INTERPRETACIÓN DINÁMICA

Johnny Melville

"Actuar se basa en la honestidad, si puedes falsificar eso, ya lo tienes".

George Burns

Durante treinta años he estado actuando y enseñando diversas artes teatrales basadas
principalmente en teatro físico y de mimo, debido quizás a la necesidad que he tenido de
actuar por diversos paises. Con el método Interpretación dinámica presento una serie de
herramientas para estudiantes y profesionales para avanzar en su entendimiento, en el uso
práctico de sus propias habilidades y conciencia como comunicadores visuales.
Mi objetivo es equipar a los participantes con las necesarias bases para el trabajo en
equipo y para las habilidades visuales y auditivas:

- la idea del autoaprendizaje como aproximación al aprendizaje real, usando la

experiencia y el conocimiento empírico para crecer como intérprete.

- la idea de compartir y apoyar, el actor como sanador de sus compañeros (de manera
opuesta a la norma del mundo del espectáculo de abrirse paso a codazos hasta la primera
fila)

- la idea de cuidar de la audiencia para la que uno actúa -el actor como sanador de su
público (especialmente en referencia a los clowns, que tienen esa potencial diversidad de
audiencias tales como sordos, invidentes, minusválidos, pensionistas, niños pequeños,
reclusos, etc.)

- la idea de desarrollar una profunda conexión y conciencia hacia el medio en el que uno
está actuando, con verdadera participación para poder alcanzar la improvisación real.

- la idea de desarrollar nuevos caminos en el cerebro para acceder a más posibilidades en

movimiento y romper con el cliché del actor horrorizado de condición mecánica.

- la idea de entender el concepto de KI (energía interna) y su aplicación al mundo del

actor, estando mental y físicamente en forma y teniendo delicadeza al aplicarlo en el
trabajo de personaje y de conjunto, ya sea en el teatro, en el cine, en el circo o como
clown.

- la idea de contactar con el niño interior que todos tenemos dentro, para provocar los
elementos alegres de la actuación.

- la idea de la autocuración, la curación social, la curación planetaria y cósmica para ser

aplicada tanto por el actor mismo como a los que entran en contacto con él.
ANTECEDENTES

Dos principales eventos en 1971 afectaron mi enfoque de la vida. Uno fue mi primer año
como profesor en una escuela secundaria en Escocia, el otro fue la lectura del libro de
Iván Illich Sociedad deseducada.
Acabé en la Universidad de Edimburgo graduado en Estudios Sociales y no tenía ni idea
sobre qué hacer en lo que a trabajo se refería. Fui a la universidad en tanto que las
perspectivas de trabajo posterior parecían más sólidas. Algunos de mis compañeros de la
escuela siguieron estudios de Artes Dramáticos en Londres, y yo estuve barajando la idea
pero opté por uno carrera más 'segura'.

Establecido en Edimburgo después de la graduación todavía estaba inseguro sobre qué

hacer cuando otra opción segura me desvió hacia el mundo de la enseñanza. Un año
después fui contratado como profesor de lengua inglesa en una conflictiva y masificada
escuela en Edimburgo. Pronto llegué a estar muy desilusionado con el sistema escolar y
el libro de Ivan Illich me abrió un gran portal hacia otra forma de vida.
En los meses posteriores a la lectura del libro de Ivan Illich (y de escribir una
controvertida crítica del libro para una publicación marginal de Edimburgo) dejé aquello
que empezaba a creer que era un injusto y estéril sistema, me convertí en un pedagogo
anarquista y me trasladé a Londres para buscar trabajo en teatro. Para cambiar el
mundo…

Algunas semanas después estaba trabajando con la mejor compañía inglesa de teatro
experimental llamada Freehold, con la cual aprendí el manejo de la iluminación y la
organización de giras. Trabajé también en el Oval House London, el cual era un rico y
próspero centro experimental para nuevos y variados estilos de grupos con algunos de los
más innovadores directores de Gran Bretaña en ese momento: Pip Simmons, People
Show –uno de los cuales, Mike Figgis, se convertiría en el famoso director de cine–
Incubus, Lindsay Kemp y Jeff Nutall.

Fui invitado para enseñar juegos de niños a adolescentes problemáticos, y luego, más
tarde, talleres de clowns para aspirantes a actores. No tenía idea que podía enseñar en
tanto que no era mi intención ser un clown. Mi idea era representar un trabajo político y
experimental cercano al estilo de Grotowski. Cada martes iba a un pub cercano al centro
de enseñanza y después de tres pintas de Guinness conseguía mi especial pedagogía de
técnicas y ejercicios. Ésta –de alguna manera– caótica forma de preparación devino
pronto más estructurada puesto que comencé a trabajar en otros proyectos del Oval
House Theatre, y también por la confianza que iba ganando actuando con mi compañía
de clowns SALAKTA BALLOON BAND en curiosos sitios en Londres y en el Reino
Unido (patios de colegio, hogares de jubilados, hospitales y algunos ciertamente
especiales, como prisiones, y en la calle).

Este periodo en Londres fue rico para el teatro. Tanto el gobierno local como el nacional
proveían dinero para pequeños y grandes festivales que surgían por toda la ciudad. Esa
fue mi escuela de interpretación. En esos días existían grupos de clowns, músicos y
grupos de teatro trabajando en pequeñas comunidades y actuando en la calles por toda la
ciudad en numerosos y bellos festivales naïf. Mi grupo SALAKTA BALLOON BAND
fue importante durante tres años, trabajando algunas veces junto con otro grupo de
clowns llamados FRIENDS ROADSHOW que lideraba un hippy americano llamado
Jango Edwards.

El grupo fue haciéndose grande en Londres y pronto pusimos en marcha otros proyectos.
Fue en 1978 cuando otro importante evento me ayudó en conformar el foco y la
estructura de mi trabajo. Warner Brothers buscaba mimos y bailarines para preparar la
pre-producción de la película Graystoke. Fui a la audición con el polvo de las estrellas de
Hollywood en mis ojos.
Cuarenta de nosotros conseguimos el puesto, pero desafortunadamente sólo uno marchó a
Hollywood: ¡y no fui yo! Más adelante 20 de nosotros fuimos seleccionados para
completar el entrenamiento. La película fue pospuesta y el entrenamiento repentinamente
interrumpido, pero de todo se pudo salvar un fantástico método físico para los actores.
Fui también afortunado al acumular enseñanzas educativas de múltiples capas en varias
disciplinas que los otros participantes trajeron consigo, pertenecientes a diversos mundos
de la danza, tai-chi, gimnasia, acrobacia, aikido, mimo de Decroux y artes circences.

En 1979 después de 5 años aprendiendo cómo tratar y manipular audiencias que nunca
habían presenciado teatro, rompí con SALAKTA y formé KABOODLE, un grupo más
dedicado al teatro físico que al trabajo de clown. Sin embargo, los elementos de este
grupo estaban firmemente basados en el mimo de Grotowski y mezclados con una
versión moderna del clown que había desarrollado en años anteriores. La primera
actuación fue una producción de la historia budista Monkey, que dirigí para el festival de
Edimburgo, donde todos aquellos elementos fueron usados para crear el encanto de la
imaginación a través de un rango de estilos del actor. La escenografía era un simple potro
de gimnasia y nada más.

Fue durante el tiempo de KABOODLE cuando otra experiencia me añadió una nueva
dimensión. Matt Mitler, el mimo americano, había estudiado con Grotowski durante 6
meses y a su vuelta de Estados Unidos se reunió con KABOODLE en gira por Alemania.
Su determinación y la nuestra de ir más allá de los límites como actores física y
mentalmente nos llevó a trabajar en varias instituciones para 'enfermos' mentales y
'minusválidos'. Trabajar hasta 6 horas con pacientes a los que les faltaba la facultad de
ver, oír o hablar, a veces al mismo tiempo, nos trajo increíbles emociones y sentimientos,
creando una serie de inolvidables experiencias, y nos mostró un espectro entero de
posibilidades de comunicación.
Matt lidera ahora DZIECI, un grupo de Nueva York que todavía actúa y se pone 'manos a
la obra' con pacientes en hospitales como parte de su trabajo. En 2001 actué con ellos,
haciendo el papel de Cardenal Richelieu/Satan en la obra épica de estilo Grotowsky The
devils of loudon. Una de las condiciones del grupo fue que también tendría que actuar en
varios hospitales de la ciudad antes de que comenzara nuestro establecimiento en LA
MAMA TEATRE.
Ese mismo año (1979) cierta señora llegó con férrea gran fuerza a la política británica y
mucha de la energía y luz de los años 70 desaparecieron de la noche a la mañana.
Margaret Thatcher aplastó muchos proyectos alternativos y progresistas por sus
demandas de que la iniciativa privada y no el gobierno fuera quien apoyara las artes. A
finales de año me trasladé fuera del país.

El período del Festival de Bufones en Amsterdam había comenzado en 1975 y había

crecido como una ola a través de Europa. Pronto se esparció a través de Alemania y de
Escandinavia, hambrientos como estaban de nueva comedia. Hasta el final de los años 80
hubo en Europa abundante trabajo para muchos clowns, bufones, mimos y similares.
Había más dinero en Europa y por lo tanto más oportunidades de crear festivales; y un
boom de trabajo en proyectos especiales y en talleres llegaron con él. Los proyectos de
taller florecían por todo el continente desde Estocolmo a Roma, de Amsterdam a Viena.
Mientras crecía la necesidad me di cuenta de que esos grupos de taller eran perfectas
probaturas de interpretación y por eso después de cada taller llevaba siempre a los
estudiantes a la calle. Un ejército de actores unidos algunas veces por una temática
común y otras con discurso abstracto.

Cooperar con el EARTH CIRCUS de Suecia me introdujo a otra dimensión en procesos

de taller–trabajo de la paz. En 1982 en Aarhus una enorme actuación de la paz fue
activada después de 2 semanas de curso intensivo con los trabajadores de la paz de toda
Dinamarca. El despliegue de misiles en Europa era inminente y gente de varios países de
la OTAN comenzó a protestar sobre la idea de tener una armería en el jardín de sus casas.
¡La actuación fue un evento brillante usando el ferrocarril y las calles principales de
Aarhus, y (escoltados por la policía!!) en el ayuntamiento de la ciudad. Seis meses
después por toda Dinamarcaesta misma actuación se hizo simultaneamente en 80 lugares
distintos, siendo dirigida cada función por uno de los participantes en nuestro curso.
Fui requerido para hacer proyectos en Berlín en el Kunsthalle sobre Ferdinand Leger, y
para la enorme Exposición Prusiana de 1981. Éstos eran proyectos basados en los talleres
que exploraron las posibilidades de actuación en instituciones formales como galerías de
arte y museos donde era totalmente inesperado. Mi grupo fue vetado algunos días porque
criticaba la Exposición Prusiana, porque presentábamos otra visión de la realidad
prusiana en la que criticábamos la gloria retratada en el contenido de la exposición.

En 1992 en Barcelona co-dirigí a un grupo de animadores de la Villa Olímpica con el

gran Toni Albà, famoso por sus personificaciones políticas en la TV. Este período fue de
2 meses de trabajo en los juegos Olímpicos y en los juegos Paraolímpicos.

Cada día actuábamos en la Villa Olímpica para los atletas y para los voluntarios. Éste fue
para mí uno de los momentos álgidos del trabajo en grupo. Entre los actores estaban los –
entonces desconocidos– Sergi López, Loco Brusca, Leandre, Caroline Dream, Caspar...
Con una serie de animaciones preparadas el grupo tuvo acceso a las más altas metas de la
improvisación sin director. No creo haber presenciado nunca tan brillante y divertida,
libre, espontánea y natural improvisación de grupo. Fue una gozada formar parte de
aquello.
En la entrada de la oficina del registro de atletas nos disponíamos quietos en filas (17 de
nosotros) vestidos como botones, y dábamos la bienvenida a los deportistas de diversos
países que llegaban con jet-lag. Ocasionalmente un grupo grande esperaraba debido al
retraso burocrático. Un día cerca de 300 iraníes cansados del viaje se sentaron esperando
en el ardiente sol de julio, al principio confundidos por lo que hacíamos para después
disfrutar con la comedia creada. Mientras los atletas llegaban nos iban contando cómo
nos habían visto en sus cadenas de televión y cómo muchos de ellos nos buscaron para la
diversión. A pesar de que esta animación se emitió en canales de TV a través de todo el
planeta, me entristece decir que no me quedó ninguna documentación en video de este
acontecimiento.

A finales de los años noventa formé en Holanda un taller de interpretación llamado JAB
(la Brigada de Acción de Johnny) y después de una serie de cursos surgió un manantial
de actores a los que podría requerir en varias formaciones. En cuatro diferentes ocasiones
dirigí JAB en proyectos para The Oerol Festival en la isla de Terschelling (Holanda).
Éstos eran proyectos de calle y para recintos al aire libre con una intensa improvisación
de grupo y confrontación con la audiencia. Algunas imágenes de estos acontecimientos se
pueden encontrar en: http://johnny-melville.com/JAB.htm
El año pasado en The Oerol Festival dirigí una película de 45 minutos llamada It’s a
woman’s world (Es un mundo de mujeres) en la que –en el momento de escribir este
artículo– todavía estoy trabajando. Esta película usa material un guión escrito
previamente pero también mucha improvisación textual y física entre los actores y entre
los actores y los técnicos y el público de las calles de la isla. El estreno se producirá en
2006 cuando The Oerol Festival cumpla su 25 aniversario.
Estos últimos años también he estado dirigiendo talleres en España: en Sueca (15ª Mostra
Internacional de Mim), Barcelona, Bilbao, Ibiza, La Coruña, Vila-real, Santiago de
Compostella, Pontevedra, Vitoria y Araya.

TÉCNICA

Juegos de niños
Aprendemos a comunicarnos con los demás mediante juegos, como los niños. Los juegos
pueden ser divertidos y al mismo tiempo ser un duro paseo por la realidad dependiendo
de la necesidad de control, de la fuerza y de la dominación de los egos implicados en el
juego. Cuando se utilizan los juegos con adultos se produce una caída de las máscaras
adoptadas generalmente en nuevos encuentros. Es también una buena ocasión para que
los participantes vuelvan a revivir al niño interno y le dejen expresar el goce de la
diversión de nuevo, sin el dolor y dramatismo del control. El niño interno es una
definición curativa que puede ser traducida también a términos teatrales como el clown
personal.

Los Juegos del Proyecto George Street

Durante los primeros años 70 en el proyecto de la calle George de Liverpool se investigó
el concepto del juego como una saludable experiencia de aprendizaje y se crearon nuevos
juegos. Éstos juegos intentaban combatir la influencia de la ética de la escuela de la
competición y el éxito y fueron diseñados para fusionar las energías de los miembros de
los grupos en una forma igualitaria, espontánea, con el acento en el sentido de la
cooperación, del apoyo y de la conciencia de grupo. Esta clase de experiencias abre
nuevos horizontes para los estudiantes de arte dramático y para los profesionales puesto
que los juegos se marcan como improvisaciones, añadiéndoles serios problemas que
solucionar. Tales improvisaciones circunstanciales requieren concentración, cuidado y
atención en tanto que podrían ser –incluso– peligrosas para los participantes.

En algunos de estos juegos se llevó a los participantes a estados de malestar o a la

privación de uno o más de sus sentidos. Los juegos de confianza también caben dentro de
esta categoría. Son maneras experimentales de descubrir cómo el cuerpo trabaja sin la
completa capacidad de sus sentidos. Esta experiencia puede ser inestimable trabajando
con pacientes mental o físicamente minusválidos... Se produce generalmente en ellos un
proceso de comprensión y de alumbramiento en cierta fase del juego, y es entonces
cuando caen en la cuenta. La recompensa puede ser muy beneficiosa tanto para el
individuo como para la cohesión del grupo.

Acción Instintiva
Peter Brook habla en su libro El espacio abierto sobre la falta de vida del teatro. El patrón
mecánico en la interpretación es una de las peores cosas a presenciar en un escenario. Se
revela repetidamente en talleres de interpretación, especialmente cuando se presentan
categorías, como por ejemplo... "hagamos una improvisación”, lo que hace que se plasme
inmediatamente una imagen en la mente del estudiante/actor de cómo debería suceder.
Intento, tanto como sea posible, mantener las categorías ausentes del trabajo asegurando
que existe un desafío en la mente para crear siempre nuevas posibilidades, nuevas vías,
nuevos estilos. Existe toda una gama de ejercicios creados para que el cerebro esté
constantemente inspirado y pierda el cliché mecánico. Joseph Chaikin, director del OPEN
THEATRE de Nueva York, propuso algunas técnicas muy útiles para empujar al actor
hacia nuevas direcciones y hacia una acción más espontánea.

Acción y reacción
El elemento más importante para mí en teatro, trabajando especialmente con la
comedia/clown es el principio de la reacción. La sincronización exacta, el estilo y la
intención son vitales. Estas virtudes (que no creo que sean realmente enseñables, tan sólo
demostrables) con años de experiencia y de conocimiento interno de 'qué es divertido,
qué es trágico' se combinan para crear los grandes maestros y actores cómicos, ya sea en
películas o en espectáculos teatrales. Intento trabajar hasta donde puede una gama
emocional ser expresada o cómo extraer la buena disposición o el valor del estudiante-
actor para exponer sus vertientes más profundas o oscuras.
Esto, junto con las cualidades de las sensaciones internas, se traslada a la máscara externa
del actor –y la ocultación de esas sensaciones íntimas traducidas hacia la máscara
externa–, e incide en la exploración del actor hacia diversas partes del cuerpo con
emociones tales como miedo, cólera, celos, éxtasis, etc. dentro de nuevas formas de
expresión que van más allá del cliché. Por ejemplo, cómo puedes demostrar celos estando
de espaldas usando solamente tu pie izquierdo como vía de expresión.

Aislamiento
El aislamiento es un aspecto esencial del cuerpo y de la mente para todos los actores y
músicos, utilizando diversos ejercicios para lograr distintas sensaciones o emociones en
el cuerpo. Gurdjieff, en su búsqueda de la total conciencia del cuerpo, estudió y recopiló
toda una serie de juegos y patrones estructurados del movimiento de los rituales secretos
(por ejemplo los Derviches) para aprender cómo empujar al individuo ampliando los
límites de la conciencia y en última instancia del dominio del cuerpo. El asombroso
trabajo de Peter Brook con los actores se centra en los principios de Gurdjieff –por
ejemplo, recitar un texto trágico de Shakespeare mientras que tu mano derecha sigue un
ritmo en 5/4 y tu mano izquierda hace juegos malabares con dos bolas, y las piernas
bailan con la alegría de haber ganado 1 millón de dólares en la lotería.

Artes Marciales – Aikido/ Tai chi/ Chi gong

Ya que no estoy cualificado para ello, no enseño ninguna de estas artes como temas en sí
mismos sino que utilizo los movimientos, las técnicas y los conceptos básicos para
demostrarle al actor el poder de la relajación y de la respiración. Estas artes se vinculan
muy específicamente con los ritmos y las frecuencias del arquetipo del planeta por una
parte, y proporcionan una introducción en el uso de la energía interna KI (japonés) o del
CHI (chino) y de su importancia en el oficio del actor. Proporciona al estudiante una
ocasión para entender cómo proyectar energía ya sea con voz o en forma de energía
emocional para llegar más allá de su potencial aparente.

Para hacer esto se precisa relajación y soltura en la estructura del cuerpo y la respiración,
la cual se necesita para interpretar la función de forma óptima. Así que, en vez de
tensionarnos para crear el movimiento o la acción, es mejor relajarnos a través de la
respiración, para dar más dinamismo de la proyección interpretativa.
El Chi Gong es un útil descubridor de la tensión en el cuerpo pero es intenso y el
estudiante necesita a veces participar en pruebas duras para conseguir resultados útiles.
Aquellas personas que lo hacen siempre disfrutan de momentos de tensión y/o relajación
emocional.

El Aikido es rápido y acrobático, ayuda a realizar las caídas y las manotadas (bufonadas
en la comedia) o golpes y trabaja con el principio de la ausencia o presencia de la espada
en la mano. Es por lo tanto también una técnica útil de lucha en el escenario.
El Tai Chi, por otra parte, es lento y se realiza sobre suelo. Proporciona al actor una
oportunidad para sentir más estados meditativos y desarrollar movimientos de trabajo
como el movimiento lento o el trabajo de estatua.

Chimpancés
Después de hacer 12 semanas de entrenamiento para el proyecto Warner Brothers en
1978, descubrí que mis amplias habilidades como intérprete casi se habían doblado de
manera bastante sutil. Había crecido con un duro trabajo de 8 horas diarias, 5 días a la
semana, improvisando y participando en intensivas actividades de disciplinas varias,
visionando películas de los estudios de Jane Goodall en la sabana africana, y actuando
con chimpancés bebés reales... Me di cuenta inmediatamente de los beneficios para el
actor, clown, bailarín... o lo que sea.
El mundo del chimpancé es casi de niños, con una desesperada necesidad de ser aliviado
del miedo al ser abrazado, un disfrute innato de jugar, un intenso sentido de curiosidad,
pero con el añadido poder animal de completa relajación y enorme intensidad. Un
chimpancé puede arrancar el brazo de una persona con un simple tirón y los hay que
todavía están vivos para comprobarlo. La habilidad del chimpancé para viajar a
velocidades asombrosas por las ramas de enormes árboles no tiene precedentes en la
naturaleza. Para lograr esto, su evolución les ha conducido hasta la absoluta relajación de
la perfecta armonía de la mente y el cuerpo.
Esto es algo que todos nosotros, los que actuamos, necesitamos tener en cuenta: el poder
y la proyección proceden sólo de seres libres en tensión. La manera en que los
chimpancés se enrollan con sus brazos y piernas como muñecos de lana es algo que es
casi imposible de conseguir para nosotros los humanos, pero nosotros podemos
acercarnos bastante con la cantidad correcta de entrenamiento.
Esto es de gran beneficio para los clowns, bailarines, malabaristas, acróbatas, músicos,
etc. Buster Keaton, el maestro de la comedia visual, realiza un brillante estilo chimpancé.

El chimpancé también aporta algunas lecciones muy importantes de lenguaje corporal

para el actor. La palma de su mano, por ejemplo, está siempre de cara hacia él, haciendo
todas sus funciones manuales de forma suave y de manera cordial, ya que es la parte de
fuera de la mano la que toma contacto; su forma de estar con otros chimpancés, ya sea
despulgándose o golpeándose agresivamente, siempre es con la parte de fuera de la mano.
Esta es una manera muy útil para un clown que se acerca a pacientes nerviosos de
hospital o bien niños muy jóvenes –es un tipo de acercamiento amistoso ya que no hay
control de agarre y puede rechazarse con cuidado si el contacto no es aceptado todavía.
Es también muy útil para peleas en el escenario u otro sitio que se quiera, puesto que es
posible golpear fuerte con la parte de detrás de la mano en la espalda de alguien sin
ningún tipo de daño o lesión.

Otro excelente asunto del repertorio chimpancé para los actores es la habilidad que tienen
para vislumbrar algo en movimiento. Aparentemente almacenan la escena en sus bancos
de memoria, como una fotografía, entonces pueden volver de nuevo sin ni siquiera mirar
lo que ellos han visto previamente y alcanzarlo con la mano. Así es como pueden
moverse con soltura por los árboles a velocidad vertiginosa. Un actor puede entrenarse
para hacerlo con bastante rapidez para desarrollar trabajos de magia en el escenario o
incluso puede serle más útil en el cine, donde puede juzgar sus perspectivas con una
mirada y después fácilmente alcanzar algo –como un vaso de agua– sin mirarlo.

La calle como escuela

Al final de cada taller de trabajo llevo al grupo a la calle para actuar y tomar el pulso de
lo que sucede donde el público no está preparado. Esto para mí es el auténtico teatro de
calle. Una situación donde el público está en su propio territorio y donde nadie viene a
ver un acontecimiento esperado, como un festival. Los beneficios de esto no tienen
límites. Los individuos literalmente avanzan con entendimiento y confianza de lo que
pueden hacer con la más simple de las animaciones. Tengo series completas de
animaciones abstractas que pueden ser representadas como una especie de teatro
accidental o como parte de algunos temas. Obviamente, cuanto más tiempo dure el taller
más definido puede ser el tema, ya que hay más tiempo para trabajarlo y prepararlo.
Una experiencia que tuve hace algunos años fue mi mejor aventura de “la calle como
escuela”, en octubre de 1982. Yo estaba dedicándome a mi carrera en solitario por toda
Europa, pero también trabajando en un proyecto conjunto para teatro con una compañía
sueca EARTH CIRCUS (el circo terrestre). El espectáculo estaba inspirado en el libro
Cien Años de Soledad de Gabriel García Márquez. Nuestra idea era ensayar en la calle en
varios festivales donde pudiéramos interpretar nuestros propios espectáculos, pero
también reunirnos para desarrollar las ideas para el nuevo espectáculo que iba a ser
estrenado en el Festival Mundial de Teatro en Nancy, en 1983.
El grupo y yo nos encontramos en San Sebastián, en el País Vasco. España había pasado
de ser una dictadura fascista a ser un país festivo, tras la muerte de Franco en 1975. La
situación en el País Vasco sin embargo era todavía crítica con separatistas y fuerzas
gubernamentales cometiendo actos de violencia entre ellos “en nombre de la libertad”.
Pero como ocurre siempre en los lugares de tensión política, existía la actitud liberal de
quienes intentaban poder traer amor, luz y alegría a la gente.
Un día después de ser advertidos por el movimiento separatista local de no actuar ya que
estorbaríamos en una “importante” manifestación contra los policías de Madrid, se nos
dijo que podríamos participar en un festival en Hondarribia, un pequeño pero bonito
pueblo cerca de San Sebastián.

El grupo EARTH CIRCUS representó su espectáculo de calle, una pieza poética e

imponente inspirada por Living Theatre y Odin Theatre, y después, ya en la calle, era mi
turno, con mi espectáculo, que supongo estuvo más inspirado por Max Wall y Groucho
Marx.

Mientras ellos actuaban en la parte de arriba de la calle yo esperaba mi “lanzamiento”

vestido para dar la bienvenida a la multitud que pronto bajaría desde el espectáculo Jord
Circus, el último antes de la comida. Yo odio estar vestido ya y estar “libre”, listo para
empezar a hablar... y como había algunos jubilados y niños rondando por allí que no
estaban atraídos por el otro espectáculo, actué e improvisé a mi manera por la zona. Me
sirvió también de calentamiento para la representación, un poco más formal, que estaba
por llegar. Les estuve haciendo sonreír, después la risa tonta, después la carcajada,
mientras que de forma gradual se relajaban con este extranjero de apariencia extraña.
Entonces me di cuenta, tal y como todavía hoy en día creo, que el público español es
quizá el mejor para actuar, el más agradecido.

Mi improvisación no iba mostrando ningún límite y yo actuaba con algunas flores

marchitas que encontré en la calle; y después ejerciendo de vendedor de flores con
mímica. Fue en ese momento que noté que el espectáculo de Jord Circus ya había
acabado y también que Juan, el fantástico actor español del grupo –con su personaje
poderosamente dominante: la “bestia”–, estaba haciendo estruendos y acercándose hacia
mi cojeando con su único zanco. Había algo en su acercamiento que me hacía pensar que
me tenía que largar de allí... Sí, estaba embistiendo directamente hacia mi. Extraño. ¿Un
actor rechazando el aplauso de su público?
Mientras él se acercaba empecé a reaccionar tal y como mi clown haría, pero la mirada en
su rostro me decía que algo iba desesperadamente mal. Le permití acercarse y todavía
“siendo un clown” observé las reacciones de mi público, el cual había crecido en número
considerablemente desde que la improvisación del vendedor de flores había empezado.
Sus ojos eran enormes y detecté una ráfaga de miedo en mi con la que no podía razonar.
Me puse de cara al público para poder enterarme de las noticias que sucedían a través de
ellos. “¡Johnny!”, silbé –“erstas flores sorn un homenaje para dos personas disparadas la
semana pasada pors la polisía...”
Mi personaje, el clown, se desintegró dentro de mí, pero mi coraza no se resquebrajó... mi
corazón se aceleró mientras depositaba de nuevo las flores en el muro donde las encontré,
payaseé mi estupidez con inocencia y me encogí de hombros pidiendo compasión con
timidez chaplinesca.

Interpreté mi espectáculo aquel día inseguro por la repulsa que podrían tener sobre mí los
políticos de la línea dura o bien durante la actuación o más tarde. El espectáculo fue
fantástico pero tuve un nudo en mi garganta mientras recogía. Nos fuimos a la taberna.
“Esas flores-contra-la-pared” fue el tema de conversación durante toda la comida. No
pude comer, especialmente cuando los chistes acerca de la situación empezaron a ser un
poco más personales.
De repente las puertas se abrieron de un golpe para acomodar a los más mayores del
pueblo y a los organizadores del festival. Rodearon la mesa como una pose. Me encontré
a mi mismo deslizándome hacia abajo hasta que ellos empezaron a reírse y compadecerse
de mi, incluso me dieron las gracias por mi inocencia interpretando el clown extranjero
que no sabía que...
Aparentemente había mostrado al pueblo y sus habitantes cómo ver algo con ojos
diferentes. Debido a mi inocencia apacible como un símbolo de consagración bastante
delicada y sensible, lejos de liarla ésta pudo ser transformada y usada para mostrar a la
gente que hay otras formas además de la venganza y el odio. Hasta el día de hoy todavía
actúo y entretengo a la gente del País Vasco, pero actúo con flores de los puestos, de las
tiendas, no de las calles...

Otro aspecto importante del taller de interpretación que yo propongo es relacionar un

tema con la localidad donde se realiza el taller:
En Londres en 1979 creé un grupo de hombres de negocios corriendo que llevaban el
típico traje de negocios, bombín y paraguas, con la única diferencia de que era domingo.
Así que nosotros corríamos por el West-End, nos amontonábamos en el metro leyendo
periódicos, hacíamos cola y después entrábamos en los taxis por una puerta y salíamos
por la otra (hecho que casi ocasionó serios problemas con los conductores y varios
comentarios en la vida diaria del centro de la ciudad, la “City”. Incluso tuvimos una
crónica con una gran foto en el diario Daily Express.

En el festival Araya, también en el País Vasco, hace aproximadamente 10 años,

protagonicé una actuación callejera que estaba inspirada en una fábrica de helados de la
localidad. Esta fábrica era la única opción auténtica de empleo de cualquier tipo en el
pueblo y las vidas de casi todas las personas estaba afectadas por ella de alguna manera.
Nosotros presentamos una actuación cómica de las varias quejas y chistes sobre el lugar y
el efecto en el público fue devastador; nos dieron una tremenda ovación.
En uno de los últimos Festiclown, en Galicia, usé “la burla negra”, el desastroso vertido
de petróleo de hace algunos años como tema para no olvidar, y presentamos imágenes
con mímica y cuadros de pájaros sufriendo la esterilidad del mar.
Utilizar los asuntos locales crea también una importante motivación para estudiantes con
algunas quejas o críticas sobre su región. Lo que espero, por supuesto, es que algunos del
grupo puedan reunirse de nuevo después de que yo me vaya e intentar continuar con el
mensaje en otras actuaciones (como ocurrió en La Coruña, Galicia, el año pasado y en
Avigliano, en Basilicata, Italia este año 2005). En ocasiones soy invitado de nuevo para
modernizar el curso y hacer otra actuación, y ese es el momento de observar la evolución
de los primeros alumnos.

Algunas otras cosas destacadas que recuerdo en estos años fueron:

Florencia 1978: 40 turistas hacían turismo en el centro histórico de la ciudad y causaban
la delicia de los vendedores en el invierno italiano, lo mejor para mi fue cuando 40
estudiantes bailaron charleston en una larga fila sobre el puente de Seiz –junto a tres
carabinieri...

Vercelli 1981: (En el hogar de Banda Osiris y Luigi Ranghino) 30 jóvenes de esta
pequeña ciudad de una gran región arrocera de Italia trabajamos durante un mes y
creamos un espectáculo de una hora para los padres y otro espectáculo como ellos nunca
habían visto antes. La escena la construímos en una calle de la ciudad y el público se
sentaba a los lados, en cada acera. Un día típico en la vida de Vercelli fue representado
con varios chistes locales y el ocasional comentario político. La gente de Vercelli todavía
habla de ello.

Viena 1984: 120 turistas o más. Con total seguridad este fue el mejor día para mi de
interpretación de talleres. Yo había enseñado a 2 grupos de 60 personas cada uno,
principalmente bailarines. Era el 3er taller mundial intensivo de danza organizado por
Carter CC Collins, el percusionista de Stevie Wonder. Después de untaller intensivo de
dos semanas, los dos grupos se juntaron como un gran ejército de turistas para ver las
vistas alrededor del centro de Viena. Al menos 30 ó 40 personas más nos acompañaron
como amigos, hasta llegar a tener alrededor de 160 personas. Fuimos la reunión no oficial
más grande nunca vista antes en la ciudad. Logramos encajarnos en el McDonalds y
paralizamos el funcionamiento del restaurante durante media hora, mientras que nadie
más podía entrar. 120 turistas locos haciendo el payaso e intentando pedir hamburguesas
para poderlas vomitar. Empezamos con el significado de ser una afirmación sobre la
calidad de la comida y terminó como una ocupación... Nosotros entretuvimos y tuvimos a
los nativos con asombro durante horas, y el grupo cogió mucha energía que a pesar de
quizá 20 personas que abandonaron durante la tarde, no paramos la actuación hasta varias
horas después, cerca de las 6 de la tarde, exhaustos y muy estimulados.

Barcelona 1991, en navidad: El final del taller fue un desfile de 20 estudiantes llevando
un gran regalo de navidad. Era una enorme caja vacía de cartulina con mucho papel de
envolver floreado y con cintas. Desfilamos por las Ramblas, que estaba a rebosar de
gente con frenéticos vendedores navideños, y nuestro grupo causó el caos al aplaudir y
salir a saludar a nuestro regalo con una actuación-chimpancé basada en la película de
2001 Una odisea en el espacio. El punto culminate fue dejar este regalo gigante y vacío
en el medio de la plaza de Catalunya, frente a El Corte Inglés, como un monolito de
comercialización. Los viandantes, algunos divertidos, otros confundidos, cambiaban de
rumbo mientras permaneció allí durante dos horas aproximadamente… Hasta que la
Guardia Civil, finalmente, decidió quitarlo.

Curar y hacer la realidad

Como vinculación a la vida diaria yo normalmente toco el tema de la necesidad
subestimada con frecuencia de la posición espiritual del actor en el mundo. Mencionaré al
menos, ciertamente, el budismo de Nichiren Daishonin, que yo mismo practico y, si el
tiempo lo permite, invito a cualquiera de los estudiantes que esté interesado a una
ceremonia.
También es mi deseo proporcionar advertencia sobre los aparatos diarios tales como las
televisiones y los teléfonos móviles, y sus daños como instrumentos para la población y
control mental individual. Este mundo nuestro está manipulado por una pequeña élite
poderosa y rica, la cual creo que tiene enrevesadas intenciones para la libertad y derechos
de nuestra raza. La democracia es una palabra muy malévola, no una ilusión, y de hecho
me pregunto; ¿ha existido siempre en la práctica?

Como la belleza del chimpancé cuyo hábitat natural ha sido reducido tanto que las
especies enteras está ahora en peligro, estamos siendo sujetos diariamente a más invasión
multinacional y comercial de privacidad, escrutinio de gobierno, restricciones del
individuo e incluso libertades nacionales, y son el objetivo para técnicas mucho más
sutiles de control de la mente a través de frecuencias electromagnéticas, microondas y los
contaminantes y oxidantes en nuestro aire y agua.

Urjo a todo el mundo a para de ver la televisión y su falsa realidad de equivocación y

falsa declaración; a hacer un viaje hacia su ser interno y crear su propia realidad. Por eso
es por lo que nosotros trabajamos como individuos y actores, clowns o titiriteros.
Tenemos el poder de cambiar y hacer que cambie el mundo. El actor de hoy, el payaso de
mañana son todos sanadores potenciales y deben permanecer positivos en el mundo de
sobre-concentradas cosas negativas.