Proyecto Pensamientos Emplazados Grupo La Guarda Panel Circuitos de produccin, circulacin y legitimacin esttico-artsticos Salta, 5 de noviembre de 2008

El arte latinoamericano en la encrucijada decolonial Zulma Palermo Profesora Emrita U.N.Sa. En un mar tan agitado es bueno echar al agua su propia barca y ver claramente de qu lado est cargada. Diego Rivera La convocatoria para participar en este Proyecto es para m un honor por la confianza que las coordinadoras me otorgan. Mi agradecimiento por ello y por la oportunidad que se me ofrece para compartir la finalidad que buscan alcanzar: la conformacin de plataformas de pensamiento propias, meta que converge con una bsqueda que he venido sosteniendo durante ms de treinta aos en el campo de los estudios de la cultura latinoamericana. Bsqueda arraigada como se sostiene en esa misma formulacin- en un punto geogrfico estratgico desde donde plantear la posibilidad de cruces descentralizados, transversales entre pases, regiones y provincias. Se trata de una convocatoria estimulante porque proviene de la iniciativa de un grupo de jvenes dedicados a las artes plsticas quienes, sin embargo, problematizan su lugar de produccin en un tiempo de casi absoluta dominacin global de los aparatos del mercado financiero, lo que seala en ellos la emergencia de un pensamiento que se piensa a s mismo, es decir, que va ms all de la mera aunque imprescindible tekn, para convertirse en un espacio de generacin de polticas culturales apoyadas en un pensamiento crtico que no duda en revisar el pasado para apostar a un futuro diferente. Al abrir este campo a la reflexin, se generan vas de interlocucin poco frecuentes en el espacio de las artes, atenazado en todas sus manifestaciones- por los rigores de escuelas y modelos, competencias y requerimientos de marketing, todos ellos persistentes en el tiempo pero cuya fuerza se siente con mayor intensidad en nuestros das. Pensar, entonces, qu es el arte hoy en Amrica Latina e intentar un proceso de des-prendimiento (Mignolo: 2006) de todos esos imperativos consecuentes con el proyecto eurocentrado, es todo un desafo. Pensar la produccin local, ya sea sta provincial, nacional o continental, desde la exterioridad del modelo moderno-occidental requiere modificar el lugar desde el que nos pensamos a nosotros mismos y desde el que miramos el mundo. Desde todas las localizaciones perifricas es decir exteriores a la razn eurocntrica- emergen bsquedas similares, particularmente en las ltimas colonias que rompieron con la

sujecin poltica a los imperios (India, Africa, el Oriente); Amrica Latina en sus distintas latitudes no queda fuera de esta emergencia de alternativas al poder hegemnico, con una diferencia fundamental: en este sudcontinente las apuestas de pensamiento y produccin autonmicas tiene ya una genealoga de ms de 500 aos. Centrar por ello mi intervencin en la problemtica esttico-epistemolgica que funda esta

convocatoria.

1. La bsqueda de conformacin de plataformas de pensamiento propias tiene en Amrica latina una larga genealoga, la que se remonta a los momentos primeros del trgico contacto inicial operado en el siglo XV. Desde esa primera instancia se registran importantes monumentos y documentos en los que emerge el problema de la diferencia y la distancia entre las culturas en conflicto, valoraciones instituidas por la cultura de dominacin y luego naturalizadas hechas propias- por aquellas que quedaron bajo su control. La diferencia instala los criterios de superioridad / inferioridad entre las culturas; la distancia seala una doble magnitud: por un lado, la de carcter fsico: la lejana con el centro de poder; la otra, de carcter temporal: progreso / atraso que niega contemporaneidad a lo distinto; ambas dan consistencia a la relacin entre civilizacin y cultura, y entre cultura y naturaleza. Creo que ac radica el secreto de la fuerza del pensamiento moderno eurocentrado que habr de atravesar nuestras formas de vivir, de pensar y de crear hasta el presente. Las formas de resistencia operadas desde aquellos remotos comienzos dieron lugar, sobre todo desde fines del s. XIX y durante el largo y conflictivo siglo XX sin dejar de lado otras instancias no menos importantes pero s menos sistemticas operadas en el largo interregno- a la formulacin de proyectos de liberacin y de autonoma que, si bien no alcanzaron arraigo en las elites, siguieron fluyendo en las napas subterrneas de la cultura y alcanzan hoy un importante nivel de visibilidad y de expansin global. Es imposible en este breve tiempo dar cuenta detenida ac de esa genealoga; opto ms bien por detenerme sumariamente a perfilar las apuestas del presente desde un proyecto decolonial que, ofreciendo resistencia a la poltica global de mercado, opera desde lugares locales de enunciacin a partir de los que se hace posible volver a mirar-escuchar-comprender-conocer los procesos que amasaron y consolidaron la colonialidad del poder, del saber y del ser (Quijano, 1997; Mignolo, 1994; Dussel, 2006). En una simplificacin gruesa, ella consiste en la imposicin de un poder poltico de expansin y apropiacin de distinto signo que instituye la preponderancia absoluta de una sola forma de conocer y de pensar negando toda otra forma posible de relacin con el mundo, cuestiones que inciden directamente en la conformacin de identidades indiferenciadas (la sujecin del sujeto social e individualmente considerado) a un solo sistema de valores y de prcticas entre las que se destaca la produccin esttica.

Recorramos- muy someramente- la construccin de la colonialidad en el campo de las artes como una de la formas de produccin social. La conquista y la instancia colonial, para cumplir sus objetivos, llev consigo la negacin de todas las formas de vida y de produccin de las culturas preexistentes, buscando borrar las huellas de las formas de aprendizaje y transmisin de tcnicas y del uso de materiales propios del habitat para sustituirlos por las miradas, los instrumentos y los materiales de su propia, superior y avanzada civilizacin. Desde ese primer contacto, las oposiciones valorativas: superioridad vs. inferioridad, primitivo vs. civilizado habrn de regir los criterios estticos que se ponen en circulacin. Las escuelas -en sus dos dimensiones occidentales: como centros de adquisicin de conocimientos y como corrientes estticas- se instalan y generan los criterios de validacin que habrn de regir durante ms de cinco siglos. Descartadas las producciones de las culturas preexistentes y consideradas slo por su autoctonismo rasgo de disvalor frente a universalidad de las obras que se canonizan- las que se originan en este cono del mundo no slo deben adecuarse a los modelos exteriores, sino que siempre se vern como asncrnicas por relacin a stos ya que los rasgos de innovacin llegan tarde y, por lo general, sin su pureza y autenticidad. Es esta concepcin de superioridad la que llev a nuestros artistas a buscar siempre atravesar los mares y cruzar el continente para acercarse a las fuentes directas del saber hacer como los otros. Ac radica la colonialidad: en el estar convencidos de que el bien, la verdad y la belleza estn en otro lugar y no en el propio. Es necesario, entonces, pensar tambin muy someramente sobre lo que significa el lugar ms all del espacio fsico o del habitat, particularmente en nuestro tiempo, cuando circula tan fuertemente el discurso de la globalidad. El lugar es ms bien lo que da significado al mundo integrando cosas, cuerpos y memorias en configuraciones particulares, generando espacios o regiones para la existencia (Escobar, 2005). Hay, sin duda, una enorme diferencia entre habitar un lugar desde esta perspectiva a vivir en un lugar y estar determinado por l. El lugar desde esta perspectiva est atravesado por muchos lugares: desde la pertenencia a un grupo hasta la migrancia entre distintas formas de pensamiento y de produccin. No es lo mismo pensar el lugar como lo hacan los regionalistas de distinto signo y en las distintas narrativas de la poltica y el arte, que en tiempos en los que los espacios han borrado fronteras fsicas y la imposicin de la economa de mercado seala los rumbos de la globalizacin.

2. Llegados a esta instancia, reflexionemos, entonces, acerca de las relaciones entre la produccin local de arte y su circulacin global; en las formas por las que la lugarizacin alcance plusvala y validez para formar parte de esa expansin en simetra con la procedente de cualquier localizacin planetaria. La cuestin se plantea en las formas por las que se puede concretar la decolonialidad de la narrativa esttica eurocentrada. Cuando nos decimos a nosotros mismos dentro del campo del arte, lo hacemos con los

instrumentos (lenguajes y tcnicas) adquiridos. La expresin de la propia subjetividad tiene otros caminos que esos? existe una posibilidad distinta para una esttica que d forma a una tica de la diferencia? El pensamiento crtico sobre el arte en general desde A. Latina las ha buscado incansablemente y las conceptualiz1: desde el barroco americano, pasando por antropofagias, transculturaciones e hibridaciones de distinto cuo... Son esas las respuesta posibles? desde dnde deberamos buscar las expresiones que alcancen a plasmarse como decoloniales? Los sujetos productores de arte (plstica, msica, literatura, danza, arquitectura...), cmo perciben sus propias posibilidades para generar formas que sean capaces de construir o al menos perfilar narrativas alternas? Es posible tal vez apropiarse de la nocin de lo glocal2 como una primera aproximacin a un potencial equilibrio entre la localizacin de lo global y la globalizacin de lo local, buscando creaciones autnomas y vlidas para la expresin de las identidades basadas en el lugar, a la vez que utilizar formas de lo global en beneficio de esa creatividad3. Es as como operaron, desde el momento mismo del primer contacto con la cultura de dominacin, las culturas locales: En breve, los dominados aprendieron, primero, a dar significado y sentido nuevo a los smbolos e imgenes ajenos y despus a transformarlos y subvertirlos por la inclusin de los suyos propios en cuanta imagen o rito o patrn expresivo de ajeno origen. No era posible, finalmente, practicar los patrones impuestos sin subvertirlos, ni apropirselos sin reorganizarlos. Eso hicieron (Quijano, 2001:125)4. Para ello, el primer paso consistira en alejarse de las jerarquizaciones impuestas por el pensamiento eurocentrado, todas las cuales giran alrededor de una diferencia axial: arte vs. artesana a la que se vincula dentro del mismo criterio clasificatorio, aunque desde otra perspectiva- la relacin entre arte puro y arte impuro. Detengmonos brevemente a efectuar algunas consideraciones al respecto partiendo de un emergente de lo real en tanto condiciones de produccin glocal: la explosin del arte tnico, generalmente operado como arte para turistas que, en los espacios locales (a escala mundial), encuentra ntima vinculacin con la produccin considerada artesanal. Nos introducimos as en el territorio del aparato de mercado y la situacin del arte en relacin con l. Varias son las argumentaciones que el pensamiento de la modernidad ha venido sosteniendo en esta direccin: que las obras de arte se producen para el puro goce esttico en tanto la artesana y el arte para turistas tienen ya sea valor de uso o econmico; que mientras el artista es un ser humano que se distingue de los dems y se destaca de entre ellos, produciendo -creando- obras nicas, el artesano produce en cantidad,
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En A. Latina, el mexicano Alfonso Caso fue el iniciador de la esttica filosfica, dentro de los criterios del canon occidental; una genealoga desde la diferencia se manifiesta sistemticamente en la concepcin de arte impuro de Justino Fernndez quie n seala tres grandes etapas en la cultura mexicana: el arte azteca, el barroco colonial y el arte contemporneo. (Cfr.: Roig, 2003). 2 Nocin generada por Dirlik y cit. por Escobar, 2005: 177 3 A. Colombres lo entiende de este modo: ... se podra hablar de globalizar lo propio como una forma de usar las nuevas tecnologas para acelerar el proceso de integracin regional e insertarnos en el contexto mundial con una voz y una imagen propias (2007: 190) 4 Se aproxima al principio antropofgico sobre el que volver ms adelante.

desaparece como persona detrs de sus productos y por lo tanto no crea; en consecuencia, mientras el artista experimenta y manipula, inventa nuevas tcnicas y utiliza diversidad de materiales, el artesano no innova, no concibe su obra para la contemplacin, no se destaca de entre los otros. Detrs de estas diferencias valorativas, sin embargo, es reconocible la impronta de la episteme moderno-colonial ya que en esos criterios se hace visible el principio de autorialidad (derechos de autor, lo que implica valor econmico) y, vinculado a ello, el de propiedad privada, (ntimamente vinculado al sistema capitalista), es decir, valores que no se radican, precisamente, en la contemplacin y el goce5 y que, sin embargo, estn activos en la produccin artstica validada como tal6. Estos criterios no por conocidos y ampliamente discutidos dejan hoy de estar vigentes, en particular cuando a partir de la incidencia de la cultura global - se produjo una fuerte emergencia de lo que el criterio hegemnico considera arte tnico o primitivo. Oswald de Andrade, en las primeras dcadas del siglo XX7, lo haba ya advertido al contemplar la radicalidad de perspectiva que, en el plano simblico y formal despliega la produccin plstica de Tarsilia do Amaral, considerndola como el resultado de un procedimiento antropofgico, al apropiarse de la esttica imperante para subvertirla, dando forma a un horizonte de vida y de experiencia marcado por la lejana, nocin que no denota ac un disvalor sino que emerge desde un horizonte de valores diferente. En otras palabras, el lenguaje del arte conforma lo que en la cultura colombiana del caribe se da en llamar sentipensamiento, como el lenguaje que integra la pasin a la razn, la pulsin de vida, la reposicin sin diferencias de los distintos8. Quisiera para sostener mi argumentacin poner ante los ojos, desde una perspectiva contrastiva, las relaciones entre dos obras: Antropofagia de Tarsila do Almaral y una pequea pieza de alfarera sin autorialidad9, dos expresiones que ponen en emergencia una misma lugarizacin: la negritud. En ambas, la figura humana ocupa el centro, en ambas el efecto de sentido se localiza en la eroticidad por la fusin de los cuerpos en su gestualidad; en ambas lo que atrapa la mirada es la plasticidad de las formas, la armona en el movimiento, la atmsfera que instalan. Hay diferencias ms all de los materiales y las tcnicas: en la tela, la naturaleza es significante de la localizacin espacial y su humanizacin antropofgica, aquella definida por de Andrade- como lo que nos une. Socialmente. Econmicamente. Filosficamente10; en la estatuilla slo puede privar la figura y su definicin corporal, la armona de la
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Cfr. Mndez, 1995, con importantes aportes para estas consideraciones. El mercado del arte, precedido por el mecenazgo, tiene un sentido estrictamente econmico ocultado por el velo del placer esttico y/o el valor simblico. En este mercado -como en el de cualquier tipo de produccin- quien lleva el beneficio no es el artista (productor), sino el intermediario (marchand) y el consumidor de la economa capitalista que adquiere una obra de arte por su real o potencial valor monetario, es decir, como una inversin. 7 Es importante destacar que el modernismo brasilero desarrollo un perfil muy distinto del que, a fines del siglo XIX y comienzos del XX propone dicha escuela esttica en Hispanoamrica. . 8 Cfr. sobre esta nocin, los importantes aportes de Castro-Klaren, 2000. 9 La pieza se exhibe en el Museo Pajcha (Salta). 10 El Manifiesto Antropfago se public por primera vez en el primer nmero de la Revista de Antropofagia (1928); cito por la traduccin de May Lorenzo Alcal y Mara del Carmen Thomas.

forma, el estallido de su sensualidad que se basta a s misma para hacer posible la construccin del sentido. No obstante, el rasgo antropofgico es preponderante. En efecto, las consecuencias de las tcnicas y de los temas incorporados al imaginario local han producido fuertes transformaciones modificando contenidos y tambin finalidades. En la estatuilla que nos ocupa hay una finalidad expresiva que da como resultado un efecto esttico; por lo tanto, an para la concepcin eurocentrada, dej de tener valor de uso, pero preserva un cierto sentido ritual localizado en el cuerpo (en este caso, no muy distante de aqul que ocupa en el erotismo como pulsin de vida en general). Rige ac, como seala de Andrade, la transformacin del tab en totem, la capacidad para comerse a la civilizacin llegada desde fuera porque somos fuertes y vengativos como el jabut... (Manifiesto...). La pregunta surge de inmediato: qu es lo que hace que la tela sea considerada obra de arte, se exhiba en los museos internacionales en tanto que la estatuilla sea slo una expresin artesanal y alcance a ser mostrada en un museo local? Tratar de aproximar una respuesta tentativa: en tanto sigue en vigencia la diferencia/distancia valorativa asentada en los criterios de superioridad vs. inferioridad -y sus efectos: los principios de propiedad privada, originalidad, invencin- obras como la estatuilla que estamos contemplando no alcanzan el prestigio de una creacin an cuando sta dentro de las estticas en boga en nuestros dassea una instalacin, tenga carcter efmero o, como es caracterstico de las formaciones colonizadas, se apropien de temas, formas e incluso materiales de la cultura inferior adquiriendo valor esttico al ser categorizadas como arte primitivo o naif... valor denegado a aquellas que, a la vez que emergen de las culturas locales, se producen para el mercado y, al mismo tiempo, con valor social hacia dentro de su lugarizacin. As entiende Lourdes Mndez a la escucha de criterios puestos de manifiesto por artistas africanos: En estas obras, expuestas en galeras de arte y destinadas esencialmente al pblico local, la etnicidad, el estatus, el gnero, el pasado colonial, las costumbres, las luchas de liberacin nacional, y el presente dejan de ocultarse. Pero, al igual que el arte para turistas, reflejan cmo el paso de la colonia a la autonoma, al modificar los registros del poder ha permitido nuevas expresiones (...). No obstante, esta liberacin de la imaginacin artstica (...) (se plasma) en un lenguaje y un lugar en el que se cruzan y se enfrentan mitos y representaciones de la colonia y de la autonoma. Y este espacio fue fundamentalmente inventado por la colonizacin [Mudimbe, V. Y. cit. por Mndez: 1995: 142) 3. Retornemos, entonces, al comienzo de estas reflexiones, con el enunciado de Diego de Rivera que las orientara: en un mar tan agitado es bueno echar al agua su propia barca y ver claramente de qu lado est cargada. He propuesto cargar la barca desde el lugar decolonial, apostando a invertir esa especie de destino que asumimos como irrevocable, al saber que Aqu la tragedia es que todos hemos sido conducidos, sabindolo o no, querindolo o no, a ver y aceptar [la] imagen [ajena] como nuestra y como perteneciente a nosotros solamente. De esta manera seguimos siendo lo que no somos. Y como resultado no podemos nunca identificar nuestros

verdaderos problemas, mucho menos resolverlos, a no ser de una manera parcial y distorsionada (Quijano, 2000: 226). Pensar y actuar en el espacio de la produccin artstica -en cualquiera de sus manifestaciones- dentro de los mandatos del mercado global reclama ms que nunca, reponer saberes y formas de hacer por los que incorporar las culturas locales al mundo dndoles la exigida plusvala de la originalidad que, sabemos, no se radica en los autoctonismos sino en las autenticidades, en la radicalidad de su propia y positivizada diferencia.

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