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Tendenciasactualesdelcinedocumental
LuisDufuur
Resumen Y es que el documental parece haber encontrado, un tiempo propicio para mostrar nuevas y viejas historias,laresignificacindeunanuevaformadehacercine.Formaqueseatreveatratarcualquier tema, sea de orden social, cultural o poltico, teniendo como eje narrativo la condicin humana. El presentetrabajopresentaundoblepropsito: a. Reuniryanalizaralgunasteorasdelcine,lasincipientesteorasdeldocumental,yecharuna mirada sobre algunos documentalistas que en la primera mitad el siglo XX, marcaron diversosestilosdentrodeldocumental,queasuvezservirncomomarcodereferenciapara analizarlasnuevastendenciasdesarrolladasporlosdocumentalistasdefinalesdelsigloXX yprincipiodelsigloXXI. b. Problematizar el concepto de (post)documental, manejados por algunos tericos del cine documental y contraponerlo ante un nuevo trmino el cinedocumental, en un intento de ampliar la jurisprudencia del trmino documental, teniendo como finalidad la incorporacindelasnuevastendenciasdelaudiovisual. Palabras claves: Documental,teoras del documental, cinedocumental, narrativa audiovisual Abstract It is the documentary that appears to have found a proper time to show old and new stories, a resignificationofanewformofmakingcinema.Aformthatdarestohandleanytopicrelatedtosocial, cultural or political order, treatting human condition as its narrative center line.The actual work presentsadoubleobjective: a. Collectandanaliseafewcinematheoriesandtheincipienttheoriesondocumentary,takinga look on documentalists which on the first half of the XX century marked diverse styles which will help as points of reference to analize new tendencies developed by documentalistsoftheendoftheXXcenturyandbeginingofXXIcentury. b. Questiontheconceptpostdocumentaryhandledbysometheoricsandcontrastitwiththe new term documentarycinema, in a attempt to broaden the jurisprudency of the documentaryterm,aimingtheincorporationofnewaudiovisualtendencies. Keywords:Documentary,documentarytheories,documentarycinema,audiovisualnarrative.
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1.Presentacindeltema
SitodosloslugaresdelaTierraestnenelAleph, ahestarntodaslasluminarias, todaslaslmparas,todoslosvenerosdeluz. JorgeLuisBorges.
EliniciodelsigloXXInosencuentrainmersosenunmundoaudiovisual.Lasentencia de Benjamn se ha hecho realidad y la era de la reproductibilidad tcnica nos ha envuelto en un mudo poblado de imgenes. Todo acontecimiento o hecho se trasforma en un evento audiovisual, con la finalidad de ser observado en forma publica o privada. Televisin, cine e Internet son espacios en donde la imagen desarrolla una tendencia, casi pornogrfica, a mostrarnos todo. En estas circunstancias, novedosas por cierto, aparecen nuevas formas o estilos de mostrar loshechos. Sinarrarescontarhechosrealesoimaginarios,lanarracinaudiovisualesuntipode textoovariedaddiscursivaendondesecuentanymuestranhechosrealesoficticios quelessucedenapersonasopersonajesenunespacioytiempodeterminado.Desde esta situacin, extraordinaria, todo est para ser contado o visto, las ltimas tendencias en la narrativa audiovisual as lo hacen saber, potenciado al cine documental,queeneliniciodelsigloXXIharecobradonuevosbrios.Yesqueparael documental, no hay temas prohibidos, ya que es una forma de hacer cine que se atreveatratarcualquiertema,seadeordensocial,culturalopoltico,debidoaque muchasvecestransitapordentrodeloquesehadenominadolacondicinhumana. 2.Algunasteorasdelcine Desde sus inicios la narracin cinematogrfica est vinculada con la narracin literaria. El planteo narrativo que desarrolla el cine incorpora la estructura arquetpica de la potica aristotlica: inicio, nudo y desenlace. Inclusive el cine
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compartir con la literatura el mismo tratamiento analtico cuando se desarrolle el anlisiscinematogrficoylateoraliteraria. En este ltimo punto fueron los formalistas rusos quienes van ms all del anlisis literario;yaquenosloreflexionansobreliteraturaycine,sinosobrelaobradearte en general. Entienden que la obra de arte y al cine en particular es un elemento comunicativo en donde la imagen est involucrada con el lenguaje. Observando as que el artepresenta al objeto desde otra ptica, Viktor Shklovsky, observ que el desvo o extraamiento en la obra de arte era producto de la cotidianidad que hace"perderlafrescuradenuestrapercepcin,delosobjetos,acuandoelconcepto de desfamiliarizacin y extraamiento. (Erlich, 1974: 252) 1 El arte segn Shklovsky cumplira el mencionado papel, complicando la visin del objeto de manera tal que incrementando la percepcin del mismo se prolongara el proceso esttico en el receptor, instancia en la que el artista somete al espectador a su voluntad. Losformalistasrusosencontraronenelanlisisliterario,unateoraparadesarrollar, unsistemticoyprofundoanlisisdelcineponiendoespecialintersenelmontaje cinematogrfico, situacin que con el correr del tiempo dar lugar a las primeras teorasdelcine.
"Enlarepresentacinflmicaunodelosrasgosmsevidentesdelcineesquesetratadeun artedelacombinacinydeladisposicin.Esterasgoeselquecaracteriza,enloesencial, la idea de montaje(...)el montaje se compone de tres grandes operaciones: seleccin, combinacinyempalme;estastresoperacionestienenporfinalidadconseguir,apartirde elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme (...) la presencia de dos o ms elementos flmicos que logran producir un efecto especfico que cada uno de ellos tomadoporseparadonoproducira()todotipodemontajeesnarrativomstrasparente y expresivo ms abstracto. El montaje es una tcnica de produccin, de significantes, de emociones. Distinguimos tres tipos de funciones: sintcticas, semnticas y rtmicas. (Aumont,1996:53) 2
Estaperspectivadelmontaje,analizadaporAumont,sonlasquesubyacenenlasdos primerasteorasdelcine.Analicemosbrevementecadaunadeellas.
1 ERLICH, Vctor (1974): El formalismo ruso; Barcelona, Seix Barral. "Ms que traducir lo extrao a
trminos familiares (como hace la imagen en la prosa), la imagen potica 'convierte en extrao' lo habitual,presentndolobajounanuevaluz,situndoloenuncontextoinesperado". 2AUMONT,Jacques(1996):EstticadelCine;Barcelona,Ed.Paids. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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2.1.LaTeoraformalista:elmontajecomolneadeproduccin Bajo la influencia de la produccin en serie (lnea de produccin y montaje), y el formalismoliterario,SergeiEisensteincreayteorizasobreelcine. NopodemosanalizarlaobradeEisensteinsinentenderdosaspectosdesuteoradel montaje:a)eltratamientoqueleotorgaalmontajeespartedelconceptodemontaje industrialinstaladoenlasfabricas(visintecnolgicaquesedefineporelmontajede piezasenlalneadeproduccin)yb)elmontajevadelamanoconelconceptode extraamiento, ya que en definitiva el montaje es una actividad potica y el procedimientodecortegeneraunaactividad(de)formadoradelarealidad. Desdeestaperspectivadichodirectordesarrollaunateoradelmontaje,definindola como una expresin ideolgica que responde a una dialctica, que est articulado sobre tres ejes: a) fragmento conflicto, b) extensin del concepto montaje y c) la influenciasobreelespectador.Sostienequeen
elcinelarealidadnotieneningnintersfueradelsentido queseleda()notienela obligacindereproducirlarealidadsinintervenirenellasino,porelcontrario,reflejaren esarealidaddandoalmismotiempounjuicioideolgicosobreella.(Aumont,1996:81) 3
Aselfilmesundiscursoarticuladoyunvocoquesedefinesegnelfragmentoyel conflicto. El fragmento es la cadena sintagmtica del film y el conflicto es la produccindesentido.Aestosdospresupuestosdiscursivosselesumancincotipos demontajes: mtrico, rtmico, tonal, armnico e intelectual.Yporultimolainfluencia sobre el espectador o como dir Eisenstein modelar al espectador. Algunos formalistassostienenqueelvnculoentreelcineylaliteraturaesnotorio,envirtud delacreacinyvoluntadpoticaqueexisteenelmontajeperodesobremaneraenla funcinrtmicadelmontaje. As algunos tericos del cine ruso centrarn sus estudios en: a) la relacin entre el montajeylapoesa,b)lafuncinpoticadelmontajeyc)elmanejodelacmara.
3Op.Cit.
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Sergei Eisenstein hace algunas reflexiones acerca del montaje y su condicin dialctica seala que el montaje es el enfrentamiento, y el conflicto de dos trazos opuestos entre si.(Eisenstein 1929: 170) 4 Concepto que proviene del teatro de atracciones,estiloteatralqueconsisteenseragresivoysometeralespectadorauna accinsensorialopsicolgica,experimentalmenteverificada(Eisenstein,1998:74) 5 En este caso el espectador es parte de una cadena de montaje que produce significados. DzigaVertovcreadordeloquesehadenominadoCineverdaddemuestraenelfilm El hombre cmara que el cine es perceptivo e intenta suplir al ojo humano. (Vertov, 1936: 84) 6 Sobre el montaje sostiene que en el cine, los pensamientos se traducen ms fcilmente por medio del montaje.(Vertov, 1936: 85) 7 Y es que en realidadVertovestamspreocupadoporlacmaraqueporelmontaje,sostieneque:
cualquierfilmdel cineojoestenelmontajedesdeelmomentoenqueseeligeeltema hasta la salida de la pelcula definitiva, es decir, que est en montaje durante todo el proceso de fabricacin del film. () En este montaje continuo podemos distinguir tres perodos: elmontaje como inventariode todos losdatosdocumentales, elmontajecomo resumendelasobservacionesrealizadasporelojohumanoyelmontajecentralqueesel resumendelasobservacionesinscriptasenlapelculaporelcineojo.(Vertov,1998:35) 8
En cualquiera en los directores nombrados, el cine mantiene vnculos con la literatura y se ajusta para su construccin y anlisis con algunas caractersticas del modelo narrativo. Recordemos que los formalistas rusos definieron cmo se organiza un relato cinematogrfico estableciendo un orden y organizndolo en planteo, nudo y desenlace, (Gutirrez San Miguel, 2006: 26) 9 siguiendo de algn modoelrastrodejadoporlapoticaaristotlica.
EISENSTEIN, Sergei (1989): Dialctica de la forma cinematogrfica en Teora y tcnica cinematogrfica;Madrid,Ed.Rialp. 5EISENSTEIN,Sergei(1998):ElmontajedeatraccionesenTextosyManifiestosdelcine;ROMAGUERA JoaqunyALSINATHEVENETHomero,Madrid,EdCtedra. 6AA.VV.(1974):Cineyrevolucin;BuenosAires,Ed.delaflor. 7Op.Cit. 8 DZIGA, Vertov (1998): Del cineojo al radioojo en Textos y manifiestos del cine; ROMAGUERA JoaqunyALSINATHEVENETHomero,Madrid,Ed.Ctedra. 9GUTIRREZSANMIGUEL,Begoa(2006):Teoradelanarracinaudiovisual;Barcelona,Ed.Ctedra. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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2.2.LaTeorarealista,olaanulacindelmontaje Andr Bazin, situado en el polo opuesto a la teora del montaje elaborada por Einsenstein,sostienequeelmontajedebeserunelementotransparente,sometiendo alanarracinaunainstanciaderepresentacinrealistadelmundo,enlarealidad ningn acontecimiento est dotado de sentido y el cine tiene una vocacin ontolgicadereproducirloreal(Aumont,1996:72) 10 Estasituacinrealistanos llevaporelcaminodeldocumentalismo,situadodesdeunenfoquesociolgicomuy cercanoalasideasdeSiegfriedKracauer.Todofilmeselresultadodeunasituacin histrica,pensamientoquevadelamanoconelparadigmacrtico.Lacmaradebe funcionarcomouncirujano,diseccionandolarealidadypresentndolaenlapantalla tal cual es. Pero Bazin toma cierta distancia de Kracauer. Mientras que Kracauer sostiene que la realidad bruta est en el centro del espectculo cinematogrfico, Bazin sostiene que la realidad, est en el celuloide, que son trazas o huellas que operancomoundobledelarealidadyasuvezsoncomprensiblesporelespectador. PeroelaportefundamentalquehaceBazin,dentrodelateoradelcineeselconcepto demontajeprohibido.VeamosalgunosdelospostuladosqueplanteaBazin:
Enelmundodelorealningnsucesoestdotadodeunsentidopredeterminado.Elcine tiene una vocacin intrnseca de reproducir lo real respetando al mximo esa caracterstica esencial, lo que implica la necesidad de que el cine reproduzca el mundo exteriorensucontinuidadfsicaydeacontecimientos.(Bazin,1990:21) 11
Deestacitaemergendospostuladosvocacindereproducirlorealylacontinuidad fsicadelosacontecimientosquereducenconsiderablementeelvalordelmontajeo simplemente lo hacen desaparecer. En esta teora hay una obsesin por la continuidad,elusodelafilmacinenprofundidaddecampoylosplanossecuencias. Estos mecanismos producen un acercamiento al montaje de forma natural de tal maneraqueenprimerlugarsetiendeasuanulacinoanotarselomenosposibley ensegundolugarseconsigueuntriunfodelrealismo.
10AUMONT,Jacques(1996):EstticadelCine;Barcelona,Ed.Paids. 11BAZIN,Andr(1990):Queselcine?;Barcelona,Ed.Rialp.
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Elcine,queensusprimerostiempostuvounafndocumentalista,tieneenlateora del cine elaborada por Bazin una primera aproximacin a una incipiente teora del documental. Muchas veces el peso de los planossecuencias en un documental, involucra al espectador de tal manera que cree estar en el lugar. Esta corriente tericofilosficacinematogrfica ha tenido muchos opositores entre ellos los semilogos,quesituadosenelterritoriodelsigno,yponiendoespecialnfasisenlos sistemas lingsticos, responden que en el cine la realidad esta mediada por la subjetividaddequienhaceelfilm.Perodichaobservacinnoponeenriesgolateora del cine elaborada por Bazin sino todo lo contrario. El estilo narrativo de algunos directorescinematogrficoscomoAbbaKiarostami,AdrinCaetanooRossMcElwee sonejemplosqueconfirmanquelateoradeBazin. Hasta ac hemos presentado dos grandes ncleos tericos que se derivan del problema del montaje. Pero existen otras teoras del cine ligadas con aspectos lingsticos(teorasemiolgicadeChristianMetz),oconaspectospsquicos(teora psicologicistadeJeanMitry). 2.3ChristianMetzysuteorasemiolgicadelcine Enladcadadel60delsigloXXexistiunaeclosindeteorasdelcinequevandela mano con un nuevo enfoque de las ciencias humanas. Enfoque que se convirti en unodelosmtodosmsusadosparaanalizar,ellenguaje,lacultura,lapolticayla sociedad, a esta corriente de pensamiento se la denomin Estructuralismo y su representante mas visible es el antroplogo Claude LviStrauss. Su mtodo de anlisispartedelosconceptoslingsticosysemiolgicosestudiadosplanteadospor Saussure a inicio del siglo XX. Esta corriente de pensamiento analiza a la cultura comountexto,alcualhayquedecodificarparaotorgarlesignificado.Lasemiologa esunsistemadesignossostieneSaussureydesdeesaperspectivaRolandBarthes primero con El anlisis estructural del relato y Christian Metz despus con los estudios sobre el cine en su texto El cine: lengua o lenguaje?, inicia lo que se ha denominadolasemiologadelcine.
Christian Metz desarrolla el anlisis del film reconfigurando la dicotoma significante significado, y otorgndole un lugar relevante a este paren la medida que es el FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
LuisDufuur componente bsico de la relacin sintagmtica y por extensin de lo que luego se denominar narratividad. Trmino definido por Greimas como un conjuntos de rasgos que pertenecen al relato,a la narracin() la narratividad es unfenmeno inherente al film ya que se va transformado a medida que el film transcurre. Narratividad y montaje estn en estrecha unin ya que como dice Metz la lgica de implicacin por la cual la imagensehacelenguaje()coincideconlanarratividaddelfilmyquelanarracindel cine{soloesunaconsecuencia}deestacorrientedeinduccinproducidaporelmontaje. (Gaudreault,1992:140142) 12
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Las observaciones de Metz someten el anlisis del cine a la relacin significante significado,peroleotorgapreeminenciaalsignificante,demarcandoaselterritorio de la semiologa (del cine), que ya haba delimitado Barthes, en La aventura semiolgica.Metzsostienequeelcineesunlenguajeporqueeselproductodeuna concurrenciadesistemasdesignificacin,perodebeestudiarsecomounalengua.En l habitan multiplicidades de lenguas pero hay una unicidad del lenguaje cinematogrfico. Pensar en un lenguaje es pensar en lo comn y en lo diferente mientrasquepensarenunalengua,espensarsolamenteenlocomnaunasociedad. PorlotantocuandoMetzpiensaenellenguajecinematogrfico,estpensandoenun sistema muy flexible, que admite muchas interpretaciones. Para Metz el cine se desarrolla en el tiempo (sintagma) y encadena sus unidades segn un esquema temporal, configurando un conjunto dotado de sentido (significacin), que muchas veces proceden de convenciones culturales o histricas. Situacin que, lo lleva a definir en primer lugar a la narrativa como algo que remite a un objeto original consistente en una secuencia de eventos, en segundo lugar la nocin de la narrativa como algo que implica una transformacin del objeto original en objeto narrativo. (Metz, 1972: 4) 13 , y en tercer lugar la narratividad propiamente dicha tema que habamosabordadoenlacitaanterior.Todosestoselementosentranenjuego,Metz lo denomina la sintagmtica. Este concepto propone la segmentacin del film narrativo en grandes unidades que concierne esencialmente la organizacin de las imgenes en el eje temporal. (Metz, 2002: 166) 14 De estos supuestos tericos se desprendequeascomoentodanarrativaelvehiculoesellenguajearticulado,enla imagenelvehculoeslanarrativaflmica.Esteconceptoserusadoparaelanlisisde lasnuevastendenciasenlasnarrativasdeldocumental.
12 GAUDREAULT, Andr (1992): Las aventuras de un concepto en Teora del cine; Christian Metz, Buenos.Aires,Ed.Anagrama. 13METZ,Christian(1974):RevistaLenguaje;Ao1,N2,Buenos.Aires,Ed.NuevaVisin. 14 METZ, Christian (2002): Ensayos sobre la significacin en el cine (19641968) Vol. 1; Barcelona, Paids.
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2.4JeanMitryysuteorapsicologicistadelcine Elfilmesenaparienciaacabado,perocadavezqueseproyectaelespectadorleda vida en forma diferente. Este es uno de los presupuestos tericos de los que parte Jean Mitry para estudiar el cine. Su teora psicoesttica estudia la significacin flmica,sostienequelamismanodependedeunaimagenaisladasinodelarelacin entrediversasimgenes,crendoseasunmundopsicolgicamentereal.Suteora se nutre de los aportes de la esttica, la psicologa y de la teora del arte, delicada tramadisciplinarqueapuntaenlo: esttico,alacondicindebellezaydisfrutequepersiguetantoelespectador comoelrealizador. artstico,comoelementodistintoalapinturaylafotografa.Mientrasquela pintura es contemplacin el cine es un fluir de nuestras asociaciones y de nuestrasideas. Conlaunindelosaspectosestticos,artsticosypsicolgicosseponenfasisenel espectador.Laexperienciadelespectador,omejordichoelgradodefamiliaridaddel espectador con las imgenes, lo llevan a ver lo mismo pero distinto, es decir el espectadornoespasivosinoque estenmovimientorecreandoelmundodel film. Mitry sostiene que el signo cinematogrfico es portador de sentido pero en modo alguno de un sentido al que deba ser transparente () Precisamente porque la imagensirvedepantallaacualquiersentidodistintoalsuyopropio,puedesostener unasignificacinqueleesdevuelta.(Mitry,1986:547) 15 Lanocindepantalla,que cubre y muestra, es un punto clave para entender al cine dentro del mbito psicolgicoyaqueelfilmesrealyfantstico,claroyoscuro.Ensntesiselfilmesuna pantallasubjetivaqueestdiseminadaenlasociedad.Mitry,transitaporelcamino opuestoaBazin,perotomadistanciaconrespectoaMetz.Otorgndoleimportancia
15MITRY,Jean(1986):Estticaypsicologadelcine,Vol.II;Lasformas,Madrid,SigloXXI.
psicolgico,cadaespectadorcreaunmundopsicolgicamenterealdelantede lapantalla.
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almontaje,enlamedidaenquecomponeuncorpusdiscursivo;dichaaccinadems producesignificacinaloproyectadoenlapantalla.Paralelmontajeeslaesencia delanarracinflmica,yaqueeltrabajoqueeldirectorrealizaenlamesadeedicin eselmomentoclaveparalaconstruccindeunarealidad. 3.AlgunosdocumentalistasdelsigloXX 3.1DocumentalistasdelsigloXX Retratando un mundo desconocido y haciendo pblico mbitos privados, el documental es parte de un mundo cinematogrfico que se ha empaado en mostrarnosotrosmundosposibles.Mundosorealidadesquesiemprehanestadoah y que nuestra miopa social o cultural nos impeda apreciarlos. Para realizar esta miradahistricasobrealgunosdocumentalistasJoaqunRomaguerayHomeroAlsina Thevenet en su Textos y Manifiestos del Cine nos aportan datos sobre algunos realizadores en el ejercicio de hacer documentales. Si bien el documental no tiene unateoraconsolidada,existenlneasdetrabajoqueseplanteandesde:elmanejode lacmara,eltratamientodelfilmenlamesademontajeoeltratamientodeltemaala horadelregistro. Para tales fines he elegido cinco documentalistas, que han desarrollado un estilo personal de hacer documental, y que abrieron el camino intentando registrar la realidad. En este punto analizar a Dziga Vertov, Robert Flaherty, Jean Vigo, John GriersonyJeanRouch. 3.1.1DzigaVertov,laverdaddelaimagen Fueelprimeroenintentarreflexionarsobreeldocumentalhaciendodocumentales. En1922desarrollaunnuevotipodeperiodismoflmicodenominadoKinoPravda. Para el mencionado documentalista la cmara debe explorar el caos de los fenmenosvisuales,unejemplodeelloeselfilm El HombreCmara(1929).Vertov define al cineojo, como un tipo de periodismo que es pautando bajo los siguientes conceptos:
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Elmtododelcineojoeselestudiocientficoexperimentaldelmundovisible: Basadoenunafijacinplanificadadeloshechosdelavidasobrelapelcula. Basadoenunaorganizacinplanificadadeloscinematerialesdocumentales fijadossobrelapelcula.(Vertov,1998:33) 16
Estosdoselementossecombinanparaproducirunapelculaquerastrealarealidad paraluegorepresentarlaatravsdelavirtudanalogaqueestablecelafotografa. 3.1.2.RobertFlaherty,eldocumentalporencimadetodo. Amediadodeladcadadel20RobertFlahertyconfigurloqueluegosellamarcine etnogrfico.Uncinequesealejadelasposicionescolonialistasdealgunosdirectores europeos e inicio del siglo XX y va en busca de los personajes que habitan en su propiomundo.
ofreceralhombreengeneral,alllamadohombredelacalle,laposibilidaddeenterarse de los problemas que agobian a sus semejantes () El cine resulta particularmente indicadoparacolaborarconestaobravital.()Lafinalidaddeldocumental,talcomoyolo entiendo,esrepresentarlavidabajolaformaenquesevive()Unahbilseleccin,una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramticas y cmicas, con una gradualprogresindelaaccindeunextremoaotro,sonlascaractersticasesencialesdel documental pero no son la caractersticas esenciales que distinguen al documental de cualquierfilm.Lacaractersticaesencialesqueeldocumentalseruedaenelmismolugar quesequierereproducir,conlosindividuosdellugar.(Flaherty,1998:151152) 17
3.1.3.JeanVigo,lainsistenciadelamirada El tercero de los documentalistas en cuestin es Jean Vigo. Vigo propone un documental social que trate de la sociedad y de las relaciones entre individuos. Cuandoobservamoseldocumental A propsito de Nizavemosunplanteosobrelo cotidiano muy cercano a los reality show. Sus filmes van al encuentro de lo cotidiano,lacmaraqueamododelflneurmirasindetenerseenningunapartenos hace participe de lo mostrado. Un incipiente estilo de documental que estar emparentadoaosmstardeconlosnuevosformatostelevisivos.
16 DZIGA, Vertov (1998): Del cineojo al radioojo en Textos y manifiestos del cine; ROMAGUERA
JoaqunyALSINATHEVENETHomero,Madrid,Ed.Ctedra. 17 FLAHERTY, Robert (1998): La funcin del documental en Textos y manifiestos del cine; ROMAGUERAJoaqunyALSINATHEVENETHomero,Madrid,Ed.Ctedra. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
LuisDufuur Deldocumentalsocialhedichoconmasexactituddelpuntodevistadocumentado(que) se diferencia del documental sin mas y de los noticieros semanales de actualidad por el punto de vista defendido inequvocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura () Por su puesto el juego consciente no puede permitirse. El personaje deber ser sorprendido por la cmara, de lo contrario hay que renunciar al valor del documentodeestetipodecine.(Vigo,1993:134) 18
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3.1.4.JohnGrierson,nadadelohumanoleesajeno Los documentales de John Grierson tienen como elemento central el drama de los cotidiano eso lo lleva a retratar las condiciones laborales del trabajador britnico, siendo sus documentales una mezcla de abogado y educador en la mencionada sociedad. Grierson admira a Flaherty, a tal punto que fue l quien en 1926 emple porprimeravezlapalabradocumentaryparadesignarlapelcula Moana(1926) realizada por Flaherty. Tiempo despus delimita mejor el trmino definiendo al documental como una pelcula en la que se aprecia un tratamiento creativo de la actualidad. Generalmente, este trmino designa a toda obra cinematogrfica que describeorestituyelarealidad.(Diccionariodecine1991:225) 19 Ensuspostulados sobreledocumentalGriersonsostiene:
Creemosquelaposibilidadquetieneelcinedemoverse,deobservaryseleccionarenla vidamisma,puedeserexplotadacomounaformaartsticanuevayvital()Eldocumental habrdefotografiarlaescenavivayelrelatovivo. Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guas para una interpretacin cinematogrfica del mundo moderno. (Grierson, 1998: 141) 20
3.1.5.JeanRouch,lamiradaenelobjetivo A mediado del siglo XX los informes flmicos hechos por antroplogos se hicieron msfrecuentes.Despusdelasegundaguerramundialyestimuladaenparteporla experiencia blica, estos filmes pasaron a formar parte de la informacin que occidente tena de la guerra.Unode esosinformantes fue Jean Rouch. Rouch quien desarroll un estilo de documental que luego dio origen al cinmaverit, en un
18VIGO,
Jean (1998): La funcin del documental en Textos y manifiestos del cine; ROMAGUERA JoaquimyALSINATHEVENETHomero,Madrid,Ed.Ctedra. 19Diccionariodecine(1991):Barcelona,Ed.Rialp. 20GRIERSONJohn(1998):Postulados del documentalen Textos y manifiestos del cine;ROMAGUERA JoaquimyALSINATHEVENETHomero,Madrid,Ed.Ctedra. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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retorno al estilo documentalista de Dziga Vertov creador del Kino Pravda (cine verdad),oelcinecomoverdad. AdiferenciadelosdocumentalistasobservadoresRouchparticipabaenlasacciones que capturaba la cmara y desarrollaba procedimientos que parecan actuar como estimulantes psicoanalticos. A este estilo de documental se lo llam documental catalizador.(Barnouw,1996:216) 21 EstiloquesegnRouch:
ha contribuido al nacimiento de lo que ha sido denominado la Nouvelle Vague. () Se tratabasideunaliberacineconmicadelcinecomercialydelasnormastradicionalesde laindustriacinematogrfica.(Rouch,1998:162) 22
Esta es una breve resea, de algunos de los documentalistas, que marcan un estilo dentrodelahistoriadeldocumental,yquesumadaasusreflexionesabrencaminoa unaincipienteteoradeldocumental. Elconjuntodeobservacionessobre,lateoradelcine,yalgunosaportestericosde lospionerosdelcinedocumental,nossirvencomoplataformaparasituareltemaque nos convoca las nuevas tendencias en la narrativa del cine documental en el fin de sigloXX. 4.BillNichols,CarlPlantingayuna(incipiente)teoradeldocumental En 1990 Bill Nichols propone cuatro modalidades documentales de representacin quedespuslaampliaraaseisellasson:
expositiva,sonlosprimerosiniciosdeunestiloquemuestraciertamolestiaporlaficcin. Flaherty,Griersonsonalgunosdequedesarrollanestetipodedocumental, observacional, endondehayciertapretensindeobjetividadentornoaloobservado,seinclinahaciala gente. Richard Leacock y Donn Alan Pennebaker desarrollan este estilo de documental, interactiva, se provoca al contexto y registra las reacciones; y reflexiva, en la que el realizador incorpora metacomentarios acerca de la materia que aborda, incorporando adems ciertas opiniones sobre las condiciones mismas del texto audiovisual. Se pone atencintantoenelrecursodeldocumentalcomoenelefectoqueprovoca.Unexponente deesteestiloesDzigaVertov.(Nichols,1997:31) 23
21BARROUWErick,(1996):Eldocumental.Historiayestilo;Barcelona,Ed.Gedisa. 22ROUCH,Jean(1998):El cine del futuro?en Textos y Manifiestos del cine; ROMAGUERAJoaquny ALSINATHEVENETHomero,Madrid,Ed.Ctedra. 23NICHOLS,Bill(1997):Larepresentacindelarealidad;Barcelona,Ed.Paids.
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De las cuatro categoras planteadas por Nichols, que por cierto tienen un aire de familiaconlasfuncionesdellenguajeelaboradasporJakobson,solodosparecenser las que ms se ajustan los documentales en la actualidad, estas son: la categora reflexivayla interactiva.Yaqueelproblemaeneldocumentalistapareceser,cmo involucraalespectadoryculeslaopinindelrealizadorsobrelostemastratados. CarlPlantingadefinealdocumentalcomo:
un discurso ininterrumpido de forma narrativa, categorial, y retrica que usa las imgenes fotogrficas o cinematogrficas predominantemente como huellas, para representar aquello de lo que las imgenes fotogrficas son imgenes (Plantinga, 2005: 106) 24
Esta definicin parte de una visin pragmtica del documental que se ajusta a una accinreferencialeindicial,trminosasociadosalasemiticapeirciana.Observando a las imgenes desde una accin de semiosis ilimitada, donde la realidad una vez documentadaeslaimagendeunaimagen.Unjuegodinmicoquedisolveraelpapel de realismo, que tiene todo documental, asignndole al mismo una construccin narrativaquecontieneaspectosretricosodesignificacin,yquenoesotracosaque el argumento, a la hora de interpretar una imagen citando las palabras de Manuel Villegas.Porlotantoelrealizadorsesitaenelterritorio delamediacinyejecuta una mirada crtica sobre la realidad. Plantinga plantea una definicin sobre el documental, que puede ser el inicio de una pauta terica sobre el documental contemporneo,ladenominaRAV(RepresentacinAseveradacomoVerdica).Esun intentoreflexionarsobreelusodelosmaterialesflmicos,y tratardevercmoeso puedeseresemundorealqueseproponenrepresentarlosdocumentalistas.
El documental es un tratamiento extenso de un tema en un medio de imagen en movimiento,frecuentementeenformanarrativa,(unaretrica,categorialoasociativa),en lacualelrealizadorsealaabiertamentesuintencindequelaaudiencia:a)adopteuna actituddecreenciahaciaelcontenidoproposicionalrelevante(lapartequesedice),b) tome las imgenes, sonidos y combinaciones de stos como fuentes fiables para la formacin de creencias sobre el tema del film y, en algunos casos, y b) tome planos relevantes, sonidos grabados y/o escenas como aproximaciones fenomenolgicas al aspectovisual,sonidoy/oalgunaotrasensacinosentimiento deleventoproflmico(la partequesemuestra.(Plantinga,2005:114115) 25
24
PLANTINGA, Carl (2005): What a Documentery Is, Afetr All in Journal of Aesthetics and art Criticism;Vol.62,N2,2005,pg.106. 25Op.Cit. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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Endichadefinicinsubyacelostresejesdelaargumentacinretrica:logos,ethosy pathos, una situacin que se ajusta al territorio de la persuasin, ya que muchas veces el punto de vista que muestra el realizador es parte de convicciones o ideologasquetienesobreeltematratado,yquemuchasvecesdeseacompartircon la sociedad. Esta instancia retrica implica un involucramiento del espectador que verifica lo mostrado segn los conocimientos que el espectador posea sobre el universoespaciotemporalenelquevive.(Gaudreault,1995:42) 26 . Una vez trazado el mapa sobre realizadores y tericos del documental, estamos en condicionesdeincursionarenlastendenciasnarrativasdealgunosdocumentalistas contemporneoseintentaranalizaralgunasdesusrealizaciones. 5.TendenciatericasenelfinaldelsigloXX En dcada del 80 las teoras del cine ingresan en un periodo inactividad. Eso no significaquenosereflexionesobreelcineylanarrativaflmica,peroyanosepiensa en una gran teora cinematogrfica. El estructuralismo inicia un lento proceso de deterioro algunos autores comienzan a hablar de posestructuralismo, entre ellos Michel Foucault. Si el estructuralismo era un modelo basado en lo sincrnico, en el metalenguaje, y consideraba a la cultura como un producto humano; el (post)estructuralismoserunmodelo,endondeintervengaeltiempo,yellugar,en donde se considera al sujeto como parte dialogante con el objeto, de ah que cualquierobjetoculturalqueelsujetodesarrolleelcineentreellosesproductodel tiempo en el que est inscripto. De este modo hay una prdida de contacto con los procesoscientficosquealbergabanlaideadeuniversalidad.Situacinquellevaano hablarmsdelaHistoriaUniversalsinodehistoriasparticulares,cuestionandoas laideadelaverdadcomoelementonico,porlotantoloqueexistiraparirdeeste momento son mltiples verdades, sobre un mismo hecho. Dicha situacin desestabiliza, el sistema de la lengua, y por consiguiente la relacin entre significantesignificado(Saussure).Sesostieneque,larelacinarbitrariaquevincula alsignificanteysignificadonoestal,sinoqueestadadoporunordenqueproviene desdelasrelacionesinstitucionalesodepoder.
26GAUDREAULT,AndryJOST,Franois(1995):Elrelatocinematogrfico;Barcelona,Ed.Paids.
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EnLacondicinposmodernaLyotardsentenciaqueelfindelos metarrelatos ha llegado,nilahistoria,nielpositivismo,nielmarxismo,noshanbrindadorespuestas alosproblemasdelhombre,yquesehanagravado.Estonosllevaainvertirelorden delarazn,elordendentrodelsistemas,elordendeldiscurso,desdeahoranohay hechossolohabrinterpretaciones.UngirohacialahermenuticadeGadamer,en dondeseplantealaexistenciadedistintasmanifestacionesdeltexto,yporlotantola verdad se ha escapado del texto. Es precisamente en la posmodernidad que se reflexionasobreellenguaje,perocomoescritura,disolviendoas,alautor,yalsujeto. Dios ha muerto (Nietzsche, 2002) y lo nico que existe son trazas escriturales (Vattimo,1988),quenossirvecomoherramientaparainterpretarelmundo.Conun pensamiento dbil que no tiene afn por trascender concepto universalista el individuo trata de confeccionar nuevos lmites, e intenta abarcar una realidad mnima, fragmentada, que se presenta a veces en pequeos relatos y otras veces como microrelatos. En esta situacin el lenguaje es un juego y existen tantos como realidadesexistan.Quienreflexionaacercadetodoslosproblemaantesmencionados esJacquesDerrida,sosteniendoqueelsignoestenunconstantedesplazamiento.
Elsignodifiereensentidoespacialdeaquellocuyopuestotoma,esdiferentedel, asimismo,elsignodifiereensentidotemporalaquellocuyopuestotoma:loaplaza, loretrasa.Porunladoelsignodifieredelapresenciaausente,porotroladoelsigno difiere, retrasa, la presencia ausente. En cierto modo el signo crea una distancia entre nosotros y la cosa o la palabra oral ausente. El signo es un suplemento, un sustituto.(Derrida) 27
LadiffrancetrminoacuadoporDerridallevaadisolverelsignificado,otorgndole importanciaenprimerlugaralsignificanteyensegundolugarleotorgaimportancia alaescrituraenfuncindelaoralidad.Esteplanteorepercuteenlascienciassociales y en el arte en general, por consiguiente aquellas disciplinas, llamadas tambin ciencias humanas, que surgieron con la modernidad entran en crisis. El problema tambinseplanteaenlanarrativayenelcine. Esdesdeelcine,precisamente,queseabreundebatefermental,entrecinemoderno ycineposmoderno,anhoyvigente,endondeingresaelcinedocumental.Agrandes rasgoselcinemodernorespetalasestructurasclsicasdelrelato:desarrollo, nudo,
27http://www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/quevedo_1.htm#5.%20LA%20DIFFRANCE Sitiovisitado26/12/2008.
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desenlace,msunrespetoporlatemporalidadcinematogrfica.Mientrasqueelcine posmoderno tendr una estructura afincada en la intertextualidad, la cita, el desplazamiento en el relato, la ruptura del espacio y del tiempo cinematogrfico. Dentro del film se plantearn fragmentos simultneos o alternativos, de gneros o estilos,incertidumbres,paradojas,yautonomasreferenciales.Presentndoseasdos conceptosnuevosdentrodelcine,quehacencarneenlavidacotidiana,elsimulacro y la virtualidad. Juego de situaciones que convierten a la realidad, en realidad cinematogrfica, en un espacio virtual, o como dice Paul Virilio en su libro La maquinadevisinlosmbitospblicosseconviertenenunsetdetelevisin. Los bajos costos de los equipos de filmacin y un intento de rescatar las historias localesaumentanlatendenciacapturarenimgeneselmbitocotidiano.Tendencia fortalecida por una televisin que especula con el afn artstico del espectador, el Big Brother es un buen ejemplo de ello. Alejandro Piscitelli llamar a esta forma nuevadehacertelevisinlapostelevisin.Laconjuncindetodosestoselementos da como resultado que se comience hablar de las nuevas tendencias o narrativas audiovisuales,enunintentoincluirtodotipodeproductosculturalesquecontengan imgenesysonidosobresoportesanlogosodigitales. Estas nuevas tendencias en el audiovisual retratarn temas postergados, ocultos y hastacensurados,porinstituciones,polticas,religiosasoculturales,quemantienen cierto control sobre la produccin de subjetividad. Es tiempo de contar historias sobrelasminoras:tnicas,sociales,religiosas,eshoradecontarhistoriasolvidadas, historiamnimas,microrelatosoderevisarlaHistoria. En ste panorama se produce el auge del documental como forma de retratar aspectos de la vida cotidiana. Desde la doxa, el documental tiene como finalidad mostrar la realidad, otras veces se acerca: a la ciencia para mostrar los avances tecnolgicos,alarteparamostraraspectosdelacultura,yotrasvecesalperiodismo pararealizarunalabordedenunciasobrelosproblemassociales.Bajoestosaspectos temticospodemosdecirqueeldocumentalgeneranuevasmiradasdelmundoenel espectador. En la actualidad el documental ha ampliado su radio de accin, incorporando a su jurisdiccin diversosaspectos de la vida cotidiana, sea pblica o
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privada. Sumado a ello los bajos costos de los equipos de filmacin y edicin que permiten, a cualquier usuario, registrar la realidad que lo rodea. Es as que lo cotidianoseponedemodaylaeradelareproducibilidadtcnicatalcomolohaba propuesto Benjamn impregna todos los espacios de la sociedad, en donde el registrosevuelvecasiunaobsesinparaelserhumano. 5.1NuevasnarrativasdocumentalesenelsigloXXI Al cine se lo ha divido entre ficcional y realista, un corte bastante complejo si nos atenemosalascondicionesnarrativasdeunoyotro.Todofilmnarrativo documenta una ficcin, pero todo film documental ficcionaliza una realidad preexistente. (Zunzunegui, 1984: 60) 28 Una definicin mas ajustada sobre el tema la desarrolla RodrguezMerchncentrandoelproblemaenelreferente.
Conrespetoalreferenteelcinedeficcinesautnticamenteautosuficientenonecesitade una realidad preexistente pues l mismo crea (en la preparacin de la pelcula) para fotografiarlaposteriormente (durante el rodaje), sin embargo, la mayora de lasveces el intersdecinedocumentalseencuentraprecisamenteeneldescubrimientodeaspectos absolutamentedesconocidosdelarealidad()Elproblemadereferentecinematogrfico yaseaparaelfilmdeficcinoparaelfilmdocumentalsetrasladadeloquepodramos considerarlarealidadexistente,alarealidadaceptadacomoverosmilporelespectador: laveracidad.(RodrguezMerchn,1995:166167) 29
Tanto Zunzunegui como Rodrguez Merchn hacen dos observaciones sobre el problemaqueencierraeldocumental:a)quetieneungradoficcionalyb)queexiste unareferenciasobreeltematratado,separtedeunindicador dealgo.Deestasdos observaciones se desprende que hoy el documental como propuesta cinematogrfica estara en problemas. Los documentales que analizaremos mas adelantenoseajustanalcanondeldocumentalclsicopropuestoporJohnGrierson, Robert Flaherty o Jean Rouch, pero si mantienen un vnculo muy estrecho con la primerapocadeldocumental:EstherShub,PaulStram,JeanVigo,WalterRuttmann as como las vanguardias artsticas de principio del siglo XX que impregnaron el documental:FernandLgr,LszloMoholyNagy.Yesquelosactualesrealizadores
28ZUNZUNEGUI,Santos(1984):"Imagen,documentalyficcinenRevistadelasCienciasdela 29 RODRIGUEZ MERCHN, Eduardo (1995): Realidades y ficciones. Notas para una reflexin terica
Informacin;N2;Madrid,pg.60.
sobreeldocumentalylaficcinenRevistadeCienciasdelaInformacin;N10;Madrid,pg.166y167. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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de documentales se han encargado de desafiar las viejas estructuras, combinando estilos,enunintentoderomperesquemasydemostrarqueeldocumentalesante todo cine, en donde lo que est en juego es la condicin tica del documentalista. Trinh T. Minhha sostiene que el cine documental contrapone una teora y una prctica,poresohayquehablardecineynodedocumental.(Minhha2008:224) 30 Debido a las distintas posturas ticas y estticas por parte de los realizadores, el documental est hoy en cuestin desde la propia palabra que lo ha legitimado duranteunsiglo.Esentoncescuandosurgenalgunaspreguntas:cmonombrarlo?y qutipodeconceptoeseladecuadoparatalfin? Losbajoscostosdelosdispositivosderegistroyunamarcada tendenciaalregistro delontimo,sumadoalimpactodeloscanalesdetelevisinlocalesconfeccionanuna nueva formadeveryrepresentarlarealidad.Esuntiempodondetodoestpara (re)ver, pelculas de propaganda institucional o militar, cine industrial, cine del mbitodomstico,publicitariooeducativo;pelculasquepasanaserunmaterialde mucho valor para los nuevos realizadores cinematogrficos, (Ross McElwee, Jay Rosemblat, o Kevin Rafferty) son un ejemplo ello. Hay que (re)escribir la historiay una de las vas es volver a los viejos documentos cinematogrficos o metrajes encontradoseintentarincorporarlosanuevosfilmes,hacerunreadymadedelque noshablabaDuchamp. Pero habamos enunciado dos preguntas sobre el trmino documental. Cmo nombrar esta nueva forma de registro sobre la realidad en donde se combinan diversos procedimientos cinematogrficos? o mejor dicho qu trmino es el adecuado para nombrar tal actividad cinematogrfica? Bajo el presupuesto terico esbozadoenpginasanteriores,algunostericosdelcineafirman,queestamosenla eradelpostdocumentalunaeraqueencierraunaseriedetendencias:programas televisivos tipo Reality Show, Survivor, formatos tradicionales como informes periodsticos, programas de investigacin, el docudrama, el falso documental, (Gmez Vaquero, 2008: 291) 31 el video arte y el video clip. Un trmino un tanto amplioquepodraextendersehastalosterritoriosdelaficcin.Peroestamosen
30MINHHA,TrinhT.(2008):ElafntotalitariodelsignificadoenRevistaArchivodelaFilmoteca;N 31GMEZVAQUERO,Laura(2008):Realidadeimagen:nuevasmiradasenlaeradelpostdocumental
5758;Valencia,Ed.delaFilmoteca.
enArchivodelaFilmoteca;N5758,Valencia,Ed.delaFilmoteca. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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presencia de una nueva clasificacin del documental?, todo apunta a que si. En la modernidad tenamos al cine de ficcin, y al cine documental o nonficcin, pero ahora producto de la afectacin posmoderna aparece el cine postdocumental. Desdeestanuevasegmentacineldocumentalpasaaserunprocesocinematogrfico difuso, en donde lo que est en juego no sera los formatos sino la virtud tica del documentalistaqueinteractaconlacapacidadcrticadelaaudiencia.ParaAnnette HilllaaudienciasemuestraescpticaantelainformacinquebrindanlosReality en funcin de los formatos tradicionales. Escepticismo que se muestra a la hora de valorarambosprogramas,enlosReality(noexisteunaticabasadaenlosvalores morales de la preocupacin hacia el otro y sus derechos). (Gmez Vaquero, 2008: 292) 32 Por lo tanto habra que retornar al cinevrit (cineverdad), para que el espectadorvuelvaacreerenlaposturaticadeldocumentalista.Unaticaquecomo sugiereNicholsestabiertaalasinterrogantesdelasociedadyseconviertaenuna retricaquesalgadelcoraznysecombineconlarazn.Unaretricaqueuselofalso puede ser efectiva para sus propsitos pero a la larga se desenmascara y pierde poder de persuasin.(Nichols, 2008: 33) 33 Por lo tanto por ahora parece lo ms razonablenombraralosnuevosformatosaudiovisualescomopostdocumental. Los (post)documentalistas recurren a diversos tipos de procedimientos de orden material,temticoonarrativo,intentadosostenerelintersdelespectadorygenerar la cuota de realismo que todo (post)documental debe tener. Aumont desarrolla unaprecisincuandodistingueentreelrealismodelosdematerialesdeexpresiny elrealismodelostemasdelosfilmes.(Aumont,1997:133) 34 Siadecuamoslosprocedimientos,delosmaterialesdeexpresin,podemosobservar enlasnuevastendenciasalgunospuntosencomncomo: eltratamientodeltemaconimgenesdearchivocomopartedeldocumental. laposicindecmara.
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GMEZ VAQUERO, Laura (2008): cita un informe de Annette Hill, Reality TV. Audiences and Popular Factual Television en el artculo Realidad e imagen: nuevas miradas en la era del post documentalenArchivodelaFilmoteca;N5758,Valencia,Ed.delaFilmoteca. 33NICHOLS,Bill(2008):Cuestiones de tica y cine documentalen Archivo de la Filmoteca; N5758, Valencia,Ed.delaFilmoteca. 34AUMONT,Jaques(1997):Estticadelcine;Barcelona,Ed.Paids. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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Tambin existe una preocupacin por el tratamiento de ciertos temas o ejes temticos(contenidos)quetienencomofinalidaddesarrollar: La combinacin de ambos elementos, materiales de expresin y realismo de los temas, producen cierta cuota de realismo de la que habamos hecho mencin en prrafos anteriores. Ydecimos cuota de realismo porque es una realidad parcelada porlacmarayparcializadaporlamiradadelrealizador.Muchasveceselespectador no logra entender que lo mostrado por el realizador es una cuota del tema, es una racin,ounaporcin,ynolarealidad,loquesenosmuestraeselrazonamientodel realizador. 5.2.Nuevastendenciasenelrelatodocumental Hemosobservadoquenohayunateoradeldocumentalydeacuerdoalotratado en prrafos anteriores existen realizadores cinematogrficos, que con estilos diversos,podranconjugarseenlacondicin(post)documental. Estos realizadores que expresan una tendencia hacia, la narracin fragmentaria, el usodelacitacinematogrficayunapreocupacinsobretemasdegnero,sonparte delproyectodocumentalposmoderno. Tras los pasos de Vertov, con su enunciado sobre el montaje, y apoyados sobre las bases tericas de algunos maestros del documental (Flaherty, Grierson, o Rouch
35Elrealismocotidiano:TomoesteconceptodesdelaperspectivaliterariadelasnovelasdeCharles
lautilizacindelcinedomsticocomoformadereflexionarsobrelocotidiano, unacercamientoalopodraserunrealismocotidiano. 35 elmontajeintelectualcomoformadegenerarunareflexinenelespectador. Eltratamientodelsonido.
unamiradasobreactoressocialesqueestnexcluidosdelosmassmedia. mostrar la posicinideolgicadelrealizadorsobreeltema tratado,unestilo cercanoalensayo. mostrar fotografas personales, como forma de mostrar lo verdadero su vida,presentandoasunafilmografadesuvida. unatendenciaadenunciarproblemassociales(deraza,religinognero).
Dickens.EnsusnovelasDickensmuestrapersonajesdelavidacotidiana.Aesosregistroscotidianos, lospodemosllamardocumentalesyaqueelpropsitoqueanimabaaldocumentador,eraelregistro desufamilia,ydejardichasimgenesparalaposteridad. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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entreotros),einfluenciadosporlasvanguardiasartsticasdeiniciodelsigloXX,yla televisin, los postdocumentalistas adaptan nuevos formatos audiovisuales, conservandociertoespritucrticosobrehechos,universales,socialesoindividuales. Peroenfuncinaloplanteadoeltrminopostdocumentalingresaenunterritorio bastante confuso, ya que si bien la filosofa que alberga este tipo formato cinematogrfico es de corte postmoderno, no es menos cierto que estos nuevos documentales mantienen una lnea de expresiva bastante similar como habamos mencionado con los documentalistas de principio de siglo XX. Es por eso que debemos rever el trmino postdocumental y ajustarlo o pensar en un nuevo trmino que pueda albergar en su interior las diversas tendencias de la narrativa audiovisualcontempornea. 5.2.1.Cuandomenombranlapalabrapost El excesivo uso de la palabra post en cualquier formulacin que provenga de la modernidad,hadesgastadoeltrmino,atalpuntoquetodopareceserpost.Deah que hemos tomado al trmino postdocumental con ciertas reservas. Producto de ello es que en este trabajo le colocamos comillas, como una forma de cuestionarlo. Sinembargohemosdemostradoqueeltrminoesvlido,peroqueasuveznoscrea confusionesyaqueenrealidadensuinteriorel(post)documentalmantienecierta vinculacintantotcnicacomocreativaconlosdocumentalistasdelaprimerahora del cine, algunos vinculados al tratamiento de la imagen Esther Shub, Paul Stram, Jean Vigo, Walter Ruttmann, y otros vinculados con las vanguardias artsticas Fernand Lgr, Lszlo MoholyNagy. Veamos algunas de esas similitudes entre el documentaldeprincipiodesigloyelpostdocumental:a)elmontajereflexivo,b) la anulacin de la cmara, c) una tendencia a promover la reflexin sobre determinados temas, d) la bsqueda de personajes o lugares desconocidos, e) la realizacindeldocumentalconimgenesdeotrosdocumentales,f)documentalesen donde hay un uso del fotomontaje. El grado de coincidencia entre uno y otro nos llevaapreguntarnosporquentoncesllamarlopostdocumental?
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Estamos entonces ante un problema terminolgico en la medida que documental y (post)documental comparten propsitos muy similares aunque en realidad ningunodelosdosconceptosabarcalatotalidaddelasnuevastendenciasporlasque transitanlosnuevosrealizadoresdedocumentales.Sibienelconceptodocumentales untrminohistricamenteconsolidado,enlaactualidadtantoendocumentos,libros o conferencias sobre cine, se deja en claro que en realidad hay que llamarlo cine. Pero cul es el motivo de tal aclaracin? La aclaracin nos parece como vlida ya que lo que estamos observando es que la vieja divisin entre ficcin y documental que ya no es pertinente. No obstante ello la presencia del cine como documento existeparalocualhabraquedenominarlodeotramanera,oreformulareltrmino documental. 5.2.2ElCinedocumentalyelrencuentrodelostrminos En un intento de mediar en el tema nos permitimos reflexionar sobre el punto y desarrollar una arriesgada variante situacional sobre el trmino, llamndolo cine documental. El trmino cinedocumental parece no aportar nada nuevo al tema, (es posible),sinembargoharemosalgunasprecisionesalrespectoquepermitanarrojar luz(ono),sobreeltema.Tantoeltrminocinecomodocumentalestnconsolidados desde una perspectiva histrica. Con el paso del tiempo los documentalistas han quebradotodotipodereglasnarrativas,estoloshallevadomuchasvecesatransitar en campos fronterizos con la ficcin. Y es que el documental adems de mostrar la realidad, experimenta con el registro de ella: combinando materiales (fotografas o metrajes encontrados), desarrollando nuevas tcnicas de registro (manejo de la cmara) o se combinan con formatos (noticieros de televisivos, telenovelas, fotomontaje). El trmino cinedocumental presenta un juego de conceptos que intenta agrupar, por unin y diferencia a dos procesos narrativos distintos. Por un lado tenemos al cine (narracin con imgenes), como la expresin visible del documento,trminoconsolidadohistricamentedesdeelterritoriodelaficcin.Por elotroladoaldocumental(algoquesefundaenundocumento),comoelcontenido. Seraelsoportetextual,delcualseparteparamostrarelhecho.Unaaclaracin,no estoy hablando en este caso de guin, sino del material de investigacin con que cuentaelrealizadorparadesarrollarelfilm.
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Peroretornemosalanlisisdeltrminocinedocumental.Enelmencionadotrmino vemos la instalacin de un guin, que no es de separacin sino de una unin o continuidad de los trminos. El guin entre cine y documental funciona a modo de nexo histrico entre: el cine que responde a la reproductibilidad tcnica y el documental que responde a la tradicin del relato, del texto o de la memoria. El entreamboses:eldesplazamientodelostrminos,queligaunatcnicayunaforma denarrarloshechos,eslarepresentacintcnicaquearrojaluzsobrealgnhecho. Conceptoqueprivilegiaalcine(trminoquevapordelante),yaldocumentalquees lamanifestacindeunhechoatravsdelarepresentacindelaimagen.Eltrmino cinedocumentalreformulaelconceptodedocumentalyloinscribedentrodelcine. Claroqueestanuevadefinicinestaraafectandoelterrenodelaficcin.Lacitade que todo film narrativo documenta una ficcin, pero todo film documental ficcionalizaunarealidadpreexistente.(Zunzunegui,1985:60) 36 noesmasqueuna observacin que consolida, y le otorga un lugar preferente a la ficcin cumpliendo conunadobleperspectivaesficcionalydocumentalalavez.Definiendodepasoal documental con la ecuacin inversa, algo adems muy razonable ya que desde sus inicioseldocumentalhadesafiadoelcanondelrelatotradicional,raznporlacual muchas veces era difcil desarrollar un anlisis con lo parmetros del anlisis cinematogrficos.Perocuriosamentedichacitasiselaobservadesdeelhoytienela virtuddeensancharlafronteradeldocumentalyhaciendoquetodarealidadquese muestra es documento y ficcin al mismo tiempo. Es esta la situacin que han entendido algunos documentalistas contemporneos, que se han propuesto borrar las fronteras entre lo ficcional y lo documental. Jay Rosemblat, Harun Farocki, Alan Berliner, Ross McElwee, TrinhT. Minhha, Nikita Mikhalkov, Marlon Riggs, son algunos de los ejemplos paradigmticos sobre este punto. Por lo tanto nos proponemos llamar cinedocumental al mbito que desde el cual la prctica cinematogrficaconvocaalaexpresindeunatcnicayalcontenidonarrativodeun hecho,enunintentoderegistrarparaluegorepresentarunacosallamadarealidad. Dichacosallamadarealidadpuedeser,unhechoreal,unapelcula encontrada en
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ZUNZUNEGUI, Santos (1984): "Imagen, documental y ficcin en Revista de las Ciencias de la Informacin; N 2, Madrid, pg. 60.
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un bal, un lbum de fotos familiares, una historia de vida, una carta, o la vida del propiodocumentalista. El cinedocumental apela as, a la combinacin de todas las tendencias del documental y del arte, en un intento por poner en crisis la realidad representada. Desdesuconstruccinnarrativaestasnuevastendenciasdeldocumental,apuntana lareflexindesdeelmontaje,enalgunoscasosalmontajeintelectual,desarrollando desde la imagen una retrica del discurso, Vertov, Eisenstein, Kulechov. Dicha retricaeselterritorioqueelrealizadordespliegaamododemapayelespectador intenta transitar. Un mapa en donde el realizador combina, la postura esttica (el manejodelarealidad),laposturatica(elmanejodeltema),ylaposturaretrica(lo quesedicedeltema)ocomolollamaAumontcoherenciadelrelato(1997:107) 37 . Elementos que se le presentan al espectador, desafiando el postulado de Umberto Eco en Obra Abierta cuando sostiene que la obra de arte queda abierta a la interpretacin del espectador, ya que en este caso el mapa construido por el realizador, es por el que transita el espectador, rutas de la informacin y argumentacin sobre el tema. Desafiando as el proceso de interpretacin, en la medidaquemuchasveceslosargumentospresentadoseneldocumentaldesafanel conocimiento que tenga el espectador sobre el tema. Adems dicha situacin es usadaporlosdocumentalistaspararealizarlosllamadosfalsosdocumentales. No obstante ello cualquier tema que aborde el cinedocumental deber contener necesariamente un corpus de investigacin, que soporte la enunciacin cinematogrfica.Porlotantocuandosehabladelcinedocumental,loqueimportaes la metodologa de investigacin que se elige sobre el tema y el mtodo para desarrollar tal trabajo, elementos que hacen ms o menos creble el tema representado. Un tema que habamos observado desde la posmodernidad, era la tendencia a proponer juegos narrativos, que alteren el tiempo y el espacio, afectando decididamente el sentido de la historia. Es una tendencia narrativa que pone entre parntesis a la historia, como parte de un relato, y que emana de las instituciones
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AUMONT, Jaques (1997): Esttica del cine, Barcelona, Ed. Paids.
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normativas de la sociedad, (educacin, religin, grupos de poder, medios de comunicacin). Una forma de desestabilizar el poder y de deconstruir la verdad, tendenciaquesiempreestuvopresenteeneldocumentalclsico,cuandoincorporaba imgenes de archivo de otros documentales, en un juego de aproximacin y alejamientodelarealidadladocumentalistaEstherShubesunejemplodeltema.El archivo,esdocumentoymemoria,formapartedelespritudeltiempo,untiempoque tambinescuestionado.Perotambinhayquemencionarqueeltipodemontajeque desarrollan estos realizadores apunta fundamentalmente a la reflexin en el espectador que incluye tcticas como la apropiacin y el borrado del sentido, la fragmentacin y la yuxtaposicin dialctica de los fragmentos y la separacin del significante y el significado. (Weinrichter, 2005: 43) 38 Es el retorno del efecto Kulechovelcualpuededefinirsecomocualquierseriedeplanosqueenausenciade un plano de situacin lleve al espectador a deducir todo el espacio a partir de la visinsolamentedeporcionesdeeseespacio 39 .Elmontajeenestecasoseusapara potenciarlarealidaddocumentadadesdelasinstituciones. 5.3. NuevasTendenciasenelcinedocumental Cules son las tendencias que desde el punto de vista narrativo, muestran los realizadoresdecinedocumentalenelfinaldelsigloXX? La pregunta tiene varias respuestas ya que los propios realizadores han adoptado diversasposturas:cinematogrficas,polticas,filosficasparamostrarsituacioneso temasquesondepocadifusinyquemuchasvecesnosonatendidosconeldebido intersporlosmediosmasivosdecomunicacin.Hemosdivididoeltrabajoencinco categoras, a los efectos de un mejor anlisis de las nuevas tendencias del cine documental. Las categoras planteadas en este trabajo parten de la clasificacin desarrollada por Nichols y de las observaciones tericas hechas por Plantinga. Las categoras son: la revisin del montaje en el cinedocumental y una nueva mirada
38 WEINRICHTER, Antonio (2005): Jugando en los archivos de lo real en Documental y vanguardia; TORRERIOCasimiroyCEDRNJosetxo,Madrid,Ed.Ctedra. 39http://elefectokulechov.blogspot.com/2008/05/queeselefectokulechov.htmlSitiovisitadoel24 /012008.
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sobre el cinedocumental etnogrfico que se ajustan al documental interactivo, el cinedocumentalcomoreflexindelacondicinhumanayelcinedocumentalcomo reconstructor de los hechos son categoras que se ajuntan al documental reflexivo. Dejando para el final del anlisis lo indecidible como caracterstica en el cine documental, observado como un fenmeno en donde se combinan diversas categoras.Paraellonosserviremosdedocerealizadoresquenospresentandistintas facetasotendenciasnarrativasdelcinedocumental. 5.3.1Larevisindelmontajeenelcinedocumental Jay Rosemblat, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, Jayne Loador y Pter Forgcs son realizadoresquedesarrollanunestilodecinedocumentalfundadoenimgenesde archivos. Los territorios narrativos, por donde transitan dichos realizadores, estn compuestos por una fragmentacin del relato producto de los diversos metrajes encontrados,detalmaneraqueexisteunvnculoentrelaretricadelaimagenyel espectador generando un involucramiento del espectador ante el film. En prrafos anteriores hablamos de la importancia del montaje en la historia del cine. Una discusinquehabacreadodosposicionessobreeltema.Elmontajeobienleotorga sentidoaltema,obienrespetalarealidadyporlotantoseprohbe.Enlatradade filmes que hemos seleccionado el montaje es un elemento clave para otorgarle significacinalosfilmes. Humans Remains(1998)deJayRosemblat, The atomic caf (1982)deKevinRafferty,PierceRaffertyyJayneLoadoryTheblackdog.Storiesfrom Spanish Civil War (2004) de Pter Forgcs son los cinedocumentales que analizaremos. Encualquierdelostresfilmeselmontajeestelserviciodeunapoticaqueapuntaa crear una sensacin de inestabilidad en el espectador. Los relatos productos de restosdefilmesprovocanunacuriosasituacincrticaydefascinacinantelovisto. Elpapelquejuegaelmontajeapunta,auntextodeotrotexto,aunsistemadecitas,y aunaintertexualidad,esunparntesis,queponeencrisisloquesemuestra. En Humanas Remains la figura de Hitler es vista desde un lugar ntimo y hasta dulceenunaconfrontacinentrolohumanoylobrbaro.Enestecasoelrealizador
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Jay Rosemblat, propone una la narracin que arroja una mirada humana sobre el monstruo,unacercamientoalohumanoquenosiguala,ahoranosotrosingresamosa un laberinto personal sobre el otro, al cual (des)conocemos. En este caso nos perturba que la figura de Hitler, la pelcula se hace piel en nosotros que lo reconocemos como humano, como prximo a nosotros, un acto que nos afecta, nos moletacomoespectadores.Estavirtuddeafectacinsobreelespectadoreslaquese presentaenThe atomic cafe.LoshermanosRaffertyyJayneLoadornospresentan una sucesin de filmes publicitarios, educativos y documentales sobre la segunda guerramundial,elacompasadomontajenosmuestra,unamezcladehorror,dolor,y sorpresa,mostrandoalahumanidadquesedebateentreeldolor,ylaalegraconla llegadadelabombaatmicaasuelojapons.Elfilmsedesarrolladesdeunasucesin de pequeos documentales a color y en blanco y negro, e intenta demostrar como una sociedad es preparada para vivir despus de una catstrofe nuclear. La importancia de este film, en particular, radica en que nos permite ver la relacin conductasocialinstitucionesgeneradorasdecontrol.Lavirtuddelfilmreside,enun minucioso trabajo de investigacin sobre documentos flmicos, que muestran el poder del discurso generado desde las instituciones de poder como el estado. No obstantetodolodichoThedogblack.SeriesfromSpanishCivilWaresunfilmquetal vezseaunclaroejemplodeintertextualidadyaquelosdocumentalessefundenen otroylacitaesuniryvenirconstante,entrelahistoriadeloshechosyelrecuerdo de los personajes, que retornan a la vida a travs de un dispositivo tcnico. En cualquieradelostresfilmesquehemosvistoqueelmontajepotenciaelmaterialde archivo demanera que nos deslizamos porla historiadel mundo a travs pelculas intimas. En The dog black. Series from Spanish Civil War la concurrencia sintagmtica (Metz, 1973), est avalada por la continuidad de segmentos flmicos; dotndolo de sentido y realzando la perspectiva histrica del documento original. PterForgcsdesarrollaunestilodecinedocumentalqueincluyetcticascomola apropiacinyelborradodelsentido,lafragmentacinylayuxtaposicindialctica de los fragmentos y la separacin del significante y el significado. (Weinrichter, 2005: 43) 40 Estos son elementos sustanciales para entender la revalorizacin el montajecomofuenteinspiradoradelosnuevosrealizadoresycomofuentereflexiva
WEINRICHTER, Antonio (2005): Jugando en los archivos de lo real en Documental y vanguardia; TORRERIO Casimiro y CEDRN Josetxo, Madrid, Ed. Ctedra. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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paraelespectador.Forgcscreaunfilmsobreunmundodeimgenesmudas,pero quemedianteelmediantecobran vida.EslapresenciadelaausenciadiraDerrida, enelfilm,elcuerpoahorasehamaterializadoensigno. 5.3.2Unanuevamiradasobreelcinedocumentaletnogrfico Enprrafosanterioresmencionamosaldocumentaletnogrficohaciendomencina losrealizadosporJeanRouch,queadiferenciadelosdocumentalistasobservadores participabaenlasaccionesquecaptabalacmaradesarrollandoprocedimientosque actuabancomoestimulantespsicoanalticosenlasociedad.Estilodedocumentalque Barnouwlodenomindocumentalcatalizador(1996:216) 41 Ahorabien,elestilode documental realizado por Rouch tiene sus continuadores y se orienta a mostrar historiaspersonalesofamiliaresquemuchasvecesponenenevidencia laideologa del realizador. Trinh T. Minhha, Ross McElwee y Alan Berliner son exponentes de esteestilodehacercinedocumentalqueintentaderescatarlohumanoypromover desdeelcinedocumentalunacrticaalosvaloresenunasociedadqueestencrisis. En Surname Viet Give Name Nam (1989), TrinhT. Minhha parte de una mxima: todolomostradoenundocumentalesverdad.Dichacondicineslaquelepermite a TrinhT. Minhha confeccionar un falso documental en donde cinco mujeres vietnamitasdenuncianlasituacinsocialenVietnam,unfilmqueseenmarcadentro deloqueseconsideracinedegnero.Peroestefilmsedeconstruyeasimismo,las campesinaqueaparecenenelfilmsonactrices,ylasentrevistasestnguionadaspor ladirectoradelfilm.Entoncesestamosanteunfalsodocumental?Todoapuntaaque si,perolasinstanciasnarrativasqueproponeelfilmintroducenalespectadorenun doblejuegodeinterpretaciones.Elespectadornoadviertedichojuego,hastaqueel (falso)documental ha concluido. TrinhT. Minhha hace reflexionar al espectador sobre el poder de la imagen y de la informacin. Deslocaliza al espectador, de tal maneraque,unavezconcluidoelfilm,elespectadorestinmersoenunaapora,yse presentaendndeestaelverdaderodocumental?PorlotantoloquediscuteTrinh T. Minhha es el grado de conocimiento que tiene el espectador cuando se expone frenteaundocumental.Perotambinreflexionasobreelproblemadelaticaenel
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BARROUW Erick, (1996): El documental. Historia y estilo; Barcelona, Ed. Gedisa.
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documentalista.Porlotantoeljuegoentrelofalsoyloverdaderoenelfilmsediluye, enlamedidaqueladiscusinpasaporlascuestionesticasdelrealizadorysobrela actitud siempre creble que manifiesta el espectador ante el formato del cine documental. RossMcElweesedefinecomounensayistaflmicopersonalydesdeesaposicinva enbuscadeescenasdesuvida.Unensayistaflmico,queveencadapersonaesun potencialfilm.Lacmaraseposicionadesdeunamiradaantropolgica,observando loscomportamientosylasrelacioneshumanas.EnelfilmShermans March(1987). McElwee producto de la ruptura con su mujer desarrolla la ruta del general Sherman 42 exploraelamorylosconflictosdeochomujeresqueaparecenensuviaje. Esunfilmpersonal,quevadescubriendopersonajesfemeninosenunentretejidode acciones, una filmobiografa que intenta bucear en los sentimientos propios. La narracinseconfiguraamododeunrealityshow,dondelomnimoseconvierteen imagen y la cmara parece estar en todas partes. Lo etnogrfico toma aqu dimensiones de registro personal, lo que interesa es la historia mnima el microrrelato. La voz en off se dirige en un tono personal aadiendo un punto de vistapersonalaloquehemosvistoyodo.(Nichols,1997:91) 43 Y mientras que McElwee reflexiona desde su mundo de vida Alan Berliner realiza parte de su obra cinematogrfica basado en pelculas familiares. En The family albm(1986)esunfilmqueestestructuradosobrelabasedepelculasdomsticas mudaspertenecientesasetentaycincofamiliasdediversasrazasyreligiones,enun intentodecomponeruncuadrosocialsobrelasociedadnorteamericanadeladcada del 30. El film hace gala de un montaje secuencial, tomando como base un tema determinado (la vida de un nio), al cual se le superponen sonidos cotidianos, generando as un contrapunto entre lo visible y lo audible. La banda de sonidos potenciaelrelatovisual.Launindelovisualylosonorologracapturarlaatencin
42Sherman,William.(LancasterOhio,8defebrerode1820NuevaYork,14defebrerode1891).Fue militar, educador y escritor. Su celebridad deriva de su participacin con el rango de general en la guerra civil de los Estados Unidos (1861 1865), donde recibi tantos elogios por su eficiente utilizacindelaestrategiamilitar,comotambinfuertescuestionamientosporsuimplacablepoltica detierraarrasadaqueimplementenlallamadaguerratotalcontraelenemigo. 43NICHOLS,Bill(1997):Larepresentacindelarealidad;Barcelona.Paids.
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del espectador de tal manera que por momentos parece que el sonido es parte del materialflmico.Enestecasolosfraseosybalbuceosdelabandasonorasonobjetos que configuran una instancia de interpretacin sobre lo que se ve. Estamos ante lo que Pierre Schaeffer llama la msica concreta, en este caso sera sonidos concretos, reafirmando la imagen y generando una nuevo discurso. El montaje audiovisual acta sobre las historias particulares (con)fundindose en una sola historia,colocandoalespectadorentredostexturas,conunanicafinalidadmostrar al individuo desde lo ingenuo lo ntimo lo real, lugar donde podemos encontrar el verdaderocinedocumental. 5.3.3Elcinedocumentalcomoreflexindelacondicinhumana Chris Maker, Marlon Riggs, Harun Farocki y Lars Von Trear pueden por diferentes razonesserasociadosaunestilodecinedocumentalquereflexionasobrelacuestin humana y sus problemas. Es un estilo de cinedocumental que reflexiona sobre la sociedad,ytratadebuscarciertasrespuestassobreproblemasticosenlasociedad actual. El documental reflexivo haba sido usado por Dziga Vertov, en muchos de sus trabajos,peroChrisMarker,MarlonRiggs,HarunFarockiyLarsVonTraer,potencia elformatootorgndolealcinedocumentalunacondicindialoganteentrerealizador yespectador. Enloscuatrorealizadoresexisteunanarrativaqueestmarcada por elempleo del significante,desdeelmomentoenquelaimagenseexplicasoloatravsdelaimagen desterrandopormomentosalsignificado. Observacin vlida, ya que la estructura narrativa es construida por el lenguaje cinematogrfico,quemultiplicalassignificacionesalespectadordelfilm. EnChatPerchs,ChrisMakerreflexionaapropsitodesuvida.Elgatoese pintado enlapareddelaciudadesundatoqueMakerlotransforma,enalgopropio,como forma de citarse as mismo. Dice Vigo El personaje deber ser sorprendido por la cmara, de lo contrario hay que renunciar al valor del documento de este tipo de
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cine. (Vigo 1993: 134) 44 El gato es buscado y sorprendido por la cmara que de a pocolotransformaenprotagonistadelcinedocumental.Lacontinuidadsintagmtica le da cierta profundidad a la imagen, as un gato cita a un gato, que cita a un gato, siendolapresenciaunaanforaquemarcaunadistanciaentreloreal,loindicadoylo representado. Situadoenelcrucedeldocumentoantropolgicoyelvideoarte,conunacmaraque oscila como el paso de un felino, Maker nos libera del contrato que nos liga con la imagenynosinstala,enunmundoquenosparecelejanoycercanoalavez. Las nuevas tendencias del audiovisual hacen especial hincapi sobre los temas raciales.Habamoshechomencinquelaalteracindellogocentrismoquenosllevaa descentrarelpoder. Marlon Riggs es un realizador que muestra en sus filmes, las sutiles formas de marginacin racial, en una sociedad de aparente tolerancia racial como la norteamericana.BlackisBlackAint(1994),esunfilmquejuegaentreelpresente y el pasado, en un intento por demostrar que el racismo an est presente en los EstadosUnidos.Paraesosevaledeimgenesdearchivo,tratandodemostrarcomo sehanrepresentadoalosnegrosendistintosenelcineolatelevisinalolargodela historia. Esta tendencia del cinedocumental tiene una aproximacin al ensayo, tal como lo plantea Montaigne es un fin para descubrir al hombre y descubrirse a si mismo. Por lo tanto es un cine formal que apunta al contenido con entrevistas en profundidad no dejando escapar el ms mnimo dato sobre el tema abordado. Se apuntaalamemoriadelespectadoryporlotantoesexhaustivoenlainvestigacin sobre el tema en cuestin: es un tipo de cinedocumental que persigue un estricto formalismo,ylaconstruccindelsignificado,parapotenciarelargumento. Harun Farocki reflexiona sobre cmo el capitalismo impacta en la sociedad occidental.Sus filmes, son una fiel expresinnarrativa de produccin, circulacin y consumo, en clara similitud con el proceso capitalista. Pero adems en su cine documentaldesarrollaunamiradasobreelpoder(comoinvencindesarrolloyuso).
Jean (1998): La funcin del documental en Textos y manifiestos del cine; ROMAGUERA JoaquimyALSINATHEVENETHomero,Madrid,Ed.Ctedra. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
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EnWorkerLeavingTheFactory(1995)noshacereflexionarapropsitodelavisin foucaultianadelpoder.ParaelloelfilmseiniciaconLasalidadelostrabajadoresde lafbricadeloshermanosLumire,yluegonosmuestradiversassalidasdefbricas. Colocando la cmara a modo de The Big Brother o de vigilante, otorgando a la imagen un tratamiento fordista de de secuencias lineales. Ahora nosotros somos vigilantesespectadores, inversin del panptico, mientras observamos el film nos transformamos controladores sobre la conductas de los trabajadores. Farocki combina el cinedocumental con el espectculo en un juego de disciplinamiento colectivo. Worker Leaving The Factory debeseranalizadocomounproductoenel proceso de produccin industrial, donde el montaje juega un papel fundamental, otorgndolealdiscurso,ciertacontinuidadnarrativa,osecuenciadeproduccin,en un provocador intento de reflexionar sobre el sistema capitalista. La cmara es tratadacomoalgoingenuo,perodesdeesaingenuidadreflexionasobreelpoderde la imagen, desarrollando lo que Guy Debord llam La sociedad del espectculo. Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de produccin se presenta como una inmensa acumulacin de espectculos. (Debord, 1976:5) 45 Cinco Obstrucciones(2003)esunejemplodeesacondicinnarrativaafectadapor elrecortedeacciones.LanarrativaobstruidaqueproponeLarsVonTraerfragmenta lacadenasintagmticadelfilm.Cadaobstruccinesunproblemaquereconfiguray resignifica el film. El espectador, deber estar atento a los diferentes giros en el discursocinematogrfico,comoformaencontrarlasllavesqueabranlaspuertasde la interpretacin. Este tratamiento narrativo afecta la narratividad, desde una perspectivametziana,yaqueelmontajedelassecuenciasobstruidas,transformanal cinedocumentalencincomicrorrelatos,paraluegoagruparseenfuncinalahistoria que se nos cuenta, (cinco obstrucciones). Lars Von Trier acorrala al espectador, lo encierraenunlaberinto,dondelanicaformadesaliresesperarelfinaldelfilmy entenderqueelsignificadodelmismoespartedeunagimnasiacinematogrficaque tiene como eje fundamental el aspecto narrativo. Aquellos aspectos que combinan diversashistoriascondiversosdiscursos.
45
DEBORD, Guy (1976): La sociedad del espectculo; Madrid, Castellote Editor.
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5.3.4Elcinedocumentalque(re)construyeloshechos Unadelasdiscusionesquesehanplanteadoalolargodeestetrabajo,esladistancia queseparaalcinedocumentaldelarealidad.Hemosmencionado algunaslneasde observacin sobre el tema. El cinedocumental se aleja de la realidad por la mediacin del montaje, la posicin de la cmara, y el estilo con que el realizador abordalostemas(desdeloestticoylotico).Estohacequeelcinedocumentalsea tambin una aventura potica, esto va de la mano con la investigacin sobre los temasylosmaterialesqueseexhiben(espritureferencial),otorgndoleunstatusde verdad que muchas vecesel espectador acepta por desconocimiento del tema. En cualquiercasoeselespectadorquesetransformaensujetoreflexivodentrodelcine documental. ErrolMorrisintentaenunapacienteyminuciosalaborreconstruirhechosatravs desusfilmes,desarrollandounatareaendondesefundeelarchivlogo,elperiodista y el documentalista. Y desde el cruce de los tres caminos investiga y recrea situaciones histricas sobre la base de entrevistas y documentos. The fog of war (2003),tienecomoprotagonistaalexsecretariodedefensanorteamericanoRobert Mcnamara.Laentrevistasirvecomoescenarioparareconstruir;apartirdematerial dearchivo,elproblemadelaguerrafraysusconsecuencias.Enestecasoelfilmde MorrisjuegaconlascategorasdelrelatopresentadasporGenette:tiempo,modoy voz.Lahistoriaquenarraelfilmsebasaenlaentrevista,aMcnamarasoloquedesus palabras funcionan a modo de hipertexto, los documentales funciona como textos visualesaccesoriosalaentrevista.YesqueMorrisinviertelostrminosysibienes cinedocumental, se apoya fundamentalmente en la palabra, para dotarla de autoridadporsobrelaimagendearchivo.ModoyvoztalcomolopresentaGenette tambinestnpresentes.Genettesostienequeelmodoeslaagrupacindeformasy grados de la representacin narrativa. Distancia y perspectiva son modalidades esencialesdelaregulacindelainformacinqueproporcionaelmodo(1989:147) 46 condicin que se pone de manifiesto durante todo el film. El estilo directo del reportaje,leotorgaalnarradorunaperspectivamuyparticular,yaquehavividolos hechos,yporlotantolainformacinquemanejaesdeprimeramano.Inclusollegaa
46GENETTEGrard(1989):ElementosdeldiscursoenRevistaMaldoror;N20.Montevideo.
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veces pensar como otros actores de la historia situndose as como un narrador protagonista.Perolavozdentrodelfilm(talcomolapresentaGenette)adquiereun valor de documento muy importante. Es importante observar que la voz est configurada desde lo intradiegtico (1989: 150) 47 perteneciente al universo narrativoyeshomodiegtico(1989:150) 48 porqueesunnarradorqueseencuentra presente en la historia. Una curiosa combinacin de elementos que apunta a la reflexindelespectadorconinformacineimgenesdeprimeramano. 5.3.5Loindecidiblecomocaractersticaenelcinedocumental Nikita Mikhalkov es uno de los representantes de un estilo de cinedocumento inclasificable.Enalgunosdesustrabajosexisteunpermanentecontrapuntoentrelas imgenes y el tema que se narra. El montaje, a su vez, le otorga cierta continuidad retrica al film pero esa situacin no revela ninguna caracterstica particular del mismosinoqueparececontenerlastodas.Sibienescinedocumental,sudefinicin tampoco es poco clara y en realidad podra ser llamado solamente cine. Tomamos comoejemploAnna 6 18(1994)esunfilmdirigidoporNikitaMikhalkovydonde se combina imgenes domsticas, noticieros televisivos y documentales institucionales.Estaconfusindeestilosproduceunafragmentacinenelrelatoque tomasentidoenelmomentoqueAnnarespondealcuestionarioquesupadrelehace durante12aos.Unaestructuranarrativaqueseproponedesdeunamiradantimay domstica, observar y criticar ciertos hechos pblicos en funcin al contexto histricosocialdelaUninSovitica.Elfilmdespliegaunaseriedepuntosdevista endondepodemosobservar:a)lahistoriarecientedelaUninSoviticaatravsde losdocumentalesexhibidos,b)lahistoriapersonaldeAnnaamedidaquecrece,yc) la historia de Anna y su padre con el entorno. Un juego temporal de imgenes que estareguladoporeltiempobiolgicodeAnna;mostradoatravsdecmointerpreta del mundo. Para ello Mikhalkov, atento a esas circunstancias se propone ver el mundo a travs de los ojos de Anna, que como expresa Ricoeur son ojos que registran, y se abren al mundo en contraposicin con una cmara que se cierra paraenfocarunapartedelmundo.
47Op.Cit. 48Op.Cit.
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6.Conclusiones Como hemos vistos la confluencias de estilos y criterios estticos hizo que nos trasladarnosdelcinedocumental,alcinepostdocumentalyporltimoafincarnosen loquehedenominadocinedocumental.Estecinehasidointerceptadopormltiples factores. Las narraciones, el montaje y los temas a tratar, elementos que intent analizar y agrupar en categoras absolutamente arbitrarias. Si hemos observado la rupturayfragmentacindelosparadigmasdelascienciassocialesenelfindelsiglo XX, fue con la finalidad de entender el grado de afectacin que ha sufrido el documental clsico, para transformarse en un cinedocumental situndose entre lo reflexivo,locinematogrficoyloartstico. Elaugedelcinedocumental,comoformadeexpresin,vadelamanoconladenuncia yreflexinqueelrealizadorrescataenunasociedadqueestencrisis.Lospblicos dediversaspartesdelmundosereencuentran,atravsdelostemasqueretratanlos realizadores, con una serie de situaciones que le son comunes, igualndolos en su condicindelohumano,delodemasiadohumano.
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7.Bibliografa,revistas,diccionarios,pginaswebs,yfilmografaconsultadas 7.1.Bibliografaconsultada AUMONT,Jacques(1996):EstticadelCine;Barcelona,Ed.Paids. AA.VV.(1974):CineyRevolucin;BuenosAires,Ed.delaFlor. BARROUW,Erick(1996):ElDocumental.Historiayestilo;Barcelona,Gedisa. BAZIN,Andr(1990):QueselcineBarcelona?;Barcelona,Ed.Rialp. DEBORD,Guy(1976):Lasociedaddelespectculo;Madrid,CastelloteEditor. EISENSTEIN,Sergei(1989):Teoraytcnicacinematogrfica;Madrid,Ed.Rialp. ERLICH,Vctor(1974):ElFormalismoRuso;Barcelona,Ed.SeixBarral. GUTIRREZSANMIGUEL,Begoa(2006):TeoradelaNarracinAudiovisual; Madrid,Ed.Ctedra. METZ,Christian(1992):TeoradelCine;BuenosAires,Ed.Anagrama. (2002):Ensayossobrelasignificacinenelcine(19641968)Vol.I; Barcelona,Paids. MITRY,Jean(1986):Estticaypsicologadelcine,Lasformas,Vol.I;Madrid,Ed.Siglo XXI. NICHOLS,Bill(1997):LaRepresentacindelaRealidad;Barcelona,Ed.Paids. ROMAGUERA,JoaquimyALSINATHEVENET,Homero(1998):TextosyManifiestos delCine;Madrid,Ed.Ctedra. TORRERIO,CasimiroyCEDRN,Josetxo(2005):DocumentalyVanguardia;Madrid, Ed.Ctedra. 7.2.Revistasconsultadas RevistaArchivodelaFilmoteca;N5758(2008)Valencia. RevistaMaldoror;N20,(1989)Montevideo. RevistaLenguaje;Ao1,N2,(1974)BuenosAires. RevistaJournalofAestheticsandartCriticism;Vol.64,N2,(2005)AmericanSociety forAesthetics. RevistaTelevisinMultimedia;SantaFe,Argentina(2003) RevistadelasCienciasdelaInformacin;N2,(1985)Madrid. N10,(1995)Madrid. 7.3.Diccionarioconsultado Diccionariodecine(1991):Barcelona,Ed.Rialp.
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7.4.Paginaswebsconsultadas: http://www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/quevedo_1.htm#5.%20LA%20DIF FRANCE http://elefectokulechov.blogspot.com/2008/05/queeselefectokulechov.html 7.5.Filmografacitada (1966):Elfuegoinexigible(HarunFarocki). (1982):Theatomiccaf(KevinRafferty,PierceRaffertyyJayneLoador). (1986):Thefamilyalbm(AlanBerliner). (1987):ShermansMarch(RossMcElwee). (1989):SurnameVietGiveNameNam(TrinhT.Minhha). (1994):Anna618(NikitaMikhalkov). (1994):BlackisBlackAint(MarlonRiggs). (1998):HumansRemains(JayRosemblat). (2003):Thefogofwar(ErrolMorris). (2003):Cincoobstrucciones(LarsVonTraer). (2004):ChatPerchs(ChrisMaker). (2004):Theblackdog.StoriesfromSpanishCivilWar(PterForgcs).

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Elmtododelcineojoeselestudiocientficoexperimentaldelmundovisible: Basadoenunafijacinplanificadadeloshechosdelavidasobrelapelcula. Basadoenunaorganizacinplanificadadeloscinematerialesdocumentales fijadossobrelapelcula.(Vertov,1998:33) 16

sobreeldocumentalylaficcinenRevistadeCienciasdelaInformacin;N10;Madrid,pg.166y167. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

enArchivodelaFilmoteca;N5758,Valencia,Ed.delaFilmoteca. FRAME,n6,febrero2010Pp.312349,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

lautilizacindelcinedomsticocomoformadereflexionarsobrelocotidiano, unacercamientoalopodraserunrealismocotidiano. 35 elmontajeintelectualcomoformadegenerarunareflexinenelespectador. Eltratamientodelsonido.

AUMONT, Jaques (1997): Esttica del cine, Barcelona, Ed. Paids.

BARROUW Erick, (1996): El documental. Historia y estilo; Barcelona, Ed. Gedisa.

DEBORD, Guy (1976): La sociedad del espectculo; Madrid, Castellote Editor.

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