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5/Volumen3/enerojunio,2003
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UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
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TraduccindeJuanManuelPrez
Resumen
Se trata del captulo introductorio a la obra
Likeness and presence, de Hans Belting. El
autor define su estudio como una historia de la
imagen antes de la era del arte. Describe las
imgenes de culto como una realidad especial,
que no corresponde al concepto de arte
desarrollado a partir del Renacimiento y de la
Reforma.
Abstract
This is the introductory chapter to Likeness and
presence, by Hans Belting. The author defines
his study as a history of the image prior to the
era of art. He describes cult images as a
peculiar type of reality, which has no
correspondence to the concept of art developed
during the Renaissance and the Reformation.
*Tomado del captulo introductorio a la obra Likeness and presence, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 116.
Semejanza y presencia
Hans Belting
Piet. 1164. Iglesia de Nerezi
Una introduccin a las imgenes antes de la era del arte
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a. El poder de las imgenes y las
limitaciones de los telogos
Cada vez que las imgenes han tratado de ganar
influencia indebida dentro de la Iglesia, los telogos
han hecho lo posible por despojarlas de su poder.
Siempre que las imgenes conseguan mayor popu-
laridad que las instituciones de la Iglesia y empeza-
ban a actuar directamente en nombre de Dios, se
volvan indeseables. Nunca fue fcil controlarlas me-
diante palabras porque, al igual que los santos, com-
prometan niveles de experiencia ms profundos y
satisfacan deseos diferentes a aquellos que las auto-
ridades vivientes de la Iglesia podan abordar. Por lo
tanto, cuando los telogos comentaban algn asun-
to concerniente a las imgenes, invariablemente con-
firmaban una prctica ya existente. Ms que presentar
nuevas imgenes, los telogos estaban excesivamen-
te dispuestos a prohibirlas. Slo despus de que los
fieles resistan tales embates contra sus imgenes
favoritas, los telogos se decidan a establecer condi-
ciones y limitaciones para reglamentar el acceso a
ellas y slo quedaban sa-
ti sfechos cuando pod an
explicarlas .
Desde los ms remotos
tiempos, el papel de las im-
genes se ha manifestado por
las actuaciones simblicas
realizadas a favor suyo por
parte de sus defensores, o en
su contra, por sus detracto-
res. Las imgenes se prestan
tanto para ser exhibidas y ve-
neradas, como para ser pro-
fanadas y destruidas. stas, en tanto que sustitutos de
lo que representan, obran especficamente provocan-
do manifestaciones pblicas de lealtad o deslealtad.
Las profesiones pblicas de fe hacen parte de la disci-
plina que cada religin exige a quien la profesa. Los
cristianos a menudo atacaban a los judos, a los he-
rejes y a los no creyentes, acusndolos de profanar en
secreto imgenes sagradas; ante tales profanaciones,
las imgenes agredidas , como las llam Leopold
Kretzenbacher, reaccionaban como un ser vivo, llo-
rando o sangrando. Siempre que los herejes ponan
sus manos sobre smbolos materiales de la fe, como
la imagen, las reliquias o la Eucarista, demostra-
ban ser saboteadores de la unidad de la fe, que, en
principio, no tolera ninguna violacin. De esta ma-
nera, tan pronto empezaba a surgir un culto a cierta
imagen, las minoras deban vivir en medio del te-
mor a ser denunciadas como sus profanadoras. Hay
bastantes ejemplos de esto hasta mucho despus de la
Reforma; Joseph Roth describi hace poco sucesos de
este tipo en Galicia.
Desencadenaban una controversia de otra ndole
cuando los grupos discutan acerca de la presenta-
cin correcta o incorrecta de las imgenes que
tenan en comn. Aqu, el punto central era la pure-
za de la fe. Las iglesias occidental y oriental estaban
a veces tan en desacuerdo en lo que se refiere a la
iconografa de las imgenes como lo estaban, en el
aspecto lingstico, en la disputa
del filioque.
Cuando el delegado papal
proclam el cisma de la Iglesia
en Constantinopla en 1054, criti-
c a los griegos por presentar la
imagen de un hombre mortal en
la cruz, con lo que representaban
a Jess como un muerto. De igual
manera, cuando los griegos lle-
garon a Italia para el Concilio de
Ferrara-Florencia en 1438, fueron
incapaces de orar frente a las im-
genes sagradas occidentales, cuyas formas no les eran
familiares. Entonces el patriarca Gregorio Melissenos
argument en contra de la propuesta de unin de la
Iglesia diciendo: Cuando entro en una iglesia lati-
na no puedo orarle a ninguno de los santos all retra-
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tados porque no reconozco a ninguno de ellos. Aun-
que reconozco a Cristo, no puedo siquiera orar frente
a l porque no reconozco la manera como lo retra-
tan. Estas reservas frente a la posibilidad de asociar-
se con las imgenes principales de una secta religiosa
diferente de la propia demuestran un temor a la
contaminacin.
La teologa del perodo de la Reforma tuvo que
enfrentar asuntos difciles cuando los calvinistas abo-
lieron las imgenes y los luteranos las modificaron.
Lo que fundamentalmente estaba en juego era la
tradicin de la Iglesia, pero tal como sucedi en un
contexto diferente, en Nicea, en 787, la tradicin no
se pronunciaba con unanimidad frente al tema de
las imgenes sagradas. Una parte de la Iglesia se vea
a s misma en sus imgenes visibles y otra parte se
vea en la necesidad de rechazar estas mismas imge-
nes. En el siglo VIII, al igual que en el XVI, ambos
bandos reclamaban para s una tradicin intacta, lo
que, por lo general, se cree que contiene la identidad
de una religin. Dado que no se haba podido esta-
blecer qu actitud se tena frente a las imgenes en
los primeros tiempos de la cristiandad, se hizo nece-
sario definir la tradicin misma antes de continuar.
As mismo, el debate acerca de las imgenes caus
una controversia sobre la verdadera naturaleza de la
espiritualidad, que pareca amenazada por el mate-
rialismo de los cultos a las imgenes. Luego, cuan-
do el tema tratado fue si la salvacin se obtena por
la fe o por las obras, el culto y la donacin de imge-
nes se incluyeron entre las obras.
Desde el punto de vista del catolicismo, los pro-
testantes, no menos que los turcos, eran adversarios
en el tema de las imgenes, puesto que ambos grupos
deshonraban las imgenes con las cuales se identifi-
caba la Iglesia Catlica; tambin haba un temor
evidente a perder el poder institucional que las im-
genes representaban. Los albigenses y los husitas se
oponan a las imgenes, aunque su objetivo real era
la institucin que haba detrs de ellas. Por el con-
trario, el culto a las imgenes en la Contrarreforma
fue un acto de reparacin hacia ellas y se pretendi
que cada imagen nueva ocupara simblicamente el
espacio del que la otra haba sido expulsada. Esta
polmica utilizacin de las imgenes culmin en la
figura de Mara, porque Mara hizo posible presentar
en trminos visibles las diferencias doctrinales entre
catlicos y protestantes. Los iconos ms antiguos de
la Virgen, ahora reverenciados de nuevo, servan a su
manera para dar validez a una tradicin con base en
su antigedad. Columnas marianas, pblicamente
erigidas, al igual que las pinturas de otros tiempos,
tambin fueron monumentos a la Iglesia como ins-
titucin, y a su triunfo. El Estado, como el defensor
de la Iglesia, tambin se asoci con las imgenes y su
culto; de esta manera, en 1918, cuando los revolucio-
narios derribaron la columna mariana de Praga, es-
taban actuando ms contra el poder de los Habsburgo,
con el cual la identificaban, que contra la religin
que ella representaba.
Hasta ahora hemos aislado solo algunos aspec-
tos de las funciones histricas que han cumplido las
imgenes, ya que la teologa por s sola no puede dar
cuenta de la imagen. As pues, el asunto que enfren-
tamos es cmo analizar las imgenes y cules aspec-
tos de stas resaltar. Como de costumbre, la respuesta
depende de los intereses de la persona que aborda el
tema. Dentro del campo especializado del historia-
dor del arte, las imgenes sagradas son de inters slo
porque se han coleccionado como pinturas y se han
utilizado para formular o ilustrar las reglas que ri-
gen el arte. Sin embargo, cuando se libraban bata-
llas de fe por las imgenes, no se buscaban los puntos
de vista de los crticos de arte. Slo en los tiempos
modernos se ha afirmado que deberan estar por fue-
ra de cualquier contienda, con el argumento de que
son obras de arte. No obstante, los historiadores del
arte no estaran siendo justos con el tema si limita-
sen su conocimiento al anlisis de pintores y estilos.
Pero los telogos no estn tan bien calificados como
parecieran, pues analizan el tratamiento que daban
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los antiguos telogos a las imgenes, no las imge-
nes en s; lo que les interesa al momento de integrar-
se al debate es el estudio de su propia disciplina. Por
ltimo, los historiadores prefieren ocuparse de textos
y de hechos polticos o econmicos y no de los niveles
de experiencia ms profundos, como aquellos en los
que se adentran las imgenes.
As, pues, el rango de competencia de cada disci-
plina es insuficiente para abarcar este campo. Las
imgenes pertenecen a todas estas disciplinas y a nin-
guna exclusivamente. La historia de la religin,
inmersa en la historia general, no coincide con la
disciplina de la teologa, que slo se ocupa de los
conceptos con los que los telogos han respondido a
las prcticas religiosas. Las imgenes sagradas nun-
ca fueron materia de estudio privativo de la religin,
sino tambin de la sociedad, que se expresaba en la
religin y a travs de ella. La religin era una reali-
dad demasiado fundamental como para ser slo asun-
to personal o problema de las iglesias, como lo es hoy
en da. De este modo, el papel real de las imgenes
religiosas (durante mucho tiempo no hubo otro tipo
de imgenes) no se puede comprender slo en trmi-
nos de contenido teolgico.
Este punto de vista se apoya
en la manera como los telogos
han discutido y discuten an acer-
ca de las imgenes; su concepto
de imgenes visuales es tan gene-
ral, que slo existe en el plano de
lo abstracto; ellos tratan la ima-
gen como un universal, pues slo
esta perspectiva puede proporcio-
nar una definicin concluyente
de importancia teolgica. Las
imgenes, que cumplan papeles muy diferentes en
la prctica, se han visto reducidas, por obra de la
teora, a un comn denominador que les quita todos
los rasgos de su uso real. Cada teologa de las imge-
nes posee cierta belleza conceptual, slo sobrepasada
por su pretensin de ser una depositaria de fe; esta
pretensin la diferencia de la filosofa de las imge-
nes que, desde Platn, se ha ocupado de los fenme-
nos del mundo visible y de la veracidad de las ideas.
Desde esta perspectiva, cada imagen material es el
objeto posible de una abstraccin lingstica o men-
tal. Sin embargo, la teologa de las imgenes, aun-
que comnmente se involucraba en esta discusin,
siempre tena en mente un fin prctico: proveer las
frmulas que unificaran el uso de las imgenes, que
de otra manera sera heterogneo y falto de discipli-
na. Cuando alcanz su objetivo y defini una tradi-
cin, la polmica se calm para dar paso a una
conciliacin disfrazada de doctrina pura, en la que
todo apareca, retrospectivamente, difano y sencillo.
Slo ocasionalmente, cuando las polmicas es-
taban en proceso, las partes en disputa admitan que
estaban discutiendo acerca de una clase especial de
imagen y una utilizacin especial de stas, que iden-
tificaban como veneracin , para diferenciarla de
la adoracin de las criaturas al mismo Dios. Aqu
no se haca referencia a las pinturas conmemorati-
vas en los muros de las iglesias, sino a las imgenes
de personas que eran utilizadas en procesiones y pere-
grinaciones y a las que se quemaba
incienso y se encendan velas. Se con-
sideraba que estas imgenes tenan
un origen muy antiguo o hasta ce-
lestial y que obraban milagros, emi-
tan profecas y alcanzaban victorias.
Aunque eran manzanas de la discor-
dia o piedras de toque de la fe, no
tenan un status especial en ningu-
na doctrina teolgica de imgenes.
Slo las leyendas de los cultos les
daban su respectivo status; aun sus oponentes slo
podan atacarlas y refutarlas teolgicamente en tr-
minos generales, pues no podan atacar las imgenes
especficas mismas.
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Por consiguiente, podemos considerar estas im-
genes de culto, o imgenes sagradas , como las lla-
m Edwyn Bevan en su libro del mismo nombre, slo
si adoptamos un modo de argumentacin histrico
que las rastree en el contexto en el cual cumplan su
papel dentro de la historia. Estas imgenes represen-
taban un culto local o la autoridad de una institu-
cin local, y no las creencias generales de una Iglesia
universal. Cuando la estatua de la Virgen en Auvernia,
o su icono en el monte Athos, era saludada y acompa-
ada como una soberana, estaba desempeando el
papel de santo local y de defensora de una institu-
cin cuyos derechos defenda y cuya propiedad admi-
nistraba. Aun en los tiempos modernos, los smbolos
de la comunidad local han perdido muy poco de su
poder psicolgico. Hace algunos aos, los habitantes
de Venecia celebraron el regreso de la Virgen Nicopeia
a San Marcos, de donde haba sido sacada por la fuer-
za. En la antigua repblica, el icono haba sido hon-
rado pblicamente como la verdadera soberana del
Estado. La prehistoria de este culto en Venecia se re-
monta a Bizancio, donde, en 1203, el icono fue arre-
batado del carruaje del general enemigo. Para los
bizantinos, era la encarnacin de su comandante
celestial, al cual los emperadores daban precedencia
al celebrar las victorias. Los venecianos llevaron a la
ciudad este paladin, como fruto de su victoria, que
a su vez les concedi victorias, como parte de la trans-
ferencia de cultos . Los venecianos pusieron su co-
munidad bajo el amparo de este icono, tal y como
alguna vez lo hicieran los antiguos griegos con la
imagen de Atenea de Troya.
El icono pronto se conoci en Venecia con el nom-
bre de Madona de San Lucas. Se consideraba como
originario de la poca de los apstoles, y se crea que
la misma Mara haba posado para l. Este retrato
autntico naturalmente era preferido por la Vir-
gen, pues la representaba de manera correcta y se
haba logrado con su cooperacin; as, pues, esta pin-
tura reuna una gracia especial; posea una existen-
cia nica y hasta una vida propia. En ceremonias de
Estado, era recibida como si fuese una persona real.
La imagen, como objeto, necesitaba proteccin, pero,
a su vez, la brindaba, como intermediario del ser al
que representaba. Se consideraba que la intervencin
del pintor en tales casos tena algo de intromisin,
pues no se poda esperar que reprodujese el modelo
con autenticidad. Slo se poda verificar la autenti-
cidad de los resultados si se estaba seguro de que el
pintor haba plasmado la imagen del modelo vivo
real con la exactitud que hoy solemos atribuir a una
fotografa, como en el caso de San Lucas o del pintor
llevado por los tres reyes a Beln para pintar a la
Virgen y al Nio.
Este concepto de veracidad hace uso de un testi-
monio por tradicin, que slo se invoca en la cris-
tiandad para probar la autenticidad de los textos de
la revelacin. Aplicado las imgenes de Jesucristo,
las leyendas sobre su veracidad afirmaban que una
determinada imagen era de origen sobrenatural (de
hecho, que haba cado del cielo), o que el cuerpo
vivo de Jess haba dejado una impresin fsica du-
radera; a veces se utilizaban ambas leyendas para la
misma imagen. El pao con una impresin de la
cara de Cristo, que hizo inexpugnable a la ciudad
siria de Edesa, as como el sudario de Santa Vernica
en San Pedro, en Roma, a la cual peregrinaba el
mundo en anticipacin a una visin futura de Dios,
son ejemplos importantes de imgenes autenticadas
por tales leyendas.
Adems de las leyendas sobre los orgenes, haba
otras referentes a visiones, cuando un espectador re-
conoca en una imagen a personas que haban apa-
recido en sus sueos, como sucedi, segn la leyenda
de San Silvestre, con el emperador Constantino, quien
identific las imgenes de los apstoles Pedro y Pa-
blo. Al mismo tiempo, Constantino reconoci la au-
toridad del Papa, quien era dueo de estas imgenes
pintadas y adems conoca sus nombres, pues era el
representante legtimo de estos apstoles en la tierra.
En este caso, la prueba de autenticidad se basaba en
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la correspondencia entre la visin de un sueo y la
imagen pintada.
Una tercera clase de leyenda de culto, la de los
milagros, resaltaba la presencia supratemporal de los
santos, quienes despus de su muerte obraban mila-
gros mediante sus imgenes, demostrando as que
an estaban realmente vivos. Estas leyendas tambin
reforzaban el doble valor en el que cualquier religin
hace nfasis, el de la antigedad y la permanencia,
la historia y la intemporalidad.
Las imgenes autnticas parecan tener la capa-
cidad de actuar, parecan poseer dynamis, o poder
sobrenatural. Dios y los santos tambin moraban en
ellas como era de esperarse y hablaban a travs de
ellas. La gente acuda ante tales imgenes con la
esperanza de obtener beneficios, lo cual a menudo
era ms importante para el creyente que las nociones
abstractas de Dios o de una vida despus de la muerte.
Quienes rendan culto perdieron muchos abogados
para sus pocas de necesidad cuando el Estado cris-
tiano cerr los templos y santuarios rurales de
Asclepios e Isis. Aunque los telogos vean la religin
en primer lugar como un conjunto de ideas, los ado-
radores comunes estn ms interesados en recibir ayu-
da en sus asuntos personales. La nueva y universal
figura materna de la Virgen se ajustaba fcilmente a
este contexto. Cuando en el ao 609 se consagr el
Panten como la iglesia de Mara y los mrtires to-
dos, se le obsequi una imagen de templo de su
nueva patrona, cuya dorada mano evocaba el aura de
la mano sanadora de Asclepios. Tambin sabemos
que a este icono igualmente le fue transferido el de-
recho de asilo.
Tales imgenes posean poderes carismticos que
podan volverse en contra de las instituciones cleri-
cales mientras fueron excluidas de ellas. Protegan a
las minoras y se transformaban en abogadas del
pueblo, dado que por su naturaleza estaban por fuera
de la jerarqua. Hablaban sin la mediacin de la
Iglesia, con una voz que provena directamente del
cielo, contra la cual toda autoridad oficial era impo-
tente. Otro icono de la Virgen, que luego fue trasla-
dado a San Sixto, oblig al Papa a hacer penitencia
pblica, ya que haba intentado trasladarlo indebi-
damente a su residencia en Letrn. La imagen regre-
s en plena noche a las pobres monjas, cuya nica
posesin haba sido. Las manos de esta Virgen, levan-
tadas en la posicin suplicante de un abogado, tam-
Lapidacin de San Esteban. San Joan de Bo
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bin estn cubiertas de oro para representar su fun-
cin de portadoras expectantes de splica. La fabrica-
cin de muchas rplicas de iconos en la Edad Media
refleja la creencia de que al duplicar una imagen
original se extendera su poder.
Tales imgenes, cuya fama derivaba de su histo-
ria y de los milagros que obraban, no tienen un espa-
cio propio dentro de una teologa de las imgenes.
Ellas representan las tpicas imgenes que eran besa-
das y veneradas con genuflexiones; es decir, tratadas
como personajes a quienes la gente se diriga con
splicas personales. En Bizancio saban honrarlas
para distinguirlas de otras imgenes. En el ao 824,
los emperadores escribieron a los carolingios para
informarles que haban retirado las imgenes de
los sitios bajos , al nivel de los ojos, donde sus devo-
tos ubicaran lmparas y encenderan incienso . Por
lo tanto, durante la segunda controversia iconoclas-
ta, a los creyentes se los priv de cualquier oportuni-
dad de practicar culto a las imgenes. Sin embargo,
aquellas imgenes ubicadas en los lugares ms al-
tos dentro de las iglesias, donde la pintura, al igual
que las Sagradas Escrituras, narra (la historia de la
salvacin) quedaron intactas. En aquel tiempo, los
telogos francos no entendan ni las sutilezas de una
parte, ni la agresin de la otra, que estaban obsesio-
nadas, en sus diferentes modos, con la veneracin de
las imgenes. Por lo tanto, los francos condenaban
tanto el culto supersticioso como el hecho de reti-
rar las imgenes de los lugares accesibles a los cre-
yentes. Sin embargo, en la baja Edad Media, los
iconoclastas de Europa occidental, incluidos los te-
logos, desde haca tiempo se haban enfrentado a los
mismos problemas de sus precursores bizantinos y
respetaban los rasgos distintivos que separaban las
imgenes particulares de la doctrina abstracta de las
imgenes como tales.
Slo adquiran poder real aquellas imgenes ele-
vadas por un aura sagrada por fuera del mundo ma-
terial, al cual perteneceran en todo sentido. Pero,
qu permita que una imagen se distinguiese del
mundo comn y fuese tan sagrada como lo era un
signo o un medio de salvacin completamente so-
brenatural? Despus de todo, fue precisamente esa
calidad de sagradas , calidad que estaba reservada
para los sacramentos, la que se les neg original-
mente a stas, cuando an cargaban con el estigma
de ser dolos paganos y muertos. Pero los sacramen-
tos tambin eran cosas (pan, vino, aceite) transfor-
madas por la consagracin sacerdotal. En principio,
cualquier cosa se poda consagrar, lo que impedira
que las imgenes ocuparan un lugar an ms alto; si
dependan de ser consagradas, le cedan su poder a la
institucin consagratoria. As, los sacerdotes no slo
seran ms importantes que los pintores, sino que
tambin seran los autores verdaderos de la santidad
de las imgenes. Sin embargo, a diferencia de la je-
rarqua de la Iglesia, los santos que obraban mila-
gros tampoco haban sido consagrados. Ellos eran la
voz de Dios, ya por su propia cuenta, ya por un acto
espontneo de gracia; su mrito resida en su virtud.
Entonces, dnde radicaba el mrito de las imge-
nes? Es aqu donde aparecieron las leyendas de culto
que lo explicaban todo segn la voluntad de Dios. Si
el mismo Dios creaba las imgenes, no estaba utili-
zando la jerarqua establecida. Pero discutir acerca
de ese tema era, claramente, internarse en un asunto
delicado.
Los telogos, incapaces de alcanzar su exigencia
de consagracin, sealaban el arquetipo que se ve-
neraba en la copia, haciendo uso, de esta manera,
de un argumento filosfico. Argumentaban que una
cosa era representar un santo, que haba tenido un
cuerpo visible, en una imagen, y otra muy diferente
tratar de presentar al Dios invisible en una imagen
visible. Esta objecin fue resuelta con la formula-
cin de la naturaleza dual, divina y humana de Je-
ss, del que, sin embargo, slo se poda representar la
naturaleza humana. Se transmita una imagen in-
directa de Dios representando un ser humano histri-
co, que implicaba la presencia de Dios. La tarea que
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ahora quedaba era postular la unidad indivisible del
Dios invisible y del ser humano visible, vistos en una
sola persona. En cuanto Dios se hizo visible como ser
humano, fue posible crear tambin una imagen suya,
y hasta utilizarla como arma teolgica. As, en el
siglo VII, Anastasio formulara la pregunta capciosa
de quin o qu se vea en una pintura de Cristo cruci-
ficado. El fallecimiento que la imagen supuestamente
deba testimoniar no poda ser el de Dios, ni tampo-
co, si uno crea en el poder redentor de la muerte, el
del ser humano llamado Jess.
De esta manera, los cristianos escogan su cami-
no entre las imgenes talladas del politesmo y la
prohibicin impuesta a las imgenes por los judos.
Para estos ltimos, Yav slo se haca presente de
manera visible en la palabra escrita. No se deba crear
una imagen suya en la que se asemejase a un ser
humano, pues sera parecerse a los dolos de las tri-
bus vecinas. En el monotesmo, la nica manera
posible de que el Dios universal se diferenciase sera
por lo invisible. Su icono era la Sagrada Escritura,
por lo cual los judos veneran los rollos de la Tor
como imgenes de culto. Pero las condiciones regio-
nales de Palestina no se podan extender por el Impe-
rio Romano mundial. El conflicto de los judos
cristianos se decidi a favor de la Iglesia pagana .
Con la adopcin de las imgenes, la cristiandad, que
alguna vez fue una iglesia oriental, afirm sus de-
mandas de universalidad en el contexto de la cultura
grecorromana. Sin embargo, al actuar de esta mane-
ra, se enfrent a un rival personificado en el empera-
dor, que simbolizaba una unidad que trascenda la
multiplicidad de religiones y cultos. No fue injusti-
ficada la guerra declarada a los cristianos cuando
stos rehusaron hacer de la imagen estatal del empe-
rador un objeto de culto y adoracin. Antes de que el
cristianismo se convirtiera en la religin oficial del
Estado, el emperador era la imagen viviente del dios
nico, del dios sol. Constantino vio en un sueo el
signo del Dios en cuyo nombre triunfara, y escuch
las palabras: en este signo (signum) vencers . El
emperador mismo deseaba salir victorioso, no me-
diante la ayuda de la imagen de un dios, sino bajo el
signo del Dios invisible. Por consiguiente, l seguira
siendo la imagen rediviva de Dios, mientras utiliza-
ra la cruz en actos militares, como signo de la sobe-
rana del Dios cristiano. Esta diferenciacin entre
imagen y signo se ve reflejada en las monedas impe-
riales. A partir del siglo VI, la imagen del emperador
sigui apareciendo en el anverso de las monedas,
mientras que en el reverso apareca el signo triunfal
de la cruz, que ahora se haba convertido en estandar-
te y arma del emperador. Durante mucho tiempo, el
nico culto pblico a una imagen tolerado en el
imperio romano cristiano fue el de la imagen del
emperador.
As, pues, hubo un cambio radical y de gran im-
portancia cuando la imagen de Cristo reemplaz la
del emperador en la cara de las monedas a finales del
siglo VII. El emperador, quien ahora portaba el ttulo
de Siervo de Cristo , toma en sus manos la cruz, que
antes haba adornado el reverso de las monedas. Unas
cuantas dcadas atrs, el emperador haba hecho que
sus tropas no le jurasen lealtad a l en el campo de
batalla, sino a una imagen pintada de Cristo. Tal
evento demuestra claramente que, al final de la an-
tigedad, la unidad entre el Estado romano y su pue-
blo no se buscaba ya en la persona del emperador,
sino en la autoridad de la religin. De ah en adelan-
te el emperador ejerci su autoridad en el nombre de
un Dios pintado.
Mediante el mismo proceso, la cruz se convirti
en el soporte de una imagen, no la de Cristo crucifi-
cado, sino la del Dios de los cristianos, ubicada en un
tondo sobre sta. Mientras que en tiempos de
Constantino la imagen del emperador se fijaba al
estandarte de la cruz del imperio, ahora la cruz se
vea coronada por la imagen de Cristo. Durante la
controversia iconoclasta, los emperadores dieron
marcha atrs a esta tendencia. Esos mismos empera-
dores, y no los telogos, vetaron las imgenes cristia-
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nas en nombre de la religin, aun cuando lo hicie-
ron por intereses personales. Si la unidad del Estado
resida en la unidad de la fe, haba que decidir por irse
en pro o en contra de las imgenes, las cuales (segn la
poca) promovan o amenazaban tal unidad.
La posterior disputa se desarroll entre la ima-
gen de Cristo y el signo de la cruz sin imagen. Con
cada cambio poltico, una imagen reemplazaba la
otra sobre la entrada del palacio imperial, acompa-
ada de inscripciones polmicas. Aunque podramos
ver en esta controversia slo una substitucin de r-
tulos, en los albores de la Edad Media empezaba a
surgir un conflicto que tena sus primeras races en
el uso de las imgenes durante la antigedad. La
imagen de culto del cristianismo se haba abierto
camino en los terrenos de la corte y el Estado, donde
el antiguo culto de las imgenes an sobreviva, y
haba adoptado los derechos de ste ltimo. El Dios
nico de improviso se volvi tan sujeto de imgenes
como lo haba sido el emperador nico hasta ese
entonces. Pero all tambin estaba comprometida la
concepcin de las imgenes en general. En una ima-
gen una persona se hace visible. Con un signo ocurre
algo diferente. Uno puede hacer su aparicin con un
signo, pero no con la ayuda de una imagen, que im-
plica tanto aparicin como presencia. Donde Dios
est presente, el emperador no lo puede representar.
Es la antigua anttesis entre representar y hacerse
presente, entre ocupar el lugar de alguien y ser ese
alguien (Erhart Kstner). As, pues, no es accidental
el hecho de que la batalla entre la imagen y el signo
se librase sobre la puerta de entrada al palacio, a
travs de la cual el emperador se presentaba ante su
pueblo.
Es difcil limitar a una simple frase el conflicto
en torno a las imgenes. Sin embargo, la disputa
teolgica en el concilio de Nicea tuvo, sin duda algu-
na, significacin secundaria. Como cualquier comi-
t de expertos, los telogos slo podan comunicarse
en su lenguaje especializado, pero en esencia utiliza-
ban el lenguaje de la teologa para ratificar decisio-
nes que ya haban sido tomadas en otro nivel. En este
nivel, la religin y sus imgenes reflejan el papel del
Estado, as como la identidad de una sociedad que, o
seguira haciendo parte de la antigedad, o rompera
con ella.
b. Retrato y memoria
Es difcil evaluar la importancia de la imagen
en la cultura europea. Si permanecemos en el milenio
del que se ocupa este libro, encontraremos obstculos
por doquier, en forma de textos escritos, pues el cris-
tianismo es una religin basada en la palabra. Si
pasamos de este milenio al periodo moderno, encon-
tramos arte a nuestro modo, una nueva funcin que
transform fundamentalmente la antigua imagen.
Estamos tan profundamente influenciados por la era
del arte que nos resulta difcil imaginar la era de
las imgenes . Por lo tanto, la historia del arte sim-
plemente declar que todo era arte, con el fin de lle-
varlo todo a su dominio, borrando de esta manera la
diferencia misma que podra haber dado luz al tema
del que nos ocupamos.
Para evitar ser contrarios a la historia a pesar de
estos obstculos, podramos citar fuentes documen-
tales referentes a las imgenes. Pero los autores de
stas eran telogos, cuyo inters por las imgenes se
limitaba a cuestionar si ellas tenan algn derecho a
existir dentro de la iglesia. A menudo, stos se cita-
ban entre s, con lo que se nos facilita seguir hoy los
hilos principales de lo que se denomina la doctrina
de las imgenes. La crtica moderna en el campo de
las artes es repetitiva, ya sea por arrogancia o por lo
contrario. Ella cree que puede ofrecer las explicacio-
nes necesarias con slo repetir los viejos argumentos.
Si dejamos atrs las explicaciones antiguas, carece-
remos de bases firmes sobre las cuales sostenernos;
sin embargo, si nos asimos a stas con demasiado
empeo, perderemos la posibilidad de ver las cosas
N.5/Volumen3/enerojunio,2003
12
como realmente son. Podramos acudir a la antropo-
loga para estudiar las caractersticas bsicas de la
respuesta humana a una imagen, pero tenemos una
percepcin de la historia de nuestra cultura tan fir-
memente establecida, que los descubrimientos
antropolgicos siguen siendo tratados como omisio-
nes arbitrarias a un sistema ya cohesivo. Por lo tanto,
este libro sigue el curso bien trajinado de la narrati-
va, que reune material en secuencia para realizar un
anlisis de la percepcin histrica. Quisiera introdu-
cir la narrativa con
unas cuantas observa-
ciones acerca de los
problemas que ame-
nazan este marco
terico.
En todas las
fuentes medievales el
lema memoria apa-
rece una y otra vez.
Qu clase de evoca-
cin o recuerdo im-
plica esta palabra?
Segn Gregorio el
Grande, la pintura,
como la escritura ,
induce a la remem-
branza. Traer las co-
sas de nuevo a la
memoria es, en pri-
mer lugar, la tarea de
las Escrituras, donde
la imagen slo puede
cumplir un papel de
apoyo. J untas, l a
imagen y la Escritura recuerdan lo que sucedi en la
historia de la salvacin, la cual es ms que un hecho
histrico. El mismo Gregorio afirma de manera pre-
cisa en su famosa Novena Carta, que uno debera
venerar a aqul cuya imagen recordemos como la
del nio recin nacido, o muriendo, y en su gloria
celestial (sentado en el trono) [aut natum aut
passum sed et in throno sedentem] .
Esta afirmacin es un abrebocas para los proble-
mas que presentar el tema del que nos ocupamos.
La gente est dispuesta a venerar lo que se halla visi-
blemente ante sus ojos, lo cual slo puede ser una
persona y no una narracin. Las imgenes contienen
momentos tomados de una narracin, aunque en s
mismas no sean narrativas. El nio en el regazo de
su madre y el hombre muerto en la cruz nos recuer-
dan dos puntos
focales de una vida
histrica. Sus dife-
rencias son el re-
sultado de factores
histricos, y, por
consiguiente, ha-
cen posible la re-
membranza en o
mediante la ima-
gen. No obstante, la
i magen slo es
comprensible por
ser reconocida a
partir de las Escri-
turas. Nos recuerda
lo que las Escritu-
ras narran y en se-
gundo lugar hace
posible un culto de
la persona y del re-
cuerdo.
Sin embargo,
adems de las
imgenes de Dios
estn las de los santos, un tema ms simple de recor-
dar. Lo que realmente se recuerda de ellos son los
ejemplos de sus vidas virtuosas, pero eso es solamente
parte de la verdad. Los santos no slo eran recordados
a travs de sus leyendas, sino tambin mediante sus
Giunta Pisano. Cristo de San Ranierino. Pisa, Museo Nacional
UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
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retratos. nicamente el retrato, o la imagen, tiene la
presencia necesaria para la veneracin, mientras la
narracin existe slo en el pasado. Adems, el santo
no es slo un modelo tico, sino tambin una auto-
ridad celestial a quien se pide ayuda en las necesida-
des terrenales del momento.
En la historia pictrica de Cristo y de los santos,
el retrato, o imago, siempre ocupaba un rango supe-
rior al de la imagen narrativa, o historia. Ms an
que la historia bblica o hagiogrfica, el retrato hace
difcil entender la fun-
cin del recuerdo y todo
lo relacionado con l.
No basta con ver el re-
trato de culto como
smbolo de presencia y
la imagen narrativa
como smbolo de histo-
ria. El retrato tambin
deriva su poder de su
pretensin de his-
toricidad, de la existen-
cia de un personaje
histrico. As, pues, po-
demos decir que la re-
membranza ten a
diferentes significados
que debemos relacio-
nar, ya que no son evi-
dentes en s mismos.
Las nemotcnicas
de la antigedad, que se
extendieron durante la
Edad Medi a, son de
poca ayuda. El arte del
recuerdo (ars memoriae) se desarroll en la retri-
ca, pero en la Edad Media se extendi a la prctica de
la virtud. Para asegurar que una tcnica de memori-
zacin funcionara, este mtodo utilizaba imgenes
interiores o invisibles, que se memorizaban, con el
fin de mantener el hilo del recuerdo. stas eran com-
plementadas con ayudas visibles para la memoria,
que, sin embargo, slo servan como medio para lo-
grar un fin: ejercitar la memoria.
El mbito del culto no se interesa por el arte de
la memoria en este sentido, sino por el contenido de
la misma. El presente se sita entre dos realidades de
una significacin mucho mayor: la auto-revelacin
pasada y futura de Dios en la historia. El hombre
siempre ha concebido que el tiempo se mueve entre
estos dos polos.
As, el recuerdo
tena carcter re-
trospectivo y, por
ms curioso que
parezca, carcter
prospect ivo. Su
objeto no slo era
lo que haba pa-
sado sino lo que
f ue prometi do.
Por fuera de la re-
ligin, esta clase
de conciencia nos
resulta extraa.
En el contex-
to medieval, la
imagen era la re-
presentante o el
smbolo de algo
que slo se poda
experimentar in-
directamente en
el presente, a sa-
ber, la presencia
pasada y futura de Dios en la vida de la humanidad.
Una imagen comparta con su espectador un presen-
te en el que slo se vea una pequea parte de la
actividad divina. Al mismo tiempo, la imagen se
internaba en la experiencia inmediata de Dios en la
Majestas Domini. Capestrano, San Pietro
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historia pasada, as como en un tiempo prometido
que an estaba por llegar. As, una oracin citada por
Matthew Paris se refiere al icono de Cristo en Roma
como un recordatorio (memoriale) dejado por Jess
como promesa de la visin de Dios en la eternidad.
El tema del retrato y el recuerdo no se puede in-
cluir dentro del concepto de mnemosyne de
Warburg, ni dentro de los arquetipos de C.G. Jung.
La clase de recuerdo cultural que incluye obras de
arte y artistas tiene un perfil diferente. Para Warburg,
las imgenes y los smbolos antiguos eran, en nues-
tro repertorio cultural, prueba de la supervivencia de
la antigedad. Sin embargo, la continuidad de los
smbolos dentro de una discontinuidad en su uso es
tema que trasciende el campo de estudio de Warburg,
el Renacimiento. En nuestro contexto, el uso de mo-
tivos pictricos de la antigedad que no podan adu-
ci r ni ngn signi fi cado rel igioso durante el
Renacimiento puede haber sido un medio de eman-
cipacin de las imgenes icnicas que nos interesan.
En cuanto a los arquetipos de C. G. Jung, se encuen-
tran ubicados en el inconsciente colectivo y, por este
motivo, estn exentos de cum-
plir con lo que se les exige a las
imgenes de nuestro estudio. Es
muy posible que los estereotipos
de nuestro depsito natural de
imgenes tambin puedan ha-
llarse en los iconos oficiales de
la iglesia (ej: Mara como ma-
dre), pero aqu no podemos pro-
fundizar en dicho argumento.
Lo atractivo de nuestro asun-
to radica en el hecho de que,
como tema de la historia reli-
giosa, est tan presente como ausente: presente por-
que la religin cristiana se extiende hasta nuestros
das y ausente porque sta tiene ahora una posicin
diferente dentro de nuestra cultura. Slo en algunas
ocasiones encontramos hoy en da, en el rea catli-
ca del Mediterrneo, prcticas populares que haban
dejado de ser costumbres universales hacia finales de
la Edad Media. Una de estas ocasiones fue la procla-
macin, en noviembre de 1987, de un nuevo santo,
que vivi en Npoles y es venerado all en la iglesia
de Ges Nuovo. La canonizacin del mdico Giuseppe
Moscati (fallecido en 1927) se celebr en Npoles
con fastuosidad litrgica y con una monumental
imagen ceremonial, un icono moderno, expuesto en
el altar, sobre su tumba.
La fotografa, de tamao mucho mayor al natu-
ral, ocupa un altar-tabernculo barroco, que ante-
riormente haba albergado una imagen pintada. El
traje que el santo lleva en la foto deja ver que se
trataba de un laico; en otras fotografas distribuidas
en aquel entonces aparece vistiendo bata de mdico.
La localizacin de la imagen hace claras sus preten-
siones de culto. La autenticidad inherente a una fo-
tografa sustenta las pretensiones de autenticidad en
la apariencia que siempre plantean los iconos; la
imagen deba dar una impresin de la persona y brin-
dar la experiencia de encuentro personal. En este caso,
el aumento en el tamao de la
fotografa de Moscati obedeci a
la conveniencia, pues deba aco-
modarse al tamao del altar y,
por lo tanto, ser diferente de las
fotos comunes. Por el contrario,
un icono en la Edad Media sola
ser de tamao natural. Sus or-
genes a menudo estaban rodea-
dos de leyenda, por lo que no
poda, sin lugar a dudas, ser iden-
tificado como objeto hecho por
el hombre: vista de tal manera,
la fotografa en Npoles, particularmente con su aura
especial, fue una solucin prctica. El retrato conser-
va la presencia del santo en la memoria general, en
el lugar de su sepulcro, y puede ser vista fcilmente
por aquellos que visitan la tumba para orar al santo
UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
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(no hay necesidad de orar por l, como por un mortal
comn).
En este caso, la propaganda pictrica fue com-
plementada con una propaganda verbal que conte-
na dos temas que, tambin, seguan la antigua
prctica del culto a los santos. En folletos impresos
se encontraba la destacable biografa, siempre vista
como garanta de santidad, y una oracin en la que
se peda gracia para imitar la vida all retratada. De
esta manera, uno de los temas es el del santo como
modelo para imitar. El otro tema, el del santo como
ayuda en tiempos de necesidad, slo estaba implci-
to. Aun durante su vida, Moscati haba curado a los
enfermos, sin cobrar. Finalmente, los visitantes se
llevaban consigo fotografas de recuerdo, multipli-
cando as las localizaciones de la fotografa oficial.
A menudo, la persona histrica cumple con los
ideales preexistentes del santo; el mdico napolitano
es ejemplo de este modelo. Pero algunas veces esta
relacin era invertida. Si la persona del santo no en-
cajaba con los modelos tradicionales, haba necesi-
dad de formular el ideal que dicha persona s
encarnaba. ste poda ser un proceso laborioso, que
es posible ilustrar con un ejemplo famoso. Tras su
muerte, San Francisco de Ass recibi una nueva apa-
riencia tras otra, pues deba representar in effigie la
ms reciente versin del ideal de su orden. Su ima-
gen se utilizaba en conjuncin con su biografa. Las
biografas nuevas corregan las anteriores a tal extre-
mo que las versiones ms antiguas debieron ser des-
truidas para esconder las discrepancias. De igual
manera, las imgenes ceremoniales fueron reempla-
zadas por otras nuevas, ya que el ideal oficial no
deba tener errores. Las imgenes, despus de todo, no
slo eran algo para mirar, sino tambin, algo en qu
creer. As, la imagen adecuada era consecuencia de
la percepcin correcta que supuestamente se deba
poseer del santo.
La relacin entre la imagen pintada de San Fran-
cisco y la idea normativa que haba que tener de su
persona nos conduce a problemas de anlisis de los
retratos que no necesariamente esperaramos. Nues-
tro concepto moderno de retratstica se cruza en nues-
tro camino. Con los repetidos cambios en la
apariencia de San Francisco (su barba o la falta de
sta, los estigmas, su postura, sus atributos y las aso-
ciaciones con la apariencia de Cristo), la imagen
que la gente se haca de su persona se fue corrigiendo
sucesivamente. Se torna evidente la funcin del re-
trato en la propagacin del ideal de persona.
Como se haba hecho anteriormente en Bizancio,
el icono de San Francisco fue ampliado con citas
pictricas de su biografa, que rodean el retrato como
marco o comentario pintado. El retrato fsico de la
apariencia se complement con el retrato tico de la
biografa, y con los milagros que atestiguaban que el
santo contaba con la aprobacin divina. Finalmen-
te, un aspecto importante de la experiencia del icono
era su exhibicin ceremonial. Era exhibido durante
los das de las fiestas franciscanas, en cuyas ceremo-
nias tambin se lean apartes de su biografa. Las
fiestas de conmemoracin brindaban a la congrega-
cin ejercicios para la memorizacin de los textos, y
tenan la imagen conmemorativa como punto cen-
tral y culminante. Al venerar la imagen se practica-
ba un ejercicio de memoria ritual. A menudo se
permita el acceso a una imagen slo cuando haba
ocasin oficial para honrarla; no era posible con-
templarla a voluntad, sino que se la aclamaba ex-
clusivamente en un acto de solidaridad con la
comunidad, de acuerdo con el programa establecido
para una fecha determinada. Esta prctica se identi-
fica como culto.
La imagen cumpla mltiples funciones; ade-
ms de definir al santo y honrarlo en el culto, tam-
bin ejerca una funcin relacionada con el lugar
donde resida. La presencia del santo local estaba, por
as decirlo, condensada en una imagen corprea, que
tena una existencia fsica, como un panel o una
estatua, y una apariencia especial, como modelo de
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16
imagen, apariencia que la distingua de las imge-
nes del mismo santo en diferentes lugares. Las im-
genes de Mara, por ejemplo, siempre se distinguan
visiblemente entre s, de acuerdo con las caractersti-
cas atribuidas a las copias locales. Del mismo modo,
los ttulos de las antiguas imgenes son de carcter
toponmico: nombran el lugar de un culto. Por lo
tanto, la conexin entre imagen y culto, como ve-
mos, abarca muchos aspectos. El recuerdo evocado
por una imagen se refera tanto a su propia historia
como a la de su lugar de origen. Se hacan copias con
el fin de propagar la veneracin de la imagen ms
all de su propio lugar, aun cuando stas reforzaran
la relacin entre el original y su propia localidad.
Por consiguiente, el recuerdo ligado con el original
se conservaba sin divisin. Las copias evocaban el
original de una imagen local famosa, la cual, a su
vez, evocaba los privilegios que haba adquirido den-
tro de su propia localidad (y para ella), a lo largo de
su historia. En este sentido, la imagen y el recuerdo
se convierten en un aspecto de la historia oficial.
Las leyendas que rodeaban los orgenes de im-
genes famosas ayudaban a aclarar el valor de recuer-
do que acabaron por adquirir a lo largo de su historia.
Estas leyendas se referan a ms que a las circunstan-
cias histricas que garantizaban la apariencia au-
tntica de la persona retratada. El mito del origen
tambin garantizaba el rango de una imagen parti-
cular, que se deduca de su edad (o de su origen sobre-
natural). La antigedad era una cualidad que se deba
interpretar a partir de la apariencia general de la
imagen. Por consiguiente, su forma tambin tena
un valor de memoria (ya fuese real o ficticio). El
arcasmo, como ficcin de la antigedad, es una de
las seales de identidad que simulaban las nuevas
imgenes de culto.
c. La prdida de poder de las im-
genes y su nuevo papel como arte
El recuento del poder de las imgenes realizado
hasta ahora [ ] permanece incompleto mientras
no se exponga la otra mitad de su historia, y sta se
refiere a la prdida de poder de las imgenes durante
la Reforma. [ ] La oposicin exitosa a las imge-
nes durante la Reforma debe verse como evidencia de
que, en efecto, las imgenes carecan de poder, por lo
menos frente a los textos escritos y a las interpreta-
ciones de los predicadores; en realidad, la toma del
poder posterior por parte de los telogos confirma su
inicial impotencia. La poca en que se toleraron las
imgenes, cuya funcin haba sido racionalizada
repetidas veces por la teologa formal, llegaba a su
fin.
Muchos factores entraron en juego antes de que
se presentara esta revuelta de los telogos contra las
imgenes. No es posible dar una explicacin simple.
En lo que dicen, los telogos slo repiten los princi-
pios de una doctrina purificada, y hacen a un lado
cualquier cosa que no encaje perfectamente en su
teologa. Pero en lo que hacen, nos brindan una idea
de los privilegios de que disfrutaban las imgenes
que se interponan en su camino. Por ende, a partir
de la crtica de las imgenes en la Reforma podemos
extraer conclusiones acerca de su uso anterior. Lo que
ahora se condena como abuso fue antes costumbre
aceptada.
Una de las razones ms importantes para que los
lderes de la Reforma se hicieran iconoclastas fue
para emanciparse de las viejas instituciones. Su pro-
grama conceba una nueva iglesia, conformada por
el predicador y su congregacin. La actitud liberal de
Lutero todava dejaba espacio para las imgenes, pero
stas se utilizaban con propsitos didcticos, para
reforzar la revelacin de la palabra. Esta limitacin
despoj a las imgenes de esa aura que era
precondicin de su culto. De ah se segua que no
podran, ni deberan representar a ninguna institu-
cin. En todo caso, cayeron en el descrdito, junto
con la anterior doctrina de la justificacin de los
UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
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cristianos por medio de sus obras. La nueva doctrina
de la justificacin por la fe sola, hizo de la donacin
de imgenes y de la donacin hecha a ellas algo su-
perfluo. Todo el concepto de la imagen votiva se de-
rrumb y, con l, la pretensin de la Iglesia Romana
de ser una institucin que brindaba gracia y privile-
gios, encarnados de manera visible en sus reliquias e
imgenes. Lo que la nueva doctrina dej en su lugar
fue telogos sin poder institucional, predicadores de
la palabra, legitimados slo por su teologa superior.
All donde todo se basaba en la verdad y falta de am-
bigedad, no quedaba lugar alas imgenes con su
carcter equvoco.
La idea de la tradicin, de la cual la Iglesia Ro-
mana siempre se haba vanagloriado, ahora se con-
verta en limitacin. La tradicin ya no consista en
la edad dorada de las instituciones clericales y la
larga historia de la interpretacin textual, sino en la
condicin original de la iglesia de los fundadores,
que haba que recuperar, purificndola de las
acrecencias posteriores. El resurgir de la iglesia anti-
gua en el Renacimiento, despus de muchos intentos
infructuosos en la Edad Media, brind la justifica-
cin retrospectiva necesaria para las modernas prc-
ticas religiosas reformadas. En consecuencia, apareci
una iglesia sin imgenes, que, en la persona de Pa-
blo, se haba opuesto a la adoracin de imgenes de
los paganos.
El vnculo con la iglesia primitiva se hace evi-
dente en la obsesin con la autntica palabra de Dios.
El predicador interpreta el texto bblico solamente
con base en la fe, sin necesidad de hacer referencia a
exgesis anteriores de la Iglesia. En la era de
Gutenberg, la palabra de Dios estaba, en teora, al
alcance de todos, por medio de las biblias impresas
en lengua verncula. La palabra de Dios era constan-
temente accesible, lo que les puso coto a las interpre-
taciones. Sin embargo, la presencia directa de la
palabra bblica tambin permiti al predicador ejer-
cer su control sobre sus feligreses, de quienes se espe-
raba que viviesen de acuerdo con la doctrina pura. La
pureza doctrinaria estaba determinada por la letra
del texto, entendido mediante la gua del Espritu de
Dios. Contra un texto de tanta autoridad, la imagen
careca de fuerza; cuando sustitua la palabra, siem-
pre supona una amenaza debido a su imprecisin y
a la posibilidad de una mala interpretacin.
La palabra es asimilada mediante la escucha y
la lectura, no mediante la visin. La unidad entre la
experiencia interior y la exterior, que guiaba a las
personas en la Edad Media, se divide en un riguroso
dualismo, entre espritu y materia, pero tambin entre
sujeto y mundo, tal como lo expresaban las ensean-
zas de Calvino. El ojo ya no descubre la evidencia de
la presencia de Dios en las imgenes o en el mundo
fsico; Dios slo se revela a s mismo mediante su
palabra. La palabra como portadora del espritu es
tan abstracta como el nuevo concepto de Dios; la
religin se ha convertido en un cdigo tico de vida.
La palabra no representa o muestra nada, sino que es
un signo de la Alianza. La distancia de Dios prohibe
su presencia en una representacin pintada, entendi-
da sensualmente. El sujeto moderno, apartado del
mundo, ve a este mundo como algo dividido entre lo
puramente fctico y la significacin oculta de la
metfora. Pero la antigua imagen rechazaba la re-
duccin a la metfora y en lugar de eso, aduca ser
evidencia inmediata de la presencia de Dios, revela-
da a los ojos y sentidos.
Mientras tanto, la misma imagen aparece de
sbito como el smbolo de una mentalidad arcaica
que todava prometa armona entre el mundo y el
sujeto. Llega el arte a ocupar su lugar, e introduce un
nuevo nivel de significacin entre la apariencia vi-
sual de la imagen y la comprensin de quien la con-
templa. El arte se convierte en la esfera del artista,
que asume el control de la imagen como prueba de
su arte. La crisis de la imagen antigua y el surgi-
mi ento del nuevo concept o de art e son
interdependientes. La mediacin esttica permite un
uso diferente de las imgenes, acerca del cual el ar-
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18
tista y el que contempla pueden ponerse de acuerdo.
Los individuos adquieren poder sobre la imagen y
buscan aplicar su concepto metafrico del mundo a
travs del arte. A partir de all, la imagen, producida
de acuerdo con las reglas del arte y descifrada en tr-
minos de stas, se presenta al que la contempla, como
objeto de reflexin. La forma y el contenido renun-
cian a su significado sin mediacin, a favor del sig-
nificado mediado de la experiencia esttica y la
argumentacin encubierta.
El sometimiento de la imagen al que la con-
templa est expresado de manera tangible ahora en
el surgimiento de las colecciones de arte, en las que
las pinturas representan temas humansticos y la
belleza del arte. Aun el mismo Calvino acept el uso
de las imgenes con estos propsitos. Aunque crea
que slo podan representar lo visible, ello no impe-
da una nueva apreciacin del mundo visible por
parte del sujeto que medita. Los reformadores protes-
tantes no fueron quienes crearon este cambio de con-
ciencia ante la imagen; de hecho, eran hijos de su
poca frente al tema. Lo que rechazaban en nombre
de la religin haba perdido, desde tiempo atrs, la
antigua sustancia de una revelacin pictrica no so-
metida a mediacin. No digo esto con propsito nos-
tlgico, sino slo para describir el fascinante proceso
por el cual la imagen de culto del medioevo se con-
virti en la obra de arte de la era moderna.
Este proceso tambin se dio en el mundo catli-
co, y no slo como reaccin a la crtica de la Refor-
ma. En Holanda, la Reforma slo se introdujo
oficialmente a partir de 1568. No obstante, para aquel
entonces ya la transformacin de la imagen que he-
mos descrito se haba dado desde tiempo atrs. Para
conservar las exigencias de la imagen cultual en la
era del arte, la Iglesia Romana tena que establecer
nuevas actitudes respecto de las imgenes. Los anti-
guos ttulos tendan ahora a quedar reservados a las
imgenes antiguas, que se consideraban reliquias de
una poca ya pasada. Estas reliquias siempre se con-
cibieron como imgenes procedentes de los primeros
perodos del cristianismo, y, de este modo, se usaron
como refutacin visible del concepto de tradicin de
la Reforma. En estos casos, se le dio al arte contem-
porneo la tarea de suministrar la presentacin efec-
tiva de la imagen antigua. ste fue un importante
programa durante la Contrarreforma.
Como es de esperarse, todas estas presentaciones
de la historia contienen un elemento de exagera-
cin. La humanidad nunca se ha liberado del poder
de las imgenes, pero este poder lo han ejercido dife-
rentes imgenes de diferentes maneras en diferentes
perodos. No hay una especie de cesura histrica, en
la cual la humanidad cambie tanto que quede irre-
conocible. Pero la historia de la religin o la historia
del sujeto humano, que son inseparables de la histo-
ria de la imagen, no pueden narrarse sin un esquema
de historia. Ciertamente, es imposible negar que la
Reforma y la formacin de las colecciones de arte
modificaron la situacin. La esfera esttica brind,
por as decirlo, una especie de reconciliacin entre la
manera perdida de experimentar las imgenes y la
que an permaneca. La interaccin entre la percep-
cin y la interpretacin que se busca en las artes visua-
les, lo mismo que en la literatura, exige un experto o
conocedor, alguien que conozca las reglas del juego.