y acentan los perfiles del cuerpo contribuyendo a crear esa belleza esttica que la hace figurar entre las danzas ms atractivas del mundo. Por estas consideraciones he credo oportuno hacer del fandango andaluz un captulo aparte.

FANDANGOS ANDALUCES
El fandango se extiende en Andaluca con la misma densidad o mayor que en el resto de Espaa, son innumerables los pueblos que tienen fandango propio, y aunque la diferencia entre unos y otros radique en mnimos deta lles, cada localidad mantiene orgullosamente la identidad del suyo. Digamos a ttulo de curiosidad sobre la proliferacin de este baile en Anda luca que slo en el Campo de Gibraltar Ju an Ignacio de Vicente Lara ha encontrado cinco variantes. El fandango de -La Gincaleta", fandango de Pun ta y Tacn, y el Chacarr en tres modalidades diferentes: suelto por parejas o fandango tarifeo, suelto por tro o zngano y agarrado por parejas o fan dango cucarretero. En la misma proporcin podramos seguir mencionando innumerables varian tes pero no es el mtodo mejor para obtener un conocimiento satisfactorio. Siguiendo una metodologa ms amplia, observamos que el fandango an daluz, lo mismo que en el resto de la pennsula, se agrupa por familias con una unidad tcnica comn, que a su vez ocupa la misma zona geogrfica. Por tanto es obvio sealas a grandes rasgos un mapa territorial que clarifique las diversas tendencias de este baile. El sistema de diferenciacin por provincias por provincias no es lo ms idneo pero a falta de estudios especializados sobre la geografa en el baile, por lo menos es el que asegura menos margen de error.

Granada es una zona rica en fandangos, con una tradicin avalada por las citas constantes de viajeros del X V III y del X IX que dejaron constancia de una forma extremadamente popular bailada por las calles o en cualquier plazoleta de la ciudad. Al ritmo de una guitarra y castauelas era completamente im provisado.
En cuanto al fandango granadino actual, segn lo que he podido observar, parece la provincia ms conservadora del baile antiguo. Tiene una forma peculiar muy diferenciada. Lleva un ritmo pausado, el baile se aploma sobre
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el suelo dejando el cuerpo y los brazos bastante inexpresivos. Comunica un tono spero en todo su conjunto, algo que va con el carcter del individuo granadino, serio, parco, muy poco comunicativo. Los tratados de folklore subrayan como los ms representativos al fandan go de Baza, el de Loja, el de Peza y algunos otros, sin embargo el ms divulgado en los medios de baile es el llamado La Reja un nombre que viene dado por las alusiones que se hacen de ella en el canto. Posee este fandango una coreografa muy simple que tiene poco que ver con las formas anteriores. Pepa Guerra en su libro As canta y baila Andaluca da la clave de esta anomala. Dice que fue D. Miguel del Castillo la persona que mont los pasos en 1942 dejando a este fandango desamparado de toda tradicin y fuera de las normas de cualquier obra folklrica basada en el anonimato. A pesar de todo la Reja, en el sentir general de los aficionados al baile es el ms repre sentativo de Granada incluso fue recogido por los gitanos del Sacromonte que lo incorporaron a sus zambras.

Jan comparte el fandango con el bolero que arraiga all de manera nota ble. En cuanto a la forma, participa de la variedad coreogrfica de Granada aunque le aade una impronta bastante ms expresiva. Su vecindad con la Mancha, tierra de alegres seguidillas, llena de euforia a sus fandangos y los acerca a formas ms castellanas.
En la sierra de Cazorla es donde se recogen ms variantes, una de ellas, el fandango robao, pone de manifiesto ese sentido ldico, desenfadado que anima a toda danza popular. Cuando la pareja est haciendo su baile, en el momento que van a cambiar de lugar al terminar la mudanza, el hombre es suplantado por otro que irrumpe inesperadamente en la danza robndole la pareja. As se van sucediendo todas las veces que quieran entre el regocijo de los asistentes y la animacin de la fiesta mientras que el baile adquiere un dinamismo extraordinario. El folklores de Almera no ha sido suficientemente tratado en los libros de divulgacin por esto ha sido el gran desconocido, sin embargo en estos momen tos hay una conciencia popular interesada en rescatar y conservar su propia tradicin. En el pueblo de Chirives existe ya un archivo videotcnico sobre msica y danza que puede clarificar las lagunas que existen a este respecto. De forma global puede decirse que el baile de Almera participa de la forma levantina, graciosa y viva de movimiento. A su vez conserva tradicio nes islmicas como en el caso del fandango de Mojcar donde se observan, especialmente en el atuendo.

Crdoba extiende por su campia muchas formas de fandango que andan a caballo entre la influencia de provincias vecinas y su personalidad autctona,
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digamos que saltan barreras convencionales acercndose a la realidad geogrfica. As la parte meridional unida a Mlaga, muy extensa en olivos, es zona de verdiales. A ll se encuentra tambin el fandango de Lucena, un baile que tiene algo en la accin de los brazos que recuerda a los verdiales malagueos sin embargo hay otro detalle ms digno de consideracin y es que, es uno de los pocos fandangos donde se zapatea particularidad que le remite hacia formas antiguas. Hay una cita de Lantier donde hablando del fandango de aquella poca dice: ... llevan el comps con mucho cuidado, golpeando el suelo con los tacones .... Se bailan cortijeras de dudoso entronque con las de Granada y el Chacarr, fandango comn a Mlaga y Algeciras.

Sevilla es una tierra donde la tradicin del fandango se ve ensombrecida por el auge que all tiene la seguidilla. No se concibe Sevilla sin sus seguidillas sevillanas, un baile con tanta garra que ha irrumpido con fuerza no slo en el resto de Andaluca sino por toda Espaa. Hoy es reconocido como baile nacional, el mismo ttulo que ostentaba el fandango hace tres siglos. Cdiz tiene en su haber la primera cita andaluza que se conoce sobre este baile. El Padre Mart, experto conocedor de las danzas de Cdiz escribe desde all una carta con su descripcin minuciosa. Dice que era uno de los ms famosos de aquella tierra, con profundo arraigo en el pueblo.
En la actualidad el fandango de Cdiz sufre el mismo fenmeno que Sevi lla. Su popularidad ha sido suplantada por otros bailes que dudosamente pueden considerarse folklricos. No hay que olvidar el dinamismo y la crea tividad gaditana en lo referente a este arte. Continuamente presenta formas nuevas como el Ole y el Jaleo de Jerez dentro de los bailes de escuela, en cuanto al flamenco, pronto se siente seducido por l aportando formas de gran envergadura como las Alegras y el Tanguillo, estilos que adquieren enseguida la enorme popularidad que merma al folklore.

Mlaga y Huelva son dos provincias excepcionales, el fandango campea all como dueo absoluto de todo el folklore. Son la tierra genuina de este estilo, lo mismo en el canto que en el baile. Diramos que son la matriz que enriquece e inspira a las dems provincias y as Huelva extiende sus races por Cdiz y en el Campo de Gibraltar. Dice Vicente de Lara que trata en profundidad el baile del Chacarr en Algeciras: tal vez sea ms acertado buscar races del Chacarr en algn otro fandango perdido de los de Huelva. En cuanto a la malaguea, la mayora de los manuales de folklore e incluso en diccionarios de msica definen a las murcianas, granadinas y rondeas como derivaciones de ella. Lo que est claro es que tiene una influencia
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evidente en los bailes de Almera y como ya qued apuntado, los verdiales llegan hasta las campias del Sur de Crdoba. Hay un hecho comn a las dos provincias y es que sus bailes conservan una vigencia natural, no impuesta, as el fandango de Huelva sigue siendo hoy protagonista en las romeras, como la del Roco, y las pandas de verdiales tambin tienen exhibiciones peridicas. Esta actividad permanente les colma de vitalidad y permite que vayan evolucionando. Tras una visin a vuela pluma sobre la expansin y asentamiento de los diversos fandangos, es obvio dar a conocer la tcnica de esa danza. Para ello he seleccionado cuatro fandangos que a mi juicio comprendan toda la varie dad geogrfica andaluza. Los Verdiales de Mlaga, el fandango cortijero de Almucar, los fandangos de Huelva y la Malaguea. Todos los aos, el 28 de Diciembre, da de los Santos Inocentes, bajan de los cortijos y pueblos que hay diseminados por los montes de Mlaga a la ciudad, grupos de msicos y bailadores vestidos con una indumentaria cam pesina muy barroca de gran belleza. Los hombres llevan sombreros de paja cubiertos de flores y espejuelos. Jos Carlos de Luna dice que en su tiempo aadan escarapelas, plumas y morillas completando el adorno. A los lados caen largas cintas de colores muy vivos. Las mujeres con falda amplia y volante al borde, llevan el clsico delantal campesino y un pauelo al cuello. Se adornan el pelo con ramilletes de flores. Van provistos de castauelas, tambin adornadas con cintas de colores y como acompaamiento musical el violn de tres cuerdas junto a guitarras, platillos, laudes o bandurrias segn al pueblo que pertenezcan, adems de los tpicos instrumentos rsticos de percusin como el almirez o el tringulo. Son las pandas de verdiales que se renen en la venta del Tnel a bailar y cantar hasta la extenuacin el aire fundamental del folklore malagueo. La primera versin coreogrfica que se tiene de este baile procede de dos fuentes independientes que arrancan de los aos cincuenta aproximadamente. Una de ellas, la ms difundida, se debe a la Seccin Femenina que recoga in situ formas que todava se bailaban a la manera tradicional o bien, rebus caban en el recuerdo de los ms viejos, aquellos pasos que casi tenan olvida dos. Era una transmisin directa, quiz con algunas lagunas pero realmente efectiva. Por otra parte, ciertos maestros de baile andaluces, tambin se preocupa ban de am pliar su repertorio didctico recogiendo formas que tenan muy cerca. La fam ilia Pericet por ejemplo, que haba mantenido viva la tradicin
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ms pura de la escuela bolera, tena en su haber varias danzas folklricas, entre ellas se encontraban los verdiales, versin que transmitieron a todos sus alumnos. Las dos fuentes eran coincidentes lo mismo en la base coreogrfica que en la forma expresiva. Presentaban los verdiales como un baile festivo, alegre, pletrico de vida, danza rural, campestre, siempre en manos del pueblo sin trascender en nin gn momento a otros estamentos sociales. Un baile gil, de movimientos relajados, expansivo, caractersticas que trasladadas a la terminologa univer sal de danza le definen como danza agrcola, de diversin y en cuanto a la manera de bailarse por parejas o tros enfrentndose un hombre a dos muje res, la determinaba como danza de galanteo. Tenan aquellas coreografas gran variedad de pasos, casi todos saltados en un retozar continuo de avance y retroceso, o separndose la pareja a los lados para volver a encontrarse, rematando con vueltas tambin saltadas. Haba ms juego que coqueteo en estos desplazamientos. Ya desde el principio se arrancaba marchando todos los bailadores en una rueda de altos bajos muy impulsivos, alternando los pies de una forma pare cida a las alegres danzas del Renacimiento. Giraban la vuelta entera hasta quedar las parejas enfrentadas. A partir de ah los verdiales seguan los cnones estructurales comunes a todo fandango y por extensin a las seguidillas. Alternancia de mudanzas o variaciones seguidas del estribillo donde se verifica el cambio y el paseo. Todo el esquema lo rellenaban con pasitos menudos saltados, rebotes, embo tados y cruces de piernas en un continuo desplazamiento. En la actualidad, hace apenas una dcada, se ha vuelto s despertar la in quietud por conservar el folklore y se ha vuelto a investigar en directo reco giendo tambin de los ancianos la raz de las danzas. En el caso de Mlaga Carmen Tom se ocupa a fondo de tan encomiable tarea aportando material grfico muy valioso. El resultado de la investigacin pone de manifiesto las diferencias notables que existen entre aquellos verdiales primitivos y los actuales, dicotoma que merece la pena estudiar a fondo. Por el momento se pueden barajar varias hiptesis. Podra ser que el lega do de la Seccin Femenina nos llegara bastante adulterado por la constante puesta en escena teatral que sufra. Se puede aceptar tambin un margen de evolucin natural lo mismo que viene ocurriendo con las sevillanas que han sufrido varios cambios por el paso del tiempo y la arbitrariedad de algunos
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maestros. Lo que resulta curioso es que en ambos casos se tiende a simplificar los pasos. Sea cual fuere la causa, lo cierto es que hoy nos encontramos con unos verdiales ms reposados, sin saltos o apenas esbozados, los pasos de mudan za muy sencillos y reiterativos y el paseo apenas se marca. La pareja se mueve en crculo mirndose a la cara con insistencia siguiendo la impronta de la danza mediterrnea. Ms que de pies es ste un baile de cintura para arriba centrado en un braceo de belleza extraordinaria. En oposicin o abiertos en cruz se agitan constantemente incluso en las vueltas. Sacuden las castauelas sin interrup cin, a veces las chocan y alargan los brazos hacia la pareja en un juego esttico o con intencin de contacto. Aunque el movimiento es pausado, hay sensacin de dinamismo quiz provocado por la accin de los brazos y el revoloteo colorista de las cintas que cuelgan de las castauelas. Lo mismo en una forma u otra, los verdiales son el prototipo espaol de fandango festivo que subyace en otros puntos aunque sin tanta personalidad. En el extremo oriental de Andaluca existe una danza con el mismo entorno geogrfico y ambiental de los verdiales. Se ubica en los cortijos de los montes de Almucar y conserva el componente popular propio de la danza campesina slo que en sta se echa de menos la alegra anterior, hay ausencia de salto y de otros elementos propios de la danza festiva. Es un baile que dentro de la termi nologa profesional, encaja con holgura en el grupo ele danzas de habilidad. Existen muchas de este tipo distribuidas por Espaa, quiz la ms minucio sa sea el baile charro de la provincia de Salamanca pero remitindonos a Andaluca, el fandango cortijero de Alm ucar es idneo para representar ese tipo de danzas. Hace aos llegu a verlos en el mismo pueblo de Almucar donde se bailaban una o dos veces por semana en el recinto de una antigua tasca reformada. Estaba situada en un lugar donde confluyen las gentes de los cortijos y as, aunque se trataba de una representacin, conservaba un clima popular en torno a ella. Comienza el fandango cortijero con un prembulo donde las muchachas, el brazo en jarras, hacen vaivn con la cintura dando aire a la falda mientras esperan que los mozos las saquen a bailar. Enseguida comienza la danza. La accin del cuerpo pasa inadvertido, esttico y bastante inexpresivo como es costumbre en los bailes de Granada, los bailadores lo abandonan a su aire centrando la atencin en las filigranas que hacen con los pies.
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Las mudanzas son tan enrevesadas que es difcil seguirlas y mucho ms tratar de describirlas. Hay un hacer laborioso de pasos sencillos, pero enlazan de forma inusual entre ellos mismos y en trabazn con la pareja de forma que parecen otros nuevos. Instintivamente uno recuerda aquella danza que vio Don Quijote en las bodas de Camacho: Comenz a enredarse con los dems compaeros con tantas vueltas y tanta destreza... que ninguna otra le haba parecido tan buena como aquella. Volviendo a la realidad se observa que hay bailes semejantes en los pue blos cercanos, en Salobrea, Motril, Molzibar, etc. Todos ellos aplican los arabescos caractersticos de la comarca granadina y aaden al acompaa miento un instrumento local llamado carraacas. Una modalidad bien distinta a las dos anteriores es el Fandango de Huelva. Eminentemente folklrico, pero quiz por su proximidad a focos de baile muy activos, renovadores constantes, con vena creativa como Jerez, Cdiz y Sevilla, pronto se ve inmerso en el mundo de las academias y del flamenco. Esto le da una enorme popularidad. Puede deducirse, a la vista de las formas que presenta en los ltimos treinta aos que este fandango se debate entre la modalidad sencilla primitiva y el estudio evolucionado de escuela, dualidad que resuelve a su modo, conserva los pasos tradicionales y la academia se encarga de refinados. Aparte est la inevitable intromisin flamenca del zapateado que utiliza slo en algunos momentos pero que ya forma cuerpo con l. Su baile, bien asentado sobre el suelo, es ingenuo y bastante tranquilo, con ciertos dejos de solemnidad. Los bailadores tienen tiempo de recrearse en el braceo y ahondan en la expresin de los movimientos, y es que la msica que le acompaa adems de rtmica es sobre todo cadencial caracterstica que siempre produce en el baile cierta blandura. Se acompaa con guitarra aunque tambin admite bandurrias. Desde luego la msica y el canto marcan la personalidad de este fandango afectando incluso a su estructura ya que al final de cada estribillo la msica introduce una pausa o cada cadencial y el baile, acorde con ella hace un remate de vuelta o redoble cortado, lo que en flamenco se denomina cierre. El fandango de Huelva es de los pocos bailes populares que ha sobrepasa do el mbito campesino. Junto con las seguidillas sevillanas ha sido aceptado con entusiasmo por todas las clases sociales y en este sentido se puede decir que es tan cvico como rural. Se baila en las cruces de Mayo, en casas particu lares, en fiestas de la burguesa y sobre todo en las romeras donde es un elemento imprescindible. Hay que reconocer que en ese marco no ha podido desbancar en popularidad a las sevillanas pero s ocupa un segundo lugar.
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El teatro es otro espacio donde el fandango de Huelva echa races, all se aflamenca por completo. Como un interludio a los bailes serios, sale zapa teando alegremente, llena el escenario de vueltas y dinamismo que alterna con redobles muy vivos y poses de brazos aflamencadas. Sin embargo y a pesar de las incursiones en otros terrenos el fandango de Huelva conserva su vena folklrica tan slida como para situarle entre las formas representativas del fandango andaluz. Paralelamente al discurrir de lo bailes folklricos, existan en Andaluca unas academias de danza donde los bailes que se enseaban estaban some tidos a mdulos establecidos. Por medio de ejercicios sistemticos, el cuerpo del bailador se estilizaba adquiriendo una tcnica que lo converta en baila rn, despus sobre un imaginativo, los maestros componan las coreografas bajo normas personales. Haban sido creadas estas academias a imitacin de las Escuelas de Ballet, sin embargo el hecho de absorber nicamente formas espaolas marcaba diferencias abismales, en cambio conectaban estrechamente con el baile po pular compartiendo lugares comunes, el uso de castauelas, el braceo a la espaola y la misma esencia que destilaban unas y otras. La Malaguea es uno de los fandangos que ms pronto se incorpora a estas Academias. Su antigedad como baile de escuela se remonta por lo menos a 1862, cuando Charles D avillier la cita como uno de los bailes ms sobresa lientes y sabemos que por entonces lo bailaba Amparo lvarez La Campanera-, una de las mejores boleras. Como es natural, cuando entra en la Escuela la malaguea se transforma totalmente perdiendo la conciencia de su origen. Su tcnica ya nada tiene que ver con ciertas formas que perviven aisladas en el medio rural como la malaguea de Siles. La primera diferencia que se percibe tiene que ver con la msica que lleva un ritmo de vals muy acentuado, la bailarina debe seguirle utilizando cons tantemente el pas de vals o el pas de basque, generalmente antes de arrancar hacia otros pasos ms valientes. Este ritmo comunica al baile un aire acompa sado, no exento de nfasis que pronto va a romper yendo por otros derrote ros ms acordes con su naturaleza jubilosa. Hay que sealar que el baile de Escuela tiene en su acerbo de pasos dos modalidades diferentes, una area, con saltos, volatines, destaques, jere zanas altas, campanelas, trenzados y toda clase de vueltas, la otra, ms pegada a tierra se desliza en glissades, juegos bajos de pies marcando con las puntas o haciendo la cuna. Pues bien, la malaguea sin des dear los ltimos se orienta hacia la forma volandera. Cuanto ms acad
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mica es la coreografa, ms se eleva, incluso utilizando pasos netos de ballet. Suele decirse que la malaguea es femenina caracterstica que es reconoci da incluso desde el punto de vista pragmtico. La mayora de los montajes teatrales presentan coreografas para una mujer sola. Adems, los pasos que recoge como los rodazanes y las campanelas llevan implcitos revuelos de la falda. Los battements y destaques la situaran muy cerca del ballet clsico si no fuera por ese remeneo airoso del vestido que da sentido al paso. La gracia es otra caracterstica femenina que se deja sentir a lo largo del baile. En la malaguea se transforman los pasos rgidos del ballet en juegos expresivos, los adorna con quiebros de cintura, rompe la tcnica envarada del rond de jambe haciendo redondeles con las piernas y lo convierte en rodazn airoso, en el destaque dobla la rodilla limando la aspereza de una pierna estirada. Hace los embotados moviendo las cadera dando sentido al cuerpo, luego se balancea suavemente en la cunita como un apunte sensual, en cuanto a la actitud del cuerpo, es resuelta, descarada, bien echada hacia atrs con autntico sabor popular. Utiliza toda la gama de recursos femeninos que dan frescura a un baile de tcnica difcil, lo salpica de vueltas, de trenzados al aire, y lo remite, bastante transformado, a la vitalidad y la alegra del baile malagueo.

NUEVAS PERSPECTIVAS PARA EL FANDANGO

Hacia los aos treinta empieza a decaer el folklore. Paulatinamente va ce diendo el sitio a otros estilos que vienen de fuera y no solo el baile sino las costumbres dejan de ser localistas cerrando definitivamente la puerta a lo tradicional. El fenmeno se debe en gran medida al incremento de los medios de comunicacin, la radio, el cine y en grado extremo la televisin divulgan nuevas tendencias mundiales. La danza popular se diluye en aras de otras formas como el foxtrot, el vals, el tango y otros bailes de pareja enlazada mucho ms atractivos. As Gluck lo incluye en el ballet Donjun (1761), Mozart en Las bodas de Fgaro (1786), A. Adam lo compone para su pera bufa El Toreador, Rimsky-Korsakov en el Capricho Espaol (1887), Granados lo sita como nmero 3 en la suite de Goyescas y otros msicos nacionalistas espaoles lo presentan en diversas modalidades, la Zarzuela tambin lo recoge en nme ros que se harn muy populares como el fandango de Doa Francisquita. La
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versin ms interesante es el fandango compuesto por Luigi Boccherini den tro del Quinteto en Re mayor en tres actos, donde finaliza con este aire, lleno de sonoridad, plenamente bailable por el ritmo y por la intencin andaluza que lo anima llegando a su mejor momento cuando introduce la pandereta y castauelas. Como baile, el fandango tiene su continuidad en el Ballet Espaol, la inter pretacin de la Malaguea por Antonia Merc, el fandango de Goyescas por Pilar Lpez, la Rondea, la Serrana, la malaguea y los Verdiales presentados por Rosario y Antonio marcan la pauta de integrarlo en infinidad de reperto rios. Bien es verdad que el montaje de estos bailes supeditado a msicas de ritmo libre, est lleno de fantasas coreogrficas aunque tambin subyacen en esta composiciones bastantes pasos tradicionales. Paralelamente a la accin del Ballet, especialistas de Folklore siguen inves tigando para recuperar y conservar la raz del canto y el baile popular.

CONCLUSIONES DE LA PONENCIA
E l baile del fandango tiene tres siglos documentados de existencia. Posee elementos comunes en todas sus etapas. Danza de galanteo, en su mayora alegre y festiva. Danza cvica y rural; arraigada en toda Espaa con diferente modalidades. Danza que se proyecta y anexiona al nivel acadmico y del ballet actual.

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PROBLEMAS Y DESARROLLO DEL BAILE FOLCLRICO: EL CASO DEL FANDANGO

J e s s A s e n s i D az

1. LOS ORGENES DEL FOLKLORE POPULAR

Desde los tiempos ms remotos de nuestra historia se tiene noticia de la disposicin de los habitantes del Sur la pennsula ibrica para cantar y bailar. Andaluca es una tierra rica y variada que, desde muy antiguo, se ha manifes tado bailando danzas guerreras, religiosas, festivas de fecundidad... En la poca de los romanos, las danzarinas de Cdiz eran conocidas en todo el mediterrneo por su ritmo vivo y alegra. Las danzas mozrabes integraron nuevos elementos y despus de la reconquista, la castellanizacin introduce aspectos diversos que aaden riqueza y variedad al colorido y expresividad de los bailes andaluces, en los que se identifican con las costumbres y condi ciones de vida de cada provincia, comarca o poblacin, adoptndose formas diferentes en cada lugar, incluso de un mismo baile originario, como es el caso del fandango. El trmino folklore utilizado a partir de 1846 por el ingls W. J. Thoms significa el saber del pueblo o de las tradiciones populares. Se ha constitui do en una ciencia que investiga, recoge y analiza todas esas manifestaciones culturales, entre ellas el baile, que el pueblo ha hecho suyas y que ha ido transmitiendo de generacin en generacin. El Folklore Andaluz fue una sociedad fundada en Sevilla, en 1881, por Antonio Machado y Alvarez con la colaboracin de Alejandro Guichot y Luis Montoto que dio lugar a todo un movimiento cientfico de estudio y recopilacin de las variadas y ricas tradi ciones populares. Podemos hablas, por tanto, de bailes populares o de bailes folklricos andaluces, como aquellas manifestaciones colectivas o individuales que ex presan el movimiento rtmico del cuerpo acompaadas de la msica y el cante y realizadas con una intencionalidad: festividades religiosas, ceremo niales diversos, bodas y bautizos, trmino de las labores agrcolas (aceituna, uva), etc. Estos bailes rituales se han conformado, en cada enclave geogrfi co, con los recursos propios que el pueblo ha ido desarrollando sobre la base de unas tradiciones recibidas.
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Y as, pasos y evoluciones, secuencias rtmicas, instrumentos, vestimenta, cantes de acompaamiento... se han recreado, plstica y espontneamente, a lo largo del tiempo, permaneciendo, en ocasiones, en el olvido cuando no desaparecidas. A veces, ha habido que tirar del hilo que ocultaba el ms viejo o vieja del lugar para ir descubriendo, poco a poco, la secuencia de una danza ancestral, de las que Andaluca atesora un catlogo extenssimo.

2. FOLKLORE POPULAR Y FLAMENCO

Conviene precisar que el baile folclrico andaluz popular, annimo y co lectivo. No es el baile flamenco. Este traspasa la barrera de lo folklrico para individualizarse y elevarse a la categora artstica de espectculo. Por tanto, el baile flamenco no es popular, propiamente dicho; es una manifestacin arts tica, cada vez ms depurada y elaborada por sus propios intrpretes, que tienen nombre propio. El baile flamenco, generalmente realizado de forma individual o en pareja, es un baile profesionalizado, espectacular que evolu ciona segn la tcnica y la coreografa que van creando sus intrpretes, aun que respetando una base tradicional. Con todo, el origen del baile flamenco a finales del siglo X V III y principios del XX, est en los bailes populares. Los bailes de candil, que se interpreta ban en las tabernas castizas (el zorongo gitano, la rondea, el zapateado...) al pasar a los cafs cantantes empiezan a evolucionar surgiendo otros bailes que se teatralizan y profesionalizan (las alegras, la farruca, las soleares, los tientos, el garrotn...). El baile flamenco actual es, por tanto, otra cosa distinta del baile folklrico ya que supone una tcnica complicada y un alejamiento o desaparicin de sus fuentes populares.

3. PROBLEMAS Y DESARROLLO DEL BAILE FOLKLRICO

Una tarea urgente es la de terminar con la recuperacin y fijacin de las formas folklricas bailables, antes de que desaparezcan totalmente o de que se alteren y m anipulen irremediablemente. Se hace difcil porque no es lo mismo, por ejemplo, que cuando se descubre un resto m ilenario y los arquelogos lo estudian, lo analizan, lo contrastan con otros o lo completan y lo incorporan a un contexto que ya se conoce. En el caso del baile todo ha sido una transmisin oral y vivenciada de la que apenas existe una documentacin escrita o grfica. La profundizacin en el conocimiento de los bailes folklricos requiere una metodologa cientfica
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que contemple la observacin minuciosa, la recoleccin y el posterior anlisis crtico, lo que supone un buen conocimiento del baile por parte del investiga dor que ha de actuar con criterios rigurosos para no dejarse engaar por alteraciones e intromisiones. Reconstruir un baile requiere, a veces, estudiar versiones distintas ofrecidas por los ms viejos de un lugar y de otros lugares y compararlas para detectar los cambios, intromisiones y posibles adultera ciones. Hay que alertar sobre el hecho de aquellos que inventan los pasos que olvidaron; de aqu que, trabajando con versiones diferentes, se puede contrastar y depurar el baile para terminar con una interpretacin y valora cin del mismo. El investigador del folklore -como ya expresa A. Guichot en 1922- ha de ser un erudito que aplique con claridad de juicio una crtica deductiva y constructiva. Ha de clasificar los elementos comunes a todas las formas y versiones, ha de conocer las caractersticas de la poblacin, las migraciones histricas habidas, las diferencias entre lo autctono y lo forneo, la distin cin entre los elem entos tradicionales y populares y los flam encos y aflamencados o los provenientes de espontneas coreografas. La falta de noticias documentales precisas sobre el baile folklrico es una realidad y, ms an, la de filmaciones que, en todo caso son relativamente recientes. Una de las vas ms utilizadas ha sido la de recurrir a la experiencia de las personas mayores. Hasta qu punto podemos fiarnos de la fidelidad de su transmisin, de lo que a ellos les ensearon, de los que contemplaron y ejecutaron en su da? Pero gracias a esta fuente nica podemos todava vislumbrar como fueron determinados bailes populares. La transmisin de los bailes folklricos se ha prestado tanto a la infidelidad inconsciente de los viejos transmisores, cuanto a la ligereza y la falta de profesionalidad de los recolectores que al reproducirlos posteriormente han manipulado y desvirtuado el baile, introduciendo elementos cuya autentici dad es ahora difcil de discernir. Hay que constatar un hecho -ya sealado por Isidoro Moreno- y es la contaminacin de la cultura oficial hegemnica, que sutilmente ha impregnado la cultura popular sin que sta fuera conscien te de ello, interpretando el hecho folklrico de una forma institucionalizada, en el que lo popular quedaba supeditado al reconocimiento y la disposicin de los agentes, instructores y delegado de la cultura oficial. Tal es el caso de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina del M ovi miento, que entre los aos 1942-1965, desarrollaron una encomiable tarea de descubrimiento, recopilacin y difusin del baile folklrica. Su valioso trabajo no est exento de alguno de los defectos sealados, pero gracias a su labor no se rompi el eslabn de una cadena de la cual an podemos tirar. Inicia tivas personales posteriores, llenas de fervor por el baile popular, han segui
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do en esta labor que incluso ha llegado hasta nosotros, en forma de testimo nios de un valor inapreciable: libros, fotos, dibujos, grabaciones sonoras y visuales... En la actualidad, asistimos a un movimiento importante de creacin y desa rrollo de agrupaciones folklricas que tratan de recuperar y transmitir los bailes de sus antecesores, ahondando en sus races. Grupos de bailes que con el acompaamiento de los instrumentos musicales originarios, con el cante popular y la vestimenta primitiva, viajan y participan en fiestas, certmenes, concursos y celebraciones diversas, intercambiando su folklore y enrique cindose culturalmente. En este caso, constatamos el peligro de que por afa nes de tipo esttico de determinados directores/as de agrupaciones, folkloristas o profesoras, por la necesidad de subir a un escenario, de competir en un certamen, etc., se siga desvirtuando y manipulando el baile. A este movimiento se suman, tambin, activamente las Casas Regionales Andaluzas, que conservan y promocionan el folklore propio fuera de su Co munidad. Con otro peligro: el deslizamiento cuando no la instalacin en re pertorios flamencos, pseudoflamencos o aflamencados que desvirtan la pu reza de nuestro folklore y confunden al pblico.

4. EL FANDANGO
El Diccionario de la Real Academia, define el Fandango diciendo que es cierto baile antiguo y comn en Espaa. Corominas, en su Breve Dicciona rio Etimolgico de la Lengua Castellana, indica que probablemente deriva del vocablo portugus fado (cancin y baile popular en Portugal), que a su vez procede del latn fatum (hado, suerte). El sufijo -ango aadido alude al carcter desenvuelto de este baile. El Diccionario de Autoridades lo define como baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias (en este sentido el fandango es tan conocido en Brasil o Portugal como en Andaluca). Y completa dicho Diccionario: por ampliacin se toma por cualquier funcin de banquete, festejo u holgura a la que concurren muchas personas. Por ello, F. Ortiz lo deriva del mandinga fanda = convite. El maestro Pedrell tambin menciona que el Pandango es el nombre que los filipinos indios dan al fandango, al carecer su alfabeto de la letra f. La Enciclopedia de la Msica de Lavignac dice que el Fandango es un aire de danza espaola de 3 por 4, de movimiento vivo dentro del cual se inclu yen malagueas, rondeas, grananas y murcianas. Manfredi Cano (1955) sita como cuna del Fandango los campos de Verdiales de Mlaga. Eduardo
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Molina Fajardo (1974) afirma que la primera visin de un Fandango bailado se da en el pueblo de Loja (Granada). Otros estudiosos sitan su origen en Huelva o en Cdiz. La primera referencia escrita del trmino Fandango se encuentra en un entrems annimo de 1705 titulado El novio de la aldea. Blas Vega y Ros Ruiz en el Diccionario Enciclopdico Ilustrado del Fla menco, concluyen que en su forma esencial el Fandango es un baile, con acompaamiento de copla, rabe en sus orgenes por las semejanzas con la zambra arbigo andaluza y las jarchas mozrabes, extendindose y aclimatn dose en todas las regiones espaolas, tomando nombre y propiedad, tal la jota (Fandango aragons, segn J. Ribera) o la mueira. En el siglo X IX era el baile nacional por excelencia tenindose de l refe rencia por los escritores romnticos que viajaron por Espaa: Borrow, Gautier, Davillier, Ford, etc. El Fandango ha servido de inspiracin a la msica culta habindolo usado en sus competiciones, entre otros, Gluck, Granados, el Padre Soler, Boccherini, etc. El Fandango, pues, constituye una extraordinaria pluralidad de formas bailables a las que se han llegado por las influencias de la cultura rabe y de la cultura castellana romanizada. Pero es, sin duda, en Andaluca y en sus zonas de influencia donde ha arraigado con ms fuerza.

5. LOS FANDANGOS ANDALUCES

La variedad y la originalidad, la belleza y la alegra contagiosa, es la cons tante de nuestros bailes folklricos que an siguen siendo poco conocidos para muchos andaluces y entre los que se encuentra el Fandango. Ofrece mos, a continuacin, una breve referencia de algunos de ellos: a) El fandango robaode la Sierra de Cazorla (Jan), es un baile de cortejo entre mozos y mozas primitivo y montaraz, de ritmo lento, que se acompaa con la guitarra, con platillos pequeos y un pandero. Lo bailan parejas que se entrecruzan mientras suenan coplas jocosas e intencionadas de defensa y ataque, como la siguiente: En la burra mando yo compare la burra es ma, en la burra mando yo. Cuando quiero digo arre y cuando no digo so. Arre burra y no te pares. b) El Fandango de Charrilla, en el trmino de Alcal la Real (Jan), posee un estilo nico. El trenzado de los pies es muy rpido, as como el braceo
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que se acenta en las vueltas. Los cruces de pasos valseados son muy bellos. Se interpretaba en la fiesta de la Cruz y en la elaboracin del bollo de higo. A la guitarra, lad y bandurrias y, a veces, el violn, se aaden caas y plati llos. La mayora de sus letras son amorosas como sta: La luna se va, se va deja t que se vaya que la luna que yo espero sale por esa ventana. c) El Fandango chirichip de la Puerta de Segura (Jan), posee claras in fluencias manchegas, con sus vueltas rpidas. Empieza con un pasello y consta de cuatro coplas realizadas despus de cada una pasada, como la de la jota, una de sus coplas festivas dice: Corazn de chirichip ojos de chirichip t que me enchirichipaste desenchirichpame. d) El Fandango rajao de los Noguerones, en el trmino de Alcaudete (Jan), tiene su origen en las fiestas de las Cuatro Cruces que se remonta a una leyenda o hecho popular. Se llama rajao por el ritmo o lo marcado de sus pasos, pudiendo ser el baile ms rajao o menos rajao. Los mozos desa fan a las mozas bailando y cambian los pasos para enrearla, lo que confiere a este baile una gran vivacidad. Una de sus tareas confirma el localismo del folklore: Viva el pueblo de Alcaudete y vivan los Noguerones porque dios quiso que fueran de los pueblos los mejores. e) Los verdiales, constituyen el prototipo del fandango campesino que se baila en los Montes de Mlaga y, sobre todo, en la zona o Partido de los Verdiales, donde se cultiva una variedad de aceituna llamada tambin verdial por conservarse verde an estando madura. Su ascendencia morisca es indu dable, presentando un ritmo muy vivo y algo monocorde lo que denota su primitivismo. La estructura del baile la forman tres coplas en las que se inter pretan diferentes pasos y saltos, con un movimiento de los brazos hacia el suelo y con un acercamiento y alejamiento de los danzantes. El baile se acompaa de guitarras, lad, panderos, crtalos metlicos y almireces. Pero sobre estos instrumentos destaca la meloda desmaada e insistente del violn que slo posee las tres cuerdas ms agudas y que nos recuerda cadencias moriscas. En el traje campesino de los hombres destaca un singular y vistoso
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sombrero de palme, lleno de flores, espejitos y conchas del que penden cintas multicolores, que tambin llevan las mujeres colgadas de sus castaue las. Una de las letras ms conocidas del cante que le acompaa es: Partido de Verdiales, partido de muchas vias. Partido de Verdiales, estoy queriendo a una nia y no me la da su mare. f) El Fandango de la siega de lora, aunque su comps de 3 por 4 posee dos partes de ritmo diferente: la primera, cadenciosa y templada, y la segunda, viva y alegre. En la ejecucin del baile los hombres, con una hoz en la mano, simulan cortar el trigo al ritmo que marca el fandango. Se acompaa de lad, bandurria y guitarra y de pandero, platillos y trin gulo. Pega Guerra recoge la cita de que se bailaba en Villaverde, antiguo reino moro de Bobastro, entre lora y El Chorro, ante una ermita de la que actualmente no quedan ms que ruinas. Una de sus coplas ms popu lares dice: No te quites no te quites no te quites de bailar, que bailando te pareces a la que est en el altar, no te quites no te quites. g) El Fandango zngano*de Puente Genil es un baile de los huertanos del ro G enil que ya se conoca a finales del s. X V III. Cada tro de danzantes est formado por un hombre en el centro -el zngano- que baila alternativamente con las dos mujeres de cada lado. Su aire vivo, alegre y expresivo se acompa a de un cante recio y abandolao, que rasguea la guitarra. Sus letras hacen referencia al entorno donde nacieron: Hortelano soy, seora, de la Huerta del Sotillo traigo rabanillos tiernos pero pican un poquillo hortelano soy, seora. h) El Fandango de Lucena, es un baile en comps de 2 por 4, mixto, que consta de varias mudanzas. Su origen popular est en la copla: Ana Mara tu novio me lo encontr el La Barrera que vena de beber agua de la Fuente Nueva
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que es la que un segundo enamorado le cantaba a Ana Mara cundo sta bailaba, descubrindole el engao del novio. i) El fandango denominado la rejaes muy popular en Granada. Inspirado en las danzas del Sacromonte gitano, posee una bella coreografa en la que el grupo realiza ruedas y desplazamientos, siguiendo un ritmo trepidante y su gestivo. Su nombre se refiere a la tpica ventana andaluza de hierro forjado -reja- donde los novios pelan la pava que se menciona en la copla: Nia, asmate a la reja que te tengo que decir un recato a la oreja; y el recato consiste que no te quiero deber y el beso que ayer me diste te lo vengo a devolver. j) En el Fandango deHuelva , cada pareja baila una copla, terminando con el baile de todo el grupo. Desde comienzos del S. X V III existen noticias de l como un baile dinmico y alegre, seductor y emotivo cuyo ritmo se acompa a con palillos o castauelas. En sus letras sentimentales es corriente el juego de palabras: Uno y una que son dos, t eres una, yo soy uno. Uno y una que son dos. dos que quisieron ser uno, pero no lo quiso Dios que t eres una, yo soy uno. k) El Fandango de Motril y de Almucar, es un baile de los campesinos cortijeros de las comarcas que alternan diferentes grupos de danzantes, termi nndose con el abrazo cortijero. Las mujeres visten refajo y delantal, hechos en telares caseros, con gran riqueza de colores, denominndose refajonas. Estas bambolean las faldas incitando a los mozos a que las saquen a bailar. Al acompaamiento de guitarras y bandurrias se aaden las carraacas y el platillo. Una de sus letras manifiesta su origen rudo y campestre: El pauelo que te truje, si no te lo juera trujo t no lo jueras puesto ni t lo jueras rompo. 1) El Fandango de la Sierra de Mojcar (Almera), tiene claras reminiscencias moriscas, incluso en la vestimenta de las mujeres, la mantelilla que llevan sobre la cabeza y con la que se cubren la cara. Su letra recoge el paisaje local:
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Mojcar est en la sierra y tu cortijo en un llano a la la la y yo por verte los ojos me paso el domingo andando la la, la la ... 1 1 ) En Tarifa (Cdiz) y su comarca se rescataron los veintids pasos diferen tes. Su ritmo es gracioso, ligero y alegre acompandose de la guitarra y el repiqueteo de un almirez y de platillos. P. Guerra recoge la leyenda de que fue introducido en Al Andalus, en la invasin rabe por Bereber-Jahyaalen-Jahya, discpulo de Malic. La indumentaria tradicional de la mujer era la cobija, de Vejer de la Frontera, de claro origen morisco. Las letras del cante son muy expresivas: Los caminos son caminos, las vereas son vereas. Nia de lo colorao, mira como colorea. Todo un muestrario multicolor y variopinto de los fandangos de baile po pulares, que expresan la alegra de las gentes sencillas y que nos hablan de la vida, costumbres y tradiciones de nuestros antepasados. Por eso, es importan te que no se pierdan y que sigamos cultivndolos y divulgndolos con esmero.

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FANDANGOS EN ARAGN
A s o c ia c i n U n iv e r sita r ia d e F o lc lo r e A r a g o n s G rupo S o m e ro n d n

Rondalla de mozos de Puertom ingalvo

[Fuente: A so ciaci n Cultural B e n g a lv n , Puertom in galvo)

INTRODUCCIN
La Asociacin Universitaria de Folclore Aragons, grupo Somerondn, de la Universidad de Zaragoza, se fund en 1977 con el objetivo de conocer, investigar, ensear y divulgar el folclore aragons, en particular msicas, can tos, bailes dances e indumentaria. E l grupo toma su nombre de los somerondones, un baile de la localidad de Illueca (Zaragoza).
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Fruto del trabajo ininterrumpido de estos aos y del esfuerzo continuado de sus miembros ha sido la creacin de un archivo de datos sobre las inves tigaciones llevadas a cabo durante este tiempo. Asimismo se ha reunido un amplio y muy variado vestuario que nos permi te interpretar cada pieza con la indumentaria que le es propia. Los bailes se acompaan por instaimentos musicales de tradicin popular como la gaita de boto, pitos de boj, etc. La grabacin de dos discos, que contienen cantos y bailes de gran parte de las comarcas aragonesas y en las que se incluyen folletos explicativos con profusin de notas y comentarios de tipo didctico, vienen a ilustrar la labor investigadora de la Asociacin. La labor no queda ah; peridicamente se imparten cursos de bailes tradi cionales en la Universidad de Zaragoza, colegios y otros colectivos. Antes de presentarles las investigaciones que ha realizado el grupo sobre el fandango hablaremos, en primer lugar, de las generalidades de ste para centrarnos a continuacin en los de Huesca y de Teruel. En Zaragoza todava no sabemos de la existencia de alguno.

GENERALIDADES DEL FANDANGO

Conoc esta danza en Cdiz, es famosa por sus pasos voluptuosos y se ve ejecutar actualmente en todos los barrios y todas las casas de esta ciudad. Es aplaudida de modo increble por los espectadores y no es festejada solamen te por personas de baja condicin, sino tambin por las mujeres ms honestas y de posicin ms elevada (1). Esta descripcin que hace del fandango el den del Cabildo de Alicante de 1712, un cura espaol llamado Martn en el decir de Capmany, documento escrito en latn, es una de las primeras noticias que tenemos de este baile. Es significativo que esta primera referencia contempla la danza en la ciu dad, lo que nos muestra la aparicin del baile que nos ocupa dentro del general aburguesamiento de la cultura que se produce en el X V II espaol, en el que la cultura deja de ser privilegio de la aristocracia cortesana, para convertirse en patrimonio de todos, particularmente de la burguesa urbana ( 2). Tambin, gracias a los cambios que se producen en el mbito cultural espaol en el Barroco, vamos a obtener la primera referencia al Fandango en el entrems annimo titulado El novio de la aldeana y que se ha fechado a principios del siglo X V III. Esto es fruto de la dignificacin de la cancin lrica
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popular que alcanza su mxima expresin en el teatro, llegando a ser un elemento constitutivo de la comedia, el auto sacramental y algunas formas menores como el entrems y el baile, encontrando en Lope de Vega uno de sus mayores artfices. La presencia de estos testimonios nos confirma la creencia de la mayora de los estudiosos de las danzas populares al respecto de que el fandango ya deba ser conocido a fines del siglo X V II y principios del X V III. Otro asunto diferente y que se encuentra en la mayor oscuridad es el que hace referencia al origen de este baile que alcanz tanto predicamento y se extendi por toda la pennsula como veremos ms adelante. Para algunos eruditos nos encontramos ante una danza cortesana castellana y andaluza (3), mientras que otros no mencionan este origen, sino que lo consideran de procedencia netamente popular sin que se decanten de una manera definitiva por unas races hispano-musulmanas o por afirmar, como encontramos ex presado en el Diccionario de autoridades, que es un baile introducido por los que han estado en los reinos de las indias y que se hace al son de un taido muy alegre y festivo, siendo este ltima opinin la que suelen intentar justificar ms casi todos los tratadistas. Se sabe que en el siglo X V III era bailado por los arrieros durante sus para das en las posadas del camino y generalmente en las mascaradas callejeras de las pequeas ciudades. A fines de dicho siglo lleg a ser una moda entre la aristocracia, coincidiendo con el regreso de la guitarra a la sala, de donde haba estado desplazada durante bastante tiempo. De ah pasara a introducirse en la msica culta de esa poca y de pocas posteriores como el Don Juan (1761) de G luck, Le Nozze d i Fgaro (1786) de Mozart y en obras de Rimsky-Korsakov, Albniz Falla y Granados entre otros.

EL FANDANGO EN ARAGN
El origen del fandango en Aragn no est todava muy claro, muchos, como Antonio Beltrn, coinciden en sealar un tronco comn y paralelo al de la jota, mientras que otros, Tomas Bretn, datan al fandango de ms antige dad e incluso de ser la base de sta (4). Como prueba de la existencia del fandango en Aragn han quedado nume rosas citas en nuestra literatura, por ejemplo la que cita Braulio Foz en su libro La vida de Pedro Saputo, en la que nos habla de un tocador venido desde la Hoya de Huesca, que interpretaba el fandango en la localidad de Colungo, sita en el valle del ro Vero, muy prxima a Barbastro. ...Con todo, sobre las once sali a la sala, pidi el violn, lo templ y pre
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gunt si saban bailar el gitano. Dijeron que bien o mal lo bailaban. -Salga, pues, una pareja, o dos si quieren, dijo l. Y haciendo callar al de la vihuela y advirtiendo al del pandero que diese solamente algunos golpes y le acom paase con un ruido bajo continuo, principi a tocar el fandango ms rabioso que se oy de manos de msico: unas veces alto y estrepitoso; otras blando y suave; unas picado y mordente, otras ligado y llano... ( Vida de Pedro Saputo. Braulio Foz. 1791-1865). Pero no es esta la nica referencia de fandangos en la provincia de Huesca. En Robres, se recuperaron dos coplas de fandangos, una recogida en el can cionero de Mur y otra que es un chascarrillo acerca de la familia Becana, conocidos gaiteros de la localidad. En un artculo de Casamayor titulado La verbena de San Ju an en 1788 publicado en el Heraldo de Aragn: Bailaron toda clase de danzas, como Contradanzas, Pantimimas, Polinarios, Bailes Ingleses, guarachas y el nacio nal del fandango... (Heraldo de Aragn, 24 de Ju nio de 1920) (5). Otra referencia al fandango, esta vez de Teruel, viene reflejada en un canto de Albalate el arzobispo conocido como la Geringosa. Esta es la geringosa del baile, Ay, que bien baila esa moza! y a esa moza le gusta el fandango y dejadla sola, sola que la quiero ver bailar. De los fandangos recogidos por el grupo en la provincia de Teruel nos ocuparemos ms tarde por ser los que han ocupado muestras investigaciones. Muchas, por no decir la mayora de estas piezas populares dejaron de bailarse a principios de siglo.

INVESTIGACIONES REALIZADAS POR SOMERONDON

A continuacin vamos a exponer los resultados de nuestras investigaciones realizadas en los ltimos aos sobre los fandangos: - Ao 1987 - Ao 1989 - Ao 1993 Rubielos de Mora Mora de Rubielos Puertomingalvo

Para hablar de fandangos en Aragn, es obligado referirse a la jota y con cretamente a la que en Puertomingalvo denominan la jota ligada o baile ligado, aquella que va acompaada de fandango o seguidilla. Esta estructura se mantiene en las localidades investigadas hasta el momento.
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A continuacin enumeramos algunas de las caractersticas de este baile sealando las pecliaridades de cada zona. - Se iniciaba el baile con un nmero indeterminado de coplas de jota. - Cuando los tocadores pensaban que los bailadores estaban cansados de bailar jota, aceleraban el ritmo y el cantador avisaba mediante una copla alusiva que iba a comenzar el fandango. Estos son tres ejemplos de dichas coplas: Preprate bailador que voy a mudar fandango y dile a la bailadora que se vaya preparando (Puertom ingalvo). Ya se ha acabado la jota pa los que estaban bailando en acabar la cancin les echaremos el fandango (M ora de Rubielos). En la localidad de Rubielos de Mora y siguiendo el ejemplo, cualquier copla de jota serva para introducir el fandango cambiando nicamente el ltimo verso por y aqu se acaba la jota. No presumas porque tienes color de cereza en flor que algunas estn picadas y tienen muy buen color y aqu se acaba la jota (Rubielos de Mora). - Al contrario que el resto de las jotas, que se bailaban distribuidas libre mente por la plaza, los bailes ligados se disponan en crculo, esto facilitaba una de sus principales caractersticas que era el cambio de pareja. En Rubielos es el hombre el que cambia de pareja mientras que en Puertomingalvo el cambio lo hace la mujer. - En las tres localidades investigadas es siempre la mujer la que comenzaba los pasos a su gusto, sin ningn orden preciso. El hombre tena que demos trar su habilidad en el baile intentando seguirla. - Hay que decir que no exista gran diferencia entre un paso de fandangos y uno de jota; ambos siguen una misma estructura compuesta por dos partes, denominadas en Puertomingalvo mudanzas y estribillo. La mudanza (tambin llamada pasada o pasadeta) se corresponde con la parte de la copla. Exista una que era la ms sencilla y serva de base a las dems, pues permita incorporar adornos, como vueltas, taconeos, punteos..., segn el gusto y estilo personal de la bailadora.
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El estribillo, de ejecucin ms sencilla, corresponda al intervalo entre dos coplas. Tena dos movimientos bsicos, uno tipo vales, que ellos llaman el menudo o chiquito y otro al que denominan arrastrao. Las mujeres apro vechaban el paso de estribillo para confundir y provocar al bailador, convir tiendo el baile en una persecucin esquiva y picara, llena de acercamientos y coqueteos. Se acaba el baile cantando una despedida, la pareja improvisa los lti mos pasos del fandango, y se da por concluido el baile. Estas jotas-fandango o baile ligado, tenan una gran sencillez, lo que permi ta que todo el pueblo pudiera participar independientemente de que cada uno quisiera adornar ms o manos sus pasos. En opinin de Crivill i Bargall, por medio de cuya obra hemos podido citar el documento del den del Cabildo de Alicante, los pasos del fandango eran bailados lo mismo por un hombre y una mujer que por varias parejas y los bailadores seguan el comps de la msica con suaves ondulaciones de su cuerpo. Los espectadores pasaran a tomar parte activa de la danza, intentan do seguir los movimientos entre ruidosas risas y alegres gritos. El fandango era de ritmo rpido y vivo, y sola bailarse muy a menudo. Las ocasiones en las que antiguamente se bailaban estos fandangos eran muy variadas se podan bailar durante las fiestas, en los bureos (fiestas populares que se celebraban en las masas coincidiendo con la mataca o en el trinquete del pueblo donde tena lugar la reunin de los jvenes), tambin los Dom in gos tras la salida de misa, o incluso en las eras haciendo un descanso en el trabajo. En Mora de Rubielos tenemos noticias de que los fandangos eran bailados en el siglo X V III por los arrieros durante sus paradas en las ventas y en las mascaradas callejeras de las pequeas ciudades. En Sarrin nos relataron una curiosa ancdota, ah el baile slo se haca en un determinado barrio, el de escaruelas, habitado por arrieros y venteros. Lgicamente todo lo comentado hasta ahora sobre los fandangos, est re flejado a cuando era una expresin espontnea de la gente que lo bailaba como diversin por calles y plazas. Al igual que muchos otros bailes, cay en desuso en los aos que precedan a la guerra civil quedando nicamente en la memoria de algunos. En los aos 50 hubo un intento de recuperacin de las tradiciones festivas, como juegos, corros infantiles, villancicos, romances y, por supuesto, bailes populares. No dur demasiado, los fandangos llegaron a bailarse en alguna ocasin pero volvieron a caer en el olvido.
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La Seccin Femenina continu con la labor investigadora pero imprimin dole un nuevo carcter; lo subieron a un escenario, lo organizaron y pas de ser un baile popular para convertirse en un baile espectculo. En el ao de 1953 se celebr en Teruel un Certamen Folclrico a nivel provincial organizado por Sindicatos. La delegada local de la Seccin Fem eni na de Mora de Rubielos reunieron datos para presentar los fandangos a este certamen. Con posterioridad el fandango se bail en una gira que el grupo realiz a Toledo, para no volverse a interpretar hasta nuestros das. La Asociacin Bengalvn de Puertomingalvo y sus habitantes han decidido no perderlas y todos los aos organizan un bureo para las fiestas de agosto donde sus mayores vuelven a recordar los ms animados, esos bailes, que de jvenes, les hicieron disfrutar tanto. H oy en da, es muy difcil mantener vivas estas tradiciones, nuestro mayo res van desapareciendo y la enseanza de generacin en generacin es muy difcil, ahora se quieren mostrar desde un escenario desvinculndolo de su entorno y de su significado; se tiende a clasificar y teorizar los pasos, a unifor mar el baile, y, como no, a empobrecerlo.

LA MSICA EN LOS FANDANGOS ARAGONESES

Entre las melodas con la denominacin de fandango que hemos podido recoger, hallamos unas ciertas caractersticas comunes. Lo primero que llama poderosamente la atencin, es que los fandangos como tales no se nos presentan como forma independiente, si no ligadas indisolublemente a la jota. Es el cantador el encargado de avisar del cambio de jota a fandango mediante una copla alusiva: Copla: A: B: C: D: Diecisis escalericas salt un da de una vez que tu padre me ayud a saltarlas con el pie

Frase de cambio: E: Y aqu se acaba la jota (Rubielos de M ora) Que se estructura de la siguiente forma: B-A-B-C-D-D-E. Acto seguido, la rondalla enlaza con las variaciones del fandango, que aunque conserva el ritmo (3/8 ligeramente ms movido), cambia en su es261

tructura con respecto a las variaciones de jota. Frente a estas que presentan cuatro compases en tnica y cuatro en dominante, como patrn" (6).

ti.

i
f=

(Mora de Rubielos)

Sobre este esquema, alguno de los instrumentos de pa improvisa la va riacin, haciendo bajos en armona con el resto de la rondalla. Slo en Rubielos de Mora hemos encontrado estas variaciones prefijadas:

lE flL p 1 i. ^ S = j3 | "2. ? = M = a |.fr f

^ -p

- E

f H

2.

D.C.

|| H

^
(Rubielos de Mora)

Tal vez el hecho de que este fandango fuese recuperado por la Seccin Femenina en los aos cincuenta para su interpretacin en un escenario, sea la cause de su normalizacin. El patrn rtmico seguido sera el siguiente:

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En el tercer comps de la variacin, entra el cantador con la copla. El texto se sirve de la cuarteta octoslaba: A: B: C: D: Por medio del baile va una naranja rulando con un letrero que dice viva los que estn bailando (Puertom ingalvo)

que se articula en nueve frases de la siguiente forma: A-A-B-B-C-C-D-D-A. Tanto la copla como la variacin estn en tonalidad mayor. Estos fandangos nos muestran una gran similitud con los que se dan en la parte castellonense del Maestrazgo, como era de suponer. Es obvio que la cultura tradicional no entiende de mugas. En Aragn, estas se hacen muy difusas en su parte oriental dada la histrica relacin tanto comercial como poltica que ha unido a los pueblos de la antigua Corona de Aragn. Caso aparte lo constituye el fandanguillo de Robres (Huesca), recogido en dicha localidad por Anchel Conte y publicado en el cancionero de la provin cia de Huesca (7). A pesar de que no conocemos casi nada de este fandango, que se halla en fase de investigacin por parte de nuestro grupo, cabe sealar algunas particularidades del mismo: - La copla se distribuye en una estructura distinta a de los turolenses: A: B: C: D: A: El fandanguillo de Robres cualquiera mujer lo baila a la una y a las dos y a las tres de la maana el fandanguillo de Robres

- La copla la encontramos en tono menor, junto con los bajos de la va riacin que se ajustan a una escala del tipo andaluza confieren a esta msica un sabor a fandango sureo. Tal vez a este tipo se pueda vincular al fandango al que refieren el relato de Three Waifarers a su paso por el valle del Ara (Pirineo Oscense): Media docena de hombres toman asiento en el sof y atacan una enrgica meloda en tres tiempos, al principio en una clave menor, luego la acompaan con sus voces, gesticulando intensamente y m oviendo frenticos sus manos sobre las cuerdas de las guitarras (...) tres o cuatro parejas se ponen de pie de un salto y comienzan un verdadero fandango (8). - Nada sabemos con seguridad sobre si a este fandango le preceda una jota. La nica descripcin -muy somera- que tenemos de l pertenece a la encuesta que Somerondn realiz en Robres a Adelaida Cuello, y en la que
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slo pudo recordar que dicho fandango era una jota, pero con otros pasos y que era ejecutado por instrumentos de rondalla. Adems, en Terriente (Teruel) encontramos una albada acompaada de dulzaina y tambor que presenta numerosos parecidos en estructura al fandanguillo de Robres, lo que facilita que algunos estudiosos del tema la hayan clasificado como perteneciente a este gnero (9). Como ilustracin a este apartado, incluimos dos partituras, las correspon dientes a la copla de los fandangos de Mora de Rubielos -segn transcripcin del grupo- y la del fandanguillo de Robres (10) -extrada del cancionero de Mur Bernard .

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FANDANGO DE MORA DE RUBIELOS

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SOBRE LOS INSTRUMENTOS

Todos estos fandangos son acompaados por instrumentos de rondalla. Es curioso que esto se d en pueblos donde el peso musical de la fiesta ha corrido a cargo de un dulzainero con su tamborilero (Teruel) o un gaitero (Robres). As, mientras que en Mora de Rubielos tanto el dance como la ronda de San Juan y San Pedro eran acompaados por instrumentos de vien to, posiblemente dulzainas -en Mosqueruela y otros pueblos de la comarca an se recuerda el buen hacer del dolsainer Camilo Ronzano, de Las Parras de Castellote-, los fandangos estaban reservados a los instrumentos de cuer da, Otro tanto deba de ocurrir en Robres, cuna de una ilustre familia de gaiteros -esta vez de gaita de boto : los Becana, que eran los encargados de ejecutar las melodas del dance, mientras que -como ya hemos comentadoera la rondalla la encargada del fandanguillo. El hacho de que fandangos y fandanguillos aparezcan en los: bureos o fiestas improvisadas y de que la amenizacin de estas corriera a cargo de msicos de aficin -no remunera dos del propio pueblo y no de contrato -reservados para las fiestas gran des como gaiteros y dulzaineros bien podra ser una explicacin. Los instrumentos pertenecientes a la rondalla con los que hemos visto in terpretar estas msicas son los siguientes:

Guitarras. Se encargan de la base rtmica. A una de ellas se le sube un semitono la segunda cuerda (pasando de si a do) para taer con una tcnica peculiar, que favorece tocar por la parte ms baja del diapasn de la guitarra, pudiendo combinar en los rasgueado unas simples melodas de acompaa miento, en clara imitacin al requinto (vid. infra). Esta accin se denomina requintear y fue muy comn en todo Aragn por lo que a testimonios foto grficos y orales hemos podido recoger as en Quinto de Ebro esta tcnica se denomina tocar por lo bajo y da lugar a la jota baja-. Larrea Palacn (11) ya se lamentaba de la progresiva desaparicin de esta tcnica -como de otras presentes en nuestra tierra- como consecuencia de la normalizacin del folclore aragons en rondallas joteras y la prdida de calidad de stas. Guitarros. Pequeas guitarras de cuatro o cinco cuerdas -requinto o guitarro respectivamente-. El cometido del guitarro es el de acompaar la meloda, mientras que el del requinto era el de proporcionarla -al igual que ocurra en las jotas-. Con la posterior aparicin de bandurrias y laudes -instrumentos que algunos autores convienen en sealar como relativamente modernos en Aragn (12)- seran estos los encargados de esta funcin. Por desgracia, en la actualidad quedan pocos msicos de requinto que hayan conservado la tcni ca antigua. Bandurrias y laudes. Su cometido actual es el de marcar la meloda en las
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variaciones del modo antes sealado- y acompaar rtmicamente con acor des la copla.

Percusiones. En este apartado, hemos podido observar una variedad de instrumentos: desde instrumentos musicales casuales (coberteras, botellas de ans con labores en el vid rio ,... incluso una varilla de hierro sostenida por un alambre y tocada con una baqueta metlica) hasta percusiones especfi cas: castauelas (denominadas postizas en el alto Mijares), pitos (pequeas castauelas colocadas en el pulgar que suenan haciendo chasquear los de dos), panderetas... Es lgico que el pueblo toma lo que tiene para unirse a la juerga, bien sea bailando, o bien sea tocando... aunque sea con dos vasos de vidrio.
Se nos ha hablado de otros instrumentos que espontneamente acom paaban a estas rondallas: en Robres se nos mencionaba el violn -omni presente en el folclore aragons, baste ver la cita que abre nuestra comunicacin-, en algunos pueblos de Teruel sola unirse un pito o pinfano -flauta de caa, de fabricacin pastoril-, ... al igual que ocurre con las per cusiones cualquier instrumento que se tuviera a mano poda ser bueno para hacer fiesta.

CONCLUSIN Y VALORACIN
Han llegado hasta nuestros das una seria de melodas y bailes con el nom bre de fandangos, y numerosas citas y testimonios que nos hacen pensar que este baile estuvo bastante extendido. Al centrar nuestras investigaciones en la zona del Maestrazgo turolense, localizamos una serie de jotas-fandangos que siguen unas pautas similares a fandangos de comarcas prximas (Alto Palancia, Maestrazgo Castellonense...) cosa nada extraa, pues la cultura popular no entiende de fronteras. En Aragn aparecen numerosas melodas (albadas, jotas, reinaus,...) que se adaptan a la estructura rtmica del fandango, a pesar de que no reciben este nombre (confusin que tambin se da normalmente con el bolero y las seguidillas). Quede claro que este trabajo no es ms que una mera exposicin de los materiales que han legado hasta nosotros. No pretende ser base para ningn tipo de teoras ni hiptesis. Con ello nos gustara llamar la atencin para animar todo tipo de estudios sobre nuestra cultura tradicional, tan desconocida y encasillada en tpicos absurdos.

Nuestro ms sincero agradecimiento a todos los pioneros que han ido abrien do camino, sin los cuales no habra sido posible este estudio.

NOTAS
1. R eferido e n CRIVILL I BARGALL, Jo se p , H istoria d e la M sica Espaola. 7. El Folclore M usical, Alianza Editorial, M adrid, 1983. 2. FRENK, Margit, Plenitud literaria d e la c ancin popular, en Rico, Francisco, H istoria y c rtica d e la L iteratura Espaola, tom o 3, Siglos d e Oro: Barroco, a cargo d e W ardoppper, B ruce W., Editorial Crtica, B arcelona, 1983, p. 95. 3. SADIE, Stanley, Tbe N ew G rove D ictio n a ry o f M usic a n d M usicians, to m o 6, M acm illan P ublishers Limited, L ondon, 1980, p. 378. 4. C itado e n el libreto del D isco co m p acto Zorras , pollos y Villanos" d e la O rquestina d el Fabirol. 5. C itado p o r Luis M. B ajen y M ario G ros en el D isco co m p acto d e Los d u lza in ero s deA lcaniz*. 6. Som os c o n scien tes q u e la m sica d e tradicin n o se p u e d e en carcelar e n tre las lneas d e u n p e n ta g ram a , d ad as las a p o rta cio n e s p e rso n ale s d e cada inform ante y la c o n stan te ev olucin e n la in te rp reta ci n d e la m ism a. 7. MUR BERNARD, Ju a n Jo s, Cancionero p o p u la r d e la provincia d e H u e sc a , D.G.A. B arce lona, 1986 8. THREE WAYFARERS, Roadside sk e tc h e r in th e so u th o f France a n d S panish Pyrenees. L ondon. 1984. En "XXI Viajes (d e e u ro p e o s y u n am erican o a pie, e n m ua, diligencia, tren y b arco ), p o r el A ragn d el s. XIX. E dicin d e M arcos Castillo M onsegur. Z aragoza, 1990. 9. R esea e n el libreto d e BIELLA NUEY, Las aves y las flores*. Saga. M adrid, 1994. 10. U na v e rsi n d e e ste fa n d an g u illo s e p u e d e e sc u c h a r en: ORQUESTINA DEL FABIROL. Zorras, pollo s y villanos. Instituto d e la J u v e n tu d y K eronte Records. Z aragoza, 1991. 11. LARREA PALACN, A rcadio, Prelim inares al e stu d io d e la jota aragonesa, e n Anuario m u sical, M adrid 1947. 12. LARREA PALACN, A rcadio, Prelim inares al e stu d io d e la jota aragonesa, e n Anuario m u sical, M adrid, 1947.

BIBLIOGRAFA
ASOCIACIN BENGALVN (P uertom ingalvo), La jota. Publicacin d e la revista d e la A socia cin. 1993. ASOCIACIN UNIVERSITARIA DE FOLCLORE ARAGONS, Fandangos e n el Alto Mijares. Tra bajo realizad o p a ra la VI C onvocatoria d e A yudas a la Investigacin. T eruel. 1987. BELTRN, A ntonio, Introduccin al folklore a rag o n s II. G uara Editorial. Z aragoza. 1980. BIELLA NUEY, Libreto del C.D. Las aves y las flores. Saga. M adrid. 1994.

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 L ibreto del C.D. Los d u lzain ero s d e Alcaiz. Saga. M adrid. 1994. FOZ, B raulio. Vida d e P e d ro Saputo. Z aragoza. 1844. N ueva e dicin d e G uara Editorial. 1980. LARREA PALACN, Arcadio: Prelim inares al e stu d io d e la jota aragonesa, en: A nuario musical, M adrid. 1947. MUR BERNARD, Ju a n Jos, Cancionero p o p u la r d e la provincia d e Huesca, D.G.A. Barcelona. 1986. ORQUESTINA DEL FABIROL, Libreto d e la g ra b ac i n Zorras, pollo s y villanos. Instituto d e la Ju v e n tu d y K eronte Records. Z aragoza. 1991. THREE WAYFARERS, Roadside sk e tch e r in the so u th o f F rance a n d sp a n ish Pyrenees. L ondon. 1984. En XXI Viajes (d e e u ro p e o s y u n am e ric a n o a p ie, e n m ua, diligencia, tren y barco), p o r el A ragn d el s. XIX-, Edicin d e M arcos Castillo M onsegur. Z aragoza. 1990.

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4- rea

RITUAL Y FORMAS SIMBLICAS

ROMPER EL BAILE (EMOCIN Y GESTO EN LA DANZA RITUAL MEDITERRNEA)

M a n u e l L una S a m p e r io

I. INTRODUCCIN
Hace aos que vengo observando determinadas constantes que aparecen en las normas de interpretacin del canto y el baile tradicionales, cuyo as pecto en conjunto suele parecer para el analista acadmico, superficial y desaliado. En realidad, se trata de una accin expresiva de una enorme personalidad, cuyas constantes vitales se mueven por derroteros personales muy distintos a las estrictas formulaciones de la gramtica musical al uso, presentes en la llamada composicin culta. Cierto es que el desarrollo y cul tivo de algunos gneros de origen popular, como el flamenco, han plantado cara a esta perspectiva superficial al hacerse eminentemente populares. El trascriptor aqu ha tenido que esforzarse para integrar en la partitura melismas, jipos, gritos y dems fraseos, con un resultado decepcionante en relacin a la audicin del material en vivo. De igual modo, las msicas africanas y en general la llamada etnomsica abunda en estos conceptos demostrando la riqueza, variedad y complejidad de estas formas culturales. Dentro del panorama de la msica folklrica espaola, el fandango, tema central de estas jornadas, a pesar de su unidad y particularidad, no puede estudiarse como una entidad aislada sino es para describir escuetamente su morfologa musical, coreogrfica y su distribucin geogrfica. Aludir a su entorno ritual y los metalenguajes presentes en la interpretacin de los ar tistas populares que lo ejecutan, nos lleva directamente a generalizar la prospeccin hacia los ordenamientos que definen las actitudes y comporta mientos habituales en el canto y el baile popular tradicional, en tal o cual rea cultural. En este salto cualitativo, pasamos de la etnografa musical a la antro pologa como perspectiva cientfica adecuada para descifrar las constantes que dan vida a estas manifestaciones. Cancioneros y compilaciones de cantos populares poseen un valor testimo nial y documental indiscutible, pero con todo, el analista se encontrar en este estadio, a una gran distancia de comprender lo peculiar de las formu laciones expresivas inherentes a lo tradicional en la msica y el baile popular.
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Existe algo que el pentagrama no ha podido fijar en toda su intensidad, otro lenguaje, no manifiesto necesariamente de modo verbal, que caracteriza ex cepcionalmente a este modo de tocar y bailar. Nuestro empeo e este captu lo ser estudiar los elementos que conforman esta trama escnica como una accin expresiva de primer orden. Dentro de esta lgica de lo general habremos de partir de alguna experien cia investigadora concreta que pueda ilustrar con mayor precisin este pro psito. El centro de operaciones coincide, sin excesiva rigurosidad, con el antiguo Reino de Murcia, representado hoy por un conjunto de reas geogr ficas similares en historia, economa y cultura tradicional. Comarcas meridio nales mediterrneas, murcianas y andaluzas, que han conservado hasta hoy una importante muestra de cuadrillas de msicos y fiestas populares que portan unos rituales festivos y repertorios musicales, donde el fandango, pero tambin las seguidillas, jotas y otros bailes, as como cantos petitorios y melo das diversas, nos proporcionan la fuente documental esencial de este discurso.

EL GRUPO Y EL RITUAL: LA CUADRILLA.

Entendemos por tal, un colectivo de reducido nmero de personas agrupa do con un fin especfico. H ay cuadrillas de segaores, albailes lo mismo que de otras ocupaciones, ahora bien, la cuadrilla, como elemento aislado y por estos lugares, es el grupo de msicos que conocen e interpretan los cantos tradicionales de la localidad. No constituye una formacin profesional dispo nible, puesto que todos sus miembros tienen otro oficio principal y su perio do de mayor actividad se circunscribe a Navidad y bailes ocasionales en todo tiempo. La cuadrilla consta de diez a quince msicos, promedio aproximado de componentes, a los que se suma en las Pascuas el mayordomo de la cofrada, si lo hubiera, o simplemente un Hermano Mayor elegido por el prroco o ellos mismos para las tareas de gestin. Adems el gun o trova dor de aguilandos y algunos mochileros o tesoreros. La denominacin de Animeros o cuadrillas de Animas es una herencia terminolgica, reminiscencia de un pasado vinculado a las llamadas cofradas de Animas. Las cuadrillas combinan en sus comportamientos elementos ritua les de origen pagano, con otros adquiridos durante los siglos X V III y X IX, periodo en el que las cofradas de Animas dieron vida a importantes dogmas elaborados por la Iglesia Catlica. Las predicaciones cripto filosficas de fran ciscanos, carmelitas y otras rdenes religiosas tuvieron su impacto en el clero regular, a travs del culto al purgatorio y la buena muerte, y ello foment el nacimiento de hermandades adscritas a ermitas y parroquias bajo la advocacin de las Benditas nimas. De este modo, la jerarqua eclesistica, dispuso du
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rante siglos de un importante control sobre este fenmeno asociativo de gran presencia social. En lo cotidiano y para el comn de las gentes, las hermanda des fueron el nico marco posible para la expresin de viejas costumbres cristianas o paganas, manifiestas por las cuadrillas de animeros a travs de todo un repertorio de peticiones de aguinaldos, fiestas de inocentes, bailes de subasta, pregones satricos, etc. (1). En la actualidad, estos grupos de animeros mantienen fundamentalmente una actitud laica hacia la fiesta y de hecho pocos son ya los que hacen referencia a estas cuestiones. Lo frecuente es que la cuadrilla utilice el nom bre de la localidad o bien el de una persona en concreto. En el primero de los casos, su actividad tiene los limites y servidumbres de ostentar una represen tacin comunal, a veces relacionada con la parroquia; en el segundo, el gru po es libre de distribuir sus fondos e intervenir con libertad en cualquier acto pblico o privado. Repito que las cuadrillas pueden participar en bailes a lo largo del ao y en romeras diversas, pero su mayor actividad se realiza en el tiempo de Navidad, por tanto, en sus rituales aparecen todos los condimentos de una fiesta csmica que celebra el solsticio de invierno con el Nacimiento del Nio Manuel, as como todo tipo de ritos de paso mediante pregones de Animas, aguilandos trovados, acciones de los Inocentes etc. que ponen en tela de juicio, las intimidades de la vida cotidiana en la localidad. Este sera un calendario tipo en el que cada cuadrilla acenta alguno de sus componentes y participa de todos o parte de los periodos: LA CUADRILLA: C A R R ER A ....... M ISAS D E G O Z O ...................... M ISA D E G A L L O ...................... IN O CEN TES A D A G IO S ... R E Y E S ........ B A IL E S ..... RO M ERAS 25 al 6 de Enero nueve fechas antes del da 24 25 de Diciembre 28 de Diciembre 31 de Diciembre 6 de Enero todo el ao patronales y santuarios

Los cuadrilleros adquieren sus conocimientos por transmisin oral de los msicos ms viejos y en estos aos existen, con salud variable, cuadrillas, antiguas o nuevas, en pueblos, aldeas y pedanas. Suelen actuar en su locali dad y coincidir en festivales anuales organizados en las poblaciones de Lorca, Barranda, Vlez Rubio, Fuente lamo, Patio etc.Este sera un ndice de cua drillas vivas, cuya actividad se mantiene estable: - Comarca de los Vlez: Vlez Rubio, Vlez Blanco, Chirivel, Fuente Gran de, Rambla de Oria y Contador. - Alto Granada: Puebla de D on Fadrique, Huscar, Galera, Alm adies, Caa da de la Cruz y Topares.
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- Comarca de Sierra de Segura de Jan: Segura de la Sierra y Santiago de la Espada. - Comarca de Sierras de Segura de Albacete: Nerpio, Pedro Andrs, Yeste, La Graya y la cuadrilla de Toms. - Comarca del Noroeste murciano: Moratalla: Campo de San Juan, Benizar y Mazuza. Caravaca: Animeros de Caravaca y Aguilanderos de Barranda. Cehegn: Campillo de los Jimnez. Bullas: La Copa. - Campo de Lorca y guilas: Puerto Lumbreras: Cuadrilla de El Chato y Henares. guilas: Cuesta de Gos. Lorca: San Jos, To Pillo, Rincn de Aguaderas, Zarzadilla de Totana, Zarcilla de Ramos, Purias, La Hoya, La Torrecilla etc. - Bajo Guadalentn: Aledo, Raiguero Bajo de Totana, El Berro de Alhama. - Vega del Segura y norte: Helln: Danzantes de Isso. Abanilla, Beniel, Caadas de San Pedro-Lo Capitn, Cabezo de la Plata, Torreagera y Animeros de Blanca. - Campo de Cartagena y litoral: Fuente lamo, Cuevas de Raillo, Las Palas, Tallante, Molinos Marfagones e Isla Plana. A todas ellas hay que sumar otras que nacen y desaparecen espontnea mente organizadas por jvenes para pedir aguilandos en Navidad o bien por msicos de baile. En los ltimos aos engrasan este listado algunas rondallas que han abandonado los repertorios de Coros y Danzas para incorporarse al mundo cuadrillero. D e todas ellas hemos conocido su funcionamiento y re pertorio en largas sesiones de participacin y observacin.

CDIGOS Y NORMAS EN LA MSICA FOLKLRICA

Las cuadrillas proporcionan un excelente pretexto para introducirnos en la vida festiva, pasada y presente, de las gentes de estas tierras mediterrneas que comienzan en las fras sierras interiores y discurren hasta las clidas llanuras costeras atravesando huertas y paisajes semiridos, sin embargo no debemos perder la perspectiva que hoy nos ocupa: la esencia de estos grupos es su condicin de msicos y su importancia en el entramado festivo radica precisamente en ello. Lo que cantan unos y lo que bailan otros, ser objeto de revisin en los prrafos siguientes.
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En una fiesta popular, los msicos estn para tocar y las gentes para bailar, esta es la esencia de la cuestin, pero donde cantan y bailan?, como lo hacen?, De qu modo dialogan?, Donde la sensualidad y el gesto? por qu las msicas folklricas suenan de otra manera? Para ir contestando estas interrogantes partiremos con dos cuestiones previas: a) Hemos abordado la primera al dar cuenta sucinta del ritual cuadrillero: Las msicas folklricas han sido creadas e interpretadas en un contexto cultu ral preciso, en el que adquieren su significado pleno. b) Las msicas folklricas y sus coreografas poseen una particular morfo loga y un lenguaje caracterstico, que las diferencia de otros gneros. Apunta Bruno Nettl, no hay ninguna msica cuyo material se organice al azar y prosigue su argumento en los siguientes trminos: Si ahondamos en un repertorio cualquiera descubrimos que se trata de un sistema de comuni cacin dotado de gramtica, sintaxis y vocabularios complejos de materiales y mecanismos culturales. Dicho sistema se nos presenta a travs de un lengua je propio donde el estilo del canto, el ritmo, el tiempo, etc., nos permiten conocer las estructuras tcnicas de las cuales se sirven los msicos de esa colectividad, para expresarse de un modo caracterstico y no otro. Las cultu ras musicales se diferencian por sus ideales sonoros. En especial, la forma en que se utiliza la voz, con su tensin, vibrato, trmolos, volum en y ornamen tos de todo tipo (2). De hecho, es el canto y la sonoridad de la msica folklrica los elementos que persisten a pesar de las modas e innovaciones de los estilos musicales (3). Esta apreciacin nos permite penetrar en las estaicturas tcnicas que utiliza el canto folklrico, para convertiste en una accin expresiva peculiar en un contexto cultural, pero acso podemos reducir la secuencia comunicativa que se produce en el canto y el baile folklrico a una enumeracin de com ponentes musicolgicos, por muy tpicos que sean de un rea cultural?, no formaran parte de ese cdigo los gestos, gritos, miradas y movimientos del cuerpo? Para Edmun Leach, que ha estudiado intensamente los intrincados mecanismos de la comunicacin humana, todas las dimensiones no verbales de la cultura, se organizan en conjuntos estructurados para incorporar infor macin codificada de manera anloga a los sonidos, palabras y enunciados de un lenguaje natural (4). Precisamente, la deteccin y comprensin de estos metalenguajes, junto al conocimiento de los patrones bsicos de la morfologa musical de una cultu ra, pone al etnomusiclogo y al antroplogo en condiciones de interpretar, cada uno en su parcela, la realidad que tiene ante sus ojos y odos sin distorsiones. Entonces estaremos en disposicin de comprender la especifici dad de esa msica en toda su dimensin expresiva, dejando atrs la primera
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sensacin de incomprensin que el investigador siente hacia unos patrones de comportamiento que desconoce. Slo cuando nos encontramos con desconocidos, dice Leach, caemos en la cuenta de que, puesto que todas las conductas consuetudinarias (y no slo las del habla), trasmiten informacin, no podemos comprender lo que sucede hasta que conozcamos el cdigo (5). Pero como descodificar?, Cmo cono cer ese conglomerado de signos, seales y smbolos que poseen las acciones expresivas de la comunicacin humana en estos festejos? La observacin atenta, repetida e interesada es el punto de partida, pero simultneamente debere mos ir respondiendo a un ndice planificado de cuestiones para conocer todo a cerca de la voz, su timbre, la alternancia en el canto, la forma de tocar, los gritos, la acentuacin del canto y su relacin con el baile, la sensualidad del baile, los roles de los participantes, etc. Tambin la participacin en la propia ejecucin del canto y el baile nos dar una perspectiva indita, difcil de objetivar para los ejecutantes y los simples espectadores no introducidos. Una cuadrilla distingue perfectamente entre los estilos pseudofolklricos de los tpicos Coros y Danzas y su propia manera de hacer, pero msico a msico, probablemente no sabran explicarnos con palabras las diferencias objetivas entre unos y otros. Existen dos formas bsicas de aprender a interpretar msica folklrica, una, atender a todos los aspectos indicados anteriormente en la accin expresiva de un ritual de canto tradicional popular, tanto en lo que se dice cantando y tocando, como en las palabras ocultas en el gesto o la mirada. Otra, pertene cer o estar cerca del entorno social de los protagonistas del acto teatral, en este caso, de la cuadrilla. Quien desde su infancia se encuentra familiarizado con el mensaje o lo ha aprendido arrimndose, no tiene ningn problema en reproducirlo, quien se acerca, como hacen algunos folkloristas, a fotogra fiar esta manifestacin, o cumple las normas de anlisis referidas o puede marchar con una impresin errnea de la realidad. Si adems, decide repro ducirla y divulgarla, probablemente contaminar y mal informar al oyente que vive ajeno a esta problemtica. He aqu la raz de una msica folklrica muerta, carente de vitalidad, que tan slo tiene sentido en el repertorio de algunos grupos de baile, que repiten mimticamente lo que aprendieron en unas horas de trabajo de campo. Pero vayamos a lo prctico. Viajaremos como espectadores interesados a una fiesta cuadrillera para intentar captar lo que ocurre en esta representa cin dramtica. Los llamados bailes de puja son especialmente animados, tambin se han dado en llamar de Inocentes o de Animas. No son danzas rituales como resea el profesor Crivill repicando a Inzenga (6), sino un com pendio de diversos bailes: jotas, fandangos, parrandas, gandulas, yerbabuenas, etc. Es tradicional que puedan celebrarse en los das de Navi
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dad y particularmente el 28 de Diciembre, da de Inocentes. Precisamente el Inocente o los Inocentes, son los encargados de subastar cada pieza de baile. Antao todos los dineros ingresaban las arcas de la Cofrada, pero en la actualidad el panorama es heterogneo y puede repartirse entre la parroquia, la fiesta o la propia cuadrilla. Los msicos ya estn dispuestos agrupados en el centro de una plaza cual quiera o en la puerta de una ermita, la primera subasta es fuerte y quien la gana rompe el baile. A partir de este momento disponemos de dos o tres horas para ejercer de antroplogos atentos. Veamos que ocurre en una se cuencia en la que los msicos interpretan un fandango:

Lo que se canta y toca

- La contemplacin de todas las pequeas unidades estructurales que se desarrollan en este fandango, sirven para que el investigador comprenda los cdigos que operan en l, pero a pesar de la variedad de canales de comunicacin a travs de los cuales los mensajes pueden fluir y todas sus combinaciones, "las impresiones sensoriales que llegan al receptor a pesar de lo compleja que sea su estructura, ... se perciben como un mensaje nico (7). - Las coplas son las formas estrficas y lo propio es que sean de cinco versos o en su defecto de cuatro, repitiendo alguno de ellos. Unas suceden a otras segn viene a la cabeza al intrprete y no tienen porque ser las mismas de los fandangos sucesivos. Pueden ser inventadas o no, sobre los temas ms diversos. Por tanto, los fandangos, seguidillas etc., no son canciones y no tienen siempre la misma letra. - En la ejecucin del canto hay una enorme libertad interpretativa. Un fandango puede ser cantado por un solista, pero lo espectacular es que participen varios. Cuando cantan dos, lo frecuente es que uno trabaje los registros agudos y el otro los graves, para lograr un contraste; este latido de dos opuestos, opera como un resorte simblico, que adquiere su pleno significado en esa contraposicin de formas expresivas, en las que las guitarras, las percusiones y los floreos del lad y la bandurria, mantienen el pulso en la ejecucin. En otras ocasiones un solista responde a otro rompiendo la voz, comenzando a cantar con una exclamacin en el tono de salida. Todo vale en esta pugna, menos alterar las acentuaciones rtmicas que confundiran a los bailadores. - Tanto la emisin de la voz como la de los instrumentos solistas, produce matices novedosos cada vez que se toca una pieza. Si comparamos el ejem plo anterior con otras malagueas interpretadas por el mismo grupo a lo
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M A L A G U E A . Anim eros de Caravaca.

Transcripcin de Salvador Martnez (Grabacin Las Cuadrillas de Murcia)

C o p la

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Chfaj

largo de la velada, comprobaremos tal cosa. Es un error cantar fandangos tradicionales privndoles de esta libertad expresiva y emocional. Habremos de escuchar muchas variantes para encontrar el carcter que define a esa variedad de fandango en comparacin con otros diferentes. Esta apreciacin ya a parece en los escritos sobre folklore de Bla Bartk. La msica poplal es como un ser viviente que cambia minuto a minuto... Slo puede afirmar se que era as en determinada ocasin, en el momento que ha sido anota 280

da... Los pequeos cambios entre una estrofa y otra, especialmente en los adornos de la meloda, no dependen de la inseguridad del cantor, al contrario esta variabilidad, constituye uno de los caracteres peculiares y constantes del canto popular (8). - El Melisma es otro de los aspectos formales bsicos en la forma de cantar de nuestras cuadrillas. Evidentemente en un fandango, estos adornos en la lnea meldica aparecen en una proporcin suficiente para no quebrar el rit mo de baile, pero si alargamos los finales de frase y a los pasillos instrumentales damos mayor autonoma, concluiremos en un fandango flamenco. El canto melismtico por excelencia aparece en los gneros de labor. Estos, en mi opinin, son los patrones argumntales que han alumbrado la manera de cantar en gran parte del folklore espaol y en el mismsimo cante hondo, al menos constituyen la expresin ms sofisticada y compleja del canto popular. - Seguimos atentos a nuestros artistas y constatamos que los momentos de mayor energa de la interpretacin vocal son jaleados con gritos, golpes de la percusin y expresiones admirativas de la concurrencia. Todo ello favorece un clmax en los momentos lgidos recoge los aplausos de todos. - Nos hemos detenido en las particularidades del canto pero la tcnica de interpretacin en los instrumentos no deja de ser curiosa. El lad realiza los floreos con trmolos, suele utilizar el sistema de alzapa y remata los finales de las frases con el pulso de un acorde. Las guitarras remarcan el acento armnico con un golpe en la caja y producen un vibrato apretando el instru mento contra el pecho, los acordes a veces se suceden rasgando las cuerdas al aire, y con frecuencia los amplan con notas de adorno. El guitarrillo, guitarro, tenores y timples diversos redoblan sobre el acorde matizando el pulso de la guitarra. El violn se suele apoyar en el pecho y su tcnica llega a recordar la forma de taer el rabel. Por ltimo las percusiones, particularmen te la pandera, puede frotarse o golpearse, mientras que los platillos marcan un ritmo obstinado y continuo. - El carcter personal del fandango y de la msica folklrica en general, cuando es acompaada por instrumentos de cuerda, viene representada por el canto pero tambin por tmbrica que aporta el conjunto instrumental. El lad realiza trmolos para acentuar las frases ms emotivas y arropa a la voz jugando con su meloda. E l violn subdivide las notas largas produciendo una meloda rtmica, repetitiva e insistente que apoya el pulso de los guitarrillos, para alternar y dar sentido a la meloda lisa que soporta el pulso de las guitarras. Las percusiones mantienen toda la estructura con platillos y panderas, las cuales dan golpes oportunos para subrayar las frases ms expresivas. Todo simultneamente origina una tmbrica original y precisa producto de una organizacin orquestal perfectamente ensamblada.
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CANTO DE TRILLA

Transcripcin de Salvador Martnez

Los tiempos muertos en un baile suelto corriente son producidos por los msicos para descansar o por los bailadores para salir a la pista. En un baile de puja, las distintas subastas son las que marcan los momentos de comenzar.
Hasta aqu la msica y los msicos, pero qu ocurre con el baile?

I.o que se baila

La tradicin del baile popular espaol nos habla de bailes sueltos, mien tras que los -bailes agarraos sern importados a lo largo del siglo veinte
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desde Europa central. Entre los primeros encontramos jotas, seguidillas o fandangos, y de los segundos, de aspecto coitesano, valses, polkas, mazurtkas, schotish, varsovianas, etc. Nuestras cuadrillas mantienen un repertorio acentuado en los sueltos, pero todas conocen alguna pieza agarrada. Con unas y otras se organizaban vela das en zonas rurales que solan celebrarse en cortijos, teatros y cines particu lares que se esparcen por los campos. Actualmente son las terrazas y salones de los bares quienes han relevado a los viejos locales. Caso aparte, una vez ms, lo representa un baile de puja como el que hemos venido observando, primero porque se realiza en una plaza pblica, en la puerta de una ermita o en lugar de representacin comunal y segundo, porque los comportamientos estn mediatizados por la subasta: Tanto porque fulano baile con fulana! Tanto porque no baile! Y as sucesivamente, hasta que el Inocente resuelve la puja a favor del que ms apueste, acto seguido el ganador o la persona que ste designe, deber bailar con la mujer que ha sido objeto del litigio. Como quiera que nuestro empeo se cifra en averiguar los trasfondos del canto y el baile cambiaremos de escenario, olvidaremos por el momento a la plaza con su ritual y su baile de pago para acercarnos a otro ms cotidiano. Vspera de fiesta en Navidad, bar en la estacin de Puerto Lumbreras, pedana de El Esparragal. El local registra u lleno absoluto, al da siguiente no hay que levantarse temprano y todos aprovechan para tomar unas copas y bailar un rato, entre la concurrencia jvenes, nios y sobre todo mayores cincuentones. Al fondo, la cuadrilla de El Chato es quien lleva la batuta: Instrumentos de cuerda, percusin y voces desgarradas hasta altas horas de la madrugada. El baile comienza sin previo aviso, la cuadrilla ejecuta y espontneamente co mienzan a salir parejas a la pista. Unos miran y otros van a lo suyo, el local est abarrotado y todos se divierten a su manera, conversando, comiendo, bebiendo o bailando si les apetece. La reunin dura horas, hasta que los msicos se cansan, de todos modos, la jornada que comenz al anochecer siempre concluye en la madrugada. Hemos estado pendientes de todos los movimientos, incluso me he permitido tocar algn rato con ellos. Al final he anotado lo siguiente: Nadie baila igual, ni por parejas ni individualmente; hay una marca perso nal en las evoluciones sin perder una referencia bsica en los pasos y ello nos permite contemplar un espectculo variado, diferente a la homogeneidad coreogrfica de los llamados grupos folklricos.
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- Todos pueden bailar con todos, salvo en caso de estar casada una mujer, y si fuera de este modo, cuando la persona es conocida o lo pide con educa cin, se acepta por cortesa. - La invitacin a bailar la realiza el varn aprovechando el descanso entre pieza y pieza. - Cuando una joven tenia varios pretendientes, sta, en principio, departa y bailaba con todos, pero si deseaba seleccionar pareja utilizaba una argucia especial, que consiste en engaar al acompaante en el momento de dar las vueltas de la mudanza. En realidad esta tctica hoy es empleada como signo de ostentacin por los bailadores avezados que demuestran su dominio por puro divertimento. - Si en la pista se desea seguir bailando hay que reservar pareja, de este modo, al terminar la pieza ha de darse una palmadita en la espalda de la acompaante evidenciando la cuestin. Este sistema tambin es utilizado pol los matrimonios que evitan situaciones embarazosas. - Las parejas salen a bailar en nmero indeterminado y aguantan un tiempo prudencial, que corresponde a tres o cuatro piezas, para despus sentarse y dejar paso a otras; ms tarde podrn salir de nuevo. - El repertorio depende de los msicos, salvo que alguien desee una peti cin, en ese caso ha de pagar y no siempre se le concede. - Los msicos pueden mezclar piezas distintas, fandangos, jotas o pardicas, aprovechando para cambiar algn acorde coincidente, con el fin de liar o enredar a las personas que en ese momento estn bailando. - En estas reuniones es frecuente el intercambio de frases hechas y ripios entre la cuadrilla y los asistentes. Para llamar la atencin sobre alguna perso na que est bailando se suele or: quin baila? a lo que se responde con otra pregunta: quien canta? En guilas cuando alguien evidenciaba su inters por la pareja la situacin no pasaba desapercibida y alguien gritaba: Bien bailando! y otros... bien bailando!, o insisten de nuevo bien bailando! y ahora resuelven y el favor adobando! Tambin hay lugar para el piropo y la lisonja: dile tres cosas! y se contesta: Clavel, clavellina y rosa! Si algn mozo o moza baila bien y estuvie ra soltero siempre alguien da la nota: y no tiene novia! - Que la sensualidad es uno de los ingredientes esenciales del baile en general y particularmente del que nos ocupa parece algo evidente. He solici tado un fandango a la cuadrilla y he comprobado que existe una relacin directa entre el movimiento del cuerpo y el desarrollo de la estructura rtmica.
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Es llamativo que el acento armnico no coincida con el acento rtmico del tres por cuatro: El acento meldico y armnico se resume en este esquema: 1 / 2 3 1/ 23 1/ 2 3 etc. El acento mtrico es: / I 2 3 / 1 2 3 / 1 2 3/ etc. La guitarra da los golpes en la caja con el acento armnico y en los rasgueos con el mtrico. En el baile, los acento de los pies son simultneos al acento armnico pero el impulso y movimientos se producen en el transcurso de dos acentos armnicos. La cadera de la mujer produce un movimiento sobre el primer tiempo del comps (acento mtrico), provocando efecto de pndulo resultando al final un curioso polirritmo verdaderamente hipntico. Adems las postizas o castauelas, instrumento reservado aqu a la condicin femeni na, se percuten con las palmas de la mano hacia arriba lo que obliga necesa riamente a mover el pecho.

EL COMPLICADO MUNDO DE LOS ORGENES

Si la msica folklrica tuviese la facultad de emitir seales olfativas, muchos diran que huele a antigua y que su aspecto presenta sntomas de una vene rable senectud. Al menos as se desprende de los continuos prefacios con los que presentadores de festivales musicales y comentaristas de todo tipo ilus tran estos espectculos. Seala Bain o Nettl, refirindose a la msica folklrica y tribal (9), que rara vez es posible reconstruir la historia musical de una cultura basndose sola mente en su tradicin oral. Es ms, tendremos que utilizar todas las fuentes a nuestro alcance para poder, en todo caso, obtener razonamientos parciales que puedan argumentar la edad de tal o cual pieza musical. La presencia comparada de instrumentos, las referencias en documentos histricos, as como prospecciones antropolgicas y etnomusicales pueden alumbrar estos complicados caminos. Argumentar sin ms, que tal o cual baile o canto son por su raz folklrica son antiguos como sinnimo de viejos, desdibuja una realidad ms compleja. En la medida que estas manifestaciones necesitan de una aceptacin social para permanecer vivas en su mbito natural, han estado durante aos re ceptivas a cambios y renovaciones continuas, tanto en su entramado inter
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pretativo, como en sus textos y en su funcin social. Podremos decir como generalidad que el fandango es un baile antiguo pero nunca anciano, ya que ha sido permanentemente elaborado hasta conocerlo en su versin actual en los distintos lugares donde se baila. Baste como ejemplo subrayar las diferen cias entre los diversos tipos de fandangos en el tiempo y el espacio, ya que no es lo mismo un estilo campero al uso, que un fandango bolero sofisticado de aspecto cortesano, cuya vigencia no va ms all del siglo X IX . Tampoco sobrar considerar la distincin funcional de un Verdial antiguo interpretado en el contexto de una fiesta en una localidad de los Montes de Mlaga, res pecto a una fiesta urbana de Verdiales o un festival moderno con escenario y equipo de sonido. En resumen, como pauta general podremos considerar que los estilos musicales del folklore existentes en nuestro mundo occidental, participan de lo antiguo por pertenecer a una familia musical concreta cuyas races se pierden en la historia de la msica y de lo moderno, por cuanto estn elaborndose y acondicionndose continuamente. Esa es la esencia que da vigencia la msica folklrica en nuestros das. Ms adelante, al tratar el tema de la Reelaboracin volveremos sobre estos pasos. Siguiendo con esta reflexin sobre los orgenes, es significativa la teora mantenida por algunos investigadores respecto a la gnesis de las msicas folklricas de cacla nacin concluyendo, que aquellas, son una simplifica cin, ms o menos brillante, de la llamada msica culta del lugar. Desde luego la interaccin de los conceptos culto-popular, han estado presentes en la historia de la cultura y no slo en estas manifestaciones llamadas artsticas, sino en toda la dimensin de la realidad antropolgica de los pueblos. Sin embargo mi experiencia, como lector atento de estos galimatas estructurales, me indica que el proceso no se manifiesta en una sola direccin, sino que lo comn y frecuente son los fenmenos de intercambio mutuo en proporcio nes variables segn cada caso. Es ms, la presencia de la msica folklrica en autores como Chopin, Grieg, Dvorak, Falla, etc., ponen de manifiesto vectores en sentido contrario que contrarrestan esas opiniones. Centrndonos en el fandango, podemos acercarnos a considerar que su desarrollo pudo estar ligado a las msicas de los artistas musulmanes del medievo y que estos lo popularizaron entre el resto dla poblacin cristiana, en cualquier caso no hay razones para pensar que el fenmeno fuese de raz cortesana. Sin embargo, el tiempo nos sorprender con la aceptacin en am bientes rurales, a partir del siglo X V III, hasta bien entrado el XX, de otros gneros de fandangos ms sofisticados basados en los anteriores, cuya msi ca y desarrollo coreogrfico tienen un inconfundible sello acadmico. Las llamadas Escuelas Boleras diseminaron por la geografa espaola maestros de danza o maestros boleros, que de pueblo en pueblo, ensearon al comn de las gentes, las complicadas evoluciones de un baile novedoso y amanerado.
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De aqu un sin fin de variedades de fandangos, seguidillas, jotas y bailes de estilo cortesano, que an hoy son testigos de estas escuelas desaparecidas. En el campo ele Cartagena hemos conocido un ejemplo reciente que ilustra este tipo de mecanismos de divulgacin del baile y el canto tradicional. En la localidad de Fuente lamo viven todava tres maestros de baile o boleros, uno de ellos dirige la cuadrilla de msicos del lugar que mantiene en su repertorio algunas piezas boleras de inters. Recientemente, en una tpica de velada de sobremesa, fui testigo de una conversacin en que los componen tes de otra cuadrilla precedente del Raiguero Bajo de Totana, recordaban como sus padres haban aprendido las sevillanas y la malaguea bolera de un maestro de baile, que al parecer proceda de Fuente lamo. El bolero fuentealamero no tard en identificar que el mencionado maestro no fue otro que su propio progenitor. Otro tema apasionante relacionado con el mundo de los orgenes de los repertorios de estos grupos musicales o cuadrillas, es el de su posible filiacin con msicas de origen rabe. No oculto mi natural recelo a semejante tipo de cuestiones por principio, sobre todo si consideramos la abundante literatura romntica que suele rodear a estas cuestiones en los asuntos relacionados con la msica popular. Sin ir ms lejos, algunos artistas alentados por ilustres flamenclogos, vidos por encontrar la paternidad de sus formulaciones mu sicales, no han dudado en producir algunos espectculos que relacionan este gnero con el repertorio de las orquestas andaluses del norte de frica, cuando aquella es una msica culta y medieval y sta eminentemente popu lar. El resultado puede ser tan espectacular desde el estricto punto de vista musical, como el conseguido en sus experimentos de fusin por M. Nayman con Orquestas Andaluses en algunos conciertos conjuntos, pero ello no jus tifica el parentesco del flamenco con la msica andalus y menos an argu menta su posible relacin histrica. En este viaje nos dejaremos acompaar por las tesis tan injustamente olvi dadas de Julin Ribera, arabista y estudioso de la cultura hispano-musulmana, que aporta documentacin extenssima al respecto, sentando unas bases rea les para que estas consideraciones de lo puramente intuitivo y anecdtico. Aunque no quedara noticia alguna de que los cristianos aprendieran la m sica rabe, se inferira con bastante fundamento por un indicio muy vehe mente, y es el hecho de haberse introducido y vulgarizado en la Espaa cristiana el sistema lrico de los musulmanes, pues letra y msica suelen jun tarse. .. (10). Segn el autor, se debe a la figura de un poeta ciego oriundo de Cabra (Crdoba), llamado Mocadem ben Moafa, la vulgarizacin de nuevas formas estrficas en lengua romance, a travs de canciones que no tardaran en hacerse muy populares y cuyo cultivo se extendi a otros intrpretes de la geografa espaola, entre los que Murcia aport los suyos en las figuras de
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Abenalfadal, Ahmed el de Montaa o Abennachi de Lorca, los que compartie ron su tiempo con otros como los valencianos Abenjaric y Abenzeid Elhadad; Ahmed ben M lic el Zaragozano, Abenhabib del Algarve, Mohamed ben Jaira de Crdoba y tantos otros (11). Son los albores del siglo X y al parecer aqu se encontr el embrin del zjel y la moaxaja, marco para el ulterior fruto de una nueva msica popular, distinta de la oriental cortesana, tan fructfera el siglo anterior en las manos del reconocido msico Ziriab. En esta lnea, las argumentaciones de Ribera nos hacen reflexionar sobre el origen de algunas frases y estructuras presentes en piezas del repertorio cua drillero del sureste espaol. En el terreno de lo prctico y en el rea medite rrnea que nos ocupa, existe, como en muchas otras partes de la geografa espaola y europea, la secular costumbre, cuando llega el tiempo de Navi dad, de realizar rituales petitorios a travs del canto de aguinaldos. El ejemplo que estudiamos a continuacin procede del repertorio navideo de las cuadrillas de la huerta de Murcia y con l navegamos por la historia de la msica culta y folklrica, intentando ubicar en el tiempo algunos aspectos de la ltima que puedan vislumbrar algn dato sobre sus orgenes. Los aguilandos de estas zonas, se caracterizan por un ritmo ternario que soporta frases de 16 compases en un periodo cadencial en el octavo comps hacia la dominante del tono relativo menor, (3a de picarda), sin resolucin en ste, y un segundo periodo cadencial con resolucin en el tono del relativo menor, como tono principal, al estilo de la msica modal. Esta semicadencia a la dominante secundaria del segundo grado a mitad de frase, produce lo que en armona llamamos una resolucin excepcional del acorde de domi nante al no resolver en su tnica, sino en el relativo mayor. Se trata de un juego modal entre el tono principal y su relativo menor. En el 7 comps aparece la dominante del tono menor sin resolucin en la 2a frase y con direccin de nuevo a ste al final de la ltima. La aparicin de la 3a de picarda, tan frecuente en el Renacimiento, nos lleva a considerar el parentesco probable de estos aguilandos con alguna danza de tipo cortesano, llamada morisca o morisa, ms comnmente de nominada Danza de las Hachas. En la corte de Felipe II fue muy solicitada, incluso el propio monarca la aprendi entre otras bailadas a la morisca, de un maestro de danza llamado Brbaro Fernndez. Cabe pensar, por tanto, en una recreacin sobre tema popular de piezas de origen hispanorabe cuyo parecido a nuestros aguilandos es ms que sospechoso. Muchos de estos cantos navideos se ejecutan en ritmos binarios y an los ternarios pueden medirse como tales. Paralelamente, los bailes de Hachas responden a un diseo meldico que se soporta en una estructura rtmica binaria llegando a parecerse unos y otros, delatando un parentesco evidente.
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Seala Ribera como anteriormente, en tiempos de Sancho IV de Castilla, Alfonso de Aragn y la corte portuguesa, Los reyes no se limitaron a or msica mora ejecutada por calles y plazas en las fiestas, sino que la introdu jeron en su propio palacio e hicieron lo mismo que los reyes musulmanes haban hecho, teniendo msicos moros adscritos a la casa real (12). Al mar gen, el ambiente popular debi ser testigo de un sinfn de zambras y reunio nes festivas, donde personas de ambas religiones pudieron contaminarse de su experiencia musical en un tiempo para ambos, donde la lengua romance facilit la comunicacin. Los instrumentos musicales parecen corroborar este tipo de relacin: Los violeros musulmanes construan distintas clases de lad: bartonos, tiples, etc. y con variado nmero de cuerdas, y otras muchas que se pulsaban con plctro o con los dedos de las manos, todas las cuales se usaron despus en la Espaa cristiana, conservndose el nombre conque los apellidaban los ra bes (13). Pruebas al respecto hemos tenido ocasin y privilegio de encontrar en algunos cordfonos an utilizados por cuadrillas del noroeste de Murcia y el campo de Lorca, todos ellos de cinco rdenes, conocidos por: guitarra mayor, tenor y guitarro. En la geografa espaola recordaremos adems los guitarros valencianos, la octavilla manchega, los requintos, el timple canario, as como violas de todo tipo en el vecino Portugal. No nos es posible ser ms precisos, por el momento, en este tipo de com plicados anlisis. Sabemos que los vocablos de origen arbigo incluyen la palabra fandango y por ello imaginamos que podra constituir una de las partes de una zambra mora o cristiana, pero de momento no podemos pasar de una sospecha razonable. Lo que si damos constancia es de su extensin por la geografa peninsular, como uno de los gneros de canto y baile ms presentes. Fandango en Euskadi y zonas de Valencia es la jota, mientras que en la mayor parte de Espaa fandango es el estilo matriz que presenta la quintilla y quinteta, como forma estrfica ms usual siendo conocido como Verdial en Mlaga, Malaguea en Murcia, rondea en Extremadura o simple mente fandango en todas partes. La gnesis y los orgenes de los cantos y bailes populares, seguir siendo un tema de notable atencin para los investigadores y ello, sin duda, ir clarificando el panorama. De momento una razonable prudencia ser la mejor compaa.

LA REELABORACIN
La funcionalidad es un rasgo propio de la msicas folklricas. Cantos y danzas rituales han servido para expresar la relaciones de parentesco, el pres
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tigio social, han acompaado al trabajo, las creencias religiosas y en general los impulsos vitales del comportamiento humano. Las cuadrillas que nos han acompaado durante este recorrido no son sino un reflejo de la identidad de la cultura campesina de las tierras murcianas. Dice Antonio Mandly al estudiar la Pandas de Verdiales de Mlaga, que Si la cultura, en el sentido antropolgico del trmino parte de la reivindicacin de la diferencia, todava hoy las pandas nos ofrecen en vivo en toda su gama de matices un corte de la banda sonora de la sociedad tradicional andaluza (14). Por unos Kilmetros podemos ha cer propio este argumento y habremos de asegurar que lo que realmente identifica a las formas musicales y coreogrficas de estos grupos es su marca da diferencia con otro tipo de asociaciones cuyas rondallas interpretan un folklore que reinventa la tradicin a partir de argumentos falsos. Nos hemos detenido en nuestro anlisis, quiz con exceso en averiguacio nes etnomusicales pero es necesario fijar los mecanismos estructurales, los cdigos manifiestos y ocultos que estn presentes en estos cantos campesi nos. No deseaba correr la misma suerte de quien escucha un fandango cam pero y lo copia y reinterpreta al modo de tantos y tantos grupos de bailes folklrico que fueron un da a una localidad, fotografiaron en pocos minutos un baile y lo concibieron como una cancin, siempre con la misma letra, con un baile homogneo y adems con la arrrogancia y la pretensin de ensear a los dems algo sobre las costumbres populares. Es posible que para algunos antroplogos el inters por estos asuntos con cluya al dar a los cantos y bailes populares un valor explicativo de los com portamientos pasados y residuales, presentes una comunidad campesina y rural. Podrn pensar que su relacin a partir de aqu con la actualidad es puro testimonio. Sin embargo no seamos ingenuos, gran parte de la realidad de los grupos para el ritual festivo que hoy conocemos en Espaa han reverdecido a partir del auge de las fiestas populares y tambin del trabajo de recupera cin de investigadores y animadores. Las Cuadrillas hace quince aos se en contraban al borde de la desaparicin y hoy se cuentan por decenas. Han rehecho su fisonoma porque se han introducido cambios definitivos en los perfiles simblicos de sus actividades. A los rituales ancestrales vienen a su perponerse otros, que se integran en los ambientes rurales y urbanos, fiestas laicas donde se fomentan mecanismos de integracin social a travs de la comensalidad, la utilizacin como marco escnico de la calle, el baile desen fadado y en general la actividad ldica y sana en sintona con la naturaleza. Al final se ha producido una reelaboracin de los viejos contenidos y nunca deberemos confundir esta realidad sincrnica con la lectura referencial del pasado. No pretendo ingresar en lo que llama Lombardi Satriani los devoradores del folklore a colacin de la turistizacin y manipulacin de todos estos
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contenidos (15)- A pesar de ello no puedo obviar que la distancia campo-ciudad en occidente es ya casi imperceptible y ello me hace pensar que, igual que los rituales de los grupos activos tradicionales adquieren vigencia hoy con quistando nuevas formas expresivas, sus msicas y bailes tambin estarn en disposicin de hacerlo. Precisamente por ello, es importante subrayar la letra gorda y la pequea que aparece en los cdigos del canto y el baile tradicio nal. Con esto sabido podrn recuperarse cuadrillas en pueblos, pero tambin en barrios urbanos como grupos para la fiesta que tendrn que desarrollar su propio repertorio. Adems el estudio de esta cultura artstica de origen cam pesino y popular podr, con su enorme carga esttica, ilustrar la actividad de artistas, que desde pticas creativas introducirn estos sonidos en los medios de comunicacin y otros foros de la sociedad contempornea.

NOTAS
1. LUNA SAMPERIO, Manuel, -Grupos para el Ritual Festivo. Editora Regional. Murcia 1989. P. 185. 2. NETTL, B runo, Msica Folklrica y T radicional e n los C o n tin en tes Occidentales. Ed. A lian za. M adrid 1985. P. 26. 3. Esto ha c alad o e sp e cialm en te e n la cultura an d alu za d o n d e cu alq u ier estilo m usical c o n fusiones jazzisticas, incluso rockeras, c an ta d o so b re estos p arm etro s, m an tien e el a sp ecto so n o ro d e lo a n d alu z, p e n e tra n d o r p id a m e n te e n el gu sto popular. 4. LEACH, E dm und, -Cultura y Com unicacin. -La Lgica d e la C o n e x i n d e los Smbolos. Ed. Siglo XXI. M adrid 1976. P. 15. 5. LEACH, E., O p . cit. P. 13. 6. CRIVILL I BARGALL, El Folklore Musical. Ed. Alianza. M adrid 1983. P. 110. 7. LEACH, E., O p . cit. P 60. 8. BARTK, Bla, -Escritos so b re M sica Popular. Ed. Siglo XXI. M adrid 1979. P. 44. 9. NETTL, B., O p . cit. P. 26. 10. RIBERA Y TARRAGO, Julin, -La Msica rabe y su Influencia en la Espaola. Ed. Mayo d e O ro. M adrid 1985. P. 145. 11. RIBERA Y TARRAGO, J., O p. cit. P. 128. 12. RIBERA Y TARRAGO, J., O p. cit. P. 136. 13. RIBERA Y TARRAG, J., O p. cit. P. 150. 14. MANDLY ROBLES, A ntonio, Vigencias y A m enazas al Ritual Popular. -La Fiesta de Verdiales. A ntropologa C ultural e n A ndaluca. Sevilla 1985. 15. LOMBARDI SATRIANI, L.M., Apropiacin y D estruccin d e la C ultura d e las Clases S ubal ternas. Ed. N ueva Im agen. M xico 1978. P. 163-

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EL FANDANGO: LA NECESIDAD DE UNA INTERPRETACIN PSICOSOCIAL

F r a n c isc o C h eca

El presente trabajo parte de una concepcin terica: todo lo que el hombre hace -y entre ello est el cante- tiene su explicacin en la realidad sociocultural. Este conocimiento, por ser evidente no es -con excesiva frecuencia- menos olvidado. Se trata de la descontextualizacin que a menudo sufren los estu dios de bailes, msicas y otros aspectos del folclore. Los anlisis concretos o dan por conocido la relacin del hecho folclrico con el medio en el que se insertan o ignoran dicha relacin; centrndose nicamente en resear las caractersticas propias de la poesa, su msica y su expresin corporal en el baile. stos son, por s mismos, importantes; pero creo que es imprescindible -para su comprensin completa y global- no perder de vista los mbitos social y cultural propios en los que se crearon y se desarrollaron, incluso donde tienen lugar actualmente (1). Y no puede ser de otra manera. En realidad, anlisis globalizadores de este tipo no siempre son posibles, sobre todo si atendemos a los orgenes, muchas veces perdidos en el tiempo, refirindonos a ellos con aproximaciones e intuiciones no siempre fiables. Esto es lo que sucede con muchos estudios de fandangos que actualmente siguen vivos en Andaluca; pero s conviene intentarlo. La presente comunicacin, pues, trata de poner de relieve esta necesidad: el estudio del folclore y el flamenco en general, y del fandango en particular, como hechos de comunicacin, deben ser abordados desde perspectivas interdisciplinares y atendiendo a las condiciones y situaciones econmicas, sociales, polticas, culturales, religiosas, incluso psicolgicas, en las que nacieron y se han propagado a lo largo del tiempo (Steingress, 1994). Adems de las suyas propias: literarias, lingsticas, folclricas y artsticas (ver Fernndez-Prez, 1986:14-16). Es tanto una aproximacin metodolgica como epistemolgica. Con otros trminos, demostrar la realidad que subyace bajo dichas manifes taciones artsticas, acercndonos tanto a sus intereses, a las necesidades e intenciones de sus sujetos activos, como a los deseos y tendencias histricas y actuales- conscientes -y hasta inconscientes que los dominan.
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Valgan estos ejemplos: no es igual que un fandango est cantado y bailado por miembros de la clase alta de una localidad, en una fiesta particular, que ste sea interpretado en una fiesta de nimas, en la fiesta mayor del patrn o en una velada o festival. Porque detrs de su comps musical, la literatura y el baile, hay unos hombres y una sociedad, con una cultura que los contextualiza. O lo que es igual, de un fandango, un verdial, una malaguea... no solo importan la msica y su interpretacin, las glosolalias y melismas, ayes o entonacin correspondientes; o el robao o la mudanza que los acompaen (pasos, cruces y vueltas) y la indumentaria apropiada; stos, con ser relevan tes, no pueden hacernos olvidar que tras cada interpretacin musical y de danza, social y culturalmente siempre hay unos datos que nos hablan de una sociedad concreta, de unas caractersticas psicosociales propias: del cantaor, del bailaor y del pueblo; tanto, que de ser otros probablemente se habran concebido de otra manera, con otras variantes. Ejemplos al respecto hay muchos y variadsimos; en las pginas presentes tomo como apoyo prctico a la poesa repentizada, o trovo, que se desarrolla en la comarca de La Alpujarra (en las provincias de Granada y Almera). Abordo el tema desde cuatro momentos. Una breve introduccin que nos acerque a la Alpujarra, su tierra y su gente. A continuacin intento compren der la intrahistoria del trovo, en sus orgenes: la Contraviesa, el vino; los campesinos y mineros: el trovo murciano y la simbologa del primer trovo: lo lrico. En tercer lugar, la importancia que supuso para el trovo la bajada de los alpujarreos al Campo de Dalias: los jornaleros pasan a ser campesinos propietarios de invernaderos: el trovo se transforma en lo pico. Por ltimo, surgen los festivales (de las Norias, el de Msica Tradicional de la Alpujarra, las veladas y homenajes): el trovo se instala en lo satrico-, literariamente es el paso de la quintilla a la d,cima (presencia de los cubanos).

EL TROVO ALPUJARREO: DE LO RICO A LO SATRICO.

En el corazn de Sierra Nevada, por su ladera sur, se asienta la Alpujarra, comarca con tanta identidad como variados contrastes. Ha sido, desde tiem pos remotos, lugar para viajeros, para romnticos, para artistas, pintores y poetas; tambin para caciques. La historia de la Alpujarra -al menos la de estos dos ltimos siglos- se escribe como un devenir histrico dialctico. De un lado -la tesis- estn los protagonistas del sufrimiento y el dolor: la tierra y su gente. De otro -la anttesis , se encuentran los sedantes, individuales y sociales: las fiestas y ceremonias, el folclore -como los cuentos, canciones, trovos- y el vino. De
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todos los dos ms identificadores son el vino y el trovo. La tierra y la gente, el vino y el trovo, aparecen aqu, pues, con un devenir al unsono, tan estrecha mente relacionados que no pueden entenderse por separado.

1. La Alpujarra: la tierra y su gente.

La tierra de este sureste espaol es parca, indigente. La forma de te nencia del terruo slo puede ser minifundista. De las paratas y bancales se obtiene -en un buen ao- para la economa de autoconsumo, siempre deficiente. Tambin los rboles frutales y la seda ayudaban a la subsistencia. Tradicionalmente, esta situacin propicia tambin para el desarrollo del caciquismo. Por ello la Alpujarra hay que observarla en su clich o negativo. Detrs del embrujo est la miseria humana; detrs del cobertizo o la solana se esconde un hombre cansado de dolor; la poesa del paisaje se ha escrito muchos aos con sangre y sufrimiento (2). No obstante la Alpujarra de fin de siglo no es esencialmente la misma de hace 50 aos. Han cambiado muchas cosas; aunque no todas; ya no es, como algunos la designaron la cultura de la mugre. Mientras F. Fukuyama trataba de poner de moda en 1989 la frase fin de la historia, para los alpujarreos la historia empieza a crearse, acaban de entrar en la historia: acceso al bienestar social -agua potable, calles asfaltadas, algn dinero a fin de mes, televisin y pocos electrodomsticos-. El tiempo, como ha visto el filsofo J.F. Lyotard, no es de las cosas, sino de la conciencia, que es siempre conciencia de algo. Y la conciencia del alpujarreos es una corriente de vivencias que amalgaman el pasado y el presente: la conciencia del tiempo que estn tardando en salir del abandono y del subdesarrollo, dira yo. La historia no es aprehensible en s misma, sino en la conciencia que se tiene de ella. Y sta, en estas laderas, viene marcada por la injusticia social. En un lugar pintoresco, que cautiva por su belleza y su romanticismo -de postal-, pero ingrato para el que tiene que vivir en ella. La Alpujarra es la maceta/que perfuma Espaa entera (Soto, Ugjar, 1984). Y la gente -personas de recortada estatura, pelo negro, ojos melosos- ha nacido encadenada al paisaje, a su pueblo, su casa, el cobertizo, a las calles estrechas, empinadas y tortuosas, al vino y a la fiesta. Por ello, a pesar de todo, siempre les ha costado salir de aquel embrujo y nunca han renegado de su origen, aunque era tierra de sufrimientos. Pues a lo largo de los siglos han sido gente gastada por el trabajo: casi todos los das del almanaque les vienen
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en negro. Sufriendo porque de la tierra, compaera inseparable, no alcanzan a extraer lo suficiente. Como dice el poeta L. de Guevara: Guardan sus aos bajo la sombra de los castaos. Contra la tierra lucha, y al cabo pierden la guerra. De vez en cuando miran al cielo canturreando. Por ello, al mirarlos, es difcil saber su edad: las arrugas de las manos, las venas, la mirada desgasta... llevan un ritmo, los aos van por otro sitio.

2. La in trahistoria d el trovo e n su s orgen es: lo lrico.

Todo este sufrimiento ha tenido sus sedantes a lo largo de los aos. De lo contrario la vida se les hara insoportable. Podemos destacar dos: El principal sedante lo encuentra el alpujarreo en el vino. No puede en tenderse que el alpujarreo es un vicioso o un borracho, esto no tiene cabida all. El vino es un excelente compaero de mesa, en la casa y en la taberna. Pero el vino se apalabra; no es un beber y beber, sino reunirse, charlar, comentar qu se ha hecho y qu se va a hacer maana, pero con laxitud, sin demasiadas prisas, sobre todo en el invierno. El vino ayuda a matar las horas eternas de la velada. Este vino se bebe sorbo a sorbo, alcanzando a penas el paladar, con algn embutido casero o un trozo de jamn. Un litro para cuatro puede estirarse en ms de una hora, De esta forma, el vino ejerce la funcin de terapia social y no emborracha. Para el trabajo es el mejor calentador natural. El tirn de una jornada de trabajo en el campo o en la sierra, de vendim ia o siega, reclama al vino como vigorizador por excelencia. Tambin el -calimocho de las fiestas, cuando cada quien se pone el mejor jato del armario; porque da alegra y ayuda a la diversin. En una noche de trovo, un clarete aclara bien la garganta y elimina los garrspeos. Quiz no sea una casualidad que donde mayor extensin ha tenido el trovo y donde ms ha perdurado, en la Contraviesa, sea al mismo tiempo la mejor zona de vinos de toda la comarca. La Alpujarra siempre brilla con una bota de vino y un buen trozo de morcilla. (Soto, rgiva, 1985)
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Y, por supuesto, asimismo el alpujarreo ha encontrado un sedante en el

trovo. Creo que el origen y funcin del trovo hay que entenderlos como un
proceso social, viendo el papel que desempea respecto a los problemas sociales de una poca determinada. Sin embargo, por carecer de documentos suficientes para descubrir la verdadera historia del trovo, desde sus orgenes -hasta ahora poco conocida y oscura, slo atisbada a travs de las vidas de sus troveros ms representativos (Das, 1994)- pretendo ms bien compren der y adentrarme en la intrahistoria. En su intrahistoria, como digo, al trovo hay que entenderlo en una situa cin social y vital entroncado en una estrecha relacin con la cultura de la pobreza, la vida social de los marginados: el hambre atvica o canina de los campesinos, el caciquismo, las hambrunas, la crcel, el sudor, el dolor... (Grande, 1979:401). En una situacin personal y colectiva; de aqu la dimen sin lrica del trovo alpujarreo en sus orgenes. Y qu es la intrahistoria de La Alpujarra?: la protesta social, la intimidad, habilidad, arte, comunicacin, desahogo, quejo. El contexto de la vida y del trabajo. Rubn Daro (1919) dijo de Andaluca: En verdad os digo que este es el reino del desconsuelo y la muerte; Antonio Gala apostill casi un siglo despus: La amarga historia del alegre sur. Por ello, el trovo alpujarreo ms primitivo tuvo una gran interconexin con los cantes de las minas: algunos aspectos de la historia del flamenco son perfectamente vlidos para el trovo. Es el quejo del cante flamenco, y con el que tiene mucho que ver el trovo en sus orgenes -especialmente reflejado en el trovo murciano, en sus cantes de las minas o cantes de levante: tarantos y tarantas-. Con otras palabras: en lo ms remoto, el trovo naci como una fuerza o impulso natural de rebelin individual contra la injusticia: es un desahogo canturreando; en el mismo tajo, junto al patrn mismo. De esta Andaluca, que nunca es un tema inventado, pues este trgico universo se funda en hechos histricos, dicen Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra M un do y form as del cante flam enco : Los cantes ms antiguos que conocemos no hablan sino de persecuciones, de torturas, de pesadillas, de muerte. Por ello, el trovo est ntimamente asociado a la tendencia de la emancipa cin humana, tanto interna como externa. Entonces el trovo se revesta de cierta inmunidad, permitiendo libertades de otra manera proscritas. Una pro testa de reivindicacin formal -de un individuo o colectivo- no slo sera inaceptada, sino reprimida al instante. Mediante la permisividad con la con ducta trovera los deseos violentos de venganza, de rebelin, de protestas enrgicas, eran canalizados y satisfechos, de una forma incluso aceptada so cialmente. Por ello el trovo -como el cuento, la retrica o el humor- es un
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sedante: interpreta y resuelve conflictos externos sin salir de s mismo: en l nunca un problema queda abierto o sin solucin (3). En sus inicios -como los orgenes del cante jondo (Grande, 1979:401; Gar ca Lorca, 1922-1931)-- trovar no responda tanto a una forma de cantar y escuchar msica, sino a una form a de ser. motivado por una necesidad de ser, una actitud ante la vida. Es la dimensin existencial del arte de trovar. Se sabe que el quejo es una queja, pero que alcanzar a ser un ocano de belleza; mas antes y en el fondo- es una acusacin (Grande, 1979:424) (4). A saber: el trovo, en lo ms puro y primitivo, alejndose incluso del fol clore, tom naturaleza indmita, inequvoco carcter de desgarro. Qued transformado en algo agudo, hiriente, fiero: el mensaje rabioso cantado (5). Y qu es el cante? No es acaso el cante un desafo? Una porfa por alcanzar los imposibles? Una inslita rebelda? (Ortiz, 1985:62). Es el imperio de lo lrico (6). Por tanto, la intrahistoria del trovo original no escapa a las caractersticas ms profundas del resto de la copla andaluza. As se expresa Rafael Cansinos-Assens para referirse a ella: "La copla andaluza expresa la pasin inevitable de esos hombres y esas mujeres que la entonan, mujeres y hom bres de una fina sensibilidad de artistas, exasperada por las injusticias histri cas; dotados de una fantasa prodigiosa, del sentido innato de lo bello y lo fastuoso, nacidos para actuar de prncipes en poemas orientales, con un ansia pnica de infinitud, de agotarlo todo y de agorarse en gestos lacerantes y efusivos, y que ser muy difcil que esquiven la tragedia -el pecado- pues se avienen a todo, menos a lo mediocre (Cansinos-Assens, 1976:29-30). En muchas ocasiones, mientras trabaja la tierra, el repentizador trova con sigo mismo; es una manera de ahuyentar la monotona y la miseria. Ejercer el derecho a estar disconformes con la injusticia social, protestando de manera permitida. H oy la clase patronal levant el pendn de guerra: sabe negarle en la sierra al obrero ms jornal. Y si en su comienzo lrico el trovo apareci unido al quejo de los jornale ros y mineros, su expresin empez a tomar cuerpo en las fiestas cortijeras. Estas fiestas y el trovo en ellas cum plen una funcin psicosocial muy importante: valen para que el hombre se rena, para compartir la diversin, para comunicarse; una orografa tan escarpada como la alpujarrea, un hbitat tan disperso como los cortijos de lomas y barrancos, dar por satisfecho en estas fiestas la necesidad humana de la comunicacin interpersonal.
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Pero, asimismo, ponen de relieve el aislamiento, la soledad (la rabia) en la que los viven diariamente. La disputa: con el medio y consigo mismo. Esto es, con los dems (trovando y bailando- hasta la rendicin). Por ello una fiesta de trovo puede durar ininterrumpidamente una noche, varios das o una eternidad; no siempre por el ansia de creacin, de jarana o desahogo, sino por la obligacin que dicta el amor propio de no desfallecer ante un contrario. Cuntas veces ha sido testigo divertido de espectculos semejantes en donde un cantaor, que se senta momentneamente incapaz de proseguir la lucha, se retiraba de la multitud llorando de despecho!, recuerda J-Ch. Spahni (1984), aquel suizo arquelogo-etnlogo que recal en Murtas a mediados de los aos cincuenta. De este aislamiento por lo comn se deriva una cultura grafa y un con servadurismo en las personas: culturalmente una desconfianza mutua. De manera que el trovo, en el contexto ecolgico y sociocultural alpujarreo ms extremo, donde se desarrollan unas propiedades psicosociales especfi cas, presenta las siguientes diadas o pares de opuestos: tornapen/insuficiencia compartir/enfrentamiento diversin/aislamiento vino/disputa baile/trovo Donde por trovo se entiende una pelea potica hasta la rendicin. Posteriormente, a finales del siglo X IX , muchos alpujarreos se vieron en la necesidad de buscar algn jornal que garantizara la subsistencia de su grupo domstico. Es la emigracin a la zona del sureste peninsular a las minas de Cartagena y La Unin (7). Las noticias entre las cuencas mineras de Sierra Alamilla (Alm era) y Sierra de Cartagena eran muy frecuentes, por la cantidad de almerienses que estaban trabajando en esta ltima (Daz, 1994:43). Minas de plomo, repletas de alpujarreos almerienses y granadinos que trabajaban en ellas. -'Hasta all fueron muchos de los nuestros, andaluces de alpargata y jornal, cuando lo haba. Huyendo de la miseria, dispuestos a contradecir la maldicin de su existencia, llamados por la fiebre del plomo. Sin maleta quiz, con el hatillo slo, llevaban el equipaje de su biografa, huellas de sol a sol, la tierra seca, el inacabable horizonte de la necesidad, una penuria pertinaz, la humillacin, y con el llanto la msica (Ortiz, 1985:130). Por entonces, en toda la zona minera de Cartagena haba una gran multitud de improvisadores que hacan sus controversias en las tascas y tabernas, sitas
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en el paso de los mineros. As, lo encontr, por ejemplo, Jos Castillo cuando lleg desde Pechina (Alm era), en 1884. A un grupo de stos les llamaban los Indalos, almerienses; otros coetneos eran Requena, Juan de Mena, Ayala, Alameo, El Peladillo, Diego el Puro, Diego de Jdar, el maestro Jos Marn y otros. De la sierra, del campo, del litoral y de la ciudad de Cartagena con su comarca, iban gentes de todas las clases a presenciar las interminables veladas nocturnas de estos dos grandes del cante repentizado (M arn y Cas tillo) (Daz, 1994:57). En consecuencia, el trovo alpujarreo, trasladado hacia la zona minera de levante llevado por los campesinos, entr en conexin con los cantes de las minas, tambin denominados fandangos de levante -tarantas (y tarantos), mineras y cartagenera- y, por supuesto, con el trovo murciano. Soy piedra que a la terrera me arroja cualquiera al verme, pues soy escombro por fuera; pero ven luego al romperme que soy metal de primera (8). 0. Martn, Velada en Mazarrn, 1903) (Castillo, 1952:36) Flix Grande (1979:626), siguiendo la genealoga de los cantes propuesta por Carlos Almendros, establece una diferencia entre lo jondo y lo flamenco, diferencia que tambin hiciera ya en 1992 Manuel de Falla (9); o entre el flamenco jondo y el flamenco en compota, siguiendo la terminologa de la poca. El mismo F. Garca Lorca (1922:1931), pronunci varias conferencias para aclarar esta distincin. Pertenecen al cante jondo (10), o cante grande, los palos o cantes que poseen mayor longitud, ms anchura de mbito me ldico y sentimiento ms fuerte: seguiriya serrana, liviana-, tons -martine te, saeta-, sole -caa, polo- y fandangos de levante. El mismo msico gaditano escribi un folleto, aunque se public sin su firma, titulado El cante jondo. Canto primitivo andaluz, sin duda, plataforma cientfica sobre la que se han basado todas las investigaciones sobre el fla menco efectuadas con posterioridad. Si lo jondo es el quejo, un cante spero, profundo, que no tiene medio tono (com o sucede en los cantos asturianos, castellanos o gallegos, de cierto equilibrio de sentimientos: o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de los caminos), y las tarantas entran dentro de esta clasificacin de lo jondo, no es casualidad que los troveros mineros eligieran este palo para expresar su poesa repentizada: para manifestar su dolor, la pena, la humedad de las galeras. El cante de Almera es un cante triste; (...) se va apenando el cante (Garca Chicn, 1987:30). Los cantes pertenecientes al estilo de Levante son
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hondos, expresivos y dolorosos; suelen cantarse en las minas y su lugar de origen parecen ser de Almera (Andrade, 1956:39). Mal y al que an dolor les d a los vales borde que los cri, por no pagar con reales estoy soltero yo.

Bajo a la mina pensando si yo volver a subir; mientras bajo voy rezando y cuando vuelvo a salir me paso el tiempo cantando. Estas son, pues, las peculiaridades psicosocial, musical y literaria del trovo, a finales del siglo X IX y comienzos del XX: la pena, lo jondo y lo lrico.

3- La bajada al cam p o de Dalias: lo p ico.

El Campo de Dalias es un llano situado en el SO de la provincia de A l mera, con una extensin de unas 30.000 Has. Es la franja que queda entre el circo de montaas de la sierra de Gdor y el mar Mediterrneo. Hasta 1953 era un enorme erial o espacio estepario de utilizacin extensiva in vernal de ganadera menor, si exceptuam os pequeos enclaves en el sector occidental regados con m anantiales de la Sierra de Gdor. En total unas 800 Has. de parcelas que continuaban los cultivos tpicos de las hoyas ms septentrionales de Dalias y Berja. La calidad del suelo, su salinizacin, aridez y los fuertes vientos, eran factores que se oponan a un buen aprovechamiento agrcola. Por ello, tradicionalmente esta zona se sustentaba de la pesca, la agricultura extensiva de cereales de secano, la ganadera menor y las salinas; hasta hace un siglo tambin las uvas de mesa. Slo la existencia de importantes acuferos subterrneos, perforados en 1954 por el Instituto Nacional de Colonizacin (IN C ) -a partir de 1960 en un total de 95 pozos , que proporcionan un caudal superior a los 7.000 1/s, y la extensin de una peculiar tcnica de cultivo, los enarenados; despus, la introduccin y difusin, desde 1965, de los invernadero de plstico, y contan do con el esfuerzo de los campesinos, han producido una transformacin total (11). Adems, el INC compr fincas, las parcel y reparti la tierra entre colonos -la gran mayora alpujarreos almerienses y granadinos-, para los que construy viviendas en nuevos ncleos (San Agustn, Solanillo, Las No rias, Las Lomas, Las Marinas, etc.). Los colonos no fueron otros que los alpujarreos almerienses y granadinos.
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En tan slo unos meses, los jornaleros alpujarreos, muchsimos emigran tes, otros braceros, a lo sumo pequeos propietarios, esclavos de una econo ma de autoconsumo, se convirtieron en propietarios. Varios lustros despus ya eran campesinos propietarios adinerados. Por tanto, los troveros del Campo de Dalias ya no tienen razn para utilizar el trovo como el quejo de su suerte, la voz de sus angustias cotidianas. Ha aparecido el oro verde y ellos son sus propietarios. El imperio de lo lrico, el cuasi solitario lamento que se haba impuesto en el verso y en las formas del trovo originario, con rapidez dej paso al mensaje general; el yo deja de ser sujeto primordial y se abre al nosotros. Nace el trovo pico, de forma narrativa. Dice la voz del trovero repitiendo aqu otra vez: quien no tiene invernadero llega bien a la vejez, pero con poco dinero. (F. Megas, Festival de Laujar, 1987) En el Campo de Dalias, con el asentamiento econmico de los grupos domsticos alpujarreos y garantizada su reproduccin, la evolucin social y temtica del trovo fue derivando hacia lo que hoy nos ha llegado: un torneo dialctico de oratoria o poesa repentizada entre dos o ms contendientes, hablada o cantada, en el que cada uno pone en juego su habilidad, su capa cidad de improvisacin, su sentido del humor, su sabidura y destreza para hacer cancioncillas o versos de forma rpida (12). En consecuencia, en la actualidad el trovo difcilmente es reivindicativo, combativo o ideolgico. Tras un comienzo revolucionario, termina siendo conservador, elemento de integracin social, un sedante admitido, envuelto en la dialctica de amor y el arte. El tema a combate potico puede salir sobre la marcha (Criado, 1994) o propuesto arbitrariamente. Cualquier tema: de saludo o elogios, satricos, burlescos y humorsticos, amorosos o asuntos de actualidad pueden ser aco metidos por los troveros. Buena imagen son los debates poticos que se han escuchado a lo largo de los aos de Festival: el divorcio, trasvase del Guadalfeo, los punkis, carreteras y transportes en la Alpujarra, el paro, el vino, la televisin, los bailes modernos, -las mujeres que trabajan, los invernaderos, la mili, el Mercado Comn, la autova 92 y la Expo92, las discotecas, la campaa pntelo, pnselo, el turrn, etc, etc. Lo ms fre cuente es que en una velada se encuentren mezclados los distintos temas en diferentes proporciones. Reynaldo Fernndez Manzano, Jos Criado y otros
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han clasificado, de manera resumida, la temtica del trovo: filosfico, de ac tualidad, satrico, burlesco y gracioso, am oroso, lrico, y panegrico (Fernndez-Criado, 1992:33-37) (13). Extraigo algo de lo que Miguel Candiota y Jos Sevilla, respectivamente, trovaron sobre los punkis: Puede ser persona honrada quien se cambia de color, no hay que criticarlo en nada, que t trovaras mejor con la cabeza pintada. Rompiendo t la cultura y quieres que te respete; no te das cuenta criatura: pintao estaras p a metete en un cubo de basura! ( Candiota , Sevilla, Albuol, 1986) Esta evolucin psicosocial de los troveros tiene, adems, un entronque en la msica y el cante con que se expresa: el fandango. Es la explosin y auge del fandango, que se extiende rpidamente por toda la geografa surea de la Pennsula. El fandango, los fandanguillos, los cupls, cancin andaluza, etc., son los cantes livianos (Grande, 1979:533). Son los que dan entrada a co mienzos del presente siglo a la Opera flamenca, mejor recibida y entendida por el pblico de los aos treinta y la posguerra; extendida por las plazas de toros, cafs, teatros, grabaciones de discos, etc., desplazando -casi por com pleto- al flamenco duro o cantes negros (frente a los blancos) (14). No se pierda de vista que la msica que toma el trovo cantao no es sino un fandan go cortijero. Para un nefito que haya escuchado una noche de trovo y des pus contemple los bailes cortijeros, comprender que lo nico que cambia es el tema -las letras, que son aprendidas- y los bailes que acompaan (robaos y mudanzas). No en vano, tambin muchas fiestas de trovo en los cortijos terminaban en bailes. La mayora de estas coplas tienen o cinco versos (redondillas o quintillas) (15), aunque desde hace aproximadamente un lustro tambin se utiliza la espinela o dcima (16). En el siglo X X estamos asistiendo a un progresivo avance en el ndice de frecuencia de la estrofa de cinco versos que sirve de soporte mtrico a una serie de cantes que tienen como ncleo el fandango. No puede dejar de relacionarse este hecho con el relativo descenso de la calidad potica de la lrica en andaluz, as como no podemos tampoco olvidar que los fandangos, desde un punto de vista estrictamente literario, contrastan con les tres formas esenciales aludidas (seguirillas, sole, cola de arte menor)
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en el sentido de que en ellos aparecen elementos narrativos con una frecuen cia sensiblemente mayor que en aqullas (Fernndez-Prez, 1986:40-41). Este carcter narrativo tiene que ver con la mayor cantidad de versos del fandango, respecto a la sole (tres); incluso se pueden separar en dos unidades menores: los dos primeros versos que a veces estn fuera del argumento (con elementos redundantes diversos), y los tres ltimos, que son los que conforman una perfecta sole. Valgan de ejemplos estas dos quintillas, repentizadas por Jos Sevilla y Francisco Megas, sobre el divorcio; Soy aquel que no se aparta porque piensa en el negocio, y como en la vida encarta yo s creo en el divorcio porque yo s que hace falta. Los cuentos se han acabao, que esto lo dice un trovero. Viven tos los divorciaos: siempre les sobra el dinero, no le atacan los juzgaos. 0- Sevilla, F. Megas, Festival de rgiva, 1985) El trovo actual del Campo de Dalias est influenciado por ese carcter pico narrativo del fandango: el nosotros, en cuanto sujeto social que censura y sirve de integrador social; como ya he apuntado, el mejor reflejo puede encontrarse en los debates poticos que se han escuchado a lo largo de festival (Criado-Ramos, 1993).

4. La in stitu cio n a liza ci n d el trovo: lo satrico.

En la actualidad se utilizan dos formas de trovo: el hablao ; como siempre, consiste en desarrollar poticamente un tema, bien propuesto -por el pblico o el jurado-, bien improvisado; se emplean al comienzo del torneo o velada (trovos de bienvenida o panegricos) o al final, para descansar la garganta. Aunque el trovo por excelencia es el cantao, utilizando el fandango cortijero. Su msica se interpreta al comps de tres por cuatro y consta de dos partes: la primera es la introduccin instrumental (diez compases): de violn, guitarra y lad (repiqueteos de castauelas cuando hay baile); tiene sus races en el fandango andaluz y es monorrtmica y repetitiva. La segunda corresponde a la parte cantada del trovo: cinco frases musicales rimadas, intercaladas con las frases musicales instrumentales.
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En cualquiera de los casos hay que demostrar una gran facilidad de reflejos mentales y poticos, aparte de un nivel cultural aceptable, que le permita al trovero no utilizar siempre las mismas expresiones o similares. Los festivales -el de Las Norias (1975-1994), el Festival de Msica Tradicional de la Alpujarra (1981-1994)- y las veladas (de Balanegra), los homenajes y fiestas (17), han significado la prdida del valor reivindicativo del trovo: derra man un conservadurismo agudo en las letras, un paso de lo lrico a lo pico y de pico a lo satrico. Consecuentemente, el trovo de hoy es pico y reaccionario, quimrico y yosta. Va orientado hacia el ellos multitudinario y tangencial y ha olvidado al yo solidario-, (en el fondo: luchador, combativo y poltico) profun do y lrico. Porque, en sus exigencias, este pblico no permite -ni permitiraun trovo lrico de quejo: huyen de la tensin de la intimidad, de la interioridad. La cultura grafa ha desaparecido, pero la comunicacin entre unos (troveros) y otros (pblico) -y entre s mismos- es de una superficialidad manifiesta. A lo sumo, los espectadores aceptan or debatirse sobre temas siempre de actualidad: drogas, sexo, aborto, divorcio, discotecas, el paro... (reflejo de la poca en la que vivim os). Pero sobre todo, que el debate sea la stira de uno contra otro: las quimeras cantadas o habladas: lo satrico. stas son las que ms enfervorecidos aplausos desatan entre los asistentes (18). Esto es, de todos los argumentos propuestos, siempre son las peleas personales, la gresca fcil, dura y combativa, las que ms divierten al pblico. La fuerza irnica, con algo de malava, que puedan sorprender a los dems y al otro trovero; es un juego de preguntas y respuestas, de explicaciones y desplantes, de insul tos (a veces no encubiertos: eres tonto, -un payazo.. .). A pesar de que el trovero Ramn Antequera afirme: lo peor del trovo es faltase y lo ms bonico es que por el trovo se puedan llegar dos hombres a entender y conocese> (Criado, 1992:65); implcitamente est aceptando que lo satrico es lo ms extendido entre ellos: Con otras palabras: Antonio, me pone triste que el trovo manche tu historia y esa quintilla consiste en que si vas t a la gloria es porque infierno no existe. Miguel, no eres educao, Miguel t ests aqu trovando y la gente se ha empapao que eres un mancaje cavando y siempre ests astilao! (M. Candiota, Antonio el de las Joyas) (Criado, 1993:44)
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Es un juego de preguntas y respuestas, de explicaciones y desplantes, de insultos (a veces no encubiertos: eres tonto, un payazo.. .) Peleas entre troveros a que se han visto reflejadas al instante entre el pblico, partidarios cada uno de un bando, en definitiva, de un pueblo. Como las de Murtas con Albuol (Criado, 1993:146-7); las que Luis Daz describe para el coto minero murciano (19). Ni este personalismo (abunda mucho en los trovos actuales de la Alpujarra la exaltacin del yo: una poesa yosta) (20), ni tantas luchas intestinas entre unos y otros se dan actualmente, v. gr., entre los troveros murcianos (pero no estuvieron exentas en la antigedad: vanse las peleas entre Castillo y Marn, Daz, 1994). Tras esta opinin subyace la misma idea: los versos de los troveros, antes de ser tcnicos, han de ser un vehculo para decir la verdad de la vida y del sentimiento (Criado, 1993:63). Por ello, la palabra culta -el verso puli do y reflexionado- puede quedar fuera. Es una poesa rural. No en vano, Jos Criado (1993:117) piensa al respecto, que el trovo alpujarreo est en una fase intermedia, entre lo rstico y lo literario. Es posible que esta situacin influya en el devenir prximo del fenmeno de la poesa repentizada en el Poniente almeriense: los troveros actuales viven y trovan como si an permanecieran en los cortijos, sin prestar ninguna atencin al arte. Por ello, su poesa no busca la sutileza, ni la metfora, ni va ms all de la intuicin: es basta: es una poesa de lo concreto. ...pobreza en literatura y riqueza en el pensamiento (M. Candiota) Se ha producido, por tanto, una trivializacin de los temas. Esta tambin se debe al nivel acadmico e instructivo de los troveros: la prctica totalidad de los troveros actuales alpujarreos, afincados en el Campo de Dalias almeriense, son campesinos, semianalfabetos. Por ello la grandeza de que muchos troveros eran y son analfabetos (segn la definicin de la cultura oficialista); sin em bargo, el dominio tan perfecto que atesoran de la realidad que les envuelve no les impide estar trovando sobre un mismo tema varias horas o una noche. No hay poeta de oficio que sea tan genial. Ellos son grafos, dnde, pues, est el embrujo?: el trovero es un ser con instinto lingstico fuera de lo comn (21). El trovo, subido al escenario se ha teatralizado. El trovero Antonio de la Joya es la mejor muestra; incluso Miguel Candiota expresa en sus actuacio nes unos movimientos rtmicos, con el cuerpo y los brazos. Los movimientos, acompaando al verso, son admirados por los espectadores. Por ltimo, advertir que el trovo es un arte reservado exclusivamente a los
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hombres. La mujer (incluso en la religin) siempre aparece como sabia, deli cada, m aternal y protectora; pero asimismo com o misteriosa, impura, destructiva, amenazando el mal. Mientras tanto, el hombre es -pblicamentems guerrero,expone socialmente sus fuerzas y sus armas. Esto es, necesita reafirmarse socialmente como un vencedor. La mujer pertenece al mbito de lo privado o lo ntimo; es ms recatada. En sus orgenes es comprensible que fuera el hombre quien ms tro vara, pues, aunque tambin las mujeres trabajaban en el campo, la ban dera del quejo social, la expresin del dolor en la injusticia, siempre fue el patrimonio del hombre. Su participacin en las minas es evidente. Aos despus, su marcha por los cafs-cantante, teatros y tabernas, es ms propio de un varn que de la mujer, que debe quedar en la casa cuidando a los hijos. Por tanto, el trovo es algo pblico y social (22). Y en la actualidad, sin pblico no hay trovo, sin referente externo que determine quien es el cam pen o ganador, el trovo carece de sentido. Pero, no es por casualidad, que tampoco sin referente no hay lucha y sin lucha y sin referente social no hay hombre. Por ello, cualquier trovero, aunque parezca contradictorio, prepara cons cientemente sus peleas poticas y sus salidas ante el pblico. El escenario, la tarima, son un verdadero rito de paso en el mundo del trovo. En el Campo de Dalias moderno, el Festival de Trovo de Las Norias (E l Ejido), que en 1994 ha celebrado su X X edicin, es el verdadero catalizador del inicio de unos y la consumacin de otros. Ser premiado en el Festival de la Alpujarra es su re frendo comarcal. De todo lo dicho se desprende lo que he llamado el paso de lo lrico a lo pico y de lo pico a lo satrico. Con otros trminos, si antes fue: del cortijo / a la mina de la mina / a la taberna de la taberna / al festival, los pares de opuestos que ahora imperan, psicosocial y literariamente hablan do, son: de lo individual / a lo popularizado de lo lrico / a lo pico de lo pico / a lo satrico. En conclusin: qu es el trovo alpujarreo en laactualidad?Despus del anlisis de estas pginas, se puede afirmar que es,principalmente,una lucha

potica -satrica- individual y presenciada.

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NOTAS
1. N o es casualidad q u e Flix G rande (1979:401-424) c u a n d o h ab la d e la historia del flam en co, u n captulo lo d e d iq u e a enm arcar la A ndaluca del siglo XIX y com ienzos del s. XX, econm ica y polticam ente: La A ndaluca del XIX: la Sicilia d e E sp a a (corno la llam ara e n 1910 ngel M arvand). 2. Es v e rd ad q u e h o y fu n c io n a n m u ch o s t p ico s so b re la A lpujarra y q u e se pintan p u e b lo s y g e n te s d e lina m entalid ad , form a d e se r y d e vivir q u e ya e stn e n el re cu e rd o d e los m ayores; q u e d a n todava rom nticos su elto s q u e sig u e n esc rib ien d o d e este su re ste e sp a ol, a u n q u e n o p a sa ro n a q u m s d e u n fin d e sem an a. Y lo v e n d e n co m o u n p ro d u c to e n extincin. D estacan d e sp ro p o rcio n a lm e n te el lad o p reciosista y o lvidan la p arte social, ruda y diaria. O tros leen so b re c m o se viva h a ce m ed io siglo y lo p lasm a n com o si esas cosas siguieran p a sa n d o ahora. 3. N o est solo el trovo en este g n e ro d e p o esa o creacin. El o rigen de m ucha m sica b e re b e r tiene una relacin directa c o n los trabajos, sus travesas e n el nom ad ism o y el ciclo vital -b o d a s o e n tie rro s-. Los esquim ales d e G ro en lan d ia m u ch as q uerellas las resu elv en los co n te n d ien tes m e d ia n te juegos jocosos. C ada u n o ellos, a rm a d o solo de u n tam b o r con el q u e se a co m p a a , recita u n a serie d e insultos hum orsticos, chistes o b sc e n o s o cancincillas d e picallo q u e tratan d e ridiculizar a su contrario; q u ie n m s p ro v o q u e la risa del au d ito rio ser el vencedor. 4. Es el m ism o m otivo p o r el q u e los n e g ro s in v en ta ro n el soul, el jazz; los p o rtu g u eses el fado, y tantas culturas y m sicas m s: para p o d e r quejarse. C om o se aprecia, es la pa rte m s lrica del trovo. Su sim bologa es la com u n icaci n , el d e sa h o g o y el quejo. 5. Sin em bargo, ta m p o c o p u e d e n e n te n d e rse las letras d e este trovo co m o las crticas y d e n u n cias abiertas d e u n e stad o d e ex p lo ta ci n h u m an a : c o m o u n a p o esa proletaria, en su justo sentido: literatura escrita p o r el pro letariad o , q u e conlleva p ro testa y agitacin sociales (B ogdanov, 1979:30). P or d o s razones: p rim era, p o rq u e co m o tal sera v etad o p o r el patrn; se g u n d a , p o rq u e el m ism o trovero, si tena u n a conciencia d e clase e n s, careca d e la co n cien cia d e case para s, q u e le llevara al n e c e sa rio to n o d e pro testa y agitacin (U rrutia, 1986:28). P or ello, e sto n o im p id e a Jo s L. O rtiz (1985:132) h a b la r d e una conciencia o b re ra sublevada-, p e ro su b le v ad a a travs d el cante. 6. El lenguaje lrico e s la m anifestacin d e una e m o c i n e n q u e lo objetivo y lo subjetivo se h a n c o m p e n e tra d o ( ...). U na m irada retro sp ectiv a a las tres fu n cio n es del lenguaje m uestra q u e aqu existe e n cierto m o d o una actitud pica: el y o est fren te a u n ello, lo cap ta y lo expresa. (...). A qu n o p e rm a n e c e n se p a ra d a s y fren te a frente las esferas anm ica y objeti va, sin o q u e a ct an u n a so b re otra, se d e sa rro llan e n el e n cu e n tro , y la o b jetividad se transform a e n u n 't ( ...). La tercera actitud fu n d a m e n ta l es la m s a u tn ticam en te lrica ( ...) aqu to d o es interioridad (Kayser, 1970:445). 7. La ciu d ad d e La U nin tom a se n tid o c o m o m u n ic ip io e n 1870, tras la configuracin e n u n so lo ay u n ta m ie n to d e las p e d a n a s cartag en eras: G arbanzal, H erreras, P ortm an y Roche, q u e d e sd e 1840 h a b a n ten id o u n g ra n e s p le n d o r e n la extraccin d e plom o. 8. Jo s L. O itiz (1985:133) reco g e esta quintilla d e la sig u ien te form a: Soy piedra q u e a la te rre ra/c u alq u ie ra m e arroja al v e rm e ./P a re z c o e sc o m b ro p o r fu e ra /p e ro e n lle g a n d o a ro m p e rm e /d o y u n m etal d e primera. 9. C on o casin d el C oncurso d e "Cante fondo, c e le b ra d o e n G ra n ad a e n 1922, M. d e Falla escribi al m sico ingls J o h n B. T rend, p a ra invitarlo a asistir, carta en la q u e deca:

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querem os purificar y h a c e r revivir e se ad m irable can te ja n d o , q u e n o hay q u e co n fu n d ir con el can to flam enco, d e g en e rac i n y cuasi caricatura d e aqul (G ran d e, 1979:477). A un q u e p o r ste ltim o Falla e n ten d a lo que, e n realidad, n o era ni flam enco: cupls y otras m ixtificaciones. 10. As lo define el p o e ta gran ad in o : Sobre el tablao o sc u ro / la P arrala so s tie n e / una co n v ersa c i n / con la m u erte . A la seguiriya la llam a -perfecto p o em a d e las lgrim as (...). El grito de las g e n era cio n e s m uertas, la a g u d a elega d e los siglos desaparecidos. -El can te jo n d o canta siem pre e n la n o ch e. N o tien e ni m a an a ni tarde, ni m o n ta a s ni llanos. N o tiene m s q u e la n o c h e ( ...) es u n can to sin paisaje (Garca Lorca, 1922:206 ss). 11. Esto ha p e rm itid o q u e el p recio d e u n a hectrea d e se c an o , d e lim itada rentabilidad, haya p a sa d o d e m e n o s d e 10.000 ptas., c u an d o se e n co n trab a co m p rad o r, a m s d e 10 veces, c u an d o se e n cu e n tra q u ie n venda. 12. Dice M iguel C a n d io ta (Ugjar, 1984) del trovo: Trovar es r p id o in v e n to ,/ cuya m isin es u n ir/ la rim a y el fu n d a m e n to / y e n cinco versos d e c ir/ lo q u e sie n te el pensam iento. 13. B uena im agen so n los d e b a te s p oticos q u e se h a n e sc u c h a d o a lo largo d e los aos de Festival: '.el divorcio, trasvase del Guadalfeo, -los punkis, carreteras y tran sp o rtes e n la Alpujarra, -el paro, -el vino, la televisin, los bailes m odernos, las m ujeres q u e traba jan, -los invernaderos, -la mili, el M ercado Comn, -la a u to v a 92 y la E xpo92, -las discotecas, -la c am p a a 'p n telo , p n se lo , el turrn, etc, etc. (Criado-R am os, 1992). Extraigo algo d e lo q u e M iguel Candiota y J o s Sevilla, re sp ec tiv a m en te, trovaron so b re los punkis: P u e d e ser p e rso n a h o n ra d a / q u ien se cam bia d e c o lo r,/ n o h a y q u e criticarlo e n n a d a ,/ q u e t trovaras m e jo r/ c o n la cab eza pintada. R om piendo t la c u ltu ra / y qu ieres q u e te re sp e te ;/ no te d a s c u en ta criatura:/ p in ta o estaras p a m etete/ e n u n c u b o d e basura! (M. -Candiota, J. Sevilla, Festival d e Albuol,
1986 ).

14. El flam enco era, h a b a sido, privilegio, p atrim onio exclusivo, y d e p ro n to se abra a las m asas p o r esas p laz as d e toros. Y ah o ra llegaba, p o r fin, ya e n el siglo XX, a la g e n te m s prxim a, los su y o s d e l barrio y la taberna: es al disfrute d e la O p e ra Flam enca (Ortiz, 1985:140). -Por ella crec i c o m o rbol fro n d o so el so n d el fandango. Los C af-C antantes ya h aban ex p rim id o las seguiriyas. P or aq u ello s a o s las g e n te s se volvan locas o y e n d o cantar fandangos: h a b a n recib id o el caudal lrico-rom ntico q u e floreci e n el s. XIX. D e estas coplas el p u e b lo s o b e ra n o verti tam b in el sen tim ien to colectivo d e las cosas, acogi e n su voz la llam a d e la p e n a c o m n y se atrevi a d e c ir b a rb a rid a d e s (O rtiz, 1985:141). 15. A lgunas veces so n red o n d illas, a n te p o n ie n d o el se g u n d o v e rso al prim ero. 16. Muy influenciados p o r la p resen cia d e los troveros c u b an o s, q u e lleg aro n e n 1991 (Criado, 1993). 17. En algunos d e sto s se ha c o b rad o la en trad a, algo q u e n o h a se n ta d o bien a m uchos, incluso troveros. En u n o d e stos m an d a ro n a u n b o rrac h o p a ra q u e e n la puerta alterara el b u e n discurrir d e la v e la d a (C riado, 1993:89-92). 18. En realidad esta form a d e tro v ar n o es nueva. As se d e s p re n d e d e las p alab ras del poeta p o p u lar E pifanio L upin (m u erto e n 1994): -Pero n u n c a m a g u sta o el trovo, sabes poi qu?, p o rq u e sie m p re h ab a u n a poltica p e q u e a e n tre ellos, q u e u n o s tenan pistolas, otros alfacas... y u n o s e ran adictos a u n o s y otros e ran a d ic to s al contrario. Eso n o es el trovo; el trovo n o d e b e d a r lu g ar a pelea, n o d e b e se r as; el tro v o tie n e q u e ser am istoso,

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decise pe rre ras s, p e ro disjustos no. Y lu eg o cm ese el c h o to o la chota. Los cortijos estos d e la A lpujarra h a n so m u oscuros y el trovo n o m e gusta p o r eso (Criado-Ram os, 1992:136). Luis D az la destaca para los troveros d e finales del XIX, e n la cu en ca m inera del levante, so b re to d o en tre Jo s Castillo y Jo s M. Marn. Los a d m irad o re s d e u nos y otros troveros org an izab an fiestas d e trovo - e n el c asino o te a tr o ...- para hum illar al o p o n e n te . stos e n te n d a n el tro v o c o m o una p o lm ica d e im provisacin, u n re id e ro d e gallos, d o n d e el v e n cid o tien e q u e salir h u y e n d o , a c o b a rd a d o o sin vida d e la pelea (Daz, 1994:23). V anse estas quintillas co m o ejem plo: T e re s ratn, yo g a to ;/ c u a n d o cantam os, C astillo,/ sabes p o r q u n o te m ato?/ P o rq u e te dejo y te p illo / y as m e divierto u n rato. A lo q u e Castillo contest: P reg u n to e n mi fren e s:/ qu U niversidad o c o le g io / te d io tanta fam a a ti,/ Marn; o e n q u p riv ile g io / te d o t D ios m s q u e a m? (Daz, 1994:31). -Esto haca q u e e n m s d e u n a vez la v elad a se interru m p iera in esp era d am e n te , p o r el clim a tan excitante q u e exista en tre los partid ario s d e a m b o s contendientes (D az, 1994:32). Veinte a o s p a sa ro n e n esta situ aci n d e enojo. La m ayora d e los aficionados lam e n ta b an e n o rm e m e n te la enem istas no to ria e n tre los dos co lo so s repentistas (Daz, 1994:35). 19. Para evitar e so s e n fre n tam ien to s tan directos, otras veces, c o n o casin d e u n a re u n i n d e am igos, alg u n a fiesta fam iliar o u n h o m en aje, u n tercer tro v ero m edia en tre am bos. 20. (E jem plos). 21. N o faltan e n tre ellos, sin em bargo, q u ie n e s tam b in p ro c u ra n una m ay o r estilizacin e n los versos -e sp e c ia lm e n te M iguel C a n d io ta -, q u ie re n im itar al trovo m u rcian o y a los troveros cu b an o s, d e a q u sus c o n stru cc io n e s e n dcim as o espinelas; a u n q u e c o n ello tam b in se pierde frescura y autenticidad (G rande, 1979:535). Segn los m ism os alpujarreos, los troveros m u rcian o s d o m in a n m s la tcnica d e la palabra, p e ro c are c e n d e sentim iento, n o llegan a los sento, dice Candiota (C riado, 1993:100). Es u n tro v o m s filosfico y lento. 22. Nada m s terrible para u n tro v ad o r q u e la soledad; p a ra otro c rea d o r cualquiera es u n d on, para u n tro v ad o r la s o le d a d e s u n condena (C riado, 1993:18).

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EL VELATORI (EL RITUAL DE LA MUERTE)

E n ric M arti i M ora

La funcin de celebrar los eventos esenciales de la vida de los individuos como: el nacimiento, la llegada de la pubertad, el paso a la mayora de edad, el matrimonio, etc., es la caracterstica comn que aglutina una gran cantidad de ritos y ceremonias como el que nos ocupa en esta ocasin: El ritual de la muerte. La muerte en todas las culturas ha tenido una gran importancia dentro de los rituales ancestrales, algunos de los cuales, con el paso del tiempo han ido modificando su sentido de pagano a divino para amoldarse a las diferentes religiones, sin dejar de perder cierto grado de paganismo o desaparecer por completo. El ceremonial es un agente poderoso para unir a los individuos, ya sea como activos participantes en el culto, experimentando ellos mismos la fuer za emocional de un rito, o como meros espectadores; el ceremonial de un rito fortalece los lazos que unen a compaeros y participantes. En la Comunidad Valenciana existi un singular rito, El Velatori, tambin conocido con los nombres de Velatorio, Mortichuelo, Albaet, Albadet, Albat, Abat, Morticholets, etc. Es un ritual que se celebra durante el vela torio de los nios fallecidos antes de, aproximadamente, siete aos de edad y que conjuga el llanto con la fiesta, ya que se tena la creencia de que si un nio, previo bautizo, mora antes de tomar la primera comunin, (edades entre las cuales, segn la tradicin, no se tena uso de razn), se converta directamente en angelito. Por lo que todo el ritual discurra alrededor del cuerpo inerte del nio y de su familia, la cual invitaba y agasajaba con licores y pastas a las amistades y vecinos. No podemos dar fecha exacta del nacimiento del ritual, tan slo diremos que hasta el ao 1609 no se empieza a inscribir las defunciones de los nios, a no ser casos muy aislados, siendo la primera vez, y con la palabra albat, diciendo as: Ha 24 Enero 1609, yo sobredicho Gam ir Vicario en la presente enterr un albat, de Miguel Alfonso quondam y Mariana Guzmn y de Alfonso coniuges, y en la misma sepultura de su padre Alfonso. A
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partir de esta fecha aparecer siempre la palabra albat en la defuncin de un nio. En los escritos etnolgicos que hemos investigado, no hemos podido en contrar este rito en ningn punto de Espaa, tan slo en la Comunidad Valen ciana y algunos puntos aislados de Andaluca y Murcia. Nunca fuera de ellos como nos lo demuestra la sorprendente atencin que caus sobre viajeros franceses que pasearon por nuestra tierra como es el caso del Barn Ch. D avilier (1872), que describe de la siguiente manera singular rito: en Jijona fuimos testigos de una calle desierta, cuando omos los rasgueos de una guitarra, acompaados del son agudo de la bandurria y del repique de las castauelas. Vimos entreabierta la puerta de una casa de labradores y creimos que estaban festejando una boda, ms no era as. El obsequio iba dedicado a un pequeo difunto. En el centro de la estancia est tendido en una mesa, cubierta con un cubrecama, una nia de cinco o seis aos, en raje de fiesta; la cabeza, adorna da con una corona de flores, reposaba en un cojn. De momento creimos que dorma; pero al ver junto a ella un gran vaso de agua bendita y sendos cirios encendidos en los cuatro ngulos de la mesa, nos dimos cuenta de que la pobrecita estaba muerta. Una mujer joven, que nos dijo ser la madre, lloraba con grandes lgrimas, sentada al lado de la nia. El resto del cuadro contras taba singularmente con aquella escena fnebre: un hombre joven y una mu chacha, vistiendo el traje de fiesta de los labradores valencianos, danzan una jota acompandose de las castauelas, mientras los msicos e invitados, formando alrededor de los danzantes, les incitaban cantando y palmoteando. No sabamos cmo armonizar estas alegras con el dolor: est con los nge les, nos dijo uno de la familia. En efecto, tan arraigada tienen aquellos natu rales la creencia de que los seres que mueren en la infancia van directamente al paraso, angelitos al cielo, que se alegran, en lugar de afligirse, al verlos gozar eternamente de la mansin divina Y que qued tambin plasmado pol los magnficos grabados de Gustavo Dor. Hemos apuntado este texto porque curiosamente es la nica vez que se nombra el ritmo de jota para tal efemrides, ya que el profesor Lpez Chvarri (1871/1970) y E. Durn y Tortoajada (1895/1967), entre otros, siempre nos describen la danza per la de lU, es decir, Fandango, ya que ste es el nombre con el que se conoce, en lengua valenciana, a tal ritmo musical. Este ritual fue crendose y evolucionando con el paso de los siglos llegan do hasta nosotros de una manera muy escolarizada y slo por transmisin oral. Desde la antigedad, el hombre siempre ha celebrado la muerte de sus semejantes de muy diferentes formas, en la mayora de las cuales se interpre
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taban danzas y que desaparecieron con el surgimiento de la cristiandad. En la Comunidad Valenciana, a diferencia de todo el resto de Europa, como dijimos anteriormente, esta tradicin de danzar alrededor del difunto, se conserva hasta prcticamente nuestros das, eso s, como anunciamos, tan slo para los nios de escasa edad. Resumiendo diremos que tal ritual consiste en una velada donde se sirven dulces y licores y donde al comps de unos rasgueos de guitarra se danza alrededor del difunto, siendo estos compases, aunque en raras ocasiones encontremos otros diferentes como el de la jota, el Fandango pausado y ceremonioso con pasos que han llegado hasta nuestros das, influenciados por la moda del momento, convertidos en mudanzas de seis puntos coinci diendo as con el bolero. A esta danza, que no cesaba desde que se pona el sol hasta la salida del mismo, se iban aadiendo diferentes parejas as como retirndose por el agotamiento o tan slo por refrescar o reponer fuerzas tomando algn dulce. Con el tiempo estos rituales fueron engrosando su festividad, potenciada de alguna manera por la iglesia. Esto tuvo su inconveniente, ya que durante varios das los labradores dejaban a un lado la tierra por las resacas que de stas fiestas se cogan, hasta que los dueos de las tierras fueron los obispos, como en el caso de Orihuela donde el Rvdo. D. Jo sef Yormo, en 1775, vio que peligraban sus cosechas, decidiendo sacar a la luz un edicto restrictivo prohibiendo tales ceremonias, as como corridas de vacas, que, por supuesto, el pueblo no acept, resolviendo el problema muy sabiamente y que consis ta en no avisar al cura hasta que el nio estaba en un avanzado proceso de descomposicin (com o cita vicente Blasco Ibez en sus obras). En cuanto a la extensin geogrfica del rito, podremos decir que tiene un fuerte arraigo en las comarcas costeras centrales de la Nacionalidad Valencia na, para decrecer tanto hacia el Norte como hacia el Sur. Hay una penetracin favorecida por un camino natural, que es el ro Turia, y lo mismo sucede con otras vas fluviales aunque con menos claridad, pero que se interrumpen por la zona montaosa del interior, que acta de barrera ante esa penetracin. En el Sur de la provincia de Alicante hay un centro de importancia, que penetra hacia Almera, donde el rito tambin es conocido, as como su fusin hacia otras zonas andaluzas. Por el Norte hubo una pequea penetracin por la provincia de Tarragona, debido a su vecindad con Castelln que no avanza excesivamente, coinci diendo en la ausencia de esta tradicin nuestras investigaciones, con Joan Amades, que en su obra Costumari Catal no la cita, ya que si hubiera existido, no hubiera dejado de reflejarlo en tan exhaustiva obra.
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En cuanto a su cronologa, los datos ms antiguos que hemos logrado tener, se remontan a la poca de la lucha de las Germanas. En los archivos de la Ciudad de Jtiva consta, que en 1520 en el pueblo de Llosa de Ranes ya exista el rito del velatori y en 1536 lo volvemos a encontrar en Aldaya y Torrent. Con todo esto se pone de manifiesto el gran intercambio tnico y cultural entre el pueblo andaluz y el valenciano.

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EL RITUAL FIESTERO
J o s L u que N avajas

Suena en Mlaga la palabra fandango y nadie se extraa. El fandango, palabra y msica, suenan en esta tierra todos los das; si no en una fiesta de verdiales, en alguna juerga flamenca, en una feria de barrio o en un momento amable vivido por un alegre sujeto. Nos suena a familiar la palabra fandango; pero ahora, en estos das, la voz tiene un eco, un significado especial. Es por el V Congreso de Folclore Anda luz, que al elegir a Mlaga como sede, ha centrado atinadamente su atencin en el fandango. (D a igual que pensemos en el fandango flamenco como en el fandango folclrico primigenio, es decir, los verdiales). En esta tierra sentimos al fandango verdial tan sustancialmente nuestro como Gibralfaro, la Alcazaba, calle Larios, o los vetustos algarrobos, almen dros y vias de nuestros montes. En el regazo de estos montes vino Mlaga a nacer, y no es muy aventurado pensar que fue amamantada con leche de almendras y destetada con vino de moscatel. De lo que s estamos seguros es de que la nana que arrull su primer sueo fueron unos verdiales. En la Pea Ju an Breva decimos que los verdiales son la versin musical del almendro. Son los verdiales del solsticio de invierno los que hace florecer a los almendros en enero, y son las fiestas de San Juan las que descapotan la almendra. Huele a almendra y a vino moscatel la fiesta familiar donde se cantan y bailan unos verdiales; como huele a pan y a horno la chaqueta de pana del fiestero que toca la guitarra o el violn, los platillos o el pandero. Y es que la msica de los verdiales viene a ser la epidermis artstica de un fenmeno popular de gran raigambre y contenido. Por eso, antes de quedarnos en la dimensin ldica de una manifestacin verdialera conviene pensar en el comportamiento de sus protagonistas, en el sentido de sus protagonistas, en el sentido de sus atuendo, en el trasfondo de sus fiestas ancestrales, en el calendario.
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En el ltimo sustrato de una fiesta social verdialera actual existe un motivo religioso: All por el ao 400 de nuestra era San Agustn, invitaba a los cristianos de Hipona a no venerar al sol en la noche del 24 al 25 de diciembre, sino a Quien hizo el sol. Y no ha de escandalizarnos la referencia si pensamos que por entonces la dedicacin de aquella noche al natalicio del Hijo de Dios era una novedad, mientras que la costumbre, lo tradicional, an en los cristianos, era lo otro: festejar el renacer del sol, que empezaba a rehacerse tras la noche ms larga del ao. En esta otra orilla de Mare Nostrum se ha venido manteniendo, sin saberlo, ese culto pagano de forma ininterrumpida. Verdadero prodigio; mayor an si consideramos la repeticin de este mismo rito con ocasin de la noche ms corta, en el solsticio de verano, en que los verdiales se hacen compaeros de las candels, empeo conmovedor en unir la luz del da que muere con la del da que nace. Retrocediendo en el tiempo, volvemos a asombrarnos al contemplar, si quiera sea en estampas, un mosaico hallado en las minas de Pompeya y que se conserva en el Museo Nacional de Npoles (Lmina I). En l destacan dos msicos o danzantes manejando unos platillos y un pandero exactamente iguales a los que hoy, veinte siglos despus, usan los verdiales. Pero hay ms y podramos decir que el hallazgo es triplemente revelador: es lo que tocan cmo lo tocan y cmo se tocan. Porque la forma en que manejan los indica dos instrumentos es el mismsimo estilo de hoy, y el adorno floral de sus cabezas se nos antoja el abuelo de sombrero de verdiales. Esto nos descubre el origen y el sentido mediterrneo de los milenarios verdiales, a quienes hasta hace poco considerbamos errneamente herede ros de costumbres moriscas. Debo aclarar que en esta antigedad no incluimos la forma musical de los verdiales, que como fandango, no va ms all del siglo X V II. Naturalmente la costumbre original antiqusima tena que ir variando en sus ltimas formas a medida que la Historia daba nuevos tumbos a los hombres, y ello explica que asimilaran el fandango como expresin musical y que adoptaran instrumen tos nuevos como la guitarra y el violn. De la meloda primitiva de este fen meno cultural no sabemos nada, francamente. Volviendo a la observacin del mosaico pompeyano parece deducirse que las guirnaldas o adornos florales en la cabeza no las lleva la mujer, sino los dos hombres, con lo que hallamos otra coincidencia con nuestra fiesta. El que, en los verdiales, los sombreros llamativos y recargados de adornos slo los lleven los hombres nos sugiere un significado en relacin con la fecundi
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dad masculina y la supervivencia del gnero humano (recordemos los cultos flicos); de ah que sus flores, cintas y, sobre todo, espejos no deben interpretarse como coquetera, sino como smbolo o atributo de virilidad y capacidad reproductiva. El sombrero de verdiales es pues un atuendo ritual, que aunque en los ltimos tiempos, por su vistosidad y tipismo, se prodigue en actos frvolos de exhibicin, su uso correcto debiera reducirse a las contadas ocasiones votivas, como tantas veces reconvena el ilustre verdialero desaparecido Antonio Povea. Habiendo sido Povea muchas veces alcalde de panda, por asociacin de ideas traemos aqu un comentario sobre la varilla del alcalde, que no es ms que un remedo del bastn de mando propio de la primera autoridad munici pal, teniendo su revestimiento habitual de cintas una simple intencin de adorno eutraplico. Hoy, el sentimiento catlico aflora de cuando en cuando en las costumbres de los verdiales, lo que se nos representa como un ingerto certero en un aoso tronco. De ah la devocin a la Virgen de los Dolores, patrona de verdiales, y la celebracin de su fiesta; como las de los distintos patronos de los pueblos del contorno. De estas celebraciones hay una que requiere especial atencin: el da de San Andrs. Conocido entre todos los campesinos es el refrn de dichoso mes que empieza con los Santos y acaba con San Andrs; y es que el mes de noviembre es fundamental para el labrador, tanto por exigir de la actividad de ste como por la necesidad de los agentes atmosfricos para que el terreno est apto para la siembra. La siembra pa San Andrs, ni un da antes ni un da despus, reza otro dicho. Por San Andrs el pequeo propietario ha culmina do un importante trabajo; ahora esperar que Dios, (los meteoros, Ceres) ben diga el esfuerzo y no d al traste con la labor realizada. Y en esta coyuntura bien vendr una fiesta. Por estos pagos decir fiesta es decir fiesta de verdiales, y sta de San Andrs es la primera ocasin en el ao (ao agrcola) de irse agrupando las pandas, acoplarse, o irse conociendo los fiesteros ante los cambios y las novedades que ofrezcan las pandas; pero sobre todo siempre se ha aprovechado esta ocasin de principio de curso para concertarse los alcaldes sobre distribucin de competencias territoriales, fechas, etc. con la vista puesta en las prximas fiestas de Navidad. De ah el nombre de junta que se le da a esta sana concentracin, verdadero parlamento popular. No es cosa de alargar ms esta comunicacin, vaya a ser que los manes verdialeros nos condenen a pasar por el Purgatorio, del que las Animas Ben ditas constituyen, junto a los Santos Inocentes, sendas devociones caracters ticas del mundo de los verdiales, curiosa simbiosis que slo existe en la vida y creencias de esta admirable gente que lo mismo se autoclenominan tontos
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acentuando el sentido de inocentes, que se proclaman representantes en la tierra de las nimas del Purgatorio en determinadas ocasiones postulatorias, como cuando cantan: A las nimas Benditas no se les cierra la puerta. Se les dice que perdonen y ellas se van tan contentas. Y ah queda eso; en Mlaga a diez de octubre de 1994. Por los consiliarios de la Pea Juan Breva.

Lmina I

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5-

rea

DIVULGACIN Y ENSEANZA DEL FANDANGO

DIVULGACIN Y ENSEANZA DE LA CULTURA TRADICIONAL Y DEL FOLCLORE

B e r n a r d L e b l n y N o r b e r to T orres

LA SITUACIN EN FRANCIA Y LA EXPERIENCIA DE LA UNIVERSIDAD DE PERPIN

Todos sabemos, aqu, que el inters por la cultura nace, en Europa, durante el siglo X V III y se va a concretar, a lo largo del siglo XX, en ciencias llamadas volkskunde (1806), etnologa (1838 en francs), folclore, (creada por Thoms en 1846). La primera ctedra de antropologa se inaugura en Pars, en 1855, en el Museum de historia Natural. Luego, ya en el siglo XX, aparece, en 1927, el Instituto de Etnologa de la Universidad de Pars y se crea, en 1937, el Museo de Artes y Tradiciones Populares, junto con el Museo del Hombre, en el Palacio de Chaillot. Desde 1969, se encuentra dicho museo en el Bois de Boulogne y es sede de la Sociedad de Etnologa Francesa. Observamos un largo proceso de evolucin desde una etnologa dirigida hacia el exterior, con enfoques exticos sustentados por los descubrimientos y la colonizacin de otras tierras -y, desde luego, con teoras etnocentristas y evolucionistas que son las formas cultas del racismo-, hasta una concepcin actual, ms interiorizada y casi introspectiva de la antropologa. A pesar de todo, el estudio de la cultura popular tard bastante en encon trar un sitio en le Universidad, fuera del marco estricto de la etnologa. Hace un par de dcadas, el hispanismo francs -para dar un ejemplo- no admita otros temas de investigacin que los relativos a la literatura clsica. Personal mente, tuve la suerte de empezar a investigar sobre los gitanos -tema tab hasta entonces- desde el ao 62 para una tesina y luego para una tesis doc toral segn la moda de entonces, defendida casi veinte aos despus, en 1980. Despus de esa muy pesada formalidad, pude volver a mi aficin de muchacho por el flamenco y, al darme cuenta del enorme inters de los estudiantes por este tipo de tema, pude introducir en los programas universi tarios de Perpignn una serie de cursos especializados. 1) En primer lugar, fue en el tercer ao -o sea, el que llamamos hoy ao de licenciatura- y se trataba de un curso de civilizacin hispnica sobre las m i noras histricas de Espaa y ms particularmente sobre judos , moriscos y
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gitanos. La introduccin de este curso nos llevaba a estudiar las definiciones de ciertos conceptos, como etnia o minora, desde distintos enfoques
(etnolgicos, sociopoltico, jurdico, etc.) y a tomar conciencia tanto de la complejidad de los problemas como de la falta de rigor de los planteamientos propuestos por los organismos internacionales. Nos interesbamos tambin por los aspectos lingsticos de la cuestin, entre otros la lengua de los sefarditas (ydezmo y haketiya) o el problema de las relaciones entre el mozrabe y el andaluz actual. Una parte importante del curso -casi la mitad- se dedicaba a la msica y estudibamos, entre otras cosas, el problema de las relaciones de las msicas juda, arabeandaluza y gitana con el flamenco. 2) Luego se abri otro curso especializado (pero tambin obligatorio para todos los alumnos concernidos) en el certificado que llamamos C2 de Matrise y que corresponde con el 4S ao de estudios, como puente entre la licencia tura y tercer ciclo. No es exigible para entrar en los institutos Universitarios de Formacin de Maestros (I.U .F.M .) donde se prepara la carrera de enseante, pero s para presentarse en el concurso de agregacin y para empezar el ciclo de investigacin (3e r ciclo) matriculndose en D.E.A. (Diplom a de Estu dios profundizados) que evocaremos ms adelante. El tema central de este curso era la oposicin -o la relacin- entre lo culto y lo popular. Aqu empezbamos estudiando la evolucin de los conceptos de etnologa y folklore, las diversas teoras que se sucedieron en este campo de las ciencias humanas y los diferentes tipos de criterios relacionados con una definicin del arte popular, todo esto de modo evi dentemente crtico. Nos dbamos cuenta muy pronto de que la definicin ms hermosa, ele gante o elaborada no resista mucho tiempo al impacto del ejemplo concreto. En el dominio de las msicas, en especial, era sumamente difcil encontrar un tipo preciso que cuadrara perfectamente cpn los criterios usuales de lo popu lar o de lo folklrico (y el caso del flamenco nos pareca particularmente irreductible). Despus de haber aplicado durante varios aos, esta dicotoma culto/popu lar (que es otra forma de la cuestin del huevo y de la gallina) a la literatura medieval hispnica, elegimos al final el terreno ms diversificado y menos explotado de las msicas populares, estudiando de forma ms o menos profundizada unos temas como la santera cubana, la msica de ida y vuelta, el tango, la msica popular mexicana, la chicha peruana, la msica del cono sur, las sevillanas, los verdiales, etc., etc. Muchas veces los estudiantes partici paban y presentaban msicas que ellos conocan, en especial los africanos y los latinoamericanos.
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3) Por fin, se cre dentro del programa de D.E.A. (Diplom a de Estudios Profundizados, o sea, primer ao del doctorado) un curso de metodologa para la investigacin en el dominio de las tradiciones populares. Examinba mos los diferentes mtodos utilizables para colectar materiales, constituir lo que llamamos el corpus, seleccionar, ordenar y explotar dichos materiales, orientar la investigacin, planificar la tesis, etc. Estudibamos, por ejemplo, la manera de elaborar un cuestionario sobre temas folklricos como las fiestas locales, aprovechando unos modelos utili zados por nuestro colega Crdoba en la regin de Granada. Veamos cmo confeccionar una ficha de encuesta etnolgica y transcribirla segn las nor mas de la fonoteca nacional, etc. Este trabajo fue fructfero. Los estudiantes se interesaban cada vez ms por este tipo de investigacin, sea porque se haban sensibilizado a ello desde los aos de licenciatura o sea porque haba una evolucin en este sentido. El resultado se concret en una serie de trabajos universitarios -unos treinta desde 1980 hasta 1994, entre tesinas, memorias de D.E.A. y tesis doctorales-. Entre los temas tratados, destacan el flamenco, las tradiciones orales (cuen tos, romances, coplas, canciones) y las fiestas populares. En el terreno de las tradiciones orales, publicamos en 1987, en nuestra coleccin Marges, abierta a los estudiantes, una tesina particularmente valiosa sobre las tradiciones del llamado Campo de Aliste, en el len occidental, lindante con Portugal. Otra tesina estudia las coplas tradicionales de la regin de Cotobad, en Galicia, y otra la poesa popular y tradicional del pueblo de Moyuela, en Aragn. El estudio de las fiestas tuvo tambin mucho xito y aqu destacan ttulos de trabajos como: El Corpus de Granada entre 1940 y 1988, La procesin de la Sanch en Perpin, desde los orgenes hasta nuestros das, Las fiestas de San Lorenzo en Huesca, La fiesta de los verdiales, La romera del Roco, Las fiestas de Ronda y de Arriate, Las Fallas de Valencia, La feria de Mla ga, La feria de Abril, Las fiestas de moros y cristianos en Alcoy, etc. En la mayora de los casos, estos trabajos, realizados por unos estudiantes de Perpin hijos de emigrados espaoles, representaban para ellos una opor tunidad de acercarse a la cultura de sus pueblos de origen, aprovechando unos viajes o una vacaciones en su familia de all. Esta bsqueda de las races familiares ha sido, casi siempre, un incentivo poderoso y el resultado refleja el placer y la emocin que les acompaaron a todos durante sus investigacio nes. La edad de sus informadores se sita, en muchos casos, entre los setenta y noventa aos y les estimula, adems, el saber que estn salvando unas joyas de cultura popular en vas de desaparicin. En el caso de Perpin, se verifica la conjuncin de una tendencia actual
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-y esperamos que no se limite a una mera moda- de recuperacin del pasado con una situacin de jvenes inmigrados de segunda generacin, totalmente integrados en su tierra natal, Francia, pero vidos, al mismo tiempo, de cono cer a su patria de origen (tanto la grande como la chica). Hay que observar, aqu, que la experiencia de Perpin se debe a unas circunstancias particula res y que no es representativa de la situacin general en Francia. Sin embar go, en toda Francia la universidad se est abriendo -y muy concretamente en los departamentos de Estudios hispnicos- a unos temas populares o tra dicionales que parecan totalmente excluidos antao. Este despertar de la conciencia universitaria hacia esos temas injustamente olvidados no tiene, a pesar de todo, el carcter espectacular que cobra en Espaa en la actualidad y esto se debe a diversos motivos. Ha desempeado, me parece, un papel explosivo el largo letargo impuesto por la guerra civil y la posguerra; luego, ha sido decisivo el impacto de la democracia, de una Constitucin que apare ce como la ms moderna de Europa a ese nivel de recuperacin de la autono ma cultural, y, por fin, hay que subrayar que Espaa en conjunto y Andaluca en particular constituyen la regin de Europa donde se han preservado mejor unas tradiciones populares antiqusimas. En Francia, a pesar del inters actual por el folklore antiguo, en la mayora de los casos hay que reinventarlo por completo, improvisando, por ejemplo, msicas neo-medievales sobre textos sacados de viejos manuscritos. En Andaluca no pasa lo mismo y la vivacidad de las tradiciones locales justifica plenamente el esfuerzo muy notable que se est manifestando ahora en los programas escolares y universitarios. (D e eso, precisamente, nos va a hablar ahora Norberto Torres y le dejo la palabra).
Si * :]

Despus del mbito universitario francs expuesto por Bernard Leblon, mi intervencin va dirigida sobre todo a un colectivo no acadmico, pero no menos importante, el de las asociaciones y grupos de msica y danzas tradi cionales. Es evidente que estos colectivos movilizan hoy un gran nmero de personas, esfuerzos, recursos, ilusiones y desengaos, dudas y logros, siem pre con buena voluntad para divulgar y ensear las msicas y danzas, como las de fandangos. Cmo se ensea este folclore? Cmo se divulga? Hay unidad de criterios y de acciones en las diferentes provincias andaluzas? Qu objetivos se pre tende con ello a largo plazo? Intentar reunir algunos elementos para aportar una reflexin sobre estos interrogantes es lo que pretendo hacer a continua cin deseando que por el marco que nos rene aqu, el Congreso de Folclore Andaluz dedicado al fandango, sirva para perfilar un primer diagnstico so bre la divulgacin y enseanza del folclore en Andaluca. Claro est, mi mbito de accin, como la mayora de vosotros y vosotras,
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supongo, se circunscribe a una provincia, la de Almera, a una experiencia docente, la llevada a cabo en le Escuela Municipal de Folclore de Almera, y, anteriormente, en la Escuela Comarcal de Msica del Bajo Andarax. Por otra parte, el trabajo de campo de mi tesis doctoral, cuyo tema es el folclore musical y el flamenco de Almera, me permite tener contactos con diferentes escuelas municipales y comarcales de la provincia, adems de los informan tes especficos, y tener conocimiento de su organizacin y funcionamiento. Fijar pues el esquema siguiente de exposicin: - Msicas y danzas tradicionales en la provincia de Almera: declive y recu peracin. - Divulgacin y enseanza de las msicas y danzas tradicionales en los pueblos de Almera. - Escuela de msica y baile de Chirivel y Vlez-Rubio/escuela de rondallas en las comarcas del Alto Almanzora, Nacimiento y Bajo Andarax. - Cantidad versus calidad. - Conclusiones.

MSICAS Y DANZAS TRADICIONALES EN LA PROVINCIA DE ALMERA: DECLIVE Y RECUPERACIN.

Para comprobar dos hiptesis de trabajo de nuestra tesis (el folclore musi cal almeriense tiene alguna relacin con el taranto), hemos iniciado la recopi lacin y grabacin sonora de las zonas mineras de Almera. Para ellos, nos hemos desplazado a tres zonas: Sierra de Gdor, Sierra de Almagrera, Sierra de Filabres (esta ltima slo iniciada). Con las informaciones recogidas, he mos podido esbozar ya una visin de conjunto de las msicas y danzas tradi cionales en la provincia de Almera. Los informantes coinciden en lo siguiente: Hasta los aos 1934 o 1935 segn las zonas, se practicaban los bailes suel tos, llamados de postizas o de palillos. Fandangos, malagueas, peteneras, sevillanas, boleros, seguidillas, parrandas, mudanzas, robaos, arrieras, soleares, jotas, parral o enreallo, cada zona tiene su repertorio con cuatro bailes fun damentalmente, que adquieren nombres diferentes segn las localidades: fandangos, seguidillas, jotas, peteneras. La enseanza del baile estaba a cargo de maestros, llamados a menudo maestro bolero o simplemente bolero (Vicente El Bolero, Frasquito El Bolero, Antonio El Bolero), Se desplaza ban a los cortijos o a las casas de los pueblos, y a cambio a menudo de productos alimenticios, enseaban a las mozas, que se reunan con tal moti vo. Solan tararear la msica mientras enseaban los pasos y las mudanzas,
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sealando en el suelo con tizas el lugar de colocacin de las parejas, marcan do el ritmo con sus postizas de gran tamao. Cuando ya se trataba de fiestas, celebraciones o simples bailes para divertirse, la parte musical estaba a cargo de ^msicos de odo, es decir carente de cualquier formacin acadmica. Los instrumentos solan ser de cuerdas (guitarras, bandurrias, lades, violines, acordeones en algunos pueblos), y construidos a veces por los propios msi cos. El aprendizaje y enseanza recibida eran muy elemental: el aficionado msico se pegaba al que saba tocar hasta aprender su repertorio. La msica tena una funcin clara para los msicos: acompaar el baile y pasrselo bien en fiestas, celebraciones, bailes improvisados, etc. A partir de los aos 34/35 se produce un fenmeno de aculturacin. Los bailes agarraos (mazurca, polka, pasodoble, schottish, etc.) desplazan los bailes de palillos, desaparecen los maestros, y las gramolas importadas a menudo de Argentina sirven para acompaar los bailes nuevos, y de referen te a los instrumentistas para sacar de odo las canciones que estn de moda. La guerra civil marca un parntesis y un vaco. Luego, a partir de los aos 40, la Seccin Femenina visita los pueblos para instruir a las mozas. Son a menudo parejas de mujeres las que llevan a cabo esta labor, entre ella recu perar y ensear los bailes tradicionales. Para ellos, se informan acerca de las abuelas del pueblo. En esta poca nacen los grupos de Coros y Danzas de la Seccin Femenina. Miembros veteranos de estos grupos o mujeres de los pueblos visitados que vivieron tempranamente este periodo y que se aficio naron a las danzas, han mantenido el aprendizaje recibido y han mantenido o formado estos y otros grupos folclricos, sirviendo de puente entre el anterior rgimen y la democracia de hoy. La reciente revalorizacin de lo popular y la bsqueda de seas de iden tidad del nuevo estado autonmico, genera un caldo de cultivo para las ma nifestaciones populares, propiciado y apoyado por las administraciones e instituciones. Los grupos de Coros y Danzas han formado una nueva genera cin con edad comprendida entre los 18 a 30 aos que atiende a la demanda de creacin de escuelas de baile y grupos locales, con figuras como la del monitor o monitora de baile, verdaderos profesionales de lo folclrico. Apo yada por los medios informativos y programas como Tal como somos, la divulgacin de ha disparado hoy, con un ritmo desenfrenado y contenido no pocas veces ms que sospechoso. Es raro hoy que el pueblo, por muy peque o que sea, no tenga su grupo de baile, su coro rodero, su rondalla, su banda, y si no los tiene, se lo monta con los msicos del pueblo de ac, parejas del pueblo de all, los y las voluntarios/as para que el pueblo y su alcalde queden bien en la pequea pantalla. Sin embargo, la uniformidad es el rasgo que suele caracterizar a todos estos grupos, sea del pueblo que sea: misma indumentaria, mismo repertorio (Vito, Reja, Fandanguillo, Sevillanas,
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Patrona, Malagueas, Peteneras, Fandangos regionales, etc.), misma coreo grafa, misma disciplina y jerarqua internas. Tendremos que convenir que parte de las danzas y msicas supuestamente tradicionales, son arreglos re cientes realizados por la Seccin Femenina, que gozan actualmente de una divulgacin sin par y son enseados en casi toda la provincia. Cul ha sido el alcance de la Seccin Femenina en la recuperacin de msicas y danzas tradicionales? En qu grado se ha respetado lo recuperado, y en qu grado ha sido transformado por nuevos patrones estticos y plsti cos? Creo que merece la pena detenernos en estas preguntas en el debate posterior. Paralelamente a este tipo de divulgacin y enseanza muy relacionados con los grupos de Coros y Danzas, encontramos dos zonas con una reciente recuperacin de sus tradiciones populares: son dos zonas tradicionalmente aisladas, y que por ello han mantenido bastante vivas estas tradiciones. Se tratan de la Alpujarra y de los Vlez, con el Festival de Msica Tradicional de la Alpujarra y el Encuentro de Cuadrillas. Asociaciones culturales, personali dades investigadoras, adhesiones de todos los sectores de poblacin, respon sables municipales sensibilizados en el tema, etc. puede explicar la reciente recuperacin, divulgacin y enseanza de las msicas y danzas tradicionales en estas zonas, que ha alcanzado cuotas de participacin asombrosas. A di ferencias del repertorio de los grupos de Coros y Danzas, que parece carecer de investigacin elaborada, el contenido presentado cada ao en el Festival de la Alpujarra o en el Encuentro de Cuadrillas, viene acompaado de una importante labor recopilatoria e investigadora que se traduce en gra baciones, revistas, publicaciones, premios de recuperacin, congresos, etc. con una apreciable mejora cada ao, reflejo del afn de superacin de los organizadores. Por fin, hemos encontrado un caso muy interesante de transmisin heredi taria de la enseanza y divulgacin de las msicas y danzas tradicionales. Se trata de la familia de los Fernndez, ubicada en Vera, una de las familias de la numerosa poblacin gitana que encontramos en el Levante almeriense en pueblos como Turre o Vera. Perfectamente asentada e integrada en el muni cipio, esta familia vive tradicionalmente de dos oficios: la venta en mercados y la enseanza del baile, completada por la profesionalizacin en actuaciones musicales. Gracias a varias visitas y a la amabilidad excepcional de todos sus miembros, hemos podido seguir la pista de Antonio El Bolero, de su hijo Frasquito El Bolero de Ju an Jos Fernndez y su to El Campillo, guitarris tas, que form el grupo flamenco Los Churumbeles de Espaa con sus dos hijas pequeas, hoy mayores y conocidas como Las Chivancas, a cargo de la enseanza del baile en los lugares donde pasara el abuelo: Antas, Garrucha, Mojcar, Vera, Cuevas de Almanzora, Palomares. Adems de ensear los bai
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les tradicionales que heredaron de su abuelo y bisabuelo (malagueas, peteneras, boleros, sevillanas, soleares) donde se nota la aportacin personal en la coreografa, lo que diferencia esta zona a otras, con casos aislados como las soleares de Vera, nica en la provincia, y que todos los indicios sealan como la famosa soleares de Arcas, completan su magisterio con el baile fla menco que han aprendido y perfeccionado en Granada, en las clases de la Ctedra de Mariquilla.

DIVULGACIN Y ENSEANZA DE LAS MSICAS Y DANZAS TRADICIONALES EN LOS PUEBLOS DE ALMERA

La divulgacin y enseanza de las msicas y danzas tradicionales en los pueblos de Almera est muy ligada a la reciente divisin comarcal de la provincial. Con la llegada de la democracia en Espaa, los ayuntamientos han pasado de cubrir los servicios mnimos establecidos por ley, a atender a toda una serie de servicios de tipo sociales y culturales. Con el marco legislativo de la Ley de Base de Rgimen Local aprobada en 1985, y a travs de la diputa cin provincial, ayuntamiento de los ayuntamientos, se ha intentado racio nalizar estos servicios con una divisin comarcal de la provincia, ya que Almera con 103 pueblos, posee poco ms de 20.000 habitantes, con plenas competencias en estos servicios. Entre las comisiones comarcales estructuradas, estn las comisiones de cultura encargadas de coordinar proyectos culturales de mbito comarcal. Para ello, reciben una subvencin anual de la diputa cin, y cuentan con un coordinador cultural, figura-puente entre la comarca y la diputacin. Entre los proyectos llevados a cabo suele figurar casi siempre alguna actividad relacionada con la msica y danza, que responde a la de manda de los pueblos. La Gua cultural y deportiva que publica mensualmente la diputacin de Almera y que recoge todas las actividades culturales y deportivas de la pro vincia nos seala lo siguiente en el apartado Talleres/Escuelas (n- 25 de junio de 1994):

Comarca del Alto Almanzora: Escuela Comarcal de Cuerda (Cela, Sierro, Purchena, Urracal, Olula del Ro, Sern, Sufl, Armua, Tjola, Lcar). Comarca del Ro Nacimiento: Escuela Comarcal de Baile (Abrucena, Fiana, Gergal, Nacimiento, Abla); Escuela de Rondallas (Abla, Abrucena, Nacimiento). Comarca del Mrmol: Escuela Comarcal de Msica (Fines, Albanchez, Lijar). Comarca del Bajo Andarax: Escuela Comarcal de Baile (Benahadux, Gdor, Viator, Rioja, Hurcal de Almera); Escuela Comarcal de Msica (Agrupaciones de Cuerda: rondalla), (Hurcal de Almera, Benahadux, Rioja, Gdor, Viator).
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Comarca de Filabres-Alhamilla: Escuela Comarcal ele Bailes Regionales (Ta

bernas, Tahal, Lubrn, Sorbas). Al margen de la estructura comarcal, hay municipios que prefieren la orga nizacin municipal. Veamos:

Comarca de Levante Sur: Escuela Municipal de Folklore de Carbonera; Es cuela Municipal de Guitarra Flamenca de Mojcar y de los Gallardos; Escuela Municipal de Sevillanas (Educacin de Adultos) de Carboneras. Comarca del Alto Almanzora: Escuela de Danza Clsica y Flamenca (O lula del Ro, Sern, Purchena, Hijate); Escuela de Baile (Bayarque, Tjola, Cela, Lcar). Comarca del Ro Nacimiento: Escuela de Rondallas (Abla, Abrucena, Na
cimiento).

Comarca del Mrmol: Taller de Baile (Fines, Cantoria); Taller de guitarra

(Cantoria).

Comarca del M edio-A ndarax-Bajo N acim iento: T aller de R on d alla

(Bentarique, Illar).

Comarca de Saliente: Escuela de Baile (O ria). Comarca de Taberno, Arboleas, Zurgena: Escuela Msica (Zurgena); Taller
de Guitarra y Bandurria (Arboleas).

Comarca de Filabres-Alhamilla: Escuela Municipal del Bailes Regionales.

Aunque no figura en la gua, damos cuente tambin en esta relacin de la Escuela M unicipal de Msica y Danza de Berja, creada en 1983, y pionera en este tipo de escuelas, a iniciativa de Jos Ruiz Fernndez. Tambin se cre en 1991 la Escuela Comarcal de Msica y Baile de la Alpujarra que abarca a Dalias, Berja, Alcolea, Laujar de Andarax, Fordn, Paterna del Ro, Bayrcol y Balaregra. En cuanto al contenido de la Escuela Municipal de Folclore de Almera, remitimos en cuanto a su contenido musical, a las actas del III Congreso de Folclore Andaluz, celebrado en Almera en 1990. A pesar de esta organizacin municipal, son las comisiones comarcales de cultura las encargadas de la organizacin. Quin y cmo se ensea en todas estas escuelas? Hay unidad de criterios, o al contrario, cada municipio tiene los suyos propios? Cules son los objeti vos a corto, medio y largo plazo? Sera interesante contrastar aqu con la organizacin en otras provincias y ver si se pueden dar respuestas a estas preguntas, ya a nivel regional.
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Como muestra de la enseanza y divulgacin de las msicas y danzas tradicionales, vamos a comentar seguidamente tres ejemplos.

ESCUELA DE MSICA Y BAILE DE CHIR1VEL Y VLE/ RUBIO

Escuela de rondallas en las Comarcas del Alto Almanzora, Nacimiento y Bajo-Andarax. Jess Torrente Carricondo nos informa del contenido de la escuela de m sica y baile de Chirivel. Se crea en 1993 a iniciativa de la Asociacin de Amigos de la Cultura, para recuperar los bailes tradicionales de la zona. Estos bailes se perdieron por los aos 50 y se reavivaron gracias a la cuadrilla de nima de Chirivel a partir de

1980 .
Jess Torrente, empez a tocar a los 9 aos la guitarra, el lad y la bandu rria, recibiendo unas clases de un msico mayor, y pronto se vio convertido en autodidacta. Lo que ha aprendido es de odo, es decir or y sacar las notas en el instrumentos. Divide la escuela de cuerda en tres niveles: - Pequeos. Ensea a poner los dedos, los acordes y a marcar el ritmo de la parranda, tanto en la guitarra como en la bandurria y el lad. - Mediano. Ensea ritmo y punteo de la parranda, malaguea, jota y pasacalle. - Mayores. Ensea ritmo y punteo de la cartagenera, murciana, Rosario de la Aurora, Aguilando, Misa de Gozo, fandango rajao. Utiliza en este ltimo grupo para dar mayor brillantez a la ejecucin, el requintar las guitarras con cejilla al cinco y al siete (La y Si). El repertorio es bsicamente local y murcia no, aunque acaba de incluir el fandango rajao que es de un pueblo de Jan (Los Noguerones). Lo escuch el ao pasado al grupo jiennense, le gust y lo ha sacado de la cinta para ensearlo. Forma parte ahora del repertorio del grupo de Chirivel. La temporizacin de cada curso es de un ao, por lo cual un alumno necesita tres aos para aprender el repertorio. Pasado este plazo, Jess To rrente piensa ensear pasodobles, polkas y mazurkas, siempre con un afn de recuperar costumbres perdidas. En efecto, dice que antiguamente cuando la gente se cansaba de bailar parrandas, pedan entonces pasodobles, mazurkas o polkas. Es este hbito el que pretende recuperar, aunque la gente ahora slo pida sevillanas, parrandas y malagueas. Miguel Quiles, iniciador de la idea de los Encuentros de Cuadrillas y res ponsables del grupo folclrico Virgen de la Salud de Vlez-Rubio.
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Tambin nace a iniciativa de una asociacin, la Asociacin Grupo Folclrico Virgen de la Salud, creada en julio del 92. La Seccin Femenina estaba al cargo de la recuperacin del folclore y la constitucin de grupos en Vlez-Rubio. cuando desapareci, las cuadrillas de nima se encargaron de mantener las tradiciones. Luego un maestro de Puerto-Lumbreras, Jos El Gitano, ense a su manera los bailes que cono ca (parranda, malaguea, jota) y estuvo al origen de la creacin de dos grupos: Virgen de la Pursima, y Virgen de la Salud. La escuela de msica y baile de la asociacin, creada en noviembre 92, consta de unas clases de danza a cargo de Cristbal Salvador Prez, residente en Hurcal-Overa, con tres niveles o representacin: juvenil/cadete/infantil. Las clases de cuerda ms reciente (este curso), estn a cargo de Jess To rrente Carricondo, de Chirivel. La asociacin tiene previsto hacer otro grupo con mayores, de 40 aos para arriba. Se dedica adems de la escuela, a una importante actividad de inves tigacin, recopilacin, organizacin (en los encuentros y el congreso comar cal sobre cuadrillas). El paralelismo con la Alpujarra es evidente. El repertorio del grupo Virgen de la Salud se centra en temas de la zona y temas murcianos: parranda, malaguea, gandula, manchega, jota, yerbabuena. Tambin estn introduciendo temas que llaman andaluces: Reja, Vito y algunos fandangos. Insiste Miguel Quiles en las seas de identidad murciana de la zona, que diferencia de lo andaluz. Los com ponentes del grupo de m sica suram ericana Los Salteos estn llevando a cabo una experiencia original, con la creacin de ron dallas en diferentes pueblos de la provincia. Para ello, han elaborado un mtodo titulado La orquesta de pulso y pa. Mtodo audio-visual de lec tura lineal temporizada. La creacin se debe a Jos Antonio Garca Polo, y la sistematizacin y aplicacin a Manuel Salas, Germn Alonso y Jos A. Garca Polo. Las caractersticas del nuevo mtodo estn anunciadas en la introduccin, a saber: 1) Educa el sentido del ritmo partiendo del descubrimiento de los conceptos pulso y acento. 2) Requiere y persigue un conocimiento gradual del diapasn y del instru mento.
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3) No utiliza pentagrama ni hexagrama: en la partitura aparece directamen te el nombre del sonido a interpretar. 4) Maneja un 80% de la terminologa musical ortodoxa: la idea es no dupli car intilmente la nomenclatura; slo cuando es necesario. 5) Despus de tres cursos de aplicacin de nuestro cdigo universal del 20% restante se consigue fcilmente, sin situaciones traumticas. 6) La graduacin de conceptos se lleva de forma paralela en la prctica y en la teora. Es decir, si estamos trabajando, por ejemplo la negra y su silencio, partiremos de una cancin que slo tenga negras y silencios de negra. Esto supone elegir y graduar una temtica concreta (por supuesto las canciones que aqu utilizamos como modelos son meramente orientativas). Los objetivos que se pretende conseguir con este mtodo son los siguientes: a) Recuperar la tradicin perdida de la msica de cuerda. b) Dar a todos, especialmente a los jvenes, la oportunidad dedescubrir e incorporar la msica como aficin. c) Desarrollar la autoestima y sensibilidad artstica. d) Desarrollar la capacidad de trabajo en grupo. e) La aplicacin del mismo mtodo didctico e idntico contenido encada una de las rondallas creadas, permite en un futuro inmediato la realizacin de concentraciones de rondallas. El mtodo va apoyado por un libro (bandurria, lad, guitarra) y por una cinta con la bandurria 1 en el canal derecho y bandurria 2 en el canal izquier do, y otra cinta con la guitarra en el canal derecho y laudes en el canal izquierdo, para que los alumnos puedan practicar en casa como si tocara con toda la rondalla. Dedican dos horas semanales seguidas a cada rondalla, con una media de 25 a 30 alumnos, y una edad comprendida a partir ele 10 aos en adelante, mezclando nios con adultos. Tienen como objetivo a alcanzar en tres aos integrar cada rondalla con el grupo de baile local. Su labor pedaggica y clivulgativa le ha permitido darse cuenta y revitalizar la importante tradicin de pulso y pa que hay en la provincia de Almera. En algunos pueblos como Urracal, por ejemplo, existen 4 rondallas, en Sern 3, en Olula del Ro y Tjola 2. Adems de estos pueblos atienden las rondallas de Purchena, Sufl, Sierro, Armua, Lucar, Cela, Nacimiento, Abla, Benahadux, Gdor, Viator, Rioja. Este ao, han aumentado sus efectivos con un nuevo
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miembro, Leandro Filloy, y atienden adems a colegios de Almera como La Salle, La Jesutina, La Compaa de Mara, Colegio Goya, Colegio San Luis, Colegio Madre de la Luz, y a pueblos nuevos como Vera con 2 rondallas, Canjayar. El pasado verano culminaron el primer ao de actividad con un encuentro de rondallas del Alto-Almanzora/Nacimiento, dirigiendo a tres, una rondalla de 150 msicos. Vemos, con esta exposicin somera de las msicas y danzas tradicionales en la provincia de Almera, que podemos hablar de un verdadero boom de la divulgacin y enseanza. Pero no todo es oro que brilla, y hay motivos para tener ciertas preocupaciones.

C ANTIDAD

VERSUS CALIDAD

Los criterios que parece que se estn siguiendo por parte de no pocos ayuntamientos pueden ser motivo de preocupacin. Se est priorizando muchas veces criterios de cantidad, en detrimento de la calidad. Lo que importa a menudo a los responsables municipales, es la rentabilidad del servicio: aulas llenas, padres contentos y orgullosos de sus hijos cuando bailan en las fiestas del pueblo, son garantas del xito y buen funciona miento de la Escuela m unicipal o comarcal, mientras no se tiene capacidad, o no se quiere evaluar el contenido. Los objetivos de las escuelas no son siempre claros, ni tampoco los de la poltica cultural llevada a cabo con ella. Hacia dnde se orientan todas estas escuelas? Qu es lo que se pretende conseguir? No hay nada ms deprimente que asistir, a veces, a esas reuniones de concejales de comisiones comarcales de cultura donde slo se habla de cifras, pesetas, nmero de alumnos y nadie se inquieta por lo que se est enseando, ni se formula propuesta sobre lo que se quiere hacer con las escuelas m unicipales o com arcales. Tam bin varios de esos festivales llamados folclricos, donde un grupo de pobres nios y nias actan sobre un escenario de mala muerte, mientras un equipo de sonido chilln pelea con el bullicio del pblico y reproduce el sonido deformado de una cinta desgastada, no creo que sean gratificante para nadie. En este sentido, sera necesario fijar y priorizar criterios de calidad, y actuar en consecuencia para superar el populismo y el estancamiento que amenazan no pocas escuelas de Msica y Danza. Cubrir un servicio por cubrirlo, en el caso que nos interesa, es una muerte anunciada de este servicio a largo plazo.
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CONCLUSIONES
Hemos podido observar dos tipos de divulgacin y enseanza de las msi cas y danzas tradicionales, donde el fandango es una de las ms importantes. Por una parte, la labor de recuperacin de la Seccin Femenina heredada por los grupos de Coros y Danzas, con su particular forma de enseanza para conseguir una ordenada exhibicin de un repertorio renovado o reciente, de carcter ms urbano que rural. Por otra parte, la creacin de escuelas ligadas a la recuperacin reciente del patrimonio popular de zonas rurales tradicionalmente aisladas, y que por ello han conservado con bastante autenticidad sus tradiciones. Se caracteriza por un afn de conservacin de los mtodos tradicionales de transmisin oral, heredado de generacin en generacin. Hoy las dos concepciones cohabitan, se entremezclan en algunos pueblos, presentes en toda la provincia, debido al entusiasmo actual por lo popular, alimentado por la bsqueda de seas de identidad de las regiones del recien te estado autonmico, por el actual municipalismo, y por los medios informa tivos de fuerte presencia en las zonas rurales, como es la televisin regional. Si debemos de alegrarnos por las cuotas de participacin que est alcan zando la divulgacin y la enseanza de las msicas y danzas tradicionales, pensamos sin embargo que se precisa actualmente un trabajo urgente de seguimiento e investigacin sobre esta importante manifestacin ciudadana, que ayudaran quizs a fijar criterios de calidad, en lugar de cantidad, que parecen motivar a veces este esfuerzo en torno a las danzas y msicas tra dicionales. Pensamos que este trabajo debera de hacerse dese estamentos preparados para ello, como son las universidades. De esta forma se comple tara el importante y acertado trabajo que est llevando a cabo el Centro de Documentacin Musical en la parte de msicas tradicionales. Volvemos pues a reincidir en una de la conclusiones que formulamos con motivo del IV Congreso de Folclore Andaluz.

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DIDCTICA DEL FANDANGO (REFLEXIONES EN TORNO A UNA EXPERIENCIA CON ALUMNOS DE SECUNDARIA)
E u lalia P a b lo L o za n o

El objetivo de esta comunicacin es presentar una experiencia llevada a cabo a lo largo de los ltimos seis aos, una vez que la asignatura de flamen co se incluy como E.A.T.P. (Enseanzas y Actividades Tcnico-Profesionales) en el I.B. Martnez Montas de Sevilla, entre la oferta que ste haba de hacer a sus alumnos de B.U.P. Deseamos con ello animar a otros en esta tarea, porque folclore y arte flamenco caeran irremediablemente en el olvido sin alguien que los recibiese en el futuro. Como ya argumentbamos en su da ante la Direccin General de Renova cin Pedaggica, nuestros jvenes y adolescentes demuestran un inters evi dente por formas musicales, ritmos, etc., ajenos a su cultura y sus tradiciones, sufriendo lo que podramos calificar de manipulacin dirigida por y en bene ficio de intereses econmicos multinacionales. Un proceso de aculturacin que les aleja cada vez ms de las manifestaciones artsticas y musicales genuinamente andaluzas. E l objetivo fundamental de esta E.A.T.P. consistira en una aproximacin al flamenco, a partir del folklore ms prximo , para facilitar el camino hacia ese conocimiento que termine por convertirse en aficin e ilusin y que le permi ta, por un lado disfrutar de algo tan suyo y tan impregnado de las viviendas del pueblo andaluz, y de otro, desarrollar a travs del conocimiento, prctica y dominio del ritmo y el comps, sus propias aptitudes artsticas y formas musicales de expresin. Y, por qu no?, inicie a algunos en lo que en un futuro pudiera convertirse en su carrera profesional.

ANTECEDENTES
Esta experiencia parte de la publicacin, en 1988, por el Servicio de Cultura Andaluza y Programas Especiales de la Consejera de Educacin y Ciencia de la Junta de Andaluca del libro Aproximacin a una didctica del Flamenco de Calixto Snchez y Jos Luis Navarro. Un texto que nace fruto de los cursos que haba venido organizando el Seminario de Estudios Flamencos de la
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Escuela Universitaria de Magisterio de Sevilla con el apoyo de la Direccin General de Promocin Educativa y Renovacin Pedaggica de la mencionada Consejera. Cursos a los que asistimos y de los que guardamos inmejorables recuerdos y estamos convencidos de que fueron, adems, semilla de inquie tud por el estudio e investigacin del flamenco y nos hicieron tambin sentir nuestra la responsabilidad de su transmisin a las nuevas generaciones.

CONTENIDOS Y METODOLOGA
Como ya queda apuntado, metodolgicamente, el acercamiento se hara a partir del folklore ms prximo al alumno, de ah que el primer tema a tratar para los alumnos sevillanos fuese, lgicamente, las sevillanas. Lo que, como es natural, habra de variar para alumnos de Huelva, Mlaga, Almera, etc. El planteamiento de los temas es, sin embargo, prcticamente el mismo en todos. Puesto que del Fandango tratamos aqu, veamos el esquema de trabajo correspondiente a los Fandangos de Huelva: 1. Aspectos musicales: 1.1. Comps. 1.2. Estilos. 2. Aspectos literarios: 2.1. Temtica. 2.2. Mtrica. 2.3. Recursos expresivos. 3. Aspectos histricos: 3.1. Origen y desarrollo histrico-musical. 3.2. Localidades cantaores. 3.3. Intrpretes ms representativos. 4. El Baile: 4.1. Caractersticas y peculiaridades. 4.2. Coreografa. Un primer acercamiento, que suele dar buen resultado, es provocar en ellos la curiosidad hacia el tema. Podemos abordarlo preguntndonos con ellos todo lo que se nos ocurra acerca del fandango: qu es un fandango?, se canta?, en pareja?, en grupo?, qu instrumentos se tocan?, dnde se cantan y bailan fandangos?, de dnde vienen?, alguien ha visto/odo cantar/bailar fandangos?, dnde?, cundo?, a quin?, te gustan?, cmo son?, de qu tratan sus letras?, etc., etc. Como es bien sabido, estas preguntas suscitan el inters de los alumnos por escuchar y comprobar despus hasta qu punto
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su informacin era vlida y cules son las respuestas a las interrogantes planteadas. Un aspecto que consideramos esencial es que las clases sean fundamental mente participativas. El alumno, el de secundaria al menos, identifica como rollo todo lo que la suene a clase tradicional, charla o conferencia (recorde mos que soporta seis clases diarias). Dicho a su manera: un nota hablando y ellos escuchando. En este sentido, el estudio del comps y el ritmo nos sern de gran ayuda (1). Los alumnos se lo pasan bien tratando de seguir el comps, ir marcando las acentuaciones, hasta llegar a dominarlo, sentirlo, vivirlo, e incluso jugar con l. No es tarea difcil, ellos tienen un sentido del ritmo y del comps mucho mayor de lo que imaginamos. A la vez que van intentando seguir el comps y marcar los acentos, se van habituando al toque de la guitarra por fandangos de Huelva y lo identificarn despus con facili dad. A partir de ah, nos adentraremos en las letras. Primero, abordamos la temtica de las coplas, explorando toda la carga de mensajes, connotaciones, historia, que cada una transmite. Despus, tratamos sus aspectos mtricos y estticos: estrofa, imgenes, uso de vocabulario, recursos expresivos, etc., procurando hacerlo de la manera menos formal y ms participativa posible. Procuramos que sean ellos, a ser posible por s mismos, los que descubran la respuesta a cada interrogante, reservando para el profesor nicamente el papel de conducir, reformular, aclarar y puntualizar, aclarar y puntualizar lo que entre todos se haya hecho. El paso siguiente es escuchar un fandango e intentar que ellos lo canten. El fandango ca del Alosno, por su facilidad, se presta a las mil maravillas para ser entonado y cantado en grupo (2). Una actividad relacionada con estos contenidos es proponerles escribir sus propias letras de fandangos con los temas que se les ocurran: sus sentimien tos, su calle/barrio/pueblo, sus amigos, su familia, sus problemas, el instituto, los profes, ancdotas de clase, etc., etc. No es raro encontrarse con inespe radas, y, a veces, divertidas sorpresas de las que todos disfrutamos. Con respecto a los aspectos histricos, al proponer las preguntas cundo? cmo? y dnde?, podemos urgar en sus conocimientos histrico-geogrficos sobre la provincia de Huelva y sus caractersticas. Una breve descripcin histrica sobre el fandango y algunas reflexiones sobre su arraigo popular y su importancia como raz de otros muchos cantes suele bastar para situarlo. Un mapa de Huelva en el que estn sealadas las distintas modalidades de fandangos y sus intrpretes ms representativos (3). En este recorrido, algunas puntualizaciones nos parecen de utilidad. No importa el sistema que usemos para presentarles los distintos tipos de fandangos: vdeos, casettes, discos; cada vez que propongamos una audicin, es muy conveniente proporcionarles antes las letras. A los alumnos les cuesta
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mucho entenderlas y, al no poder comprender el mensaje, tienden a desco nectar y decir que no les gustan. Otro objetivo que nos parece importante, precisamente para impedir esa manipulacin de que hablamos al principio, es desarrollar su sentido crtico, que sepan dar su opinin fundamentada acerca de lo que escuchan. Esto requiere un enorme esfuerzo por su parte, por lo que es necesario ayudarles, proporcionndoles las bases sobre las que habrn de decidir: apuntndoles matices y, desde luego, facilitndoles previamente el vocabulario con el que poder expresarse. Por ltimo, al ser este recorrido bastante amplio, conviene ir presentndolo por entregas, intercalando otras actividades. Si lo hacemos de un tirn, des conectarn, se pondrn a charlar de otra cosa, o mezclarn unos estilos con otros sin poder distinguir los que estn escuchando. La capacidad de concen tracin es otra de sus grandes limitaciones. Desde luego, no esperamos que en este primer acercamiento lleguen a distinguir cada uno de ellos. Nos con formamos simplemente con que los escuchen y decidan al final cules les gustan ms o menos y por qu. Al final podemos hacer un sondeo para ver cuntos y cules son capaces de reconocer. El esquema de trabajo que proponamos al principio, por tanto, debe ser interpretado como un marco general, de ninguna manera, como un plantea miento estricto y cerrado. El orden a seguir, el acento o intensidad y la dura cin que dediquemos a cada punto y actividad que propongamos vendr dado por las caractersticas de cada curso. Todos sabemos que no existen dos grupos iguales; lo que funciona en uno, puede no hacerlo en otro. Incluso dentro del mismo grupo, encontramos diversas actitudes y aptitudes, distintos gustos y motivaciones, como diverso es el abanico de posibilidades que ofre ce nuestro folclore y nuestro arte flamenco. Habr, por tanto, que compagi narlo todo y aprovecharlo para enriquecer y dar variedad a la clase. Para ello lo mejor es llegar a acuerdos entre todos sobre el planteamiento de stas. Unos das se dedican a un tipo de actividades y otros a otro. Incluso, cuando es posible, se establecen grupos dentro de la misma clase. Por ejemplo, mien tras unos, generalmente nias, practican la coreografa de un baile, otros es tarn trabajando con letras o preparando la presentacin de un nuevo tema, o haciendo algn poster explicativo, o seleccionando una audicin con los intrpretes y fandangos que ms les gusten. A algunos les gusta cantar y cuando hay alguien que sabe algo de guitarra (en el centro funciona un taller de guitan-a y otro de bale), preparan una audicin en vivo para sus compaeros. En la imprescindible informacin que sobre algunos temas tenemos que proporcionar a los alumnos, es muy conveniente variar el acercamiento, bus car algo nuevo, cambiar el orden, para alejarnos al mximo de la rutina. Los
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alumnos suelen mostrar mayor inters y curiosidad ante un enfoque inespera do. Por ejemplo, en el tema de los fandangos de Huelva, para presentar algunos de sus intrpretes ms representativos, nosotros utilizamos junto con audiciones de sus fandangos diapositivas de cantaores: Paco Isidro, E l Nio Len, Rengel, Paco Toronjo, etc. Inmediatamente surgen comentarios sobre la forma de vestir, el sombrero de ste, la apariencia del otro, etc. Intentamos con ello que relacionen imagen, ancdotas sobre sus vidas -les encantan las ancdotas!-, letras que previamente les hemos dictado, y caractersticas musica les que vamos comentando sobre la marcha. Otras veces, como ya hemos apun tado, son los propios alumnos los que presentan a sus cantaores preferidos. Ni que decir tiene que el apartado baile en los fandangos de Huelva tiene un cariz eminentemente prctico y muy atractivo para ellos. Sin gran difi cultad se pueden montar tres o cuatro fandangos en clase en los que partici parn prcticamente todos. Unos al baile, otros al cante, el resto haciendo comps, o como espectadores. Si se dispone de una cmara de vdeo, siem pre hay alguien que est dispuesto a hacer de tcnico. El pase de lo que han hecho entre todos ser una clase que estarn siempre dispuestos a repetir y servir como material de apoyo y para animar a futuros grupos a hacer algo parecido.

CRITERIOS DE EVALUACIN
La evaluacin del rendimiento escolar, como puede deducirse de todo lo expuesto anteriormente, no podr en ningn caso considerarse como una medicin de conocimientos ms o menos enciclopdicos obtenidos a lo largo del curso. Muy por el contrario, consistir en una valoracin de la aptitud desarrollada, as como de la actitud, receptibilidad y grado de participacin del alumno, demostradas en cada una de las actividades que durante el curso se le propongan. Nosotros partimos de la base, desde el primer da de curso, de que los requisitos para aprobar son fundamentalmente tres: asistencia a clase, respeto al trabajo de todos y cada uno de los que la componemos (lo que no impide la libertad para expresar uno su opinin sobre los aspectos que vayan sur giendo), y un trabajo por trimestre. La eleccin del trabajo es libre, dentro de una abierta y amplia serie de ofertas que les vamos proponiendo. Ellos, a su vez, pueden hacer sus propias sugerencias sobre lo que les gustara hacer. El lmite de tiempo es el final de cada evaluacin, pero pueden ir presentando sus trabajos en el momento que quieran. Los menos imaginativos se limitan a dar su propia visin sobre lo que hemos visto. Otros comentan letras, hacen su propia antologa de las que
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ms les gustan o las agrupan por temas. Algunos incluso presentan sus pro pias letras o preparan una grabacin con sus intrpretes o cantes preferidos. Hay tambin quienes, los menos desde luego, preparan una clase con mate rial seleccionado por ellos mismos sobre un cante o un intrprete u organizan una actuacin -cante, baile o guitarra-, reportajes fotogrficos, collages, gr ficos, trabajos radiofnicos o actividades flamencas, crticas sobre pelculas u otros espectculos vistos en clase o fuera de ella. El trabajo del ltimo trimestre consiste necesariamente en el anlisis y eva luacin del curso, con su crtica del mismo as como sugerencias para el prximo. Una informacin vital para desechar lo que no ha servido, corregir los errores, mejorar los logros y abrir nuevos caminos. En este sentido, algunas de las actividades que han disfrutado de una gran acogida por parte de los alumnos han sido la presencia en clase de algn artista, las salidas a visitar puntos de inters en la ciudad -antiguos corrales de vecinos-, un viaje al Alosno, las asistencias colectivas a recitales y los concier tos organizados en el Centro.

NOTAS
1. La tcnica su g erid a p a ra hacerlo se e n cu e n tra cla ram e n te d etallad a e n el libro referido an teriorm ente, p. 22, q u e v ien e a co m p a a d o d e u n casette d e apoyo. 2. O p. cit., pp. 23, 24 y 25. El u so del fan d an g o ca del A losno g ra b a d o e n el disco La v o z a n tig u a d e l A losn o es u n a gran ayuda p a ra p rofesores, c o m o es n u e stro caso, n o m uy bien d o tad o s e n el en v id ia b le arte d e cantar o, al m en o s, entonar. 3. El p ro p u e sto p o r J u a n G m e z H iraldo e n su Itinerario Lrico d e l F an dan go d e H uelva suele sern o s d e g ran utilidad. D e l h em o s extrado tam b in el m ap a , a p a rtir d el cual, los p ro p io s alum nos, e n su s a ctiv id a d es d e clase, p u e d e n ir c o n fe c c io n a n d o o tro s m s atractivos, en form a d e p o st is, q u e n o s sirven para a o s sucesivos.

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EXPRESIONES DE LA CULTURA DE UN PUEBLO: EL FANDANGO.

F r a n c isc a n g e l lv a rez, A n a B u e n o M arn y F r a n c isc o G arca F e r n n d e z

I. IMPORTANCIA DE LA CULTURA ANDALUZA A) Saber popu lar y ed u cacin

La educacin se concibe como una tarea continua y constante a lo largo de toda la vida, lo que presupone adems, que la escuela ya no puede ser entendida como el nico medio de accin educativa. Los actuales planteamientos didcticos tratan de llevar a la prctica el prin cipio de acercar la escuela al medio donde se asienta, tratando de acercar a los nios y nias a los hechos culturales que configuran las realidades socio-culturales. La escuela puede ser, por consiguiente, un vehculo acertado para transmi tir y dar a conocer a las jvenes generaciones las races de su propio pueblo. Llevar el folclore a la escuela supone un proceso metodolgico que tiene que estar basado en concepciones lo ms vinculadas a las races del folclore. En la incorporacin del folclore a la educacin hay un aspecto bsico y es quin lo va a transmitir?, deberan ser personas no ajenas al nio y su entor no escolar. Por ltimo, somos las actuales generaciones quienes debemos propiciar el inters por el folclore y su entorno, al igual que preparar e impulsar a las futuras en una actitud crtica y abierta.

B) La cultura andaluza e n lo s p rogram as escolares

B .l. Fundamentacin
La Ley Orgnica 6/1981, de 30 de Diciembre, Estatuto de Autonoma para Andaluca, establece en su artculo 19 que corresponde a la Comunidad Aut noma de Andaluca la regulacin y administracin de la Enseanza en toda su extensin, niveles y grados, modalidades y especialidades en el mbito de su
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competencia. En el mismo artculo, punto 2, se afirma que los poderes de la Comunidad Autnoma velarn porque los contenidos de la Enseanza e in vestigacin en Andaluca guarden una esencial conexin con las realidades, tradiciones, problemas y necesidades del pueblo andaluz. Basndose en este mandato, en el Decreto 193/1984, de 3 de julio, por el que se aprueba el temario y objetivos generales a los que habran de ceirse las programaciones experimentales sobre Cultura Andaluza, con cret la Administracin Andaluza, en aquellos momentos, la incorporacin del Programa de Cultura Andaluza a las actividades docentes. Este programa ha sido durante varios aos un instrumento eficaz para impulsar la bs queda y promocin en el sistema educativo de las races de nuestra cultura, suponiendo tambin una renovacin metodolgica en cuanto al tratamiento de los temas y acercndose a las concepciones actuales de la psicologa del aprendizaje.

B.2. Implicacin en el curriculum escolar

La promulgacin del Decreto 105/1992, de 9 de junio, (con la puesta en marcha de la L.O.G.S.E. Ley Orgnica de Ordenacin General del Sistema Educativo en el curso 1992/93) por el que se establecen las enseanzas correspondientes a la Educacin Prim aria en Andaluca, supone la inclusin en los diversos elementos curriculares de los contenidos de la Cultura Anda luza. Este ser, en virtud de este Decreto, el marco de referencia donde se construye el aprendizaje de cultura los alumnos como uno de los objetivos y contenidos bsicos del currculum andaluz. Para favorecer la consecucin de lo anterior se han venido poniendo en marcha distintas acciones sobre temas concernientes a la Cultura Andaluza. El objetivo de estas actuaciones era el de fomentar la inclusin en la reali dad escolar de aquellos factores que definen nuestra identidad cultural.

B.3- Reafirmacin
Tres razones son bsicas para justificar este objetivo fundamental y todo el proceso legislativo que lo ha venido a desarrollar. - Una razn es de carcter PED A G G IC O : El conocimiento del medio en el que el alumno vive, constituye el punto de partida para cualquier aprendizaje. Partir de lo inmediato y de lo conocido, de lo concreto y de lo familiar, son escalones firmes y seguros para iniciar el proceso de enseanza-aprendizaje, que en sucesivas etapas, deber adentrarse en terrenos ms abstractos, lejanos y desconocidos.
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Una adecuada cimentacin del aprendizaje ha de partir del entorno vivido, es una premisa terica que hoy se acepta de manera amplia en las diversas escuelas y comentes pedaggicas y que debe adecuarse al proceso de madu racin del alumnado. - Otra razn es de tipo HIST RICO : Asistimos hoy a un proceso de configuracin de una cultura universal que est convirtiendo a nuestro mundo en lo que se ha dado en llamar la aldea global de la humanidad. La participacin de las personas en esa cultura de dimensiones planetarias, requiere ms que nunca un reconocimiento de sus races culturales y de todos aquellos rasgos que constituyen sus seas de identidad. Es la nica manera de que la participacin en los proyectos colectivos y el dilogo entre las personas y los pueblos se realice desde el pluralismo y la diversidad. - Y la tercera razn, no por obvia, menos fundamental: es que somos anda

luces.
Nuestro ESTATUTO y N UESTRA CO NSTITUCI N, reconocen ese derecho y obligan a cumplir ese deber, de modo que haciendo referencia a las Con clusiones Generales de los anteriores Congresos de Folclore en los que con siderbamos necesaria la inclusin del Folclore en el currculum escolar, es ahora y con lo anteriormente expuesto cuando nuestras aspiraciones se ven reflejadas en un marco legal: LA L.O.G.S.E.

C) F olclore y escu ela

C.l. Proceso de comunicacin

En el trmino comunicacin est incluida la idea de transmitir una infor macin. Pero la comunicacin, es distinta de la mera informacin, dado que incluye la finalidad de persuadir de algo a alguien. Por ejemplo: En la comunicacin educativa, se transmiten unos conocimientos, actitudes o valores, con el fin de que provoquen en el alumno comportamientos acor des con unos modelos y objetivos propuestos. Queremos ser capaces de comunicaros dos aspectos importantes: 1. La escuela debe ser uno de los medios de comunicacin de nuestro Folclore. 2. El folclore es un medio de comunicacin en nuestra Escuela.
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C.2. Medio educativo

Teniendo en cuenta las capacidades que al final de etapa queremos conse guir en nuestros alumnos-as, el folclore hace una aportacin muy importante ya que favorece: El conocimiento del cuerpo: - Estableciendo relaciones afectivas - Colaborando en la planificacin y realizacin de actividades - Aceptando normas y reglas - Respetando diferentes puntos de vista - Asumiendo responsabilidades. Lo mismo ocurre si analizamos los objetivos de cada una de las diferentes reas del currculo, el folclore hace una clara aportacin para la consecucin de los mismos.

C.3- Aspectos metodolgicos

Se puede hablar de dos fases perfectamente diferenciadas: 1. Recepcin-aprendizaje. 2. Transmisin. La primera fase requiere la participacin de personas cualificadas en la parcela del folclore. La segunda fase es un proceso de transformacin y adaptacin de los cono cimientos adquiridos a la edad e intereses de los nios, cuya metodologa ser fundamentalmente activa para conseguir que el sujeto desee aprender lo que nos interese que aprenda. Conseguido lo anterior, se deben iniciar sencillos ejercicios, que vayan de sarrollando el sentido rtmico.

n . CONCRECIN DE LOS OBJETIVOS MARCADOS EN LA L.O.G.S.E. A) Fin p rim ero y fun d am en tal

Nuestro fin primero y fundamental, como queda reflejado en la L.O.G.S.E. es proporcionar a los nios-as el desarrollo integral y armnico de su perso nalidad, sin discriminacin de sexo y ubicndolos en su entorno social y cultural ms cercano. Nuestro medio ha sido el FO LCLO RE. La danza ha sido el mejor medio de
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comunicacin y expresin para construir una escuela integradora donde la forma de conocimiento de su cultura, costumbres y folclore se realiza en forma de experiencia, dndole un carcter ldico y activo, reafirmador de la confianza del nio y los dems. Hemos tenido la necesidad de valorar el sentido humanista de la danza, ms que esperar determinados resultados. No hemos pretendido -formar bai larines, sino utilizar la danza y el folclore como vehculo pedaggico de investigacin para recuperar y acercar nuestras tradiciones a la escuela de una forma vivencial, prctica y real. Dentro de nuestro proceso de investigacin pretendemos utilizar el folclore como medio integrador y no provocador de marginacin, entendida tal y como refleja la L.O.G.S.E. en su Artculo 2.3- apartado C: La efectiva igualdad de derechos entre los sexos, el rechazo a todo tipo de discriminacin y el respeto a todo tipo de cultura.

B) O bjetivos que reflejan lo s d ise o s curriculares de nuestra com u n id ad au tnom a

Podramos destacar: 1. Explotar, practicar y divulgar nuestros cantes y bailes. 2. Fomentar actitudes positivas hacia nuestra msica y bailes entendindolos como vehculos de expresin del sentimiento colectivo de nuestro pueblo. 3. Fomentar actitudes de defensa de las tradiciones, costumbres y fiestas andaluzas. Queremos resear que aunque el folclore haya tenido un espacio propio en el aula, ste no ha sido desgajado de la vida escolar, es ms, a travs de l se han cubierto otros aspectos del currculo explcito tales como: - Coordinacin dinmica general. - Coordinacin culo-manual (castauelas). - Dom inio del esquema corporal y su movimiento. - Lateralidad. - Relajacin. - Orientacin espacio-temporal. - Conceptos bsicos. - Dramatizacin. - Expresin corporal. - Vocabulario especfico del tema: letrillas, metforas, ... - Ritmos aplicables al lenguaje matemtico: binarios (par/impar), ternarios, formas y cuerpos, espacios, ...
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III. LA DANZA DEL FANDANGO DE GRANADA COMO ELEMENTO SOCIALIZADOR EN LA COMUNIDAD EDUCATIVA A) U na danza de su e n to rn o
La cultura de un pueblo es un cmulo de pequeos y grandes elementos, en los que, muchas veces, los ms importantes son los ms insignificantes, cotidianos y usuales. Por lo tanto, se puede trabajar la cultura andaluza con un poema de Garca Lorca, con una leyenda tradicional de la localidad o en una visita a la Alhambra y, en este caso, con una danza: El Fandango de Granada, cuya visin puede constituir un mensaje ntido y claro de la sensibi lidad expresiva propia de nuestra cultura.

B) C on ocim ien to e id en tifica ci n c o n su tierra y cultura

Basndonos en los objetivos generales y de rea que marca la L.O.G.S.E. y que son: - Conocer el patrimonio cultural, participar en su conservacin y mejora y respetar la diversidad lingstica y cultural como derecho de los pueblos e individuos, desarrollando una actitud de inters y respeto hacia el ejercicio de este derecho. - Comunicarse a travs de medios de expresin verbal, corporal, v i sual, musical y matemticamente, desarrollando la sensibilidad esttica, la creatividad y la capacidad para disfrutar de las obras y manifestaciones artsticas. - Reconocer y apreciar su pertenencia a unos grupos sociales con carac tersticas y rasgos propios (pautas de convivencia, relaciones entre los miembros, costumbres y valores compartido, lengua comn, intereses, ...) respetando y valorando las diferencias con otros grupos y rechazando cual quier clase de discriminacin por este hecho. - Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el movi miento como elementos de representacin y utilizarlas para expresar ideas, sentimientos y vivencias de forma personal y autnoma en situaciones de comunicacin y juego. - Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representacin y comunicacin plstica, musical y dramtica, y contribuir con ello al equilibrio afectivo y a la relacin con los otros. - Tener confianza en las elaboraciones artsticas propias, disfrutar con su realizacin y apreciar su contribucin al goce y al bienestar personal.
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- Conocer y respetar las principales manifestaciones artsticas presentes en el entorno, as como los elementos ms destacados del patrimonio cultural desarrollando criterios propios de valoracin. - Utilizar los recursos expresivos del cuerpo y del movimiento para comu nicar sensaciones, ideas y estados de nimo y comprender mensajes expresa dos de este modo. El aprendizaje y ejecucin del Fandango de Granada pusieron a la comunidad escolar en contacto con su tierra, cultura y costumbres, ya que la actividad de ex presin y elaboracin artstica tiene un componente social y cultural importante. La sociedad y su cultura elabora cdigos para las creaciones artsticas cons tituyndose stos en parte del patrimonio cultural de una comunidad. La educacin, en consecuencia, ha de favorecer y hacer posible el acceso a ese patrimonio cultural, a su aprecio y valoracin. Toda representacin arts tica tiene un significado que se extrae de su contexto histrico-cultural, de su evolucin en la historia. El acceso a dichas representaciones, a su valoracin y significacin es una forma de aproximarse al conjunto cultural de nuestras sociedades y, en con creto, de nuestra Comunidad. Hicimos del Fandango de Granada, un Centro de inters, a partir del cual creamos una propuesta de trabajo. La propuesta, basada en una actividad, se concreta en dos fases: A ) El tratamiento de la actividad a partir del proceso enseanza-aprendizaje. B ) El desarrollo de la actividad en el marco de las diferentes Areas del Diseo Curricular. Respecto al primer apartado, proceso de enseanza-aprendizaje, destacamos: - La eleccin de la danza: Se elige el Fandango de Granada por: el tema, el vocabulario, elementos culturales, sociales, histricos, y porque con l se cumplen los objetivos mar cados en la L.O.G.S.E. - Oyen la msica y letra de la cancin y de esta forma se consigue: - Una percepcin de los elementos musicales. - Se hace una representacin corporal de la cancin. - Se interioriza la letra, el ritmo. - Se distribuyen en el espacio. - Se interioriza la meloda en base a juegos de variaciones sobre la inten sidad, duracin, timbre y altura. - Y, finalmente, se hace una interpretacin grupal de la cancin.
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- Visualizar y ejecutar la danza propuesta: - En un principio vieron un vdeo en el que profesionales realizaban la danza. - Despus, los maestros-as, aprendimos el baile, no como artistas, sino con el fin de conseguir de manera ldica, el desarrollo de objetivos fundamentales del currculum escolar. - Luego, lo enseamos a los nios, siendo esta frase un proceso de trans formacin y adaptacin de los conocimientos a la edad e intereses de los mismos, cuya metodologa ser fundamentalmente activa, para conseguir que el sujeto desee aprender lo que nos interesa que aprenda. Conseguido lo anterior, se deben iniciar ejercicios sencillos, que vayan de sarrollando el sentido rtmico hasta llegar a la ejecucin de la danza. Respecto al segundo apartado vemos cmo el Fandango de Granada incide en las diferentes reas del currculum escolar, superando objetivos funda mentales de cada una de ellas. Por ejemplo, en el rea de Lengua Castellana y Literatura: - Hicieron redacciones - Recopilaron letras similares - Intercambiaron experiencias y coloquios - Estudiaron vocablos - Rimas - Estructura sintctica -Ju eg o de palabras... En el rea del Conocimiento del Medio el tema y texto de la cancin nos sugi rieron contenidos propios del medio social y natural, desde la localizacin espa cio/temporal, hasta el tratamiento de algn contenido implcito en la letra como: - Relaciones sociales - Paisajes - Fiestas y costumbres - Calles, monumentos, religiosidad. Y as conocieron su medio, no como el conjunto de fenmenos que cons tituyen el escenario de la existencia humana, sino como la interaccin de dicho conjunto con las personas que en l viven. En el rea de Matemticas realizaron operaciones sencillas como: - Reconocimiento de formas geomtricas (plazas, edificios, fuentes, etc.) - Cuantificaron (contando, agrupando, descontando) - Medicin de espacios con elementos reales (pasos, palmos, zancadas, etc.) - En Educacin Fsica interesa destacar principalmente el tratamiento de todos los movimientos que estn relacionados con el tema y el texto, hasta llegar a la ejecucin de la DANZA.
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En este marco, los juegos de movimiento y agrupamientos adquieren una importancia especial al tiempo que potencian la desinhibicin y favorecen los procesos de socializacin, siendo esto una de las facetas que mejor se reflejan en el vdeo, que luego veremos. En el rea de Educacin Artstica y desde el punto de vista plstico-visual, tanto el tema como el baile sugerirn aspectos relacionados con las lneas, los planos, la luz, etc. Se favorecieron las vas de expresin y de esta manera los alumnos-as pudieron representar las diferentes evoluciones implcitas en la danza, a tra vs de dibujos, realizando carteles, recopilando materiales del entorno, visi tando los lugares que se nombran, etc. como se podr ver en el vdeo que seguidamente proyectaremos. El campo musical nos ofrece la posibilidad de acompaar la danza con diferentes instrumentos musicales. La puesta en escena de la danza permitir una mayor vivencia del hecho y consecuentemente su interiorizacin. En el rea de Lenguas Extranjeras, vimos cmo los aspectos lingsticos abordados en el rea de Lengua eran fcilmente trasladables al rea de Len guas Extranjeras, sobre todo, en lo relativo al vocabulario.

METODOLGICAMENTE nada tan vivencial y directo en nuestra prctica educativa como su ejecucin, nada tan investigador como recoger usos y costumbres con la idea de reconstruir nuestra historia y reconocer el derecho y la importancia que hombres uy mujeres tienen en la historia de nuestro pueblo. Siendo el propio descubrimiento un estmulo perfecto en el nio y la nia para el desarrollo integral de la persona, objetivo de la educacin, que lograron con el Fandango de Granada.

BIBLIOGRAFA
C oleccin d e m ateriales curriculares para la e d u ca ci n prim aria: La cultu ra a n d a lu za en la ed u ca ci n p rim a ria . Ju n ta d e A ndaluca. C onsejera d e E d u caci n y Ciencia. Proyecto C u rricu la r d e ed u ca ci n prim a ria . Santillana. G razalem a. Proyecto C u rricu la r p a r a la ed u ca ci n p rim a ria . Segn decreto 105/1992. Ju n ta d e A ndaluca. Anaya. M em orias d e l S em in ario P erm an en te d e Folclore de! CEP d e G ran ada. C om unicaciones p re se n ta d a s e n d iferentes C ongresos d e Folclore. C o m unicaciones p u b lic a d a s en Cuadernos d e E ducacin y Futuro del M.R.P. Siglo XXI. N m e ro 4, a o 1993. V deo c o n fec cio n a d o p o r el S. P. d e folclore d o n d e se refleja el q u e h a c e r diario y los objetivos co n seguidos.

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EL FANDANGO TARIFFINO
A u r e lio G urrea C h al

SU ORIGEN
Posiblemente, ya en el siglo X V II y anteriores, se bailaba el fandango en Tarifa. El Den Mart, que fue bibliotecario del Duque de Medinaceli, escribi el 16 de Febrero de 1712 respecto al fandango lo siguiente: Ya conocis esta danza de Cdiz, famosa desde hace tantos siglos por sus pasos voluptuo sos.... Este baile se baila ya por un hombre y una mujer, ya por varias parejas, .... Todo el que se encuentra introducido en este mundo del folclore sabe, que la nica zona de la provincia de Cdiz donde actualmente se conserva en perfecto estado un fandango folclrico es en Tarifa y su comarca, ya que en algunas zonas limtrofes se han perdido, o han sufrido el zarpazo de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina, que ms que recoger la verdadera manifestacin folclrica de los pueblos iban arreglando vestimentas y bailes para hacerlos ms bonitos, con lo que destrozaban la verdadera tradicin. El fandango tarifeo, procede del primitivo fandango arbigo-andaluz in terpretado por los moriscos que quedaron escondidos en la Alpujarra y Montes de Mlaga, principalmente y por su especfica modalidad del acom paamiento al baile, al de la zona oriental de la capital malaguea -La Axarqua, Competa, Chilches, Comares, etc.-. Y decimos que proceden y no que nacen a la vez, porque cuando Tarifa era zona ya de cristianos viejos, que se empleaban a mediados del siglo X V I en repoblar zonas moriscas, el fandango y las zambras eran interpretados por estos moriscos que habitaban por las zonas y montes limtrofes a Mlaga, con los instrumentos que lo hacen hoy excepto el violn que fue sustituto del rabl morisco y el lad que slo es empleado en Comares. Tambin en el siglo X V I, merced a la persecucin atroz que sufrieron: los moriscos en huida, fueron estableciendo asentamientos por toda Andaluca oriental principalmente en sitios de montes y sierras. Concretamente en algu nas zonas rurales de Tarifa hay vestigios de estos asentamientos.
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No hay duda que el vestido femenino de -manto y saya mal llamado cobi jada, ya que nunca en Tarifa se ha llamado as es procedencia del vestido de calle de las mujeres moriscas tal y como recogen algunos grabados de la poca. Se ha llegado a decir por expertos en folclore?, que el origen del fandango de Tarifa hay que buscarlo en los contactos que mantuvieron las almadrabas de Cdiz y las de Huelva. Nada ms lejos de la realidad por las siguientes razones: El fandango tarifeo no es un canto de saloma con los que se ayudaban en la tarea diaria los pescadores para coordinar el esfuerzo de jalar de las redes y en las varadas y botaduras de embarcaciones. Es genuinamente un fandango nacido y desarrollado en el mbito rural y nunca ha sido cantado y bailado en ambientes marineros, como puede ocu rrir con los Cantes de Jabegotes de Mlaga, que es un fandango de los llamados abandolaos, aunque tambin respecto a este fandango tenemos nuestras dudas de que sea o no marinero. Es uno de los fandangos producidos en las clases populares y trabajadoras de Andaluca. Sin olvidar que el noventa por ciento de los agricultores anda luces eran moriscos y la mayora procedentes de los Montes de Mlaga y de las Alpujarras granadinas que al principio del siglo X V II se vean expulsados de sus tierras y buscaran un lugar donde ocultarse entre las sierras y lugares poco accesibles. Las costumbres que lleva aparejada la fiesta en el chacarr son idnticas a las que se conservan en los Montes de Mlaga con los verdiales. Lo que ocurre es que algunas se conocen con distinto nombre a pesar de ser iguales. Ya hablaremos de estas costumbres en captulo aparte. En Tarifa, se segaba poco por parte de los agricultores locales, ya que las gentes se encontraban ocupadas en otras labores del cortijo o de sus tierras. Por eso esta labor la hacan desde hace tiempo inmemorial los gauces, as llamados por que la mayora procedan de Gaucn, zona de Mlaga poblada por moriscos. Tambin iban desde Ronda, Mijas, Vlez-Mlaga, etc. Y no slo a segar sino a hacer carbn, y a la recoleccin del corcho. En todas estas labores se sola cantar bastante y hacer fiestas durante el descanso. Tampoco hemos encontrado documentacin acerca de almadrabas en Huelva. Lo que s es cierto es que el Consorcio Nacional Almadrabero fue creado por los pobladores de ese gran pueblo del interior onubense llamado Alosno; como crearon tambin una sociedad annima para arrendar al propio Estado Espaol la recaudacin de impuestos de consumo y cuyos cargos en
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la mayora de las ciudades espaolas estaban ocupados por ellos; eran los llamados consumistas que se apostaban en la entrada de los pueblos. Aunque Alosno era tierra de fandangos -tiene varios- nada tienen que ver estos fandangos con el chacarr, ya que ninguno tiene aire abandolao como el de Tarifa. Y por ltimo, la meloda del -fandango tarifeo no se parece en nada a la de los fandangos onubenses ni a los malagueos, ya que el pueblo a travs de los aos se ha encargado de transformarla y hacer una verdadera creacin; aunque en el ritmo es idntico a los de la zona oriental de Mlaga y en general a todos los de aire abandolao. Esto solamente se puede analizar poseyendo base musical y conocimiento del folclore al que nos referimos. Por eso sabemos que una meloda de un fandango folclrico o de cualquier cante flamenco no se puede transcribir al pentagrama como quieren o hacen algunos, ya que pierde brillantez y no es posible llevar al papel pautado los giros meldicos ultracromatizados.

ORIGEN DEL NOMBRE

La palabra chacarr es de nueva creacin, aproximadamente de los aos cuarenta y segn nuestra informante, Doa Mara Ibez, que fuese gran bailaora de chacarr y esposa del guitarrista Guerrero el de la Molinilla, este nombre se lo pusieron los soldados que hacan los caminos y las pistas, para el emplazamiento de los caones que forma las bateras costeras, que hay muchas por aquella zona pertenecientes al cuerpo de Artillera. Que al acudir a aquellas fiestas por los caseros rurales y cortijos, empezaron a llamarle al fandango chacarr, onomatopeya del sonido que producen los instrumen tos, todos de percusin excepto la guitarra.

FORMAS DE INTERPRETACIN DEL FANDANGO TARIFEO

Partiendo de la base de que el cante del fandango es mero acompaante del baile y solamente sirve para indicar el cambio de mudanza o el inicio de la danza; aparte de no tener objeto de lucimiento para el cantaor, que puede ser cualquiera de los que asisten a la fiesta. Diremos que presenta tres formas de ejecutar dicho baile: por parejas, en tro o por pareja agarrado. El baile por pareja de pasello y mudanzas, existiendo ms de veinte de stas, hecho que supone un verdadero alarde de fuerza fsica si se interpretan todas, ya que en fandangos similares como los verdiales slo se bailan cua tro o cinco.

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Estas mudanzas pueden ser seguidas o de golpe. Las "seguidas van en el clsico ritmo abandolao que van marcando la gui tarra e instrumentos de percusin de forma continuada y montona. Las mudanzas de golpe se asemejan al ritmo del antiguo bolero; es de forma entrecortada y muy bella de ejecucin, aunque por la dificultad que encierra hay que ser buenos bailaores para su interpretacin. El baile en tro, llamado tambin zngano como en Mlaga o Puente Genil, es ejecutado por dos mujeres y un hombre con el ritmo de mudanzas segui das, los cuales se van desplazando dando giros y cruzndose entre s como tratando de realizar una trenza con la imaginaria estela que van dejando sus cuerpos en movimiento. Aunque en el chacarr no es tan rgido el baile, en los verdiales el hombre ha de evitar dar la espalda en uno de los giros a las mujeres siempre que stas estn mirndole de frente. El baile por pareja agarrado es interpretado por hombre y mujer con el ritmo de mudanzas de golpe. Es de rpido movimientos de pies, llevando el hombre la iniciativa de la pareja y recuerda al antiguo bolero de saln aunque con menos dificultades para saltar sobre el suelo al ir los danzantes agarrados. Durante una conferencia que estuvimos ando en la Pea Juan Breva de Mlaga en el ao 1985 con motivo de su X V II Semana de Verdiales, la demos tracin del fandango agarrao la hizo el popular guitarrista El Tirilla con una mujer del grupo impresionando gratamente a la concurrencia.

ENTORNO GEOGRFICO
La zona de influencia del fandango tarifeo o chacarr se circunscribe al trmino municipal de Tarifa aunque hayan existido o existan algunas ramifi caciones que se introduzcan en zonas limtrofes. Las principales zonas son: Guadalmes, La Ahumada, Puertollano, Poblana, Las Caheruelas, La Luz, Las Pias, Betis, Facinas y Tahivilla, en donde se baila indistintamente el fandango con las mudanzas seguidas y de golpe. La zona costero-occidental con Bolonia, Zahara y El Lentiscal y otra ms hacia el interior prxima a sta compuesta por los ncleos rurales de El Almarchal y Las Canchorreras, en donde se baila el fandango con mudanzas seguidas.
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Y un tercer en la parte norte del trmino municipal donde se encuentran las sierras de Ojn, Saladavieja y de El Nio que se introducen en el trmino municipal de Los Barrios -El Corchadillo, La Zorrilla, El Tiradero, La Granja y Cucarrete- en donde se daban las mudanzas seguidas y en algn sitio el fandango agarrao.

INSTRUMENTOS
Los instrumentos que se utilizan en el chacarr son prcticamente los mismos que se utilizaban en los verdiales y los fandangos alpujarreos, con excepcin del violn y la pandereta pequea en contraposicin al gran pan dero verdialero.

La guitarra. Es la acompaante armnica al cante y acompaante rtmica de unin del resto de instrumentos al baile. Hace una gran labor dentro del fandango tarifeo, ya que suple a lo que en verdiales hace el violn-director, realizando falsetas entre cante y cante; falsetas muy originales y nicas, ejecu tadas principalmente por las cuerdas entorchadas, o sea, cuarta, quinta y sexta. Han habido muy buenos guitarristas como Curro -de la parte de la Pias o Paloma-, Domingo Serrano, Rein padre del extraordinario pintor tarifeo, Pedro Delgado -Perico Jam bre- de la Ahumada, y el mejor de todos: El Tirilla, maestro y conservador del toque de chacarr y capaz de im provi sar sobre la marcha coplas y coplas como un autntico trovero. Tambin demostr esta facultad improvisadora en la Pea Juan Breva de Mlaga. Los palillos o castauelas. Instrumento caracterstico de la msica popular espaola y de las bailarinas moriscas. Compuesto de dos piezas de madera dura, abombadas y huecas, unidas entre s por un cordn, se golpea una contra otra. Son empleadas por pares colocndose uno en cada mano, siendo un par de sonido ms agudo que el otro. Son siempre utilizadas en el chacarr por las bailaoras. Las cascaetas. Nunca mejor sonante un nombre para indicar de lo que se trata. Ya que son dos caas cascadas que a modo de claves como las que usan los sudamericanos en su msica popular, se frotan enrgicamente una contra otra produciendo un caracterstico chasquido que convenientemente realizado, va marcando el ritmo del fandango junto a los otros instrumentos. Los platillos. Instrumento tambin caracterstico de los verdiales. Son dos platillos de bronce de unos siete centmetros con una correa de cuero muy fina para asirlos y frotarlos entre s. Por su sonido chilln sobresale del resto de los instrumentos y slo la botella de aguardiente rascada con una cuchara es capaz de competir en sonido con los platillos.
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Son sucesores directos de los antiguos crotalum que nos citan Marcial, Juvenal y Plinio al glosar las veleidades de la Puellae gaditanae y de los que un da quedaron impresos en un mosaico de la ciudad de Pom peya en manos de un autntico verdialero; al menos por lo que refleja su indumentaria, ya que el gorro que lleva el msico de la Escena Cmica de Discorides de Samos, es idntico al usado por los fiesteros de los montes de Mlaga.

La pandereta. Mucho ms pequea que el gran pandero usado en la fiesta de verdiales. Tiene doble fila de chapas y es otro de los instrumentos de percusin que sirve para marcar el ritmo del fandango. Es descendiente del adufe morisco y segn Al Sagundi, escritor andaluz del siglo X II, fue introdu cida por los bereberes, grandes aficionados a los instrumentos de percusin. Otros instrumentos. Tambin se emplean para acompaar el fandango otros instrumentos de origen casero, como la botella de aguardiente, el almirez y las cucharas.
Antiguamente se utilizaban dos lascas de piedra de pizarra que se introdu can entre dos dedos de las manos y se hacan chocar unas contra otras produciendo un sonido parecido al de los palillos. Aprovechamos para decir que no ha existido ningn Juan Palillos experto en el manejo de estas lascas de piedra. Ni que existe el fandango de Facinas grabado en la Magna Antolo ga del Cante de Hispavox atribuido a este fandanguero. Lo que Flores el Gaditano ha pretendido con esta grabacin es imitar lo que un da hiciera Juan Breva con el fandango folclrico de Vlez Mlaga; pero tan mal hecho que no se parece ni al chacarr. Creemos sinceramente que Flores ha metido un gol a ms de uno, y lo sentimos especialmente por el buen flamenclogo e investigador que es Pepe Blas Vega.

LA FIESTA
Las fiestas siempre solan empezar el tres de Mayo, da de la cruz; durando hasta San Pedro -29 de Junio-. Durante el mes de Mayo se instalaban en las casas y cortijos una Cruz hecha con unas maderas recubiertas de papel por el techo, macetas de flores y los cuatro rincones del habitculo donde se insta laba la cruz se adornaban con hojas de laurel. Las gentes cogan con mucho deseo la llegada de la Cruz de Mayo como comienzo de las fiestas, dando rienda suelta a sus ganas de pasarlo bien: Venga fiesta, venga fiesta venga fiesta hasta el da que a m me gusta la fiesta ms de noche que de da.
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A estas fiestas acudan las mocitas acompaadas de sus madres, los hom bres siempre iban aparte, incluso los propios novios, que no se acercaban a sus pretendidas hasta la media noche, mientras ellas les guardaban celosa mente sus sillas o sitios para sentarse. Ya est aqu la Cruz de Mayo la fiesta de las mujeres la que no le salga novio que espere al ao que viene. La fiesta nunca se haca en ventas, sino en casas de particulares y cortijos, para lo cual, antes de que llegara el da sealado, el dueo del cortijo o casero, se preparaba comprando vino blanco, vino Mlaga -moscatel-, aguar diente y ans dulce para luego venderlos a los asistentes de las fiestas. La comida consista en caracoles, aceitunas, picadillos de tomate y cebolla, tocino frito, chicharrones y algn que otro producto residual de las matan zas. El complemento lo daba el pan macho recin salido del horno casero. En los herraderos era donde ms se coma y tambin en las matanzas. Los hombres beban vino blanco y aguardiente, mientras que las mujeres que beban vino dulce y ans- no lo hacan hasta que eran invitadas por alguien. A veces el invitante paraba la fiesta y haca un brindis en verso. La invitacin consista en llenar un vaso de vino moscatel o ans -segn fuera la hora- y drselo a beber a mujeres; todas beban en el mismo vaso y apenas se consuma, ya que estaba mal visto que las mujeres bebieran y solamente se mojaban los labios. Lo principal de la fiesta, por supuesto, era el fandango, aunque haban otras actividades complementarias, al igual que sucede en la fiesta de verdiales, que hacan divertirse a todos los asistentes, como juegos, acertijos, peque as representaciones, parodias, jeciuras, chascarrillos, etc. Literariamente, el fandango tarifeo -como todos los fandangos-, se com pone de una estrofa de cinco versos octoslabos que se convierten en seis tercios de cantares por la repeticin del primer verso en tercer lugar. Aunque se usa con ms frecuencia la cuarteta, que se adapta a los seis tercios en virtud de la repeticin de los versos primero, segundo y cuarto en distintas variantes en cuanto a su ejecucin. No hay que olvidar que la cuarteta es la forma predilecta de los cantos populares de Espaa. Como ocurre en el flamenco, las coplas del chacarr hacen escuela de sabidura popular, porque entre otros valores cultiva:

El am oral pueblo. Tarifa siempre est presente en la fiesta y son numero sas las coplas que la aluden.
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Unas veces con nostalgia: Tarifa de mi Tarifa Tarifa de mi consuelo quin estuviera en Tarifa Aunque durmiera en el suelo. En otras, el tarifeo proclama orgulloso su origen: De Tarifa soy seores para qu lo voy a negar por eso me gusta tanto la fiesta de chacarr. Otras exalta a la ciudad, su entorno, monumentos, etc.: Tarifa tiene por gala el Castillo de Guzmn la Isla de las Palomas y el baile del chacarr. Tres cosas tiene Tarifa que no las tiene Madrid la Calzada, la Alameda y el ro Guadalmes Aunque tambin las hay de crtica cariosa permisible slo a los tarifeos: El Tarifa no hay justicia tampoco corregidor y una calle muy estrecha por donde no cabe dos

El amor filia l a la Patrona. La Virgen de la Luz ocupa la cspide de los temas de la coplas de chacarr. Son muchsimos los cantes que le rinden culto desde sus letras ms antiguas:
La virgen del manto azul la Patrona de Tarifa tiene su sagrada casa en el palmar de la Luz dando vista a la caada. Esta copla tiene una variante que dice: Tarifa tiene por gala a la virgen de la Luz que tiene su casa sagrada en el Palm ar de la Luz dando vista a la caada.
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El fiestero cantaor no para de ensalzar a su Virgen: La Virgen de la Luz tiene media luna y dos estrellas, y los ngeles del cielo son los que adoran a ellas. La Virgen de la Luz tiene en el Palmar una ermita y todos los aos viene a Tarifa de visita.

El piropo a la mujer. No poda faltar naturalmente, el homenaje a la mujer a travs del piropo hecho copla:
Tiene usted una cinturita que parece, que parece, al clavel en la maceta que viene el viento y lo mece. Con ese vestido rojo que lleva la bailaora ella se luce en l y a todo el mundo enamora. Que contentita estar la madre de esa doncella que estando el cielo tan alto tienen su casa una estrella. Cuando sales a bailar con los lazos y los palillos pareces la reina mora cuando sale del castillo.

Cante del enamorado. Lleno se encuentra el cancionero del chacarr de coplas de amor, principalmente cantadas por el hombre, quien demuestra directamente su valor al ver bailar a la mujer que le gusta cantndole:
La naranja naci verde y el tiempo se dio color mi corazn naci libre y el tuyo lo cautiv. La mitad del corazn te di pa que me quisieras y yo te sigo queriendo con la mitad que me queda.
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Otras veces, el amor que se siente por una mujer no es correspondido: Dicen que el agua divierte quita pena y da alegra yo me voy a ir a una fuente a ver si esta pena ma se la lleva la corriente. Ay de m! que me han quitao una rosa siendo ma y ahora la veo en otras manos marchita y descolora. Desgraciado el labrador que siembra y no coge trigo ms desgraciao soy yo que no pueo hablar contigo una palabrita o dos. Aunque a veces, el ejemplo de amor no correspondido sea algo jocoso: Cuando uno quiere a una y esa una no lo quiere es lo mismo que si un calvo se encuentra en la calle un peine. Esta copla, se encuentra recogida por Don Preciso en su Coleccin de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, dentro del captulo de Coplas jocosas de tiranas y polos, escrito en 1709 en su primera edicin. Lo que nos dice que el chacarr se nutre tambin de coplas forneas al entorno tarifeo. Tambin est el enamorado que no se atreve a declarar su amor y lo hace de forma velada a travs de la copla: Bailaorcito pulido bilalo decentemente que puede ser que esa nia tenga aqu su pendiente. Los despechados porque le han dado calabazas tambin cantan con cierto mosqueo. Si t tuvieras vergenza y tus sentidos cabales no pasaras por mi puerta ni cruzaras mis umbrales.
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T me distes calabazas y me las com con tocino mejor prefiero calabazas y no casarme contigo. Ya no me calienta a m la llama de tu candela lo que ha sido y no es es como si nada fuera. Aqu me tienes penene con el pie puesto en el barro la olla que mucho hierve pronto se le acaba el cardo.

Cantes de amistad y compaerismo. Tambin la amistad encuentra frecuen temente eco en el cancionero de chacarr:
Me gusta mi compaero por lo bien que me ha cantao me ha cantao poquito y bueno poquito y bien arreglao. Aydame compaero a dibujar esta rosa que yo solito no puedo dibujarla tan hermosa. Dale compaero, dale, a esa guitarra que suene y que estas nias estn dormas y es mejor que las desvele.

El recuerdo a las crceles. El tema de los presidios, crceles y prisiones tambin tienen su sitio en las coplas de chacarr como lo tiene tambin el flamenco.
Cuando yo estaba en prisiones en lo que me entretena era en contar eslabones que mi cadena tena. Tena mi calabozo una ventanita al mar donde yo me entretena viendo los barcos pasar.
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Temas variados. Existen tambin otros temas que son recogidos en las coplas de chacarr, como la crtica social, reflexiones filosficas, trabalen guas, coplas socarronas de doble sentido, de desafo, etc.
La crtica a la hija del cortijero que comparte la fiesta con los jornaleros no se hace esperar: La nia que gasta tufo y se peina a lo bolero no la puede mantener ningn pobre jornalero. Tambin son halagadas las mujeres casadas: El olivo bien plantao siempre parece olivita y la mujer bien casada siempre parece mocita. Las reflexiones filosficas son incorporadas al cante: Maana me voy, maana quin se acordar de m? se acordar el cantarillo por el agua que beb. El casado tambin rememora pocas pasadas a la vista de una buena moza: Si yo me volviera mozo y lo pasado pasado le iba a ajustar las cuentas a esa de colorado. Por supuesto, los trabalenguas cantados tambin son incorporados a la fiesta: No hay quien me ayude con maa a decir seis veces ocho ocho y ocho tronco y corcho tronco y corcho ocho y ocho. Tambin, reivindican el sufrimiento del que presumen las gentes de la mar, dada la rivalidad marinero-campera de Tarifa: Lo que puede pasar un falucho cuando va por alta mar eso no lo saben mucho que se pasa mucho ms con una burra y un rucho.
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H ay letras de chacarr en las que se aluden la mujer y el hombre, re prochndose mutuamente el engao de que han sido objeto al creer uno en el otro. Estas coplas se cantan de forma encadenada dndose respuestas ambos cantaores -hombre y mujer-: Ella: El pauelo que me distes con punta y con arram yo cre que eran firmezas y era pura falsedad. El: Si era pura falsedad seora, dispense usted que si esta vez he pecado en otra me enmendar.

Ella: Dijistes que te enmendabas y no te quisistes enmendar dar parte a la justicia y preso te llevarn. El: Si das parte a la justicia que me prendan con piedad, siendo yo tu fino amante lgrimas te ha de costar.

Ella: Lgrimas me costara y borrara mi nombre, slo por haber querido a un falso y traidor mal hombre. El: Un falso y traidor mal hombre seora, nunca lo he sido, si usted quiere que no lo sea, seora, perdn le pido.

Ella: Por m ya est perdonado por mi gente no lo s, a la noche en la ventana la respuesta le dar. Y los dos tan felices despus de hacer las paces y en espera de que llegara la noche para verse por las rejas de la ventana. Pero son las coplillas o coplas socarronas, las que ha veces por su doble intencin o su picaresca, hacan encenderse las mejillas de las mujeres con el
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consiguiente cabreo de sus pretendientes. Por estas coplillas ha habido pa los en ms de una ocasin. Las nias de la Jum tienen las ligas de alambre y ms arribita tienen el conejo muerto jambre. Cuando paso por tu puerta paro la burra y escucho, y oigo que dice tu madre que eres floja y duermes mucho. Mi novia me dijo anoche que no comiera pescado porque tena para m un conejito guardado. Las nias de la Angostura tienen los labios pintados luego pasan ms jambre que una chinche en un candao. Una viuda me quiere y yo me muero de susto porque quiere que le ande donde le anduvo el difunto. Ya no me calienta a m la llama de tu candela la batata que te met que te la saque tu abuela. La nariz de mi pariente no tiene comparacin desde aqu est oliendo lo que guisan en Mahn. Mi vecinita tiene un pollo que canta en la madrug siempre se lo estoy pidiendo pero nunca me lo da. En la puerta de mi novia la burra se me cay la burra peos y yo palos Me cago en la burra, Dios! De un tirn le arranqu el rabo.
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Vlgame San Pedro encueros y la Magdalena en camisa la Juane en calzones blancos con las calcetas cadas. Nunca te enamores de nia que sirve a mano, porque lleva ms tentones que las brevas en verano. Esas dos que estn bailando vaya parejita son una parece una espuerta y la otra parece un cern. A las nias de Tarifa cuando barrunta el levante se le pone el chamarri como un pimiento picante. Por mucho que arda tu fragua no se enciende mi candil, aunque subas tus enaguas ya te he dicho que pa m no eches ms arroz Bernarda. Tambin el buen fiestero Antonio Trivio, nos apunt unas coplillas de las llamadas de desafo en donde se provoca la reyerta entre el cantaor y el desafiante: Desafiante: Cantaor que tanto cantas y te la das de poeta ahora me vas a decir si las pavas tienen tetas. Cantaor: Las pavas no tienen tetas no se las ha dado Dios, pero tu novia las tiene que se las he tocado yo.

Por supuesto que debi formarse en buen lo, despus de la contestacin del cantaor. Pero seguro que al poco tiempo, provocador y provocado beban juntos una buena copa de aguardiente. Era la magia que posean unas personas que saban divertirse sin rencores. Es el talante de esa buena gente que an y despus de tantos aos conservan perfectamente su fandango, el fandango tarifeo, el chacarr.
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Para terminar con este captulo dedicado a la fiesta y a las coplas de chacarr les vamos a poner un ejemplo de como estas gentes sencillas de campo alzaban su voz como protesta, y a travs de las coplas de chacarr, censura ban al rgimen que les haca pasar hambre: Con esto del Movimiento y la entrada del Caudillo estamos pasando el tiempo con tagarninas y cardillos. Mi intencin era haberles hablado de los Juegos, de las Jeciuras de la Guajira, de la -Jeringoza de la Fiesta de Pascua, de la Cencerr, de la Tarn tula, de las Matanzas, de los Das de las Yerbas, de los Cantes de Gaana y extenderme en el Bolero, como actividades donde han tenido parte activa los fiesteros tarifeos, pero una comunicacin no da para ms. Espero que en el prximo Congreso pueda hablarles de estos temas, ya que encierran la belle za de la sencillez y la cultura de la sangre, como dira Lorca.

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METODOLOGA USADA EN LA RECOPILACIN DEL FANDANGO CORTIJERO DE ALMUCAR

J u a n G arca L p ez, M. C a r m e n Z a m o r a A n ea s, M e rc e d e s L p ez C o b o s y P ila r V zq u ez M arn

Esta comunicacin que aportamos al V Congreso del Folclore Andaluz, es faito de la experiencia de varios aos de trabajo en los Centros de Educacin de Adultos de Almucar, en sus barrios, cortijos, bares, casas particulares, y en todos aquellos lugares que nos acercaron a las gentes que hicieron posible el desarrollo y la supervivencia de este genuino y hermoso cante. Estos trabajos de recopilacin del folclore oral almuequero, surge all por el ao 1987, cuando un gaipo de maestros/as del Programa de Educacin de Adultos de la Junta de Andaluca, nos constituimos en Seminarios Permanen te de Recopilacin de Costumbres y Tradiciones Populares y dedicamos nuestros esfuerzos e investigaciones en ir rescatando de las mesmas entra as del silencio y el olvido unos cantes y danzas en permanente estado de decadencia y tratar de difundirlos para un m ayor conocimiento de la historia local y, en definitiva, para goce, deleite y recreacin de unos y otros. En el libro titulado El Fandango Cortijero de Almucar y su contorno, realizado por este Seminario y del que pronto se har caro el rea de cultura de la Diputacin de Granada, hemos recopilado en torno a 1.300 fandangos. Algunos de ellos bastante populares y conocidos, y otros muchos propios del entorno local. En esta investigacin han participado varios cientos de personas agaipados en los siguientes colectivos: Centro de Educacin de Adultos de Alm ucar Los grupos de fandango Aguardiente y Verdiales Tercera Edad de Almucar Club del Pensionista Gentes de los Cortijos.

Para una mayor globalizacin en el estudio del Fandango Cortijero, hemos introducido en cada uno de los captulos del libro, un pequeo estudio de todos aquellos elementos que han ido configurando el desarrollo histrico y existencial de este cante. As tenemos: los cortijos, los instrumentos musica les, las fiestas, los bailes, las coplas... etc. Un mejor conocimiento de cada
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uno de estos componentes nos ofertar datos para una comprensin ms exacta de su hondura humana y su calado social. La comunicacin se va a centrar en exponer todo el proceso que ha se guido nuestro grupo de trabajo tanto en el plano educativo (aula) como fuera de l (barrios, cortijos, bares, casas... etc.). Desde el preciso momento que nos inquieta la idea de profundizar en nuestro folclore oral, hasta su concre cin definitiva en un catlogo de Fandangos que se han venido cantando y bailando desde hace cientos de aos en esta tierra. Como colofn nos van a permitir incluir en esta comunicacin algunos fandangos que a nosotros nos gustan mucho, y a buen seguro, puede que a ustedes tambin. Ese es nuestro mayor deseo.

METODOLOGA DE TRABAJO
Desde el principio hemos contado con unos recursos humanos poderosos, como eran las alumnas de las distintas aulas del Centro de Educacin de Adultos y con unos materiales elaborados en clase, frutos del tratamiento de temas muy prximos a la tradicin oral. As comenzamos y dirigimos nuestros investigaciones en tres frentes bsicos:

P rim ero
En su doble vertiente de Recopilacin y de Enseanza-Aprendizaje interdisciplinar en nuestras clases, estimulando las aportaciones de cuantas ideas, sugerencias, vivencias y reflexiones nos proporcionasen el alumnado, las cuales ya desde un principio nos sorprendieron gratamente porque, no slo se convirtieron el elementos activos sino que a modo de onda expansiva lo transmitieron a sus vecinas y conocidas. Las clases, como centro de trabajo, han supuesto un revulsivo de enor me inters, ya que cuando se apoderaba de todos el cansancio y la rutina recurramos al Fandango y debatamos sobre apartados como cules eran las fiestas ms celebradas?, cmo se celebraban stas?, qu lugares eran los ms concurridos?, qu fandangos eran los ms populares?, qu era para ellas una copla?, cundo a su modo de ver comienza el fandango su exis tencia?, cules han sido las personas de la localidad ms representativas del cante o del baile?, y un sinfn de interrogantes ms. Toda esta manera de enfocar las clases han supuesto una reactivacin ya que eran unos temas que casi todas las alumnas conocan perfectamente bien por propias vivencias o a travs de relatos de familiares o conocidos. Entre ideas y re cuerdos, se solan entremezclar alguna copla, la cual era contrarrestada por
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otra y as, entre copla y copla, pasbamos ratos agradables, muy didcticos y divertidos. Estas tertulias han generado un montn de datos antropolgicos, sociolgi cos y culturales muy importantes a partir de los cuales centrbamos el proce so de aprendizaje lector-escritor. Palabra generadora y textos como codifica cin grfica de los distintos temas de estudio y una variada gama de ejercicios y actividades escolares.

Resumiendo: La metodologa la basamos en el dilogo y la participacin, o para ser ms exactos en tertulias. Esta la abramos sin ningn tipo de catalizadores prefijados que limitasen al alumnado a intervenir. Ellos intervie nen slo, basta slo un turno de palabra y al final recogemos todos aquellos apartados del folclore que ms nos gusten. Se recogen las aportaciones en la pizarra y se graba en casette las coplas, coplillas, canciones, piropos, fandangos... etc., que vayan surgiendo.
Segundo
Profundizando con los maestros/as de este cante, tocaores de bandurria, lad, palillos, botellas, caaveras y castauelas, bailaores/as y tericos del tema con el objeto de que nos asesoraran y disearan las lneas maestras de la investigacin tanto en su fundamentacin terica como prctica. El bar, el cortijo y el club de pensionista han sido los ejes motrices de este segundo apartado. Parte de aquellos lugares, donde antao se realizaban estos cantes y que hoy da por obra y gracia de la apata y el desinters colectivo, se estn viendo arrinconados a la prctica casual de un par de grupos organizados como "Aguardiente y Verdiales compuestos por perso nas muy mayores. Al club del Pensionista nos presentbamos sin previo aviso y casi siempre jugbamos alguna partida de cartas o domin con nuestros contertulios. En estas partidas hemos quemado muy buenos ratos. Al final, y de una forma silenciosa y sosegada, nos hemos instruido por todas estas personas que tanto han vivido, amado y sentido este cante popular. Entre vino y vino se anda mejor el camino y ms si ste es cortijero que no sabe de colorantes ni aadidos qumicos. Un buen vado de vino facilita la comunicacin e invita a liberar ciertos prejuicios. E l vino y la tasca han su puesto unos marcos adecuados para la realizacin de este trabajo ya que nos han permitido, quizs, por reflejo condicionado primero a evocar Fandangos y segundo a coger la retahila. Casi siempre el alcohol haca mella y si encartaba se cantaba algunas coplas.
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El cortijo y sus silencios, la parra y sus sombras, el pipo y su frescura eran lugares ms que idneos para comentar los avatares y grandezas del Fandan go, todos los pormenores que lo han rodeado, y las oscuras tinieblas por las que pasa. Lo complejo de su encuadre dentro del Flamenco y la dimensin de cante jondo para algunos flamenclogos, y sobre todo la carga emotiva que transmite y la dimensin vivencial que porta.

Resumiendo: Recordar los dos soportes que han sido hilvanando este tra bajo. Por un lado conociendo los lugares que fueron la cuna del Fandango Cortijero Local, y por otro recogiendo todas las ideas y reflexiones de aque llas personas que lo practicaron y elevaron.
Tercero
Visitar a personas que conocieran el tema, explicarle la experiencia e inten tar su colaboracin. Fue una experiencia inolvidable, puesto que no slo se vio el objetivo cubierto, sino que a partir de ah nos hemos acercado desde una perspectiva ms humana y comprensiva al mundo de nuestros mayores, descubriendo una serie de valores humanos muy en desuso en la sociedad que vivimos. Generosidad, colaboracin y desprendimiento seran el deno minador comn de estas tertulias tan sencillas y gratas tanto en el plano personal como en el de colaboracin. En este frente no hemos diseado ninguna estrategia especial sino simple y llanamente nos hemos presentado en las casas, les hemos explicado nuestro propsito y hemos solicitado su colaboracin. En definitiva, que nos conta sen todo lo que supieran sobre este hermoso cante tan enraizado y popular en la cultura cortijera. Tras unos titubeos y frases mecnicas como: con lo que yo saba de co plas (as se lo llama en esta tierra a los fandangos) y ahora no me acuerdo de ninguna, nosotros les tranquilizbam os y les decamos que eso era normal y le recomendbamos paciencia, que ya los recordaran en otro momento. Poco a poco, y superados esos primeros momentos de blo queo mental, les leamos algunos fandangos a modo de aperitivo y les de camos que si les sonaban y ellas por regla general decan que s. De esta forma se armaban de la necesaria confianza y seguridad, y a partir de ah surgan los momentos ms autnticos y productivos de las visitas, antesala de una frustracin final por no habernos podido proporcionar ms co mentarios y coplas, an as y a iniciativa suya nos citaban para otro da con el fin de poder completar ms aportaciones. As lo hacamos dando unos resultados interesantes ya que esas lagunas mentales eran cubiertas y am pliadas cuando ellas se encontraban a solas o con la compaa de vecinas conocidas.
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FANDANGOS CORTIJEROS DE ALMUCAR

Qu trabajo es trabajar, cuando la ganancia es poca esperemos que la cosa cambie para llevarmos algo a la boca. Si yo estuviera ronco cantara como quisiera pero como ronco estoy, como la ronquera quiera. Cntame la malaguea, cntamela, vida ma, que al son de la malaguea te vas quedando "dorma. Por la calle van vendiendo pauelos de vaya vaya madre, cmpreme usted uno antes de que el to se vaya. Djala que vaya y venga al pilarillo a por agua que puede ser que algn da en el pilarillo caiga. Anoche soaba yo que los lobos me coman y eran tus ojitos negros que detrs de m venan. En Mlaga los vecinos van diciendo por las calles que duerma el que tenga sueo que yo no dispierto a naiden. Tienes una mala maa que te lo voy a decir que te quites de la puerta cuando me veas venir. Anoche so un ensueo que aojal fuera verd que me estabas desatando la cinta del delantar.
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Canta t y cantar yo y los dos cantaremos a porfa t, le cantas a tu novia, y yo le cantar a la ma. Dale, compaero, dale a esa guitarra, que suene, que est lejillos la cama donde mi serrana duerme. A tu madre se lo dije a tu padre no me atrevo e n sabindolo tu madre tu padre lo sabr luego. Arriba, caballo mo, scame de esta laguna que nos vamos a ahogar sin haber agua ninguna. Al subir por la escalera te vi las ligas azules y si miro ms arriba Sbado, Domingo y Lunes. Porque dije viva el lujo me quitaron el sombrero viva el lujo y quien lo trujo que yo comprar otro nuevo. Esta noche vengo a ver la voluntad que me tienes si me cierras la ventana es seal que no me quieres. Hgame usted unos zapatos de pico de golondrina yo se los ir pagando con guevos de mi gallina. Todas las maanas voy a preguntarle al romero que si mi mal tiene cura sino de penita muero.

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Tengo un caballo vallo que relincha por las yeguas y yo como soy su amo relincho por las mozuelas. La jiguera que no ech el ao pasao brevas ogao tiene que echar albaricoques y ciruelas. A tu puerta hemos llegao veinticinco en cuadrilla, si quieres que nos sentemos, saca veinticinco sillas. Vengo de los Verdiales, de los Verdiales vengo, de ver a una novia que en los Verdiales tengo. Con un besito, ni dos ni tres, ni cuatro, ni ciento la mujer no pierde nada y el hombre se va contento. Cunto ms valdra ser ladrn en Sierra Morena que no venir aqu a tener amores en tierra ajena. La jaca que yo tena la met en el contrabando lstima de jaca ma que tengo que ir andando.

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NDICE
PRESENTACIN
Silvia Garca Barrios Secretaria General............................................................................. Carmen Tom Castel 13

Presidenta V Congreso....................................................................... 15
LO Q UE NO SABEMOS DEL FOLCLORE Antonio Mandly

Coordinador Comisin Asesora Cientfica..........................................

Julio Caro Baroja

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Presidente del Comit de Honor .........................................................

CONFERENCIA INAUGURAL
- DNDE EST EL PUEBLO? Y CMO SE LE OYE? Agustn Garca C alvo.................................................................................

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1er rea: HISTORIA Y PROYECCIN DEL FANDANGO

- ETIM OLOGA D EL FANDANGO Y ORIGEN DE LAS DIVERSAS FORMAS FLAMENCAS Manuel Lpez Rodrguez........................................................................... - RELACIN ENTRE EL FANDANGO Y LA MSICA CAMPESINA CUBANA Mara Teresa Linares Savio........................................................................ - LAS MANIFESTACIONES DEL FANDANGO EN LA PROVINCIA DE ALMERA Jos Ruiz Fernndez.................................................................................. - LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO DE VISTA DIALECTAL: CRITERIOS PARA UNA EDICIN (I) Manuel Galeote..........................................................................................

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- LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO DE VISTA DIALECTAL: CRITERIOS PARA UNA EDICIN (II) Manuel Galeote............................................................................................105

- NUEVE COPLAS D EL FANDANGO CORTIJERO DE ALBUOL Y SU RELACIN CON OTRAS MANIFESTACIONES POPULARES Jos Criado................................................................................................. 113 - MTODO Y OTRAS LECTURAS Modesto Garca Jim nez........................................................................... 125

2- rea: MSICA
- EL FANDANGO COMO GNERO MUSICAL DE CARCTER MIXTO, VOCAL E INSTRUMENTAL Alberto Jam brina.........................................................................................137 - ALGUNAS ACOTACIONES PARA LA DEFINICI N DEL CONCEPTO FANDANGO. ANLISIS MUSICOLGICO. Miguel ngel Berlanga Fernndez.............................................................. 151 - NOTAS SOBRE EL FANDANGO TRADICIONAL DE LA PROVINCIA DE JA N Manuel Lpez Prez................................................................................. 167

- EL FANDANGO VERDIAL DE JOROX

Francisco Gaona I.era.............................................................................. 213 - INFLUENCIA MUSICAL DEL FANDANGO PRIMITIVO DE MLAGA (TEO RA Y PRCTICA) Alfredo Arrebola......................................................................................... 219 3er rea: DANZA - MUNDO Y FORMAS DE BAILE EN EL FANDANGO Teresa Martnez de la Pea........................................................................227 - PROBLEMAS Y DESARROLLO DEL BAILE FOLCLRICO: EL CASO DEL FANDANGO Jess Asensi D az........................................................................................ 245 - FANDANGOS EN ARAGN Asociacin Universitaria de Folclore Aragons Grupo Somerondn................................................................................. 255 4rea: RITU A L Y FORM AS SIM B LIC AS

- ROMPER EL BAILE (EM OCIN Y GESTO EN LA DANZA RITUAL MEDITERRNEA) Manuel Luna Samperio.............................................................................. 273

- EL FANDANGO: LA NECESIDAD DE UNA INTERPRETACIN PSICOSOCIAL Francisco C h e c a .................................................

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- EL VELATORI (EL RITUAL DE LA MUERTE) Enric Marti i M o ra..................................................................................................... 313 - EL RITUAL FIESTERO Jos Luque N avajas...................................................................................................317

5- rea: DIVULGACIN Y ENSEANZA DEL FANDANGO

- DIVULGACIN Y ENSEANZA DE LA CULTURA TRADICIONAL Y DEL FOLCLORE Bernard Lebln y Norberto T o rres........................................................................ 323 - DIDCTICA DEL FANDANGO (REFLEXIONES EN TORNO A UNA EXPERIENCIA CON ALUMNOS DE SECUNDARIA) Eulalia Pablo L ozano................................................................................................ 337 - EXPRESIONES DE LA CULTURA DE UN PUEBLO: EL FANDANGO. Francisca ngel lvarez, Ana Bueno Marn y Francisco Garca F ern n d e z ................................................................................ 343 - EL FANDANGO TARIFEO Aurelio Garrea C h a l ............................................................................................... 353 - METODOLOGA USADA EN LA RECOPILACIN DEL FANDANGO CORTIJERO DE ALMUCAR Juan Garca Lpez, M. Carmen Zamora Aneas, Mercedes Lpez Cobos y Pilar Vzquez M arn................................................... 369