Captulo - V ESPAO ROMANESCO E AMBIENTAO1 p.

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Ambientao franca. Ambientao reflexa. Ambientao oblqua. Ordem e mincia. A perspectiva.

Tentamos, no captulo anterior, identificar o espao no emaranhado da obra literria e, dentro do possvel, torn-lo familiar ao leitor.2 Acentuavam, os exemplos apresentados, sob que variadas formas pode o espao surgir nos relatos e os graus de importncia que assume. Outra a perspectiva em que agora nos situamos. O estudo de uma determinada personagem ser sempre incompleto se tambm no for investigada a sua caracterizao. Isto : os meios, os processos, a tcnica empregada pelo ficcionista no sentido de dar existncia personagem. Pode-se dizer, a grosso modo, que a personagem existe no plano da histria e a caracterizao no plano do discurso. A personagem diz respeito ao objeto em si; a caracterizao, sua execuo. Esta a distncia que subsiste entre espao e ambientao. Por ambientao, entenderamos o conjunto de processos conhecidos ou possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo de um determinado ambiente. Para a aferio do espao, levamos a nossa experincia do mundo; para ajuizar sobre a ambientao, onde transparecem os recursos expressivos do autor, impe-se um certo conhecimento da arte narrativa. Conquanto, a apreenso simultnea da imagem seja em grande parte ilusria, exigindo o que poderamos chamar uma leitura (no linear, mas fragmentria ou sinuosa), o certo que o quadro, a sala, a paisagem, apresentam-se aos nossos sentidos como uma totalidade. Atenda-se ainda circunstncia de que toda contemplao um fenmeno nada simples e infinitamente matizado: diante

78 do quadro, s a viso invocada, mas a intensidade da sua leitura vai depender do estado de esprito e, principalmente, do nvel cultural do contemplador; a temperatura, o silncio reinante ou os rudos, eis tambm alguns pormenores que podero pesar quando observamos uma sala; a leitura da paisagem incompleta se no se nota a ausncia ou a intensidade do vento, o odor de resina ou de fumaa, o zumbir dos insetos, etc. Apesar de tudo, verifica-se, ante a doao da imagem, uma aquisio imediata e que, mesmo quando imperfeita e parcial, satisfatria.
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LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976. Problema delicado, em trabalho que exija certas premissas tericas, o do destinatrio. Corre-se o risco de parecer demasiado explcito ao leitor informado; ou obscuro ao leitor pouco afeito matria tratada. Nossa

O texto, ao contrrio, em virtude da sua linearidade, defronta, se aspira a certo grau de eficincia, este problema bsico: as coisas so, ao passo que a linguagem flui, havendo, portanto, entre elas, certa incompatibilidade. Laocoonte, o clssico estudo de Lessing, desenvolve precisamente essa ideia, muitas de suas proposies sobre poesia e movimento continuando vlidas. (Devido natureza das transformaes ocorridas desde o sculo XVIII no campo das artes plsticas, algo do que diz sobre escultura e pintura envelheceu.) Os objetos que, eles ou suas partes escreve o fino erudito alemo , existem simultaneamente, chamam-se corpos. Por conseguinte, os corpos, com suas propriedades visveis, so os objetos prprios da pintura. Os objetos que, eles ou suas partes, sucedem-se, em geral so chamados aes. Por conseguinte, tambm as aes so o objeto prprio da poesia.3 Demonstra Lessing, leitor admirvel e contemplador iluminado de obras de arte, manipulando, com penetrao e cincia, exemplos variados, este pensamento. Aristteles, na Arte Retrica, ensinando os meios de tornar o estilo pitoresco, reporta-se ao processo usado frequentemente por Homero e que consiste em animar o inanimado, pela metfora.4 Lessing, vendo de outro ngulo os mtodos do grande rapsodo, sublinha a sua inclinao pela histria dos objetos, mais que pela sua aparncia. Apresenta-nos Homero muitos dos seus corpos refere Lessing em uma sucesso de instantes.5 Assim, ao invs de simplesmente descrever um cetro, mostra-o primeiro como um verde ramo crescendo na montanha. Tal soluo revela a conscincia, nada surpreendente nele, do conflito entre linguagem e descrio, sensvel mais do que em qualquer outro campo no poema pico e, mais tarde, no romance, gneros que representam indivduos em ao (objetos que se sucedem), por isso distinguindo-se como especialmente favor-

79 veis linearidade da linguagem. Entretanto, l-se em Leon Surmelian, no pode existir pur action in a vacuum: a moderna histria realista ao e cenrios.6 Ou seja: alternam-se ou mesclam-se, nos relatos, ao e descrio, aplicada esta ltima ao gnero de objetos que, eles ou suas partes, existem simultaneamente. Vai, tal alternncia ou mescla, para dissimular o contraste que a narrativa oferece entre motivos dinmicos e motivos estticos (nem todas as solues, felizmente, esto em Homero), exigir uma srie de recursos, mediante os quais seja possvel, sem comprometer o fluxo dos eventos,
tendncia, aqui, pela primeira alternativa. In: Laocoonte de los Limites de Ia Pintura y de Ia Poesia, p. 125. 4 3 In: Arte Retrica, p. 220. 5 4 In: Laocoonte de los Limites de Ia Pintura y de Ia Poesia, p. 128.
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introduzir o cenrio, o campo onde atuam as personagens. Da o interesse do que denominamos ambientao o interesse dos recursos literrios para estabelecer, nas histrias, o espao.

A ambientao, no que concerne s suas relaes com o desenrolar da narrativa, interessando, portanto, narrador e personagens, repousa normalmente sobre trs princpios bsicos, empregados isoladamente ou conjugados. Assim tem incio a segunda parte do Triste Fim de Policarpo Quaresma, que transcrevemos in extenso: No era feio o lugar, mas no era belo. Tinha entretanto, o aspecto tranquilo e satisfeito de quem se julga bem com a sua sorte. A casa erguia-se sobre um socalco, uma espcie de degrau, formando a subida para a maior altura de uma pequena colina que lhe corria nos fundos. Em frente, por entre os bambus da cerca, olhava uma plancie a morrer nas montanhas que se viam ao longe; um regato de guas paradas e sujas cortava-a paralelamente testada da casa; mais adiante, o trem passava vincando a plancie com a fita clara de sua linha capinada; um carreiro, com casas, de um e de outro lado, saa da esquerda e ia ter estao, atravessando o regato e serpeando pelo plaino. A habitao de Quaresma tinha assim um amplo-horizonte, olhando para o levante, a 'noruega', e era tambm risonha e graciosa nos seus muros caiados. Edificada com a desoladora indigncia arquitetnica das nossas casas de campo, possua, porm, vastas salas, amplos quartos, todos com janelas, e uma varanda com uma colunata heterodoxa. Tem-se a um tipo de ambientao que denominaremos franca e que se distingue pela introduo pura e simples do narrador. No falta sequer, para melhor caracteriz-la, o discurso avaliatrio, evi-

80 dente desde a abertura do captulo (o qual se apresenta, nessa unidade razoavelmente longa, como o desenvolvimento da primeira frase). Refora a franqueza do processo o perfil cultural do escritor, quando fala na desoladora indigncia arquitetnica das nossas casas de campo e na colunata heterodoxa. Por vezes, a ambientao franca levemente mediada pela presena de uma ou mais personagens: Quaresma despiu-se, lavou-se, enfiou a roupa de casa, veio para a
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6 In: Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness. p. 36.

biblioteca, sentou-se a uma cadeira de balano, descansando. / Estava num aposento vasto, com janelas para uma rua lateral, e todo ele forrado de estantes de ferro. / Havia perto de dez, com quatro prateleiras, fora as pequenas com os livros de maior tomo.7 Segue-se a enumerao de obras existentes. Tambm o jardim do major descrito com a ajuda dessa mediao atenuada: Acabado o jantar foram ver o jardim. Era uma maravilha; no tinha nem uma flor. Certamente no se podia tomar por tal mseros beijosde-frade, palmas-de-santa-rita, etc.8 Utiliza-se a entrada, ou simplesmente a passagem da personagem no ambiente descrito, mas tal interferncia ilusria: o observador declarado continua a ser o narrador. Matiza-se, evidentemente, a ambientao franca, quando o narrador tambm personagem. O personagem-narrador, como escreve Tzvetan Todorov, pensando, naturalmente, no emprego tradicional do eu, s existe em sua fala; se as outras personagens so, antes de tudo, imagens refletidas numa conscincia; ele essa mesma conscincia.9 Assim, caracteriza-se e revela-se ao longo do discurso, mesmo quando descreve objetivamente uma paisagem. O esquema, entretanto, permanece o mesmo: o narrador (nomeado ou no) observa o exterior e verbaliza-o, introduzindo na ao um hiato evidente. Sendo a narrativa na terceira pessoa, acentua-se a ambientao franca, quando o observador, violando a objetividade, reage de algum modo ante a coisa descrita, como ao apresentar a casa campestre de Policarpo Quaresma, segundo vimos h pouco. Inversamente, a ambientao franca, quando enunciada na primeira pessoa, tanto mais caracterstica quanto menos se perceba, ante o que se descreve, a presena do narrador. Isto porque a importuna presena da subjetividade do narrador na terceira pessoa e, paralelamente, a objetividade do narrador na primeira pessoa, representam, no caso, interrupes mais fundas do fluxo narrativo. A intensa participao de Isaas Caminha no trecho descritivo que se

81 segue, estabelecendo uma tenso entre o narrador e a paisagem, esbate a cesura que o descritivo impe ao narrativo, levando certo dinamismo a um motivo esttico: Evolava-se do ambiente um perfume, uma poesia, alguma cousa de unificador, a abraar o mar, as casas, montanhas e o cu; pareciam erguidos por um s pensamento, afastados e aproximados por uma inteligncia coordenadora que calculasse a diviso dos planos, abrisse vales, recortasse curvas, a fim de agitar viva e harmoniosamente aquele
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In: Policarpo Quaresma, p. 23-24. Barreto, L. Op. cit., p. 30.

amontoado de cousas diferentes... O aconchego, a tepidez da hora, a solenidade do lugar, o crenulado das montanhas engastadas no cu cncavo, deram-me impresses vrias, fantsticas, discordantes e fugidias. / Havia um brando ar de sonho, e eu fiquei todo penetrado dele.10 Descreve Isaas sua chegada ao Rio e a ambientao franca, quando assim conduzida, aproxima-se da ambientao reflexa. No ensaio entremeado de notas que publica na revista Potique, um leitor minucioso de Zola, Philippe Hamon, procura sistematizar os processos descritivos no Naturalismo e, em particular, no romancista de Germinal. Distingue uma srie de motivos janelas abertas, passeios, chegadas a um lugar desconhecido, olhar maquinal, curiosidade, etc. cuja funo antes de tudo evitar um certo hiato entre descrio e narrao, de preencher os interstcios da narrativa, tomando verossmeis as interrupes.11 Todo o problema do autor realista ser ento transformar essa temtica vazia em uma temtica plena.12 Quer dizer: em compensar, dentro do possvel, ao inserir no texto ficcional uma unidade descritiva (vazia), a reduzida eficcia da linguagem para a reproduo do esttico, mesclando descrio elementos dinmicos (plenos). O romance de Zola, onde se processa, programaticamente, uma hipertrofia do descritivo, presta-se a estudos desse gnero, mas ver o assunto apenas sob o ponto de vista do pretexto, simplific-lo em demasia, desfigurando-o. Examinemos um breve trecho de Flaubert. Emma Bovary acaba de receber, de Rodolfo, uma carta de rompimento (com o que ela retoma, desesperada, aridez da sua vida) e refugia-se no sto para l-la: As ardsias deixavam cair a prumo um calor pesado, que lhe apertava as fontes e a sufocava. Arrastou-se at a gua-furtada, fechada, tirou-lhe o ferrolho e a luz deslumbrante entrou num jorro. frente, para l dos telhados, a campina estendia-se a perder de vista. Embaixo, a praa da aldeia estava deserta; as pedras

82 das caladas cintilavam as ventoinhas das casas estavam imveis; da esquina da ma vinha dum andar trreo uma espcie de ronco de modulaes estridentes. Era Binet que trabalhava no torno.13 O objetivo do realista Flaubert, a, no tornar verossmil a interrupo e transformar essa temtica vazia em uma temtica plena. Emma conhece
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In: Estruturalismo e Potica, p. 46. In: Isaas Caminha, p. 39. 11 Qu'est-ce qu'une description? In: Potique. 1972. n. 12, p. 473-74. 12 Hamon, Philippe. Op. cit., p. 485.
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bem a cidade; e o verbo no condicional substituiria o seu olhar, intil alm do mais para as modulaes estridentes do torno. Acresce que o romancista no utiliza Emma como um libi para mostrar a aldeia na hora ensolarada. Conjugam-se, nesse passo, fatores de ordem fsica que acentuam o desespero de Emma. Ela refugia-se no sto, lugar de isolamento e sobre o qual, ento, cai a prumo um calor pesado e sufocante, apertando as suas fontes; fere-a, quando abre a janela, a luz deslumbrante; as imagens denotam o horror da sua vida nessa aldeia morta e onde, na hora canicular, nem sequer se movem as ventoinhas (o que seria, apesar de tudo, uma nota de alegria); o rumor do torno dirigese s suas fontes, afligindo-a, como antes o calor que desce das ardsias e acentua, tornando-o mais agudo, um silncio de que o texto no fala; a ausncia de figuras humanas e a campina estendendo-se a perder de vista ampliam a solido da guafurtada, a qual, por sua vez, evoca a solido e o vazio de Emma. H ainda a observar que essa ambientao, classificvel em princpio como franca, na verdade reflexa: as coisas, sem engano possvel, so percebidas atravs da personagem. Atento eficcia da linguagem, reconheceria Flaubert a inutilidade de reiterar, mediante o pronome pessoal e os verbos correspondentes, informaes j implcitas no texto. A ambientao reflexa caracterstica das narrativas na terceira pessoa, atendendo em parte exigncia, proclamada pelo estudioso de Zola, de manter em foco a personagem, evitando uma temtica vazia. Sucede, porm, embora mais raramente, que mesmo o personagem-narrador transfira a outrem a percepo do ambiente, como podemos ver em Gonzaga de S: Ora!... fez ela alongando o busto por sobre o espaldar da cadeira at poder ver o cu pela janela que lhe ficava vista.14 Ou, de modo ainda mais ostensivo, na cena em que o narrador, acompanhando Gonzaga de S, descreve parte do trajeto como se visse com os olhos do amigo: Suspendeu a palavra; e, de acordo com a marcha da calea, ps-se a vagar o olhar pelos lados. Com ele, seguia os ornatos

83 das cimalhas, as grades das sacadas; adiante, demorava-se mais a ver um bando de moas em traje de passeio, postadas porta de uma casa burguesa. Afastando-se dali o carro, o seu olhar lento e macio foi parar sobre os bondes que passavam, e os transeuntes na rua; deles resvalou, pela calada, no ponto em que uma mulher andrajosa
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In: Madame Bovary. p. 214. In: Gonzaga de S. p. 118.

dormia ao relento, imvel, enrodilhada, como uma trouxa esquecida e por fim, durante segundos, fixamente, insistentemente, pousou a vista no coche fnebre que rodava na nossa frente.15 A esta altura, uma pergunta se impe: os casos em que o espao nasce atravs do discurso direto, emitido por uma das personagens (no o personagem-narrador) representam uma modalidade de ambientao reflexa? Parece lgica, ao primeiro exame, a resposta afirmativa. Observemos, entretanto, que, nesse caso, desloca-se o eixo da enunciao. Assumindo a palavra, pode a personagem, por sua vez, empregar em segundo grau, diramos os mesmos recursos do narrador. A situao no se modifica substancialmente, sofrendo apenas uma gradao, se o discurso direto substitudo pelo discurso indireto ou indireto livre. Conduzidas atravs de um narrador oculto ou de um personagem-narrador, tanto a ambientao franca como a ambientao reflexa so reconhecveis pelo seu carter compacto ou contnuo, formando verdadeiros blocos e ocupando, por vezes, vrios pargrafos. Constituem unidades temticas perfeitamente identificveis: o ocaso, o desfile, a sala, a casa, a estao, a tarde, a cidade. Com a ambientasio dissimulada (ou oblqua)16, sucede o contrrio. A ambientao reflexa como que incide sobre a personagem, no implicando numa ao. A personagem, na ambientao reflexa, tende a assumir uma atitude passiva e a sua reao, quando registrada, sempre interior. A ambientao dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica um enlace entre o espao e a ao. Leon Surmelian designa-a como o mtodo dramtico: description blending with the flow of action.17 tambm ambientao dissimulada que se refere Georg Lukcs quando adverte, no seu ensaio Narrar e Descrever, no se deter a reconstituio do ambiente, em Balzac, na pura descrio, vindo quase sempre traduzida em aes (basta evocarmos o velho Grandet, consertando a es-

84 cada apodrecida).18 Assim : atos da personagem, nesse tipo de ambientao, vo fazendo surgir o que a cerca, como se o espao nascesse dos seus prprios gestos. Exemplo sob todos os pontos admirvel de ambientao dissimulada vamos

Barreto, L. Op. cit., p. 127-28. A denominao, evidentemente, inspira-se em Machado de Assis: Voc j reparou nos olhos dela? So assim de cigana oblqua e dissimulada. 17 In: Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness. p. 33-34. 18 In: Ensaios sobre Literatura, p. 51.
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encontrar no primeiro captulo de So Bernardo, de Graciliano Ramos.19 Azevedo Gondim tomava a bicicleta e, pedalando meia hora pela estrada de rodagem que ultimamente Casimiro Lopes andava a consertar com dois ou trs homens, alcanava S. Bernardo. (...) amos para o alpendre, mergulhvamos em cadeiras de vime e ajeitvamos o enredo, fumando, olhando as novilhas caracus que pastavam no prado, embaixo, e mais longe, entrada da mata, o telhado vermelho da serraria. (...) Levantei-me e encostei-me balaustrada para ver de perto o touro limosino que Marciano conduzia ao estbulo. Uma cigarra comeou a chiar. A velha Margarida veio vindo pelo paredo do aude, curvada em duas. Na torre da igreja, uma coruja piou. Estremeci, pensei em Madalena. A, mesmo os verbos ver e olhar, to comuns na ambientao reflexa, so impregnados de energia, no sendo certamente por acaso que aparecem ligados a coisas vivas e em movimento novilhas caracus que pastavam no prado e o touro limosino que Marciano conduzia ao estbulo , de modo que a imobilidade dos que observam ento compensada pela mobilidade das coisas observadas (novilhas, touro), e o movimento destas comunica certa animao aos elementos inanimados que se seguem: prado, estbulo, mata, telhado, serraria. A introduo, tambm em movimento, de uma personagem secundria, a velha Margarida, revela o aude. Esta tentativa, evidentemente sinttica, de classificao dos processos de indicao do espao na obra narrativa e onde se prope, inclusive, uma nomenclatura, no pretende abranger todos os mtodos possveis, mas alcana um espectro bastante amplo. Grande parte da capacidade imaginativa dos escritores realmente preocupados com os problemas do ofcio trabalha no sentido de encontrar solues expressivas novas e satisfatrias o que reduz muito o valor das esquematizaes tericas; nem sempre a inveno no plano do enredo, de qualquer modo nunca apenas a inveno , no plano do enredo que revela o verdadeiro ficcionista. Eis como nos fala Machado de Assis, numa ambientao oblqua, das colunas amarelas (existentes de um s lado) e dos tijolos que revestem

85 o alpendre, na casa de Bentinho: Tijolos que pisei e repisei naquela tarde, colunas amareladas que me passastes direita ou esquerda, segundo eu ia ou vinha, em vs me ficou a melhor parte da crise, a sensao de um gozo novo, que me envolvia em mim mesmo, e logo me dispersava, e me trazia arrepios, e me derramava no sei que blsamo
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V. nosso artigo Um Aniversrio Sbrio como sua Prosa. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, edio de 21/10/1972, caderno B, p. 5.

interior (Dom Casmurro, captulo XII). Jamais esqueceremos esse alpendre, ligado a um momento vital na existncia do heri. A carga concedida no texto s emoes de Bentinho, motivo dominante do pargrafo, faz parecer casual a aluso ao alpendre. Entretanto, o modo como o narrador nos descreve aquela parte da casa, do ponto de vista da arte literria, o que h de mais fino e notvel nesse passo. Deve-se tambm levar em conta que o romance tende a mesclar vrios processos, inclusive numa nica unidade temtica. Precede muitas vezes a ambientao reflexa um motivo introdutrio com carter de ambientao dissimulada. Assim quando vemos Emma Bovary subir gua-furtada e abri-la. A separao, sutil, pode ser notada inclusive pela mudana de tempo verbal: o pretrito imperfeito assinala a hegemonia da ambientao reflexa, predominante na cena. J em So Bernardo, o chiar da cigarra e o pio da coruja representam a mescla, na ambientao oblqua, da ambientao franca, na qual o narrador alude sem intermedirio a elementos do espao. Cada um desses processos tem o seu lugar na obra e s a sabedoria do escritor ir responder pela sua eficcia. Contudo, pelo menos no nvel da micro-estrutura, a ambientao revela complexidade e engenho na medida em que o narrador, recusando a descrio pura e simples, tece ordenadamente espao, personagem e ao. Tomamos a lembrar que, ao carter fluvial e no lacustre da linguagem, corresponde melhor um mundo mvel, ou, se imvel, animado por uma fora interior.

A classificao aqui sugerida atende s relaes do espao com o fluxo da narrativa, envolvendo, segundo foi dito, narrador e personagens. Consideraremos a seguir dois aspectos de alguma importncia na ambientao e que, de certo modo, relacionamse entre si: a ordenao e a preciso dos elementos espaciais. At agora, este quarto que se define sob o nosso olhar um continente amorfo, uma espcie de saco, onde os objetos esto postos sem ordem, e onde o narrador os extrai um a um, ao acaso. Logo, desejare-

86 nos suas situaes: mveis muito juntos, mveis afastados...20 Na ambientao desordenada, o narrador, sucumbindo ao desajuste entre a linguagem e a descrio, restringe-se a catalogar. Joaquim Manuel de Macedo, cujo instrumento pobre e sem
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Butor, M. Repertoire II. p. 45.

ambies, assim esboa o quarto do seu heri: intil descrever o quarto de um estudante. A nada se encontra de novo. Ao muito acharo uma estante, onde ele guarda os seus livros, um cabide, onde pendura a casaca, o moringue, o castial, a cama, uma, at duas canastras de roupa, o chapu, a bengala e a bacia; a mesa onde escreve e que s apresenta recomendvel a gaveta, cheia de papis, de cartas de famlia e fitinhas misteriosas; pouco mais ou menos assim o quarto de Augusto.21 Confunde Joaquim Manuel de Macedo o tpico com a sensaboria. Note-se a insistncia em tautologias como as de que na estante ele guarda os seus livros e de que, na mesa, escreve. Adiante, ao descrever a casa da av de Filipe, onde ir ocorrer grande parte do romance, pede que imaginemos, fazendo frente para o mar e em toda a extenso da sala e dos gabinetes, uma varanda terminada em arcos; no interior meia dzia de quartos, depois uma alegre e longa sala de jantar, com janelas e portas para o pomar e jardim. Assim, conclui, ter-se- feito da casa a ideia que precisamos dar.22 No inferir, das citaes acima, que a embientao desordenada signifique incompetncia. A casa de Dom Casmurro, to importante para a personagem, apresentada sem preocupaes de ordem: o mesmo prdio assobradado, trs janelas de frente, varanda ao fundo, as mesmas alcovas e salas. (...) Tenho chacarinha, flores, legume, uma casuarina, um poo e lavadouro.23 As janelas e portas de Macedo, dando para o pomar e jardim, chegam a ser mais precisas que as trs janelas de Machado, que no enumera as alcovas e salas. Apesar disso, muito aprenderemos sobre a arte da fico (e ressalta, da experincia, como numa prova efetuada em laboratrio, a superior maestria do bruxo de Cosme Velho), se confrontarmos esses casos extremos: as solues de Macedo e de Machado de Assis nos motivos a que nos reportamos. Dom Casmurro, homem maduro, faz reconstruir a casa em que viveu na infncia, sendo atravs desse meio, to engenhoso, gil e significativo, que vamos conhecer as duas casas: a que j desapareceu e a sua cpia, uma projetando-se sobre a outra, como o pr-

87 prio personagem-narrador se projeta sobre a sua imagem antiga. A significao simblica da casa ainda reforada pelo estado de esprito com que seu habitante, sem muita ordem, a descreve: O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia.24 Todo um mundo interior, caprichoso e nostlgico, na confisso
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In: A Moreninha, p. 17. Macedo, Joaquim Manuel de. Op. cit., p. 25. 23 Assis, Machado de. Dom Casmurro, p. 24-25. 24 Assis, Machado de. Op. cit., p. 25.

que explica a reproduo do ambiente. Reproduo, note-se, em dois nveis: o da histria e o do discurso. No que diz respeito visualidade, a sala principal, com as figuras das estaes nos quatro cantos do teto (aluso, decerto, passagem do tempo) e os medalhes de Csar, Augusto, Nero e Massinissa no centro das paredes, comunica-nos o carter de toda a construo, seu peso e colorido, dispensando ordem e mincia. Machado de Assis, no obstante certa fragmentao imposta a ao espao, transforma o motivo da residncia do protagonista num caso precioso e nico de ambientao dissimulada. No captulo I de Os Buddenbrook, Thomas Mann, que se compraz como poucos e com alto senso de medida no descritivo, oferece-nos um exemplo modelar de ambientao franca e ordenada: Alm das poltronas sbrias, distribudas ao longo das paredes, a espaos regulares, via-se apenas, perto da janela, a mesa de costura e, em frente do sof, uma frgil escrivaninha de luxo, coberta de bibelots. / Atravs de uma porta envidraada, fronteira s janelas, enxergava-se vagamente um trio, ao passo que, esquerda da entrada, havia uma porta de dois batentes, alta e branca, que dava para a sala de jantar. Noutra parede, num nicho semicircular e atrs de uma porta de ferro batido, artisticamente trabalhada, crepitava o fogo.25 Crnica minuciosa de uma famlia e de sua decadncia (transcrevemos s um fragmento da descrio, que muito mais extensa), pede Os Buddenbrook solues diferentes das que observamos no romance de Machado. Ambos, cada um a seu modo, nos impem com idntico vigor os respectivos espaos.26

88 Pode-se observar, nos exemplos dados, certa relao entre ordem e mincia na ambientao. O esforo ordenador, no descritivo, tende a conferir uma organicidade ao pormenor, muitos sendo os graus atravs dos quais o escritor define o espao: sua liberdade de escolha (liberdade relativa, pois nunca indiferente estrutura global do texto) oscila entre a pintura minuciosa de uma sala, como em Thomas Mann, simples nomeao de uma rua, um hotel, uma cidade, etc., havendo ainda os casos em que nem sequer se chega ao nome, observando-se, em relao ao espao, uma impreciso que, de certo modo, nega-o.
Observar a a instncia impessoal (enxergava-se, via-se) a que se refere Philippc Hamon: Algumas vezes, o personagem chega a desaparecer em proveito de uma instncia impessoal (Potique. 1972. n. 12, p. 467). Tambm o narrador se disfara mediante tal recurso lingustico. 26 O atual romance francs, como se sabe, transformou em norma a ambientao franca e ordenada. O pormenor e a preciso, em Robbe-Grillet c outros, chegam a mincias de mope, como se v desde a primeira pgina de La Jalousie. Discutiremos ainda, quando tratarmos das funes do espao, essa
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A preciso ou a impreciso, certamente, refletem determinada poca ou tradio literria: os procedimentos concretos e particulares, suas combinaes, sua utilizao e em parte suas funes mudam enormemente no curso da histria da literatura. Assim resumia Tomachevski o fato, acrescentando que os processos nascem, vivem, envelhecem e morrem.27 V-se isto com muita nitidez no tratamento do espao; comprova-o a leitura de relatos inseridos numa tradio remota, tanto do Ocidente como do Oriente. Na ndia: Em certo lugar viviam quatro irmos brmanes. Em certo lugar do bosque vivia um leo (Pantchatantra). Vivia nas ilhas de Khalidn, prximo ao reino da Prsia... A cidade engalanou-se durante sete dias e rufaram os tambores. (As Mil e uma Noites). Nos contos edificantes de So Francisco: Estando uma vez Santo Antnio em Rmini... Movido So Francisco do zelo da f de Cristo e do desejo do martrio, passou uma vez para o outro lado do mar com doze companheiros seus mui santos, para dirigirse ao Sulto de Babilnia... Em Bocaccio, adquiriro importncia os tonis, as clausuras, os esconderijos, instrumentos necessrios evoluo dos contos, mas descritos com parcimnia, sendo os lugares apenas nomeados: Firmada a obrigao, ficou Barnab em Paris; e Ambrosinho, logo que pde, viajou para Gnova. No sculo XIV, no Chaucer mais explcito nos Contos de Canterbury: Havia uma vez em Flandres um grupo de jovens entregues a loucuras tais como orgias, jogos de azar, bordis e tabernas.28

89 Reporta-se Michel Butor a essa impreciso quando escreve: Inicialmente, como no teatro antigo, ser suficiente um dstico: 'lugar magnfico', 'bosque agradvel', 'floresta horrenda', 'um canto de rua', 'um quarto'. Especificao que se tornar mais precisa; desejaremos saber que espcie de quarto. Lugar magnfico, nos dizem, mas que estilo de magnificncia?29 O romance do sculo XVIII (Lessage, Voltaire, etc.) mal conhecia a
intensificao e os preceitos estticos rigorosamente formulados a que obedece. Tomachevski. Thorie de Ia Littrature. In: Textes des Formalistes Russes. p. 298 28 Tal insuficincia no se verifica na epopia. Homero ambienta muito bem a sua ao, como na rapsdia VI da Odissia, quando pinta o palcio de Alcnoo: Paredes de bronze elevavam-se dum lado e doutro, corriam da fachada at ao fundo e rematava-as em volta uma cornija de cor azul. Impediam a entrada no palcio, solidamente edificado, portas tambm de bronze, cujas ombreiras de prata se apoiavam sobre o neo limiar; de prata era igualmente a tora, mas o anel de oiro. De cada lado havia uns ces de oiro e prata, imortais e isentos perpetuamente da velhice, que Hefestos tinha executado com arte, para guardarem o palcio do magnnimo Alcnoo. No omite os cadeires, os tapetes, o horto do qual nomeia as rvores, as fontes. Observe-se como Homero, tambm a, anima o inanimado: as paredes corriam, portas impediam a entrada no palcio, ombreiras de prata se apoiavam. Temos tambm a histria dos ces de oiro e prata, que Hefestos tinha executado, etc. Mesmo Longus mostra-se atento sucesso das estaes e o frescor de muitas cenas no esmaece, decerto, na traduo de Amyot, em Daphnis et Chlo: Or tait-il lors environ le commencement du printemps, que toutes fleurs sont en vigueur, celles des bois, celles des prs, et celles des montagnes. Aussi j commenait s'ouir par les champs bourdonnement d'abeilles, gazouillement d'oiseaux, belement d'agneaux nouveau-ns. 29 In: Repertoire II. p. 45.
27

descrio, que nele exercia uma funo mnima, mais do que secundria acentua Lukcs. A situao muda somente com o Romantismo.30 A assertiva pode ser ilustrada mediante uma comparao entre as cenas do torneio em La Princesse de Clves e em Ivanhoe. Limita-se Madame de Lafayette a um curto pargrafo meramente indicativo: Fez-se uma grande lia, prxima Bastilha; vinha do castelo de Toumelles, atravessava a rua Saint-Antoine e ia ter s cavalarias reais. Havia, dos dois lados, estrados e anfiteatros, com abrigos cobertos, formando espcies de galerias, as quais produziam um belo efeito e podiam conter um nmero infinito de pessoas.31 Walter Scott, ao contrrio, elabora um quadro amplo e colorido, ao qual no faltam nmeros exatos: Sobre uma plataforma construda por trs do Porto Sul, havia cinco magnficos pavilhes, ornados de escudos de armas castanhos e negros, cores escolhidas pelos cinco cavaleiros campees do torneio. Uma passagem de trinta ps de largura conduzia, por um declive brando, da porta da arena plataforma sobre a qual estavam erguidas as tendas. A topografia do terreno, os costumes dos escudeiros, a disposio das tendas, os tapetes e at os espectadores aglomerados num campanrio distncia, vendo-se inclusive quando as galerias, pouco a pouco

90 foram sendo ocupadas por nobres e cavaleiros,32 tudo cuidadosamente arrolado. Havia uma diferena essencial entre os leitores de Madame de Lafayette e os de Walter Scott: defrontavam estes uma realidade muito distanciada no tempo, necessitando de solues aproximadoras. Mas a responsabilidade maior nas diferenas entre a ambientao apenas alusiva da narradora francesa e a am-bientao exaustiva do escocs deve ser atribuda a tendncias caractersticas das pocas em que escreveram. Observa-se, mesmo, certo paralelismo entre a ateno concedida ao espao no romance e a presena da paisagem na pintura. Testemunha Fr. Paulhan, no seu LEsthtique du Paysage: Aparecendo ocasionalmente em diversos lugares e em diversas pocas, parece ter-se desenvolvido e constitudo em Flandres e nos Pases Baixos. Mas no sculo XIX que alcana pleno florescimento; e sua evoluo, decerto, ainda no terminou.33 Coexistem, entretanto, em obras modernas, sntese e mincia na ambientao, observando-se comumente, na mesma narrativa, gradaes variadas, decorrentes de
30 31

In: Ensaios sobre Literatura, p. 50-51. In: La Princesse de Clves.v. p. 94-95. 32 In: Ivanhoe. 33 In: LEsthtique du Paysage. p. 247.

motivos que nem sempre o crtico ou o estudioso podem identificar com segurana. As Recordaes do Escrivo Isaas Caminha ilustram bem essa variedade. Nas primeiras pginas, enquanto tomamos contato com a insatisfao do adolescente, o espao mal se delineia, sendo apenas insinuado atravs das reaes do personagem: A tristeza, a compresso e a desigualdade de nvel mental do meu meio familiar, agiram sobre mim de modo curioso: deram-me anseios de inteligncia. Tem-se uma ideia dos professores, sobre os quais, desmesurados, brilham os olhos azuis de Dona Ester e s. Omite-se, inclusive, o nome da cidade onde vive o adolescente Isaas: Demorei-me na minha cidade natal ainda dois anos. A omisso, que poderia a parecer involuntria, manifestase pelo uso de asteriscos quando se refere freguesia em que o pai, um padre, exerce o sacerdcio: quando veio a morrer meu pai, vigrio da freguesia de***. Essa impreciso domina a parte inicial do livro, revelando o total desinteresse do escritor em precisar, fisicamente, o cenrio familiar do jovem: Calamo-nos e minha tia saiu da sala, levando [perguntaramos para onde] o capote molhado, e logo depois voltou, trazendo o caf. Descansou [onde?] alguns pacotes de jornais manchados de selos e carimbos; tirou o bon com o emblema do Correio [t-lo-ia posto sobre algum mvel?] e pediu caf. Num dado momento, pretextando qualquer cousa, levan-

91 tou-se e foi aos fundos da casa. A mesma impreciso na visita que faz ao Coronel Belmiro: O coronel no se deteve, fez-nos sentar, mandou vir caf e foi a um compartimento junto escrever a missiva. Antes de partir, Isaas vai at cidade prxima para fazer as suas despedidas e alude, ainda imprecisamente, a uma cidade de terceira ordem, nas proximidades da qual ficaria a sua me. Essa impreciso contrasta com o cuidado atribudo ao espao exterior. Uma chuva constante acompanha os movimentos de Isaas relacionados com o projeto de deixar a cidade (como para acentuar a tristeza do mundo que abandona) e, curiosamente, ligam-se chuva as poucas informaes que afinal teremos sobre a casa e seu mobilirio, atenuando a impreciso dominante: Eu estava deitado num velho sof amplo. L fora, a chuva caa com redobrado rigor e ventava fortemente. A nossa casa frgil parecia que, de um momento para outro, ia ser arrastada. Minha me ia e vinha de um quarto prximo; removia bas, arcas. A impreciso quanto cidade e casa onde vive Isaas at a adolescncia, contrasta, a partir do captulo II, com a mincia descritiva que acompanha a chegada e a permanncia do personagem-narrador no Rio, podendo-se observar (isto, em grau bem maior e mais justificadamente, ocorrer em Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S) uma

tendncia

negligenciar

os

interiores,

enquanto

os

exteriores

so

descritos

minuciosamente. O grau de preciso, por exemplo, concedido ao hotel onde se hospeda Isaas no muito superior ao que se nota quando menciona a casa familiar: recomendaram-me o Hotel Jenikal, na Praa da Repblica, de mdica diria. Temos o nome do hotel e, de passagem, sua localizao; nada acrescentado quanto ao seu aspecto. Na mesa redonda, onde havia j muita gente a falar de tudo e de todas as cousas, servem-se as refeies; no sabemos de que gnero e nvel so os quadros que guarnecem a sala, sendo portanto exguo ou mesmo nulo o seu teor informativo. No sucede assim com as ligeiras indicaes sobre a casa onde vive a amante do deputado Castro, indicaes que para lembrar mais uma vez o ensasta de Repertoire desempenham uma funo de signo: Quando perdi de vista a moa pus-me a reparar na sala, com umas oleogravuras sentimentais e uns bibelots de pacotilha.34 Introduz-se aqui, inclusive, uma avaliao a respeito dos breves dados cnicos. Embora as diferenas de grau observadas nas menes a espaos diferentes, numa mesma obra, no decorram forosamente de clculo, a

92 pobreza de indicaes sobre a casa familiar de Isaas Caminha e a impreciso a respeito da cidade onde passa os primeiros anos de vida, ao contrrio do que sucede com a paisagem do Rio, exaustivamente evocada, podem bem decorrer de um pressuposto tcnico: deixar na sombra o que passageiro e secundrio no relato, iluminando a zona que domina o romance e na qual a personagem vai viver a parte mais significativa da sua experincia; tambm podem expressar (por parte do escritor e da sua personagem) a nsia de fugir s limitaes em que vivem e ingressar numa realidade mais ampla. Qualquer dessas hipteses vivel, a segunda mais que a primeira: o romance pouca ateno concede aos interiores, e s a redao de O Globo alm do comissariado de polcia merecer cuidados. Mas o jornal, em Isaas Caminha, o espelho ou a caixa de ressonncia do mundo exterior. No deve o estudioso do espao, na obra de fico, ater-se apenas sua visualidade, mas observar em que proporo os demais sentidos interferem. Quaisquer que sejam os seus limites, um lugar tende a adquirir em nosso esprito mais corpo na medida em que evoca sensaes. Jean-Pierre Richard, estudando a presena do mundo exterior na obra de Chateaubriand, registra a frequncia dos latidos de co no silncio notumo, os gritos de pssaros, os murmrios, observando ainda como o som do canho
34

Butor, M. Repertoire II. p. 65. As outras citaes do romance esto suficientemente indicadas no texto.

de um navio que ergue as velas vem redobrar intelectualmente o imediato poder sugestivo, e expansivo, do impacto.35 Jos Lins do Rego anima com o canto dos passarinhos a casa do mestre Jos Amaro, na qual flutuam, desde o primeiro captulo, alm dos bogaris e da arruda, cheiros de comida e de couro: Dentro de casa o cheiro de sola fresca recendia mais forte que o da comida no fogo. No menos importante, no espao que rodeia o seleiro, o rumor do seu martelo e so as campainhas do cabriol de Seu Lula, ecoando tristemente pelas estradas do Santa F, que tornam inconfundvel, nico, o espao de Fogo Morto.

Tudo o que acabamos de expor relaciona-se com um fenmeno da maior importncia no contexto da arte contempornea e do qual, apesar disto, apenas o ensasta Anatol Rosenfeld se ocupou at agora no Brasil: o da perspectiva. Liga-se este problema, principalmente ao foco narrativo, mas as suas implicaes com o espao e a ambientao solicitam algumas

93 linhas. J no seu estudo sobre a descrio em Zola, escreve em nota de p de pgina Philippe Hamon, quando enumera as possibilidades de acesso manifestao do espao no romance: Estamos a muito prximos daquela perspectiva inventada pelo mundo ocidental no Renascimento e que subordina a organizao de um quadro a um sujeitoespectador fixo, central, ciclpico, nico.36 Quer dizer: temos falado, quando mencionamos, na ambientao, o personagem, o personagem-narrador ou o narrador annimo como contempladores ou reveladores do espao, de uma entidade central, humanamente situada e a partir da qual o espao se organiza. Da a necessidade de janelas, torres e outros pontos privilegiados, dos quais o olhar humano possa abranger um certo segmento do espao. O fato de a perspectiva surgir no Renascimento, quando a viso religiosa do mundo amortece, no parece destitudo de significao. O exame comparativo de um afresco romnico e de uma pintura de Rafael ilustrativo. No Romnico, inexiste o olho carnal, humano, que contempla rigorosamente o quadro, como no Renascimento. Lugares diferentes e tempos afastados unificam-se numa viso transcendental: contempla-se com a liberdade do esprito e no com a servido da carne.
35 36

In: Paysage de Chateaubriand. p. 50 et pass. In: Potique. 1972. n. 12, p. 473.

Curiosamente, em nossa poca, o ponto de vista perspectvico, imposto pelo Renascimento (como um sinal da glria e do orgulho humanos) entra em declnio, atingindo inclusive a fico. Hoje, escreve Anatol Rosenfeld, o indivduo j no tem a f renascentista na posio privilegiada da conscincia humana em face do mundo e no acredita mais na possibilidade de a partir dela poder constituir uma realidade que no seja falsa e ilusionista.37 Assim, vem a viso perspectvica do espao sendo negada nas artes plsticas. No romance, arte da linguagem e, portanto, temporal, a analogia com outras artes manifestar-se-ia no tempo: eliminao do espao, ou da iluso do espao, parece corresponder no romance a da sucesso temporal.38 Mas o prprio Anatol Rosenfeld, aprofundando o exame, nomeia obras cujo tema a simultaneidade da vida coletiva de uma casa ou cidade ou de um amplo espao geogrfico num segmento do tempo, acrescentando que a tcnica simultnea, jogando com grandes espaos e coletivos, tende a eliminar o centro pessoal ou a enfocao coerente e sucessiva de uma personagem central.39 Aproxi-

94 ma-se, portanto, vendo o problema atravs de algumas manifestaes temticas, de um ncleo importante e associado ambientao: a viso ou foco narrativo. A viso no perspectvica, expanso e transfigurao do narrador onisciente, agora livre das limitaes humanas e evocando uma espiritualizao no muito diferente da que conhecia o artista medieval, insinua-se na fico contempornea. Anunciando um espao como que sacralizado, oposto ao espao profano do Renascimento, uma percepo mais profunda do mundo logo ir provocar recursos mais sutis de insero do espao, com o que no mais sero indispensveis os recursos plausveis janela aberta, visita, etc. que Philippe Hamon enumera. No apenas no tempo, mas no espao mesmo, expressar o romance contemporneo sua desconfiana na posio privilegiada da conscincia humana em face do mundo e que os criadores do Renascimento erigem em dogma.

37 38

In: Texto/Contexto, p. 86. Id., ibid., p. 78. 39 Id., ibid., p. 93.