NUEVOS ESCENARIOS DEL DOCUMENTAL EN COLOMBIA*

Por: Oscar Campo En: Kinetoscopio No 48.1998 http://cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=427:nuevos-escenarios-del-documental-encolombia&catid=30:documentos&Itemid=60

Qu sentido tiene hoy hacer documental para televisin? O mejor an, existe todava algo que se pueda considerar documental, en un medio bsicamente espectacular como la televisin que se ha constituido en un laboratorio en que las fronteras de los antiguos gneros se difuminan? La presente reflexin nace de un pregunta que nos hacemos mucho documentalistas y en lugar de tratar de dilucidarla, lo que pretendo hacer es un breve despliegue de un problema que lastimosamente no ha sido planteado por la crtica en Colombia, sobre todo teniendo en cuenta la importancia y la urgencia de un gnero como el documental que permite la reflexin pblica en un pas al borde del colapso en todos los rdenes. Lo que aqu expongo es todava un borrador, que deber ser profundizado y ampliado con una investigacin ms extensa y apropiada. Es un texto inacabado, que pasa por las lecturas dispersas y por las dudas, preguntas y certezas que me sugieren mis prcticas como documentalista y como docente universitario.

DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DOCUMENTAL A lo largo de su historia, el documental ha sufrido mutaciones. Su precedente est en las imgenes dislocados, aisladas, de los Hermanos Lumiere y en las de aquellos pioneros que sintieron una necesidad imperiosa de documentar o de tener una relacin con la imagen en movimiento distinta a la del espectculo. Posteriormente, si nos atenemos a los criterios de Erik Barnow (1), el documental se hace explorador con Flaherty, reportero con Dziga Vertov, pintor con Lger, Ruttman y Cavalcanti, abogado con Grierson y Leni Riefenstahl, acusador con Alan Resnais y Jerzy Bossak, observador con Wiseman y Rouch, guerrillero con Santiago lvarez. Durante mucho tiempo, el documental fue tenido como una ventana al mundo. Perdidas las ilusiones de la objetividad y del realismo analgico de la imagen cinematogrfica, ha sido considerado una argumentacin, es decir, un texto fundado en una lgica distinta a la de la ficcin, o una ficcin en nada semejante a cualquier otra (2), un discurso sobre el mundo que ofrece reflexiones y pruebas, que para algunos est en posicin de igualdad con el ensayo escrito, el informe cientfico o el reportaje. Un texto en el que prevalece el logos sobre el mythos. Un discurso sobrio en el que es evidente una preferencia por el conocimiento no ficticio, no narrativo e instrumental, que satisface en su audiencia un deseo de realismo. Su espritu, su estilo, sus efectos, su sistema de escritura, nos garantizan que el espectculo no sustituye a la vida, que lo representado no es ajeno e incoherente con nuestra experiencia. Sin embargo, en todo buen documental de cualquier poca, existe una tensin, una distancia crtica, una representacin sin la cual lo real se vivira de una manera demasiado directa, demasiado brutal (3). Qu pensar de esta apuesta en un momento en que la televisin es omnipresente y omnipotente, en el que el mundo se ha convertido en telpolis y la pantalla en una voraz escena espectacular en la que todos los viejos gneros han sido fagocitados? Qu del documental, que ha perdido en nuestro pas -y en la mayor parte de los pases- su destino para la exhibicin en las mismas salas de cine donde se presentan pelculas de

argumento y que ahora se realiza mayoritariamente en un soporte de video y su financiacin y produccin estn vinculados siempre a las cadenas televisivas? Creo que para responder estas preguntas habra que plantearse la reflexin de por lo menos dos procesos: de una parte, el crecimiento cuantitativo y cualitativo del documental en televisin, tanto en el canal cultural pblico como en las televisiones regionales y locales, en los cuales es posible encontrar desarrollos formales y conceptuales complejos que desafan la lgica de la televisin comercial. De otra parte, su incorporacin al grueso de la programacin, su asimilacin por el discurso televisivo dominante, esto es, lo utilizacin en algunas de las nuevas propuestas de estrategias formales para llegar de una manera ms fcil y directa al pblico televisivo, as como recursos como el video clip, el docudrama, el exceso de realidad. Me plantear separadamente cada uno de estos procesos, pese a que han ocurrido y ocurren simultneamente. En el primero tratar de ser descriptivo, en el segundo, echar mano de herramientas semiolgicas.

El LEGADO DEL CINE El documental en la televisin colombiana ha ganado espacios en los ltimos diez aos, posicionndose como un gnero que se interroga acerca del mundo desde preguntas nuevas, fusionndose con otros gneros informativos, como el reportaje o la crnica; o experimentales como el video clip o el video arte, pero especialmente, recuperando apartes de importantes directores cuya obra se ha realizado fundamentalmente en el cine. Es imposible entender el documental televisivo actual en Colombia sin acercarse al desarrollo del medio cinematogrfico en dcadas anteriores. Para ello har una versin resumida, que sin duda puede ser alimentada por estudios sobre el cine colombiano, especialmente de las pasadas dcadas. Lgicamente, muchos nombres y espacios importantes han sido omitidos o brevemente reseados. En Colombia han existido formas de documentar la realidad desde comienzos del siglo XX. Desde muy temprano se hicieron imgenes cinematogrficas muy directas y sencillas de escenas cotidianas, ceremonias oficiales, paisajes, deportes, fenmenos naturales, documentos visuales descriptivos que dieron paso en la dcada del treinta a los noticieros, la publicidad poltica y lo crnica social. Solamente hasta los aos sesenta comienza a manifestarse una renovacin en el documental. Ocurre en momentos de renovacin tambin del cine latinoamericano, contemporneo de la Nuevo Ola Francesa, del cinma-vrit y del cine directo canadiense y estadounidense, de los nuevos cines que estaban floreciendo tambin en frica y en Asia. En un comienzo la renovacin vino con pelculas aparentemente tursticas, pero que en el tratamiento adquieren un valor de anlisis del hombre en relacin con el ambiente social y geogrfico (4), pelculas como El pramo de Cumanday (1966), de Gabriela Samper y Ray Witlin, Murallas de Cartagena (1963) y Balcones de Cartagena (1966), ambas de Francisco Norden. A finales de los aos sesenta y en los aos setenta, se present una polarizacin dentro del cine colombiano: los que hacen cine dentro de la lnea de lo social, para ser exhibido en salas comerciales, y los que se marginan de los circuitos para evitar limitaciones en el contenido (5). Estos ltimos se abren camino bajo los influencias e inquietudes del cine argentino y cubano: Camilo Torres (1966), de Diego Len Giraldo, Asalto (1968) y Qu es la democracia? (1971), de Carlos lvarez -realizador cercano a la obra del cubano Santiago lvarez-, Anatoma de un asesinato, de Juan Jos Vejarano, Norman Smith y Hernando Gonzlez, son algunas de las pelculas que nacen bajo la voluntad de darle funcin poltica al cine, de trabajar bajo los urgencias de los coyunturas polticas de la poca. Una corriente antropolgica coexiste con el documental militante. Volcado ms bien hacia la encuesta o la investigacin en las ciencias sociales y dentro de la tnica de la denuncia, aparecen varios trabajos como El hombre de sal (1969), de Gabriela Samper, Los santsimos hermanos (1969), de Gabriela Samper y Rebeca

Puch, Ciudad y participacin (1971), de Roberto lvarez. La mayora de estos documentales son retricos, es decir, presentan argumentos persuasivos, por lo general de tipo social, apelando a modalidades expositivas o a estructuras asociativos de imgenes. Generalmente se construyen en torno o un comentario dirigido al espectador sobre cuestiones polticas o ideolgicas, en el que un comentarista hace avanzar el texto al servicio de su necesidad de persuasin y utilizando las imgenes como ilustracin, contrapunto o prueba de lo que se est enunciando. En el caso de las pelculas militantes de Carlos lvarez, se descansa la argumentacin en contrapuntos de imgenes y sonidos que crean asociaciones emotivo-ideolgicas, en este caso, propagandsticas de la idea de la revolucin. Un paso adelante tanto en la elaboracin esttica, como en la investigacin documental, son las pelculas Chircales (1965-72), de Jorge Silva y Marta Rodrguez, y los documentales Oiga Vea (1971) y Agarrando pueblo (1978), de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Con Chircales por primera vez se utilizaba en Colombia el cine como medio de investigacin. Durante un perodo de cinco aos los realizadores trabajaron entre los habitantes de una fbrica de ladrillos, construyendo un universo a partir de objetos, espacios y entrevistas, incluyndose en la vida de la comunidad y haciendo que la cmara tambin participe. Tambin existe en Chircales una argumentacin retrica, pero se cede el control a los acontecimientos que se desarrollan en frente de la cmara. Pese a que utiliza un narrador que hace interpretacin, lo fundamental en el documental son las imgenes de observacin, sincronizadas con sonido directo, que llegan o estructurar verdaderas escenas en el sentido del modelo clsico de ficcin, tratando de captar la vida al interior de la comunidad documentada. Las primeras obras de Mayolo y Ospina se caracterizan por la autoconciencia de los realizadores sobre el medio cinematogrfico. Con Agarrando pueblo, realizan una reflexin irnica sobre la prctica de los documentalistas comerciales en Colombia, en especial, aqullos que con el fenmeno del sobreprecio degradaron la actividad cinematogrfica. Es uno de los primeros documentales con estructura narrativa documental realizados en nuestro pas con anterioridad a los aos noventa. Oiga Vea documenta los juegos Panamericanos de Cali, elimina el comentario en off, en provecho de juegos asociativos de imagen y sonido, contrapuntos, msica elegida en pertinencia, mezclando grandes dosis de irona y humor negro sobre la situacin poltica en lo que se realiza el certamen deportivo. Durante los aos sesenta se da el sistema de produccin y distribucin conocido como sobreprecio, por medio del cual los teatros deban exhibir cada quince das un cortometraje diferente, ya fueran realizaciones argumentales, documentales o de animacin. En el documental, salvo pocas excepciones, se desarrollaron frmulas que el grueso de lo produccin adopt como lnea de menor esfuerzo. Las denuncias, las fiestas populares o sociales, el espacio arquitectnico y turstico, las realizaciones de los instituciones oficiales, fueron los temas receta, realizados en su mayora pobremente, sin mucho conocimiento de tratamientos cinematogrficos, producidos contra el tiempo y con gran economa de la inversin y mucho afn de buscar el aplauso fcil.

MEMORIAS ELECTRNICAS DE LA REALIDAD COLOMBIANA Parodiando a Patricio Guzmn en su anlisis de la informacin audiovisual en Chile, creo que ningn cineasta imagin hace quince aos que el formato video y no el formato de cine llegara o ser el medio clave de comunicacin nacional, el espacio imprescindible de reencuentro con sus espectadores naturales. (...) La falta de estmulos para la produccin nacional y el cierre sistemtico de numerosas salas de cine, colocaron al formato cinematogrfico en un nivel de absoluta inferioridad frente al imperio televisivo (6). A finales de los ochenta, el video les ofreci a muchos trabajadores audiovisuales en Colombia, la posibilidad de trabajar de una manera ms constante en su ilusin de hacer cine, lo cual a menudo significaba elaborar un

texto audiovisual ms complejo esttica y temticamente que los programas habituales de la televisin comercial. Durante los aos ochenta se realiza la serie Yurupar, por la programadora estatal Audiovisuales, documentales antropolgicos filmados en 16mm. por profesionales del cine y emitidos despus por televisin. A mediados de la dcada aparece Aluna, un espacio tambin de documental antropolgico, en el que se prefigura lo que seria el documental de los aos noventa. Al finalizar la poca de FOCINE, se dan dos fenmenos que revitalizaran el documental desde la provincia colombiana, centrados en la obra de Luis Ospina en Cali y de Vctor Gaviria en Medelln. Truncada su carrera cinematogrfica despus de su primer largometraje, Pura Sangre (1982), Ospina se pasa al video y se refugia en Cali, donde realiza Andrs Caicedo, unos pocos buenos amigos (1986) y Ojo y vista, peligra la vida del artista (1988), en los que demuestra talento, humor y empata poco frecuentes (7). En Unos pocos buenos amigos hace aparecer los participantes ante la cmara, pero su testimonio contina voz en off, aportando humorismo, nostalgia, pena, evitando el narrador y utilizando recursos seminarrativos como subttulos -empleados casi de manera literaria-, fotografas, fragmentos de pelculas o pregrabados de video, dibujos, material de archivo, todo orquestado para obtener un excelente retrato de uno de los ms importantes narradores colombianos de final de siglo. En Ojo y vista, peligra la vida del artista, Ospina retoma desde secuencias propias del cine directo, la vida de un artista callejero que ya haba documentado haca diez aos en Agarrando pueblo, pero esto vez mezclndolos con tcnicas y efectos propios del video, en pequeos clips que sirven para separar diversos bloques temticos. Resalta la utilizacin de subttulos con acotaciones que ironizan las opiniones del artista de la calle. Desde mediados de los aos ochenta el trabajo de Vctor Gaviria en Medelln se ha convertido en un fenmeno esttico antropolgico que deja marcas en lo produccin cinematogrfica colombiana. Con Rodrigo D. No futuro (1988) se interna en la exploracin de los jvenes marginales en Medelln, rodando una ficcin amarga en la que actan y muestran con coraje sus ruinas y miserias, desde su imaginario, con su jerga y su forma de entender el mundo en las barriadas de una de las ciudades ms violentas del mundo. Posteriormente realiz con estos jvenes el documental Yo te tumbo, t me tumbas (1991), en el que mediante un montaje fragmentario sobre entrevistas significativas y momentos cotidianos de la vida de los protagonistas rodados en directo, se interna por esa maloliente alcantarilla del alma de unos colombianos, de unos compatriotas como nosotros, (8). Los trabajos de estos cineastas estn fundamentados en una esttica que parte de la palabra, del relato oral que hacen los personajes, para construir estructuras que tienen que ver con el cine de vanguardia en el caso de Ospina y del realismo cinematogrfico en el caso de Gaviria. Solamente en Los cuentos de Campo Valds (1987), de Gaviria, realizado en un asilo de nios ciegos en la misma poca, es la cmara participante y observadora, a la manera del cine directo, la narradora de los acontecimientos.

LOS AOS NOVENTA: UNA DCADA DEL VIDEO Para comprender la situacin del documental colombiano en estos aos, es necesario dar un mnimo de contexto sobre la envergadura de las transformaciones por las que ha atravesado Colombia en la ltima dcada. El pas est desgarrado social y polticamente. Su realidad est hecha de violencia, exclusin social, desigualdades de poder, estado corrupto, guerrilla y paramilitares. En la perspectiva cultural, por una parte, debido al movimiento de globalizacin, el pas entra a la cultura mundo; pero, por otra, se revalorizan las culturas regionales y locales. En este doble movimiento estalla la llamada cultura nacional", en un Estado que

no ha terminado de ser nacin. Lo local se revaloriza, as como los movimientos culturales tnicos, raciales, regionales, de gnero, que reclaman el derecho a su propia memoria y a la construccin de sus propias imgenes. Para cualquier estudioso de los medios audiovisuales en Colombia de los ltimos diez aos, es evidente lo importancia creciente del documental en la televisin cultural, no solamente por la cantidad de documentales producidos, sino por la experimentacin creciente y el esfuerzo de algunos realizadores por convertirlo en el gnero que permita expresar la reflexin sobre lo realidad colombiana a travs de los medios masivos. Anualmente se realizan una gran cantidad de documentales en universidades, canales regionales o locales, centros de accin comunitaria, grupos de trabajo independiente y, oficialmente, por la programadora del Ministerio de Cultura y la programadora estatal Audiovisuales. La cantidad podra estar revelando el acceso de nuevos actores sociales que asumen el aprendizaje de la escritura en el medio audiovisual y que toman en sus manos la responsabilidad de expresarse. Cantidad que revela tambin lo necesidad de descubrir, de dar testimonio, de indagar en el interior de los culturas tanto de los ciudades como de las regiones alejadas de los centros urbanos, en un momento en que en el pas estn sucediendo cosas. En gran parte de esta produccin hay un desinters tanto por la factura como por los recursos estticos del documental, tal vez por el afn de recoger testimonios de desaparicin inminente. Afortunadamente existen tambin en esta dcada un nmero importante de obras que le sealan nuevos derroteros y nuevos interrogantes o la esttica de un gnero que se constituye hoy en la ms importante alternativa en un medio como el televisivo, en el que asistimos a un alto grado de espectacularizacin de la informacin, con sus secuelas de borrado de la memoria y la experiencia, en provecho de la actualidad noticiosa. A comienzos de los aos noventa el mayor impulso en el documental vino de jvenes realizadores de Cali y Medelln que retomaron las propuestas de Ospina y Gaviria, dando origen a Retratos, una serie de diez documentales en Medelln en el ao 1988, y a Rostros y rastros, un programa de televisin documental de la Universidad del Valle a travs de Telepacfico. Durante diez aos he participado del proceso generado por Rostros y rastros en la ciudad de Cali y es desde ese lugar que planteo mis observaciones. Obviamente, a su reflexin dedicar un espacio mayor. En Cali y en Medelln, el documental se constituy en un gnero privilegiado para hablar de la transformacin dolorosa y violenta de las realidades urbanas, as como de aspectos antropolgicos y de memoria regional de los que no se haba ocupado la televisin nacional. Documental urbano, como caracterstica principal frente al documental hecho tradicionalmente desde Bogot, ms atento a realidades nacionales no necesariamente urbanas, como las de los numerosos grupos tnicos que pueblan la geografa colombiana, o a los avatares de la poltico tal como es entendido desde la capital. El auge de este documental televisivo en la provincia coincide con la aparicin de los canales regionales de televisin, cuyo inters primordial en sus primeros aos, fue acercarse a las vivencias y problemas de los habitantes de las regiones que eran ajenos a la televisin que se hacia desde el centro del pas. Rostros y rastros naci en el marco de la programadora UVTV, de lo Universidad del Valle. En sus comienzos fue un lugar de encuentro entre los cineastas caleos, que constituan en ese momento uno de los movimientos ms importantes del cine Colombiano, y los docentes y alumnos de la carrera de Comunicacin Social de la Universidad del Valle. El trabajo permanente, sostenido durante una dcada, ha permitido formar a toda una generacin de documentalistas y videoartistas. Trabajo que sostenemos en el momento actual con gran esfuerzo de la Escuela de Comunicacin Social de la Universidad del Valle y la programadora UVTV, debido al cambio de polticas del canal regional, donde se manifiesta actualmente un mayor inters por gneros comerciales.

El proyecto, que considero esttico poltico, ha tenido como objetivo descentralizar la televisin, de forma que la gente ignorada por los medios tenga su propia voz. Este proceso ha sido posible por estar insertado en una lgica de pensamiento acadmico. Las investigaciones son largas y cuidadosas, buscando compensar los pocos das de rodaje y edicin, pero tambin, intentando escapar a la lgica de la informacin obtenida rpidamente en los medios periodsticos. Por lo general son investigaciones que se abordan desde metodologas propias de la academia, en las que se combina un amplio estudio bibliogrfico con la observacin y con el estudio de la estructura narrativa o no narrativa y los tratamientos audiovisuales adecuados a los resultados de la investigacin. Cada semana se pasa un documental de un realizador diferente. La identidad del espacio se da por determinados tratamientos: oposicin a los narradores autoritarios, fusin de imgenes derivadas de estticas cinematogrficas con videoarte y reportaje, reto a la llamada objetividad del periodismo a travs de obras personales o con la participacin de diferentes voces distintas a las de los informadores de televisin, obras que pueden adoptar la forma de biografas, autobiografas o ensayos, en las que es difcil situar la lnea divisoria entre lo real y lo ficticio, en las que cabe el ensueo, el delirio, el absurdo e incluso la ausencia de bsqueda de la verdad. En la mayora de los documentales se ha utilizado una estructura categrica, es decir, se establece un tema amplio que organiza su forma global y luego se introducen categoras que dividen la pelcula en segmentos o subtemas. Es una forma adecuada al trabajo de documentalistas ms interesados en la descripcin de los acontecimientos o las temticas, que en adoptar posiciones e inducirlas en los espectadores. Se privilegia la entrevista, preferiblemente de un colectivo de personas, en pertinencia con el tema, ilustrndolas con imgenes del contexto. El paso de un segmento a otro est precedido de un video clip, en el que se utilizan imgenes estimulantes, ya que la forma categrica puede tener problemas para mantener interesado al espectador. Debido a que este esquema de documentos se ha hecho repetitivo, pues fue adoptado tambin por los programas de documental a nivel nacional, se emprendieron nuevas exploraciones: algunas hacia la utilizacin de estructuras asociativas, ms cercanas al video arte y el video clip; otras a la investigacin en lo biogrfico. Es en este ltimo filn donde hemos tenido experimentaciones importantes y donde an queda mucho trecho por recorrer. Documentales como Un ngel subterrneo (1991), Fernell Franco: escritura de luces y sombras (1994), Hernando Tejada, tejedor de sueos (1990), con gran reconocimiento nacional, son propuestas que han querido desbordar las estructuras de no narracin, para explorar en propuestas narrativas ms complejas. Por lo general son el resultado de trabajar con metodologas cualitativas de investigacin en las que se privilegia lo biogrfico y autobiogrfico. El material obtenido requiere de tratamientos ms cercanos a la novela o al cine de arte y ensayo que a la argumentacin documental. Por lo general, estos trabajos tienen una estructura narrativa, es decir, muestran un personaje que evoluciona en el tiempo y el espacio. Personaje complejo, del que participamos en sus recorridos urbanos y en su vida cotidiana, pero que adems podemos conocer por el flujo de sus pensamientos, recuerdos, alucinaciones. Los flujos temporales son fragmentados, con saltos al pasado y futuro, como el tiempo de la memoria y de los sueos. La imagen contextualiza al personaje en su mundo de objetos cotidianos, pero fcilmente puede escapar al delirio, al tratamiento surreal, en busca de realidades que no necesariamente pasan por la vida consciente del protagonista. En 1991 apareci en la televisin nacional el programa Seales de vida, dirigido por Ana Mara Echeverry y producido por Colcultura en el que se recoga la experiencia de aos anteriores del programa de documental etnogrfico Aluna, dirigido por Gloria Triana, y las nuevas experimentaciones en documental urbano que se estaban desarrollando en Medelln y Cali. Posteriormente este espacio fue trasladado a la Cadena 3, el canal cultural de Colombia. Por primera vez se empieza a estimular sistemticamente desde Bogot el trabajo de la provincia y se impulsa un tipo de documental ms urbano, ms interesado en los dramas del hombre de la calle y la vida de los

suburbios, y en el que es urgente la experimentacin visual. Tal vez por motivos de poltica cultural del gobierno de turno, hacia el final de este espacio se empezaron a privilegiar documentales ms interesados en divulgar lo cultural, entendido como actividad de arte y folclor, que la realidad tremenda vivida por los colombianos en esta dcada, considerada tal vez como algo que no es positivo, que no da buena imagen, del pas, desconociendo que buenos propsitos no necesariamente traen buenas pelculas. En general se puede decir lo mismo de todos los espacios documentales en la televisin cultural nacional y regional: al imperativo de realizar programas positivos suman la premura de un flujo permanente de documentales. Esta situacin se hace crtica cuando escasean los recursos financieros y humanos, lo que lleva a pensar en frmulas de estandarizacin de un ncleo de realizadores y de formatos que resulten ms baratos, cercanos al reportaje periodstico. Se disuelve as la posibilidad de presentar diversos puntos de vista y acercamientos a las realidades colombianas. A lo largo de la dcada han aparecido otros espacios en el canal cultural como Imaginario de Colcultura, con grupos estables de directores de cine y documentalistas -Oscar Emilio Alcalde, Juan Carlos Delgado, Mauricio Beltrn, Mara Victoria Corts, Roberto Triana, Paula Gaitn- experimentando con el video como formato creativo en el mundo de los creadores artsticos. Debido tambin a criterios que considero errados, este espacio se acab despus de llevar dos aos en el aire, como ha sucedido tambin con espacios de documental y reportera de la programadora estatal Audiovisuales, con criterios tales como la necesidad de renovar y crear otras oportunidades, o el agotamiento de los temticas y los tratamientos, cuando en realidad se ha tratado de cambios burocrticos, que han impedido lo consolidacin de unas experiencias que necesitaban madurar en el tiempo. Sobresalen en los ltimos aos el espacio Muchachos o lo bien de Medelln, desarrollado por la Fundacin Social y la Corporacin Regin, como parte de un proyecto ms amplio de juventud, en el que se han hecho interesantes exploraciones con el docudrama. Y de Medelln tambin, las nuevas propuestas de un grupo de videstas independientes que redescubren las posibilidades del cine directo, y entre los que sobresale el trabajo Diario de viaje (1996), de Santiago Andrs Gmez, un documental de tono intimista sobre el viaje de un grupo de jvenes al Festival de Cine de Cartagena, dando testimonio con cmaras de video domstica tanto de los aventuras del viaje como del aprendizaje de la realizacin del documental. A finales ya de la dcada del noventa, ha surgido una generacin nueva de documentalistas, distintos grupos de produccin y realizacin en Bogot, Cali, Medelln y la Costa Atlntica, compuestos en su mayora por videstas jvenes que estn realizando el registro de los realidades de Colombia, muchos de ellos sin anteriores experiencias cinematogrficas y formados en su mayora por realizadores de cine y crticos ms activos en dcadas pasadas. Eclcticos y pragmticos, los nuevos activistas del video documental incorporan todo lo que pueda servir en sus cintas: mezclan la sofisticacin del video clip musical con la cobertura en directo de fragmentos de vida en los diferentes escenarios urbanos, yuxtaponiendo la calidad del Betacam con otros equipos de video casero, apropindose de toda una gama de estticas de la ficcin, el documental, el video arte. Mirado desde otro ngulo, el documental realizado en video actualmente en Colombia y mostrado en todos estos nuevos escenarios televisivos, sugiere hibridaciones y cambios en la representacin documental, paralelas a las transformaciones que est sufriendo la ciudad colombiana que documenta. A la ruptura de la coherencia urbana, a los recorridos fragmentados por avenidas mercantilizadas, centros comerciales interminables, condominios asfixiantes, suburbios de miseria, la tensin permanente de la guerra, correspondera unos textos audiovisuales en los que formas tradicionales de la esttica documental, como la cmara participante y la entrevista, se mezclan con el video clip espectacular o la dramatizacin de acontecimientos, en los que la voz autorial queda desplazada por otras voces o desempeando la funcin de un editor o cronista de acontecimientos pblicos o de la vida cotidiana.

Fragmentaciones, hibridaciones de gneros, que algunas veces coinciden con la apertura de nuevas posibilidades esttico-polticas y con la democratizacin del medio. Pero en otras, son respuestas a los requerimientos del discurso hegemnico en televisin, en su tendencia a configurarse como espectculo nico de la posmodernidad.

El OTRO LADO DE LA EXPERIMENTACIN: El ESPECTCULO TELEVISIVO No quisiera ofrecer de la televisin una concepcin apocalptica, como aqulla que en los aos setenta la consideraba un medio de alienacin y manipulacin ideolgica. Pero si deseo mirar la tendencia actual del Discurso Televisivo Dominante y su manera de configurarse como un espectculo incesante y omnipresente, que tiene la capacidad de integrar cualquier discurso, espectculo o sistema de representacin exterior y, en contrapartida, imponerle su modelo de configuracin. Para esta parte de la exposicin, me alejar de lo descripcin del documental en el pas, para acercarme a la conceptualizacin de algunos estudiosos de los medios. La relacin con la televisin de propuestas tanto de un documental ms crtico, como de otras provenientes de video artistas, es rica y compleja. Para muchos a finales de los aos noventa en Colombia han sido disueltas los posibilidades de utilizar la televisin como medio de difusin de sus obras, que pensaban en un inacabable combate con una ideologa a la que buscaba vencerse con sus mismas armas. Tal vez porque estas ilusiones reposan sobre un malentendido: la televisin no es un lugar de emisin, no es un medio que acoge propuestas heterogneas y les sirve de vehculo. La esencia de la televisin consiste en organizar un gran discurso basado en la idea de la neutralizacin, en someter todo lo que se pasa por ella a un mnimo comn denominador en el que toda especificidad queda desactivada. A cada uno de los distintos programas se le exige la renuncia a su manera de interpelar al pblico, bsicamente a travs de tres operaciones que son caractersticas del medio: la fragmentacin, la combinacin de gneros y la espectacularizacin.

FRAGMENTACIN Los tradicionales relatos de ficcin o documental cinematogr fico eran unitarios, cerrados, con un final. La televisin es una inmensa hormigonera que se nutre de todos los materiales que le rodean, capaz de devorar y hacer suyas todas las manifestaciones. Pero en lugar de fraguar todos sus nutrientes en uno solo, no slo los mantiene desintegrados entre s, sino que descompone cada uno de ellos en elementos constituyentes o, con mayor precisin, en pedazos caprichosos inclasificables y difcilmente reconstituibles (9). Fragmentacin producida por la introduccin de mensajes extraos, spots publicitarios, informaciones de ltima hora, advertencias sobre futuros programas. Esta fragmentacin habitual que sufren los textos no proviene de sus necesidades internas de organizacin, sino de la estructura general de la programacin (10). En el caso de los documentales, cuyas estructuras estn determinados bsicamente por el orden de argumentacin y el tratamiento narrativo o no narrativo adecuado para representarlo, el realizador se ve en la obligacin de sobreponerle otra estructura -a menudo ajena a la temtica planteada-, que tenga en cuenta estas interrupciones y enfrente la competencia espectacular del spot publicitario y de otras emisiones que se estn dando paralelamente en otras cadenas, lo que ha conducido tambin a una espectacularizacin de los tratamientos documentales. Existe otra forma de fragmentacin que es lo introducida por el botn de mando a distancia, en la que el consumidor puede desplazarse por la oferta programtica mltiple de las diferentes cadenas televisivas. El desplazamiento mayor de espectadores hacia programas de entretenimiento ha impuesto tambin al

documental una dosificacin de la informacin adecuada a los cnones en funcionamiento para las ficciones televisivas, con un gancho espectacular, un planteamiento rpido del problema en los primeros minutos, un suceso o juego de imgenes que enganche al espectador despus de comerciales. Estructura no siempre adecuada al despliegue conceptual de un documental. El consumo tambin fragmentado es dirigido a un espectador medio. Son los deseos de este espectador medio el nico valor realmente reinante y las instituciones televisivas configuran sus programaciones atendiendo estadsticamente a este nico criterio, en la medida que de l depende la reproduccin econmica de las instituciones emisoras. La masa espectadora se distribuye en pblicos especializados -aficionados a distintos gneros o fans de diferentes stars-, facilitando un anlisis mejor de los espectadores potenciales, eliminando factores econmicos de riesgo y garantizando un mayor control del proceso inversor. La estadstica reina. A esta lgica no se escapan las televisiones pblicas culturales -en las que los documentales hacen parte importante de la programacin-, pues la existencia de las televisiones privadas obliga a competir por ese mercado, no ya por una exigencia econmica sino cultural porque corren el riesgo de perder audiencia ante lo que debieran ser sus fines culturales, sociales y educativos ideolgicos (11).

COMBINACIN DE GNEROS Uno de los efectos de este proceso de fragmentacin es la homogeneizacin de la oferta televisiva, es decir, la capacidad de integrar en el macrodiscurso televisivo multitud de gneros, tanto por lo que respecta a sus referentes -ficticios o documentales- como por sus caractersticas discursivas o genricas -dramatizados, informativos, musicales, cmicos-. Las fronteras entre lo real, lo ficticio y lo televisivo tienden a desdibujarse. Y aparecen otros nuevos gneros, ms acordes a los costes televisivos y a la necesidad de tener una programacin permanente, incesante, que facilita todo clase de combinaciones. En el mbito de las ficciones, se privilegian aqullas que puedan ser emitidas peridicamente, con captulos que no son autnomos, como es el caso de las telenovelas y los seriados. En el mbito de la informacin, se privilegian aqullos que puedan prolongarse a travs de una serie indefinida y que puedan responder inmediatamente a la actualidad, como los telediarios, magazines y reality shows. En el caso del magazn, ste permite integrar otros espectculos, como los musicales, los deportivos, los carnavalescos, anulando sus peculiaridades, banalizndolos como informacin de rpida digestin -fast food-, abrevindolos a pequeos relatos capsulizados y ofreciendo algo que le es muy caro al medio, lo vedettizacin de los periodistas mediadores de la informacin. El reality show, as como el docudrama, permiten la mezcla de ficcin y documental, usualmente utilizando los formas de la ficcin para hacer espectaculares contenidos que no lo son, por no tener carcter de actualidad noticiosa. En este panorama, el documento que se privilegia en las cadenas comerciales es el seriado de informacin acerca de eventos oficiales o culturales, viajes, fauna, conservando algunas de las caractersticas del documental expositivo de las dcadas cuarenta y cincuenta, y relegando para los canales culturales oficiales el documental ms creativo y de mayor complejidad. Y en los ltimos tiempos, el docudrama, que por la forma espectacularizada como es utilizado de manera mayoritaria, pervierte del sentido que tena anteriormente el documental.

ESPECTACULARIZACIN El espectculo consiste en la puesta en relacin de un sujeto que contempla y de una actividad fascinante, seductora. Infinidad de actividades pueden alimentar el espectculo: una actuacin circense, una representacin teatral, una misa, un carnaval, un strip-tease. En otro tiempo el espectculo era excepcional,

tena lugar en las efemrides, en las celebraciones. Posea sus espacios y sus ocasiones privilegiadas. ... La televisin se ha apoderado de todos los espectculos, los ha devorado y desnaturalizado y tiende a convertirse en el espectculo nico, permanente, omnipresente (12). Un espectculo al que se tiene acceso en cualquier momento, desacralizando los antiguos espectculos, haciendo desaparecer su singularidad que los haca accesibles en momentos especiales, banalizando a su vez al espectador, cuyo trabajo tambin se reduce al mnimo, pues no hay espera, ni distancia ni preparacin interior. De esta manera el espectculo se banaliza y tambin el discurso televisivo, que tiende a volverse obvio y redundante, de fcil acceso y consumo. Pero hay algo ms. La cotidianidad es invadida, colonizada, pero es tambin, sobre todo, reconstruida, producida (13). Y en dimensiones tales, que la televisin con su espectacularidad incesante, produce una realidad paralela, que es a menudo vivida como ms real que la cotidiana, que suplanta progresivamente la experiencia perceptiva directa, que menoscaba o cuestiona la realidad cotidiana en funcin de otro realidad espectacular. El discurso televisivo habla cada vez menos del mundo y construye universos espectaculares cerrados, como los de los concursos, los musicales, los video clips. Y lo que aparece en pantalla est en funcin de su funcionamiento espectacular. Los conductores de los programas periodsticos, por ejemplo, se escogen de acuerdo a sus posibilidades de vedettizacin, como atractivo fsico, sentido del humor, capacidad de desenvolverse ante la cmara. Y en todo aquello que resulta poco espectacular, se hacen tratamientos especiales a nivel de la estimulacin visual. Bajo tales condiciones es poco lo que puede interesar el documental heredado del cine, como forma de argumentacin sobre el mundo, en el que los tratamientos audiovisuales estn en funcin de hablar de una realidad ms all del texto. Se privilegian entonces otros gneros como los reportajes, en los que el reportero se convierte en una figura protagnica, o menudo apreciada dentro del star system y en los que importa ms su hacer que aquello de lo que habla. O aquellos documentales o programas informativos o reality shows, en los que hay profusin de entrevistas y en los se vedettizan los mismos personajes. Pero tambin al interior del mismo gnero documental se utilizan recursos que lo hacen ms espectacular, tratando de alejarse de la ausencia de esttica de los "ladrillos", de los documentales aburridos y poco creativos, ya sea por un exceso obsceno de realidad, por la docudramatizacin o por la utilizacin de imgenes espectaculares como las del video clip. La espectacularizacin de lo siniestro y el exceso obsceno de realidad en algunos documentales, son influencia directa del informativo noticioso de actualidades que nos interpela no como sujetos sociales que podramos usar la informacin recibida como instrumento para su utilizacin en algn espacio social, sino como espectadores aislados de todo, hundidos en el confort del sof contemplando el incesante espectculo del mundo, el cuerpo fragmentado del mundo. Lo real, tan excluido del discurso televisivo, retorna en el informativo en forma de crimen, suicidio, guerra, catstrofe. Nos ha acostumbrado, como en el circo, a lo que magnetiza la mirada por lo monstruoso, o visualmente incomprensible, irreconocible, innombrable. Asesinatos, nios atrapados en el fango muriendo a la vista de todo el mundo, mutilaciones, combates en la selva, son materia del espectculo informativo, que a menudo logra su mayor eficacia con la revelacin de lo real o travs de la imagen pura, de la fotografa dura, con un exceso hiperrealista sin ningn texto que le d su dimensin y verosimilitud. Lejos se est de documentales como Noche y bruma (Nuit et boudrillard, 1956), de Alan Resnais, donde las imgenes de horror de los campos de concentracin encontraban su coherencia en el plano del relato potico. O incluso de las tradicionales pelculas de horror donde la muerte es nombrada, iconizada y contextualizada en un texto verosmil. Hoy lo siniestro mostrado en los medios tiende a renunciar a la verosimilitud discursiva, para convertirse en puro espectculo visual, en porno duro frente al sexo como porno blando. Y empieza a proliferar en las cadenas comerciales de televisin un tipo de documental que, basado en el directo, se extasa en la contemplacin de lo siniestro. A menudo se justifica la pornografa con el derecho a la transparencia,

entendido como algo eminentemente visual, para justificar la pornografa de la imagen; obviando la diferencia que existe entre el derecho a vigilar las instituciones, lo que ha significado una conquista civilizatoria, con el derecho a verlo todo, a que nada se resista a la mirada, o que todo sea penetrable, a la obscenidad por exceso de lo real. Tambin proliferan los docudramas y los documentales en forma de clip. Con los docudramas, sucede algo similar que con los reality shows: a un material informativo se le ensamblan declaraciones, captaciones bruscas de lo real, dramatizaciones, elaboradas puestas en escena con dobles que suplantan a los protagonistas reales, aportando un plus de ficcin que le falta a la sustancia informativa para suplantar el suceso, recursos que han sido utilizados tambin en el documental clsico pero que en la actualidad estn en funcin de provocar artificialmente efectos melodramticos. El video clip aparece tambin como un exceso en los momentos en que la realidad, confusa y desarticulada, carente de cohesin discursiva y densidad semntica, se afirma slo en su incesante mutacin, en su aceleracin, mediante los recursos del spot publicitario, reinado pleno de la imagen delirante, de los seres y los cosas promovidas al estatus de objetos absolutos de deseo. En el documental clsico conocemos de estructuras asociativos de imgenes, como en El hombre de la cmara (Chelovek S Kinoapparatom, 1929), de Dziga Vertov, o Rien que les heures (1926), de Cavalcanti. Ms recientemente tambin aparece en Koyaanisqatsi (1983) y en los documentales de Artavso Pelechian. En todos ellos son una forma expresiva adecuada a la temtica de la ciudad, la historia y la aceleracin. Los recursos del spot publicitario y del video clip se han constituido en los ltimos aos en los golosinas que se ofrecen al ojo por su gran impacto escpico, volcado a dar satisfaccin al deseo visual del espectador, con efectos y gestos seductores, que en realidad no significan nada y en los que son imposibles valores como la verdad, la irona, la seriedad o la broma. Hoy casi todos los programas de ficcin o no ficcin estn salpicados por las imgenes seductoras del clip, perdiendo su densidad en funcin de la estimulacin visual. Por todos estos cambios y otros que no es este el lugar para agotar creo que el documental como gnero cinematogrfico ha dejado de existir. Que sobrevive en la televisin, tal vez de una manera distinta, en los mejores casos como experimentacin. Sin embargo, nunca antes en la historia se han hecho tantos documentales. Se han constituido en una franco importante de la televisin internacional que llega por satlite o por cable, en los que se emiten de manera incesante documentales de exploracin y viajes, ms cercanos a la tradicin de Flaherty, pero tambin con estructuras muy condicionadas, lejos de toda experimentacin y rasgo de autor. En Colombia el documental televisivo goza tambin de buena salud en el canal cultural pblico (Seal Colombia) y en los canales regionales y locales, en los cuales es posible encontrar frecuentemente exploraciones, experimentaciones imposibles de realizar en mbitos de televisin comercial nacional o en los circuitos globales. En este marco, la descomunal mquina de fabricacin industrial de relatos parece crecer y multiplicarse, ajena a esa prdida de legitimacin y al ocaso de los metarrelatos planteados desde el campo terico (14). Ya es un lugar comn hablar entre los tericos de la crisis de la modernidad y del papel de la televisin en una sociedad que ha perdido sus metarrelatos, de la atomizacin de los elementos mnimos de todo relato de ficcin o documental, de su fragmentacin que ahora aparece dispersa, inventada, impregnando todos los mbitos de la vida social. Sin embargo, toda clase de relatos siguen prodigndose, en un intercambio constante de medios, gneros y formatos.

LA URGENCIA Y EL BUFN RPIDO

Da qu pensar el rechazo que algunos intelectuales hacen del medio, en especial Pierre Bourdieu en su reciente libro Sobre la televisin (15), preocupado por los transacciones que debe hacer un investigador cuando habla para una pantalla que est subordinada al mercado, que opt por un modelo de informacin rpida y superficial, en el que se apela ms a los sentimientos que a los estructuras mentales del pblico. Considera como antinmicos del trabajo intelectual, la dramatizacin, la espectacularizacin que lleva a interesarse por lo extraordinario, la bsqueda de la exclusividad y la tendencia a prescribir sobre qu y cmo se debe pensar. El investigador en cambio busca volver extraordinario lo ordinario, suspender el sentido comn, porque las producciones ms altas de la humanidad, las matemticas, la poesa, la literatura, la filosofa, todos esas cosas han sido producidas contra el equivalente de la medicin de audiencia, contra la lgica del comercio. Piensa que en un mundo dominado por el temor a ser aburrido y el afn de divertir a cualquier precio, el pensamiento profundo en ciencia, poltica y arte est condenado a aparecer como tema ingrato que se excluye en la medida de lo posible de las horas de gran audiencia. De ah la tendencia a sacrificar el documental, el reportaje de investigacin, en beneficio del animador o bufn, a sustituir el anlisis, la entrevista profunda, el reportaje, la discusin de expertos por la mera diversin y la charla banal. Hace tambin Bourdieu unas observaciones muy acertadas cuando habla de la relacin entre urgencia y pensamiento: Se puede pensar atenazado por la velocidad? Acaso la televisin al conceder la palabra a pensadores capaces de pensar a toda velocidad, no se est condenando a contar ms que con fast thinkers, con pensadores que piensan ms rpido que su sombra? ... Y por lo tanto a las ideas banales, convencionales, corrientes, que flotan en el ambiente. Pese o la agudeza de sus observaciones, hay un rechazo en Bourdieu y en otros autores que cuestionan la televisin, a profundizar y a entender otros aspectos de lo lgica del medio y de los oportunidades de pensar a travs de las imgenes electrnicas. Como dice Garca Canclini refirindose al texto de Bourdieu: en un tiempo que ha tendido tantos puentes entre escrituras e imgenes, que ha reflexionado sobre los vnculos entre imgenes para entretener y para conocer (desde la antropologa visual hasta Godard y Wim Wenders), trazar un cordn sanitario rgido entre discursos gnoseolgicos y discursos comunicacionales o espectaculares es desconocer la historia o consagrar el epistemocentrismo (16). Y contina Canclini -. Tampoco se pregunta por los problemas especficos del lenguaje televisivo, los tipos de interaccin que establece con diversos receptores y la posibilidad de elaborar crticamente esos vnculos. Porque si bien es cierto que existen la desigual distribucin de la palabra, la manipulacin del tiempo, la imposicin de formatos y ciertas exigencias asociadas con la espectacularidad del medio, existen tambin distintos tipos de audiencia y diferentes estrategias para llegar a distintos tipos de destinatarios. LA TELEVISIN: UN NUEVO SENSORIUM Tal vez la condicin actual del discurso televisivo y de todas las ficciones y documentales que vehicula, habra que buscarla en otra parte, en la condicin actual de lo social y, en ese sentido, todo anlisis que se haga desborda los lmites de los investigadores o los especialistas del medio. Ms all de lo que la televisin tenga de reaccionario o innovador o estticamente pobre, es un mediador de una cultura urbana de las mayoras, del sentir del hombre de la gran ciudad, que ejercita en ella unos nuevos mo dos de percibir la vida. La televisin significa el surgimiento de un nuevo sensorium, de una nueva manera de percibir y de sentir, de construir identidades, en un momento en que los referentes de identidad han estallado y estamos asistiendo a una multiplicacin y a una dispersin de esos referentes. De un sensorium conformado por la fragmentacin de la experiencia y el flujo de los imgenes. Es esa otra manera de percibir que se realiza a travs de la fragmentacin y a travs del flujo (17). Fragmentacin tanto en la forma del discurso televisivo como en lo social. Atomizacin social que significa el paso del pblico, del colectivo que llenaba la calle y la sala de cine, a la familia, o la clula domstica, al

individuo que mira la televisin, privatizacin de la experiencia en un mundo en el cual, como dice Paul Virilio, todo llega sin que haya que salir. Fragmentacin que significa tambin el borramiento de las fronteras que separaban lo pblico y lo privado. El mundo de lo privado ha sido invadido por el mundo de lo pblico a travs de la televisin. Y a travs de la publicidad, cada gesto privado, cada lugar ntimo est atravesado por los objetos pblicos, est cada vez ms medido por aquello que viene de la calle, del comercio, de afuera. La televisin tambin ntegra en alguna forma esa multiplicidad de imgenes, de puntos de vista, de modos de vivir que configuran nuestra ciudad y la amalgama de culturas campesinas, urbanas y multinacionales, con un discurso que se rige por la lgica y la sintaxis visual de la publicidad y con una manera de pensar lo social, como rating, como audiencia (18). Es importante que aquellos que estamos relacionados profesionalmente con la imagen y creemos que puede convertirse en un instrumento de democracia y no de opresin simblica, que tengamos como utopa el realismo en el documental o la ficcin, trabajemos en televisin bajo determinadas condiciones. Habra que pensar y emplear -y de hecho, es lo que est sucediendo en el campo del documental- nuevas estrategias de acercamiento a nuestros destinatarios, nuevos tratamientos formales y conceptuales, nuevas interacciones que se apropien de las caractersticas del medio televisivo y las vinculen a hallazgos de creadores que a lo largo del siglo, desde las vanguardias, desde el cine de arte y ensayo, desde el documental de creacin, desde cada nuevo realismo, han establecido formas diversas para encarar la relacin entre imagen y pensamiento, y entre imagen y realidad, partiendo de la escisin profunda en la conciencia del hombre contemporneo. Y restaurar los medios y los derechos de la experiencia y la memoria, como resistencia frente al empobrecimiento cultural, ligado al ascenso del discurso televisivo en su configuracin comercial actual. Y aceptar que en las condiciones actuales de la televisin, ciertas prcticas crticas que confrontan directamente al medio quedan desactivadas y son mal digeridas por las grandes estructuras programticas de la televisin, que generan sus anticuerpos y los confinan a lugares lmite, a zonas de reserva, que pueden ser significativos en la medida en que se puedan convertir en una oferta permanente al espectador -como determinadas experiencias de emisiones por cable o por franjas como la que ofrece actualmente el Ministerio de Cultura- que aspiramos a ver convertida en todo un canal cultural. NOTAS: 1). Barnouw, Erik. El documental. Historia y estilo. Editorial Gedisa, Barcelona. 1996. 2). Nichols, Bill. La representacin de la realidad. Ediciones Paids Ibrica. Barcelona. 1997. 3). Comolli, Jean Louis. El realismo como utopa en Revista El viejo Topo. Nmero 115. Febrero de l998. 4). Arbelez, Ramiro. Cine documental colombiano: Introduccin a un anlisis esttico. Monografa. Universidad del Valle. Cali. 1983. 5). dem. 6). Guzmn, Patricio. El video, formato o arma: alternativa popular de la informacin audiovisual en Chile. Ponencia presentada en el VI Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano. Cuba. 1984. 7). Paranagua, Paulo Antonio. Historia general del cine. Volumen X. Ctedra. Madrid. 1996. 8). Caicedo Gonzlez, Juan Diego. El cine y el video de finales de siglo. Monografa. Bogot. 1995. 9). Maqua, Javier. El estado de las ficciones audiovisuales en Historia general de cine. Ctedra. Madrid. 1995. 10). Gonzlez Requena, Jess. El discurso televisivo en Espectculo de la posmodernidad. Ctedra. Madrid. 1992. 11). dem. 12). dem. 13). dem. 14). Snchez Biosca, Vicente. Destinos del relato al filo del milenio en Archivos de la Filmoteca. Generalitat valenciana. Octubre de 1995. 15). Bourdieu, Pierre. Sobre la televisin. Editorial Anagrama. Barcelona, 1997.

16). Garca Canclini, Nstor. De cmo Clifford Geertz y Pierre Bourdieu llegaron al exilio en Antropologa. Revista 14. Octubre. 1997. 17). Martn, Barbero, Jess. Charla. Cali. abril de 1996. 18). dem. *Este texto es una versin corregida de la ponencia originalmente presentada en el encuentro Pensar el documental, que tuvo lugar en Bogot en 1998, y posteriormente en el III Saln del autor audiovisual realizado en Barranquilla y en el seminario El audiovisual colombiano ahora, de la Feria del Libro de Medelln.