INDICE

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INTRODUZIONE

Capitolo 1 DALLE ORIGINI DELLA SCRITTURA ALLA STAMPA 3 5 7 9 12 16 31

1.1 Il linguaggio non solo orale 1.2 La lingua scritta 1.3 Lalfabeto 1.4 Tutte le strade portano a Roma 1.5 Cristianesimo e Sacro Romano Impero 1.6 Attraversando il Medioevo 1.7 Johann Gutenberg

Capitolo 2 DALLA STAMPA ALLE GUERRE MONDIALI 3 5 7 9 12

2.1 Luomo ritrovato 2.2 Romain du Roi: manifesto di una transizione 2.3 La forma industriale 2.4 Ritorno al cambiamento 2.5 Incoerenze del nazionalismo tedesco

Capitolo 3 IL XX SECOLO 3 5 7 2 2
3.1 Il tempo della praticit 3.2 La vittoria della neutralit 3.3 Il carattere delle macchine

CONCLUSIONE BIBLIOGRAFIA E RIFERIMENTI WEB

INTRODUZIONE

Largomento trattato cercher di fare luce su una sfumatura della comunicazione, data molte volte per scontata: il carattere, inteso come forma grafica dei simboli alfabetici, il cui disegno mutato nel corso della storia accompagnando e consolidando le civilt e la loro cultura, dando espressione grafica ad una nazione, un pensiero, unidentit. In questo secolo labbondanza della tecnologia e della conoscenza ha prodotto numerose varianti di caratteri tipografici. Perch cos tanti? A cosa ci servono? Sono necessari? Per capirlo necessario volgere lattenzione alle origini, puntando lattenzione sul cammino parallelo delluomo e la comunicazione scritta. La padronanza del mezzo maturata nel corso dei millenni, ne ha trasformato luso e il significato; il passaggio da solo strumento mnemonico a simbolo di potenza, per poi divenire estensione dellidentit. La conquista della scrittura fu necessaria affinch lumanit potesse sviluppare un interesse per la propria forma grafica. E di questultimo, i capitoli a seguire, testimonieranno quanto sia vivo il mondo attorno alla questione tipografica.

CAPITOLO 1 DALLORIGINE DELLA SCRITTURA ALLA STAMPA

1.1 Il linguaggio non solo orale Luomo utilizz dapprima il senso delludito per stabilire uno scambio di informazioni con i suoi simili; la capacit di riprodurre istintivamente suoni tramite le corde vocali (come grida di terrore, lamenti di dolore, urla di comando, ecc) sono state le basi della prima forma di linguaggio. Tale forma stata utile alluomo nel proseguire il suo percorso evolutivo, preservando la sua specie attraverso il racconto orale che, oltre ad avere funzione di tramando delle esperienze, rafforzava il senso di comunit. Immaginiamo di essere nelle grotte di Altamira o di Lascaux. Siamo seduti ad ascoltare suoni da parte del maschio alpha che ci istruisce, ci mette in guardia, ci motiva sulle prossime battute di caccia e lo fa aiutandosi con le immagini. Saremmo stati testimoni di quel processo magico che intrappola il racconto orale in una forma disegnata. E non solo: ci avrebbe reso partecipi e consapevoli del fatto che disporre del solo linguaggio orale non sufficiente ad adempiere allo scopo finale della comunicazione. Abbiamo bisogno di appoggiarci ai gesti e alle figure per entrare in contatto al meglio con i nostri interlo3

cutori; di fatto una necessit che abbiamo tuttoggi anche se non ci facciamo caso in quanto assimilata.

! Raffigurazione parietale allinterno delle grotte di Lascaux, Francia.

1.2 La lingua scritta La pittografia la prima tappa evolutiva delle capacit scrittorie. Il pittogramma rappresenta in sostanza loggetto o levento descritto e pi che essere un sistema slegato dalla comunicazione orale, ne rappresenta un aiuto mnemotecnico1 . Difatti gi lideografia inizia ad avere caratteristiche di sistema scrittorio; il processo di astrazione gi avviato, rese possibile lo snellimento dei dettagli pittorici a favore di una sintesi visiva e cognitiva. Loggetto rappresentato diventa concetto, idea. Il geroglifico egiziano (3000 a.C.), ricoprendo un ruolo politico e religioso ha dovuto mantenere un tono di superiorit sia nel disegno che sulla superficie dovera inciso. Il naturale istinto di umanizazzione e le pi concrete necessit di mobilitare il linguaggio scritto, portarono allo sviluppo di una scrittura pi informale, lo ieratico (1500 a.C.) adatto a supporti trasportabili come legno e papiro. Questa scrittura lanello di congiunzione al pi fluido demotico (500 a.C.) i cui tratti ci fanno capire quanto la gestualit minima favoriva una manegevolezza della scrittura. Per quanto ci sia stata unevoluzione notevole nellastrazione del segno, la scrittura egiziana era rimasta ancorata allimmagine. Destino diverso per i popoli mesopotamici che hanno traslato le loro competenze scrittorie da un sistema pittografico ad uno fonetico.

Giorgio Raimondo Cardona, Antropologia della scrittura, Loescher Editore, 1981. Pag. 41

Il sistema di pittogrammi in mesopotamia, nello specifico il popolo sumero (3500 a.C. circa), vantava una certa stilizzazione; probabilmente un percorso di astrazione era gi iniziato, come testimoniano alcune incisioni sui contenitori di creta2 , consentendo in maniera abile un salto evoluzionale mancato per altro al popolo egizio slegando il grafema dalloggetto/idea descritto, in favore di una corrispondenza fonetica. Essa diventa quindi la base per un nuovo sistema di scrittura, dove ogni segno rappresenta dapprima una sillaba (scrittura fonetica di tipo sillabica) e successivamente una singola unit vocale (scrittura alfabetica). Il popolo babilonese (2000 a.C.) e il popolo assiro (1000 a.C.) contribuirono allo sviluppo della scrittura cuneiforme, apportando evoluzioni anche di tipo grafico in cui una certa geometria delle forme tracciava il segno mentale guidando lesecuzione dello stilo sulla tavola dargilla. A differenza degli ideogrammi egiziani sacri e monumentali che richiedevano lavvicinamento del lettore al supporto la scrittura cuneiforme vantava un approccio differente, destinato allo scambio e alla mobilit, in quanto la maggior parte delle comunicazioni erano destinate alla contabilit.

2 Adrian Frutiger, Segni & simboli, stampa alternativa e Graffiti Editori, 1998. pag. 99

! Nelle immagini sono mostrati le diverse evoluzioni stilistiche delle scritture. Da notare come la sintesi del segno abbia rilevato caratteristiche differenti nelle unit segniche: in Egitto si conservarono ancora andamenti curvilinei mentre le popolazioni mesopotamiche accentuarono il tratto spigoloso e spezzato. Con molta probabilit, luna e laltra furono influenzate dallo strumento e dal supporto di scrittura. Fonte iconografica: Adrian Frutiger, Segno e Simboli.

! La stele di Rosetta, famosa in tutta il mondo per la traduzione in greco (avvenuta solo nel 1822 da Jean-Franois Champollion) del testo geroglifico e demotico in onore dellanniversario dellincoronamento del faraone Tolomeo V Epifane

1.3 lalfabeto Nel Mediterraneo, faceva ingresso nella storia della scrittura il popolo dei fenici; dediti alle attivit commerciali, ebbero la possibilit di raccogliere diverse forme di linguaggio scritto. Per necessit di scambio, avviarono una sintesi di tutte le scritture conosciute, arrivando a numero ridotto di grafemi (ventidue allincirca) e attribuendo alle consonanti un unico valore fonetico. Tale sistema ben presto venne adottato da tutte le popolazioni venute a contatto con loro, in Oriente, nel Nord Africa, nellAsia Minore e in India. Va da s che ogni autonomia culturale ha adattato la lingua a secondo delle loro esigenze, dovuta anche al fatto che la costanza con cui i fenici comunicavano con loro non era regolare3 . Diversamente dalle lingue semitiche dove lutilizzo delle vocali nella scrittura segnato solo da punti in aggiunta alle consonanti il greco aggiunse nuovi simboli, appunto le vocali, per migliorare la flessibilit nelladattare la propria lingua. Grazie a questa invenzione, il latino potr elevarsi al rango di mezzo di comunicazione internazionale4 . Lalfabeto [dal tardo greco , composto dei nomi delle due prime lettere (alpha) e (beta)] diventa distintivo di una civilt proprio quando le forme e gli usi asservono la propria cultura. Se per i fenici la scrittura stata utile alla contabilit, per i greci il suo utilizzo era finalizzato a dare memoria di una grande cultura
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ivi, pag. 122 cit., ivi, pag. 122 9

letteraria e scientifica. Quasi parallelamente allo sviluppo greco, in Italia il popolo etrusco facendo un uso magico-celebrativo della scrittura, elaborava la sua versione del fenicio (da un punto di vista grafico, molto vicino se non il medesimo) seppur con qualche inevitabile influenza dello stesso modello greco. tramite lapporto etrusco che la lingua latina ha potuto vedere la luce, consolidandosi nei secoli VIIVI e viaggiando in tutta lEuropa.

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! Stele di Nora, la memoria pi alta dellantichit fenicia, ritrovata in Sardegna.

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! Esempio di alfabeto greco inciso. Le lettere derivano dalle forme geometriche di base: il quadrato, il triangolo e il cerchio.

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! Cippo di confine di origine etrusca. Landamento delle lettere e il loro stile risente ancora dellorigine fenicia, anche se sotto linfluenza della morbidezza di alcune lettere greche.

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1.4 Tutte le strade portano a Roma Da un punto di vista linguistico-scrittorio, lalfabeto risulta consolidato nella sua forma completa tramite quello latino. Ma in un certo senso, solo grazie allImpero Romano che il nostro viaggio nella forma grafica pu iniziare. La diffusione dellalfabeto romano-latino si impose in tutta lEuropa occidentale, per necessit di comunicazione sul vasto territorio dellImpero. Lalfabeto romano vede gli albori intorno al 200 a.C., la sua forma ancora lineare molto lontano da quello che noi siamo abituati a collegare mentalmente ai fasti di Roma. La capitale monumentale fu a tutti gli effetti il primo esempio di gusto estetico e funzionale di forma grafica delle lettere: solide ed eleganti. La bellezza dellalfabeto non risiedeva solo nella geometria della singola lettera, ma anche nella trama che riusciva a tessere sul suo supporto. Leleganza dei tratti modulati dovuta alla preparazione con il pennello, i cui ingressi e le cui uscite seguite con incisioni triangolari dallo scalpellino restituivano quelle che oggi definiamo grazie di un carattere. La testimonianza del gusto per la bella forma si trova non a caso nelluso frequente delle incisioni sulle targhe in pietra di molti monumenti ancora oggi presenti. Il massimo esempio lo troviamo nellepigrafia sulla colonna di Traiano (112-133 d.C.), ritenuta da molti uno dei capolavori in termini di composizione del testo. Limpatto
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assolutamente coerente con quello che lImpero Romano voleva apparire. Nel corso della storia, difatti, molti furono i richiami a questo stile, peraltro funzionali al ritrasmettere le stesse sensazioni imperiali. Ovviamente la funzione di questo alfabeto era prettamente legato alla manifestazione di potenza, elogio alla conquista e commemorazione di imprese storiche, ma nel quotidiano viene da s pensare che sarebbe stato scomodo scrivere in maniera scorrevole utilizzando quelle forme. Comera successo al geroglifico e ad altre scritture monumentali, parallelamente alla capitalis monumentalis, comparve una scrittura pi umana, la minuscola corsiva romana. Questa, utilizzata per note commerciali, per gli appunti, per lo studio e altro, divenne la scrittura quotidiana del popolo romano. Le caratteristiche grafiche che la distinguono dalla scrittura lapidaria sono dovute alla trasformazione dei tratti rigidi in tratti curvi, favorendo un numero di movimenti dello strumento scrittorio inferiori rispetto alle maiuscole. Aste ascendenti e discendenti favoriscono la leggibilit, evitando confusioni nei simboli e dando ritmo visivo durante la lettura. Lepigrafia romana aveva comunque dettato uno stile inconfondibile, pertanto nacquero altri stili pi calligrafici vicini alle lettere monumentali quali la capitale quadrata o libraria chiamata cos per via dellutilizzo rivolto per lo pi nella stesura dei testi (la sua rigidit nellesecuzione devi successiva15

mente il suo utilizzo solo ai titoli dei libri) e la capitale rustica (200 d.C.) pi morbida rispetto alla libraria, inizialmente venne usata per le insegne delle botteghe, per annunci elettorali, atti pubblici ed in seguito anche per i testi dei libri.

! Targa posta sotto la colonna di Traiano.

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! Particolare della targa sulla colonna di Traiano. La minuziosit dei particolari della capitalis monumentalis, sia per estetica che per funzionalit, hanno rappresentato oggetto di studio per la produzione tipografica nei secoli successivi.

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! Esempio di minuscola corsiva romana (ricostruzione) e di capitale rustica. Il passaggio al minuscolo comporta una perdite delle proporzioni geometriche in favore di una scorrevolezza nella scrittura. Le aste ascendenti e discendenti bilanciano larmonia. La capitale rustica, in basso, una versione ristretta della capitale quadrata.

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1.5 Cristianesimo e Sacro Romano Impero Parallelamente al carattere romano, unaltra forma iniziava a prendere piede sul territorio dellImpero, lonciale* (500 d.C.). Luso della scrittura latina era ormai in qualche modo legata al potere romano e fu anche per uno scopo di contrapposizione che lonciale venne invece diffuso ed adottato dalla cristianit5 . La caduta dellImpero Romano e la consecutiva maggiore diffusione del Cristianesimo, segn in qualche modo la prevalenza della relativa scelta grafica di rappresentazione delle lettere, favorendo il nuovo e pi calligrafico onciale. Questa soluzione grafica veniva incontro soprattutto alle esigenze di coprire una maggiore richiesta di manoscritti sacri, che per una questione pagana e tecnica, la capitale rustica non poteva svolgere. Il nuovo carattere fu accompagnato da una nuova tipologia di supporto: dal papiro arrotolato (volumen) si pass alla pergamena piegata e cucita (codex) che rappresenta il prototipo dei nostri libri. Gli amanuensi, coloro che avevano il compito di riprodurre i testi sacri, utilizzarono unulteriore forma scritta, il semionciale*, che era destinato per lo pi alle note a margine del testo consacrando in qualche modo il carattere minuscolo come tipologia scrittoria.

Marco Ficarra, Manuale di Lettering. Le parole disegnate nel fumetto, Tenu Editori dellImmaginario, 2012. pag. 19

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La sua diffusione sar rapida per via dellalta leggibilit e per la sua velocit desecuzione. La Chiesa sostitu in qualche modo lImpero Romano; dominava attraverso il sapere e fu la fucina nella quale larte dello scrivere e della produzione del libro pot nel tempo consolidarsi. Chi desiderava poter accedere alla conoscenza (ad un certo tipo di sapere) era inevitabilmente destinato ad abbracciare in qualche modo la fede cristiana. Nel Medioevo la guida delluomo era in mano proprio alla fede e non per altro lesigenza di avere una guida umana ed una spirituale si realizz nella nascita del Sacro Romano Impero. Dopo lImpero Romano, il vasto territorio conquistato si sgretol e fu facile preda delle cosiddette popolazioni barbariche. La dinastia merovingia fu quella che riusc a governare il popolo franco e a imporsi anche da un punto di vista grafico della scrittura; noto lo stile merovingio che richiama il lascito della semionciale e una serie di lettere maiuscole le cui influenze runiche sono visibili nei tratti spigolosi che sostituiscono le curve. Con le conquiste di Carlo Magno ed il favore di Papa Leone III, il nuovo impero si consolida sia da un punto di vista territoriale che da uno religioso, il cui ultimo aspetto ormai era una leva imprescindibile per governare un vasto territorio.

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Lo stesso Carlo Magno era consapevole dellimportanza che la scrittura esercitava; ne impose una nuova ,detta appunto carolina, sul modello della semionciale. Il motivo di questo richiamo risiedeva sia nella leggibilit aspetto non trascurabile per la buona e corretta lettura sia per un forte richiamo al cattolicesimo.

! Scrittura onciale.

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! Sopra una porzione di un testo scritto in semionciale. Di seguito una pagina in scrittura carolina.

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1.6 Attraversando il Medioevo LImpero carolingio rappresent il ritorno alla riunificazione dei popoli in favore di un accentramento politico-economico, di impatto minore rispetto allImpero Romano che ormai aveva dettato un modello. Tale modello era caratterizzato da certa libert visiva nella struttura urbanistica; lo spazio vasto consentiva lettura e scrittura epigrafica. Ma la minaccia costante delle invasioni e la caducit dei grandi imperi dovuta a nuove forme di organizzazioni sociali, modific lassetto architettonico, influendo sulla vita della scrittura. Nuovi centri pi ristretti prendevano forma in tutta Europa, con alte mura, abitazioni concentrate e strette, molto chiuse di solito costruite attorno a castelli, ormai centro del potere locale. Con il sistema feudale, il rapporto con lo spazio vissuto si riflette anche sulla scrittura, dove le lettere iniziano a stringersi e a farsi spigolose. Il carattere gotico lemblema di questo periodo, specchio di una societ in cui lepigrafia andava scomparendo ed il contenuto letterale era concentrato alla produzioni libraria. Forte il richiamo architettonico alle cattedrali cristiane, allinterno delle quali era possibile ritrovare forme di scrittura incisa destinate allindottrinamento dei fedeli. Tuttavia la produzione dei testi medievali, in prevalenza di testi sacri ma anche daltra natura, prevedeva lutilizzo di varie forme di scrittura oltre allo stile gotico
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onciale, semionciale, beneventana segno di una ben non definita identit politico-territoriale se messi a confronto con limpero. Ben presto lo stile di scrittura gotica diventa il mezzo con il quale tutti i testi vengono prodotti; ai nostri occhi la lettura di un testo simile risulterebbe difficoltosa a causa sia della disabitudine nel riconoscere il carattere gotico come standard ma soprattutto da un forte contrasto delle lettere. Non a caso, la maggior parte dei volumi prodotti in gotico perlomeno era di grandi dimensioni sia nel formato che nella grandezza del carattere. NellEuropa meridionale il gotico non riusc a fiorire, ma si svilupp uno stile pi morbido di influenza romana e carolingia. La scrittura cancelleresca*, cos chiamata, si discosta molto dalla rigidit gotica e dalla capitale monumentale, a tal punto da contrapporsi6 . Fu anche per questo motivo che il Vaticano ladott per le note di segreteria. La principale diffusione fu nei centri culturali umanistici italiani (di Firenze in particolare) segno di un chiaro cambiamento nel pensiero che andava maturando. Con il medioevo, la gerarchia culturale era di tipo piramidale, dove in cima vi era la fede cristiana e solo dopo la scienza e la filosofia seppure sotto il veto della Chiesa.

Marco Ficarra, Manuale di Lettering. Le parole disegnate nel fumetto, Tenu Editori dellImmaginario, 2012. pag. 21

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Nuove forme grafiche si aggiunsero allalfabeto, le legature, che rappresentano una fusione delle lettere le pi ricorrenti allinterno di una parola come ad esempio ff o fi. La caratteristica grafica di questo alfabeto risiede soprattutto nellandamento inclinato che se volessimo vedere sotto un aspetto grafologico, rispecchia quella tensione al futuro. Difatti la cancelleresca rappresentava in qualche modo il segno di una ripresa delluomo verso se stesso, distante dallannullamento medievale in cui linteresse unilaterale della fede spingeva le popolazioni a una certa chiusura degli orizzonti. Daltro canto, proprio questi periodi che possiamo intendere come meditavi per luomo servono a mettere le basi di un miglioramento.

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! Scrittura gotica.

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! Porzione del testo tratto da La Operina da imparare di scrivere littera Cancellerescha del 1522 di Ludovico degli Arrighi detto il Vicentino. Lopera calligrafica successivamente sar stampata prima interamente su ununica matrice di legno per poi passare con un disegno pi preciso sui tipi mobili. In particolare limmagine spiega le coppie di lettere con le quali possibile effettuare le legature.

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1.7 Johann Gutenberg Fino a questo momento, il testo veniva riprodotto a mano e se consideriamo che tolta lepigrafia, la maggior parte del terreno fertile sulla scrittura veniva proprio dal libro. Limposizione della forma stilistica dettata da questi libri rendeva il gotico il carattere dellepoca; altre forme sarebbero state viste antisonanti se non proprio un chiaro messaggio di sfida alle autorit (pensiamo agli umanisti). Nel cuore del gotico, Johann Gutenberg, di famiglia patrizia di Magonza dalla quale ha imparato il mestiere dellorafo, fu il padre dellinvezione della stampa a caratteri mobili per essere pi onesti fu lartefice delladattamento e miglioramento di una tecnica di stampa esistente gi secoli prima in Cina e Corea. Ma il contesto culturale non favor la nascita della tipografia: Magonza era una citt piccola ma molto importante per via del suo governatore, larcivescovo Johann II uno dei sette principi elettori dellimperatore. Sotto il suo governo, scoppiarono forti tensioni tra le famiglie dominanti della citt e gli artigiani chiedevano una loro tassazione maggiore e una riduzione dei loro privilegi. La famiglia Gutenberg si trasfer a Strasburgo, culla del progetto tipografico di Johann. La segretezza fu un elemento importante per lo sviluppo della sua invenzione, per due motivi principali: uno era la segretezza insita nella
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nuova tecnologia e laltro pi dettato dal contesto culturale, quello dellinquisizione. Chiunque fosse scoperto ad avere a che fare con incomprensibili tecnologie e sperimentazioni veniva accusato di stregoneria. Il ritorno a Magonza rappresenter il banco di prova delle sue ricerche e tramite un contatto commerciale, Johannes Fust, inizi la sua produzione libraria. Per via della grande diffusione dello stile gotico nella scrittura sacra, questo carattere fu il primo ad essere prodotto tipograficamente in una lega studiata da Gutenberg, pronta a resistere alla pressione del torchio per le circa 180 copie della Bibbia a 42 linee (1455) in un tempo di tre anni breve se confrontato alla produzione amanuense che ne avrebbe prodotta solo una nello stesso arco temporale. Limpatto sulla societ fu notevole: la grande diffusione permise una maggiore disponibilit della conoscenza e ben presto, nel 1500, sorsero diverse tipografie sparse soprattutto nel territorio teutonico. Questo momento rappresenta la svolta della ricerca grafica del carattere; la possibilit di poter disporre dellautomatismo nella produzione consent di concentrare linteresse anche a nuove possibilit stilistiche dellalfabeto a seconda delle esigenze della cultura.

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! Una delle pagine della Bibbia a 42 linee stampata da Johann Gutenberg.

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! Il Textura di Gutenberg utilizzato per la stampa della Bibbia.

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CAPITOLO 2 DAL MEDIOEVO ALLE GUERRE MONDIALI

2.1 Luomo ritrovato Nato anche per esigenze di spazio nonch di un certo risparmio economico dei materiali, il carattere gotico come testimonia il textura di Johann Gutenberg ha rappresentato una certa tipologia di pensiero ancorato allegemonia dellepoca. Di contrasto, come abbiamo accennato nel capitolo precedente, linsorgenza di un nuovo pensiero stata manifestata anche da una scrittura differente. Luomo riprende possesso della propria condizione, reinterpretando il suo legame con la fede, vedendo nella natura la manifestazione del divino. Il ritorno ai classici, intesi da un punto di vista del pensiero, inconsciamente o forse volutamente, port ad un recupero della scrittura dellepoca greco-romana. Il minuscolo romano, calligrafia umanista e lettere capitali, furono il set prescelto per una nuova produzione di caratteri mobili. Ma lazione non fu un mero recupero: gli ideali che permeavano la cultura dellepoca si rispecchiavano in una precisa volont delle forme, dettata da studi geometrici e di proporzioni. Molte furono le tipografie che si adeguarono a questa esigenza e i disegnatori di caratteri ebbero terreno fertile sotto questo punto di vista. Aldo Manuzio, segn la storia della tipografia italiana ed europea
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con le edizioni dei classici greci utilizzando il carattere italico disegnato da Francesco Griffo e introducendo nuovi formati per i suoi libri. Questa particolarit nostrana interess gli studiosi del settore tipografico, considerando il carattere corsivo un ulteriore variante ad una famiglia di caratteri che comprendeva gi il maiuscolo e il minuscolo. Inizia cos una visione differente delluso del carattere; ormai slegato dal vincolo manuale, la possibilit di padroneggiare la scrittura dava spazio alla scelta e alla creazione mirata di particolari disegni. Non solo; la scelta degli stessi poteva influenzare e dare un tono espressivo alle stesse pubblicazioni. Difatti laccostamento di caratteri dalla veste di unepoca vicina ai fasti romani si prestava meglio ai volumi in latino dal contenuto classico. La propagazione dei motivi rinascimentali in Europa rispecchiava una certa coerenza stilistica visiva: in Francia, Claude Garamond, autore dellomonimo carattere, aveva disegnato un alfabeto elegante e completo sulla base degli studi di Aldo Manuzio, che per funzionalit e carattere rimane ancora oggi una scelta pi che valida. Nicolas Jenson, tipografo francese, produsse una sua variante basata anchesso sullo stile romano. Sembrerebbe che qualsiasi sia stata la terra in cui il Rinascimento si svilupp, un carattere di origine grafica romana vedeva la luce. Non proprio (o perlomeno non nello stesso periodo), perch
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questo tipo di influenza era molto vicina a quei territori dove lImpero Romano aveva avuto maggiore sviluppo. Difatti in Inghilterra, William Caxton il cui principale merito fu soprattutto quello di introdurre la tecnologia del torchio tipografico sul territorio inglese utilizz per le sue prime stampe un carattere di influenze ancora gotiche. Mentre in Italia i Comuni mutarono in Signorie segno di un consolidamento economico che consent alla borghesia di poter ambire ad un controllo politico in Germania la frammentariet del territorio peraltro diviso dalla diversa natura del potere (da un signore, da un vescovo o citt ancora imperiali con uno statuto particolare), non consent a pieno di godere del filone culturale come invece era avvenuto in Inghilterra e in Francia.

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! Carattere italico disegnato da Francesco Griffo per le edizioni di Aldo Manuzio ().

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! Specimen del carattere di Claude Garamond ()

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! Carattere italico disegnato da Francesco Griffo per le edizioni di Aldo Manuzio ().

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! Carattere italico disegnato da Francesco Griffo per le edizioni di Aldo Manuzio ().

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2.2 Romain du Roi: manifesto di una transizione Levoluzione del pensiero rinascimentale in Francia port a una quasi totale perdita della religiosit in favore di una fede nella scienza. Lilluminismo francese, ispirato dalle scoperte e dai movimenti britannici, si consolid nel potere monarchico di Luigi XIV che sent lesigenza di manifestare la nuova condizione della Francia attraverso lo studio di un carattere apposito: le Romain du Roi. Commissionato dallAccademia Reale delle Scienze nel 1692 a Philippe Granjean, il carattere destinato allImprimerie Royale, seguiva un modus operandi utilizzato gi dallumanista francese Geoffroy Tory, ovvero la costruzione delle lettere mediante una griglia. Un quadrato diviso in 2304 blocchi moduli, aiutava sia a mantenere una certa coerenza geometrica sia una linea guida nelle fasi successivi allincisione dei caratteri. Landamento delle lettere verticale, perpendicolare alla base dappoggio; la fermezza con la quale si mette in mostra messa in risalto dalle grazie rigide, raccordate con perfezione da curve che ne alleviano limpatto. il simbolo di un cambiamento non di poco conto. Incomincia un distacco al lascito romano, per una veste nuova della civilt, pi devota alla razionalit. Ne sintomo il progresso nelle varie scienze da quelle umane a quelle tecnologiche il cui frutto anche visibile nella prima stesura di un enciclopedia del sapere, lEncyclopdie
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ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers di Diderot e dAlembert. Il carattere di tipo transizionale non stata unesclusiva francese : molto probabilmente linfluenza dei Paesi Bassi, dellInghilterra e della fiorente produzione veneziana si sar fatta sentire. Uno dei migliori esempi di questo periodo viene appunto dallisola britannica con John Baskerville, il cui carattere rappresenta lInghilterra del XVIII secolo. Il giro di boa di questo percorso mirato al cambiamento ha il suo culmine con la definitiva rottura dalle vesti grafiche dei caratteri classici. Lesempio del Romain du Roi port nuove soluzioni, ispirando alfabeti tipografici come il Didot (1783) e il Bodoni(1789). Leleganza della tipologia grafica dovuta al contrasto forte dellalternanza di aste spesse e sottili con grazie altrettanto esili e lineari rendeva i caratteri di queste famiglie di una raffinatezza unica. Di contro, per ladattamento al testo, la dimensione ridotta del carattere, rendeva il contenuto scritto di difficile lettura. Non una disattenzione ma il frutto di una ricercatezza che poco si sposava con le necessit di un libro; il carattere stava diventando un manifesto stesso dintellettualit, una diversificazione necessaria a distinguersi. Il Bodoni come il Didot vivevano di una propria identit e si sposavano meglio con soluzioni grafiche di ampio respiro.

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! Griglia di costruzione delle lettere capitali del Romain du Roi.

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! Frontespizio de Encyclopedie di Diderot e dAlembert.

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! Specimen del carattere disegnato da John Baskerville ().

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! Frontespizio de The Book of Common Prayer stampato da John Baskerville (1761)

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! Frontespizio de Don Quichotte de la Manche in caratteri Didot (1886).

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! Frontespizio del Manuale Tipografico di Giambattista Bodoni, stampato in caratteri Bodoni. Il volume un manifesto al cambiamento tipografico che sar oggetto di studio per le produzioni grafiche future, nonch un vero manuale del gusto della composizione tipografica.

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2.3 La forma industriale La presenza diffusa del libro rappresentava la conquista del popolo in particolare della borghesia sulla propria istruzione nonch della scelta intellettuale. La vita del carattere era manifesta allinterno dei volumi, ma ben presto avrebbe visto la luce anche nelle strade, spodestando lormai consolidato uso della capitale monumentale. Lutilizzo di questultimo aveva resistito per le epoche grazie alla potenza comunicativa che era in grado di dare: le famiglie pi nobili e soprattutto il Vaticano, non avevano perso linteresse per questa forma che attraverso lepigrafia su palazzi, luoghi di sepoltura e monumenti, manifestavano la loro importanza al pubblico. Ma proprio il pubblico ritorna ad essere protagonista di questo periodo. In concomitanza alle rivoluzioni industriali, nuove classi sociali iniziano a distinguersi: da quella imprenditoriale a quella operaia. Lo sconvolgimento sociale-tecnologico condusse a nuove forme di comunicazione con lutente in particolare di tipo commerciale e politico volantini, locandine, manifesti e giornali. Per quanto i caratteri neoclassici quali il Bodoni e il Didot avessero dei connotati adatti a richiamare lattenzione del pubblico (molte furono le versioni del carattere bodoniano con spessori aumentati pro-

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prio in virt di queste necessit) lo stile grafico non rispecchiava affatto le novit sociali. I tratti diventano ancora pi spessi, le grazie si irrigidiscono perdendo del tutto i raccordi, in alcuni casi scompaiono, per un ritorno a forme originarie delle prime versioni dellalfabeto greco quei caratteri che successivamente verranno classificati come bastoni. Sono per i caratteri chiamati egiziani o meccanici a dare limpronta grafica a questo periodo. La raffinatezza raggiunta sino ad ora si perse, sostituita da una sensazione di robustezza grafica in linea con quelli che erano i luoghi del lavoro, pieni di macchine a vapore, ma non solo. I caratteri di questo periodo richiamano anche il sudore e il sudiciume delloperaio le cui mani si potevano ben prestare a incontri di lotta. Lutilizzo non solo era destinato alla produzione cartacea ma anche per contrassegnare le casse delle merci nei trasporti mercantili e ritrovarsi inciso sulle stesse macchine. Il disegno delle lettere doveva preservare la leggibilit su superfici non perfettamente lisce e a contatto con agenti che ne avrebbero scalfito la forma. Un carattere come il Clarendon, disegnato da Robert Besley nel 1842, fu pioniere di una serie di produzioni di caratteri che sovrastavano il fracasso dei rumori industriali per poter essere visti e letti dalla gente7 .
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Simon Garfield, Sei proprio il mio Typo, Adriano Salari Editori - Saggi Ponte Alle Grazie, 2012. Pag. 214

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Come di contrasto, la minaccia della prepotenza meccanica innesc il movimento dellArt Nouveau in tutta Europa (1900). Lesigenza di potersi riappropriare del gusto estetico delle forme scaturite dal lavoro artigianale si spos perfettamente con produzioni manuali di caratteri che annullarono volutamente il progresso tecnico raggiunto. Lalfabeto ritrova unarmonia diversa, fluida e morbida ma soprattutto umana, distante dallassociazione ideologica a cui altre forme tipografiche facevano riferimento. Una scissione tra lattivit industriale-commerciale e le arti. Tra scopi di lucro e filosofia. Ne furono esempi la produzione di manifesti destinati ad eventi culturali ed esposizioni artistiche anche se non manc la diffusione stilistica anche nel commercio. Le linee tornano sinuose e interagiscono con colori e figure. Il carattere collabora con le immagini alla diffusione della parola. Come era successo ai primordi del linguaggio scritto, limmagine torna a essere il pittogramma e la parola scritta sostituisce il racconto vocale. Da qui possibile dedurre che la diversificazione artigianale consentiva un adattamento migliore al nuovo pensiero. Ma nel fervore di questa convivenza di contrasti ideologici nello stile, le tensioni politiche si fecero insostenibili e un grande conflitto incombeva: il carattere avrebbe presto ricoperto un ruolo particolare.

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! Manifesto della citt di Bridgnorth, Inghilterra (1854). Lintestazione come la firma, vengono editati con una versione ispessita dei caratteri neoclassici, mentre il messaggio primario in bastoni.

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! Manifesto della citt di Bridgnorth, Inghilterra (1865). Linspessimento di caratteri neoclassici (notare il nome John Perry in caratteri bodoniani) convive ancora con le nuove forme meccaniche degli egiziani e dei primi bastoni; il tutto come richiamo visivo dellattenzione del pubblico.

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! Limmagine superiore espone il carattere Clarendon in uno dei suoi ultimi riadattamenti. In basso, la logotipia del film Sherlock Holmes (2010); la scelta del Clarendon sfruttata per una certa coerenza stilistica nella collocazione del soggetto nel periodo vittoriano.

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! Manifesto commerciale di Henri Privat-Livemont, Absinthe Robette (1896).

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! Il carattere Eckmann, disegnato dallartista Otto Eckmann nel 1901. Il disegno delle lettere prende ispirazione dalla calligrafia giapponese.

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2.4 Il ritorno al cambiamento Il predominio dellera industriale aveva di fatto migliorato le prospettive economiche e portato la borghesia ad una certa rilevanza sul piano politico. Pi importante, da un punto di vista sociale ma soprattutto intellettuale, lidea della mercificazione di ogni aspetto della vita. Larte, una di quelle. Furono anche per queste tribolazioni che nacquero in contemporanea, quasi come segno di contrasto, le prime avanguardie termine preso in prestito al mondo militare che portarono allestremo forti ideali in segno di una completa rottura con il passato. Non a caso il futurismo italiano, con il Manifesto Futurista di Filippo Tommaso Marinetti (1909), espone con fermezza i propri principi di lotta contro un sistema sociale ormai visto come inadeguato. Le scoperte e le invenzioni tecnologiche, avevano soggiogato luomo; ma il ritorno alla natura come visto nellArt Nouveau non era la soluzione. Bisognava fare proprio il progresso. Difatti luomo futurista elogiava alla velocit come strumento al servizio della civilt, al combattimento intellettuale e fisico, allardore verso il futuro. Una traduzione tipografica di questo pensiero visibile nel libro Zang Tumb Tuum di Marinetti (1914), dove oltre a esserci una rottura

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dei canoni della composizione testuale, lutilizzo del carattere mirato ad una cesura dagli stili che rimandano al passato. Le grazie scompaiono, snellendo il peso delle lettere che ora appaiono mobili allinterno del campo visivo; un ritorno alla semplicit della forma, come quelle del primo alfabeto greco. Tolta qualche eccezione, sar lo stile sans-serif (senza grazie) ad essere la voce di questo periodo storico: nel 1898 lAkzidenz Grotesk vede la luce presso la fonderia Berthold (Germania). Aldil di quelle che potevano essere le motivazioni e le esigenze delle avanguardie, lo sviluppo del sans-serif era un segno di un cambiamento tipografico chiaro: doveva essere slegato da qualsiasi identit politica: neutro e destinato ad un uso quotidiano. Su queste basi Edward Johnston elabor il suo Johnston Sans (1916) per la metropolitana di Londra; il carattere nato per il viaggiatore aveva un duplice compito: una chiara lettura delle indicazioni per migliorare lefficenza dei trasporti ma anche di restituire una certa sicurezza nei viaggi, ormai messi in pericolo dalla minaccia tedesca. Il Johnston non si limit solo alla sua funzione informativa ma si consolid come emblema della societ londinese, una consacrazione civica e commerciale che non veniva accordata a un alfabeto dallepoca di Carlo Magno8 .
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Simon Garfield, Sei proprio il mio Typo, Adriano Salari Editori - Saggi Ponte Alle Grazie, 2012. Pag. 122

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! Copertina del libro Zang Tuum Tumb di Marinetti (1912). La libert nella composizione accentuata dai caratteri sans-serif che consentono maggiori possibilit compositive non essendo ancorate dalla presenza di grazie.

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! Pagina di presentazione dello specimen del carattere Berthold-Grotesque (1928), consanguineo dellAzkidenz Grotesk (1898).

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! Applicazioni duso per segnaletica del Johnston Sans (1918)

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! Applicazioni duso per cartellone informativo del Johnston Sans (1918).

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2.4 Incoerenze del Nazionalismo tedesco Il primo conflitto mondiale pieg vinti e vincitori sul piano politico, economico e sociale. La Germania ne fu doppiamente travolta in quanto, oltre alla sconfitta e allindebolimento sul piano internazionale, covava gi problemi di natura interna: lormai istituita Repubblica tedesca era divenuta un ostacolo al benessere dei lavoratori che videro nel nascente partito nazionalsocialista la via del cambiamento. Il terzo Reich (1933) di Adolf Hitler godeva di un supporto sulla popolazione totale, alimentato da ideali che miravano al sogno di una Grande Germania. A tale scopo venne pubblicato nel 1937 da Robert Ley capo del Fronte Tedesco del lavoro (DAF) un vero e proprio manuale dellidentit tedesca, con regole gerarchiche, abbigliamento delle truppe, iconografie e tipografia. Ladozione dello stile gotico Fraktur fu un chiaro tentativo di risaltare lorigine storica della popolazione teutonica; tra laltro uno stile particolare delle forme che era rimasta radicata negli usi ancor prima della versione tipografica (Textura) di Gutenberg. LOrganizationsbuch der NSDAP, questo il titolo della pubblicazione annuale, utilizza il Fraktur come carattere da testo accompagnato da una sua versione priva di grazie per le titolazioni; la nota particolare che allinterno, utilizzato per le descrizioni nei diagrammi, vive il Futura, disegnato da
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Paul Renner nel 1927. La costruzione delle lettere, decise ma snelle, sono in pieno stile Bauhaus la cui corrente di pensiero aveva una concezione dello stile spazio fatta di razionalit e funzionalit; il movimento ebbe una grande fioritura in tutta Europa ma in Germania visse in una pressione tale che nel 1935, accusato di avere influenze bolsceviche, si trov costretto a chiudere i battenti. Destino lievemente diverso tocc al Futura anche se il suo creatore, Paul Renner, dovette lasciare Monaco la cui innegabile attualit nellessere proiettato alla chiarezza e al cambiamento positivo venne difeso indirettamente dallo stesso Frer nel 1934, che in una conferenza culturale nazista, argomenta contro luso del Fraktur: lesito sar negativo in quanto lo stesso governo non terr nessun provvedimento. Anzi, il completo opposto: alcune delle propagande furono mirate ad incitare la popolazione a scrivere in gotico con testuale slogan Sentiti tedesco, pensa tedesco, parla tedesco, sii tedesco, anche nella scrittura. A differenza di quanto accadeva sul piano economico e politico, le cui tendenze erano protezioniste, i movimenti culturali slegati e oppressi dai governi trovavano terreno fertile negli ambienti intellettuali. La diffusione del carattere bastoni fu rapida, forse come segno evidente di un certa ricerca dellordine e della razionalit, che poco si era dimostrata presente durante le tensioni tra le varie nazioni.
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Tuttaltro. Ben presto si sarebbe ritornati sul campo di battaglia e il carattere avrebbe di nuovo apportato il suo contribuito. In Italia il partito fascista di Benito Mussolini, sfruttando in qualche modo la debolezza e la frustrazione del popolo italiano, promosse moti di cambiamento e di rivoluzione; lidea di portare un governo unificatore della nazione presto mut in un regime dittatoriale, imponendosi anche sulleducazione e sulla cultura. Nel 1933 alla V Triennale di Milano, Paul Renner che al rientro a Monaco sarebbe stato accusato dai nazisti di bolscevismo tipografico espose il suo Futura, raccogliendo il consenso del regime fascista che lo adotter come carattere insieme agli altri presenti nella sala desposizione. Lidentit del regime era ben rappresentata da questi: lo stile squadrato si prestava a quella solennit celebrativa, messaggio di una soggezione al consenso. Il Futura colp per altre motivazioni, pi legate al rimando delle capitali monumentali romane, diventandone una versione in chiave moderna. Proprio sulla base dei richiami storici, durante la seconda guerra mondiale nel pieno dellespansione dei territori di conquista delle Potenze dellAsse (1941) un decreto del terzo Reich band lutilizzo del gotico ritenendolo giudaico in quanto i tratti rigidi, privi di rotondit, ricordavano la calligrafia ebraica. Per le ragioni erano ben altre.
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Le scarsit dei materiali per la produzione di testi costrinse la Germania a stampare fuori dal territorio nazionale; il carattere gotico ormai da tempo era stato messo da parte in favore di tutta una nuova ricerca tipografica che lideologia tedesca rifiut. Conoscendo lesito del conflitto mondiale, possiamo valutare questo cedimento come indizio della fine del nazismo e dei suoi ideali. Difatti, non appena il gotico venne messo al bando, nuovi stili tipografici per primi i sans-serif ebbero lopportunit di testimoniare una rinascita civile.

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! Copertina dellOrganisationsbuch der NSDAP (1936).

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! Pagina 29 dellOrganisationsbuch der NSDAP (1936), interamente scritta in gotico.

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! Pagina 297 dellOrganisationsbuch der NSDAP (1936); Accusato di essere nato da influenze bolsceviche, il Futura dimostra la sua funzionalit allinterno delle tavole del volume.

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! Il carattere di oggi e di domani; lo slogan perfetto al contesto del Futura.

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! Facciata di un palazzo diventata manifesto elettorale per il partito fascista. (1934)

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! Monumento effimero innalzato a Torino per l'arrivo del Duce. Il carattere squadrato sovrasta la folla rimanendo nella sua impertubabilit.

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CAPITOLO 3 IL XX SECOLO

3.1 Il Tempo della praticit Il periodo delle guerre ha decisamente cambiato il modo di vedere e pensare il carattere sia per una questione ideologica sia per motivi di funzionalit mirata alleconomia delle risorse. Ne stata dimostrazione labbandono del gotico in Germania, perdendo il cosiddetto nazionalismo tipografico in favore di unintegrazione culturale europea che vedeva il carattere bastoni elevarsi a nuovo stile di rappresentazione culturale. NellInghilterra del 1929, il quotidiano The Times ingaggia lallora banchiere Stanley Morison, per disegnare un carattere che risponda allesigenza di economicit dettata dal periodo di crisi tra le due guerre, nonch di una specificit tecnica del mezzo dinformazione che avrebbe contenuto una quantit di notizie notevoli in poco spazio. Sempre nel 1929, lo stesso Morison pubblica First Principles of Tipography (Primi principi di tipografia), nel quale espone il suo punto di vista sulla funzione del carattere come strumento di comunicazione, il cui principale obiettivo quello di rendere chiaro il contenuto di un testo: Larte della tipografia lo strumento appropriato in vista dun obiettivo essenzialmente utilitario, e che non estetico se non acciden71

talmente, poich il piacere degli occhi raramente la principale preoccupazione del lettore. per questo che, qualunque sia lintenzione, ogni disposizione tipografica che si frapponga tra lautore e il lettore sbagliata9 . Il Times New Roman, il carattere risultato di questa ricerca ideologica, basato sulla progettazione di altri esempi uno tra questi il Plantin, un carattere transizionale disegnato da Frank Hinman Pierpont nel 1913 fa la sua prima apparizione nelledizione rinnovata del Times, il 3 ottobre del 1932. Le lettere sono piene, tratti ascendenti e discendenti pi corti, grazie regolari e uniformi il tutto per unalta leggibilit nei corpi di piccole dimensioni. Per la sua estrema funzionalit nelledizione di testi, il Times New Roman sar il carattere testuale per eccellenza anche delle produzioni future; a dimostrazione di tale fatto il colosso informatico Microsoft ne far il font standard sui word-processor dei sistemi proprietari. Linteresse di Morison sulla comunicazione tipografica dar alla luce diverse pubblicazioni, uno tra queste il Politcs and scripts, nel quale affronta il rapporto tra scrittura e societ, ponendo la questione della scrittura come rappresentazione del potere che la gestisce, servendosene per il proprio consolidamento.
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Stanley Morison, trad. Roberta Cesana, I Principi Fondamentali della Tipografia, Fabrizio Serra Editore, 2008. Pag. 17

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! The Times del 3 ottobre 1932, mette in mostra il passaggio alla nuova edizione, con il carattee Times New Roman, appositamente studiato per le sue esigenze.

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! The Times del 3 ottobre 1932, mette in mostra il passaggio alla nuova edizione, con il carattee Times New Roman, appositamente studiato per le sue esigenze.

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3.2 La vittoria della neutralit Nel momento in cui lausterit postbellica scomparve, lEuropa pot finalmente dare libero sfogo al modernismo contemporaneo. Il centro della creativit tipografica, la Svizzera nazione dal carattere neutrale sia in campo politico che economico fu la culla del design di due dei pi importanti e diffusi sans-serif: Helvetica e Univers. Nato nel 1957 (lo stesso per laltro carattere, Univers) lHelvetica fu un progetto di ristrutturazione del datato Akzidenz Grotesk, per mano di Eduard Hoffmann e Max Miedinger. Il lavoro and aldil del mero recupero e attualizzazione: lHelvetica rappresentava un definitivo distacco dalla pura geometria di precedenti caratteri dello stesso stile dappartenenza, primo fra tutti il Futura. La purezza e semplicit con la quale le lettere furono create, sono evidenti in vari aspetti come lo spessore pressocch uniforme delle aste, terminazioni orizzontali e proporzioni che rendono efficace la lettura. In poche parole la vittoria della neutralit del messaggio nel quale la differenza sostanziale era nel significato della parola descritta e non pi rimandato alla caratterizzazione del disegno tipografico. La sua diffusione fu immediata e globale: chiunque poteva fare uso di questo strumento, non avendo una chiara posizione caratterizzante. In definitiva rappresentava il nuovo mondo, fatto per la comuni75

cazione nazionale e internazionale, per i viaggi e per il commercio. Qualsiasi attivit volesse dimostrare un cambiamento in linea con il mondo contemporaneo, ben presto fece uso dellHelvetica per il proprio branding: BMW, Jeep, The North Face, Oral B, Nestl e molti altri nel particolare il caso dellAmalgamated Widget, del quale i designer sconvolsero lidentit visiva passando da caratteri informali e tradizionali aiutate da vecchie illustrazioni, in favore di un unica parola Widgco scritta in Helvetica. Il carattere non svolge pi una funzione rappresentativa del potere ma instaura un rapporto quasi empatico con il lettore/cittadino, restituendo sensazioni quali imparzialit, neutralit e freschezza, oltre alle pi importanti qualit come la fiducia e lonest rappresentando la nemesi perfetta alla tipografia dispotica che ha instillato inconsciamente una certa avversione ai caratteri utilizzati nelle epoche dittatoriali precedenti. LUnivers, carattere progettato dal disegnatore svizzero Adrian Frutiger, per quanto abbia la stessa natura imparziale, si distingue per la sua tecnicit, diventando una forma di approccio grafico dal tono freddo. Laspetto tecnico tuttavia stato molto apprezzato dagli esperti del settore e la completezza dei suoi vari pesi, ne ha fatto uno dei carat-

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teri (se non proprio il carattere) dal quale possibile imparare regole di leggibilit. Ma la societ, in un modo o nellaltro, ha gi scelto. LHelvetica rappresenta lo sviluppo sociale del XX secolo: in unepoca avviata al concetto di globalizzazione, una forma di scrittura comune ci rende partecipi di fare parte dello stesso processo di unificazione umana.

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! Poster interamente composto in Helvetica, del film-documentario Helvetica A Documentary Film di Gary Hustwit del 2007.

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! Copertina della guida metropolitana di New York realizzata da Massimo Vignelli nel 1977.

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! Helvetica in funzione di logotipia. La versatilit della forma ha reso lHelvetica compatibile con qualsiasi tematica trattata.

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! Introdotta sul finire del XX secolo, le avvertenze della tossicit del tabacco sono state scritte con carattere Helvetica in tutto il mondo.

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! LHelvetica ha stimolato molti creativi a farne un uso quasi quotidiano, anche solo per esporre le proprie opinioni. In questo caso Penso che tu sia perfetto pi dellHelvetica.

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3.3 Il carattere delle macchine Se da un lato le guerre hanno operato un riavvio dellorganizzazione umana ed una maggiore coscienza delle problematiche insite al potere, dallaltro hanno contribuito ad una ricerca sfrenata sul settore tecnologico, ponendo le basi per unepoca dominata dallinformatica. Il primo settore a vivere in pieno delle potenzialit della tecnologia fu il sistema bancario. Dovendo gestire una sempre pi crescente mole di informazioni finanziarie, la necessit di disporre di prime macchine informatiche si rilev fondamentale. Ma il loro funzionamento non era, come si pu pensare immediato cose che accade oggi per via della quasi totale informatizzazione dei conti bens era richiesto un passaggio cartaceo. Per poter rendere possibile il riconoscimento dei caratteri alle macchine, venne realizzato lOCR-A il primo alfabeto in grado di essere interpretato informaticamente. Il carattere nacque negli Stati Uniti nel 1966: monospaziato ogni lettera riempie lo stesso spazio la sua prerogativa orientata a comunicare pi allelaboratore che non allessere umano; difatti non venne usato per altri scopi se non come interfaccia testuale. In Europa, proprio per sopperire alle necessit visive delluomo, venne creato nel 1968 da Adrian Frutiger lOCR-B. La funzione prin83

cipale la stessa del suo predecessore ma con la capacit di essere facilmente riconoscibile dagli operatori bancari. Quando nel 1984 usc il vero primo personal computer (Macintosh), dotato di uninterfaccia grafica e destinato alluso creativo, la diffusione delle nuove potenzialit si distribu in tutti i settori e quello tipografico non fece eccezioni. Le caratteristiche del mezzo non fece che migliorare il processo della progettazione di caratteri, rendendoli perfetti in ogni minimo particolare. Non solo. Il numero dei set tipografici aument, mettendo un designer in difficolt sulla scelta. Tuttavia, la maggiore velocit di produzione, non apport grandi novit. La ricerca storica e la genuina progettazione, hanno sempre fatto la differenza nella bont della forma grafica e funzionalit degli alfabeti. questo il caso dellOptima di Hermann Zapf, una delle poche novit degli ultimi decenni10 . Il viaggio in Italia nel 1951, port Zapf a studiare lepigrafia fiorentina della prima met del quattrocento, portandolo ad iniziare la sua progettazione da quei caratteri. LOptima ha il suo punto di forza nelloriginalit del suo essere un carattere elegante ma snello. Contemporaneo ma con uno sguardo alle proporzioni classiche. Lassenza di grazie del bastoni stata alleviata da modulazioni delle aste per dare
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Angiolo Bandinelli, Giovanni Lussu, Roberto Iacobelli, Farsi un libro, Biblioteca Vascello - Stampa Alternativa, 1990. Pag. 84

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lidea di possedere delle terminazioni. Ma la sua particolarit il suo punto debole: molto caratterizzante per un epoca che vive nellHelvetica.

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! LHelvetica ha stimolato molti creativi a farne un uso quasi quotidiano, anche solo per esporre le proprie opinioni. In questo caso Penso che tu sia perfetto pi dellHelvetica.

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! LHelvetica ha stimolato molti creativi a farne un uso quasi quotidiano, anche solo per esporre le proprie opinioni. In questo caso Penso che tu sia perfetto pi dellHelvetica.

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! LHelvetica ha stimolato molti creativi a farne un uso quasi quotidiano, anche solo per esporre le proprie opinioni. In questo caso Penso che tu sia perfetto pi dellHelvetica.

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! LHelvetica ha stimolato molti creativi a farne un uso quasi quotidiano, anche solo per esporre le proprie opinioni. In questo caso Penso che tu sia perfetto pi dellHelvetica.

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CONCLUSIONE

La lingua scritta ha accompagnato levoluzione delluomo, non solo come tramite di uninformazione ma anche come estensione della propria identit nella forma grafica. Lo stesso atto di segnare una necessit individuale, prima ancora di avere un valore comunicativo. unestensione della propria persona, come la voce. La rapidit con cui siamo oggi abituati a osservare/leggere/capire la quantit delle informazioni che piovono senza una grande necessit nelle nostre vite, ci ha resi sensibili al ritorno del carattere nella sua funzione simbolica. Capiamo molto da come le parole sono scritte, facendolo quasi inconsciamente e allo stesso modo ne facciamo uso; al contrario la professione di grafico comporta invece una certa consapevolezza nellutilizzo. Nellera del digitale, della globalizzazione e del caos dellinformazione, caratteri come lHelvetica svettano come simbolo di questepoca. Se da un lato abbiamo questa concretezza, dallaltro abbiamo la de-personificazione dellindividuo e della sua identit. Non un caso che nel XXI secolo ci sia un ritorno alla ricerca di una rappresentazione grafica caratterizzante e personale.

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Su questo aspetto, la diffusione di mezzi informatici ha consentito a qualsiasi persona di cimentarsi nella ricerca tipografica e ai creativi di produrre unelevata quantit di caratteri, studiati ad-hoc per assolvere al meglio le richieste. Ma tra gli stessi creativi possibile notare come ci sia un ridimensionato dello strumento digitale in favore di una produzione manuale. Numerose sono le richieste di interventi calligrafici nel design pubblicitario e nella produzione personale. Con molta probabilit ci si rende conto della massificazione messa in atto da un mondo globalizzato; la possibilit di scegliere la propria identit tipografica contribuisce, invece, a preservare le proprie radici culturali, come fossero saggi di un villaggio che ci tramandano le loro esperienze.

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BIBLIOGRAFIA

A. Frutiger, Segni & Simboli, Stampa Alternativa e Graffiti Editore, 1998 A. Bandinelli, G. Lussu, R. Iacobelli, Farsi un libro, Stampa Alternativa, 1990. A. Petrucci, La Scrittura - Ideologia e rappresentazione, Piccola Biblioteca Einaudi, 1986. B. Willen, E. Strals, Lettering & Type, Princeton Architectural Press, 2009. C. W. De Jong, A. W. Purvis, J. Tholenaar, Type - A visual history of Typefaces and Graphic Styles - Volume I - 16281900, Taschen, 2009. D. Baroni, M. Vitta, Storia del design grafico, Longanesi, 2006. E. Gill, Sulla tipografia, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2005. F. M. Rossi, Caratteri & Comunicazione visiva, Libreria al ferro di cavallo, 2004. G. R. Cardona, Antropologia della scrittura, Loescher Editore, 1981. I. Tubaro, Delle lettere, Ulrico Hoepli Editore, 2012. J. Pohlen, Lettere fountain, Taschen, 2010. M. Ficarra, Manuale di Lettering, Tunu Editori dellImmaginario, 2012. R. Bringhurst, Elementi dello stile tipografico, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2010. R. Bringhurst, La forma solida del linguaggio, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2006. S. Garfield, Sei proprio il mio typo, Ponte alle Grazie di Adriano Salari Editore, 2012.

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RIFERIMENTI WEB

Treccani - LEnciclopedia Italiana

http://www.treccani.it/

Gi Fuga Type | blog

http://blog.giofugatype.com/

Observatory - The design observer group

http://observatory.designobserver.com/entry.html?entry=24358

Girvin | strategic branding blog

http://www.girvin.com/blog/?p=2359

MNAMON - Antiche scritture del mediterraneo

http://lila.sns.it/mnamon/

FF Mark
http://www.ffmark.com/

Tuna Bites
http://www.tunabites.it/il-carattere-da-gutenberg-al-bauhaus.html

Wikipedia, lenciclopedia libera

http://it.wikipedia.org/

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