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QUARTETTOMAURICE

4+1 PROJECT
QUARTETTO MAURICE + ANDREA AGOSTINI

quartetto d'archi ed elettronica

// il progetto

4+1 Quartetto d'archi pi elettronica. Il Quartetto Maurice incontra il compositore e computer musician Andrea Agostini in un affascinante percorso che attraversa passato recente, presente e futuro di una formazione che ponte tra il nuovo e l'antico, tra la sinusoide e la partitura, tra il legno e il silicio. La proposta musicale di 4+1 affianca capolavori indiscussi della musica degli ultimi decenni a opere rappresentative delle tendenze e degli artisti pi brucianti del panorama internazionale attuale. Una ricerca ostinata e multiforme, un'esperienza di ascolto diretta, asciutta, sorprendente.

QUARTETTO MAURICE Fondato nel 2002 a Pinerolo (TO), il Quartetto Maurice intraprende lo studio del quartetto con Francesca Gosio (trio Debussy) e Giacomo Agazzini (Quartetto di Torino). Successivamente studia e si diploma brillantemente nel 2009 presso il Corso Speciale di Quartetto della Scuola di Musica di Fiesole e alla prestigiosa Accademia del Quartetto (progetto ECMA), seguito dai pi importanti Maestri del panorama musicale cameristico: H. Beyerle (Quartetto Alban Berg), G. e M. Kurtag, A. Keller (Quartetto Keller), P. Cropper (Quartetto Linsday), P. Farulli (Quartetto Italiano), V. Mendellssohn (Quartetto Enesco), A. Nannoni; oltre che a Parigi con C. Giovaninetti (Quartetto Ysaye), Roham de Saram (Quartetto Arditti) e Francesco Dillon (Quartetto Prometeo). I quattro interpreti manifestano sin dall'inizio del loro percorso lesigenza di porre in primo piano la musica contemporanea. Il loro repertorio comprende tra gli altri Georgy Ligeti, Ivan Fedele, Georg Friedrich Haas, Fabio Vacchi, Michael Nyman, Philiph Glass, Matteo Franceschini, Marco Momi, Valerio Murat, Ryan Carter, Odd Sneeggen, Mayke Nas, Andrea Portera, Kristian Ireland, Diaz de Leon, Fausto Romitelli, Andrea Agostini, Simon Steen Andersen, Eric Maestri, etc. Il Quartetto si esibito per il festival Biennale di Venezia 2013, per la stagione music@villaromana di Firenze 2012 e 2013, presso il Teatro Dal Verme di Milano , al Festival Nuova Musica di Treviso, al Teatro Quirino di Roma, al Teatro Bibiena di Mantova, al Festival dei Due Mondi di Spoleto, al Circolo della Stampa di Torino, nella rassegna Compositori a Confronto di Reggio Emilia, al museo Marini di Firenze, al Teatro Vittoria di Torino, al teatro civico di Tortona. Il quartetto collabora con il collettivo di compositori italiani http://www.nuthing.eu. Il quartetto suona inoltre con i pianisti Alberto Carnevale Ricci e Leonardo Zunica.

ANDREA AGOSTINI Andrea Agostini ha studiato composizione e musica elettronica a Bologna, sua citt natale. In seguito ha partecipato a masterclass in Italia e in Francia. Tra il 2008 e il 2010 ha seguito i due anni di corso in composizione e informatica musicale all'IRCAM di Parigi. Ha composto numerose opere di musica strumentale, elettroacustica e mista. Si qualificato vincitore e finalista in numerosi concorsi e ha ricevuto commissioni da alcune tra le pi importanti istituzioni europee, tra cui il Ministero della Cultura Francese nel 2007 e il Museo del Louvre nel 2011. La sua musica appare regolarmente nei principali festival europei e nordamericani (tra gli altri Agora, Musica, la Biennale di Venezia, MiTo, REC, Rond, MATA, Spark). La sua curiosit per la totalit dei linguaggi musicali l'ha portato a lavorare nei domini del rock e dell'improvvisazione, e a studiare tradizioni musicali non occidentali. Affianca alla produzione artistica un'attivit di spicco nell'ambito dell'informatica musicale: uno degli sviluppatori del sistema per la composizione assistita bach: automated composer's helper ; stato assistente di ricerca presso la Haute Ecole de Musique di Ginevra e compositore in ricerca all'IRCAM; docente di musica elettronica presso il Conservatorio di Torino. membro fondatore del gruppo /nu/thing.

// il programma

PROGRAMMA 2013 Fausto Romitelli Natura morta con fiamme per quartetto darchi ed elettronica Eric Maestri Pieghe per quartetto darchi Simon Steen Andersen Study for string instrument #1 e #2 Andrea Agostini Legno sabbia vetro cenere per quartetto darchi ed elettronica

// PROGETTO ROMITELLI

C' un alone di mistero che circonda "Natura morta con fiamme": il suo autore, Fausto Romitelli, stato una delle figure chiave della musica italiana ed europea dell'ultimo paio di decenni; le sue opere pi note, tra cui il ciclo "Professor Bad Trip" e la video-opera "An index of metals", sono parte integrante del repertorio dei migliori ensemble mondiali, e hanno travalicato di molto i confini angusti della scena della musica contemporanea accademica. Ma questo quartetto d'archi con elettronica del 1993, l'unico scritto da Romitelli, rimane un capolavoro quasi dimenticato, la cui oscura e potente bellezza dev'essere ritrovata tra le pieghe di informazioni incomplete, vaghi ricordi di persone che affiancarono il compositore in una delle rare esecuzioni pubbliche e fogli di appunti, mezzi in italiano, mezzi in francese, sepolti in qualche archivio di Milano, Gorizia o Parigi. Certo, c' la partitura: precisa, dettagliata, puntuale come tutte quelle di Fausto. Tramandare l'azione strumentale un'arte consolidata da secoli, e Romitelli la conosceva bene. Ma per l'elettronica il discorso diverso: ci restano un pugno di soundfiles malamente trasferiti da una cassetta DAT, una nota solo apparentemente esplicativa nella legenda della partitura, che parla di suoni elettronici realizzati in linguaggio LISP e di spazializzazione da realizzare in concerto, direttamente al mixer, e i ricordi e i fogli di appunti che dicevamo prima. Ma non serve essere un guru della computer music per sapere che il linguaggio LISP non serve a generare suoni elettronici: al massimo, potr creare gli script per qualche sistema di sintesi software. E questo ci che Fausto, insieme al suo primo assistente all'IRCAM il cui nome non conosciamo, deve avere fatto: note, frequenze, armonie, ritmi della partitura sono stati dati in pasto a programmi scritti appositamente (in LISP, certo, linguaggio di programmazione la cui eleganza formale ha attirato generazioni di musicisti elettronici), e i programmi hanno generato altri programmi, adatti per ad essere interpretati da Csound per produrre i file audio che ancora oggi costituiscono il contraltare dei quattro strumentisti in scena. Dal punto di vista dello storico, del musicologo e dell'apprendista stregone un peccato che tutto questo software sia andato perduto: ma l'ascolto ci pu gi dire molto su come funzionavano.

Ci troviamo davanti a purissimi e pulitissimi suoni sintetici, frutto quasi sicuramente di processi di sintesi additiva e per modulazione di frequenza. In alcuni casi stato aggiunto riverbero per moltiplicare i piani sonori, secondo la lezione di John Chowning, e questo quanto: nessun altro trattamento, nessuna decorazione. Dopo la prima esecuzione, il nastro DAT su cui i suoni erano stati registrati dev'essere rimasto in qualche cassetto, e l putroppo si deteriorato. Quando nel 2000 - pochissimi anni dopo, ma un'altra era geologica per quanto riguarda la computer music - il suo contenuto stato trasferito su file audio, tutta una popolazione di click e di glitch e di piccoli disturbi si era intrufolato nella liscia, astratta plasticit dei suoni originali: click e glitch e disturbi che sarebbero poi diventati a loro volta materia poetica nelle ultime opere di Fausto, ma che in questo lavoro sono ospiti decisamente indesiderati. Nella preparazione di questa esecuzione, tutti i file sono passati sotto una virtuale lente d'ingrandimento acustica, e sono stati per la prima e speriamo ultima volta corretti, riparati e restaurati per restituirli alla lucentezza originale. Rimane poi la questione della spazializzazione: Fausto chiede spostamenti del suono strumentale nello spazio sonoro virtuale, ma disegna un solo schema e non offre nessun'altra indicazione. Le alternative: non eseguire nessun movimento, o inventarne di nuovi, seguendo la fantasia e l'ispirazione. Pi nobile la seconda, pi facile la prima. Esiste per anche una terza via: cercare, nei famosi fogli di appunti e nella memoria di chi c'era, la chiave per capire quale fosse l'intenzione del compositore. Questa la strada che abbiamo percorso: in mancanza una conferma definitiva che solo Fausto avrebbe potuto darci, ci sembra di avere ricostruito in maniera credibile e coerente questi movimenti di spazializzazione. Di questo ringraziamo prima di tutto Serge Lemouton, che ha frugato per noi negli armadi dell'IRCAM e ci ha raccontato ci che ricordava di un concerto a cui aveva preso parte pi di dieci anni fa. La versione che proponiamo ha quindi l'ambizione di essere unica e definitiva nella sua fedelt all'originale e alla volont non scritta di Fausto Romitelli.

LEGNO SABBIA VETRO CENERE di Andrea Agostini Diciassette anni separano "Natura morta con fiamme" da "Legno sabbia vetro cenere" di Andrea Agostini: nella giovane storia della computer music una distanza epocale, eppure un insieme di tratti accomuna questi due lavori. Primo, e pi evidente, l'organico: quartetto d'archi pi elettronica l'uno, quartetto d'archi pi elettronica l'altro. Secondo, il luogo: Parigi, IRCAM - un'IRCAM che ha vissuto cambiamenti profondi dal 1993 al 2010, che diventata suo malgrado meno potente ma anche meno centralista, meno dogmatica, pi aperta ai venti che soffiano fuori dalle sue mura. Terzo ma non meno importante, un approccio all'elettronica che non era di moda negli anni '90, ma che nel primo decennio del nuovo secolo era praticamente dimenticato e veniva percepito pi che altro come uno strano, ascetico, fanatico sacerdozio: la sintesi sonora classica, ancora una volta realizzata con tecniche quasi esclusivamente additive, e del tutto priva di decorazioni - neanche il riverbero, questa volta: solo un waveshaper per "scaldare" il suono, fino talvolta a incenerirlo. Il fatto che Agostini, quando scrive "Legno sabbia vetro cenere", non sappia nemmeno dell'esistenza di "Natura morta con fiamme" potrebbe far sembrare quest'affinit tra le due opere una bizzarra coincidenza. Non cos. C' un legame profondissimo tra questa visione dell'elettronica e la natura stessa del quartetto d'archi: l'essenzialit estrema che diventa metafora e caleidoscopio di tutti i suoni possibili. Esattamente come il quartetto d'archi, nella sua austera economia di materiali costitutivi, pu rappresentare e sublimare in s un'intera orchestra sinfonica, allo stesso modo la sintesi additiva pura, che si limita a combinare tra loro sinusoidi, monadi ultime dell'universo acustico, pu contenere in s qualsiasi suono e qualsiasi articolazione immaginabile. E allora la scelta comune alle due opere di impiegare questa tecnica di sintesi cos elementare, ma dal potenziale sconfinato, denuncia una vicinanza di concezione e di pensiero, piuttosto che l'imprevedibilit del gioco del caso. Vero che in diciassette anni le macchine e i software sono cambiati: se Romitelli aveva bisogno di passare attraverso LISP per generare una manciata di minuti di suono che hanno sicuramente richiesto ai mainframe dell'IRCAM notti e notti di calcolo, Agostini fa girare migliaia di oscillatori in tempo reale dentro un Mac, per giunta sfruttando le interfacce grafiche di MaxMSP - anche se poi, almeno nella versione tecnologicamente pi "leggera", tutta la sintesi stata riversata in un file audio multicanale che costituisce il materiale per le esecuzioni dal vivo. Questa nuova opportunit tecnica ricade sulla musica: perch se in Romitelli l'elettronica disegnava masse, grandi forme compatte, in Agostini traccia linee frastagliate,

dettagliatissime, che diventano talvolta spirali vorticose e travolgenti senza per mai perdere la loro precisione micrometrica. Precisione che poi, oltre che timbro, oltre che frequenza, oltre che articolazione, diventa ritmo: ritmo ossessivo, brutale ma agile, figlio di quel venti l'elettronica, il rock, la dance music - che l'IRCAM non pu pi ignorare, e ai quali il compositore ha lasciato tutte le finestre aperte. PIEGHE di Eric Maestri Pieghe il mio primo pezzo. Apre, se vogliamo vederlo cos, il mio catalogo. Dopo quasi sei anni di pezzi non finiti e di propositi di non comporre mi sono riaffacciato alla composizione finendo questo quartetto. La forma del brano procede per diversi stadi di cancellazione. Il movimento iniziale cancellato dal conclusivo, mentre i tre centrali si esauriscono in una sezione al limite dello statico nel quarto movimento. L'immagine delle pieghe viene da qualche idea che avevo sulla forma osservata e sulla decisione che l'ascolto in qualche modo impone. Ancora oggi sono in quel tipo di mondo. Il suono a decide dove andare e il compositore deve essere capace di capirlo, capire quale piega il suono prende: ci rende la composizione un lavoro di congetture sempre instabili. La nozione di affordance molto forte nella mia opera. In Pieghe esce chiaramente per la prima volta. Eric Maestri 2013 Eric Maestri

STUDY FOR STRING INSTRUMENT #1 AND #2 di Simon Steen Andersen Movimento ed elementi visivi sono temi molto importanti nella musica di Simon SteenAndersen, giovane ed emergente compositore danese. Molte delle sue composizioni contengono infatti un aspetto strettamente legato all'esecuzione dal vivo, poich il suono si integra perfettamente con i movimenti prodotti dagli esecutori ed il risultato sul palco una raffinata visual-performance. Il movimento produce il suono o il suono produce il movimento? Questo problema che viene analizzato in Study for string instrument #1. Una semplice cellula ritmico-melodica viene ripetuta molte volte e smembrata nei singoli sottoelementi che la compongono, in un processo che diviene una sorta di automazione dei movimenti stessi. Il risultato un brano che tanto una coreografia (per l'esecutore) quanto una composizione dai suoni molto ben definiti (per lo strumento): un gioco coreografico, quindi; una sorta di danza che accompagna s stessa. Study for string instrument # 2 del 2009 esplora un dispositivo elettronico apparentemente semplice ed in linea di principio non troppo sofisticato: il Whammy Pedal. Il Whammy un pedale per chitarra elettrica che consiste in un vibrato sovradimensionato che pu piegare la nota sino a due ottave verso l'acuto o verso il grave, tuttavia come dispositivo da considerarsi piuttosto imperfetto in quanto, durante la distorsione del suono, pu dare origine a melodie che tutto sono tranne che logiche e meccaniche. Il brano ha una struttura piuttosto semplice, sebbene sia difficile riconoscere che sia eseguito solo da un violoncello e da un whammy pedal, dato il paesaggio sonoro che viene a creasi sin dalle prime note della composizione. La prima parte consiste in note glissate verso l'alto e verso il basso, fino ad esaurire tutte le possibilit legate a questo tipo di sonorit. Quindi si passa ad una danza ritmica che chiude il brano, nella quale il whammy pu cantare la sua melodia, accompagnato da un pi percussivo violoncello.

// scheda tecnica

Amplificazione degli archi: 4 microfoni a clip DPA-4060 (uno per ogni strumento) + 1 microfono a contatto Schertler BASIK, A DYN o DYN C (per il violoncello). PA: 4 diffusori di alta qualit adeguati alla sala da concerto, disposti ai Quattro angoli del pubblico. Monitoring: A seconda delle dimensioni del palcoscenico e dellacustica della sala, 1 o 2 monitor a terra potrebbero essere necessari. Viene inoltre utilizzato un sistema wired di in-ear monitoring, fornito dallensemble. In alternativa, lin-ear monitoring pu essere effettuato attraverso un sistema wireless: in questo caso, linfrastruttura wireless devessere fornita dal service. Mixer: Almeno 10 ingressi analogici liberi (4 DPA + 1 microfono a contatto via pedale Whammy + 4 canali per lelettronica + 1 canale per il click in cuffia). Almeno 5-7 output analogici liberi (4 PA + 1 per gli in-ear monitor + 2 stage monitor opzionali, vedi sopra). Elaboratori di segnale inboard o outboard (riverbero, eq, compressione). Se gli effetti sono outboard, il mixer deve prevedere gli ulteriori input e output necessari. Se possibile, verr effettuata una registrazione multitraccia degli strumenti: questo richieder 5 output addizionali sul mixer. Scelte ideali sono i mixer Yamaha DM1000 e 01V96. Per entrambi questi mixer, disponibile su richiesta una specifica dettagliata delle patch da realizzare. Cavi secondo necessit. Se i segnali dai microfoni e/o degli in-ear monitor sono trasmessi wireless, necessario prevedere la necessaria infrastruttura wireless (bodypack, transceiver). DI box secondo necessit. In linea di principio, se non vengono usati sistemi wireless necessaria una sola DI box, per il segnale proveniente dal Whammy. Connessioni e routing: 4 DPA -> mixer -> PA (+ eventualmente monitor a terra e/o in-ear monitor). Schertler -> pedale Whammy in scena -> mixer -> PA (+ eventualmente monitor a terra e/o in-ear monitor). Elettronica (4 canali) -> mixer -> PA (+ eventualmente monitor a terra). Click track -> mixer -> in-ear monitor. Una specifica pi dettagliata delle patches per mixer digitali Yamaha disponibile su richiesta. necessaria la presenza di un tecnico del suono che abbia familiarit con le apparecchiature fornite dal service.

// contatti

www.quartettomaurice.com quartettomaurice@libero.it Georgia Privitera +39 3398108298 geor@libero.it Laura Bertolino +39 3282489435 laubio@libero.it Tecnica: Andrea Agostini 328 2844379 and.agos@gmail.com Via Mazzini 46 B/ 2 10123 Torino Italy

Ass. La Terra Galleggiante Via Chiappero 12 10064 Pinerolo (to) Italy

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