LOS SUCESIVOS CICLOS DE PINTURAS realizados en la Capilla Sixtina constituyen ejemplos paradigmticos de la evolucin de la pintura del Renacimiento.

Despus de la primera serie de pinturas aplicadas en la paredes de la Capilla, el Papa Julio II (Giuliano della Rovere) encarg a Miguel ngel (1575- 1564) la decoracin de la bveda, los tmpanos sobre las ventanas, los lunetos y las pechinas de los ngulos. De los tres ciclos de pinturas murales de la Capilla ste fue el ms ambicioso y de mayores dimensiones (ms de 1.000 m2)- A pesar de la envergadura de la obra, en la que se representaron unas trescientas figuras, Miguel ngel realiz la obra en un breve plazo de tiempo, entre el 10 de mayo de 1508, en que firma el contrato aunque el proceso de ejecucin no se iniciara hasta finales de ese ao o principios del siguiente-, y el 31 de octubre de 1512, en que se da por concluida la obra. Poco despus de que Miguel ngel comenzase la obra, Rafael iniciaba la decoracin de las Estancias Vaticanas que completaba el programa de pinturas impulsado por Julio II y que convertira a Roma en un centro pictrico privilegiado. Miguel ngel, cuando recibi el encargo oficial de realizar estas pinturas era un joven escultor que ya contaba con una notable reputacin. Despus de hacer esculturas de juventud tales como la Madonna della scala (Florencia, Casa Buonarroti), realizada en 1489-92, o el Saco (Florencia, Museo Bargello), de 1496-97, haba logrado plasmar obras sobresalientes que le proporcionaron un elevado prestigio como la Piedad (Roma, Baslica de San Pedro), de 1498-99, o La Virgen con el Nio (Brujas, Notre-Dame), de 1498-1501, o el David (1501-04), encargado para ser colocado delante del Palazzo della Signoria de Florencia y actualmente en la Galera de la Academia de esta ciudad. Sin embargo, la obra de mayor envergadura fue el sepulcro que le encarg el Papa Julio II en 1505 y que se convertira en una pesadilla para el escultor quedando, en ltima instancia, sin concluir. Cambios de proyecto, interrupciones y numerosas peripecias hicieron de esta obra una tragedia para Miguel ngel. La decoracin de la bveda de la Capilla Sixtina fue uno de los encargos que se interpusieron en la ejecucin del sepulcro y que apartaron a Miguel ngel de su verdadera vocacin de escultor. Cuando Miguel ngel recibi el encargo de pintar la bveda de la Capilla Sixtina su labor como pintor era mucho menos relevante que la de escultor. No obstante, algunas incursiones en el campo de la pintura, como el Tondo Don/, pintado en 1504-06 (Florencia, Galena de los Uffizi), constituyen una aportacin singular en la que se apuntan numerosos componentes de su actividad pictrica posterior. La prctica de diversas especialidades artsticas realizadas por Miguel ngel, quien posteriormente realizara importantes trabajos como arquitecto, se explica atendiendo a su formacin.

Los artistas florentinos, debido a que el fundamento de toda expresin artstica radicaba en el dibujo, pudieron hacer incursiones en distintas especialidades. Miguel ngel, por ejemplo, desarroll en estos aos una actividad como pintor y escultor planteada como el discurso continuo de un mismo argumento plstico. Formas y modelos de sus esculturas como el David y la Madonna Pitti (Florencia, Museo Bargello), realizada hacia 1503, tienen una evidente proyeccin en los de la bveda de la Capilla Sixtina, a la vez que modelos creados en la pintura, como el amplio repertorio creado en la decoracin de esta Capilla, tuvieron una evidente proyeccin en esculturas posteriores del artista, como el conjunto de las tumbas de los Mdicis en Florencia. Proyecto y ejecucin. La pintura de la bveda de la Sixtina fue realizada por Miguel ngel en solitario o con algunos colaboradores que realizaran algunas partes sometidas por completo a las orientaciones del maestro. Segn cuenta Vasari, ciertos ayudantes, cuya colaboracin solicit Miguel ngel al comenzar la obra, fueron despedidos inmediatamente por el maestro ante su incapacidad para seguir su concepcin de los frescos. De ah el gran efecto de unidad formal y estilstica y la coherencia argumental de todo el ciclo. Nada ms recibir el encargo, Miguel ngel comenz a realizar los dibujos preparatorios para las diferentes figuras y composiciones. Dada la envergadura de la obra y el nmero de figuras del conjunto, Miguel ngel tuvo que realizar un impresionante nmero de dibujos preparatorios de los que han llegado a nosotros poco ms de cincuenta, nmero exiguo si tenemos en cuenta las dimensiones de la obra y la abundancia de dibujos conservados para otras obras suyas mucho menos ambiciosas. No existe unanimidad acerca del orden seguido por Miguel ngel en la ejecucin de los frescos aunque parece lo ms probable, segn diferentes propuestas formuladas por los historiadores, que Miguel ngel ejecutase el ciclo por secciones transversales que incluan las historias centrales, ignudi, profetas, sibilas y figuras en los lunetos. Una vez finalizadas estas pinturas, Miguel ngel pasara a realizar la serie de figuras de los tmpanos. Hasta hace poco el problema de la tcnica empleada por Miguel ngel haba sido una cuestin polmica y no resuelta. Frente a las suposiciones de que las pinturas de la bveda haban sido realizadas al temple sobre una base de fresco, incorporando unos procedimientos propios, la reciente restauracin ha puesto de manifiesto cmo Miguel ngel utiliz para la ejecucin de las pinturas los procedimientos clsicos del buen fresco, oculto, antes de la limpieza, por capas de pintura y suciedad. Inicialmente, el programa de las pinturas se proyect con un alcance mucho ms limitado y modesto. En un principio se plante decorar solamente la bveda pero, muy pronto, Miguel ngel, con la autorizacin de Julio II, decidi prolongar la decoracin hasta el arranque de la bveda. La idea inicial de realizar una decoracin de la bveda y figuras de apstoles se abandon y se procedi a ejecutar un ciclo iconogrfico mucho ms amplio, coherente y sistemtico.

Se ha supuesto que el programa definitivo obedeci a una decisin que correspondi exclusivamente al artista, quien se bas en la Biblia como nica fuente de inspiracin. Sin embargo, tampoco se ha descartado que las pautas del nuevo programa le fueran impuestas al artista. Lo cierto es que la distribucin de los diferentes temas de las pinturas plantea una compleja trama de significados, como la relacin entre los temas situados a derecha e izquierda o el sentido que posee la relacin entre los distintos personajes de la genealoga temporal de Cristo, los profetas y sibilas y las escenas del Gnesis. Miguel ngel se encontr condicionado por la iconografa de los frescos realizados en el siglo XV en los que se plasm la idea de la concordatio entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, con pasajes de la historia de Moiss en el muro de la izquierda y de Jesucristo en el de la derecha. Estos como ha notado Tolnay, la historia de la Humanidad sub lege y sub gratia. Por lo cual, a Miguel ngel solamente le caba una representacin abreviada a causa de la limitacin de compartimentos- de la Humanidad ante legem. Es decir, la exaltacin del destino y de los pasos de la Humanidad con anterioridad a la Revelacin, que Miguel ngel acometi desde una concepcin neoplatnica de la existencia humana. Escenario e iconografa. Desde un principio, el problema inicial fue cmo acometer la disposicin de las distintas composiciones y figuras. La primera novedad que ofrecen los frescos de la bveda con respecto a los de las paredes es la distinta concepcin del enmarcamiento y de la relacin de la pintura con la arquitectura. En el primer programa, los pintores del Quattrocento siguieron la forma de enmarcamiento convencional de dividir el muro en recuadros y proyectar las composiciones a la manera de cuadros trasladados a la pared. Miguel ngel abandon este sistema creando un enmarcamiento arquitectnico, que rompa los lmites de la bveda, fingiendo una elevacin superior a la real. De esta manera, Miguel ngel distribuy las pinturas en diversos registros: unos, reales, derivados de la arquitectura de la estancia, y, otros, fingidos, ideados por el pintor. El primer cuerpo est formado por los tmpanos que enmarcan el remate semicircular de las ventanas coronando el plano vertical del muro. El conjunto inicial estaba formado por los seis tmpanos de cada pao mayor y los dos de cada uno de los lados menores de la capilla. Dos de estos ltimos seran posteriormente eliminados aos ms tarde por el propio Miguel ngel cuando acometi la pintura de El Juicio final en el testero de la capilla. Los personajes de los tmpanos, al igual que los de los lunetos y enjutas, se hallan en el registro inferior de las pinturas realizadas por Miguel ngel y representan el discurrir de la Humanidad en una dimensin sometida a las tensiones de la existencia humana anterior a la iluminacin espiritual. Miguel ngel pint en los tmpanos figuras de espaldas contrapuestas entre las que figuran cartelas, situadas sobre las ventanas, con el nombre de los distintos personajes que representan la genealoga humana de Cristo hasta Abrahn, segn la enumeracin que figura al comienzo del Evangelio de San Mateo (1,1-17).

La lectura de los personajes de los tmpanos debe hacerse alternando las de un tmpano del muro de la derecha con otro de la izquierda siguiendo el orden de las composiciones del cuerpo inferior pintadas durante el siglo XV. En los doce tmpanos de los paos mayores se representaron Azor y Sadoc; Josas, Jeconas y Salatiel; Ezequas, Manases y Amn; As, Josafat y Joram; Jes, David y Salomn; Nasn, en la serie de la derecha. En el de la izquierda, Aquim y Eliud; Zorobabel, Abiud y Eliacim; Ocias, Joatham y Achaz; Roboam y Abas, Salmn, Booz y Jobed; Aminadab. En los tmpanos de los lados menores se representaron a Eleazar y Matan y a Jacob y Jos, el esposo de Mara. En los del pao que hoy contiene El Juicio final figuraban -antes de su destruccin- Fars, Esrom y Aram, en uno de ellos, y Abrahn, Isaac, Jacob y Judas, en el otro. La serie siguiente est formada por las figuras de los ocho lunetos sobre los tmpanos de las ventanas de los muros mayores de la capilla, y las cuatro pechinas de los ngulos con representaciones de Judith y Holofernes, David y Goliat, La serpiente de bronce y El Castigo de Aman. A partir de aqu, Miguel ngel cre un enmarcamiento arquitectnico fingjdo. En este sentido, debe notarse cmo Miguel ngel estableci esta divisin en consonancia con el sentido jerrquico de los distintos niveles de la composicin. Para la referencia a la Humanidad anterior a la Revelacin ha utilizado el espacio definido por elementos arquitectnicos reales, tales como los tmpanos y los lunetos. Los videntes -profetas y sibilas aparecen en un escenario fingido que configura un espacio ideal situado entre dos elementos arquitectnicos reales, los lunetos. La exaltacin divina, en cambio, ha sido representada en el mbito de una escenografa creada a travs de la sublimacin de un espacio arquitectnico fingido que trasciende lo real. Las figuras de profetas y sibilas, situadas entre los lunetos, aparecen en espacios retranqueados, a modo de un paramento ficticio que prolonga las paredes de la capilla. Estas figuras aparecen enmarcadas por pedestales con figuras de niosatlantes/caritides, que sustituyen a los capiteles de las pilastras, soportando el entablamento. Este muro fingido produce un ritmo alternativo de salientes y entrantes alrededor del espacio central. Los profetas y sibilas se hallan sentados y situados sobre un pedestal debajo del cual aparece un tenante con una cartela con el nombre de los siete profetas, segn la tradicin hebrea: Zacaras, Joel, Isaas, Ezequiel, Daniel, Jeremas y Joas, y las cinco sibilas de la tradicin clsica: Sibila Deifica, Sibila Eritrea, Sibila Cumea, Sibila Prsica y Sibila Lbica. Estas figuras, acompaadas de jvenes desnudos -posible referencia a un estado intermedio entre lo humano y lo divino, entre los que puede apreciarse el recuerdo del grupo escultrico helenstico del Laocoonte (siglo I d.C.)- han sido plasmadas a una escala mayor que las figuras de los tmpanos y de los lunetos. Representan personajes humanos que, como los profetas, poseen plenos poderes sobrenaturales para contemplar el espritu divino, o que los tienen en un grado menor, como las sibilas, debido a su condicin pagana.

El entablamento que sostienen los nios-atlantes bordea toda la bveda creando un efecto perspectivo y sirviendo de espacio para el desarrollo de las escenas principales. Sobre el entablamento, sentados y en posicin enfrentada, Miguel ngel ha representado diez parejas de ignudi (desnudos), entre los cuales aparecen figurados medallones de bronce con diversas composiciones bblicas. Los ignudi, pertenecientes al segundo nivel en el que se representan los profetas y las sibilas e indicadores del presagio de la Revelacin, determinan el lmite del nivel ascendente antes de entrar en el mbito de las escenas sagradas. Pero, con independencia de su significado, constituyen una afirmacin de la sintona de la cultura pagana con la cristiana, propia de las realizaciones artsticas de Julio II. En el centro de la bveda, con un enmarcamiento arquitectnico que finge una bveda sobreelevada y aprovechando la forma semicilndrica del cubrimiento de la capilla, se representaron nueve composiciones del Gnesis realizadas en formatos diferentes segn su emplazamiento. Las que se hallan en los espacios situados entre las parejas de ignudi (La separacin de la luz y las tinieblas, La separacin de las aguas y el firmamento, La creacin de Eva, El sacrificio de No y La embriaguez de No) son menores que las que se hallan alineadas con los tramos que ocupan todo el espacio comprendido entre los entablamentos fingidos: La creacin de los astros, La creacin de Adn, El Pecado original y El Diluvio universal. Al proyectarse el ciclo de pinturas de la bveda, la distribucin de las composiciones de las paredes realizadas en el siglo XV tuvieron un papel determinante. Dado que el ciclo del siglo XV comenzaba por la parte del altar y extendindose hacia la puerta, Miguel ngel tuvo que iniciar el programa iconogrfico por el fondo de la capilla. As, vemos cmo las escenas bblicas de la bveda empiezan por esta parte de la capilla. Por otra parte, dado que la capilla estaba dividida en dos espacios, el presbiterio y la zona laica alterados ya desde el siglo XVI al cambiar el emplazamiento de la reja-, Miguel ngel represent sobre el primero las composiciones del Gnesis relativas a la Creacin (La separacin de la luz y las tinieblas, La creacin de los astros, La separacin de las aguas, La creacin de Adn y La creacin de Eva), distribuyendo sobre la zona laica las correspondientes al pecado y sus consecuencias (El Pecado original, El sacrificio de No, El Diluvio universal y La embriaguez de No). Tanto las figuras y composiciones, integradas en los enmarcamientos de una arquitectura real (tmpanos, lunetos y pechinas), como las que aparecen enmarcadas por una arquitectura fingida (sibilas y profetas, ignudi y escenas bblicas) plantearon el problema de una distribucin acorde con las exigencias de lectura y percepcin del conjunto. La distribucin de figuras y escenas se organiz en funcin de una lectura que exiga seguir un itinerario que discurre alrededor del muro para percibir las figuras de los lunetos, sibilas y profetas e ignudi y las representaciones de los medallones situados entre stos,

para seguir con la lectura de las composiciones centrales, por el eje de la capilla, desde el muro en que se halla El Juicio final hasta el del acceso. Serialidad y licencia. Las figuras de los tmpanos y de los lunetos, el conjunto de los niosatlantes/ caritides sosteniendo el entablamento, la serie de sibilas y profetas y los tenantes de las cartelas, los desnudos figurados en bronce en las enjutas de los lunetos, y el grupo sobresaliente de los ignudi constituyen distintas unidades seriales en las que se desarrolla una experimentacin en torno a los principios de variacin, secuencia y contraposicin de un mismo tema. A esto se debe que para la ejecucin de alguna de las parejas de ignudi Miguel ngel utilizase el mismo cartn aplicndolo por las dos caras como mtodo para representar contrapuesto un mismo modelo. Miguel ngel, frente al clasicismo normativo de un Leonardo, parti de la superacin de la idea de unicidad inmutable planteando la idea de que el objeto -en este caso la figura humana- es una nocin surgida de la variedad infinita de los modelos. Frente al valor del modelo nico ideal, Miguel ngel contrapone el valor de la diversidad y disparidad a travs de una serialidad variable. Es la multiplicidad frente al uno y el rechazo del valor de la inmutabilidad basado en el culto a las apariencias. De ah que los modelos de Miguel ngel expresen, por el contrario, un efecto de fugacidad e inestabilidad, del discurrir del tiempo y de que nada es fijo y permanente. En las pinturas de la bveda de la Capilla Sixtina se desarrolla una constante tensin entre figura y enmarcamiento y entre la arquitectura fingida y la real. Las figuras de los lunetos aparecen comprimidas en ellos y lo mismo sucede con los profetas y sibilas, representados con actitudes forzadas que crean una tensin en sentido horizontal con las paredes de los nichos que las albergan, contrapuesta a la que, en sentido vertical, muestran los nios-atlantes que sostienen el entablamento. La forma comprimida de estas figuras contrasta con la inestabilidad de los ignudi, sentados sobre pedestales en actitudes dinmicas que parecen sugerir un estado previo a su cada al vaco y en los que se ha reconocido el impacto del Torso del Belvedere y el mencionado grupo helenstico del Laocoonte, descubierto en 1506, poco antes de que Miguel ngel comenzase la ejecucin de las pinturas. La lnea quebrada del entablamento describiendo un ritmo discontinuo de entrantes y salientes, con las figuras de los profetas y sibilas en la parte inferior y los ignudi en la superior, constituye la zona en que se concentra la tensin compositiva del conjunto. Se trata del ncleo donde se inicia la ficcin de un cuerpo sobreelevado que altera el efecto visual de la bveda, introduciendo un efecto tenso y desasosegante, que no recupera su equilibrio hasta la bveda fingida del espacio central. Miguel ngel ha ideado el conjunto como la expresin de un juego continuo de tensiones entre las figuras, las composiciones,

la arquitectura real y la fingida. Un efecto inquietante y dinmico que se acenta con el movimiento del espectador y, sobre todo, por el hecho de que Miguel ngel no proyect la decoracin de la bveda sometiendo la perspectiva de la composicin a un sistema unitario y a un solo punto. Por el contrario, se trata de una acumulacin de puntos de perspectiva de las diferentes composiciones y figuras que crean un escenario multifocal. El sistema es el mismo que utilizaron tos pintores de los siglos XIV y XV al proyectar cada recuadro con una perspectiva. Pero, en las pinturas de la bveda de la Capilla Sixtina, Miguel ngel fundi los diversos puntos de fuga en una unidad dinmica surgida del contrapunto de mltiples ejes perspectivos. Igualmente, Miguel ngel alter figuradamente las dimensiones de la capilla. La escala de los profetas y sibilas aumenta gradualmente desde la entrada hacia el altar logrando, mediante esta perspectiva invertida, aumentar pticamente la profundidad de la estancia. Nuevo concepto del color. Todos estos efectos fueron logrados a travs del juego de recursos figurativos y perspectivos. Pero, junto a ellos, Miguel ngel aplic un nuevo concepto del color que acenta la tensin plstica del conjunto. Antes de la reciente restauracin de los frescos exista una aparente contradiccin entre la acidez contrastada de los colores del mencionado Tondo Doni y los ennegrecidos colores de los frescos. La limpieza ha puesto de manifiesto cmo en las pinturas de la Capilla Slxtina Miguel ngel emprendi una renovacin de los usos del color en clara contraposicin con las entonaciones armnicas del clasicismo de en torno al ao 1500. Para Miguel ngel el color se convierte en un medio de expresin, virulento e inquietante, entendido como un valor autnomo de la pintura. Miguel ngel prescinde de la idea de unidad de color del conjunto para aplicar una contraposicin cromtica que subraya con ms fuerza el drama y la tensin de las composiciones. La terribilita de Miguel ngel no se produjo solamente por la expresividad forzada y pattica de las figuras, de sus gestos, posturas, actitudes y de la vulneracin de los principios clsicos de proporcin, sino tambin por una nueva forma de utilizar el dibujo y el color. El dibujo, aplicado con gran seguridad, introduce un efecto de discontinuidad en los contornos, como aparece, por ejemplo, en las figuras de Adn y Eva de La expulsin del Paraso; el color introduce un efecto de inestabilidad. Para Miguel ngel, el color no es la consecuencia de una armona universal de los componentes de la pintura, sino un elemento de contraste y contraposicin de los contrarios que dinamiza y perturba la nocin clsica de orden. Al igual que Miguel ngel vulnera conscientemente el juego de las proporciones clsicas, con el color crea la expresin de un universo en tensin, cargado de contradicciones y disonancias. Confrontacin y tensin. La figura de Dios Padre, suspendido en el aire en una actitud dinmica, y el cuerpo yacente y abandonado en tierra de Adn, de La creacin de Adn, subliman la expresin de esta idea en la que a la contraposicin formal se aaden el contraste del mundo sobrenatural y el terrenal que tiene un punto de contacto en la creacin del hombre.