Edicin N 18 / Ao 6 Publicado en Mayo / Agosto 2013 ISSN 1851-3263 - Publicacin Cuatrimestral Palos y Piedras

La narracin oral y el origen del teatro

por Barrientos Agustinho, Claudio - elrioalas@gmail.com Resmen El objetivo de este trabajo consiste en analizar el aporte de la narracin oral en el origen del teatro. Para ello tomar como corpus la pelcula La camarera del Titanic, y me valdr de las aproximaciones metafricas, que en ella encontramos, a una teora en construccin. Me interesa resaltar la idea de teora en construccin para definir una postura frente a la teorizacin sobre el acontecimiento teatral, teorizacin siempre en movimiento y resignificada en tanto el teatro sea. Esta pelcula es una realizacin del director espaol Bigas Lunai. Est basada en la novela de igual nombre, de Dider Decoin, una produccin franco-hispano-italiana, estrenada en el ao 1997. Teniendo en cuenta el acontecimiento teatral como manifestacin de una construccin, Cmo narra la pelcula La camarera del Titanic, el origen del teatro en la narracin oral? Pregunta que intentar responder desde la Filosofa del Teatro; realizando cortes en el corpus para rescatar los momentos en los que aparece tratado el tema que nos ocupa: la narracin oral como origen del teatro, teniendo en cuenta los conceptos de convivio, poesis y expectacin y la nocin de liminalidad. Palabras clave: Teatro. Liminalidad. Narracin oral. Narracin oral escnica. Dubatti. Teora de la Expectacin. Filosofa del Teatro. Diguez Caballero. La camarera del Titanic. Bigas Luna. Claudio Barrientos. Tteres de la Nube. Sobre el autor Barrientos Agustinho, Claudio. (Comodoro Rivadavia, 1966). Artista visual, actor, psiclogo social, docente. Creador, junto con Natalia Salvador, del grupo Teatrapo, de Teatro y Narracin Oral. Se desempe como docente en las reas de Teatro y Artes visuales del Instituto de Formacin Docente N 806 de Comodoro Rivadavia, y en talleres no formales. Desde el ao 2004, residiendo en la Comarca Andina, da cursos abiertos y capacitaciones para docentes en Narracin oral escnica y Juego y expresin teatral. Ha coordinando grupos de expresin artstica para personas con necesidades educativas especiales y para personas con sufrimiento mental. Forma parte del grupo Tteres de La Nube, junto a Betina Labrune, dedicado a la produccin de espectculos que articulan distintos lenguajes expresivos, clown, tteres, narracin oral escnica, teatro de sombras. Cmo citar este artculo Barrientos Agustinho, Claudio. "La narracin oral y el origen del teatro". La revista del CCC [PDF]. Mayo / Agosto 2013, n 18. Actualizado: 2013-10-07. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/exportarpdf.php?id=421. ISSN 1851-3263.

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"Me interesa explorar la relacin de tensin que surge al acercar obras artsticas y tericas, no para desarrollar un ejercicio de comprobaciones sino aproximaciones metafricas" (Diguez Caballero 2007:36.) Quise comenzar con esta cita del libro Espacios liminales, Teatralidad, performances y poltica, porque encontr en el enfoque de su autora, Ileana Diguez Caballero, la conceptualizacin que mejor se conjuga con la forma en que nos aproximaremos, en este trabajo, a la teora en relacin con la prctica esttica, la poesa, la metfora. Sobre el argumento de la pelcula La camarera del Titanic Horty, un empleado de una fundicin en un pueblito de Francia, gana en una competencia el primer premio, que consiste en un pasaje para ir a Southampton para presenciar la partida del Titanic. All se enamora de una camarera, con la que comparte una noche el cuarto de hotel en que se hospeda. Al regresar a su pueblo, lleva con l una fotografa de Marie, la camarera. En el bar del pueblo narra a los parroquianos su relacin con Marie. La historia que va construyendo Horty, su forma de narrarla y el inters que ha despertado en el pueblo van modificando el rumbo de los acontecimientos, y la vida de los vecinos. Un actor profesional y productor ir a verlo, llevado por los comentarios que van de boca en boca. Transformar la narracin de Horty en un espectculo teatral con escenografa, msica y efectos especiales. La fama de Horty llegar a odos de la falsa camarera, que intent engaarlo en Southampton. Ella y su compaero reclaman su parte en las ganancias que genera el espectculo. Dos cortes Pero antes haremos referencia a un hecho que resulta significativo y que anuncia la relevancia de la narracin oral en esta pelcula. Cuando Horty baja del tren, lo primero que escucha, de un amigo que le da la bienvenida, es:

-Eh! Horty, cmo ha ido?, cuenta! Primera escena en el bar. Horty ha vuelto de ver la partida del Titanic. Est sentado solo, en la barra del bar, mirando la foto de Marie, la camarera que conoci en Inglaterra. Los amigos se le acercan y uno de ellos le arrebata la fotografa que trajo de Marie. Comienzan a suponer cosas sobre la mujer que aparece en la imagen, invitan a los otros parroquianos a "conocer la nueva novia de Horty"; y le preguntan:

- Te la has tirado? - Te la has follado? -No. Slo he dormido con ella. Lo invitan que tome lo que quiera a cambio de que cuente cmo se la tir. Horty relata la conversacin mantenida con Marie en la cama, y el momento en que ella se levanta a refrescarse, y se encuentran en el bao, donde se acarician y besan. i Cuando Horty calla, todos parecen volver en s. Se miran en silencio por unos instantes, hasta que uno de ellos declara: Es extraordinario! Lo que acontece "histricamente" en la vida de Horty, el protagonista, termina teniendo poca importancia en el devenir del argumento. La experiencia se va tornando cada vez ms metafrica, relato tras relato.
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Bigas Luna va dejando -apoyndose fuertemente en los lenguajes no verbales- indicios de la pericia de Horty como narrador, "acomodando" el relato a los intereses de su pblico. Muestra un claro ir y venir, una mutua modificacin en la relacin que se establece entre el narrador y los concurrentes a la taberna. Como dice la crtica Mara Antonia Borroto, de Televisin Camagey: "La camarera del Titanic ilustra los dbiles lmites entre ficcin y realidad, entre el sueo y la vida" (Borroto, 2009). Aqu ya nos acercamos al concepto de liminalidad, que como anunciamos, forma parte de los elementos tericos que tenemos en cuenta para la formulacin de este trabajo.ii En este primer encuentro estn presentes todos los elementos a los que recurre la Filosofa del Teatro para definir el acontecimiento teatral; un acontecimiento tridico conformado por tres acontecimientos relacionados entre s. En convivio: los parroquianos y el narrador comparten un tiempo y un espacio. En ese convivio el narrador comienza a generar poesis, con su voz, sus gestos, con su cuerpo crea un mundo otro que comparte con los parroquianos quienes estn espectando, est presente, entonces, la expectacin que es el tercer elemento que vamos a tener en cuenta.. Incluimos aqu la definicin Dice Jorge Dubatti en 2011:

La Filosofa del Teatro define el teatro como un ente complejo que se constituye histricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede, es un ente-acontecimiento, es decir, un acontecimiento ontolgico producido en la esfera de lo humano pero que la trasciende. Al menos dos definiciones expresan la especificidad del teatro como acontecimiento. La definicin lgico-gentica del teatro sostiene que se trata de un acontecimiento tridico, constituido internamente por tres sub-acontecimientos relacionados entre s: el convivio, la poesis y la expectacin. Una segunda definicin, la pragmtica, lo define como la instauracin, a travs del acontecimiento, de una zona de experiencia y construccin de subjetividad, determinada necesariamente por la presencia de los tres componentes (convivio, poesis, expectacin). Ambas definiciones reconocen en el acontecimiento teatral la existencia de un espesor ontolgico de heterogeneidad, un salto ontolgico entre al menos dos niveles del ser en el acontecimiento: la realidad cotidiana (nuestro comn mundo compartido) y la realidad de la poesis". iii La narracin oral empez a ser considerada una de las artes escnicas a partir del trabajo del cubano Francisco Garzn Cspedes, quien acu esta denominacin, al explicar el fenmeno de la narracin oral en Amrica Latina, tanto en zonas rurales como urbanas. Fue en el ao 1975 cuando francisco Garzn Cspedes comenz a fundar el Movimiento Iberoamericano de Narracin Oral Escnica. En cuanto a teorizar, reflexionar, pensar la narracin oral, sucedi algo similar a lo que acontece con el teatro; as lo describe Garzn Cspedes:

La narracin oral escnica es desde el punto de vista de la oralidad la renovacin del antiguo arte de contar cuentos, al ser visto ste por primera vez por Francisco Garzn Cspedes desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropologa ms avanzada; al ser visto desde las ciencias de la comunicacin y como un proceso comunicador; y visto desde las leyes generales de la escena, pero diferencindolo tajantemente del teatro; todo lo que le permiti desde el punto de vista de la escena fundar un nuevo arte oral escnico esencialmente comunicador.iv La operacin que hace Garzn Cspedes cuando piensa la narracin oral escnica desde la oralidad, se condice con la propuesta de algunos investigadores y pensadores que plantean el teatro pensado desde el teatro.v Por otra parte en la cita anterior notamos cmo su autor mira la narracin oral escnica desde las leyes generales de la escena, pero marcando una diferencia tajante con el teatro. Esto se debe a una visin, una conceptualizacin surgida en un momento histrico determinado, en el que an no se pensaba al teatro desde las bases epistemolgicas de la Filosofa del Teatro. Retomaremos esta idea ms adelante, al avanzar en el anlisis de la pelcula. Justamente desde su concepcin Garzn Cspedes (2008) habla de la "Comunicacin como funcin"
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tanto de la narracin oral escnica como del teatro, a diferencia de la Filosofa del Teatro, que al definir la funcin de la poesis plantea:

La poesis se caracteriza por su naturaleza temporal efmera; no obstante, su fugacidad no le confiere menos entidad ontolgica. La funcin primaria de la poesis no es la comunicacin sino la instauracin ontolgica: poner un acontecimiento y un objeto a existir en el mundo.vi Volviendo a la pelcula, durante la primera escena en la taberna, cuando Horty cuenta a los parroquianos sus experiencias en Southampton, es difcil afirmar si existe o no la conciencia por parte de los espectadores de estar presenciando, sintiendo, una realidad diferente a la cotidiana, una creacin, un elemento determinante en la definicin del ente Teatro: el salto ontolgico.

Esos tres componentes exigen un grado de conciencia que nosotros vamos a llamar compaa. (...) es el compaero, el que comparte el pan. Yo voy al teatro a compartir con los artistas, con los espectadores y con los tcnicos. Necesito establecer una diferenciacin entre la vida y el arte. (Dubatti, comunicacin del autor, 2011) Para que exista teatro tiene que haber expectacin, y esta expectacin debe ser consciente, tiene que haber conciencia por parte de los espectadores del salto ontolgico; conciencia de que se est presenciando, viviendo, participando de un acto poitico, de una creacin; que hay una mudanza a un mundo otro, con otras reglas y otra lgica Lo cierto es que en los siguientes encuentros del narrador con los parroquianos, Bigas Luna muestra las evidencias de la aparicin paulatina de esta conciencia de expectacin. Sobre lo que no caben dudas es sobre la presencia de un elemento importante que hace al contrato convivial, la complicidad de los amigos que parecen no cuestionarse sobre la verosimilitud de lo que escuchan. Volvamos al segundo encuentro en la cantina, prestando atencin al comportamiento de los espectadores. Segunda escena en el bar Luego de una discusin con su mujer, por el asunto de la camarera que llega a sus odos, en la que ella le dice que le fue infiel mientras l estaba en Inglaterra, Horty parece tener mayor motivacin para contar, y su relato se vuelve ms avezado y rico en detalles.

- Te la tiraste o no te la tiraste? -Ella me llev al Titanic para mostrarme... - ...su coneja? Todos ren. -S..., s, su coneja y el barco. Cuenta primero lo que los parroquianos quieren escuchar, el encuentro amoroso; esto antes de pasar a lo que l tena ganas de contar: que subi al Titanic gracias a la camarera. En la escena podemos apreciar
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cmo el director funde la imagen del narrador en la cantina, con las imgenes de lo que est contando. Narra tan apasionadamente el encuentro sexual en la calle que ya no vemos al narrador, sino que vemos y escuchamos a los amantes. Al "volver" del relato, cuando las imgenes muestran nuevamente los rostros de los parroquianos, se los ve extasiados. Horty relata entonces lo sucedido en el interior del barco, cuando hacen el amor debajo de una mesa, ocultos por los manteles, mientras otros camareros disponen la vajilla. Ella le lleva de beber y comer, luego bailan en el gran saln. El narrador cuenta, con cierta resignacin, que no podan parar de hacer el amor. Y ms tarde en el hotel, volvieron a hacerlo, doce veces. "Doce veces? Ests seguro de lo que ests diciendo?", le pregunta uno de los parroquianos. Horty les cuenta lo que ella deca: que no daba ms, que se iba a morir de amor, que cuando volviera de Amrica lo iba a buscar y lo iba a encontrar. Marie desfallece, l trata de sentir los latidos de su corazn; es un momento de gran tensin, ella podra estar muerta. Algunos parroquianos estn ms interesados en escuchar nuevamente el relato de cuando hacan el amor debajo de la mesa, o en la pasarela del puerto, que en saber si ella estaba muerta o viva. Y se lo piden. Vemos a los hombres rodeando al narrador, luego la cmara hace primeros planos de sus rostros, mientras le hacen los distintos pedidos a Horty sobre lo que desean escuchar. El narrador interrumpe el relato y deja caer su cabeza, apoyndola sobre la mesa. Aqu el director deja ver cmo va apareciendo la conciencia del salto ontolgico que plantea la Filosofa del Teatro, como condicin para que podamos llamar a un acontecimiento, acontecimiento teatral. Los parroquianos eligen y piden la reiteracin de un relato, de un pasaje de la narracin de Horty, antes que permanecer escuchando pasivamente. Los participantes del convivio no slo modifican el acto potico, sino que al desestimar la posibilidad de la muerte de Marie, estn evidenciando la conciencia de una realidad otra en la que la muerte es un dato ms, tal vez menos atractivo que los encuentros sexuales que tanto les place escuchar. En el libro Narrar, oficio trmulo, en el que la narradora Ana Mara Bovo cuenta, entrevistada por Jorge Dubatti-, sus experiencias y pareceres sobre la narracin oral, encabeza la presentacin la frase siguiente: "A los que narran su vida como desean vivirla" (Bovo 2002:9). Ms adelante en el texto, Ana Mara Bovo explica que en su familia exista el "mandato" de volver ms gratas las cosas, de no contar los detalles desagradables, de embellecer las experiencias; entonces habla de una edicin de la experiencia. En dilogo con Dubatti, este le dice: "Como hace el protagonista de La camarera del Titanic, el film de Bigas Luna" (Bovo, op.cit.:19). Y parte de la respuesta de Ana Mara es:

Exacto. Cuando el personaje vuelve de despedir al Titanic, regresa a su pueblo con una experiencia poco significativa. Sin embargo, da a da la va recreando, embelleciendo para sus amigos de la taberna. Produce un efecto transformador para s y para otros.vii Podramos agregar que va embelleciendo la experiencia tambin para s, como una actividad compensadora, una reivindicacin que la poesa hace posible. Poesis, convivio y expectacin La poesis es "acontecimiento y en el acontecimiento y a la vez es ente producido por el acontecimiento" (Dubatti, comunicacin del autor, 4-11-2011). La Filosofa del Teatro plantea la naturaleza temporal, efmera del acontecimiento teatral y que esta temporalidad, esta fugacidad, no le quita entidad ontolgica. Autores como Mayra Navarro (1999) y Sara Cone Bryant (1976) -narradoras orales e investigadoras- coinciden en que la narracin oral como arte escnica existe slo mientras se narra, en el momento mismo de la narracin, con el valor inapreciable de lo efmero, mientras dura el convivio.
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La pelcula La camarera del Titanic, como toda creacin potica, ofrece varias lecturas posibles. Me interesa rescatar la metaforizacin sobre la presencia de la narracin oral en el origen del teatro. Podemos ver cmo Bigas Luna va desarrollando esta idea a lo largo de su pelcula. Cmo la poesis, el producto y el proceso, van dando cuenta del posible origen del teatro en la narracin oral, donde se encuentran los elementos, -como ya dijimos antes, al hablar de la primera escena en la taberna-, que desde la Filosofa del Teatro se consideran necesarios para hablar de acontecimiento teatral. Tenemos en cuenta que la teatralidad es preexistente al Teatro. Que el Teatro hace un uso de la teatralidad. No resulta difcil pensar en un origen mltiple del teatro. La teatralidad presente tanto en la narracin oral, en las ceremonias, como en otras circunstancias en las que convergen estos elementos: poesis, convivio y expectacin, fueron conformando lo que en algn momento convenimos en llamar Teatro. La Filosofa del Teatro llama salto ontolgico a la conciencia de estar presenciando, vivenciando una realidad diferente de la ordinaria. Esta conciencia de estar frente a un ente nuevo que se ha puesto a existir en el mundo, se fue dando en las distintas experiencias, fue conformando la conciencia de expectacin, la conciencia de metfora. Y se fue instalando el contrato tcito que implica el teatro: un grupo de personas se renen en una situacin convivial, compartiendo un tiempo y un espacio en el que parte de los convivientes producen poesis con sus cuerpos, y otra parte de los presentes est espectando. Estas relaciones adems, van siendo modificadas y percibidas de maneras diversas de acuerdo a los momentos histricos y a las bases epistemolgicas desde las cuales son miradas, comprendidas, interpeladas. Podemos apreciar en la pelcula de la que venimos hablando, cmo la experiencia convivial se va transformando. La esposa de Horty, molesta por las narraciones de su marido hablando en pblico de la pasin y el amor hacia otra mujer, le permite seguir reunindose en la cantina a entretener a los parroquianos con la condicin que todos sepan que lo que cuenta son mentiras. Coincide este momento con un avance en la profesionalizacin del narrador que ya sin trabajo -lo echan de la fundicin-, no slo es remunerado con la bebida que le compran los amigos, sino que recibe dinero de las propinas que el cantinero junta para l. Horty, es verdad, es quien con su cuerpo, su voz, su intencin, genera poesis. Pero este personaje que es l, est contaminado, teido por su propio proceso de vida. La metfora que crea y protagoniza tiene un claro andamiaje que se soporta en la realidad, cuya relacin con la produccin metafrica guarda cierta simetra. Como un espejo que deforma la realidad de Horty, la embellece, la lleva a unos lmites del dramatismo. Tanto la aceptacin de la paga como la manifestacin de que "todo lo que cuenta es mentira, se lo ha inventado" contribuyen a diferenciar ficcin de realidad, a marcar el salto ontolgico. Como corolario de esta profesionalizacin aparece en escena un actor itinerante, con un carromato con el que va llevando su espectculo de pueblo en pueblo. En el dilogo con Horty y su esposa, el actor -y representante artstico- les confiesa haber quedado subyugado al escucharlo, y le propone contratarlo para que haga lo mismo que hace en la cantina, pero ahora en un escenario. Le promete convertirlo en un actor profesional. A diferencia de lo que aconteca en la cantina, Horty se encuentra actuando sobre las tablas, dirigido por su representante, con escenografa, msica y tramoyista. La teatralidad presente en el primer relato de Horty a sus amigos, sigui presente en todo el devenir como actor; fueron cambiando algunas relaciones, el desempeo de Horty como narrador natural, y ms tarde como narrador/actor, su vnculo con el pblico. Como un paso intermedio en este trnsito recordemos la escena en el bar donde por fin llegan las mujeres a escucharlo. Una de ellas interviene:

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-Oye, y cmo la resucitaste? -Que se callen las mujeres -dice uno de los presentes. -Tengo derecho a preguntar, ya que pagu- contesta la mujer. Ms all del machismo presente en las relaciones, y justamente teniendo en cuenta este rasgo, apreciamos en el film cmo las mujeres quedan en situacin de igualdad con los hombres al formar parte del contrato del convivio; las mujeres no se callan, tienen derecho a participar como los hombres. Han pagado su entrada. Denotando la liminalidad, las zonas indefinidas entre ficcin y realidad, aparecen elementos y hechos a los que ya aludimos en este trabajo, aunque no los hayamos sealado como tales. Uno de los acontecimientos importantes en este sentido, en la obra de Bigas Luna es la influencia que las fantasas de Horty -en connivencia y convivencia con su pblico- ejercen sobre la vida cotidiana del pueblo. El erotismo recuperado en las relaciones gracias a los relatos de Horty no slo tendr su correlato en las alcobas, sino que ser un dato definitorio que despertar el inters de las mujeres por asistir a la cantina a participar del convivio. En el artculo "Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios" (2010) Dubatti, en el segundo tem, Regresar el teatro al teatro: la pregunta ontolgica, reflexiona y nos lleva a pensar el teatro y su estar en el mundo como ente, qu es lo que existe en el mundo en tanto teatro. Nos preguntamos si esto implicara no slo una refundacin de los estudios teatrales, sino adems, una relectura de la Historia del Teatro referido ontolgicamente al conjunto de lo que existe. En esta relectura de la Historia del Teatro juega un rol importante el concepto de liminalidad, la condicin liminal que habita en las formas artsticas y expresivas vinculadas al origen del teatro. Pensemos en la teatralidad presente en las ceremonias, rituales, narraciones orales, juglara, en los bardos celtas, en la tradicin oral de los griot en frica. Lo liminal, como seala Diguez Caballero, apunta a la relacin de estos fenmenos y su entorno social. Y habla este autor de su percepcin de lo liminal, con la que coincidimos:

... como espacio donde se configuran mltiples arquitectnicas, como zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condicin tica y la creacin esttica, como accin de la presencia en un medio de prcticas representacionales.viii Como podemos percibir, existe la necesidad de una mirada sobre la Historia del Teatro, sobre las formas en que ha sido entendido, definido, estudiado. Una mirada crtica sobre cmo histricamente hemos ido incorporando una idea de teatro asociada al texto y que, todava, a pesar de lo transitado tanto en la prctica y la teora, y sus interrelaciones, pesa y condiciona la comprensin que tenemos sobre el teatro. Incorporamos una cita de Diguez Caballero: "Lo liminal tambin importa como condicin o situacin desde la cual se vive y se produce el arte, y no nicamente como estrategias artsticas de cruces y transversalidades". (2007: 31) Tener en cuenta, entonces, lo liminal tambin como elemento fundante en los acontecimientos poiticos que fueron dando existencia real al ente teatro.

Es por ello que, si sumamos a esto las teoras del Teatro Comparado y afirmamos que teatro es aquello que incluye en su constitucin un acontecimiento convivial, generador de poesis, en una situacin de expectacin, nos encontraremos ante un panorama mucho ms amplio. Es as como podramos ubicar al origen del teatro occidental, no ya en los siglos VII-V con el ritual dionisaco y la tragedia, sino en los siglos IX-VIII con los aedos y rapsoda. Estaramos refirindonos, en este caso, a la narracin oral como una forma de teatralidad, contraponindonos a la divisin aristotlica de los gneros. ix Como podemos
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apreciar, los lugares a los que van arribando la ciencia y la filosofa, el modo de comprender un objeto de estudio, de abordarlo, va a estar condicionado por las teoras que sustentan esa mirada. A travs de la metfora, La camarera del Titanic cuenta una evolucin coherente que va de la oralidad al teatro. De la poesa a la poesa. Que interpela, si queremos verlo de una manera amplia, las teoras unvocas sobre su origen y que nos incentiva a pensar en varios aportes posibles, en distintas formas de la poesa, que convergen en la construccin que es el Teatro, inmersa en un complejo entramado. Con la intencin de abrir el espectro de nuestra mirada sobre lo que puede resultar significativo en el devenir de la cultura, y por lo tanto de la poesa y del teatro, tomemos un aporte -involuntario- de Joseph Campbell (1988) a lo que venimos planteando. Hablando de la funcin de los mitos en la vida humana argumenta que una de sus funciones fundamentales y primeras, es la de ayudar a la mente a participar sin sentimiento de culpa o de miedo en un acto necesario para la vida. As como en la actualidad muchas personas dicen una oracin antes de comer, agradeciendo los alimentos, los pueblos cazadores tenan sus rituales en los que pedan permiso al dios de los animales para servirse de ellos. Para esto recurran a la pintura, la representacin con el cuerpo, la danza y las narraciones. Los bosquimanos, relata Campbell,

"(...) cuando cuentan sus historias de animales, imitan con la boca la forma del hocico de las distintas especies, pronunciando las palabras como las habran pronunciado ellos. Tienen un conocimiento ntimo de estas criaturas, y relaciones de buena vecindad. Y despus matan a algunos ejemplares para comrselos.x Podemos inferir que los actos poticos en sus diferentes manifestaciones estuvieron y estn condicionados por las herramientas simblicas y las convenciones que rodean a las personas. Cuando pensamos en los orgenes del teatro qu elementos relacionados entre s como la narracin, la pintura corporal, el ritual, la danza, la imitacin dejamos fuera? Dos elementos definitorios son la intencin -la intencin de poner a existir, a travs del acontecimiento, de una zona de experiencia y construccin de subjetividad, como revela la definicin pragmtica de teatro; y el otro elemento: el salto ontolgico, la conciencia de estar presenciando, viviendo una realidad diferente a la cotidiana. Ambos elementos se fueron conformando a travs de la praxis, y en el devenir de esa praxis, fueron "apareciendo" en la conciencia. No estuvieron dados a partir de una fecha determinada, de un hecho aislado o como aporte de un pueblo o una etnia. Me gustara terminar citando las palabras que Eugenio Barba dirigiera a los compaeros cubanos, con motivo de la visita del Odin Teatret a Cuba:

Es evidente que la Gran Historia y las Pequeas Historias no son independientes. Pero las Pequeas Historias no son simples porciones de la Grande. Los nios que construyen un pequeo dique en los mrgenes de la corriente de un gran ro para hacer una pequea piscina donde baarse y chapotear, no juegan en la impetuosa corriente. Pero tampoco estn en un agua distinta de la que fluye en medio del ro. Las Pequeas Historias pueden crear pausas y hbitats imprevistos en los mrgenes de la Gran Historia y transmitir al futuro las huellas de su diferencia. xi Bibliografa Barba, Eugenio, En las entraas del monstruo, discurso de agradecimiento en ocasin del doctorado Honoris Causa otorgado por el Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba, febrero de 2002. Disponible en lnea:

http://www.odinteatret.dk/media/40002/2002,%20Havana%20Univ.%20-%20SP%20Discurso%20Honoris% 20Causa.pdf (16 de septiembre de 2010)

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Barroto, Mara Antonia, La camarera del Titanic, [en lnea] Junio - 2009: http://peliculasdelcine.blogspot.com.ar/2009/06/la-camarera-del-titanic.html (12 de setiembre de 2010) Bovo, Ana Mara, Narrar, oficio trmulo. Conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires, Editorial Atuel, 2002. Campbell, Joseph, El Poder del Mito (traduccin de Csar Aira), Espaa, Emec Editores, 1991 Cone Bryant, Sara, El arte de contar cuentos, Barcelona, Editorial Nova Terra, 1976. Diguez Caballero, Ileana, Escenarios liminales, Teatralidades, performances y poltica. Mxico: Ed. Atuel, 2007. Dubatti, Jorge, Filosofa del Teatro: Fundamentos y corolarios. Revistas Gestos 5.0. [en lnea] Noviembre 2010) N 50, 53-81. [8 de octubre de 2010] ISSN 1040-483X. ------------------, Pensar la expectacin desde la Filosofa del Teatro: Miguel de Cervantes y Jorge Luis Borges frente al espectador teatral. La revista del CCC [en lnea]. Enero / Abril 2011, n 11. [10 de agosto de 2010]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/216/.%20ISSN%201851-3263 ------------------, Teatro y Potica Comparada: micropoticas, macropoticas, archipoticas, poticas enmarcadas. Universidad de Buenos Aires. Documento on-line. http://unrn.edu.ar/blogs/posgradoteatro/files/2011/09/TeatroyPoeticaComparada.pdf ------------------, Introduccin a los estudios teatrales. Mxico: Ed. Libros de Godot, 2011 ------------------, "Pensar la expectacin desde la Filosofa del Teatro: Miguel de Cervantes y Jorge Luis Borges frente al espectador teatral". La revista del CCC [en lnea]. Enero / Abril 2011, N 11. [citado 2011-11-11]. Disponible en lnea: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/216/. ISSN 1851-3263. -------------------, Audio de las clases de "Teora y anlisis del teatro", Especializacin en Educacin y Produccin Teatral, URN, Sede Andina, Ciclo lectivo 2011 Garca Barrientos, Jos Luis, "Discurso del mtodo", en: Herzog, Christophe, Anlisis de la Dramaturgia. 9 obras y un mtodo, Madrid, Fundamentos, 2007. Garzn Cspedes, Francisco, La oralidad y la narracin oral escnica: definiciones y notas, 2008. Documento en lnea: http://ciinoe.blogspot.com.ar/2008/08/francisco-garzn-cspedes-la-oralidad-y.html (Consulta: 1 de noviembre de 2011) -------------------------------, Oralidad, narracin oral y narracin oral escnica, Latin American Theatre Review, Documento en lnea, 1995. http://cedoc.infd.edu.ar/upload/Oralidad_narracion_oral_y_narracion_oral_escenica.pdf (Consulta: 16 de octubre de 2011) Koss, Mara Natacha, El origen del teatro como acontecimiento de la memoria, Universidad de Buenos Aires, Documento on-line:
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http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesEscenicas&page=07.ArtesEscenic as.Koss.htm&idautor=166 Navarro, Mayra, Aprendiendo a contar cuentos, La Habana, Grupo de Desarrollo Sociocultural del Ministerio de Cultura y Editorial Gente Nueva, 1999. Pastoriza de Etchebarne, Dora, El oficio olvidado. El arte de narrar. Buenos Aires. Editorial Guadalupe. 1973. Pelegrn, Ana, La aventura de or, Madrid, Editorial Cincel, 1982. Rodrguez, Jaime Alejandro, La narracin oral escnica (NOE): Un gnero hbrido. El caso de los cuenteros universitarios de Bogot. Algunas consideraciones tericas y entrevista con el narrador Jaime Riascos Villegas. Bogot. [en lnea], sin fecha. Disponible en lnea: http://www.javeriana.edu.co/cultura_contemporanea/publicaciones/posmodernidad/noe/elconcepto.htm Whitman, Walt, Canto a m mismo, 3 edicin, Madrid, Espaa. Ediciones Akal, S.A. 2007, pg. 13. Pginas Web http://grupolabarca.blogspot.com.ar/ http://pequesgrandesyartistas.blogspot.com.ar/ http://bibliotecaifdcelbolson.blogspot.com.ar/ https://www.blogger.com/profile/08405515005172906223 https://www.blogger.com/profile/01741660516144426571

Notas i Bigas Luna desorienta al espectador de manera intencional. Durante el encuentro de Horty y Marie en el hotel, puede entenderse que no tuvieron relaciones sexuales, puesto que la escena se resuelve cuando Horty despierta y la camarera ya no se encuentra all. La escena inmediatamente anterior, cuando se encuentran en el bao, podra leerse como un sueo del protagonista. ii Ileana Diguez Caballero retoma el concepto de liminalidad de Vctor Turner, para pensar las tensiones y fronteras entre arte y vida; Citaremos aqu un prrafo significativo a los fines de este trabajo: "En el libro sobre antropologa de la experiencia Turner seala las fuentes de la forma esttica en ciertas formas de la experiencia social (2002, 102) e insiste en vincular el ritual y sus descendientes, "como las artes del performance", a lo que l llama "el corazn subjuntivo" y liminal del drama social (101), donde las estructuras de la vivencia son remodeladas. El arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de mutacin, de crisis y de importantes cambios (1988, 58); de all que la liminalidad fuera observada como "caos fecundo", "almacn de posibilidades", como "proceso de gestacin" y "esfuerzo por nuevas formas y estructuras" (2002, 99). Esta mirada interesa para reflexionar algunos rituales pblicos como hechos conviviales en los que se condensa a travs de la reunin del acto real y a la vez simblico, una "teatralidad" liminal". (Diguez Caballero, Ileana, 2007, p. 40). iii "Tibor Bak-Geler dice algo muy interesante: ms que ir a buscar a otras disciplinas cientficas lo que
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habra que hacer es ir a los textos que ya estn producidos desde la comprobacin de lo teatral. Los grandes directores y artistas produciendo pensamiento. Es la primera vez que los directores son reconocidos como intelectuales que estn aportando saberes de tipo cientfico para poder conocer el objeto de estudio". (Dubatti, comunicacin del autor, clase 4-11-2011 iv Garzn Cspedes, Francisco, La oralidad y la narracin oral escnica: definiciones y notas, 2008. v vi Dubatti, Jorge, Introduccin a los estudios teatrales, Mxico, Ed. Libros de Godot, 2011, p. 38,39). vii Bovo, Ana Mara, Narrar, oficio trmulo. Conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires, Editorial Atuel, 2002. viii Diguez Caballero, Ileana, op.cit., p. 17. ix Koss, Mara Natacha,. El origen del teatro como acontecimiento de la memoria. Universidad de Buenos Aires, 2011. x Campbell, Joseph, El Poder del Mito (traduccin de Csar Aira), Espaa, Emec Editores, 1991. xi Barba, Eugenio, En las entraas del monstruo, discurso de agradecimiento en ocasin del doctorado Honoris Causa otorgado por el Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba, febrero de 2002.

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